L’EVOLUZIONE DEL DIRITTO D’AUTORE: COPYRIGHT, … · a-gerarchico; equa, affinchè la...

UNIVERSITA’ DEGLI STUDI DI BOLOGNA

FACOLTA’ DI LETTERE E FILOSOFIA

Corso di laurea in DAMS cinema TITOLO DELLA TESI

L’EVOLUZIONE DEL DIRITTO D’AUTORE:COPYRIGHT, COPYLEFT, FREE CULTURE

Tesi di laurea in TEORIA E TECNICA DELLE COMUNICAZIONI DI MASSA

Relatore: Prof. Presentata da

Pier Luigi Capucci Francesco Galotti

Sessione II

Anno Accademico 2006/2007

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Indice Introduzione........................................................................................................ 4

I.Fondamenti sulla tutela del diritto d'autore nella legislazione italiana.

I.1 Introduzione al diritto d’autore...........................................................................9

I.2 Contenuto e durata del diritto d’autore............................................................13

I.3 Diritto morale dell’autore..................................................................................18

I.4 Diritti di utilizzazione economica......................................................................19

I.5 Libere utilizzazioni...........................................................................................20

I.6 Estinzione del diritto economico......................................................................22

I.7 Il ruolo della SIAE............................................................................................24

I.8 Considerazioni.................................................................................................26

II.Storia dell'espansione della durata del copyryght

Prima Parte- Le origini del copyright

II.1 Le origini del copyright...................................................................................28

II.2 La figura dell’autore........................................................................................32

II.3 Nascita del diritto d’autore: Il modello inglese................................................35

II.4 La Convendione di Berna...............................................................................40

II.5 La portata del copyright..................................................................................44

Seconda Parte- Il nuovo diritto d’autore

II.6 Il nuovo diritto d’autore: i trattati OMPI del 1996 e la direttiva 29/2001.........51

II.7 Il sistema economico mondiale......................................................................52

II.8 Il commercio mondiale e il WTO....................................................................53

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II.9 Alcuni esempi di squilibrio del mercato mondiale: brevetti sui farmaci ,

biotecnologie.................................................................................................54

II.10 Sonny Bono Copyright Term Extension Act................................................63

II.11 The Disney Trap: Topolino vs Steamboat Bill.............................................69

II.12 DMCA, Digital Millenium Copyright Act.......................................................72

Terza Parte- Contesto Europeo

II.13 contesto europeo EUCD, European Union Copyright Directive,

2001/29/CE.................................................................................................84

II.14 Cos’è la pirateria?........................................................................................93

II.15 Le tecnologie DRM: 'Informatica Infida (Treacherous Computing),o

“Informatica Fidata” (“Trusted Computing”) ? .............................................95

II.16 In Italia: la legge Urbani ..............................................................................98

II.17 tutela del diritto d’autore vs diritto alla privacy e alla libertà di scelta degli

Utenti...........................................................................................................104

II.18 Problemi di privacy e violazione di domicilio............................................107

III. Il background socio-culturale di “free culture”

III.1 Introduzione................................................................................................110

III.2 Le radici storiche.........................................................................................114

III.3 GNU's not Unix............................................................................................123

III.4 Il permesso d’autore (copyleft) e la GNU GPL............................................127

III.5 La Free Software Foundation......................................................................138

III.6 La filosofia Open Source.............................................................................132

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III.7 La definizione di open source...................................................................135

III.8 Licenze, diritti d’autore, copyright.............................................................138 III.9 Linus Torvalds e Linux..............................................................................140

III.10 Internet e l’economia del dono................................................................142

III.11 La cattedrale e il Bazaar..........................................................................150

III.12 L’importanza del Pubblico Dominio.........................................................153

IV contesto italiano: copyleft e diritto d’autore

IV.1 Wu Ming Foundation: essempio di funzionamento commerciale di

opere rilasciate con licenze libere.............................................................155

IV.2 Il contrassegno SIAE.................................................................................159

IV.3 Le licenze CC e il bollino SIAE..................................................................163

IV.4 Cos’è la copia privata.................................................................................171

Conclusioni....................................................................................................179

V Appendice: Le licenze

IV.1 Le licenze “Creative Commons”................................................................. IV.2 La licenza “GPL” (General Public License)................................................

Bibliografia...........................................................................

