Tabulato orizzontale degli accordi.

Le righe verticali indicano i tasti, mentre la doppia riga (verticale) il capotasto. I numeri che vengono scritti sulle righe-corde identificano le dita della mano sinistra, lo 0 la corda a vuoto e la X una corda da non suonare.

Nell'esempio vediamo l'accordo di DO maggiore. L'indice della mano sinistra preme la seconda corda al 1° tasto, il medio la quarta corda al 2° tasto, l'anulare la quinta corda al 3° tasto. Il numero 0 posto fuori dalla tastiera sulla prima e terza corda segnala che queste siano da suonare a vuoto, cioè libere senza diteggiare. La X sulla sesta corda indica il fatto che questa non venga suonata.Nel caso l'accordo venga diteggiato in zone lontane dal capotasto, viene aggiunta la posizione sulla tastiera, che si può notare dalla presenza di un numero romano.

Ecco come viene diteggiato l'accordo.- Il numero romano VI indica che il tasto più a sinistra nel grafico è il 6°.- L'indice preme la quinta corda al 6° tasto.- Il medio preme la quinta corda al 7° tasto.- L'anulare preme la terza corda al 7° tasto.- Il mignolo preme la seconda corda al 7° tasto.- La prima e la sesta corda non sono da suonare.

Tabulato verticale degli accordi.

Un altro sistema grafico molto usuale è quello seguente, dove le corde sono disposte in verticale e i tasti in orrizzontale, con la prima corda (la più fine, ndr) a sinistra.

Questo è sicuramente il sistema internazionale più diffuso, ed anche il più moderno. La posizione delle dita è specificata dai pallini sulle corde, sotto le quali i numeri indicheranno quale dito preme sulla relativa corda. Nel grafico che vedete sotto, lo stesso accordo di DO maggiore visto sopra in orizzontale viene proposto in verticale. Ovviamente tutta la simbologia rimane uguale.

La capacità tecnica di un chitarrista è valutabile anche nella versatilità che questi è in grado di avere sia sotto il profilo pratico, sia sotto quello teorico. La mano destra, che da molti a volte viene erroneamente sottovalutata, può essere fonte di studio e di esercizio al fine di arricchire quel vocabolario tecnico che ne permette l'uso in svariate situazioni. D'altronde, basta vedere come molti chitarristi hanno costruito un proprio stile in parte dovuto al modo in cui utilizzano la mano destra, con il plettro (per esempio Al Di Meola, John Petrucci), con le dita (Mark Knopfler, Andrea Braido) o anche in forma ibrida plettro-dita (Albert Lee, Brett Garsed). Ho voluto solamente citare solo alcuni tra i tanti (al di là del gusto personale, e comunque non è la sede giusta per fare sfilze di nomi) che nell'ambito elettrico - acustico sono influenti anche sotto questo aspetto. Ma non esiste chiaramente solo lo strumento elettrico. Quindi se andiamo a vedere come viene suonata la chitarra classica e la folk, in molti casi l'uso delle dita della mano destra è fondamentale per ottenere un certo sound, dalla musica classica, alla musica flamenco, ma anche dalla musica sudamericana al fingerstyle più tradizionale.Questa sezione è dedicata a tutti coloro che vogliono affrontare una moderna metodologia di utilizzo delle dita della mano destra. Ritengo doveroso dire che alcuni metodi per cosi dire "storici", come può essere un Giuliani, un Carcassi o un Sor, non dovrebbero comunque essere trascurati.

Impostazione ed esercizi fondamentali.

L'approccio ad una corretta posizione delle dita della mano destra è sostanzialmente più complicato rispetto a quello tipico del plettro. Bisogna infatti dire che posizionare la mano sulle corde può creare notevoli differenze a livello pratico a causa, anche, della conformazione stessa della mano di ogni individuo. Sarebbe opportuno avere la possibilità di confrontare dal vivo determinate impostazioni. Queste nozioni sono perciò da definirsi standard e le indicazioni che qui vi trovate possono subire a volte delle piccole differenze. Questo problema potrà un domani venire risolto grazie alle lezioni on-line in videoconferenza, ma per ora è impossibile interagire visualmente con chi non ha a disposizione questo sistema. Vi prometto quindi la massima chiarezza nei dettagli. E' fondamentale, nell'impostazione di partenza, sapere che le dita che vengono utilizzate dalla mano destra sono il pollice, l'indice, il medio e l'anulare. In rari casi anche il mignolo, ma sostanzialmente le prime quattro. In questa sede analizziamo una posizione di base che, come vedrete più avanti, subirà delle modifiche relative a delle particolari tecniche. Per ora, quindi, limitatevi a seguire le nozioni che stiamo per analizzare seguendo anche le figure.

Un punto critico dell'impostazione spesso è il polso, che tende a rimanere abbassato sulle corde. Controllate sempre, almeno nei primi tempi, che il polso rimanga piegato verso la cassa, quasi a formare un angolo a 90°. Osservando la figura 1, appoggiate il pollice nella parte superiore sesta corda, mentre l'indice, il medio e l'anulare rispettivamente nella parte inferiore di terza, seconda e prima corda. Tenete le dita il più possibile perpendicolari alla linea delle corde, obbligando il polso a rimanere alto sopra le corde stesse formando, appunto, una specie di angolo retto con la mano destra.Nella figura 2 potete osservare la posizione arcuata del polso e le dita perpendicolari alle corde. Questa è la visuale che normalmente si ha quando si suona. Cercate di "copiare" la posizione, ricordando sempre di tenere alto il polso. Avrete notato che continuo a ripetere di tenere alto il polso: il fatto è che moltissime volte questo particolare viene trascurato, con il risultato di bloccare i movimenti delle dita. Ricordo ancora che stiamo trattando un impostazione base che, come già detto, subirà alcune modifiche a seconda dei casi.

La metodologia che applicheremo inizialmente sarà a...numeri. E' un sistemo di tipo organizzativo, nel senso che bisogna innanzitutto istruire le dita a lavorare dove serve e non casualmente. Incominciamo ad abbinare alle dita della mano destra un diminutivo:p = pollice (sesta, quinta e quarta corda)i = indice (terza corda)m = medio (seconda corda)a = anulare (prima corda)A questo punto passiamo a far suonare le note relative alle corde a vuoto seguendo uno schema che prevede la successione di p, i, m, a, m, i, con il pollice che suona la sesta corda e le altre dita rispettivamente terza, seconda e prima corda.

p i m a m i6 3 2 1 2 3

Suonate il pollice sulla sesta corda con un movimento del dito verso terra. Dovreste colpire la corda nella sua parte superiore con l'unghia del dito. Occorre specificare che molti suonano anche pizzicando la corda con il polpastrello, altri toccano nel punto mediano, cioè tra il polpastrello e l'unghia. Ognuno di questi modi dà una sonorità diversa: il suono del polpastrello, ad esempio, è molto più morbido rispetto all'incisività dell'unghia che deve ovviamente essere fatta crescere.L'indice suona la terza corda toccandone la parte inferiore con un movimento di chiusura del dito stesso. Anche per questo dito, come d'altronde per gli altri due, il tocco può essere uno dei tre considerati sopra. Medio e anulare adottano lo stesso sistema dell'indice per pizzicare la corda.Come vedete dallo schemino sopra, la successione delle dita è abbinata al numero relativo alle corde che suonano. L'esercizio completo lo vediamo sotto. Notate che su ogni linea di numeri cambiano solo quelli relativi al pollice. Di conseguenza si suona il p su sesta corda, seguito da i (terza), m (seconda), anulare (prima), m (seconda) e i (terza). Passando alla riga successiva solo il pollice è differente:

infatti abbiamo p (quinta corda), i, m, a, m, i. Sulla riga inferiore: p (quarta corda), i, m, a, m, i. Infine il pollice torna alla quinta corda, mentre le altre dita seguono sempre la loro sequenza.

Ex. 1

p i m a m i6 3 2 1 2 35 3 2 1 2 34 3 2 1 2 35 3 2 1 2 3

Nell'esercizio successivo cambia la sequenza delle dita sulle tre corde alte (a, m, i, m, a), mentre il pollice lavora sempre cambiando corda ad ogni linea.

Ex. 2

p a m i m a6 1 2 3 2 15 1 2 3 2 14 1 2 3 2 15 1 2 3 2 1

Ora il sistema dovrebbe essere chiaro. I prossimi esercizi utilizzano delle sequenze diverse. Provatene uno per uno, mantenendo un esecuzione molto lenta e controllando bene l'impostazione della mano.

Ex. 3

p m a i a m6 2 1 3 1 25 2 1 3 1 24 2 1 3 1 25 2 1 3 1 2

Ex. 4

p i a m a i6 3 1 2 1 35 3 1 2 1 34 3 1 2 1 35 3 1 2 1 3

Ex. 5

p a i m i a6 1 3 2 3 15 1 3 2 3 14 1 3 2 3 15 1 3 2 3 1

Ex. 6

p m i a i m6 2 3 1 3 25 2 3 1 3 24 2 3 1 3 25 2 3 1 3 2

Come avete visto, il procedimento è molto semplice e logico. A questo punto sarebbe opportuno lavorare sugli accordi, utilizzando sempre il sistema a numeri. In pratica dobbiamo suonare ogni sequenza utilizzando un accordo diverso per ognuna di loro. Nell'esercizio seguente (uguale al n° 1 che abbiamo visto sopra), la prima sequenza (quella con il pollice sulla sesta corda) viene suonata

sull'accordo di Em, la seconda (pollice su quinta corda) sull'accordo di Am, la terza (pollice su quarta corda) sull'accordo di D e la quarta (pollice di nuovo su quinta corda) sull'accordo di C. I bassi degli accordi, come avrete ben notato, coincidono con le corde basse suonate dal pollice in ogni sequenza.

Ex. 7

p i m a m i  6 3 2 1 2 3 Em5 3 2 1 2 3 Am4 3 2 1 2 3 D5 3 2 1 2 3 C

E' compito vostro formulare una successione di accordi da porre all'interno delle sequenze relative ai sei esercizi che abbiamo visto sopra, mantenendo il sistema di lavoro del pollice sulle tre corde basse e quindi adattando gli accordi a seconda dei bassi che devono essere suonati. Potete vedere quà sotto un paio di esercizi che espongono di fatto come personalizzare un proprio studio.

Ex. 8

p m a i a m  6 2 1 3 1 2 G5 2 1 3 1 2 A4 2 1 3 1 2 F5 2 1 3 1 2 C7

Ex. 9

p m i a i m  6 2 3 1 3 2 E5 2 3 1 3 2 C4 2 3 1 3 2 Dm5 2 3 1 3 2 Am

Questa prima serie di esercizi dovrebbe essere svolta per qualche giorno, al fine di assimilare un buona agilità nell'uso delle dita della mano destra. Tutto questo tornerà poi utile nell'affrontare gli studi proposti nella pagina seguente, dove si lavorerà su studi via via sempre più complessi.

Sviluppo dell'indipendenza delle dita

Vedremo ora di lavorare con un serie di esercizi basati sulla struttura di quattro accordi, uno per battuta e sempre gli stessi in tutta la serie di esercizi. Si tratta di un riadattamento dei celebri 120 arpeggi del Giuliani, opportunamente modificati per l'occasione. Lo scopo di questa serie di studi è quello di ricreare diverse situazioni tipiche di lavoro delle dita della mano destra, unendo il tutto ad una forma di cantabilità dell'esercizio, in modo da non risultare noioso (anche se di solito il termine è un altro...). Gli accordi in questione sono molto semplici, volutamente ricreati per dare una sequenza armonica orecchiabile, anche se non impegnativa per la mano sinistra, in modo da poter dedicare tutta l'attenzione possibile al lavoro che dovranno eseguire le dita della mano destra.Le diteggiature dei quattro accordi sono queste:

Nella prima parte di questi esercizi non verrà suonata la sesta corda, che nel caso degli accordi di Em e G sarebbe la nota tonica, presente invece su C e Am. La dicitura esatta dell'accordo di Em sarebbe quindi Em/B (letteralmente: Em basso B, nel senso che la nota che sta al basso non è la tonica ma, in

questo caso, la nota B), mentre per l'accordo di G avremo G/B (letteralmente: G basso B). Per facilitarne la lettura e la diteggiatura lasceremo quindi la nomenclatura normale.

Vediamo ora di utilizzare due dita simultaneamente.

Sviluppo dell'indipendenza delle dita: terzine e quartine

Continuiamo con la serie di esercizi basati sui quattro accordi visti nella pagina precedente. Dobbiamo innanzitutto variare la ritmica, ed infatti usiamo sia le quartine di sedicesimi che le terzine di ottavi.Prestate molta attenzione a come deve essere svolta la divisione ritmica, in quanto sebbene gli esercizi siano ritmicamente costruiti uguali, il fatto di suonarli a metronomo (consigliato...) potrebbe renderne difficile l'esecuzione. Ricordo infine di suonare più volte ogni esercizio, dapprima lentamente, poi aumentando la velocità di metronomo, per poi passare al successivo.

Esercizio #1

Esercizio #2

Esercizio #3

Esercizio #4

Esercizio #5

Esercizio #6

Esercizio #7

Esercizi di tecnica melodica su accordi

Mentre nella serie di esercizi precedenti basati sui quattro accordi abbiamo lavorato solo sui quattro accordi indicati, in questa sezione vedremo come muoverci all'interno della struttura di un giro di accordi, in modo da suonare anche delle ipotetiche linee melodiche, al fine di abbellire la struttura dell'accordo stesso. Occorre precisare che la successione armonica degli esercizi comporta uno sviluppo delle diteggiature stesse, con conseguente impegno lavorativo delle dita della mano sinistra. Questo modo di suonare con la mano destra può essere utile sia in accompagnamento ad una altro strumento (o alla voce), sia come sviluppo di un brano di sola chitarra.

Ecco un semplicissimo esempio per capire come deve essere sviluppato un movimento melodico sugli accordi. Come vedete, di base abbiamo i due accordi di C e G. I movimenti melodici li troviamo nelle note al canto, lavorando anche con le dita che non sono normalmente usate nella diteggiatura dell'accordo.

Example 1In questo primo esercizio lavoriamo sugli accordi di Am, F, C e G. Analizziamo singolarmente ogni accordo.

In Am dobbiamo diteggiare un barrè del primo dito su 4a e 3a corda, lasciando la 5a a vuoto. Il movimento delle note viene fatto sulla 3a corda, e la mano destra lavora alternando pollice e indice. Inoltre, la nota G di basso sull'ultimo movimento della battuta serve a collegare il Am con il successivo accordo di F. Sull'accordo di F lavora anche il dito medio della destra. Notare come la linea melodica è costruita con lo stesso sistema di quella suonata nella precedente battuta. Anche in questo caso troviamo una nota (B, 5a corda, secondo tasto) di collegamento degli accordi. Nella battuta di C troviamo la novità nella presenza di due note consecutive suonate dal pollice destro, poste sul movimento finale della battuta, e che collega l'accordo di C con il successivo G. Seguite bene la diteggiatura consigliata per l'accordo di G, in quanto dovremo dare la possibilità al dito indice sinistro di suonare la nota A sulla terza corda. In questo caso, diversamente dagli altri accordi, la linea melodica cambia leggermente.

Example 2

Vediamo l'uso del barrè, partendo proprio da un Bb in sesta posizione, che passa ad un F/A in quinta. Occorre mantenere premuto l'indice anche quando si fanno i movimenti delle dita nella linea melodica. I cambi di bassi tra Bb e F vengono fatti anticipando il secondo accordo di un ottavo, lasciando suonare poi la nota F sulla 5a corda fino a fine battuta. Anche nella seconda battuta abbiamo una barrè, questa volta su quattro corde, che forma l'accordo di C/E, mentre il barrè intero lo troviamo sull'ultimo accordo di F in prima posizione. Attenzione alle due note di basso consecutive tra il secondo ed il terzo movimento.

Example 3Vediamo ora un esercizio costruito su di una sequenza di accordi in puro stile jazz. Anche in questo caso, gli accordi sono collegati fra loro in modo tale da sviluppare una linea melodica, che in alcuni punti è più evidente (vedi la seconda battuta), mentre in altri casi risultano più nascosti dal movimento armonico degli accordi. Ascoltate attentamente la parte, in modo da capirne anche la suddivisione ritmica. Per quanto riguarda la diteggiatura, seguite attentamente quella indicata.

Oltre alla notazione tradizionale sul pentagramma, è conveniente conoscere anche un sistema parallelo di scrittura musicale, comunemente definita come intavolatura, o anche tablatura. Questo tipo di notazione consiste nell'identificare graficamente la posizione delle note sulla tastiera della chitarra, in modo da visualizzarne istantaneamente la posizione. Come si può facilmente intuire, l'intavolatura velocizza in maniera drastica la lettura di uno spartito per chitarra. Lo stesso sistema viene usato anche per il basso.La differenza sostanziale con il 'fratello' pentagramma è nel fatto che in quest'ultimo la nota scritta non identifica la posizione sulla tastiera, anche se si possono aggiungere numeri per segnalare la posizione delle note sia sui tasti che sulle relative corde. Per quanto riguarda la simbologia (valori di tempo, pause, abbellimenti ecc.), rimane tutto uguale.Veniamo ora ad analizzare la parte grafica dell'intavolatura.Innanzitutto abbiamo sei righe (contro le cinque del pentagramma), le quali identificano le sei corde della chitarra: la prima corda (la più fine, ndr) la troviamo in alto, mentre la sesta (la più grossa, ndr) la troviamo in basso.

