L'Organetto Diatonico

7/23/2019 L'Organetto Diatonico

1/100

Roberto

Tombesl

-

Rlccardo

Tesl

storia,

struttu

ta,

tecnlca

e

dldattlca

(ln

muslca

e

Tnlavolatura)

contiene

compact-disc

con

Ia

registtazione

di

23 brani tratti

dal

repertorio

tradizionale

italiano,

eseguiti

dai

pi

noti organettisti

BERBEN


2/100

E)

er

organetto si

intende Ia

piccola

fisar-

I

monica

diatonica a

doppia inlonazione.

OrganologicamenLe, si tratta di un aerofono

meccanico

che ulihzza

iI

principio

delle

ancieliberc.

I

suoni sono organizzali secondo

scale

diato-

niche'

tono-tono-semitono-tono-tono-tono-

semitono

(cio

Ia

scala

massiore), con

Ia

caratteristi

ca

-

fon d

amenlale

p

er I'

influenza

che ha

sulla

tecnica

esecutivaedi

fraseggio

-

della doppia

intonazione:

ad oni

bottone

corrispondono due suoni diversi a

seconda

della direzione del mantice

(come

avviene

nell'armonica

a

bocca

inspirando

ed

espi-

rando).

I modelli

piu

usati sono

i

suenti:

DUE BASSI

(una

fIIa

+

tre

vocette

lnterne)

E iI modello

piu

semplice

e suona solo

in

Cassa

del

canlo

(mano

destra)

Mantice

Cassa

dei

bassi

(mano

sinistra)

una tonalit. Nella

pralica

lradizionale

1o

si

trova

soprattutto in

Calabria

ed in Abruzzo,

dove

viene

chiamato

"dtt

botte".

OTTO BASSI

(due

fIIe)

E

il

modello

pi

diffuso a

livello

mondiale,

tanto

da essere considerato

Io

standard;

suona

in

due

tonalit

(esempio,

SOL-DO

o

DO/FA).

DODICI BASSI

(trc

IlIe)

Meno

diffuso del

precedente,

suona

in

lre

tonalit

(esempio,

SOLDO,/FA),

ma

spesso

la

terza,

fIa

(F,4)

usata

pet

lnsertre quelle

alteraziorti che mancano

alle

prime

due

tonalit, in modo daavere

Ia disponibilit

di

tultele

note

per

evenluaTi

passaggi

cromati-

ci.

A-

B-

c-

I

2

3

4

5

6

7

I

9

lo

-

Tracolla

-

Dilale

per

il

pollice

-

Tasti

del

canto

-

Traforo

-

Registro

del canto

-

Serramantice

-

Manale

-

Valvola dell'aria

-

Tasti dei

bassi

-

Registro

dei

bassi

ffifEffii

CAIury,tWl'WA,


3/100

....

BRE ITE

STORIA

,l,l.,*'i'RGANETTO

.#Ld

*se&&

]}W]

&ss4

ffi

T

nventato

neI lB29

a

Vienna

da

C.

I

Demian, I'organetto

ha

avuto

inizial-

menle

una rapida diffusione

nel

mondo

della borghesia delle

grandi

citta

euro-

pee,

per poi

passare

nelle

campagne,

dove ha sostituito, nella funzione

e

nel-

I'uso,

gli

strumenti

popolari

piu

arcaici.

Le

ngioni di

questo

successo

sono

evi-

denlr

nelle

carallerisliche

dello

strumen-

to: forte impatto

sonoro,

grande

maneg-

evotezza,

assenza

di

manutenzione,

te-

lativa facilita di

esecuzione,

possibilita

di

eseguit e contempo

taneamente melodia

e accompagnamento

(in

contrasto con Ia

fuagilitt,

le

preparazioni

e

le

continue

accordature

che

zampogne

e

launeddas

nchiedevano).

II

suo

arrivo

nelle

campagnehapermes-

so

Ia

sopravvivenza

di un

repertorio

tradizionale

minato dalla

progressiva

scomparsa degli

strumenti musicali

gia

descritti,

portando per

allo

stesso tem-

po

una trasformazione del

sistema

musi-

cale

popolare

(perdrla

del bordone,

Iivetr-

lazione degli inlervalli,

ecc.) e

introdu-

cendo tutta

una

sefie

di

nuovi

balli

d

imporlazione

allora molto

in

voga

(pX-

che, mazurche

e

valzer).

A

seconda

dellevarte

zone

di

diffusione,

si

sviluppata

una

grande

variet d

lecniche

esecutive,

lutle

lunzionali

aIIa

riproducibilit

di

un

repeftorio

preesi-

stente nonch

all'imitazione

degli

stru-

menti

che I'organetto

andato

via

via

sostituendo.

el corso

degli

annl, Ia sua

struttura

bitonica-diatonica

stata

progres-

sivamente

sostituita

da

quella

unitoni-

ca/ctomalica della

fisarmonica,

ma

I'oranetto

rimane

tuttavia

ancora

forte-

menle radicato

in

quelle

zone

dove

so-

pravvive

la

lradizione

degli

antichi ball

elnici;

in

Italia,

1o

ritroviamo

in

tutto

i

centro-sud,

in

Sardegna

e,

pi.

limitata-

menle,

nel Fuli-V

enezia

Giulia.


4/100

T I folk music revival

nasce

in Italia

alla

I

fine

degli

anni

'5O,

diventando ben

pre-

sto

un

movimento culturale

rilevanle, che

ha come

obiettivo

Ia

riscoperla

del

patrimo-

nio musicale

delle classi

subalterne.

Esauri-

ta

la

prima

fase

(carallerizzala

dal

recupero

e dalla riproposta del canto sociale

e

politi-

co),

alf

inizio degli

anni

'7O

il

folk

revival

rivolge l'allenzione alle altre

forme

e suoni

della cultura

popolare.

il

definitivo affermarsi

di

una disciplina

come

I'etnomusicologia

e I'intensi{icarsi di

uno

strumento

d'inda$ine come

la ncerca.

sul campo

(svolta

in maniera orgErnica e con

crrteri sempre

pi

scientifici),

portano

alla

scoperta

e

alla

documentazislls

di un ricco

reperlorio

di musichetradizionah e

alla con-

slalazione

che

un

gran

numero di

strumenti

elnici

(e,

primo

fra tutti,

proprio

I'organetto)

gode

ancora

di insospettala vitalit e

diffu-

sione.

In ltalia,

Ia

riscoperla elavalotizzazione

del

nostro strumento

devono molto

a

Francesco

Giannattasio,

nella

duplice

veste

di

etnomu-

sicologo

(

autore

del libro L'organetto

e

ha

curato l'edizione

del

disco

sull'organetto

in

Sardegna)

e di musicista

(vedere

Ia

discogra-

fa

a

pag.