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Introduzione

“The Disney Trap: How copyright steals our stories”1 è il titolo di un

singolare video low budged diffuso in rete, reperibile sui principali siti

dedicati alla condivisione di file video come YouTube2. Il video prodotto

da Monica Mazzitelli, scrittrice romana, appartenente al gruppo «i

quindici»3, mette in luce alcuni temi fondamentali riguardo alla storia e

all'attuale legislazione in materia di copyright attraverso il racconto di

Marry Bloom, che ancora sdraiata sul letto dove Joyce l’abbandonò

nell’ultimo capitolo del suo celebre Ulisse, spiega via chat a un

interlocutore tutte le restrizioni delle leggi sul diritto d’autore, e

soprattutto come ci si è arrivati. Il racconto di come il copyright si sia

fatto sempre più rigido e cronologicamente più esteso ripercorre le

tappe classiche del dibattito sulla proprietà intellettuale, che però forse

non tutti conoscono. La data clou di questa lunga storia è il 19984, anno

in cui viene accettata, prima in Usa e poi nella maggior parte degli altri

Paesi, l’estensione della tutela da cinquanta a settanta anni dopo la

morte dell’autore. Quindi L’Ulisse nel 1991 (Joyce muore nel 1941)

passò in pubblico dominio, ovvero a disposizione gratuita di tutti e senza

autorizzazione dell’autore, per tornare sotto il controllo degli eredi

dell’autore nel 1998 e fino al 2011. questa semplice e simpatica storia ci

ricollega ad alcuni temi molto discussi in questi ultimi anni e che

risaltano specialmente se rapportati nell'ambito delle nuove tecnologie

1 Reperibile all’url seguente : http://www.youtube.com/watch?v=MqySp7Nq5j0 2 YouTube è un sito molto popolare a livello internazionale, che consente agli utenti l'upload, la visione e in ge-nerale la condivisione di video. È stato creato nel febbraio del 2005. Oggi è il sito Internet che presenta il mag-gior tasso di crescita. Nel giugno 2006 l'azienda ha comunicato che quotidianamente vengono visualizzati circa 100 milioni di video, con 65.000 nuovi filmati aggiunti ogni 24 ore. Google ha acquistato YouTube in data 10 ot-tobre 2006 per la somma di 1,65 miliardi di dollari. 3 http://www.iquindici.org , costola del celebre progetto WuMing. (http://www.wumingfoundation.com/) 4Sonny Bono Copyright Term Extension Act, di cui parleremo in seguito.

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dell'informazione in rapporto alle leggi sui diritti e sulla proprietà

intellettuale. In un'epoca in cui ognuno può essere produttore di nuovi

contenuti digitali grazie alla diffusa tecnologia, e quindi non semplice

spettatore, le pratiche tradizionali del copyright sembrano non rispettare

la piena libertà degli utenti. Si aprono nuovi scenari possibili alle

tradizionali pratiche di tali leggi. Internet forse è il mezzo di

comunicazione che più è riuscito ad evidenziare questo divario e forse è

l'unico attraverso il quale il dissenso riesce a manifestarsi ed esprimersi

con più forza. Le parole chiave dell'odierna galassia internet sono

diventate : banda larga, wireless, networking, blog e peer-to-peer,

condivisione del sapere, e non solo.

“La crescita del cyberspazio è il risultato di un movimento internazionale

di giovani desiderosi di sperimentare collettivamente forme di

comunicazione alternative a quelle proposte dai media classici”.5

Ma internet non è il paradiso idilliaco della condivisione dell'informazione

e del sapere condiviso e lo hanno intuito ben presto le grandi major

quali potevano essere i risvolti economici ricavabili dalle possibilità del

nuovo mezzo. La new economy ha ormai fatto passi da gigante, viste le

possibilità di internet stiamo assistendo ad una “Migrazione” dalle

vecchie infrastrutture dell’economia tradizionale verso l’immaterialità e le

possibilità del web.6

Ciò che risulta evidente è che la rete ha due diverse anime: una

commerciale, l'altra culturale ed entrambe si trovano a condividere lo

5 PIERRE LÈVY, Cybercultura. Gli usi sociali delle nuove tecnologie, Feltrinelli, 1999 6 Con il termine "New Economy" (detta anche Internet Economy o Net Economy) si indicano le attività, le aziende e gli investimenti basati sulle nuove tecnologie informatiche e telematiche gestibili su Internet. I punti cardine su cui si basa la New Economy non sono tanto i beni materiali quanto immateriali come idee innovatrici e informazioni/beni. si differenzia dalla Old economy perchè offre la possibilità di operare in un mercato globale abbattendo i costi di gestione e di non essere vincolati a uno spazio definito quale può essere la sede fisica di una società o di un esercizio commerciale.

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stesso spazio. Da una parte troviamo il mercato, dall'altra la dinamica

libertaria e comunitaria che ha presieduto allo sviluppo di internet, e

dell'informatica stessa. Ma spesso le due realtà si trovano a scontrasri

su quei temi fondamentali che animano il dibattito internazionale

riguardo alla società dell’informazione, nuove tecnologie, e diritti

connessi, sia quelli tutelati dai detentori del copyright che quelli negati

agli utenti. Da una parte la cultura libera e condivisa, dall'altra una

cultura del permesso dove sperimentazione e le forme alternative sono

possibili solo se i potenti approvano. Dove spesso lo stato e le istituzioni

favoriscono le scelte di mercati delle major a scapito dei consumatori;

Da una parte software proprietario, dall'altra open software, e ancora

licenza commerciale e licenza GNU,GPL oppure Creative Commons.