Avrete notato la scritta TAB in verticale: identifica la tabulatura (cioè l'intavolatura) e serve per riconoscere 'al volo' una notazione ben specifica, appunto l'intavolatura.I numeri che vengono scritti sulle righe-corde, identificano il tasto che si deve premere sulla tastiera dello strumento, ovviamente sulla corda segnalata. Vediamo l'esempio sotto.

Abbiamo una parte da suonare suddivisa in tre battute. Nella prima battuta suoniamo il 1° tasto sulla seconda corda (nota DO) seguita sull'ottavo seguente dalla nota RE, terzo tasto sempre sulla seconda corda. Lo O successivo identifica una corda a vuoto (la terza), per un valore di un quarto, dopo di chè avremo la nota LA, sul 2° tasto della terza corda, per un valore di due quarti.Nella seconda battuta troviamo una successione di ottavi: 6°, 8° e 5° tasto sulla seconda corda (FA, SOL e MI), seguite dalla nota RE, 7° tasto, terza corda. Si scende al 7° tasto della quarta corda nell'ottavo seguente (LA), poi all'8° tasto della quinta corda (FA), per finire sulla nota MI (quinta corda, 7° tasto) che ha un valore di quarto.

L'ultima battuta mette in evidenza come utilizzare due o più note simultaneamente.Nel primo movimento si suonano le due corde esterne a vuoto (prima e sesta, entrambe note MI), per un valore di quarto, seguite dalla quarta corda a vuoto simultanea alla seconda corda, 3° tasto (due note RE ad un intervallo di ottava). Infine un accordo da due quarti, formato da quinta corda, 3° tasto, quarta corda, 2° tasto, terza corda a vuoto e seconda corda, 1° tasto (accordo di DO maggiore).L'intavolatura, nella maggior parte dei casi, viene abbinata al pentagramma. Solitamente, questo sistema grafica (sicuramente il più completo) lo si trova sui libri di trascrizioni per chitarra e sulle riviste specializzate.

A volte può essere necessario aggiungere, sopra o sotto l'intavolatura, dei numeri che identificano le dita della mano sinistra: 1 (indice), 2 (medio), 3 (anulare), 4 (mignolo), 0 (corda a vuoto).Questo viene utilizzato soprattutto a livello didattico, ed è un aiuto in più per la lettura. Lo stesso esempio di sopra lo vediamo abbellito con i numeri delle dita.

La nota DO al 1° tasto viene suonata con il dito 1 (indice), il RE successivo con il dito 3 (anulare). Lo 0 indica la corda a vuoto, anche se il più delle volte non viene segnato, seguito dal 2 sulla nota LA al 2° tasto con il medio (2° dito).Nella seconda battuta si parte con il 2° dito al 6° tasto e così via. Come vedete il sistema è molto semplice e intuitivo. In molti casi, quando si devono suonare simultaneamente più note, i numeri delle dita sono segnati vicino alle note.

Utilizzando il capotasto mobile sulla partitura devono essere fatte alcune considerazioni, più che altro nel modo in cui si deve affrontare la lettura. Infatti l'uso del capotasto mobile prevede lo spostamento dell'intonazione delle corde a vuoto di tanti semitoni quanti sono i tasti in cui viene piazzato il capotasto mobile stesso. Di conseguenza, nella notazione ad intavolatura potrebbero sorgere delle ambiguità relative al fatto che le diteggiature sui tasti dovranno essere considerate calcolandone lo spostamento rispetto ai numeri scritti.Osservando gli esempi riportati, potrete notare come nel primo caso la parte venga suonata con la chitarra in accordatura normale, con la relativa intavolatura coincidente come tasti. Nel secondo caso la stessa parte, suonata con il capotasto al 3° tasto, traspone ovviamente le note sul pentagramma, ma l'intavolatura rimane invariata: infatti, le corde a vuoto sono ora quelle al 3° tasto e di conseguenza ogni tasto letto sull'intavolatura deve in realtà essere suonato tre tasti avanti.

Tabelle degli accordi.

Mentre il sistema precedente visualizzava una parte musicale in movimento, passiamo ora a vedere come si può utilizzare una grafica analoga per sviluppare la diteggiatura degli accordi. La differenza in questo caso è nel fatto che troviamo visualizzata una sezione di tastiera, con la prima corda sempre in alto, come da disegno. Gli esempi in questa pagina avranno dimensioni più grandi rispetto a quelli che troveremo di solito, in modo da far risaltare tutte le particolarità.

Le righe verticali indicano i tasti, mentre la doppia riga (verticale) il capotasto. I numeri che vengono scritti sulle righe-corde identificano le dita della mano sinistra, lo 0 la corda a vuoto e la X una corda da non suonare.

Nell'esempio vediamo l'accordo di DO maggiore. L'indice della mano sinistra preme la seconda corda al 1° tasto, il medio la quarta corda al 2° tasto, l'anulare la quinta corda al 3° tasto. Il numero 0 posto fuori dalla tastiera sulla prima e terza corda segnala che queste siano da suonare a vuoto, cioè libere

senza diteggiare. La X sulla sesta corda indica il fatto che questa non venga suonata.Nel caso l'accordo venga diteggiato in zone lontane dal capotasto, viene aggiunta la posizione sulla tastiera, che si può notare dalla presenza di un numero romano.

Ecco come viene diteggiato l'accordo.- Il numero romano VI indica che il tasto più a sinistra nel grafico è il 6°.- L'indice preme la quinta corda al 6° tasto.- Il medio preme la quinta corda al 7° tasto.- L'anulare preme la terza corda al 7° tasto.- Il mignolo preme la seconda corda al 7° tasto.- La prima e la sesta corda non sono da suonare.

Un altro sistema grafico molto usuale è quello seguente, dove le corde sono disposte in verticale e i tasti in orizzontale, con la prima corda (la più fine, ndr) a sinistra.

Questo è sicuramente il sistema internazionale più diffuso, ed anche il più moderno. La posizione delle dita è specificata dai pallini sulle corde, sotto le quali i numeri indicheranno quale dito preme sulla relativa corda. Nel grafico che vedete sotto, lo stesso accordo di DO maggiore visto sopra in orizzontale viene proposto in verticale. Ovviamente tutta la simbologia rimane uguale.

Esercitatevi fin da ora a riconoscere gli accordi, anche se il problema maggiore, per chi è agli inizi, è quello di capirne la diteggiatura. A questo proposito raggiungete la pagina degli accordi, che mostra la spiegazione su come diteggiare alcuni dei più comuni accordi. Studiando a fondo questa sezione, vi farete delle ottime basi per l'apprendimento delle diteggiature degli accordi.

Tabelle delle scale

L'importanza delle scale nella musica è fondamentale ai fini della costruzione armonica e melodica. Nella sezione teoria potete approfondire le conoscenze teoriche sulle scale, grazie anche ad una nutrita serie di tabelle che ne facilitano la memorizzazione. In questa sede dovremo invece capire come visualizzare graficamente una scala sulla tastiera della chitarra.Una scala è il risultato di una successione di toni e semitoni secondo un sistema ben predefinito. che può essere rappresentato sia sotto forma di notazione tradizionale a pentagramma, sia sotto forma di intavolatura. Nell'esempio seguente potete vedere come viene vista una scala di DO maggiore con la classica scrittura per chitarra.

Un sistema di visualizzazione più immediato si può ottenere grazie alle tabelle delle scale, che altro non sono se non dei grafici statici similari a quelli degli accordi. E infatti troviamo sempre una sezione di tastiera della chitarra, dove in numeri sulle righe-corde indicano su quale tasto e su quale corda devono essere premute le dita della mano sinistra.La differenza tra i sistemi è nel fatto che un accordo è una sovrapposizione simultanea delle note, mentre le scale sono note suonate in sequenza. Per imparare ad utilizzare le tabelle delle scale, la qualcosa è vitale nella musica come lo è il mangiare nella vita, vedremo di affrontare con scrupoloso ordine l'apprendimento.Partiamo dal grafico che, come vedete sotto, è similare alla tabella degli accordi vista in orizzontale. Sotto la sezione di tastiera potete notare il nome delle quattro dita della mano sinistra, che identificano quali di queste dovranno premere la riga-corda. In questo caso l'anulare preme sulla quinta corda al 3° tasto, ottenendo la nota DO.

In questo modo possiamo rilevare facilmente anche il nome delle note sulla tastiera. Con questo sistema si vedranno le diteggiature per quanto riguarda le scale maggiori in prima posizione, ma è bene imparare subito ad usare il sistema definitivo, che prevede l'uso dei numeri delle dita direttamente sulla tastiera, in questo modo.

Questa soluzione, vedrete, sarà molto immediata nella memorizzazione delle scale. Per ora affiancheremo i due modelli.Proseguendo nella costruzione della diteggiatura, troviamo la quarta corda a vuoto, identificata dalla 0 a fianco della riga - corda stessa. Nell'eseguire la scala bisogna suonare una nota dopo l'altra in successione.

Dopo avere suonato DO e RE, il dito medio preme il 2° tasto della quarta corda (la nota MI)

Aggiungiamo ora la nota FA. Ricordate che, anche se vedete le note (o i numeri delle dita) tutte assieme, queste devono essere suonate in successione. Apprenderete la giusta tecnica esercitandovi con le diteggiature delle scale.

Ecco come si presenta il grafico della scala di DO maggiore in prima posizione, visto nei due modi.

A questo punto dovreste essere pronti per lo studio delle scale, che dovrà essere fatto a partire dalla prima posizione. La sezione che riguarda lo studio delle scale è molto vasta, in quanto comprende tutte le tonalità nelle varie posizioni. A chi affronta per la prima volta lo studio delle scale è consigliabile seguire tutti gli esercizi, partendo da quelli base.Potete iniziare fin da ora lo studio di questi esercizi nella sezione delle diteggiature delle scale.

Nella serie di esercizi che ci apprestiamo ad eseguire, impareremo a conoscere e memorizzare le diteggiature delle scale maggiori in prima posizione.Specifichiamo il termine posizione, che indica il tasto sul quale preme l'indice utilizzando la regola dei quattro tasti, una tecnica che prevede l'uso delle dita della mano sinistra all'interno di una sezione di quattro tasti adiacenti. Facciamo un esempio pratico. Se suoniamo su di una corda con l'indice al quinto tasto, il medio suonerà al sesto tasto, l'anulare al settimo e il mignolo all'ottavo, indipendentemente dalla corda. Quindi suoniamo in quinta posizione. Un altro esempio? Suonando al decimo tasto con l'indice, il medio suona all'undicesimo, l'anulare al dodicesimo e il mignolo al tredicesimo (stiamo perciò suonando in decima posizione).Lo scopo principale di questa sezione è quello di fare memorizzare la posizione delle note nei primi quattro tasti, oltre all'esercizio tecnico sia per quanto riguarda la pennata della mano destra che la diteggiature della mano sinistra. Seguite scrupolosamente la spiegazione su come affrontare lo studio nell'esempio basato sulla scala di DO maggiore e ripetetelo, se necessario, più volte, in modo da prender confidenza appieno con il sistema di lavoro. L'energia che verrà spesa in queste pagine sarà poi gratificata nell'affrontare lo sviluppo dei successivi studi avanzati sulle scale.La notazione in uso è analizzata nella sezione sulle tabelle delle scale, per quanto riguarda la grafica, mentre per la notazione potrete ripassare quella tradizionale a pentagramma o quella più specifica per chitarra, cioè l'intavolatura.

Scala di DO maggiore in Ia posizione.

Iniziamo l'analisi sulla diteggiatura della scala di DO maggiore utilizzando il sistema gia analizzato. Nella prima posizione i numeri delle dita della mano sinistra, 1 (indice), 2 (medio), 3 (anulare) e 4 (mignolo), corrispondono anche ai numeri dei primi quattro tasti della chitarra. Di conseguenza l'uso di queste diteggiature sarà facilitato dal fatto che se ad esempio suoniamo con il 3° dito su una delle corde, in automatico suoneremo anche il terzo tasto.Inoltre ogni scala avrà sempre come nota di partenza la tonica della scala stessa. Il termine tonica indica la nota che dà il nome alla scala (come nel nostro caso), anche se è un termine che troveremo abbinato alla nota che dà il nome ad accordo o ad una tonalità.Quindi la prima nota sarà sempre la tonica della scala stessa.

 La prima nota che suoneremo, cioè il DO, la troviamo sul 3° tasto della quinta corda premendo con il 3° dito (l'anulare).

 Ecco la posizione della nota DO sul pentagramma. Suonatela più volte per verificare che il suono che ne risulta sia nitido e privo di ronzii, che possono essere causati da una non perfetta pressione delle dita sulla corda.

Ora suonate la nota D, cioè la quarta corda a vuoto. Fate atttenzione al dito anulare, che sta ancora premendo la quinta corda: è importante che non vada a toccare con la parte inferiore della falange la corda sotto. Una corretta posizione della mano sinistra eviterà questo problema.

 

Come vedete, alla nota DO si è aggiunta quella di RE. Suonate prima una poi l'altra in successione, ricordandovi che, essendo note singole, i loro suoni non devono sovrapporsi.

 

 La nuova nota sarà ora MI, che risulta dalla pressione del dito medio sul 2° tasto della quarta corda. Valgono chiaramente le regole già viste in precedenza per quanto riguarda la pressione delle dita sulle corde.

 Ecco la posizione della nota MI sul pentagramma. Suonate le tre note appena viste una dopo l'altra, in successione scenmdente e discendente: DO RE MI RE DO RE MI RE ecc. Ricordate di non sovrapporre i suoni.

Con l'anulare premete la quarta corda al 3° tasto, ottenendo la nota FA. Se la nota arriva in sequenza dopo una precedente, ad esempio MI, il dito che suona quest'ultima deve essere lasciato premuto.

 

Il pentagramma mostra ora anche la nota FA. Memorizzate tutte le quattro note appena viste, sia come posizione sulla tastiera che sul pentagramma, in modo da poter affrontare gli esercizi che vedremo ora.

 

Esercitiamoci sulle note viste finora. La partitura immediatamente sotto sviluppa una sequenza con le note DO, RE e MI. Suonatela molto lentamente, preoccupandovi di memorizzare più che altro la posizione delle note sulla tastiera e sul pentagramma. Lo scopo è quello di sapere visualizzare al volo la posizione delle note e, chiaramente, anche il loro relativo nome.

Nel secondo esercizio troviamo anche la nota FA, e valgono i consigli dati per l'esercizio appena visto. Ricordo ancora una volta che quando si suona su di una stessa corda, le dita che vanno a premere in successione ascendente devono essere mantenute sulla corda. Ad esempio, sul terzo movimento della prima battuta il dito medio che preme la nota MI viene lasciato sulla corda in quanto dopo l'anulare preme il terzo tasto (nota FA). In questo modo si risparmiano movimenti inutili per quanto riguarda la mano sinistra. Passando alla battuta successiva, tra l'altro, vedrete che basterà solo alzare l'anulare, in quanto il medio è già pronto sulla nota MI.

Prima di passare al terzo esercizio siate sicuri di riconoscere abbastanza velocemente le note. Infatti in questo caso la lettura è leggermente più complicata. Vi consiglio di non memorizzare l'esercizio in se stesso, ma di farlo per più giorni, fosse solo anche una o due volte al giorno. Lo scopo didattico risulta in questo modo più utile.

Sempre più complicato, e ovviamente vale quanto è stato appena detto. Provate anche ad utilizzare la pennata alternata, suonando molto lentamente.

 Il passo successivo ci porta a conoscere la nota SOL, sulla terza corda a vuoto. Anche se il disegno illustra le note tutte insieme, nel loro contesto globale, ricordate di eseguirle sempre una per una.

 Ecco la posizione della nota SOL sul pentagramma. Per memorizzare le note partite dalla tonica, salendo fino alla nota attuale, poi tornate discendendo di nuovo alla tonica.

Il LA viene a trovarsi sulla terza corda premendo il dito medio al 2° tasto. Ripetete come sopra le note, aggiungendo il LA.

 

La posizione sul pentagramma della nota LA.  

 Sulla seconda corda a vuoto troviamo la nota SI. Mettiamo in sequenza ascendente e discendente tutte le note appena viste facendo capo alla tonica.

 Sul pentagramma la posizione della nota SI.

La sequenza di sette note di una scala solitamente, negli esercizi, termina con l'ottava, cioè la tonica un'ottava sopra.

 

Ed ecco infine sul pentagramma anche la nota DO un ottava sopra. Vediamo ora di esercitarci anche con queste note.

 

Ora potrete fare una serie di esercizi che permetteranno l'appreddimento anche delle note SOL, LA, SI e DO. E' buona raccomandazione suonare sempre lentamente.

Se volete approfondire la sezione di studio, potete raggiungere la pagina degli esercizi sulla scala di DO maggiore in Ia posizione.Ora invece continueremo lo sviluppo della scala di DO inserendo tutte le note della tonalità che troviamo in prima posizione.

Esercizi di lettura sullaScala di DO maggiore in Ia posizione.

Gli esercizi in questa pagina sono una prosecuzione di quelli visti nella pagina della Scala di DO maggiore in Ia posizione.Consiglio di suonare almeno una volta al giorno ognuno di questi, senza memorizzarne la sequenza, ma apprendendo principalmente la posizione delle note sia sul pentagramma che sull'intavolatura.

Ex. 1   

Ex. 2   

Ex. 3   

Ex. 4   

Ex. 5   

Ex. 6   

Il sistema con cui verranno inserite le note nelle prime due corde è identico a quello visto nella pagina precedente, e in tale modo dovrà essere eseguito.

 Ora potete vedere che sono state aggiunte le note che si trovano sulle prime due corde, e quindi, dopo la nota DO (2a corda, 1° tasto), troviamo RE (2a corda, 3° tasto), MI (1a corda a vuoto), FA (1a corda, 1° tasto") e SOL (1a corda, 3° tasto").