117). Ma dobbiamo atlendere

f inizio degli

anni

'BO,

con I'esplosione

della

moda della danza

lradizionale,

perch

l'or-

gan

etto to

rn i v eram

enle

alla r ib alla, calapul-

lalo

nelle

srandi

metropoli ad animare

gi-

ganteschi

bal folk, che si

propongono

come

importanti

occasion

i

di

aggr

egazione.

.la

dan=al'elemenlo

chiave

di

quesla

lerza

fase del

revival

e I'organetto

-

pq

lradizione

il

protagonista

numero

uno

in

questo

ruolo

-

ne

condivide

la fortuna. Ha inizio

cos

quella

che

si

pu giustamenle

defrnire una

seconda

giovinezza

dello strumento,

che

si

impone

come

protagonista

nell'organico

dei

numerosi

gruppi

ilaliani di revival che cal-

cano

Ie

scene

dei

folk festival europei.

Nel frattempo,

una

sempre

pi

fiorente atli-

vit didattica,

organizzala

sia

in

forma

di

corsi stabili

presso

levarie

scuole

di

musica

popolare,

sia

in forma

di stases

residenziali

(sull'esempio

della vicina Francia),

porta

allaformazione

di un numero considerevole

di

esecuton,

la

cui

prqaraziorte

migliora

notevolmente

di

anno

in

anno.

Questa

dif-

fusione della

pratica

strumentale

daerrnina

naturalmente un immer{iato incremento

della domanda

presso

i

costruttori,

Ia

cui

produzione

ottiene

una

notevole

impenna-

ta.

Anche le riviste di musica folkcominciano a

dedicare

apposite

rubriche

all'organetto

e

nascono

addirillura due

pefiodici

intera-

menle

consacrati

al

nostro strumento, An-

che

libre

e

Diatonisch

nieuwsblad

(rispelli-

vamenle

in

Francia

e

in

Olanda).

a

portata

di tale movimento

e

Ia

sua

durata nel

tempo hanno

avuto

come

losica

conseguenzala cteazione

di

una

nuo-

va

immagine

ed una

nuova

pratica

dell'or-

ganetto,

che

definiremo

qui

revivalistica

per

distinguerla

da

quella

lradizionale,

con

Ia

quale

conserva

forti

legami di

liiazione,

ma

da cui si

differenzia

per

tutta una serie

di

motivi

che

illustreremo

a fondo nel

prossi-

mo

capitolo.

i

D),W ':rrrrrrrrrrrr

RN|VAL


5/100

nnanzilulto,

gli

esecutori

revivalisti-

ci non

possono

essete definili ltadi-

(per

estrazione

cuhurale, forma-

motivazioni

e

funzione

che svol-

Essi,

infalti,

non

appartengono

cosidetta

fascia

folclorica ,

ma

pro-

da

siluazioni

urbane,

e

quindi

una

cultura

diversa

da

quella

a

cui

si

avvicinandosi

allo strumen-

con

motivazioni

varie,

che

vanno

specifico

per

lamusica

folk

passione

pq

la

danza,

dal

possibile

di una

cefta

pratica

nellapropria

(insegnanti,

animatori,

ecc.)

desiderio

di fare

musica

in

prima

attratti dalla

apparenle

sempli-

dello

strumento

e dal

fatto

che non

una

conoscenza

della

leoria

consegue

che l'area

di

diffusione

del-

revivalistica

sl r{iscosta

molto

quella

lradizionale.

Ar.z:i,

sernbra

che

segua

una

sorta

di

compensa-

diffondendosi

soprattutto

nelle

citta de|

centro-nord,

Iaddove

mai

esistita

(o

scomparsa

da

tempo)

una

tradizione

dello

stru-

Dove

invece

essa

ancora radi-

I'operazione

di recupero

non

esiste

quando

c',

assume

Ia

forma

della

fra

suonatori

ft

adizionali,

i

quali

l'eventuale

vittoria

fonte

di

e

rispetto

alf

interno

della

propria

aIla categoria

degli

strumenti

orali

per

cui,

nella

tradizione,

1o

si

impara,

1o

si

suona

e

1o

si

tramanda

ad

orecchio ,

senza

la

mediazione

della

scrittura. II

folk

revival,

nel

momento

in

cui

si

posto

il

problema

di una

pedagogia

degli

strumenti

elnici, ha

adottato Io

stesso

sistema

orale, tntesrandolo

per

in

parte

con

Ia

nolazione

classica

per

rcnderlo

adeguato

e

funzionale

alle

nuove

situa-

zioni (corsi

co

llettivi,

stages),

senza tutla-

via

snaturarc

te

specificit

dello

stru-

mento,

del

tipo di

musica trasmesso

e

della

tipologia

degli

allievi.

Da

qui

nata

l'

elabor

azione delf

intavolatura

come

si-

stema

di

scrittura

associato

all'uso del

rcgislralorc.

D

er

quanto

riguarda

invece

il

reperto-

I

rio,

nella

pratica

tradizionale

esisto-

no

ar@

stilistictre

ben

precise

e

deftnite,

che differiscono

talvolta

in maniera

radi-

cale

fra

loro

guanto

a tecnica

strumenta-

Ie,

tipo

di

balli,

strutture

musicali,

ritmo,

ecc.

II musicista popolare

si trova

quindi

a suonare

quasi

esclusivamente

i balli

della

propria

zorla (spesso

del

proprio

villaggio),

aggiunendovi

tutt'al

piu

bra-

ni

di

dqwazione

moderna

(come

il

li-

scio'o

canzoni alla

moda).

Nella

pratica

revivalislica ,Ia

vasta

atti-

vit

concertistica,

Ia

consistenle

produ-

zione

discografi

ca, 1'

attiv ita

didattic

a

e

la


6/100

T

--

:-:::--::::az:one

di tale

rcpetlofio

ha

Jl-

-=-:,:-::::

:'ie fasi diverse.

La

prima

.=-=

-1-'-'.e:-zzala

dallo studio

e

dall'ap-

:

:

;:-::::-z::ia

delle

musiche

tradtzionalt

z

:2 2 :z1'-1y? tecniche

eseculive

allta-

-,-;i: :

-:::contro

diretto con

gli

esecutori

;-;:'-z:-

?

I'ascolto dei

sempre

pi,

nu'

:--:s:

:.ocumenti

sonori

messi a

dispo.-

:

-::-e

laIla

rrcetca etnomusicologica.

E

:--r.:: :-

periodo

del ricalco edellaripro-

::s'-a

r,il

piu

fedele

possibile

all'origina-

-?

.

::-?

sesnato da una

forle

predomi-

:--:za

del reperlorio

del centro-sud.

:

seguita

una

seconda fase tesa all'am-

:-:a-irento

del

repertorio secondo

varie

-

^.i^1:,:

_--*atlLd:

-

T:asposizione suII'organetto

di

musi-

c:e

originariamenle

eseguile

da altri

s':umenti.

2

Acquisizione del

repeftorio estero

(or-

=ai

divenuto

parle

importante

nei

:rogrammi

dei bal

folk).