In uno scenario come quello intuito da Stallman, dove vigerebbe un

equilibrio tra anarchia e controllo alcuni individui, appassionati di

informatica, hacker, associazioni di consumatori, consumatori, progetti

culturali ecc. propongono di praticare una forma di consumo critico e

responsabile nell’utilizzo del software e del web, suggerendo l’utilizzo di

software libero per affermare il rifiuto dei monopoli e della sudditanza

nei confronti delle grandi multinazionali, ma anche per promuovere

l'alfabetizzazione informatica, per una più equa distribuzione delle

risorse (in termini di sapere, informazione, competenze, strumenti),

contro un accesso riservato alla tecnologia, non alla portata di tutti.

L'eccesso di regolamentazione soffoca la creatività. Danneggia

l'innovazione. Offre ai potenti un'opzione di veto sul futuro. Spreca

un'eccezionale opportunità di creatività democratica resa possibile dalla

tecnologia digitale. è per questo che si propongono forme di

comunicazione decentrate, non controllate, che rivendicano il primato

del sapere sul suo valore economico, si sperimentano nuovi percorsi

produttivi ed editoriali, avere una cultura

libera, svincolata da ogni forma di interesse politico, sociale ed

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economico;aperta ad ogni forma di contaminazione e

mediazione;gratuita, non soggetta a restrizioni quali marchi, brevetti,

copyright; decentralizzata, poichè nell'era della comunicazione globale,

dove il potere è in mano a chi detiene le informazioni, è essenziale

favorire una cultura che sia partecipazione attiva, scambio reciproco e

a-gerarchico; equa, affinchè la globalizzazione non sia imposta come

potere di pochi su molti, ma favorisca la libera circolazione di idee

eterogenee, portatrici di senso in quanto diverse dal pensiero unico.

L'accesso pubblico alla letteratura, all'arte, alla musica, ai film, ecc., è

essenziale per preservare e far progredire la nostra eredità culturale.

Molti importanti lavori hanno beneficiato del potenziale creativo del

pubblico dominio e sono invece ostacolati dalle restrizioni del copyright

e dei brevetti.

è utile in questo conteso socio-culturale analizzare alcune pratiche

alternative odierne come il file-sharing, il p2p, le community e gli spazi di

aggregazione online, il cyberspazio, gli hacker e i programmatori ,che

mettono in discussione lo statuto commerciale del web valorizzandone

invece il suo carattere libero. E ancora prima si consideri il lavoro svolto

dalla comunità Open Source, il progetto GNU/Linux, la Free Software

Foundation di Stallman, David Bollier, direttore dell'Information

Commons Project (Progetto sul “Bene Comune”dell' informazione, il

lavoro svolto da Lawrence Lessing, i progetti Gutemberg,

manybooks.net, Wikipedia, Cultura Libera, Wu Ming Foundation e altri

ancora; fino ad arrivare ai più odierni e discussi temi riguardo alle

licenze Creative Commons, al DRM e Trusting Computing. Facendo

cenno all'intervento dello stato e alla situazione legislativa vigente nei

diversi paesi in ambito di copyright, brevetti.

Uno studio del genere metterebbe in luce quali sarebbero le possiblità

auspicabili in alternativa alle regolamentazioni vigenti riguardo al

copyright; farebbe chiarezza su come attraverso l'utilizzo del copyright e

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dei brevetti commerciali si stia sottraendo libertà personale ad ogni

individuo, di come ormai qualsiasi idea e cosa che prima apparteneva al

nostro bene comune sia stata acquistata e sottratta alla nostra

conoscenza, a meno che non la volessimo comprare. Farebbe

chiarezza su come spesso le tecnologie vengano piegate a sporche

logiche di mercato invece di essere utilizzate per lo sviluppo della

società e per il bene delle comunità.

Il seguente studio metterebbe in evidenza le dinamiche storiche e sociali

che hanno portato da una parte alla nascita del diritto d’autore e alla sua

graduale espansione nei termini della durata, e dall’altra le logiche e le

motivazioni della nascita del modello copyleft e della rivalutazione del

pubblico dominio in vista della rivoluzione digitale in atto.

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I. Fondamenti sulla tutela del diritto d'autore nella legislazione italiana

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I.1 Introduzione al diritto d’autore

Copyright (termine di lingua inglese che letteralmente significa diritto di

copia) nel diritto italiano viene denominato diritto d'autore, solitamente

abbreviato con il simbolo ©. É una forma di protezione giuridica delle

opere frutto della creatività umana.