Innanzitutto esercitatevi nel suonare le nuove note, partendo da DO sulla 2a corda, salendo fino al SOL della 1a corda per poi ridiscendere a DO, 2a corda. Suonate queste note fino a quando non siete sicuri di averle memorizzate. A questo punto potete passare a vedere la posizione delle note sulle due

corde basse.

Ora potete vedere che sono state aggiunte le note che si trovano sulle ultime due corde, e quindi, dopo la nota DO (5a corda, 3° tasto), troviamo SI (5a corda, 2° tasto), LA (5a corda a vuoto), SOL (6a corda, 3° tasto"), FA (6a corda, 1° tasto") e infine MI (6a corda a vuoto).

 

Anche in questo caso soffermatevi a memorizzare le note sulle corde basse, partendo da DO sulla 5a corda, scendendo a MI (6a corda) e risalendo a DO sulla 5a corda.

E' consigliato, a chi non conoscesse la notazione e la teoria musicale, di approfondire questo argomento nell'apposita sezione. Ricordate che si può suonare ad altissimi livelli senza sapere

leggere una sola nota sul pentagramma, e in questo la discografia musicale ne fa' contesto grazie ad alcuni musicisti virtuosi che non sanno neanche leggere una nota e che suonano veramente in modo incredibile... ma quelli sono dei geni. Per essere un buon musicista non occorre comunque essere un genio, ma soprattutto è necessaria una buona tecnica e tanta voglia di imparare sempre cose nuove.

Anche la teoria e la lettura sono perciò di importanza fondamentale. A buon intenditor...Detto questo passiamo a vedere di suonare la scala completa, esercitandoci perciò su tutte le note

secondo il sistema che stiamo per analizzare.Come vedete, nel grafico è stata evidenziata la tonica più bassa, e quindi la nota che dà il nome alla scala e che si trova il più vicino possibile alla 6a corda. Questa nota, infatti, è la nota base attorno alla quale gravitano tutte le altre: nell'esecuzione della scala, naturalmente a livello di studio, si parte e si

finisce sulla tonica più bassa. Questo vale anche per lo studio delle altre scale.

Per eseguire la scala completa operate nel seguente modo:-  partire da DO, 5a corda, 3° tasto, e salire in senso ascendente nota per nota;

-  arrivare fino a SOL, 1a corda, 3° tasto;-  scendere in senso discendente fino a MI, 6a corda a vuoto, avendo cura di passare in sequenza

   tutte le note su tutte le corde;-  salire a DO, 5a corda, 3° tasto.

Memorizzate la successione delle note, pensando anche al nome di ognuna di queste, in modo tale da riconoscere al volo tali note su questa zona di tastiera. Un buon esercizio, da affrontare una volta che

le note sono ben impresse nella mente, è quello di suonare a tempo, utilizzando anche la pennata alternata. Nell'esempio sotto, potete vedere una parte della scala suonata ad ottavi raddoppiando le

note. In questo modo avete più controllo dell'esecuzione.

Successivamente passate all'esercizio che segue. La scala deve sempre essere suonata facendo capo alla nota DO sulla 5a corda, ma in questo caso le note non sono più raddoppiate. La divisione

ritmica è ad ottavi e la pennata alternata.

Scala di RE maggiore in Ia posizione.

Se avete capito perfettamente il sistema di lavoro potete proseguire con lo studio della scala di RE maggiore in Ia posizione. Nel caso sorgano ancora dei dubbi, ripassate il lavoro precedente sulla scala

di DO, in modo da essere preparati agli esercizi successivi.La scala di RE maggiore è formata da una serie di note contenente due alterazioni, cioè FA# e DO#,

oltre chiaramente alle altre note naturali. Tenete sempre sott'occhio sia la tabella delle scale che le regole per la costruzione delle scale stesse, che sarà sempre utile nell'affrontare questi e moltissimi

altri tipi di esercizi a seguire.E' palese il fatto che, rispetto alla precedente scala di DO, questa diteggiatura mostri delle variazioni.

Rimane il fatto che il sistema di lavoro è analogo: si parte quindi dalla tonica più bassa, che nella scala di RE maggiore è la nota RE sulla 4a corda a vuoto.

 Ora la successione delle note sarà ovviamente in senso ascendente e vedrete che non sarà usato il dito indice, in quanto nella tonalità di RE maggiore non vi sono note da suonare al 1° tasto.

La nota MI, che risulta essere in successione la seconda, viene premuta dal dito medio al 2° tasto. Mantenete ora premuto il dito per preparare la successiva nota.

 

 Tenendo premuto il dito medio, pigiamo il mignolo al 4° tasto dalla 4a corda, e suoniamo così la nota FA#. E' probabile che alcuni di voi avranno difficoltà in quanto il dito mignolo è il più debole della mano, e quindi farà più fatica rispetto alle altre dita. L'allenamento contribuirà a risolvere questo problema.

Alziamo le altre dita mentre suoniamo la 4a corda a vuoto, cioè la nota SOL. A questo punto possiamo continuare seguendo le note che troviamo nel grafico sottostante della scala di RE maggiore in Ia posizione.

 

Per eseguire la scala completa operate nel seguente modo:-  partire da RE, 4a corda a vuoto, e salire in senso ascendente nota per nota;

-  arrivare fino a SOL, 1a corda, 3° tasto;-  scendere in senso discendente fino a MI, 6a corda a vuoto, avendo cura di passare in sequenza

   tutte le note su tutte le corde;-  salire a RE, 4a corda a vuoto.

Fate molta attenzione nell'utilizzare le dita giuste, come indicato nel grafico e seguite il procedimento descritto.

A questo il sistema di lavoro dovrebbe essere assimilato perfettamente. Potete così proseguire nello studio delle scale maggiori in 1a posizione, che potete trovare nella pagina seguente.

Scale Maggiori in 1a

posizionein tutte le tonalità

Scala di DO maggiore Scala di RE maggiore

Scala di MI maggiore Scala di FA maggiore

Fate attenzione nell'affrontare lo studio della diteggiatura della scala di LA, in quanto dovrete spostarvi in IIa posizione quando suonerete le note sulla prima corda. Per quanto riguarda il resto dell'esecuzione, si parte sempre dalla tonica più bassa.

Scala di SOL maggiore Scala di LA maggiore

Scala di SI maggiore Scala di FA# maggiore

Scala di DO# maggiore Scala di SIb maggiore

Scala di MIb maggiore Scala di LAb maggiore

Scala di REb maggiore Scala di SOLb maggiore

Esercizi di lettura sullaScala di DO maggiore in Ia posizione.

Gli esercizi in questa pagina sono una prosecuzione di quelli visti nella pagina della Scala di DO maggiore in Ia posizione.Consiglio di suonare almeno una volta al giorno ognuno di questi, senza memorizzarne la sequenza, ma apprendendo principalmente la posizione delle note sia sul pentagramma che sull'intavolatura.

Ex. 1   

Ex. 2   

Ex. 3   

Ex. 4   

Ex. 5   

Ex. 6   

Il sistema con cui verranno inserite le note nelle prime due corde è identico a quello visto nella pagina precedente, e in tale modo dovrà essere eseguito.

 Ora potete vedere che sono state aggiunte le note che si trovano sulle prime due corde, e quindi, dopo la nota DO (2a corda, 1° tasto), troviamo RE (2a corda, 3° tasto), MI (1a corda a vuoto), FA (1a corda, 1° tasto") e SOL (1a corda, 3° tasto").

Innanzitutto esercitatevi nel suonare le nuove note, partendo da DO sulla 2a corda, salendo fino al SOL della 1a corda per poi ridiscendere a DO, 2a corda. Suonate queste note fino a quando non siete sicuri di averle memorizzate. A questo punto potete passare a vedere la posizione delle note sulle due

corde basse.

Ora potete vedere che sono state aggiunte le note che si trovano sulle ultime due corde, e quindi, dopo la nota DO (5a corda, 3° tasto), troviamo SI (5a corda, 2° tasto), LA (5a corda a vuoto), SOL (6a corda, 3° tasto"), FA (6a corda, 1° tasto") e infine MI (6a corda a vuoto).

 

Anche in questo caso soffermatevi a memorizzare le note sulle corde basse, partendo da DO sulla 5a corda, scendendo a MI (6a corda) e risalendo a DO sulla 5a corda.

E' consigliato, a chi non conoscesse la notazione e la teoria musicale, di approfondire questo argomento nell'apposita sezione. Ricordate che si può suonare ad altissimi livelli senza sapere

leggere una sola nota sul pentagramma, e in questo la discografia musicale ne fa' contesto grazie ad alcuni musicisti virtuosi che non sanno neanche leggere una nota e che suonano veramente in modo incredibile... ma quelli sono dei geni. Per essere un buon musicista non occorre comunque essere un genio, ma soprattutto è necessaria una buona tecnica e tanta voglia di imparare sempre cose nuove.

Anche la teoria e la lettura sono perciò di importanza fondamentale. A buon intenditor...Detto questo passiamo a vedere di suonare la scala completa, esercitandoci perciò su tutte le note

secondo il sistema che stiamo per analizzare.Come vedete, nel grafico è stata evidenziata la tonica più bassa, e quindi la nota che dà il nome alla scala e che si trova il più vicino possibile alla 6a corda. Questa nota, infatti, è la nota base attorno alla quale gravitano tutte le altre: nell'esecuzione della scala, naturalmente a livello di studio, si parte e si

finisce sulla tonica più bassa. Questo vale anche per lo studio delle altre scale.

Per eseguire la scala completa operate nel seguente modo:-  partire da DO, 5a corda, 3° tasto, e salire in senso ascendente nota per nota;

-  arrivare fino a SOL, 1a corda, 3° tasto;

-  scendere in senso discendente fino a MI, 6a corda a vuoto, avendo cura di passare in sequenza   tutte le note su tutte le corde;

-  salire a DO, 5a corda, 3° tasto.Memorizzate la successione delle note, pensando anche al nome di ognuna di queste, in modo tale da riconoscere al volo tali note su questa zona di tastiera. Un buon esercizio, da affrontare una volta che

le note sono ben impresse nella mente, è quello di suonare a tempo, utilizzando anche la pennata alternata. Nell'esempio sotto, potete vedere una parte della scala suonata ad ottavi raddoppiando le

note. In questo modo avete più controllo dell'esecuzione.

Successivamente passate all'esercizio che segue. La scala deve sempre essere suonata facendo capo alla nota DO sulla 5a corda, ma in questo caso le note non sono più raddoppiate. La divisione

ritmica è ad ottavi e la pennata alternata.

Scala di RE maggiore in Ia posizione.

Se avete capito perfettamente il sistema di lavoro potete proseguire con lo studio della scala di RE maggiore in Ia posizione. Nel caso sorgano ancora dei dubbi, ripassate il lavoro precedente sulla scala

di DO, in modo da essere preparati agli esercizi successivi.La scala di RE maggiore è formata da una serie di note contenente due alterazioni, cioè FA# e DO#, oltre chiaramente alle altre note naturali. Tenete sempre sott'occhio sia la tabella delle scale che le regole per la costruzione delle scale stesse, che sarà sempre utile nell'affrontare questi e moltissimi

altri tipi di esercizi a seguire.E' palese il fatto che, rispetto alla precedente scala di DO, questa diteggiatura mostri delle variazioni.

Rimane il fatto che il sistema di lavoro è analogo: si parte quindi dalla tonica più bassa, che nella scala di RE maggiore è la nota RE sulla 4a corda a vuoto.

 Ora la successione delle note sarà ovviamente in senso ascendente e vedrete che non sarà usato il dito indice, in quanto nella tonalità di RE maggiore non vi sono note da suonare al 1° tasto.

La nota MI, che risulta essere in successione la seconda, viene premuta dal dito medio al 2° tasto. Mantenete ora premuto il dito per preparare la successiva nota.

 

 Tenendo premuto il dito medio, pigiamo il mignolo al 4° tasto dalla 4a corda, e suoniamo così la nota FA#. E' probabile che alcuni di voi avranno difficoltà in quanto il dito mignolo è il più debole della mano, e quindi farà più fatica rispetto alle altre dita. L'allenamento contribuirà a risolvere questo problema.

Alziamo le altre dita mentre suoniamo la 4a corda a vuoto, cioè la nota SOL. A questo punto possiamo continuare seguendo le note che troviamo nel grafico sottostante della scala di RE maggiore in Ia posizione.

 

Per eseguire la scala completa operate nel seguente modo:-  partire da RE, 4a corda a vuoto, e salire in senso ascendente nota per nota;

-  arrivare fino a SOL, 1a corda, 3° tasto;-  scendere in senso discendente fino a MI, 6a corda a vuoto, avendo cura di passare in sequenza

   tutte le note su tutte le corde;-  salire a RE, 4a corda a vuoto.

Fate molta attenzione nell'utilizzare le dita giuste, come indicato nel grafico e seguite il procedimento descritto.

A questo il sistema di lavoro dovrebbe essere assimilato perfettamente. Potete così proseguire nello studio delle scale maggiori in 1a posizione, che potete trovare nella pagina seguente.

Scale Maggiori in 1a

posizionein tutte le tonalità

Scala di DO maggiore Scala di RE maggiore

Scala di MI maggiore Scala di FA maggiore

Fate attenzione nell'affrontare lo studio della diteggiatura della scala di LA, in quanto dovrete spostarvi in IIa posizione quando suonerete le note sulla prima corda. Per quanto riguarda il resto dell'esecuzione, si parte sempre dalla tonica più bassa.

Scala di SOL maggiore Scala di LA maggiore

Scala di SI maggiore Scala di FA# maggiore

Scala di DO# maggiore Scala di SIb maggiore

Scala di MIb maggiore Scala di LAb maggiore

Scala di REb maggiore Scala di SOLb maggiore

Le note musicali.

E’ palese che chiunque conosca almeno il nome delle sette note naturali: DO    RE   MI   FA    SOL    LA   SI. Queste si possono leggere sul pentagramma, che è un insieme di cinque linee e quattro spazi sui quali vengono a trovarsi i simboli delle note. Solitamente si intende definire questa sequenza di note scala maggiore. La sequenza deve essere terminata con la nota di partenza un’ottava sopra. Il termine di ottava indica lo spazio (in numero) di note che separano una nota dalla sua simile più alta (o più bassa). Vediamo sul pentagramma la scala di do maggiore:

Le sette note naturali sono intervallate da cinque note alterate. L’alterazione di una nota è data da simboli grafici, il diesis (#) e il bemolle (b), che ne aumentano o diminuiscono di un semitono l’altezza. La distanza che separa una nota da un'altra viene definita intervallo. La minima distanza tra due note vicine è il semitono (abbr. st), mentre la massima distanza, sempre tra due note vicine, è il tono (abbr. t).

Scala cromatica ascendente (progressione dei diesis):

Scala cromatica discendente (progressione dei bemolle):

Di regola, in senso ascendente si altera una nota con il diesis, mentre in senso discendente con il bemolle. Per comodità, comunque, molte volte si usano entrambi sia in modo che nell’altro. Una nota alterata può quindi essere chiamata con due nomi diversi pur avendo lo stesso suono: in pratica DO# e REb sono la stessa nota, così come RE# e MIb, FA# e SOLb, SOL# e LAb, LA#e SIb. Questa particolare situazione esistente tra due note viene identificata come suoni omofoni (queste note possono essere chiamate anche note enarmoniche). Il doppio diesis (## oppure x) e il doppio bemolle (bb) alzano di due semitoni l’intonazione. E’ possibile trovare anche il diesis sulle note MI e SI, oppure il bemolle su DO e FA, nei casi di specifiche tonalità, ma pure per comodità di scrittura.

Tabella comparativa delle note enarmoniche.

DO# = REb RE# = MIb FA# = SOLb SOL# = LAb LA# = SIb

La chiave musicale in cui legge la chitarra è la chiave di violino. Tra questa e l’indicazione di tempo possono trovarsi le varie alterazioni che identificano particolari tonalità, che, di base, vanno ad alterare le note cui sono abbinate per tutta la durata del brano, purché non trovino il simbolo di bequadro, che annulla l’alterazione. Le alterazioni seguono delle regole ben precise. Quando una nota viene alterata, questa rimane alterata fino al termine della battuta stessa e quindi se, all’interno della battuta, viene a trovarsi dopo una nota alterata una nota (o più note) della stessa altezza ( termine con cui si indica lo stesso nome fra due note ), queste subiscono l’alterazione della prima nota. L’alterazione può comunque essere sospesa tramite l’uso del bequadro. Quest’ultimo ha sempre valore dal punto in cui si trova fino al termine della battuta.

Tempo e ritmo.

Una linea melodica o una progressione armonica deve essere costruita abbinando alle note anche la divisione ritmica, che ne regola il comportamento a livello metrico. Con questo ultimo termine si vuole indicare la successione degli eventi musicali nel tempo. Per capire il rapporto tra i valori di tempo delle note, bisogna innanzitutto conoscerne i valori, spiegati nello specchietto seguente.

SIMBOLO NOME VALORE DURATA

semibreve intero 4/4

minima metà 2/4

semiminima quarto 1/4

croma ottavo 1/8

semicroma sedicesimo 1/16

biscroma trentaduesimo 1/32

semibiscroma sessantaquattresimo 1/64

 

Anche le pause hanno un valore di tempo definibile con gli stessi termini utilizzati per le note suonate, in quanto hanno la medesima importanza dal punto di vista tecnico, sonoro e di esecuzione delle note stesse. Un buona melodia, oltre ad essere costruita con gusto nella scelta delle note, è comprensiva anche di pause musicali, che danno respiro all'esecuzione sia da parte del musicista che dell 'ascoltatore stesso. Così anche una buona ritmica deve avere il giusto rapporto tra eventi suonati e pause. Nella scrittura delle pause, ovviamente,  i simboli sono diversi dai simboli delle note, come si può notare nello specchietto seguente.