3)

Creazione

di

malenale

originale.

Questo

tipo di

operazione

ha

portato

all'elaborazione

di

nuove

lecniche

ese-

cutive

e all'appropfiazione

dt lecniche

specifiche

dt

altri

paesi.

nche

I'organologia

dello

strumento

ha

subto,

in

alcuni casi,

delle

lra-

sformazioni:

pd

ovviare

ai limili

dell'or-

anetto

vengono

ora aggiunti

bassi e

tasti supplemenlari contenenlr

le

allerc-

ziont funzionali

all'esecuzione

dr lalune

musiche; le lerze

degli

accordi

vengono

bloccate

per

dar modo

di

suonare

sia

in

massiore

che

in minore;

al

classico

B

bassi/Z file vengono affiancati

12bas-

si/3 file varlamente

assortiti, che

pre-

sentano

molte

pi

possibilita

armonico/

melodiche,

pl1r

conservando

Ia

doppia

inlonazione

(che

rimane la caralleristica

basilare

dello

strumento).


7/100

&*&d

*6&

lWl

,****'

T

brani

presentati

in

questo

libro

sono

I

stampati

sia

secondo la nolazione

classi-

ca,

sia in forma

di intavolalura.La

prima

ha

la

{unzione

di rendere

accessibili

queste

musiche

a

tutti

gli

strumenli,

la

seconda

(che

si

ispira

direllamenle

a

quelle

notazioni

musicali

impiegate

nei

secoli XVI-XVII

so-

prattutto

per gli

strumenti

a lasliera

e a

pizzico)

specifica

dell'organetlo

e melio

si

adatta

alle sue

carallerisliche.

Questo

strumento,

infalli,

presentando

il

limile

della tonalit

in cui

costruito

(esisto-

no

modelli in

SOL,tDO, LA,/RE,

DO,/FA,

ecc.), costringerebbe

l'*ecutore

a continue

trasposizioni

per

adallare le

varie musiche

alla tonalil

del modello

di

cui diq)one,

menlreinvece

Ie

posizioni

sui

tasti

(indipen-

denlemenle

dalla

tonalit) rimangono

inva-

riale.

Inoltre,

esaminando

un

organetto

(ad

esem-

pio

in

SOL/DO),

vediamo

che

le

note

Sd

DO,

RE e

MI

hanno la

possibilit

di essere

eseguite

in due

diverse

posizioni,

una in

aprire e una in

chiudere' Ia

scelta

lrale

due

possibilita

va

delerminata

in

base

a criteri

di

stile,

armonizzazione

e lecnica

strumentale,

e

tutto

ci

richiede

una lunga

esperienza.

Si deciso

quindi

di

annotare

direttamente

il

tasto da

premere

ela direzione

del manti-

ce, cosi da

evilare esecuzioni

macchinose

o

stilisticamenle

ercale,

e

favorendo tra

I'altro

Ia

possibilit

di accesso

allo strumento

an-

che da

parle

di coloro

che non hanno nozio-

ni

dilellura musicale.

Abbiamo

scelto di trascrivere

i brani

per

bassi

(una

lla

+

vocette

in

SOL

e

in

DO),

considerandoli quelli

maggiorm

ente diffus

in Italia,

ma ricordiamo

che I'intavolatura

pu

essere

ulilizzalasu

strumenti di

qualsia-

'::-':::::::::*'::::::l

_

Come leggerc

I'intavolatura

Q

i

assesnato

un

numero progressivo

(da

r)

1

a 1l) ai tasti

dell'organetto,

procedan-

do datl'alto

verso

il

basso. I numeri

de

bottoni ddle file

interne

(sia

dei

bassi che

del canto)

sono evidmziati

da un cerchietto,

pa

d{faanarli

da

quelli

de17efi7e

esterne-

I

tasti della mano

destra

sono

cotrlocati nella

pafie

supaiore

delf intavoliatura, que1li

del-

Ia

mano

sinistra

nella

parte

inferiore-

[a

direzione del

mantice

(di

impofiaua,fonda-

menlale

data Ia

bitonicit

dello

strumento)

segnalata

dallo

spessore della

linea,

mer{ia-

oa:

Llnea sottile:

Llnea marcata:

chiusura

del mantice

apertura del

mantice

D

er maggior

chiarezza

e

per

agevolare i

I

principianti,

sotto

le

cifre

dellamelodia

e

sopra le

cilre dei

bassi

abbiamo fipetuto la

Irgurazione

lmica

della notazione

classica;

consigliamo

tuttavia

chi

fosse

sprovvisto di

nozioni

di leofia musicale

di

consultare uno

dei

lanti metodi di

solfeggio ritmico

in com-


8/100

l6

L'INTAVOL}TTURA

B57

ACCORDI

4

@

2

@@

2

1 1 1

OO

I

1@

:Q

Do

La-Sol

Fa

Mi Re

(

empre riguardo la nolazione

classica,

J

segnare inleramenle

gli

accordi, ma

superiore. Esempio

(8

bassi

SOL,/DO),

D

er

quanto

riguarda

Io

strumento

a

due

I

bassi,

abbiamo fatto

partire

la

numera-

zione

della fla

pfincipale

dal numero 2

per

manlenete

Ia

corrispondenza

delle note

con

il

modello

a

otto

bassi,

visto

che Ia

tonica

si

trova sul

tasto

6. Anche

le

vocelle

@

e

@

corrispondono

alle

note

dello

strumento

a

per

semplificare

Ia scrittura

abbiamo deciso di non

di

sottintenderli con Ia

nota

del basso

all'ottava

otto

bassi, ma

non

Ia

O,

le

cui note

risultano

inverlile.

Chi

volesse

quindi

eseguirele

musiche

rcla-

live

al

reperlorio

del modello

a due bassi

su

quello

a

otto

bassi

dovr lenere conto

di

questa

differenza

(vederc

gli

schemi delle

lastiere

alle

pagine

seguenti).

Sempre

per

esigenze di chiarezza,

iI

basso di DO

(4

in

chiuderc)

viene indicato

neI

secondo

spazio,

un'ottava

sopra

il

relalivo

suono

reale

(vedere

lo

schema

a

pasina

2O).

rendendo

come esempio le

prime

dueballule

della Mazurca

a

pagina

48,

possiamo

cos

riassumere'

accotdo

6asso

{1Ia

lnterna

IlIa

esterna

tnarto destra

tnafio slnlstra

(linea

sottile)

apertuffi

(Iinea

marcata)


9/100

Schema organdto

a

due

e

quattto

bassi

(DO)

to

th

ls

IH

lt

Its

lu

It:

rD

o

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MANO SINISTRAANO DESTRA


10/100

L'INTAVOLATURA

o

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U

MANO

DESTRA

MANO

SINISTRA


11/100

S;:,re J:gc:wc e

afis

trss

lDO,/Fj4)

19

?FS

t-

a___

-=a.,

o

h

C)

E

=

I

I

H

o

o

H

l{

d

tr

(a

(a

\

E

o

l

t

-l

-l

aa

'l

-

BN)

99

6o

>

b

i\A

')


12/100

o

o

=

f

I

ts

N

o

I

ts

tr

b

I

(/t

o

F

o

-l

*l

(a

-l

'l

5

G-)

(t..l)

UJ

g

-el

o>

a

^(,

----

n--

|_

t[

llffi-

ilH-

Htr

ltffi

ffi"

MANO

DESTRA

MANO

SINISTRA


13/100

TECNICA

SIR

^Tonostante

Ia

presente

pubblicazione non

abbia n

il

taglio n

Ie

{inatitC

un

tY

veto

e

proptio

metodo ,

abbiamo

ritenuto

importante

dedicare

un

caprtolo

ad

alcuni

problemi

di

carattere

generale

concernenli

Ia

tecnica

strumentale,

visto

e

considerato

che

in ltalia,

fino ra, quasi

nulla

stato

fatto

in

questo

campo.