Il diritto d'autore in Italia è un istituto che intende attribuire a colui che

abbia realizzato un'opera dell'ingegno a carattere creativo un fascio di

facoltà, dirette soprattutto a riservare all’autore qualsiasi attività di

utilizzazione economica dell’opera. La prima norma italiana sul diritto 7 SIMONE ALIPRANDI, Capire il copyright, percorso guidato nel diritto d’autore, 2007. Reperibile all’inidirizzo www.copyleft-italia.it/libro3

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d'autore fu emanata il 12/1/1799 dal Governo piemontese, poi durante il

periodo della Repubblica Cisalpina , nel 1801, fu emanata una legge più

completa dal punto di vista organico. Un altro passo importante fu la

Convenzione del 1840 tra gli stati Sardi, il Granducato di Toscana e

l'Austria, al fine di eliminare alcune frontiere per far valere i diritti

d'autore. questa convenzione venne realizzata per promuovere una

causa contro un editore che aveva riprodotto senza autorizzazione "I

promessi sposi" di Alessandro Manzoni. dopo l'unificazione d'Italia

avvenuta nel 1861 fu emanata la prima legge unitaria che

successivamente venne inserita in un Testo Unico di cui alla legge

n.1012 del 1882, rimasta in vigore fino a quando fu emanato il decreto-

legge n.1950 del 7/11/1925 e il relativo regolamento di attuazione

n.1369 del 15/7/1926. tale norma rimane in vigore fino al 1942, quando

fu emanato il più organico Testo Unico disciplinato dalla legge 22 aprile

1941, n. 633. Al momento della sua emanazione, la legge era

sostanzialmente conforme alla tutela minima prevista dalla Convenzione

di Berna. Nel corso del tempo le sue disposizioni sono state modificate

in numerose occasioni, nel recepimento, tra l'altro, di diverse

disposizioni comunitarie, le cui tappe fondamentali sono segnate dalla

direttiva n.91/250/CEE (tutela giuridica dei programmi per elaborare; alla

direttiva 96/9/CE (tutela giuridica banche dati; e alla direttiva

2001/29/CE (armonizzazione diritto d’autore). fino alle ultime modifiche

introdotte dalla legge 22 maggio 2004, n.128. recante interventi per

contrastare la diffusione telematica abusiva di materiale audiovisivo,

nonchè a sostegno delle attività cinematografiche e dello spettacolo.

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Legge 22 aprile 1941, n. 633.

Art. 1 LDA (comma I)

Sono protette ai sensi di questa legge le opere dell'ingegno dicarattere

creativo che appartengono alla letteratura, alla musica,alle arti figurati-

ve, all'architettura, al teatro ed alla cinematografia, qualunque ne sia il

modo o la forma di espressione.

Gli artt. 1-5 forniscono gli elementi per individuare le opere protette dal

diritto d'autore. Nella tutela rientrano tutte le opere dell'ingegno avente

carattere creativo, qualunque ne sia il modo o la forma di espressione. A

titolo esemplificativo, la legge fornisce un elenco di categorie in cui

siano ricomprese le opere riconducibili:

• alla letteratura: opere letterarie, drammatiche, scientifiche, didattiche e

religiose (compresi i programmi per elaboratore e le banche dati), sia in

forma scritta che orale.

• alla musica: opere e composizioni musicali, con o senza parole, opere

drammatico-musicali e variazioni musicali purché costituiscano un'opera

originale in sé.

• alle arti figurative: opere di scultura, pittura, disegni, incisioni o

appartenenti ad arti figurative similari, compresa la scenografia

• all'architettura: i disegni e le opere dell'architettura, le opere del disegno

industriale che presentino carattere creativo e valore artistico.

• al teatro: opere coreografiche e pantomimiche (con o senza traccia

scritta).

• alla cinematografia: opere cinematografiche, mute o con sonoro,

fotografiche.

Inoltre sono protette anche le cosiddette "elaborazioni di carattere

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creativo", come ad esempio le traduzioni in un'altra lingua, le

trasformazioni da una forma letteraria o artistica in un'altra, gli

adattamenti, le riduzioni, ecc.

A seguito del recepimento delle direttive 96/9/CE e 91/250/EEC inoltre,

sono ora ricompresi nell'elenco:

• i programmi per elaboratore

• le banche di dati

• 1. All'art. 1 della legge 22 aprile 1941, n. 633, è aggiunto il seguente

comma: "Sono altresì protetti i programmi per elaboratore come opere

letterarie ai sensi della Convenzione di Berna sulla protezione delle ope-

re letterarie ed artistiche ratificata e resa esecutiva con legge 20 giugno

1978, n. 399".

Art. 2.