SIMBOLO NOME VALORE DURATA

semibreve intero 4/4

minima metà 2/4

semiminima quarto 1/4

croma ottavo 1/8

semicroma sedicesimo 1/16

biscroma trentaduesimo 1/32

semibiscroma sessantaquattresimo 1/64

La scrittura musicale è un insieme di simboli tra note e pause che vengono inseriti in una battuta : i valori di tempo sommati devono essere coincidenti con il valore richiesto dall'indicazione di tempo in chiave.L'unità di misura a cui devono fare riferimento le note è la velocità metrica del brano (o tempo metrico), che può essere scandita dal metronomo: a seconda dell'impostazione del metronomo nel brano, gli eventi musicali si succederanno con maggiore o minore velocità.Il pentagramma (detto anche rigo musicale) viene suddiviso in battute (o misure) delimitate dalle stanghette verticali. Dopo la chiave di violino si trova l'indicazione di tempo, composta da un numero frazionario che serve a

dare delle informazioni circa l'andamento metrico a cui si basa il brano. I due numeri hanno un proprio significato, come possiamo vedere nel rigo sotto.

Facciamo un esempio per capire meglio i concetti appena visti. In un rigo con un tempo in chiave di 4/4 individuiamo i movimenti di metronomo, che visualizziamo con una serie di punti.

Possiamo definire ogni punto come il battito (cioè il ‘’tac’’) del metronomo. Ogni battito viene chiamato movimento e, come spiegato prima, avrà un valore ritmico. Come trovare questo valore? Il numero superiore ha indicato che in ogni battuta troviamo 4 movimenti e di conseguenza, per trovare il valore ritmico di ogni singolo movimento, faremo una semplice operazione matematica: il tempo in chiave (4/4) diviso il numero dei movimenti (4), che ci darà come risultato 1/4, cioè un nota del valore di semiminima. Numeriamo ora i quattro movimenti e suoniamo una nota del valore di una semiminima, che sarà coincidente con la successione dei movimenti.

Questa vista sopra è la forma di tempo più classica che possiamo trovare. Di base possiamo ottenere due indicazioni di tempo in chiave: 2/4 e 3/4. La prima (2/4) forma misure pari, la seconda (3/4) misure dispari. Queste si possono moltiplicare in altre misure: pari ( 2/4, 4/4, 6/4 ) e dispari ( 3/4, 6/4, 9/4 ). Si possono ottenere anche misure composte, sommando valori pari con valori dispari, come ad esempio 5/4 (ottenuto da 2/4 + 3/4 ), oppure 7/4 ( 3/4 + 4/4 ). Sono molto usati tempi con gli ottavi (tipico il 12/8 nel blues), un po’ meno quelli con i sedicesimi (ad esempio 7/16). Il 4/4 a volte viene indicato con una C; quando questa è tagliata da una lineetta (C), abbiamo il tempo tagliato, dove le note dimezzano il loro valore ( per esempio un quarto ha in pratica il valore di ottavo ecc.) Nel rigo sotto vediamo qualche esempio.

A questo punto occorre imparare a riconoscere il rapporto tra i valori di tempo, che vediamo nel grafico seguente. Si deduce chiaramente che il rapporto tra un valore di tempo e quello seguente è esattamente il doppio. In pratica, in una nota da 4/4 ne troviamo due da 2/4; in una nota da 2/4 troviamo due semiminime e così via. E’ chiaro anche che in una semibreve troviamo due minime, oppure quattro semiminime, otto crome, sedici semicrome ecc.

 

Il punto di valore abbinato ad una nota serve a prolungarne il suono di metà valore della nota stessa. In pratica, un nota da 1 / 4 col punto suona come una semiminima più la sua metà (una croma), per un totale di un quarto e mezzo. Di seguito alcuni esempi.

Se guardiamo ad esempio la prima battuta, abbiamo una nota da 1 / 4 più il punto ( che dura un quarto e mezzo) e una nota da 1 / 8 , per un totale di due movimenti. Se dividiamo questi due primi movimenti ad ottavi, avremo quattro crome: il quarto col punto vale quindi tre ottavi. Anche le pause possono utilizzare il punto di valore secondo queste regole.

Finora abbiamo visto figure ritmiche regolari, le quali possono essere praticamente sempre divise per due. Le ritmiche irregolari sono invece quelle che sono composte da un numero dispari di note o che dividendo per due danno un numero dispari. Le più usate sono le terzine, le cinquine e le sestine. Solitamente questi gruppi irregolari di note sono segnalati da un numero sopra le note stesse che ne indica il tipo. Ecco alcuni esempi.

Fondamentale è ricordare che in una battuta la somma dei valori, come già detto, dia il totale del suono più lungo disponibile nella battuta stessa. E’ quindi possibile inserire in una battuta le più svariate combinazioni di figurazioni ritmiche (tra note e pause), fermo restando di tener fede alla regola di cui sopra: la somma dei valori nella battuta deve coincidere col totale richiesto in chiave.

 

Costruzione della Scala Maggiore.

La regola generale che governa la costruzione di una scala consiste nel disporre una serie di toni e semitoni a partire dalla tonica (la nota che darà il nome alla scala e che ne sta alla base). Una scala

maggiore viene definita anche scala diatonica maggiore, in quanto tutte le note che ne fanno parte devono avere nome diverso l'una dall'altra. Il termine diatonico deriva dall'analisi di una coppia di note distanti tra loro un semitono. Queste costituiscono un intervallo cromatico, se le due note hanno nome uguale (ma suono diverso: DO e DO#, per esempio), oppure un intervallo diatonico, se le due note hanno nome diverso (e chiaramente anche suono diverso: MI e FA, oppure SOL# e LA). Per convenienza abbreviamo il termine scala diatonica maggiore con SDM.

Analizzando la successione delle note nella SDM di DO, possiamo rilevare una serie di toni e semitoni che è caratteristica della scala maggiore, e che useremo per tutte le altre SDM. Nella scala, le note vengono a trovarsi in una posizione ben fissa in rapporto alla tonica. Questa posizione è identificata come grado, e perciò le note nella SDM di DO saranno così graduate:

  t t st t t t st  

DO RE MI FA SOL LA SI DO

I° II° III° IV° V° VI° VII° VIII°

Ogni grado ha una propria definizione:  I° grado  tonica o fondamentale   II° grado  sopratonica   III° grado mediante, caratteristica o modale    IV° grado sottodominante    V° grado dominante    VI° grado sopradominante    VII° grado sensibile    VIII° grado ottava   Per costruire qualsiasi scala, il sistema più conveniente è quello di creare la successione di toni e semitoni tipica della scala stessa all'interno della scala cromatica, partendo dalla nota che dovrà essere tonica nella nuova scala. Il rapporto di toni, semitoni e gradi deve essere sempre rispettato. E' ovvio che cambieranno le note in base alla tonica prescelta.Proviamo a costruire la SDM di MI. Innanzitutto facciamo riferimento alla scala cromatica, facendo partire la successione di note appunto dalla nota MI.

Ora utilizziamo la successione di toni e semitoni tipica della SDM e inseriamola a partire dalla nota MI. Il risultato sarà il seguente:

A questo punto mettiamo in successione le note della SDM di MI.

Si può osservare chiaramente la presenza delle alterazioni sulle note FA,SOL,DO e RE. Queste sono tipiche della tonalità di MI maggiore e, per convenienza, sarà opportuno indicarle in chiave. Questo sistema, che analizzeremo osservando i rapporti delle tonalità, viene definito armatura in chiave.

Essendo diatonica, la SDM deve avere tutte le note di nome diverso. Se vediamo la SDM di FA, possiamo notare che la nota LA# è stata trasformata in SIb: questo è obbligatorio, in quanto nella costruzione dopo la nota LA avremo dovuto aggiungere un semitono (ottenendo LA#), ma avremo anche trovato due LA consecutivi e nessun SI (LA - LA# - DO). La sostituzione di LA# con Sib è quindi scontata e, ripeto, obbligatoria. Questa è la SDM di FA, con un bemolle in chiave (Sib).

In alcune scale possiamo trovare i diesis sulle note MI e SI, oppure i bemolle su DO e FA. Per esempio nella SDM di SOLb troviamo il bemolle sulla nota DO, come possiamo vedere sotto.

Costruendo una scala può capitare che, in alcune tonalità ricche di alterazioni, una nota sia coincidente come suono ad una nota successiva. Abbiamo visto che nelle scale, grazie alla regola che ne indica il senso diatonico (ogni nota deve avere un nome diverso), tutte le note sono presenti nella successione dei suoni. Questo può comportare la presenza del doppio diesis (che viene scritto con due simboli appaiati, e cioè ##, oppure con il simbolo x), o la presenza del doppio bemolle (due bb davanti alla nota).Come esempio costruiamo la scala diatonica maggiore di LA#, ricordandoci sempre di visualizzare la scala cromatica e di operare le varie trasformazioni enarmoniche.Alla tonica, cioè LA#, aggiungiamo un tono. Ci troviamo subito alla prima trasformazione enarmonica, in quanto la nota SI, per essere distante un tono dal LA#, deve avere obbligatoriamente un diesis, che ne porta il suono coincidente con la nota DO. E siccome utilizzando su questa nota il nome DO avremmo saltato il nome SI, ecco spiegato il motivo per cui si deve utilizzare appunto il SI#.Dal SI# avanziamo di un tono, arrivando così al doppio diesis, e cioè DO## (oppure DOx). Questa nota è ha lo stesso suono della nota RE naturale, ma, come oramai deve essere chiaro, nella scala prende il nome di DO##.Da DO## avanziamo di 1semitono e troviamo quindi RE#. Si può intuire il senso logico paragonando DO## a RE (sua nota enarmonica) e pensando che se si aggiunge 1st alla nota RE questa sale a RE#. Di conseguenza DO## (cioè RE) più 1 semitono diventa RE#.Da RE# saliamo di 1 tono e troviamo un altro suono enarmonico. Infatti dobbiamo chiamare la nota con il nome MI# (coincidente al suono FA).Da MI# saliamo di 1 tono e troviamo FA## (che ha come suono reale la nota SOL naturale).DA FA## arriviamo un tono dopo a SOL## (suono reale: LA naturale), per concludere 1 semitono sopra alla tonica LA#. Osservate la scala in entrambi i sensi (ascendente e discendente), ricordando che il simbolo x indica appunto il doppio diesis:

Lo stesso discorso vale anche per tutti i tipi di scale. Bisogna solo prendere confidenza con le regole che ne governano la costruzione. Provate a vedere ad esempio le varie scale minori e vedrete quante alterazioni possibili sono in esse contenute.E’ molto utile conoscere tutte le scale, nella loro costruzione, tonalità e tipo (maggiore, minore, modali ecc.) e riconoscere le tonalità dalle alterazioni in chiave (o armatura in chiave), e perciò un buon consiglio è quello di esercitarsi a costruire le scale, seguendo scrupolosamente le regole. Potete esercitarvi confrontandone poi i risultati osservando la tabella delle Scale Diatoniche Maggiori.Voglio ricordare un particolare molto importante. Quando si scrive una parte musicale con la presenza di alterazioni momentanee ( cioè quelle che non si trovano in chiave), la regola delle alterazioni ci obbligherebbe a seguire le direzioni ascendenti per segnalare i diesis e quelle discendenti per segnalare i bemolle. E’ molto più comodo, invece, scrivere la parte mettendo il minor numero possibile di simboli per facilitarne la lettura. In pratica: guardiamo il seguente rigo.

Osservate il fatto che negli ultimi due ottavi della prima battuta troviamo due note discendenti e quindi l’ultimo FA# avrebbe dovuto (secondo la regola) essere scritto come SOLb. Lasciando la nota di FA (che automaticamente è diesis per l’alterazione sul precedente FA#) ho evitato di mettere un ulteriore simbolo (il bemolle sul SOL discendente). Idem nei due ultimi ottavi della seconda battuta, dove ho preferito lasciare il FA# al posto del SOLb. Tutto questo, ripeto, per ottenere una migliore pulizia nella scrittura e facilitarne la lettura.In molte occasioni si possono trovare cambi di tonalità all’interno del brano. Questi possono essere segnalati con l’inserimento di una chiave seguita dalle nuove alterazioni nel punto in cui si cambia tonalità. Ma è frequente anche non trovare alterazioni in chiave già dall’inizio del brano. Solitamente questo succede quando la linea melodica è ricca di alterazioni al di fuori della tonalità in uso, oppure quando i cambi di tonalità sono molto vicini fra loro

Gli intervalli.

La distanza che separa due note viene definita intervallo. Con questo termine si regola anche il rapporto armonico che esiste tra le due note. E’ molto importante conoscere a fondo i rapporti tra le note, in quanto è proprio grazie agli intervalli che possiamo costruire qualunque tipo di scala o di accordo. Quindi consiglio di leggere e studiare bene questa parte.Per conoscere l’intervallo tra due note occorre innanzitutto avere ben presente la SDM della nota più bassa, dopo di che, utilizzando la tabella che stiamo per vedere, analizziamo il posto in cui si viene a trovare l’altra. La tabella illustra cinque categorie di intervalli (sarebbero sette, ma vediamo le più usate). La SDM viene sezionata in modo da abbinare ogni grado della scala ad un determinato intervallo. Gli intervalli si definiscono giusti, maggiori, minori, diminuiti e aumentati. Facciamo un esempio con la SDM di DO, che vediamo nella tabella sottostante.

  DIMINUITO MINORE GIUSTO MAGGIORE AUMENTATO

I°     DO    

II°       RE  

III°       MI  

IV°     FA    

V°     SOL    

VI°       LA  

VII°       SI  

VIII°     DO    

Come si può facilmente notare, le otto note sono state ''distribuite'' su due categorie. Nella SDM, infatti, il I°. IV°, V° e l' VIII° sono considerati intervalli giusti, mentre il II°, III°, VI° e il VII° intervalli maggiori. Questa distinzione è data dal rapporto armonico che hanno i vari gradi con la tonica (DO). Se vogliamo sapere che distanza separa la nota  DO dalla nota MI, possiamo dire che abbiamo un intervallo di terza maggiore, che equivale ad una distanza fisica di due toni (DO - RE = 1 tono,  RE - MI = 1 tono).Oppure la distanza tra DO e SI, cioè un'intervallo di settima maggiore  o ancora tra DO e FA (quarta giusta).Questo nel caso la tonalità sia quella di DO maggiore. Ora, in un altra tonalità il rapporto armonico rimane invariato, e cioè la tonica è sempre un I° e così via via tutte le altre note appartengono alle loro categorie di intervalli. Vediamo ad esempio la tonalità di MI maggiore, e quindi la SDM di MI.

  DIMINUITO MINORE GIUSTO MAGGIORE AUMENTATO

I°     MI    

II°       FA#  

III°       SOL#  

IV°     LA    

V°     SI    

VI°       DO#  

VII°       RE#  

VIII°     MI    

Come si puo' facilmente notare, le note della scala sono inserite nella loro cella di appartenenza intervallare mantenendo eventualmente anche le eventuali alterazioni tipiche della tonalità di appartenenza, che siano diesis (come, appunto, nella tonalità di MI), o bemolle, come ad esempio la tonalità di SIb che vediamo nella tabella sottostante.

  DIMINUITO MINORE GIUSTO MAGGIORE AUMENTATO

I°     SIb    

II°       DO  

III°       RE  

IV°     MIb    

V°     FA    

VI°       SOL  

VII°       LA  

VIII°     SIb    

Torniamo ora alla nostra SDM di DO e vediamo come si possono ottenere tutti gli altri intervalli.Abbassando di un semitono un intervallo maggiore otteniamo un intervallo minore.

  DIMINUITO MINORE GIUSTO MAGGIORE AUMENTATO

I°     DO    

II°   REb   RE  

III°   MIb   MI  

IV°     FA    

V°     SOL    

VI°   LAb   LA  

VII°   SIb   SI  

VIII°     DO    

Facciamo degli esempi. Che intervallo c'è tra DO e Mib? Una terza minore: alla nota MI (terzo grado maggiore) abbiamo tolto un semitono, ottenendo Mib. Che intervallo è DO - Sib? Una settima minore, in quanto a SI, settimo grado (maggiore), abbiamo anche in questo caso tolto un semitono. Se abbassiamo di un semitono l'intervallo giusto o quello minore, otteniamo un intervallo diminuito.

  DIMINUITO MINORE GIUSTO MAGGIORE AUMENTATO

I°impraticabile

  DO    

II° REbb REb   RE  

III° MIbb MIb   MI  

IV° FAb   FA    

V° SOLb   SOL    

VI° LAbb LAb   LA  

VII° SIbb SIb   SI  

VIII° DOb   DO    

Il doppio bemolle viene a crearsi in quanto togliere un semitono a una nota vuole dire anche mettere un bemolle, e quindi una nota che già era bemolle (vedi MIb) diventa automaticamente MIbb. Notare che REbb in pratica è un DO, così come MIbb è un RE, ecc. Bisogna ricordare che la nota che è abbinata al grado deve rimanere col suo nome, a cui vanno aggiunte o tolte le alterazioni. Non è possibile ottenere il I° diminuito.L'intervallo aumentato si ottiene alzando di un semitono l'intervallo giusto o quello maggiore. Quindi: che intervallo abbiamo tra DO e SOL#? Un intervallo di quinta aumentata, che otteniamo alzando il quinto grado (SOL) di un semitono (SOL#). Oppure: che intervallo separa DO e RE#. Un intervallo di seconda aumentata, ottenuto aumentando la seconda maggiore (RE) di un semitono (Re#).L'intervallo aumentato viene anche definito intervallo eccedente. Gli altri due tipi di intervallo che non abbiamo trattato sono: l' intervallo più che diminuito, che si ottiene abbassando di un semitono l'intervallo diminuito, e l' intervallo più che aumentato (o più che eccedente), che si ottiene alzando di un semitono l'intervallo aumentato. Lo schema a questo punto sarà completo, come vediamo subito sotto. 

