L’«impulso sospeso» nel ballo della donna Lidia Ferrari

Dopo anni di ballo e di insegnamento, ritengo che una chiave del ballo della donna sia la possibilità dell’“impulso sospeso”.

Illustrerò brevemente questo concetto. Se la donna ha fatto un passo, o lo sta facendo, ma non sa quale sarà l’altro, il successivo,

c’è un istante in cui le verrà trasmessa la nuova informazione: quello è un momento cruciale del ballo della donna.

Definisco «impulso sospeso» il momento in cui la ballerina si prende un certo tempo sul proprio asse per eseguire il pivot, e poi spostarsi verso un nuovo passo.

Pensiamo alla dinamica del ballo. È fatta di passi. Balliamo coi nostri piedi. Essi si

muovono uno dopo l’altro. C’è una sequenza lineare nel tempo. Un passo dopo l’altro. Mettiamo per esempio: Passo 1 e Passo2. Il passo 1 lo sta eseguendo la donna d’accordo

con l'indicazione che le è stata data. Lo sta realizzando a modo suo, con la sua cadenza, la sua sensualità, il suo tempo.

Quando termina quel passo 1, comincerà il passo 2, che lei ancora ignora. In quale momento le si trasmetterà quell’indicazione? Sarà inevitabilmente tra il passo 1 e il

passo 2. Ritengo che questo sia il momento essenziale della donna. Lì dovrà saper gestire bene l’“impulso sospeso”.

È al momento di passare dal passo 1 al passo 2 che la donna dovrà stare sul proprio asse, ben equilibrata e quasi come sospesa, per non cadere sul passo 2. Questo avviene nel

momento precedente al cambio di peso che va dal piede di base (quello appoggiato sul metatarso) al piede che riceve il peso (B).

In quel momento si nota come balla la donna. In quel momento di passaggio del peso dovrà avere l’effetto di oscillazione, non di caduta. Non cade col peso bensì può

mantenersi in equilibrio mentre continua a spostare il peso. È il passo “in essere”, e in quel momento si possono notare, in alcuni ballerini e ballerine, la qualità, la musicalità, la

cadenza del loro ballo.

Questo può valere tanto per gli uomini come per le donne. Una volta che il peso giunge al piede di base la donna riceve l’indicazione della continuità,

di quel che viene dopo. È lì che situiamo il punto chiave del ballo della donna. Lì abbiamo quello che chiamiamo “impulso sospeso”. Lì la donna arriva e sospende per un micro

secondo il passaggio del peso, si mantiene sul suo asse, sia che debba fare un pivot o un

passo: si tratta di un istante – quasi impercettibile – di sospensione prima di fare il passo successivo.

È in quell’attimo che deve prendersi il tempo per ricevere l’indicazione della direzione del nuovo passo, ruotare e pivottare e proseguire nella direzione attesa nel proprio tempo di

ballo. Non si tratta di una fermata, bensì di un impulso che viene mantenuto “come” in sospensione, mentre si realizza.

Il suo asse deve permanere stabile, pivottare col suo tempo, per capire la guida e per mettervi anche la sua musica.

È lì, in quel momento (sebbene, in realtà, in ogni momento) che dovrà essere ascoltata e aspettata dal leader (chi guida) nel ballo. È lì, soprattutto, che si crea la conversazione. Vale

a dire, dove si prova che i ballerini si stanno ascoltando reciprocamente. Nei punti A, B e C, la donna deve effettuare lo spostamento di peso da un piede all’altro, di

solito pivottando. È lì che deve stare in asse, in equilibrio, ed è lì che si gioca, soprattutto, il suo ballo.

L’ “impulso sospeso” nell’ Ocho para Atrás L’“impulso sospeso” è il nucleo centrale di tutto il ballo della donna, cosa molto evidente

nell’ocho e nei giros. Soprattutto, nell’Ocho para Atrás, la figura chiave del ballo della donna. La donna, con il proprio peso sul piede di base (d’appoggio) e con l’asse eretto, proietta

all’indietro l’altro piede. Nel momento in cui sposta il peso, i piedi si uniscono e, uniti, effettuano il pivot. Questo pivot si esegue sul piede di base per il tempo necessario, e

appena dopo esser stato eseguito, il piede riparte proiettando il passo successivo. È in questo momento, in cui i due piedi sono uniti, uno poggiato sul pavimento e l’altro che lo

affianca, che viene eseguito il pivot. Lì, lei potrà sentire, ricevere, percepire la proposta dell’uomo dal passo che segue e lì lei

potrà continuare in modo scorrevole il suo ballo senza perdere l’asse e l’equilibrio. Ovviamente, la scioltezza e la spontaneità dei movimenti nel momento del ballo non

consentono di osservare questo dettaglio dei movimenti, se non ad un occhio attento.