• 1. Dopo il n. 7) dell'art. 2 della legge 22 aprile 1941, n. 633, è aggiunto il

seguente numero:

"8) i programmi per elaboratore, in qualsiasi forma espressi purché ori-

ginali quale risultato di creazione intellettuale dell'autore. Restano esclu-

si dalla tutela accordata dalla presente legge le idee e i principi che

stanno alla base di qualsiasi elemento di un programma, compresi quelli

alla base delle sue interfacce. Il termine programma comprende anche il

materiale preparatorio per la progettazione del programma stesso".

Esaminando questi due articoli, c’è da rilevare il fatto che la Comunita

Europea ha deciso di dare lo stesso tipo di protezione e tutela giuridica

del diritto d’autore al “software”, e questo in base all’emanazione della

Direttiva n.91/259/CE e con il suo recepimento in Italia con il

D.Lgs.n.518 del 29/12/92. Per quanto riguarda invece la liceità di

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duplicare un programma, in base all’art 171-bis della legge n.633/41,

colui che abusivamente duplica, per trarne profitto commette un reato (

prima della modifica era previsto il dolo di lucro,ora ,invece è previsto il

dolo di profitto, vale a dire che costituisce reato il semplice risparmio di

spesa).

Art. 5

Le disposizioni di questa legge non si applicano ai testi degli atti ufficiali

dello stato e delle amministrazioni pubbliche, sia italiane che straniere.

Contenuto e durata del diritto d'autore

Art. 6

Il titolo originario dell'acquisto del diritto di autore è costituito dalla

creazione dell'opera, quale particolare espressione del lavoro

intellettuale.8

Oggetto del diritto d'autore è un bene immateriale, ben distinto dal

possesso (od anche dalla proprietà) del mero supporto (cartaceo, fisico,

meccanico, magnetico, digitale) sul quale l'opera è fruibile. Il supporto in

quanto tale è infatti di proprietà di chi lo acquista (avendone pagato il

prezzo per supporto e diritti), ma il diritto d'autore continua a sussitere,

perciò il proprietario del supporto non ha facoltà illimitata di utilizzo,

bensì solo quelle facoltà di utilizzo che residuano dal diritto immateriale

spettante all'autore secondo la legge.

Il diritto nasce al momento della creazione dell'opera, che il nostro

codice civile identifica, un po' cripticamente, in una particolare

8 art. 2576 cod.civ. che riprende l'art. 6 della L. 633/41

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espressione del lavoro intellettuale.9

Contrariamente a quanto spesso argomentato, non sempre

disinteressatamente, il diritto sussiste sin dalla creazione, e non vi è

obbligo di deposito10 (ad esempio, presso la SIAE), di registrazione o di

pubblicazione dell'opera (a differenza del brevetto industriale e sui

modelli e disegni di utilità che vanno registrati ).

È bene sottolineare che le norme sul diritto d'autore regolano il diritto di:

• pubblicare

• riprodurre

• trascrivere

• eseguire, rappresentare o recitare in pubblico

• comunicare al pubblico, ovvero diffondere tramite mezzi di diffusione a

distanza (telegrafo, telefono, radiodiffusione, televisione e mezzi

analoghi, tra cui il satellite e il cavo), compresa la messa a disposizione

dell'opera al pubblico in maniera che ciascuno possa avervi accesso nel

luogo e nel momento scelti individualmente (le cosiddette fruizioni on

demand)

• distribuire

• tradurre ed elaborare

• noleggiare e dare in prestito

Tutti i diritti elencati sono indipendenti l'uno dall'altro, il che significa che

l'esercizio di uno non esclude l'esercizio di tutti gli altri; inoltre tali diritti

9- Il diritto d’autore,è per così dire “automatico”: l’autore acquisisce il complesso dei diritti sull’opera con la sem-plice creazione della stessa5. Ciò è cristallizzato nell’art. 2576 cod.civ. che recita: “Il titolo originario dell’acquisto del diritto di autore è costituito dalla creazione dell’opera, quale particolare espressione del lavoro intellettuale.” A nulla rileva dunque l’intervento“magico” della SIAE o di altri fantomatici organi certificatori.-ALIPRANDi, Teoria e pratica del copyleft,2006,pag 15. 10 Purtroppo questo è uno degli aspetti su cui si crea facilmente confusione, dato che nell’immaginario comune l’acquisizione dei diritti d’autore si perfeziona attraverso una non ben specificata formalità che per alcuni è la registrazione dell’opera alla SIAE, per altri èl’iscrizione dell’autore alla SIAE4… o altre “leggende” simili. ALI-PRANDI, Teoria e pratica del copyleft,2006,pag 15.

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riguardano sia l'opera nel suo insieme che in ciascuna delle sue parti.

Il diritto consiste di due elementi fondamentali: in primo luogo, il diritto

alla nominalità dell'opera (anche detto diritto morale), per il quale ciò che

è stato creato dall'autore deve essere riferito all'autore medesimo,

evitando che altri si possa gloriare dell'operato di questi.