  DIMINUITO MINORE GIUSTO MAGGIORE AUMENTATO

I°impraticabile

  DO   DO#

II° REbb REb   RE RE#

III° MIbb MIb   MI MI#

IV° FAb   FA   FA#

V° SOLb   SOL   SOL#

VI° LAbb LAb   LA LA#

VII° SIbb SIb   SI SI#

VIII° DOb   DO   DO#

Ma se la nota più bassa non è un DO? Chiaramente, come già abbiamo visto nel caso delle SDM di MI e SIb il sistema non cambia, anche se conviene fare qualche esempio. Supponiamo di dovere cercare l'intervallo tra MI e SOL. Innanzitutto sezioniamo la SDM di MI, che, come abbiamo già visto, verrà espressa in questo modo:

  DIMINUITO MINORE GIUSTO MAGGIORE AUMENTATO

I°     MI    

II°       FA#  

III°       SOL#  

IV°     LA    

V°     SI    

VI°       DO#  

VII°       RE#  

VIII°     MI    

Per trovare l'intervallo minore occorre abbassare di un semitono l'intervallo maggiore. In pratica: FA# meno un semitono diventa FA, SOL# meno un semitono diventa SOL ecc. Perciò MI - SOL formano un intervallo di terza minore (e le due note si trovano quindi ad una distanza fisica di un tono e mezzo). L'intervallo diminuito si ottiene togliendo un semitono all'intervallo giusto o a quello minore. Quindi troveremo ad esempio MI - LA (quarta giusta), oppure MI - LAb (quarta diminuita); MI - RE ( settima minore) oppure MI - REb (settima diminuita). Infine, l'intervallo aumentato si ottiene aggiungendo un semitono all'intervallo giusto o maggiore: MI - FA# (seconda maggiore) oppure MI - FA## (seconda aumentata); MI - SI (quinta giusta) oppure MI - SI# (quinta aumentata). La tabella degli intervalli con base MI è la seguente:

  DIMINUITO MINORE GIUSTO MAGGIORE AUMENTATO

I° impraticabile   MI   MI#

II° FAb FA   FA# FA##

III° SOLb SOL   SOL# SOL##

IV° LAb   LA   LA#

V° SIb   SI   SI#

VI° DOb DO   DO# DO##

VII° REb RE   RE# RE##

VIII° MIb   MI   MI#

Vediamo un altra tonalità, ad esempio LAb. Nella tabella, la SDM di LAb viene evidenziata in blue scuro. Abbassando di un semitono DO (intervallo di terza maggiore), otteniamo DOb, cioè un

intervallo di terza minore. Abbassando di un semitono REb (intervallo di quarta giusta), otteniamo REbb, cioè un intervallo di quarta diminuita. Alzando di un semitono FA (intervallo di sesta maggiore), otteniamo FA#, cioè un intervallo di sesta aumentata. Ecco quindi lo schema completo della tonalità di LAb

  DIMINUITO MINORE GIUSTO MAGGIORE AUMENTATO

I° impraticabile   LAb   LA

II° SIb bb SIbb   SIb SI

III° DObb DOb   DO DO#

IV° REbb   REb   RE

V° MIbb   MIb   MI

VI° FAbb FAb   FA FA#

VII° SOLbb SOLb   SOL SOL#

VIII° LAbb   LAb   LA

Chiedo scusa se sono stato un po' ripetitivo, ma questo argomento è di tale importanza da non sottovalutarlo assolutamente. Anzi, consiglierei vivamente di esercitarsi a lungo con tutte le tonalità, in modo da sapere riconoscere al volo la relazione tra due note in qualsiasi momento anche quando si sta suonando. Vedrete che più avanti ne farete largo uso.

Notazione Anglosassone.

Attualmente la normale dicitura che determina il nome delle note viene vista su doppia terminologia. Da un lato la notazione tradizionale, quella che solitamente viene definita come europea (o latina), dall'altro la notazione cosiddetta anglosassone. E' proprio quest'ultima che viene sostanzialmente usata in quasi tutti i paesi, e oramai si può dire che ne diventerà presto uno standard.Molto importante, quindi, prendere confidenza con la notazione inglese, e questa sezione serve appunto allo scopo di assimilare il più possibile i termini anglosassoni.I nomi sillabici delle note vengono tradotti utilizzando delle singole lettere in maiuscolo, secondo lo schema che potete vedere qui sotto.

italiano DO RE MI FA SOL LA SI

inglese C D E F G A B

La memorizzazione dei termini anglosassoni è il sistema migliore per impadronirsi della terminologia. L'esercizio che viene proposto di seguito consiste nel compilare le tabelle che vedete sotto: si tratta, in pratica, di operare una traduzione delle note, abbinandone il paragone secondo lo schema sopra, note che saranno riferite agli accordi nei loro vari modi.Nella dicitura di un accordo, il termine min o - (che indica il minore), o il termine  7 (che indica l'accordo di settima di dominante), sono da ritenersi uguali, sia nella scrittura che nel significato. Altri termini, invece, vengono tradotti. E' una pratica che col tempo vi sarà familiare.Nella tabella superiore affiancherete alla notazione tradizionale la traduzione in inglese, mentre nella tabella inferiore farete il contrario. Le due tabelle mostrano comunque gli stessi accordi, cioè sono in pratica uguali, ma con la dicitura o italiana (sopra) o inglese (sotto), in modo tale da poter fare poi un controllo del lavoro svolto. Vi ricordo che i termini che diteggerete nelle apposite caselle rimarranno scritti fino alla chiusura della pagina del browser, dopo di che verranno cancellati automaticamente. In

questo modo potrete fare più volte gli esercizi proposti, meglio se eseguiti in più giorni.Compilate quindi nelle apposite caselle la traduzione appropriata.

Costruzione della Scala Minore.

Tutte le scale nascono da una sequenza ben precisa di toni e semitoni. Riducendo il concetto alla semplicità, possiamo dire che basta conoscere una sequenza di un certo tipo o modo di scala per poterne avere la costruzione logica in tutte le tonalità. Ovviamente, sul lato pratico, la cosa diventa più complicata, in quanto i tipi di scale (e i relativi modi) sono molti, e di conseguenza anche la memorizzazione e l'utilizzo musicale ne risulta più complesso.Abbiamo già analizzato la costruzione di una Scala Diatonica Maggiore, e abbiamo appreso che seguendo un sistema di logica costruttiva possiamo costruire da una nota la sua SDM, e questo per tutte le tonalità.Ricordiamo la sequenza di toni e semitoni  di una SDM:

  t t st t t t st  

I° II° III° IV° V° VI° VII° VIII°

In una Scala Minore  la sequenza dei semitoni viene a cambiare in quanto la successione degli intervalli è diversa a seconda del tipo di scala minore che dobbiamo costruire. Sono tre i tipi di scala minore che dobbiamo analizzare, che possiamo vedere abbinati alla loro sequenza intervallare.

Scala Minore Naturale

  t st t t st t t  

I° II° III°b IV° V° VI°b VII°b VIII°

Scala Minore Armonica

  t st t t st t+st st  

I° II° III°b IV° V° VI°b VII° VIII°

Scala Minore Melodica

  t st t t t t st  

I° II° III°b IV° V° VI° VII° VIII°

Il primo modello che analizziamo è la Scala Minore Naturale, che per comodità abbreviamo in smn. Come per ogni modello di scala, è conveniente comparare la successione dei toni e semitoni con la scala maggiore della nota stessa.La SDM di DO, come ben sappiamo, è costruita in questo modo:

A questo punto, osservando la sequenza intervallare della smn vista sopra, applichiamo le variazioni

sui gradi interessati, e cioè il III°, il VI° e il VII°. Questi verranno abbassati di 1st: infatti il simbolo bemolle che potete vedere nello specchietto si riferisce al fatto che viene tolto 1st dalla nota (grado). In pratica il III° (nota MI) viene abbassato a MIb, il VI° da LA scende a LAb e il VII° passa da SI a SIb. Ecco quindi la Scala Minore Naturale di DO:

Proviamo ora a costruire una nuova scala minore, ad esempio in tonalità di LA. Vediamo prima la Scala Diatonica Maggiore di LA.

Ora, per costruire la smn di LA, abbassiamo di 1st il III° (da DO# a DO), il VI° (da FA# a FA) e il VII° (da SOL# a SOL). Questa è la scala:

Potete vedere le scale minori naturali in tutte le tonalità, ma provate anche a costruirle utilizzando la tecnica di cui sopra.

Ora possiamo anche precisare una caratteristica che lega una SDM ad una smn. Una SDM ha una sua relativa minore che nasce sul VI° della SDM stessa. Ad esempio: sul VI° della SDM di DO troviamo la nota LA. Facendo partire la successione delle note appunto dalla nota LA, e seguendo le note della scala di DO, otteniamo una sequenza di note che, analizzandola, è la stessa della scala minore naturale di LA. Nell'esempio seguente vediamo la SDM di DO nella prima battuta e la sua relativa minore, cioè la smn di LA nella seconda battuta.

Da qui la regola che ci indica che una smn può essere definita anche relativa minore. Quindi, per fare qualche esempio, la SDM di SOL ha la sua relativa minore nella smn di MI, oppure la SDM di RE ha la sua relativa minore di nella smn di SI. La regola può essere anche invertita. Una smn ha la sua relativa maggiore che nasce sul III° della smn stessa. Quindi, se prendiamo ad esempio la smn di DO, la sua relativa maggiore la troviamo sul III°, e cioè sulla nota MIb (ed infatti, sulla scala di MIb maggiore troviamo nel VI° la nota DO, che ne sarà la sua relativa minore). Nell'esempio vediamo la SDM di MIb e la sua relativa minore, DOm

Osservando le caratteristiche dei gradi di una scala, possiamo dedurre che il VII° assume il ruolo di sensibile, deve cioè concludere la sequenza sulla tonica (vista come VIII°). Questo avviene quando il VII° si trova ad un semitono di distanza dalla tonica. Nella smn, però, la distanza tra il VII° e l' VIII° è di un tono, e quindi si viene a perdere il ruolo di sensibile. Per questo motivo, nei secoli scorsi, i compositori optarono per l'innalzamento di 1st del VII° della smn, venendo così a creare la Scala Minore Armonica (abbreviata in sma).Volendo comparare la smn con la sma notiamo che la differenza è quindi solo nel VII°, che risulta essere innalzato di 1st. Osserviamo la scala minore naturale di LA e la scala minore armonica di LA.

Possiamo anche comparare la SDM di LA con la sma di LA. Notiamo che il III° e il VI° della scala maggiore vengono abbassati di 1st nella scala minore armonica.

Costruite le scale minori armoniche in tutte le tonalità e comparatene le sequenze con la tabella apposita.

Sempre nei secoli scorsi, i compositori notarono che l'intervallo di tono e mezzo che si creava tra il VI° e il VII° della sma risultava essere troppo elevato per l'intonazione della voce umana: decisero quindi di alzare di 1st anche il VI°, creando così una nuova scala che viene definita Scala Minore Melodica, la quale può essere abbreviata per comodità in smm. In questo tipo di scala, il VII° grado mantiene sempre il ruolo di sensibile, in quanto si trova ad un semitono di distanza dalla tonica. I compositori ritennero anche che, nel senso discendente, la sensibile (cioè il VII°) non avesse più bisogno di 1st obbligato tra questa e la tonica, e perciò la smm, in senso discendente, prende le stesse note della smn della stessa tonalità, come possiamo vedere nell'esempio, che ci indica la scala minore melodica di LA ascendente e discendente:

Bach approfittò della scala minore melodica mantenendo le alterazioni della scala minore melodica anche in senso discendente, da qui la Scala Bachiana:

Nella musica moderna, la scala minore melodica viene mantenuta tale anche in senso discendente (nello stesso sistema già adottato da Bach), e prende il nome di Scala Minore Melodica Jazz, oppure Real Minor Melodic, anche se per convenzione viene semplicemente detta Scala Minore Melodica. Quando nella musica moderna si parla di smm, quindi, si intende la sequenza di intervalli mantenuta uguale anche in senso discendente.Confrontando la smn di LA con la smm (ovviamente sempre di LA), notiamo che in quest'ultima il VI° e il VII° risultano alzati di 1st.

Le Alterazioni

I collegamenti armonici tra le varie tonalità sono importanti sia per quanto riguarda la costruzione di un brano musicale, sia per quanto concerne lo sviluppo melodico durante l'improvvisazione.Bisogna anche ricordare che ogni tonalità è concepita attraverso la costruzione delle scale, secondo la regola del tono e semitono. E' quindi possibile stabilire una tonalità indicando all'inizio del pentagramma le alterazioni tipiche della tonalità in questione. Da quì nascono le varie armature di chiave che, sostanzialmente, si identificano con  una tonalità maggiore o quella relativa minore.Nel caso quindi volessimo scrivere utilizzando, ad esempio, la tonalità di RE maggiore, dovremo identificare questa tonalità scrivendo subito dopo la chiave le alterazioni tipiche della scala stessa, e quindi FA# e DO#.  Attenzione: questo sistema è sottoposto a delle regole ben precise.- L'armatura in chiave identifica una tonalità, ma non obbliga ad usare solo la tonalità stessa. Eventuali

alterazioni e cambi di tonalità momentanee vengono segnalati dagli appositi simboli. Quando il cambio di tonalità è fisso, viene indicata in chiave la nuova tonalità.- La posizione delle alterazioni in chiave è univoca, nel senso che ogni tonalità ha i simboli di alterazione posti sempre nello stesso punto, come vedremo sotto.Le alterazioni sono definibili in due tipi: momentanee o permanenti.L'alterazione momentanea è quella che appare all'interno di una battuta su di una nota, alterando questa nota per tutta la durata della battuta stessa.Ipotizziamo i vari esempi che possiamo trovare all'interno di una o più battute musicali. Da questi ne trarremo delle regole, che sono quelle usate normalmente durante la lettura e la scrittura di una parte musicale su pentagramma.1)Il simbolo di alterazione deve trovarsi davanti alla nota quando questa viene scritta sul pentagramma.2)Il simbolo di alterazione deve trovarsi dietro alla nota quando questa è parte di un testo scritto.3)Un alterazione momentanea ha valore dal punto della battuta in cui viene applicata fino alla fine della battuta.Nell'esempio che possiamo vedere sotto il LA sul primo movimento viene alterato con il diesis. L'alterazione influisce anche su tutte le note LA (in qualunque ottava si trovino) e vale fino alla fine della battuta, senza bisogno che venga scritto un'altra volta. Quindi anche il LA che si trova sul quarto movimento deve essere considerato come LA#.

Nel caso che l'ultimo LA non debba essere suonato come LA#, bisogna interrompere il valore dell'alterazione utilizzando il simbolo di bequadro. Questo viene utilizzato per eliminare un'alterazione (e quindi abbassare di un semitono) da una nota alterata. Nell'esempio, l'ultimo LA della battuta non subisce l'influsso del # posto sul LA del primo movimento grazie alla presenza del simbolo di bequadro.

4)Utilizzando le alterazioni in chiave le note specificate dai simboli di alterazione (che devono essere scritti tra la chiave e l'indicazione di tempo) sono da leggersi come note alterate per tutta la durata del brano o fino a quando non intervenga un altro cambio di tonalità.Nell'esempio sotto le note alterate in chiave sono FA#, DO#, SOL# e RE#, e devono essere lette (e suonate) come tali anche se nella partitura sono scritte senza il simbolo davanti alla nota.

Il bequadro, come scritto sopra, annulla un alterazione precedente. La regola, ovviamente, vale anche nel caso le alterazioni siano poste in chiave. Il bequadro ha valore dal punto della battuta in cui viene inserito fino alla fine della battuta stessa. Nell'esempio seguente il primo DO viene letto come DO# (subisce l'influsso dell'alterazione posta in chiave), mentre il secondo risulta naturale in quanto ha davanti il simbolo di bequadro. Anche i due DO successivi subiscono l'influsso del bequadro, mentre l'ultimo ha davanti il simbolo #, e verrà letto come DO#.

I rapporti fra le tonalità.