Trattandosi

di

uno

strumento

popolare,

infatti,

non

esistono

regole

codifcate,

ma

una

serie

di

tecniche

differenti

che

si sono

tramandate

oralmente

e

che

variano

in

rappottg

agli

stili

e

ai

singoli

musicisti.

Le

indicazioni

generali

che

segu_ono,

Iungi

dall'essere

esaustive,

sono

frutto

di

attenta

osservazione

e studio

degli

strumentisti piu

rapprcsentativi,

e di vari

anni

di

esperienza

didattica.

POSIZIONE

T

e

posizioni

fondamentali

sono

due,

in

t- piedi

e

seduli.

La

seconda

la

piu

diffu-

sa

perch,

olfte

ad

essere

pi

comoda,

per-

m4l9

un

miglior

controllo

ed una

maggiore

stabilit

dello

strumento,

che

viene

uli&ior-

menle ancorato all'esecutore

pd

mezzo

del-

la

trac9lla

e del

pollice

destro

appoggiato

Iungo

il

lato

della

tastiera

(con

ta

pssiOitita

di

essere

inserito

nell'apposito

ditale

irx

cuoio).

La

parle

destra

dello

strumento

(cassa

dei

canto)

deve

rimanere

il

piu possibile

illrmct-

bile;

la

si

pu

appoggiare

sulla

gamba

si-rr-

stra,

facendo

pero

aitenzione

a lasciare

-:be-

ro

il

movimento

del

mantice,

cFre

-r-le-a

azionalo

esclusivamenle

dalla

ffxene

ff_-L

stra. Sono

da

evitare

posizioni

r:g1iaa

e

:-

cose.


14/100

22

TECNICA

STRUMENT.ATE

T

p

mqo

destra

hala

funzione

di

eseguire

t',-la

melodia.

Le

posizioni

possono

essere

varie;

vediamo

le

principali,

l)

Con

il

pollice

appoggiato

al

Iato

della

tastiera

(e

I'uso

facoltativo

del

dltale).

MANO

DESTRA

3)

Con

iI

pollice

llberc

e

usato

anch'esso

Per

suonare.

Q 4yf

che

nella posizione

n.

3

(derivata

rJ

dalla

fisarmonica

e raramenle

utilizza-

ta),le

dita

impiegateper

suonare

sono quat_

tro,

con

un

uso

piuttosto ridotto del

migno_

1o.

Sempre

ben

rilassate,

le

dila

dev ono

s

coff

er

e legger

e

sui

botton

i

senza

irrigidi

rsi,

evitando

soprattutto

il

loro

utilizzo

come

punti

di

appoggio

per

il

controllo

dello

stru-

qelto

(cio

permefier

una

maggiore

veloci-

t

di

esecuzione).

Si

consigli-

inoltre

di

lenere

le

dita

a marlelletto,

piemendo

i

tasti

con

Ia

punta

e non

con

il

plpastrello.

i44l.-*

MANO

SINISTRA

T

a

mano

sinistra

e

Ia

piu

difficile

da

lz

impostare

poich

ha

il

compito

di

svol_

gere

tre

importanti

funzioni,

L)

Esecuzione

dell'accompagnamento

rilmi-

co-armonico

con

indice,

medio,

anulate

e

mignolo.

2)

Controllo

della

valvola

dell,aria

con

iI

pollice.

3)

Controllo

del

movimento

del

mantice

con

il

dorso

(aprire)

e

con

il

palmo

(chiudere).

L'esecuzione

(a

volte

contemponnea)

di

questi

tre

diverci

movimenti

obbliga

ad

un

notevole

sforzo

di

coordinazione

irichiede

una

particolare

allenzione.

innanzitutto

important

e

impar

ar e

a

separ

ar

e il

movimen_

lo

delle

dita sui

bassi

da

quello

del

palmo

e

del

dorso

della

mano.

L'isiinto

,

infaiti,

porta

a

spingere

o

lirare

il

mantice

in

corriipon_

denza

della pressione

sui

bassi,

e

a

blocarlo

inpresenza

d_elle pause,

con

Ia

conseguenza

di

una

melodia

a

singhiozzo,,.

A

tale

proposito,

un

buon

esercizio

di

par_

lenza

quello

di

tenere

una

o

piu

ote

Iunghe

alla

mano

destra,

urugrurrdo

.orr-

temporaneamenle

un

ritmo

qulsiasi

con

Ia

mano

sinistra

(sia

in

aprire

che

in

chiudere).

Affinche

Ia nota

tenuta

risulti

nitid,a

e

di

intensit

omogenea,

bisogna

manlenete

co_

stante

Ia

pressione

del

antice

e

sfrorare

Ieggermente

i

bassi

con

Ie

dila,

senzausare

queste

ultime

come

punti

di

appoggio.

2)

Con

llpolllce

dietro

Ia

tastiera.


15/100

Mano

sinistra

23

ESEMPIO:

J-l

21

J':

2t

.r':

?t

r-']

aa

2l

))

2l

J-t

2t

J-

2l

-

a

2,

T

a

valvola

dell'aria

svolge

una

funzione

tt

eslremamenle

importante

poich

per-

melle

di immagazzinare

o espellere

aria in

base

alle

esigenze

del

brano

musicale.

Se,

ad esempio,

si

deve

eseguire

per

due

volte

di

sesuito

un

tema

di

B misure

(di

cui

le

prime

7

sono in

aprire e

soltanto

I'ultima

in

chiu

der

e),

b

i

so

gner

ap

p

ro

f ttar

e dell'

ultima

battuta

per

riporlare

Io

strumento quasi

in

posizione

di chiusura

ed essere

cos

pronti

ad

affrontare

il

secondo

giro.

A

lal

fine,

necessario

eseguire

I'ultima

misura

aprendo

contempotaneamente

Ia valvola,

in

modo

che

il

mantice

si richiuda

pi

velocemente

(senza

che

lale

operazione,

owiamente,

in-

fluisca

sul risultato

sonoro).