Secondariamente, il diritto contiene la facoltà di sfruttamento

economico. Il primo è strettamente legato alla persona dell'autore e

salvo casi particolari tale rimane, mentre il secondo è originariamente

dell'autore, il quale può cederlo dietro compenso (ma anche

gratuitamente) ad un acquirente (meglio sarebbe chiamarlo

licenziatario), il quale a sua volta può nuovamente cederlo nei limiti del

contratto di cessione e della legge applicabile.

Art. 12

L'autore ha il diritto esclusivo di pubblicare l'opera.

Ha altresì il diritto esclusivo di utilizzare economicamente l'opera in ogni

forma e modo, originale o derivato, nei limiti fissati da questa legge, ed

in particolare con l'esercizio dei diritti esclusivi indicati negli articoli se-

guenti. E' considerata come prima pubblicazione la prima forma di eser-

cizio del diritto di utilizzazione.

Art. 13

1. Il diritto esclusivo di riprodurre ha per oggetto la moltiplicazione in co-

pie diretta o indiretta, temporanea o permanente, in tutto o in parte del-

l'opera, in qualunque modo o forma, come la copiatura a mano, la

stampa, la litografia, l'incisione, la fotografia, la fonografia, la cinemato-

grafia ed ogni altro procedimento di riproduzione.

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Art. 14

Il diritto esclusivo di trascrivere ha per oggetto l'uso dei mezzi atti a tra-

sformare l'opera orale in opera scritta o riprodotta con uno dei mezzi in-

dicati nell'articolo precedente.

Art. 15

Il diritto esclusivo di eseguire, rappresentare o recitare in pubblico ha

per oggetto, la esecuzione, la rappresentazione o la recitazione, co-

munque effettuate, sia gratuitamente che a pagamento, dell'opera musi-

cale, dell'opera drammatica, dell'opera cinematografica, di qualsiasi al-

tra opera di pubblico spettacolo e dell'opera orale.

Non è considerata pubblica la esecuzione, rappresentazione o recita-

zione dell'opera entro la cerchia ordinaria della famiglia, del convitto,

della scuola o dell'istituto di ricovero, purché non effettuata a scopo di

lucro.

Non è altresì considerata pubblica l'esecuzione, rappresentazione o re-

citazione dell'opera nell'ambito normale dei centri sociali o degli istituti di

assistenza, formalmente istituiti, nonché delle associazioni di volontaria-

to, purché destinata ai soli soci ed invitati e sempre che non venga effet-

tuata a scopo di lucro.

Art. 16

1. Il diritto esclusivo di comunicazione al pubblico su filo o senza filo del-

l'opera ha per oggetto l'impiego di uno dei mezzi di diffusione a distan-

za, quali il telegrafo, il telefono, la radiodiffusione, la televisione ed altri

mezzi analoghi, e comprende la comunicazione al pubblico via satellite

e la ritrasmissione via cavo, nonché quella codificata con condizioni di

accesso particolari; comprende altresì la messa disposizione del pubbli-

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co dell'opera in maniera che ciascuno possa avervi accesso dal luogo e

nel momento scelti individualmente.

Art. 17

1. Il diritto esclusivo di distribuzione ha per oggetto la messa in com-

mercio o in circolazione, o comunque a disposizione, del pubblico, con

qualsiasi mezzo ed a qualsiasi titolo, dell'originale dell'opera o degli e-

semplari di essa e comprende, altresì, il diritto esclusivo di introdurre nel

territorio degli Stati della Comunità europea, a fini di distribuzione, le ri-

produzioni fatte negli Stati extracomunitari.

2. Il diritto di distribuzione dell'originale o di copie dell'opera non si esau-

risce nella Comunità europea, se non nel caso in cui la prima vendita o il

primo atto di trasferimento della proprietà nella Comunità sia effettuato

dal titolare del diritto o con il suo consenso.

3. Quanto disposto dal comma 2 non si applica alla messa a disposizio-

ne del pubblico di opere in modo che ciascuno possa avervi accesso dal

luogo e nel momento scelti individualmente, anche nel caso in cui sia

consentita la realizzazione di copie dell'opera.

4. Ai fini dell'esaurimento di cui al comma 2, non costituisce esercizio

del diritto esclusivo di distribuzione la consegna gratuita di esemplari

delle opere, effettuata o consentita dal titolare a fini promozionali, ovve-

ro di insegnamento o di ricerca scientifica.

Art. 20

Indipendentemente dai diritti esclusivi di utilizzazione economica della

opera, previsti nelle disposizioni della sezione precedente, ed anche

dopo la cessione dei diritti stessi, l'autore conserva il diritto di rivendica-

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re la paternità dell'opera e di opporsi a qualsiasi deformazione, mutila-

zione od altra modificazione, ed a ogni atto a danno dell'opera stessa,

che possano essere di pregiudizio al suo onore o alla sua reputazione.