Per capire a fondo la relazione tra le varie tonalità (e quindi tra le varie scale), si può utilizzare il sistema che andremo ora ad analizzare. Per fare questo ci serviremo anche delle tabelle delle scale.Partendo dalla tonalità base per eccellenza (cioè la tonalità di DO maggiore), che non contiene note alterate, troviamo il suo V° (la nota SOL). Analizzando questa tonalità troviamo una nota alterata, il FA#. La differenza tra la tonalità di DO maggiore e quella di SOL maggiore è quindi in una sola nota (il FA#, appunto). Le due tonalità sono definite tonalità vicine.Il V° della scala di SOL è la nota RE, la cui scala maggiore contiene due alterazioni (il FA# e il DO#). Tra le due tonalità la differenza è nella nota DO, che diventa DO# nella scala di RE.Sulla scala di RE il V° è la nota LA, dalla cui tonalità possiamo rilevare le note alterate FA#, DO# e SOL#.La tonalità di SOL e la tonalità di RE sono quindi da considerarsi tonalità vicine, così come le tonalità di RE e LA, mentre non lo sono le tonalità di DO e RE oppure LA e SOL.Proseguendo nell'analisi delle tonalità vicine abbiamo in successione la scala di MI, SI, FA# e DO#. E' facile notare che guardando le scale in serie da quella di DO in avanti, salendo sempre di una quinta, viene aggiunta ogni volta un alterazione a quelle già presenti. Questo viene visualizzato nello schema ed è più comunemente definito come circolo delle quinte. Come si può vedere dal grafico, le alterazioni poste in chiave risultano in ordine crescente anche come scrittura, ordine che deve essere sempre rispettato.Nello schema, proseguendo in senso orario, le alterazioni sono i diesis. Proseguendo in senso antiorario, abbiamo le alterazioni in bemolle. Il sistema è analogo al precedente, ma viene sviluppato per quarte ascendenti. Verifichiamone la costruzione.Partendo sempre dalla scala di DO maggiore, saliamo questa volta al IV°, dove troviamo la nota FA. Osservando la tonalità di FA maggiore, troviamo una nota alterata, il SIb, e possiamo valutare la differenza tra la tonalità di DO e quella di FA in una sola nota (il SIb, appunto). Quindi la tonalità di DO e quella di FA sono da ritenersi tonalità vicine.Il IV° della scala di FA maggiore è la nota SIb. Da questa nota costruiremo la nuova scala (SIb maggiore>, che si differenzierà dalla scala di FA per l'aggiunta di una nuova nota, il MIb. Utilizzando il sistema di costruzione per quarte, si può facilmente notare che il IV° della scala, oltre ad essere la tonica della nuova scala, è anche la nota differente tra le due scale.In successione le tonalità saranno queste: DO, FA, SIb, MIb, LAb, REb, SOLb. La scala di DO# e quella di REb sono da considerarsi enarmoniche, in quanto comprendono le stesse note, anche se di nome diverso; lo stesso vale anche per le tonalità di FA# e SOLb.

Nell'esposizione di una armatura in chiave potete fare riferimento allo schema del circolo delle Quinte, ricordando di mantenere sempre la stessa posizione delle alterazioni a seconda delle tonalità che si intendono usare.Collegandoci alla tabella delle tonalità minori, e ricordando che ogni scala maggiore ha una relativa minore, possiamo costruire anche il circolo delle quinte minori. La tonalità di partenza è la relativa minore di DO, cioè LA minore, composta da tutte note naturali. Salendo un quinta sopra troviamo la nota MI, che sarà la tonica della tonalità minore vicina. Troviamo in questa scala un'alterazione, cioè il FA#, ricordando che la scala di MI minore è la relativa minore di SOL.Dalla scala di MI minore, salendo sul V°, troviamo la nota SI, tonica della nuova scala minore, che comprende due alterazioni (FA# e DO#). Fate riferimento allo schema del Circolo delle Quinte Minori, proseguendo in senso orario per la progressione dei diesis.In senso antiorario troviamo la progressione dei bemolle, basata sulla costruzione per quarte. Da LA minore saliamo a RE minore, per proseguire a SOL minore eccetera.Anche in questo caso avremo tonalità enarmoniche.

Il sistema ModaleArmonizzazione della scala maggiore.

Cosa significa armonizzare? Bisogna sapere innanzitutto che una scala, di qualunque tipo essa sia, ha il doppio scopo di contribuire alla

 I modi: un po' di storia....  Il sistema modale, pur essendo uno dei punti forti della moderna armonia, è nato addirittura ai tempi dei

creazione delle linee melodiche (siano esse tema del brano o soli improvvisati da uno degli strumenti), ma anche quello di creare gli accordi che fanno la base armonica all'interno di una brano. Da un lato abbiamo la possibilità di creare le triadi, cioè l'accordo base composto dai tre gradi principali della struttura armonica, dall'altro possiamo sviluppare sia melodie che armonie via via più complesse a seconda del tipo di analisi che facciamo sulla scala stessa.Conviene iniziare a seguire strutturalmente l'evoluzione armonica di una scala attraverso l'uso del sistema modale. Questo ci  permette di scomporre la scala in tutte le sue parti, cioè in tutti i suoi gradi, dando ad ognuno di questi la possibilità di diventare la base di partenza per la creazione di nuove sottoscale che siano correlate tra di loro dal fatto che appartengono, come creazione, ad una stessa tonalità di partenza. 

greci. Questi, infatti, nella loro continua voglia di espansione culturale videro oltre la semplice scala, che allora era molto povera di suoni (circa tre ottave). Perciò identificarono all'interno della scala la possibilità di gestire più sequenze di note. In questo modo, partendo da qualunque note si aveva una successione continua di note, sempre inerenti alla tonalità stessa alla quale erano legate. Ognuna di queste sequenze davano luogo ad una nuova serie di intervalli, detti Toni. L'evoluzione musicale nel medioevo vide la rinascita di questo sistema, che ovviamente era passato attraverso varie culture diverse e quindi di volta in volta arricchito di nuovi elementi, ed è proprio nel medioevo che compare il termine modo. Eravamo ancora lontani dal moderno uso che se ne fa dei modi, in quanto tutto era sottoposto a usi, costumi e religione, ma il concetto di base era lo stesso. I termini che vedremo, come ionico, dorico eccetera, stanno ad indicare come la terminologia attuale dei modi si lega  quindi al passato.

Occorre avere ben chiara la costruzione di base della scala, che come abbiamo visto è una successione di toni e semitoni, ed è da questo che partiremo per armonizzare la scala stessa. Come tonalità utilizziamo la solita, cioè la tonalità di C maggiore. Chi non ha confidenza con la notazione in inglese è bene che faccia una visitina istruttiva alla pagina della notazione anglosassone, in quanto da ora in avanti sarà sempre di più utilizzata). Ora, quindi, possiamo vedere la scala e la sua composizione per gradi.

C D E F G A B C

I° II° III° IV° V° VI° VII° VIII°

Fino quà nessun problema. Ora dobbiamo fare in modo che ogni singola nota della scala venga messa al primo posto di una successione di note che saranno sempre quelle della scala di partenza, C maggiore. In pratica, per fare un esempio, si può iniziare la successione di note dal II° (nota D) facendo seguire le altre note in serie (E, F, G eccetera).

D E F G A B C D

Come vedete, la serie di note è stata spostata in avanti di un grado: invece di partire dalla nota C si è partiti dalla nota D. A questo punto sviluppiamo il sistema su tutte le note della scala di C maggiore.

C D E F G A B C

D E F G A B C D

E F G A B C D E

F G A B C D E F

G A B C D E F G

A B C D E F G A

B C D E F G A B

Ora possiamo comprendere più facilmente cosa si intende con il termine modo, ed infatti nella precedente tabella possiamo notare sette specie diverse di scale, le quali nascono da ogni grado della scala madre, sviluppando anche, ovviamente, sette nuove sequenze intervallari. Da qui possiamo anche evidenziare la differenza sostanziale che esiste tra il sistema tonale e il sistema modale.Nel sistema tonale, la tonica è il centro tonale nel suo modo maggiore o in quello minore. Nel sistema modale, ogni grado della scala, facendo capo alla propria sequenza di note, ne diviene tonica. Per esempio, la nota D, che nella scala maggiore di C è un secondo grado, diventa primo grado, e quindi tonica, nel proprio modo (di D dorico). Oppure il G, quinto grado nella scala di C maggiore, diviene primo grado nel modo di G misolidio.Con questo sistema abbiamo in pratica creato una serie di toniche secondarie. Sono toniche perchè, come appena visto, ognuna di esse è il primo grado della propria scala modale. Sono toniche secondarie perchè, anche se sono a capo di un loro modo e sono quindi indipendenti, fanno comunque riferimento alla tonica principale (nel nostro caso C, perchè la tonalità di C era il nostro esempio). Nella tabella seguente vengono sviluppati i modi derivati dalla scala diatonica di C maggiore.

  I II III IV V VI VII VIII   nome

1° C D E F G A B C  ionico

2° D E F G A B C D  dorico

3° E F G A B C D E  frigio

4° F G A B C D E F  lidio

5° G A B C D E F G  misolidio

6° A B C D E F G A  eolio

7° B C D E F G A B  locrio

Armonizzazionedei gradi della scala maggiore

Armonizzazione degli accordi a tre voci

Per costruzione di un accordo si intende l'armonizzazione dei gradi di una scala, sviluppati in sovrapposizione secondo la regola della costruzione per terze. Questo sistema, trattato nella sezione delle triadi, è usato già dai secoli scorsi nelle opere dei grandi compositori e può essere adattato ai modi della scala. Quindi l'accordo risulta un insieme di note sovrapposte, e quindi suonate simultaneamente, che hanno affinità tra loro. Le leggi dell'armonia classica indicano la costruzione di un accordo per intervalli di terza, che di base creano quattro tipi di triade (maggiore, minore, diminuita e aumentata). Esercitatevi a fondo sulla costruzione delle triadi le quali, specialmente nella musica moderna (di qualunque genere essa sia), vengono utilizzate non solo a livello armonico (e quindi di accordi), ma anche nell'esposizione di temi melodici e assoli strumentali.La triade viene formata dal I°, III° e V° della scala. Questo accordo è anche definito "a tre voci" (da qui il termine triade) ma, come vedremo, l'armonizzazione permette anche di costruire accordi "a quattro voci" (quadriadi) o più. Per ora ci interessa vedere come potere armonizzare a tre voci la scala diatonica maggiore di C, utilizzandone i modi. Dobbiamo sempre tenere presente che, partendo dalla tonica bisogna sovrapporre le note ad intervalli di terza. Se osservate il rigo subito sotto, potete verificare il procedimento. Alla nota C, primo grado del modo ionico di C maggiore, viene sovrapposta la sua terza, che in questo caso è la nota E. L'intervallo che intercorre tra le due note è di terza maggiore.Alla nota E dobbiamo sovrapporre la sua terza, rimanendo sempre nell'ambito del modo ionico, ottenendo così la nota G. Raggruppando tutte e tre le note, formiamo la triade di C maggiore.

Ora possiamo armonizzare la scala di C maggiore, suddivisa nei sette modi che abbiamo visto nella pagina precedente. Il sistema di armonizzazione è ovviamente per terze, e creeremo quindi un accordo a tre voci, cioè la triade, per ogni modo della scala. Nella tabella, vedete (ogni riga è un modo):- il grado da cui viene costruito il modo;- il rigo con le note della scala e il relativo accordo;- le note dell' accordo;- gli intervalli che caratterizzano la struttura dell'accordo;- la sigla in notazione anglosassone. 

grado scala acc note intervalli sigla

I°C - E - G I° - III° - V° C

II°D - F - A I° - bIII° - V° Dm

III° E - G - B I° - bIII° - V° Em

IV°F - A - C I° - III° - V° F

V°G - A - B I° - III°  -V° G

VI°A - C - E I° - bIII° - V° Am

VII°B - D - F I° - bIII° - bV° Bdim

Le sigle degli accordi maggiori sono visualizzate nel nome della nota tonica (C = accordo di C maggiore), mentre in un accordo minore troviamo accanto al nome della tonica una m minuscola (Dm = accordo di D minore). E' possibile trovare anche la dicitura dell'accordo minore con il simbolo - (meno, che indica appunto il minore) accanto al nome della tonica. Il termine dim significa diminuito, e può anche essere scritto come mb5.Avrete senz'altro notato che armonizzando a tre voci la scala maggiore, si ottengono tre modelli di accordo:-  triade maggiore      posta sul modo ionico (primo grado della scala), lidio (quarto grado) e misolidio (quinto grado);-  triade minore      posta sul modo dorico (secondo grado), frigio (terzo grado) ed eolio (sesto grado);-  triade diminuita      posta sul modo locrio (settimo grado).

Armonizzazione degli accordi a quattro voci

La costruzione di un accordo per terze può essere ampliata aggiungendo ai tre gradi che formano la triade un ulteriore nota, superiore di un intervallo di terza al quinto grado. L'armonizzazione dell'accordo risulta in questo sistema a 'quattro voci'. Prendendo come esempio il modo ionico e la sua triade (C, E e G), possiamo quindi sovrapporre la nota che nella scala di C ionico si trova una terza sopra la nota G, e quindi la nota B, settimo grado del modo ionico. Questo ragionamento vale ovviamente per tutti i modi. L'accordo che ne risulta avrà una sigla diversa, secondo la tabella vista sotto.

grado scala acc note intervalli sigla

I°C-E-G-B I°- III°-V°-VII° Cmaj7

II°D-F-A-C I°-bIII°-V°-bVII° Dm7

III° E-G-B-D I°-bIII°-V°-bVII° Em7

IV°F-A-C-E I°-III°-V°-VII° Fmaj7

V°G-A-B-F I°-III°-V°-bVII° G7

VI°A-C-E-G I°-bIII°-V°-bVII° Am7

VII°B-D-F-A I°-bIII°-bV°-bVII° Bm7b5

Occorre analizzare ora le sigle degli accordi a quattro voci, in modo da comprenderne appieno anche la loro costruzione armonica. L'aggiunta del settimo grado alla triade porta a quattro le famiglie di accordi ottenibili dall'armonizzazione modale della scala maggiore, ognuna delle quali è identificata come specie. Nella sigla dell'accordo troviamo il numero sette, che indica appunto la settima.1) Quando la settima è maggiore (nel senso che crea un intervallo di settima maggiore con la tonica), accanto al nome dell'accordo viene aggiunta la denominazione maj7, che è un'abbreviazione del termine inglese major, cioè maggiore. Bisogna soffermarci a fare un po' di chiarezza a causa di  alcune controversie nate proprio sulla denominazione dell'accordo maj7. Infatti, dopo la seconda guerra mondiale, iniziarono a circolare in Italia le partiture americane sulle quali si poteva trovare la traduzione letterale della sigla dell'accordo. Il termine maj venne così associato al + e la sigla veniva tradotta, facendo l'esempio in C, come DO7+ oppure DO+7. Il simbolo + indica però il # e quindi, erroneamente, quando si trovava sulla parte originale la sigla C+7 ( che in inglese indica l'accordo di C7 con la quinta diesis), questa veniva poi tradotta uguale, e chi suonava l'accordo lo suonava come Cmaj7, creando così delle stonature non proprio indifferenti al resto della song. Ricordate quindi che il termine + accanto al nome dell'accordo indica l'alterazione del quinto grado. Purtroppo ci sono in commercio ancora molte partiture con questo genere di errore e sta all'esecutore capirlo.2) Quando la settima è minore, e per questo crea un intervallo di settima minore con la tonica, viene aggiunto alla sigla dell'accordo il solo numero 7. Nella scala maggiore , la settima è quindi minore (o bemolle) sia sui tre accordi m7 (modo dorico, frigio ed eolio), sia sul modo misolidio (accordo di settima), sia sul m7b5 (modo locrio).

3)La sigla maj7 a volte è sostituita dal simbolo  .E' possibile che negli accordi minori il temine m possa essere sostituito da min (ad esempioDmin7) o da -7 (per esempio A-7), anche se il significato è lo stesso.Nell'accordo min7b5, la sigla può essere anche il simbolo   , che si legge semidiminuito.

Possiamo riassumere il tutto nella tabella seguente, dove sona elencate le quattro specie di accordo

che nascono dall'armonizzazione a quattro voci della scala maggiore. Notate come l'accordo di settima più importante sia quello che nasce sul modo misolidio: la sua caratteristica è quella di trovarsi armonicamente al centro della tonalità (su questo accordo è possibile avere il maggior numero di armonizzazioni possibili), quindi di dominare rispetto alle altre specie di accordo. Da qui il termine "settima di dominante". Queste le quattro specie di settima:

SpecieSigla

( in ton. di C )Gradi sui quali è posto l'accordo

Scala di derivazione

Modo

I G7 V° Misolidio SDM

IIDm7Em7Am7

II°III°VI°

DoricoFrigioEolio

SDM

III Bm7b5 VII° Locrio SDM

IVCmaj7Fmaj7

I°IV°

IonicoLidio

SDM

Armonizzazionedei gradi della scala minore.

Armonizzazione degli accordidella scala minore naturale.

La scala minore può essere suddivisa in tre modelli, come potete vedere nella sezione delle scale minori. Il primo modello, la scala minore naturale, è anche la relativa minore della scala maggiore, e perciò anche gli accordi, sia a tre voci che a quattro voci, che nascono dalla armonizzazione per terze della scala minore stessa sono gli stessi entrambe le scale. Chiaramente, per fare un esempio in tonalità di A minore (relativa minore della tonalità di C maggiore), il primo grado (Am) della scala minore era il sesto nella relativa maggiore. Il secondo grado nella tonalità minore era il settimo in quella maggiore e così via. Anche i modi rimangono uguali.

Armonizzazione degli accordidella scala minore armonica.

Le regole analizzate nella armonizzazione della scala maggiore sono identiche anche nella scala minore armonica e, come vedremo dopo, anche per la scala minore melodica. Si tratta quindi di stabilire quali accordi, e anche i relativi modi, verranno creati. Essendoci delle sequenze intervallari diverse nelle varie scale, anche i modi su cui poi nasceranno gli accordi saranno diversi. I nomi dei modi, rispetto alla tonalità maggiore, cambiano secondo lo schema che vedete sotto.