Come

esercizio,

in

questo

caso,

si

pu

ri-

prendere

quello

sopra

illustrato

ed

eseguirlo

alternando

misure

con

Ia valvola

aperla

a

misure

con

Ia

valvola

chiusa.

Ci

si rendert

tacilmenle

conto

che

l'

ap er

lur

a

delle

valvo

I

e

richiede

una

compensazione

in

lermini

di

pressione

del

mantice

che

con l'esercizio

divenlert

progressivamenle

istintiva

e

pre-

cisa.

MANTICE

T

a

principale

caralleristica

che differenzia

L

in maniera

sostanziale

I'organetto

diato-

nico

dalla fisarmonica

l,a

sua

bitonicita

(la

nota

cio cambia a seconda della direzione

del mantice).

E chiaro

quindi

che

quest'ulti-

mo

ha

un'importanza

fondamenlale

nella

lecnica

esecutiva

perch,

oltre

ad

assolvere

funzioni

espressive

e

dinamiche (come

nella

{sarmonica),

ha

in

pi

il ruolo

di

determina-

re le nole

che

saranno

suonate.

Una

raccomandazione

che

ci sentiamo

di

fare

quella

di

ridurre

al minimo

i movi-

menti

ed evilarelulti quelli inutili

,

all'inse-

gna

di

una

economicit

che

porta

ad una

maggiore

precisione

esecutiva

e ad

un

mi-

nore

dispendio

di

energie.

consigliabile

mantenere

Ie

stanghettelatqali

del

mantice

il

piu

possibile

parallele

fra

di

loro,

evitando

esagerati

movimenti

della

cassa

dei

bassi

verso

iI

basso

o verso

I'alto,

come

quello

illustrato

nella

foto

segfuente:

D

uo infine

essere

ulile

esercitarsi

davanti

I

ad

uno

specchio,

per

rendersi

conto

di

ev

enluali

dif

elli

d'

imposta

zione.


16/100

24

TECNICA

STRUMENTALE

TECNICA

LINEARE

E

TECNICA

INCROCIATA

COORDINAZIONE

6

nalizzando

Io

schema

delle note

del

I \

normale

organetto

a

8 bassi

in

SOL,IDO

(a

pag.

2O),

ci

si

rende

conto

che,

ad

esclu-

sione

dellenote

SOI

(solo

in

chiudere)

e

LA,

lA

e FA

diesis (solo

in

aprire),le

rcstanti

SI,

DO,

RE

e MI

(che

appartengono

sia

alla

scala

di.SOL

maggiore

che

a

quella

di

DO

maggio-

re)

sono

disponibili

in

entrambi

i

seni

su

file

diverse

(ad

esempio,

DO

@ in

chiu-

dereeSinaprire).

Da

questa carallerislica

derivano

due

diver-

si

modi

di

pensare

Io

strumento

e

due

tecniche

eseculiv

e

diff

er enli.

La

prima

utilizza

i

tasti

di

una

sola

fila,

sfruttando

a

fondo

iI

gioco

del

mantice

con

notevoli

effetti

ritmici

e

melodici.

E

una

tecnica

(definita

lineare)

molto

ulilizzata

in

Francia

e nel

nord

Europa,

dove

si

affer

mato

I'organetto

ad

una

fila

(sprowisto

del-

le

lre

vocetle

che

caralterizzano

il

modello

italiano),

ma

la

ritroviamo

anche

in

molti

brani

di

musica

sarda.

La

seconda

tecnica

(detta

incrociata)

appro-

fitta

ampiamentedelle

possibilit

di

incrocio

lrale

due

file,

riducendo

al minimo

il

lavoro

del

mantice,

e

trova

largo

impiego

nella

musica

del

nostro

centro-sud

In

generale,

si

pu

affermare

che,

nella

pratica

revivalistica

,

enlrambe

le

lecniche

sono

ampiamenle

usate

e

allernale

fra

di

Ioro (anche

all'inlerno

di

uno

stesso

brano).

La

scelta

tra

una

o I'altra,

oltre

che

a motivi

stilistici,

subordinata

molto

spesso

ad

esi-

genze

di

armonizzazione

o di

fraseggio.

ediamo

un

esempio

sulla

scala

di

SOL

maggiore,

tecnlca

lncroclata:

tecnlca

llneare:

67(6)8ee10e

T T

na

delle

maggiori

difficolt

che

presenta

L,l

Io

studio

dell'organelto

l'escuzione

contempotaflea

di

vari

movimenti

che

fi-

chiedono

una

perfelta

sincronizzazione.

Ol-

lre

a

quelli

gi

presi

in

esame

per

Ia

sola

mano

sinistra,

vediamone

allri

lre,

1)

Mano

destra

e sinistra

(si

tratta

di

effet-

tuare

due

movimenti

differcnli

con

Ie

due

mani

impegnate

una

ad

eseguire

la

melodia,

l'ahra

a

mantenere

u

ritmo

costante).

2)

Le

due

mani

ed

il

mantice

(spesso

si

presentano frgurazioni

complicale

fra

le

due

mani,

a cui

si

sovrappogono

repen-

tine

inversioni

di

mantice).

3) AIIe

due

precedenti,

si

puo

aggiungerela

complicazione

di

dover

usare

Ia

vlvola

dell'aria.

Come

gi

detto,

in

questa

sede

non

c'

spazio

per

propoffe

una

serie

di

esercizi

progressivi

utili

al superamento

di

tali

pro_

blemi.

Ci

limitiamo

quindi

a consigliaie

-

qualora

vi

imbattiate

in

un

passaggio

parti-

colarmente

complesso

-

di

estrafolar

dal

resto

del

brano

lebattute

piu

complicate

ed,

eseguirle

molto

lentamente,

fipelendo

piu

volte

Ia

sequenza

dei

movimeti

necessari

(in_queste

circoslanze

puo

essere

di

grande

utilita

la

leftura

v

erticale

dell'intavotura).

In

seguito,

quando

i

gesti

risulteranno

ben

aulomalizzali,

sar

sufficienle

accelerare

progressivameflle

fino

ad

arrivate

allavelo_

cit

prescritta.

STACCATO

E

LEGATO

6

uesti

importanti

effefii

dipendono

dal

\s{

modo

in

cui

le

dita

si

appoggiano

sui

bottoni.

Nello

staccato

il

movimZito

deve

essere

molto

rapido,

rilraendo

le

dita

imme-

diatamente

dopo

aver

sfiorato

il

tasto.

Nel

legato,

invece,

bisogna

indugiare

maggior-

mente,

sollevando

le

dita

solo

all'r?ivo

della nota

successiva.

La

scelta tra

le

due

possibilita

ovviamente

condizionala

dalle

caralleristiche

dei

brani,

dallo

stile

e dalla

personalit

dell'esec

ulote.