Diritto morale dell'autore

Mira a tutelare la personalità dell'autore e l'attività in cui si materializza

la sua creatività. Si specifica in una serie di facoltà:11

A) Il diritto d'inedito. È una articolazione della libertà di manifestazione

del pensiero garantita dall'art. 21 della costituzione.

B) Il diritto alla paternità dell'opera.

- L'autore gode del diritto di rivendicare la paternità dell'opera, cioè di

esserne pubblicamente indicato e riconosciuto come l'artefice e

all'inverso, che non gli venga attribuita un'opera non sua o diversa da

quella da lui creata. L'usurpazione della paternità dell'opera costituisce

plagio, contro il quale il vero autore può difendersi ottenendo per via

giudiziale la distruzione dell'opera dell'usurpatore, oltre al risarcimento

dei danni (in caso di opera anonima o pseudonima l'autore può rivelarsi,

se vuole, quando meglio crede) e di opporsi a qualsiasi modifica o ad

ogni atto che possa pregiudicare il suo onore o la sua reputazione.

- L'editore è obbligato a riprodurre e porre in vendita l'opera col nome

dell'autore, ovvero anonima o pseudonima, se ciò è previsto dal

contratto.

11 -Il diritto d’autore italiano (e – pur con alcune differenze – quello dei paesi dell’Europa continentale, cioè i cosiddetti sistemi di “civil law”) fa un passo in più. l’attenzione della normativa si sposta verso la sfera dell’autore, il quale, anche dopo un’eventuale cessione dei diritti patrimoniali sull’opera, può conservare un certo controllo sulla stessa. Questo perché il diritto d’autore pre-vede in capo all’autore un fascio di diritti più ampio, aggiungendo a quelli di tipo patrimoniale anche i cosiddetti diritti morali, che tra l’altro sono irrinunciabili, incedibili e perpetui.- ALIPRANDI, Teoria e pratica del co-pyleft,2006,pag 13

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- Gli autori dell'opera cinematografica hanno diritto che i loro nomi siano

menzionati nella proiezione della pellicola cinematografica.

- Il diritto di paternità tutela, oltre a quello dell'autore, anche l'interesse

pubblico, garantendo la collettività da ogni forma di inganno o

confusione nella attribuzione della paternità intellettuale.

- Dopo la morte dell'autore mantengono tali diritti i discendenti. È il diritto

morale che regola la pubblicazione delle opere inedite effettuata dagli

eredi dell'autore.

C) Il diritto all'integrità dell'opera. L'autore ha diritto ad essere giudicato

dal pubblico per l'opera così come egli l'ha concepita. La tutela del diritto

morale all'integrità dell'opera riguarda solo quelle modifiche che

comportano un concreto pregiudizio per la personalità dell'autore.

D) Diritto di ritirare l'opera dal commercio: il c.d. diritto di pentimento.

L'art. 2582 del codice civile prevede che l'autore, qualora concorrano

gravi ragioni morali, ha diritto di ritirare l'opera dal commercio. Ha

l'obbligo di corrispondere un indennizzo a coloro che hanno acquistato i

diritti di riprodurre, diffondere, eseguire, rappresentare o mettere in

commercio l'opera stessa.

Diritti di utilizzazione economica

Come si legge all'art.25: i diritti di utilizzazione economica dell'opera

durano tutta la vita dell'autore e sino al termine del settantesimo anno

solare dopo la sua morte.12

12 sono queste le disposizioni alle quali si è giunti dopo una lunga serie di provvedimenti che hanno esteso la durata del diritto d’autore. -A dire il vero, in origine il copyright fu istituito nel 1709 dalla regina Anna d’Inghilterra con l’onere in capo all’autore di provvedere alla registrazione dell’opera presso un apposito ufficio pubblico. Da quel momento il diritto durava 14 anni, con la possibilità di una sola ulteriore proroga di altri 14 anni. Trascorso tale periodo di (al massimo) 28 anni, l’opera cadeva nel pubblico dominio. Col tempo però, in risposta alle nuove esigenze dell’impresa culturale, si pensò di rendere meno macchinosa l’acquisizione di tali diritti e di allungare la relativa durata fino agli attuali 70 anni dalla morte dell’autore.- ALIPRANDI, Teoria e pratica del copyleft,2006,pag 13

20

20

Nel caso in cui l'opera sia frutto del lavoro di più coautori, si considera

come termine sulla vita il coautore che muore per ultimo.

Nelle opere collettive la durata dei diritti di utilizzazione dell'opera come

un tutt’uno è di settant’anni dalla prima pubblicazione.

Per le opere anonime o pseudonime devono trascorrere settant’anni

dalla prima pubblicazione (qualunque sia la forma in cui viene

effettuata), se l'autore si rivela o viene rivelato da persone autorizzate,

l'opera torna a sottostare alle normali leggi.