I° Ipoionico 6b

II° Dorico 2b 5b

III° Ionico aumentato

IV° Lidio minore

V° Misolidio 6b 9b

VI° Eolio armonico

VII° Superlocrio diminuito

I nomi che vengono abbinati ai modi hanno un loro preciso significato. Infatti, se ad esempio osservate il modo che nasce sul secondo grado della scala minore armonica, ne risulta come nome dorico 2b 5b. Questa scala è infatti paragonabile al modo dorico nella tonalità maggiore che porta la stessa tonica, al quale viene abbassato di 1 semitono il secondo grado (2b, appunto) e il quinto grado (5b). Nella tabella sottostante possiamo vedere modi e sigle nell'armonizzazione della scala minore armonica. La tonalità che viene sviluppata è quella di C, vista quindi come C minore armonico

grado scala acc note intervalli sigla

I°C-Eb-G-B I°-bIII°-V°-VII° Cmmaj7

II°D-F-Ab-C I°-bIII°-bV°-bVII° Dm7b5

III° Eb-G-B-D I°-III°-#V°-VII° Ebmaj7#5

IV°F-Ab-C-Eb I°-bIII°-V°-bVII° Fm7

V°G-B-D-F I°-III°-V°-bVII° G7

VI°Ab-C-Eb-G I°-III°-V°-VII° Abmaj7

VII°B-D-F-Ab I°-bIII°-bV°-bbVII° Bdim

Armonizzazione degli accordidella scala minore melodica.

Come potete vedere nella sezione dedicata alla scala minore melodica, la differenza tra la minore armonica e la minore melodica è in una sola nota. I nomi dei modi, rispetto alla tonalità minore armonica, cambiano secondo lo schema che vedete sotto.

I° Ipoionico

II° Dorico 2b

III° Lidio aumentato

IV° Lidio 7b

V° Misolidio 6b

VI° Locrio #2

VII° Superlocrio

La tabella sottostante sviluppa l'armonizzazione della scala minore melodica di C.

grado scala acc note intervalli sigla

I°C-Eb-G-B I°- bIII°-V°-VII° Cmmaj7

II°D-F-A-C I°-bIII°-V°-VII° Dm7

III° Eb-G-B-D I°-III°-#V°-VII° Ebmaj7#5

IV°F-A-C-Eb I°-III°-V°-bVII° F7

V° G-A-B-F I°-III°-V°-bVII° G7

VI°A-C-Eb-G I°-bIII°-bV°-bVII° Am7b5

VII°B-D-F-A I°-bIII°-bV°-bVII° Bm7b5

Le cadenze

Quando due o più accordi in sequenza tendono a risolvere sull'accordo fondamentale della tonalità, o per lo meno ne sottintendono la risoluzione, abbiamo la cadenza. E' questa in pratica fondamentale

nel collegare armonicamente una successione di accordi in modo tale da non farne risultare la sequenza una serie di accordi fini a sestessi. Esistono vari tipi di cadenze, che ora vedremo nelle varie forme.

Cadenza semplice o perfettaIl collegamento dal V° al I°, cioè dalla dominante alla tonica, viene definito cadenza semplice o cadenza perfetta. In pratica è una delle sequenze più facilmente riconducibili alla staticità del brano, in quanto l'accordo di tonica risulta essere quello maggiormente utilizzato per dare un senso di conclusione ad un determinato momento del brano stesso. E' anche vero che, come per tutti i tipi di cadenze, ne possiamo trovare più di uno all'interno di un brano. Quando si trova alla fine del brano prende il nome di cadenza compiuta. Vediamo degli esempi in tonalità di C maggiore, tonalità usata anche per tutti gli altri esempi.

a 3 voci:  V° - I° = G - C a 4 voci:  V°7 - I°maj7 = G7 - Cmaj7 a 5 voci:  V°7/9 - I°maj7/9 = G7/9 - Cmaj7/9

Cadenza plagaleCollegando la sottodominante alla tonica, cioè il IV° al I°, otteniamo la cadenza plagale. Pur risolvendo, come nel caso precedente, sulla tonica, non abbiamo un senso di conclusione e staticità analogo, anche se non per questo è meno usata. Tra l'altro, questo tipo di cadenza è spesso utilizzata nelle composizioni classiche, in modo particolare quelle di carattere liturgico, e per questo motivo da alcuni è anche definita cadenza dell'amen. Generalmente è usata all'interno del brano.

a 3 voci:  IV° - I° = F - C a 4 voci:  IV°maj7 - I°maj7 = Fmaj7 - Cmaj7 a 5 voci:  IV°maj7/9 - I°maj7/9 = Fmaj7/9 - Cmaj7/9

Cadenza evitataIl termine stesso ne identifica le caratteristica, e cioè il fatto di non risolvere sulla tonica ma su di un altro grado, possibilmente il VI°. In pratica, abbiamo la cadenza evitata quando all'interno di una composizione si passa dall'accordo di V° all'accordo di VI°.

a 3 voci:  V° - VI° = G - Am a 4 voci:  V°7 - VI° = G7 - Am7 a 5 voci:  V°7/9 - VI°9 = G7/9 - Am9

Cadenza compostaUnendo assieme la cadenza perfetta e la cadenza sospesa, possiamo ottenere la cadenza composta. Infatti questo tipo di cadenza utilizza tre accordi, i quali hanno uno scopo ben preciso. Vediamo di analizzarne i vari aspetti.Il II° precede e prepara il V°, il quale forma la cadenza con il I°. Le varie armonizzazioni possibili sono riferite alla scala diatonica maggiore in tonalità di C.

a 3 voci:  II° - V° - I° = Dm - G - C a 4 voci:  II7° - V°7 - I°maj7 = Dm7 - G7 - Cmaj7 a 5 voci:  II°7/9 - V°7/9 - I°maj7/9 = Dm7/9 - G7/9 - Cmaj7/9

Cadenza composta in minoreAnche le cadenze possono essere sviluppate in tonalità minore. In questo caso dovremo analizzare la cadenza composta in minore. I due gradi precedenti alla tonica sono gli stessi utilizzati nella cadenza composta in maggiore. Quello che cambia è l'armonizzazione dei gradi, in quanto, risolvendo sull'accordo fondamentale di modo minore, la scala da cui vengono prelevati è quella minore. La scala minore naturale (essendo relativa minore) mantiene gli stessi accordi della corrispettiva tonalità maggiore. Se invece la scala è minore melodica o minore armonica ovviamente gli accordi dovranno cambiare. Osserviamo i due casi nella tonalità di A minore.Nel caso della scala minore melodica, dobbiamo armonizzare i gradi in questo modo:

a 3 voci:  II° - V° - I° = Bm - E - Am a 4 voci:  II7° - V°7 - I°mmaj7 = Bm7 - E7 - Ammaj7 a 5 voci:  II°7/b9 - V°7/9 - I°mmaj7/9 = Bm7/b9 - E7/9 - Ammaj7/9

Potete facilmente notare come nell'armonizzazione a tre e quattro voci il II° e il V° sono uguali. Nell'armonizzazione a cinque voci avremo la differenza nel II°, che avrà la nona bemolle, mentre nella tonalità maggiore la nona era naturale. E' ovvio come la scala minore melodica non abbia praticamente differenze paragonandola alla scala maggiore, tranne nel caso appena citato. Può succedere quindi che i primi due gradi della cadenza composta possono intendere sia una risoluzione maggiore che una minore. E' questo è naturalmente poco indicato per valutare la differenza tra modo maggiore e minore. Per questo motivo è più conveniente l'utilizzo della scala minore armonica, la quale si presta ad un maggior numero di variazioni armoniche. E infatti la vera cadenza composta in minore la si ottiene considerando la fondamentale come I° della scala minore armonica. Questa è l'armonizzazione della cadenza composta in minore:

a 3 voci:  II° - V° - I° = Bmb5 - E - Am a 4 voci:  II7° - V°7 - I°mmaj7 = Bm7b5 - E7 - Ammaj7 a 5 voci:  II°7/b9 - V°7/9 - I°mmaj7/9 = Bm7b5/b9 - E7/b9 - Ammaj7/9

Il giro armonico

Il giro armonico è una sequenza di accordi relativa ad una specifica tonalità, costruito secondo delle specifiche regole teoriche. Viene spesso sfruttato nella musica moderna, pop, rock, country, jazz. In pratica , quasi tutti i generi musicali possono adottare questo sistema di successione degli accordi. Inoltre, negli strumenti armonici, come il pianoforte, le tastiere e la chitarra, viene spesso sfruttato a scopo didattico. E' un sistema utile, ad esempio, per imparare gli accordi in tutte le tonalità. Ma può essere usato, e questo per tutti gli strumenti, anche con lo scopo di studiare e sperimentare l'improvvisazione. Potete infatti trovare anche una sezione appositamente dedicata all'improvvisazione sui giri armonici.Un giro armonico viene costruito all'interno di una tonalità prelevando quattro accordi relativi a quattro gradi della tonalità di appartenenza. Chiariamo brevemente questo concetto, facendo un esempio in tonalità di C maggiore. Osservate la sequenza dei gradi della scala maggiore di C .

I II III IV V VI VII VIIIC D E F G A B C

Le regole che definiscono la costruzione degli accordi, analizzate nella sezione triadi, ci permette di stabile come da una sequenza di note possano essere estratti gli accordi inerenti ad una specifica tonalità. Nel caso in esempio, e cioè la tonalità di C maggiore, gli accordi relativi alla tonalità di C sono i seguenti:

I II III IV V VI VII VIIIC Dm Em F G Am Bdim C

Il giro armonico prevede l'utilizzo di quattro accordi relativi alla tonalità stessa del giro. Questi sono gli accordi che nascono sul I°, VI°, II° e V° grado della scala maggiore, e sono suonati di solito nell'ordine in cui sono stati appena elencati. Nella tonalità di C abbiamo quindi:

C     Am     Dm     G7

Avrete anche notato come il G venga suonato come G7. Infatti, solitamente il V° grado della tonalità viene suonato appunto come "settima", mentre il I° è maggiore e il II° e il VI° sono minori.Il sistema è quindi molto semplice. Per verificare che sia realmente stato compreso a fondo, proviamo a vedere un'altra tonalità, ad esempio quella di A maggiore, della quale possiamo osservarne la costruzione armonica delle triadi.

I II III IV V VI VII VIIIA Bm C#m D E F#m G#dim A

Operiamo lo stesso procedimento visto prima, in modo da suonare gli accordi posti sul I°, VI°, II° e V° grado della scala maggiore, suonati come sempre nell'ordine in cui sono stati appena elencati. Nella tonalità di A abbiamo quindi:

A     F#m     Bm     E7

Ricordiamo sempre che il V° grado viene suonato come "settima".Costruire un giro armonico è quindi molto semplice. Nello schema seguente potete visualizzare i giri armonici in tutte le tonalità.

Tonalità I° VI° II° V°

C maggiore C Am Dm G7

G maggiore G Em Am D7

D maggiore D Bm Em A7

A maggiore A F#m Bm E7

E maggiore E C#m F#m B7

B maggiore B G#m C#m F#7

F# maggiore F# D#m G#m C#7

C# maggiore C# A#m D#m G#7

G# maggiore G# E#m A#m D#7

D# maggiore D# B#m E#m A#7

A# maggiore A# F##m B#m E#7

F maggiore F Dm Gm C7

Bb maggiore Bb Gm Cm F7

Eb maggiore Eb Cm Fm Bb7

Ab maggiore Ab Fm Bbm Eb7

Db maggiore Db Bbm Ebm Ab7

Gb maggiore Gb Ebm Abm Db7

Se mai qualcosa ha avuto successo all'interno di un discorso teorico - pratico nella musica, questa è senz'altro la Scala Pentatonica. Infatti, questa è probabilmente la scala più usata in assoluto, in quanto ben si adatta ai più disparati generi musicali, dal rock al pop, dal blues al jazz, dal country addirittura alla musica classica. E' lecito domandarsi il perchè. Come vedremo, la Scala Pentatonica è un surrogato della Scala Maggiore che (lo abbiamo visto nella sezione di teoria dedicata alla costruzione delle scale) si presta ad essere la base di partenza per la costruzione di tutte le scale. Comparando le due scale, viene da pensare che la pentatonica ha un carattere più melodico già di per

se stessa, in quanto mostra al suo interno degli intervalli larghi tra alcune note. Inoltre, nella sua forma minore, è da sempre stata associata all'improvvisazione nel blues, genitore dichiarato di tutti i generi moderni da cui hanno tratto lezione. E proprio questa situazione, specialmente per i chitarristi, è stata adeguatamente sfruttata, al punto che i neofiti dello strumento sembrano essere più facilitati nell'imparare la fatidica posizione di una pentatonica minore che non, ad esempio, una serie di accordi seppur semplici. Questo sembrerebbe ridurre la pentatonica al ruolo di scala basilare. Niente di più sbagliato: come avremo modo di approfondire su queste pagine, la Scala Pentatonica si presta a moltissime varianti, siano esse di natura armonica che di pratica chitarristica...

Costruzione dellaScala Pentatonica.

Come primo passo, logicamente, dobbiamo analizzare come nasce la pentatonica. Occorre avere ben chiaro il procedimento con il quale si possono costruire le scale e, nel caso vi siano dei dubbi, consiglio vivamente di dare un occhiata all'apposita sezione prima di continuare.Due sono i modelli pentatonici di base: la Scala Pentatonica Maggiore e la Scala Pentatonica Minore.Per costruire la Scala Pentatonica Maggiore, si parte dalla scala maggiore relativa alla tonalità. L'esempio, come al solito, viene fatto nella tonalità di C. Dalla scala maggiore vengono estratti cinque gradi secondo lo schema seguente:

Scala Maggiore

 C D E F G A B C

I° II° III° IV° V° VI° VII° VIII°

Scala Pentatonica Maggiore

 C D E   G A   C

I° II° III°   V° VI°   VIII°

Facciamo una analisi della scala. Innanzitutto, e la cosa è ben chiara dal pentagramma, la scala è formata da cinque suoni, da cui il nome Pentatonica. La sesta nota che vedete nel rigo è la tonica un'ottava sopra, nota di chiusura della scala. La differenza tra scala maggiore e pentatonica maggiore è che in quest'ultima non sono presenti il quarto e il settimo grado. Ma c'è un altro particolare interessante, e cioè che, partendo dalla tonica e sommando una serie di intervalli di quinta giusta consecutivi, troviamo le stesse note che fanno parte della Scala Pentatonica, seppure in ottave diverse. Nel rigo sotto potete osservare questa situazione.

Ora dalla scala di C maggiore saliamo alla relativa minore, quindi alla scala di A minore naturale. Anche in questo caso le note da estrarre sono cinque, anche se cambiano i gradi ai quali risalgono. Infatti, dalla scala minore si prelevano il primo, terzo, quarto, quinto e settimo grado.

Scala Minore Naturale

Scala Pentatonica Minore

Il meccanismo, come potete vedere, risulta molto semplice. A questo punto dovreste armarvi di sacrosanta pazienza e, utilizzando le tabelle sia delle scale maggiori che delle scale minori, provare a costruire voi stessi le scale pentatoniche nei due tipi (maggiori e minori) in tutte le tonalità. Non è assolutamente difficile, in quanto dalla scala bisogna solo estrarre i relativi gradi, che potete trovare quì riassunti:

Scala Pentatonica MaggioreI° - II° - III° - V° - VI°

Scala Pentatonica MinoreI° - III° - IV° - V° - VII°

Chi invece vuole dedicare un po' più di tempo, con dei risultati sicuramente più evidenti, dovrebbe operare a memoria i calcoli degli intervalli in ognuna delle tonalità di entrambi i modi.Dopo tutta la parte teorica, per altro, come sempre, necessaria, possiamo arrivare a suonare le scale pentatoniche. Vedrete che il sistema di lavoro e di studio, se giustamente seguito, vi porterà in breve tempo ad assimilare le scale sia in termini di diteggiature, che, come vedremo, saranno definite con il termine box, sia a livello di tecnica strumentale e, come passo immediatamente successivo, di applicazione armonica nell'improvvisazione.

Le diteggiature delle scale pentatoniche

Entriamo nell'argomento pentatoniche osservando le diteggiature delle scale. Queste si possono suddividere in cinque posizioni, che, come abbiamo già detto, vengono definite box. Inizieremo lo studio delle diteggiature sul modo minore, anche perchè è il più usato, dopo di che vedremo il modo maggiore. Noterete che all'interno di una tonalità, vale sempre il discorso di relatività maggiore - minore, ed infatti le scale che ci apprestiamo ad imparare sono la pentatonica minore di A e la pentatonica maggiore di C. Per ogni chiarimento potete sempre consultare la sezione dedicata alla costruzione delle scale pentatoniche. Chi invece avesse bisogno di chiarimenti circa la lettura dei grafici delle scale, può trovare ampio ed esauriente materiale nella sezione dedicata alle scale. Voglio in ogni caso ricordare che i numeri indicano le dita della mano sinistra e il numero romano la posizione.

Scala Pentatonica di A Minore

Utilizziamo il box 1 come esempio per capire come suonare la scala. In questo momento, occorre apprendere la diteggiatura obbligatoriamente a memoria (e sottolineo obbligatoriamente). Il numero colorato identifica le toniche, che saranno utili per verificare la posizione che queste diteggiature quando saranno trasportate, più avanti, in altre tonalità

Come potete vedere dal grafico della scala, viene utilizzata la seconda posizione. Bisogna quindi posizionare la mano sinistra al secondo tasto, in modo da poter suonare con l'indice (1) il secondo

tasto, con il medio (2) il terzo, con l'anulare (3) il quarto e infine con il mignolo (4) il quinto tasto.L'esecuzione della scala è fatta partendo dalla tonica più bassa. Nel box 1 questo fatto si traduce con il suonare il quarto dito sulla sesta corda. Essendo in tonalità di A, suoniamo quindi la nota A sul quinto tasto della sesta corda con il mignolo. La nota successiva la troviamo sulla quinta corda con il secondo dito, dopo di che suoneremo la nota premuta dal quarto dito, sempre sulla quinta corda. In pratica, si sale dalla tonica più bassa fino alla nota più alta della diteggiatura (il quarto dito sulla prima corda, che in questo caso è anche la tonica alta), per poi ridiscendere alla nota più bassa, cioè il secondo dito sulla sesta corda, tornando infine alla tanica bassa. Il meccanismo non è assolutamente difficile, ma comunque, per essere preciso, voglio aggiungere anche l'intavolatura dell'esecuzione che potete vedere qui sotto.