67 7 8 8 910

9


17/100

A@gqiatuft

DITEGGIATURA

T

a

scelta delle dita

da

impiegare

per

I'ese-

t-

cuzione

deivari

passaggi

ha

una

grande

importanza

e si

consiglia

quindi

di

dedicarle

grande

altenzione,

soprattutto in fase di

studio.

Infatti,

una diteggialura efficace

ren-

de molto

pi

accessibile

un brano

che, se

eseguito

con diteggialura

errala,

pu

appari-

re

insormonlabile.

Vediamo

di

esaminare

a

fondo

questo

im-

portante

problema,

indicando

le

dita

della

mano

destra

con

Ie

seguenti lellere,

I

indice

M

medio

A

anulare

Mi

mignolo

icordando

che I'anulare e iI mignolo

presentano

maggiori

difficolt di artico-

laztone

tlspetto all

indice e

al

medio

(non

a

caso i

vecchi organettisti

marchigiani

suona-

no

quasi

esclusivamente

con

quesle

ullime

due

dita), analizziamo

intanto

le

seguenli

ke

diteggiature,

relalive alla scala

ascendente

di

SOL

massiore:

345676s4

--

i-- i-

aaaaaaaa

@

I

M

A MiMtI

M A

(errato)

@

I

M

A I

M

I A

M(corretto)

@

I

MI MAMI M(corretto)

ualora

ci si imbatta

in una melodia

con

notevole

estensione, non

poi

ercalo

suonare

due

bottoni

adiacenti

con

un

solo

dito

(meglio

saltare con

I'indice

che

non

con

il mignolo),

ma

se iI

brano

veloce si

possono

tuttavia

incontrare problemi

dipre-

cisione

nell'

esecuzione.

ln

generale,

sempre

convenienle

operare

delle

sostiluzioni,

facendo

cos

in

modo

che

la

mano

risulti

il

piu possibile

in una

posi-

zione

ottimale. Vediamo

alcuni

esempi,

T T

na

buona

occasione

per

eftettuare

la

LJ

sostituzione

si

presenta

ln

coincidenza

con

una

nota'lunga''

si

potr

cosi

cambiare

dito

tenendo

il

bottone

sempre

premuto.

Se,

ad

esempio,

si arriva al

bottone

6

con

I'indice

ed

il

brano continua

verso note

gravi

(parle

alta dello

strumento),

ipolizzan-

do che il6

duri 2,/4

si

pu

sostituirel'indice

con

il mignolo

ed

avere cosi

Ia

mano

ben

impostata per continuare verso

tali

note:

)

4

Ia

sostituzione

va

fatta

sul

6

$./Mi)

676)8cel09

,il

a.aaaa.a

@

@

@

I

M

I A

M

MtMtA

I

M

I A

M

A MtA

I

M

I

M

I A

MtA

I

facile verificare

che

la

migliore

diteggia-

l)

lura

(quella

cio

che

permelle

velocit

e

precisione)

Ia

C,

menlre la

A risulta

parli-

colarmente diftrcile

a causa

del salto

del

mignolo;

la

B,

infine,

pur

accellabile,

pre-

senta Ia

non acevole

artrcolazione

M-A-ML.


18/100

r

TECNICA

STRUMENTALE

E

ros

le

sctituzioni

possono

essere

utili

I

I,

arrhe

per

ottenere

un

effello

di

maggio_

cst

rato

nella

tecnica

lineare,

7788877

--

-T

i-i

.aaadaaa

I

MI

MI

MI

M

11

e1l'eseguire

queste

figurazioni,

il

polso

I \l

deve

rimanere

ben

fermo

,

menlre

le

dita

devono

essere

ben

articolate

fra

di

loro

e

allo

stesso

tempo

raccolte.

Ci

si

eserciti

dapprima

molto

lentamente

(magari

con

I'ausilio

di

un

metronomo),

aumentndo

poi

radatame

nte

la

velocit.

ABBELLIMENTI

t

a diteggiatura

del

ribattuto

molto

ulile,

l-

e

viene

ulilizzala per

e{feltuare

veloci

frgurazioni

rilmiche

sulla

stessa

nota,

con-

servando

precisione

ed

effello

"staccato,,.

Vediamo

alcuni

esempi,

RIBATTUTO

T

n

questi

casi

sar

molto

pi

facile

usare

I

piu

dita

per

Io

stesso

bottone

che

non

@rcre

di risolvere

il

problema

con

un

solo

dito

e

vari

colpi

di

polso

(tecnica

da

usare

irrvece

inpresenza

di

doppie

note),

f^_li

abbellimenff

hanno

Io

scopo

di

arric-

\J

chire

Ia

semplice

melodia,

rendendo

il

fraseggio

piu

complesso

ed

articolato;

spes-

so

svolgono

anche

una

{unzione

ritmica

delerminante

(come

in

sud

\talia

e

in

Sarde-

gna),

contribuendo

alla

realizzazione

del

cosiddetto

"ritmo

interno".

Owiamente

il

tipo di

abbellimento

varia

in

rclazione

allo

stile

della

musica

e

al

temperamento

dell'

esecutore.

Nelle

nostre

lr

asciizioni,

sal-

vo

alcuni

casi,

abbiamo

deciso

di

omellerli,

per

non

complicare

eccessivamente

Ia

gra-

fia,

Iasciando

il loro

ulilizzo

alla discrezione

dell'esecstore.

Vediamo

comunque

-

molto

sinteticamente

-

gli

abbellimenti

piu

usati

nell'organetto.

II mordente

scrlttuta:

esecuzlone:

viene

precedula

dalla

stessa

nota

piu

una

:-

-

el

mordente

vengono

suonate

lre

nole

al

posto

di

una.

La

nota

principale

superiore

o inferiore.

eseguita

molto

rapida-

menle.

Di

solito

si

usa

iI

mordente

superiore

e Ia

nota

di

abbellimento

pu

appartenere

alla

stessa

lila

della

nota

principil,

,,

t

_l

a7l'altra,to7

-?.a

_ic

L'assenza

del

taglio

trasversale,

.nJ

indica

che

Io

stesso

movimento

eseguito

con

minor

rapidita

(con

risultato

sonoro

pi

vicino

alla

terzina).

6

666

.X

-r

d

),) I

666

-l

aa

888

aaa

666

666

666

= -

Fl t=.r

ioe

qPPute:

)))

oppurc:

)))

.f,II

MIM

IMI

8sB

8

8

8

8 8

8

-

.

.

oPFte:

l,

)

oppure:

o

a

III

Ui

M

I

MI

6

666

v

'a

aoa

III


19/100

AtuIlimanti

27

Lacciaccatura

II'pico,tage'

gitfrtra:

A

lere

bbellimento

molto

utiliz-ato

in

Francia,

il

picotage

serve ad accentuare

il

carat-

ritmico

di

una

melodia-

Facciamo

un

esecuzlone:

ell'acciaccatura,

Ia nota principale

lI

precedula

da

un'altra

nota

esesuila

molto

rapidamente,

col

risultato

di

una

maggiore

spinta

nell'attacco.