Nell’Ocho para Atrás si possono distinguere due movimenti: quello di “rotazione”, quando si rotea sul piede al momento del pivot, e quello di “traslazione (o spostamento)”, quando il

corpo fa il passo, quando sposta l’asse del proprio corpo in qualche direzione. Nell’Ocho para Atrás quindi, e quale esempio di questi due movimenti, il ballerino che guida deve

marcare due movimenti alla ballerina. Quello di rotazione, ossia l’angolazione del pivot che desidera e, dopo, la traslazione/spostamento del passo. Questo è quasi impercettibile e

molti ballerini non si accorgono di dare queste indicazioni mentre ballano. Altri non le marcano in modo diretto, e il pivot del movimento di rotazione viene eseguito dalla donna

in maniera veloce, senza tener conto che il suo asse si trasla/sposta immediatamente. Questo ha quale effetto un passo che sembra cadere, la ballerina sembra andare di fretta e,

in molte occasioni, la conseguenza è quella dell’anticipare i passi del partner. Con questa risposta immediata, l’effetto

nella dinamica del ballo sarà come se chi guida corresse dietro alla ballerina per non perderla.

Tanti autorevoli maestri di tango, come Virulazo o Petróleo, hanno segnalato che è molto importante l’ocho nel ballo della donna. Direi, soprattutto, l'ocho all’indietro.

Esistono differenti versioni e scuole che parlano di un tango tradizionale nel quale non si

effettuano pivot ed esistono anche stili in cui si gioca con i cambiamenti di asse di entrambi i ballerini. Dal mio punto di vista si tratta di variazioni dello stesso ballo.

Sappiamo che l’ocho è una figura basilare del ruolo della donna nel tango e tale rimane al di là che venga eseguito con più o meno pivot.

Le nostre considerazione sul tango poggiano sull’idea di pensare che il Tango Argentino,

sviluppato nel Río de la Plata, malgrado i cambiamenti d’epoca, di stili e di generazionali, mantenga una sua struttura. Quello che mostriamo qui non sarà contraddittorio con nessun

stile di tango di quelli che si praticano, perché pensiamo alla struttura del ballo e non alla forma singolare in cui vengono realizzati.

Anche in un modo di ballare che lasci maggiore spazio alla proposta della ballerina il momento dell'impulso sospeso dovrà essere ancor più gestito, perché è lì che anche lei

potrà decidere che cosa fare con quel piede che non ha ancora cominciato a muoversi. Questo è rilevante in tutti gli stili di tango, poiché quando alla ballerina viene proposta una

direzione e un passo, essa lo realizzi a suo modo, mostrando il proprio ballo.

In ciascuno dei suoi passi essa mostrerà come sa e come vuole ballare. Quando si tratta di bravi ballerini, non importa di quale stile, dare spazio al ballo della donna è indispensabi le

affinché si realizzi la conversazione nel ballo. Stiamo parlando della struttura basilare del ballo e non delle infinite variazioni e possibilità che il tango possiede in virtù della sua

stessa struttura, viva, complessa e sempre in movimento. Ricordiamo quel che abbiamo scritto nel nostro articolo L'uomo guida ma la donna non è una marionetta. Esistono pregiudizi e

idee false riguardo al tango come ballo “machista”, maschilista, nel quale l'uomo comanda, ordina e la donna semplicemente segue. Al contrario, nel tango la posizione passiva della

donna non aiuta il ballo, bensì l'ostacola. La donna deve essere completamente autonoma rispetto al proprio equilibrio, il proprio

bilanciamento, il proprio asse verticale ed il proprio modo di camminare. Non appena essa sarà padrona appieno dei propri movimenti potrà rispondere più agevolmente e in modo

migliore alla proposta del leader, proponendo a sua volta il proprio ballo al ballerino. La ballerina deve perfezionare la propria sensibilità e ricettività per riconoscere l'intenzione

dell'uomo e, contemporaneamente, rispondere con la propria sicurezza, la stabilità dei propri passi e il proprio tempo di ballo. Come abbiamo detto in quell'articolo, nel suo

arduo compito la ballerina ha una sfida dinanzi a sé, «il delicato compito di articolare la propria “disponibilità” alla guida dell'uomo con la “fermezza” del proprio ballo.»

L'abbiamo già accennato: se la donna risponde in modo troppo automatico, anticipa, e ciò finisce per oscurare il ballo di entrambi. Per chi guida è come se non avesse un corpo con

cui ballare. Se, d'altra parte, è troppo rigida o il suo ballo è troppo autonomo, senza affidarsi all’altro per poter ballare, si perderà l'opportunità più preziosa del tango, quella

della conversazione.

Tanto un'eccessiva rilassatezza quanto un'eccessiva rigidità ostacolano il ballo. La brava ballerina è permeabile, molto leggera oltre che ferma e sicura. L'autonomia della ballerina è

la garanzia nella conversazione col ballerino.

Frammento del Libro “Tango: I segreti di un ballo”. Gremese Editore, Roma, 2013 www.buenosairestango.com