Non dimenticate di utilizzare la pennata alternata e di eseguire le scale usando un tempo abbastanza basso: avremo modo di lavorare sulla velocità tra poco. Le altre diteggiature devono essere suonate con lo stesso sistema. Ricordate che la tonica più bassa non è necessariamente sulla sesta corda, e quindi fate sempre riferimento alla corda dove, appunto, è situata la tonica più bassa.Nei due box seguenti, la tonica più bassa è sulla sesta corda (box 2) e sulla quarta (box 3).

Attenzione nel box 4. Sulla terza corda, il primo dito è tra parentesi: infatti, se notate la posizione indicata (la decima), il dito si trova indietro al nono tasto, mentre l'anulare suona in posizione, cioè al dodicesimo tasto. In questo caso allargate solo l'indice senza comunque spostare la mano, le cui dita suonano normalmente in decima posizione. Seguite scrupolosamente la diteggiatura indicata.

Scala Pentatonica di C Maggiore.

A questo punto il procedimento è chiaro e possiamo vedere quindi le diteggiature della Scala Pentatonica Maggiore. Come esempio ho preso la tonalità relativa maggiore di quella minore precedente, e quindi la tonalità di C maggiore. Le note da suonare sono le stesse, anche se cambiano le toniche, e quindi sono diverse anche i punti di partenza e di arrivo. Valgono perciò le regole già viste. L'intavolatura, abbinata al box 1, vi aiuterà ancora, ma solo nella prima diteggiatura.

Trasportare nelle altre tonalità

Voglio semplicemente ricordare come sia tutto sommato semplice trasportare le diteggiature di una scala sulla tastiera della chitarra al fine di suonare in tonalità diverse. Infatti, la presenza evidenziata nelle diteggiature della tonica serve anche ad avere un riferimento costante per la trasposizione tonale. Per fare un esempio, se dovete esercitarvi sulla pentatonica minore di E, è sufficiente che abbinate i vari box facendo combaciare i numeri in blu (cioè le toniche) con i tasti e le corde su cui di trovano le note E. Potete vericare il procedimento analizzando i box della pentatonica minore di E che trovate subito sotto. Chi non conosce perfettamente le note sulla tastiera può consultare la guida della tastiera, dove vengono visualizzate tutte le note dello strumento.Vi posso infine consigliare di suonare le scale pentatoniche in tutte le tonalità, magari sfruttando gli esercizi che trovano nelle pagine seguenti.

Scala Pentatonica di E Minore

Ricordiamo che il rapporto maggiore-minore vale, ovviamente, anche per tutte le tonalità. Ad esempio, collegando il discorso alla tonalità di Em appena vista, la relativa maggiore è la tonalità di G. Nella partitura sotto potete vedere il Box 3 in G maggiore, suonato in seconda posizione. E' palese il fatto che la diteggiatura è la stessa del box 3 in Em.

Esercizi sulle diteggiaturedelle scale pentatoniche

Da questo momento in poi il lavoro viene dedicato allo studio delle scale pentatoniche a livello di esercizio pratico. E' fondamentale pianificare un sistema di lavoro, in quanto le scale pentatoniche hanno una particolarità che le rende abbastanza interessanti sotto il profilo tecnico anche per quanto riguarda la mano destra. Infatti, avendo due note per corda, risultano più complicate come esecuzione, e quindi dovete prestare molta attenzione, oltre che alle diteggiature stesse in fase di esercizio, anche al corretto uso della pennata.Come potrete facilmente notare, gli esercizi sono a difficoltà crescente, in modo da creare una sorta di allenamento controllato. Inoltre sono tutti scritti sul box 1 in A minore, e ovviamente devono poi essere eseguiti su tutti i box. Calcolate che questo tipo di studio, se fatto scrupolosamente, porterà a dei risultati molto elevati, che possono essere raggiunti solamente con la pratica quotidiana. Voglio riassumere brevemente una procedura di studio valida per ogni esercizio.

Innanzitutto memorizzate l'esercizio, in modo tale da non doverlo leggere sempre. Fate attenzione alla divisione ritmica: lavorate, se possibile, con il metronomo, impostato

prima a velocità bassa, per poi alzarla man mano che prendete confidenza con l'esercizio. Utilizzate sempre la pennata alternata. Anche se in alcuni casi sembra essere d'impaccio, è

l'unico modo per migliorare in velocità e precisione. Quando vi sentite abbastanza sicuri nell'esecuzione dell'esercizio, provate a cambiare

tonalità. In questo modo sarete agevolati nello studio della stessa diteggiatura in un altra posizione sulla tastiera. Bastano due o tre tonalità a vostra scelta, non è tanto importante quali, ma piuttosto il fatto di lavorare in punti diversi sulla tastiera.

La pratica quotidiana, come già detto, è fondamentale, ma non deve essere un peso. Se siete stanchi, o avete altre cose per la testa, non suonate: non siete obbligati per forza a farlo! Ricordate che è meglio studiare poco e bene che tanto e male. Ritengo che la disciplina, sotto questo lato, porti a dei risultati sicuri.

Siate comunque sempre i migliori critici di voi stessi, sia nello studio che nel suonare dal vivo o in sala di registrazione. Quello che oggi vi sembra bello, domani dovrebbe farvi schifo... E' chiaramente un modo di dire, ma serve sempre nella vita come nella musica.

Per finire, voglio aggiungere che uno studio fatto bene sulle pentatoniche dovrebbe durare circa un mesetto, con una media di un'ora al giorno. Non fate però l'errore di suonare magari un giorno cinque

ore e poi per una settimana niente, in quanto rende molto meno. Cercate di mantenere un livello di lavoro omogeneo.

Nell'affrontare gli esercizi, seguite esattamente i consigli proposti nella pagina precedente. Ricordo che in questa pagina lo studio viene fatto sulla diteggiatura box 1 della pentatonica di A minore. Quando vi sentite preparati sufficientemente su questa diteggiatura potete passare ad affrontare le altre.

Esercizio #1.

Esercizio #2.

Esercizio #3.

Esercizio #4.

Esercizio #5.

Esercizio #6.

Esercizi per la memorizzazionedelle scale pentatoniche

La serie di esercizi che andremo ad eseguire in queste pagine hanno lo scopo di sviluppare una perfetta conoscenza delle diteggiature valutandone più posizioni. Mentre nella pagina precedente abbiamo lavorato su di una singola diteggiatura per volta, ora dovremo lavorare su diteggiature a coppie. La difficoltà è data dal fatto che, suonando su doppia posizione, bisogna pensare in alcuni punti su due diteggiature contemporaneamente. Lo scopo è quello di potere sfruttare tutta la tastiera dello strumento come fosse una sola grande scala pentatonica.Utilizzeremo come esempio il 1° esercizio: seguite attentamente le indicazioni e memorizzatene il procedimento, che sarà comunque simile per tutti gli altri esercizi.

Esercizio #1.

Nel primo esercizio che affrontiamo dovremo lavorare sul box 1 e box 2 in Am, in modo molto intuitivo. Si tratta infatti di suonare il box 1 in senso ascendente (dalla 6a corda alla 1a), mentre il box 2 lo suoneremo in senso discendente (dalla 1a alla 6a). Particolare molto importante è che in questi esercizi non faremo riferimento obbligatoriamente alla tonica come nota di partenza, ma piuttosto sulla nota più bassa nella diteggiatura in fase ascendente, o più alta nella diteggiatura in fase discendente.L'esecuzione è quindi molto logica. Si parte dalla nota più bassa del box 1 (nota G), si sale fino alla prima corda fino alla nota più alta del box 1 (nota A). Si passa al box 2, partendo dalla nota più alta (nota C) si scende fino alla nota più bassa (nota A) del box 2, dopo di che si ricomincia il ciclo. Ovviamente non dobbiamo fare pause nel cambio tra un box e l'altro. Una volta acquisito il sistema, è consigliato il suonare a tempo con l'ausilio del metronomo fino alla perfetta memorizzazione. Obbligatorio, infine, l'uso della pennata alternata.

Esercizio #2.

Nel secondo esercizio invertiamo i sensi ascendenti e discendenti delle diteggiature. Si parte quindi dalla nota più alta del box 1, scendendo fino alla più bassa. Nel box 2 si sale dalla più bassa fino alla più alta, e si ricomincia. Sempre a tempo e con pennata alternata

Una volta appreso perfettamente il sistema, potete suonare tutta la serie di esercizi a seguire, dove verranno incrociati i vari box delle scale pentatoniche secondo le direttive di ogni singolo esercizio. Attenzione al fatto che alcuni di questi potranno essere molto complicati, soprattutto in merito al fatto che potranno contenere diteggiature magari anche distanti fra loro.

Nelle pagine successive vedremo di lavorare su coppie di corde in senso orizzontale.

Esercizi di tecnica avanzatasulle scale pentatonicheUso dei frammenti di scala

Dopo avere visto nella pagina precedente come le diteggiature complete possono essere utili al fine di memorizzare intere posizioni sulla tastiera, passiamo ora a lavorare sui frammenti di scale. In pratica dobbiamo analizzare la possibilità di sfruttare solo un settore della diteggiatura, inteso come numero di corde a coppie.E' fondamentale innanzitutto pensare in termini di posizioni, e quindi avere ben presente tutti i box, anche se in alcuni casi potranno essere diverse le dita della mano sinistra, le quali si adatteranno a diteggiature più consone in merito al loro utilizzo. Iniziamo quindi in tonalità di Am, ricordando che la scelta della tonalità è data dal fatto che questa, in fondo, è la più comune e più semplice da capire, data la totale assenza di alterazioni.L'esecuzione deve essere a semicrome e rigorosamente a pennata alternata. Inoltre, devono essere evitate pause tra i cambi di posizione, ben sapendo che in alcuni casi la mano sinistra si troverà a saltare tra un box e l'altro.Ricordate infine di suonare a metronomo, partendo da una velocità bassa (intorno ai 60bpm) per poi aumentare il timing una volta acquisita buona padronanza degli esercizi.

Esercizio #1.

Nell'esercizio che ora vediamo si lavora unicamente su prima e seconda corda. Ogni posizione comporta quindi un totale di quattro note per ogni box, suonate in senso ascendente dalla più bassa alla più alta della posizione. Particolare importante, come già accennato sopra, deve essere il fatto che la diteggiatura consigliata in alcuni casi è la più utile sotto il profilo pratico. Nulla vieta, comunque, di utilizzare la diteggiatura standard.Una volta raggiunto la zona più alta della tastiera, potete tornare verso le prime posizioni scalando diteggiatura per diteggiatura.

Esercizio #2.

Nel secondo esercizio lavoriamo su ogni box, come nel precedente, ma partendo dalla nota più alta di ogni diteggiatura. Pennata sempre alternata.

Esercizio #3.

Proviamo a cambiare coppia di corde, spostando la zona di lavoro su seconda e terza corda. In questo caso diventa più difficile organizzare l'esercizio, in quanto la posizione delle diteggiature è più scomoda. Quella consigliata è sicuramente la scelta migliore tra le probabili diteggiature.

Esercizi su tutte le coppie di corde.

A parte la coppia su seconda e terza corda, tutte le altre coppie hanno le stesse identiche diteggiature, spostate lungo la tastiera a seconda della posizione. Analizziamo brevemente questo concetto.Paragoniamo come esempio la box 1 sulla coppia di corde 1a e 2a con la box 5 sulla coppia di corde 4a e 3a. Le note saranno le stesse, così come sarà uguale la diteggiatura da adottare con la mano sinistra. Questo indica il fatto che in pratica una volta imparato ad usare una serie di frammenti su di una coppia di corde , in realta si è assimilato anche la possibilità di suonare anche sulle altre coppie, con la sola differenza che occorre spostarsi in latri punti della tastiera ed, eventualmente, anche di ottava. Tranne, come già detto, sulla coppia seconda e terza corda, che faranno delle proprie diteggiature.Finito questo preambolo introduttivo, possiamo lavorare quindi su tutte le coppie di corde utilizzando i pattern di note già visti sopra negli ex 1 e 2, ma anche provando alcune delle possibili varianti che sono illustrate sotto. Ogni quartina di sedicesimi che vedete nell'esempio dovrebbe essere trasferita nelle diteggiature. Anche in questo caso conviene fare un esempio pratico.

Tra gli esempi proviamo il primo. La sequenza, pur essendo scritta sulle prime due corde, la rapportiamo ad esempio sulle coppie 4a e 3a, estendendone il pattern su tutti i box. Faremo quindi in modo che ogni box venga suonato, appunto, con il pattern appena scelto. Il risultato sarà il seguente:

Sta ora a voi organizzare il grosso del lavoro, traspostando sulle varie coppie di corde i vari esempi, e cercando di essere più che altro organizzati nello studio di questi pattern e, sopratutto, di questo sistema a coppie di corde.

Il fraseggio sulle scale pentatoniche.

Le scale pentatoniche si prestano all'apprendimento del fraseggio, vuoi per lo loro popolarità, ma anche per la logica costruttiva nelle diteggiature, che abbiamo già identificato con il termine box. Ora è quindi giunto il momento di affrontare sul campo la scala pentatonica, lavorando sulla costruzione delle frasi basate appunto sulla sequenza di note della scala stessa, uscendo in alcuni casi dalla diteggiatura per andare a sviluppare un fraseggio su più posizioni, che poi è la cosa comune quando si suona in improvvisazione. E' opportuno specificare il fraseggio con il termine lick, per indicare come questo non sia solo un esercizio fine a stesso ma anche una frase vera e propria da utilizzare in fase di composizione o di improvvisazione. Per questo motivo adotteremo anche diverse tonalità, in modo da agevolarne l'uso nelle più svariate situazioni. In ogni singola frase, dopo il numero del fraseggio, viene identificato il box (o i box, nel caso se usino più di uno) e la tonalità della scala pentatonica utilizzata. Nelle pagine successive lavoreremo sui licks veri e propri. Questa pagina, invece, è dedicata sia a chi non ha mai preso dimestichezza con l'utilizzo della scala pentatonica nel fraseggio, ma anche a chi vuole trovare degli esercizi non difficili, ma non per questo meno utili, con i quali è possibile ad esempio fare del "riscaldamento" prima di suonare, studiare o registrare. Mentre, se torniamo al primo caso, è opportuno allenare le mani (ma non solo, anche la ...testa), a vedere la scala non più come sequenza di note fine a se stessa, ma piuttosto come la possibilità di gestirne ogni suo singolo aspetto, melodico o tecnico che sia. Passate qualche giorno a sperimentare gli esercizi proposti, lavorando, se possibile, con il metronomo, impostato naturalmente a velocità a voi più consone (sempre basse, mi raccomando, almeno all'inizio). Gli esercizi sono in serie crescente di difficoltà di esecuzione, e come tali vanno eseguiti. Dopo qualche giorno di apprendimento, potete passare alla sezione successiva.

Ex. 1 - Box 2 in AmQuesto primo esercizio, che per semplicità di esecuzione conviene analizzare sul Box 2, è in pratica la base che spiega come lavorare su tutti gli esercizi successivi. In pratica vengono utilizzate quattro note distribuite su due corde, ripetute due volte, suonate ad ottavi e che finiscono sulla nota da quarto. Tutto viene poi ripetuto scalando di una corda e mantenendo ovviamente la struttura all'interno della diteggiatura. Obbligatoria la pennata alternata e l'esecuzione, come sempre, a tempo (lento per chi inizia...).

   

Ex. 2 - Box 1 in AmRapportiamo quindi l'esercizio negli altri Box, cominciando con il Box 1. Ovviamente, rispetto al precedente esercizio non cambia nulla, tranne la posizione. L'esecuzione, anche se scritta sulle prime corde, viene fatta su tutte le coppie, come nell'ex 1.

Ex. 3 - Box 3 in Am

Ex. 4 - Box 4 in AmNel Box 4 ricordate di fare sempre attenzione alla terza corda, sulla quale il dito indice si trova a lavorare fuori posizione.

Ex. 5 - Box 5 in Am

Dopo avere analizzato come sviluppare la base degli esercizi su ogni diteggiatura della scala pentatonica, possiamo ora incrementare la difficoltà di esecuzione adattando opportunamente gli esempi successivi a ciascuno dei Box. In ogni esercizio trovate solamente scritta la diteggiatura sulle prime due corde: a voi il compito di estenderla su tutte le altre coppie di corde, e su ognuno dei cinque Box. Ricordiamo sempre l'esecuzione a pennata alternata e l'uso, se possibile, del metronomo. Un ultimo consiglio su come suonare questa serie di esercizi potrebbe essere quello di svilupparne uno al giorno. Ad esempio, il primo giorno suonate l'esercizio base (dal 1 al 5), il secondo giorno l'ex. 6 (adattato ovviamente a tutti i Box), il giorno successivo l'ex. 7 e così via. Nel caso invece questi esercizi vengano usati come riscaldamento, sta a voi la scelta su come utilizzarli.

Ex. 6 Ex. 7

Ex. 8 Ex. 9