Anche

in

questo

caso,

Ia

nota

ornamentalepu

essere

superiore

o

inferiorc

e

apparlenere

sia

alla

fila

della

nota

principale,

I

t

.x

a.

sia

all'altra

fila,

Le

dopple

note

esempio'

T

e

doppie

nofepossono

assolvere

sia una

t-

funzione

armonica (vedere

il

brano II

porto

e

i clarini

a

pagina

g5),

sia

melodica

(controcanlo

in

lerza),

sia

ritmica

(vedere

i

brani

Tarantella

Petron

a

pagina

76 e

Su

passu

Torrau

a

pasina

84).

q

uddividiamo

ora

le

semiminime

in

cro-

\,

me

e

sostituiamo

Ia

seconda

croma

di

ogni

coppia

cos

ottenuta

con

una

nota

che

funge

da

bordone

inletmillenle

(normal-

me.nle

Ia quinta

all'ottava

inferiore);

la

me-

Iodia

sar

sempre

chiaramente

peicepibile,

ma

risultera

pi

ritmica:

-

657s

7588

')

.

.-

-

tI..-

-

+l

@s

hl

,)

;


20/100

p

oich

I'organetto

da

sempre

-

I

strumento

profondamente

legato aIla

danza, uno

dei

crilefi

che abbiamo

cer-

cato di

lenere

presenle

nella

scelta

del

repertorio

per

questa pubblicazione

stato

queIlo

che

deriva

dalla

srande

ric-

chezza

e

variet

di

musiche

da

ballo

diffuse

inltalia.

In

molte

aree

della

penisola

I'organetto

viene

suonato

con

tecniche

e stili

parti-

colari,

ed

anche le

musiche

ela

struttura

coreulica

delle

relative

danze

hanno

ca-

ratteristiche

singolari.

Alf interno

di

que-

sla intercssante

eleroseneit,

possibile

individuare

due

correnti

principali,

l)

Musiche

a carafiere

tematico

(diffuse

soprattutto

nel

centro-nord),

nelle

quali pr

ev

ale una

struttura

spesso

ben

codificata (ad

esempio,, A-A1-B-n17

pitt

o

meno

ripetula,

dove

le

variazioni

risultano

essere

limitale

ad una

sefie

di

acciaccatute,

mordenti

ebrevi

lrasi

melodiche.

2)

Musiche

a

carattere

modulare

(tipi-

che

del

centro-sudelegate

alla

cultura

medilerranea),

nelle

quali

Ia

struttura

aperta

e le frasi

musicali

-

sett?.

mai

svolgere

funzione

dr tema

-

si

susseguono

in manieta

libera,

secon-

do

Ia

discrezione

dell'eseculore,

chele

compoRe

sul momento

variando

e

alterna-ndo

in

maniera

sempre

diversa

piccole

cellule ritmico-melodiche.

Der

analizzare

Ie

dlerse

fasi

che han-

I

no

portato

alla

sffutlurazione

del

re-

pertorio

nella

pratica

revivalislica ,

ab-

biamo

preso

in

esame

tretipi di

musiche

per

organetto:

1) Musiche

da

ballo

tradizionalmen-

te

esesuite

dall'organetto

(n.8,

13,

15,

16,

L7,

18

e

19

del

compact-disc

al-

Iegato),

riproposte

nell'interp

rctazio-

ne

di

musicisti

dell'area

revivalisti-

ca ,

impegnati

in

questo

caso

in

una

operazione di ricalco.

2)

Musiche

da

ballo

tradbionali,

esegui-

te

originariamente

da

altri

strumenti

e

qui

adattate

alle

possibitt

espressi-

ve

dell'organetto

(n.

1,

2,3,

4,5,

6,7

,

9, 10

e L2

del

CD).

3) Nuove

composizioni

originali

per

or-

ganetto,

alcune

chiaramente

ricolle-

gate

alla

fiadizione

(n.11

,

14,20

e23

del

CD),

altre

ispirate

da

influerwepi

apefie

(n.21

e22

del

CD).

D

er owie

esigenze

di

spazis,

abbiamo

I necessariErmente

tralasciato

in

questa

sede

Ie

musiche

dr

altre nazioni,

che

meriterebbero

sicuramente

approfondi-

merrti

specilci

in

pubblic

azioni

separate.

Ci

rendiamo

altres

conto

che

alcune

realt

non

sono

pienamenle

rapptesen-

lale,

ma

questo

lavoro

considerata


21/100

-:t:--i:5*

-=

sia

s.,4rttura

-

non

poteva

che

--'.*-/=e

'-:::

spaccato

del

vasto

e mullifor-

:-.

;

a:::llicnio

organettistico

della

peni-

*q:-=

iiia

nuce

di

lali

considerazioni,

=:::a=c

,,'oIuto

tndirizzare

questo

libro

---..:SJ,-

q'regli

strumenti

maggiormente

::3:s:

:n ltalia,

1'B

bassi

eil2

bassi

(detto

:

r='j:iem

enle

du

botte').

-

a

:ascrizioni

musicali

si riferiscono

al

:::::ro

giro

di

ogni

brano,

registrato

.::--a

cassetta

in

modo

volutamente

pu-

.:::

-

(cos

da

permeltere

al

prrncipianle

un

approccio graduale),

mentre

gli

ab-

belhmenli

e

tuttele

variazioni

lemaliche,

ritmiche

ed

espressive

compaiono

nei

giri

successivi al

primo.

Fanno

eccezione

solo

alcunibrani

del

centro-sud,

nei

qua-

Ii,

come

gi

detto,

Ia

struttura

e

di tipo

apefto

e

la

sequenza

delle

frasi

puo

essere

pertanto

variata

continuamenle

in

funzione

di

qitefi

stilistici

Ia

cui

ftafia-

zione

non

puo

essere

approfondita

in

questa

sede (in

tali

casi

stata

quindi

riportata

una

delle

tante

versioni

possibi-

1i)

MEM

e# &,* 6ry@

6se@W,ffiffim,

&i@se

ffiw%


22/100

LE

MUSICHE

l-r-l

counENTA

(tradizlonale)

2'34"

llil

CASTELH,NA

(tradizionale)

1'30'

ll

esecutore Gian Renzo Dutto-pag.

36

L:)

esecutore

Nccardo

Tesi

-pag.

64

GIGADI

ROCCAGRIMALDA

(tradizionale)

I'LZ'

esecutore

Beppe

Greppi

_pag.

BALLO

IAVIENNA

CORENTINA

E

SUO SALTARELIO

(trad.)

1'58"

esecttore

Rofuto Tqnbi

-

pgg.

MANFRINA

DELI.A,

VAI.CA-

MONICA

(tradizionale) 1'12'

e secutote

Vncqtzo C4fuli

-

W,-

LA RIPANELIA

di

Giuliano

Cameli

(versi

di

V. Bernardini)

-

2'55"

_

pag.

TARANTELLA DI MONTEMA-

RANO

(lradiztsnals)

3'22u

esecutote

Mario

Salvi

_

pag.

TARANTELI.A

PETRONA,

(t:ffi)

l'44"

mnseW

lesi

_pag-

67

39

70

40

42

76

B".XT,Yeffi** **

Elflf%ffi_*7.-

MONFRINA

(tradizionale)

3'OO"

esecutote Robeto Tombesi-pag.

46

SU PASSUTORRAU

(tnd.)

2'26'

esecutore

Nccardo

Tesi

-

rEg"

U

l-l

NLVURCA

(tradzionale)

1'56"

l ';;;;;;;';;;"

Greppi

-pag

48

E

]ffi':'3ffi8#l'E "_pag

88

PAIRIS

(fiad.r:ionale)

2' L3u

esecutorc

Roberto

Tombesi

-

pag.

BERGAMASCO

E

TRESCA

(trad.)

2'5lu

- esecutore Nccardo

Tesi

_pag.

POLESANA

(tradrzionale)

2'55u

esecutore

Roberto

Tombesi

-pag.

49

ILPORTOEICI.,RINI

di

Roberto

Tombesi

-

2'52u

_

pag.

95

MORESCA NUZIALE

(1'58'')

dI

Daniele

Craighead

e

Nccardo

Tesi

(esecutore

Nccardo

Tesl

_pag.

100

LE MARIONETTE DI

RE

EVARI-

STO

di

Roberto

Tombesi

- 2'45"

pag.

103

SALTARELLO

PER EUGENIO

di

Nccardo

Tesi

-

4'O5u

pag.

108

52

56

tPoLKA

-

2',16u

di

Giuliano Cameli

pag.

58

GIGA

FERMRESE

(trad.)

1'40"

esecutore

Roberto

Tombesi

-pag.

62


23/100

36

LE

MUSICHE

ecutote;

GIAN

RENZO

DUTTO

struttura:

ABCD

-

ABCD -

ABCD.

AB

T

7

alido

esemoio

di

alternanza

ffa

tecnica

incrociata

e

tecnica

lineare,

questa

V

Coutenta

u^rtu-urii' irn na

proveniente

d,a Vernante

(valle

Vermenagna,

Cuneo),

dove

tuttora

d,anzata.

COURENTA

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J-I.:

Copyrtght

1993

by

gfiBEII

-

Ancoaa,

Italy


24/100

COURENTA

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77

SOL

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25/100

LE MUSICHE

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26/100

DI

ROCCAGRIMALDA"

39

eSeCUtofet

BEPPE

GREPPI

struttura:

AB.

A,B

-

AB

articolatmenleulrle-pet

gli_studi

iniziali

sullo

strumento,

questo

brano

fa

parte

deitreballi

(Laclterq

,

G g?

-

Calisun)

che

accompagnano

Ia rappreseniazione.u.ne,ruiesca

popolare

di

(Alessandria).

N7

NN

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-

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27/100

eta(I,rtote.

MEERTO

TOMBESI

struttural

AB-AB-AB-CD-CD-CD

p:"":liente

da

una

raccolta

violinistica

dei

primi

dell'goO,

questo

brano

d,ell,area

I

trentina

stato

qui

adattato

alle

possibilita'espressive

duil'rgunetto,

con

un

uso

retralente

della

tecnica

lineare

(attinzione;i

;..

dei

bassi-r,Zttu

parti

B

e

D).

1

sltatello,

che

in

questo

caso

da

consid"riiuna

sorta

divariazione

deltema,

va

eseguito

leggermente

pi

veloce.

t

l

a

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BALLO

LA

VIENNA

CORENTINA

E

SUO

SALTARELLO

N,

N,

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21

LE

MUSICHE

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343


28/100

BALLO

LA VIENNA CORENTNA

E SUO SALTARELLO

1l

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324


29/100

LE MUSICHE

ivace

danza

di corteggiamento raccolta

da

A.

Citelli a Cimbergo

(Brescia),

questa

Manfrina

si

presta ad

un'esecuzione

di

tipo

"staccato", punteggiala da

una

serie

diveloci

abbellimenti.

MANFRINA

DELLA

VALCAMONICA

cqfirtorc:

IIITTCETZO

C.GLIOTI

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30/100

43

DELLA

VALCAMONICA'

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43


31/100

LE

MUSICHE

IfEtrnDCI

TESI

T

-=Ttto

dalla

versione

originale

per

violino

e chitarra (raccolta

da

R. Leydi

nel

l95g),

t

questo

brano

p.roviene

daBarigazzo

(Modena),

paese

dell'area

in

cui

ancora

presenle

I*tnteressanle

lradizione

del

maggio'

,

ed

particoiarmente

indicato

per

i

princrpianti

d,ala

la

sua

struttura

pacata

el'assenza

di reali

difficolt.

r4pffrIgaB

q

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uesla

versione

per

organetlo

di

urLa

monfrina

fuori

catnevale

appatliene

alla

tradizione

deiballi

di Bagolino e diPonte

Caffaro (Brescia).

Tra gli abbellimenti,

va

segnalato

I'uso

del

picotage,

menlre

gli

accordi

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by

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Italy

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1993

by BFJ,EN

-

Ancona,

Italy

sttuttuta:

AB-AB-AB

rano

di

vecchio

liscio

popolare

provenienle

dalla Valle

Borbera

(Alessandria),

questa

Mazurca

lralla

dalle

ricerche

svolte

dall'esecutore

e da

M. Martinotti.

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PAIRIS

49

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uesta danza

(diffusa

nel

bellunese

e

direllamenle

rmparentata

con le scottish

del

nord

Europa),

faceva

parte

del rcperlorio

di un

organettista

di

Costa

di

Lamon

(Belluno),

ed

stata

raccolta

da M.

Dalla Valle,

G.

Pinna e

dall'eseculore.

eSecutorl

ROBERTO TOMBESI

Copyrlght

1993

by BRBElt

-

Ancoaa,

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stfuttura:

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52

I.E MUSICHE

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TESI

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struttura:

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versione

originale

di

questo

ballo

saltato

de11'Appennino

tosco-emiliano

tratta

dal

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repertorio del fisarmonicista

Primo

Pansacchi.

I

limiti

lecnici deII'oranetto

impedi-

scolro Ia

riproduzione

esatta

deII'originaleper

quanto

riguarda taparle B

(minore),

che

stata

pertanto

trasposta

un tono

sopra

(da

SOt

minore a LA

minore), mentre

la linea

melodica

stata

leggermente

modifcata nella

parle

finale.

Al

Beramasco

(come

normalmente

awiene

in

questo

tipo di

reperlorio) segue

Ia Tresca.

L'esecuzione

prevedeun

abbondante

uso

dello

staccato

epresenlaalcune

diteggiature

impegnalive

(come

il

ribattuto

della Tresca).

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L'Organetto Diatonico

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