In caso di parti di opera, di volumi e/o di opere periodiche, la durata dei

diritti decorre dall'anno della pubblicazione.

Delle opere pubblicate da amministrazioni dello Stato, fra le quali sono

comprese accademie, ed enti pubblici culturali, ed alle quali sono

assimilati gli enti privati senza fini di lucro, va notato che il diritto decade

dopo venti anni.

libere utilizzazioni

Esistono alcune opere che possono essere, sotto determinate

condizioni, liberamente utilizzate. Ecco alcuni esempi (per un elenco

completo si vedano gli artt. 65-71 quinquies della legge n. 633/41 che

regola il diritto d'autore):

• articoli di attualità, economici o politico religiosi, pubblicati in riviste o

giornali possono essere riprodotti su altre riviste o giornali purché la

riproduzione non sia stata espressamente riservata e vengano indicati

• nome della rivista/giornale

• data e numero della rivista/giornale

• nome dell'autore (se l'articolo è firmato)

• discorsi tenuti in pubblico, purché si indichi la fonte

• il nome dell'oratore

21

21

• la data e il luogo in cui è stato tenuto il discorso

• il riassunto, la citazione, la riproduzione di brani o parti di opera per

scopi di critica, discussione o insegnamento purché non costituiscano

concorrenza all'utilizzazione economica dell'opera e vengano

menzionati:

• titolo dell'opera

• autore

• editore

• eventuale traduttore

Nell'ordinamento italiano non esiste il concetto di fair use13, tipico del

sistema a copyright, ma anche in Italia, nel corso di una interrogazione,

in merito alla pretesa della Siae di richiedere compensi per diritto

d'autore anche per le attività didattiche, si è proposto di esentarle dalla

normativa del copyright, con un regime, nella sostanza, ricalcato

sull'esempio del fair dealing dei paesi di Common law. Ha anche chiesto

al Governo di valutare l'opportunità di introdurre in Italia l'istituto del fair

use.

• È, d'altra parte, sempre utilizzabile il meccanismo convenzionale delle

"libere utilizzazioni" o "limitazioni dei diritti", quale è ad esempio la

licenza Creative Commons o altri tipi di licenze open e copyleft.

Estinzione del diritto economico

Il diritto di utilizzo economico si estingue, nella maggior parte degli

ordinamenti occidentali, decorso un certo periodo dalla morte

dell'autore; pertanto agli eredi è in genere garantito un periodo di tutela

di questo diritto che solitamente copre un tempo equivalente ad una o 13 La dottrina del “fair use”, codificata alla sezione 107 del Codice Civile degli Stati Uniti, permette l’utilizzo di parte di un’opera protetta da copyright senza l’autorizzazione del detentore della licenza e senza l’obbligo di pagare per i diritti se la copia o la riproduzione dell’opera è finalizzata a determinati usi, come la critica, il commento, il giornalismo, l’insegnamento (che prevede anche la possibilità di riprodurre più copie di parte di un’opera per utilizzarle in classe), gli studi accademici o la ricerca.

22

22

due generazioni. Attualmente tale tutela nella maggior parte dei paesi

occidentali (tra cui l'Italia) è di settantacinque anni (70 anni più la

"neutralizzazione" degli anni della secodna guerra mondiale) dalla morte

dell'ultimo dei coautori dell'opera. Il diritto morale non si estingue mai,

sempre restando da riferirsi all'autore, in qualunque tempo, la titolarità

creativa dell'opera.

Estinto il diritto d'autore, l'opera diviene di pubblico dominio ed è

liberamente utilizzabile da chiunque, anche a fini economici, purché sia

rispettato il diritto morale alla titolarità artistica.

23

23

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24

Il ruolo della SIAE

La Società Italiana degli Autori ed Editori, più nota con l'acronimo SIAE,

è un ente di diritto pubblico preposto alla protezione e all'esercizio dei

diritti d'autore (copyright). In particolare la SIAE, come prescritto nella

legge n. 633/1941 (artt.180-183), si occupa di:

1. concedere licenze e autorizzazioni per lo sfruttamento economico di

opere, per conto e nell'interesse degli aventi diritto

2. percepire i proventi derivanti dalle licenze/autorizzazioni

3. ripartire i proventi tra gli aventi diritto.

Oltre a ciò può esercitare altri compiti connessi con la protezione delle

opere dell'ingegno e può assumere, per conto dello stato, di enti pubblici

o privati, servizio di accertamento e di percezione di tasse, contributi,

diritti.

La SIAE, va precisato, non "crea" diritti di autore, ma si limita a tutelare

coloro che intendano depositare le loro opere presso questo ente al fine

di vederne riconosciute paternità e correlati diritti; il deposito non è, a

questi fini, obbligatorio, perché il diritto sussiste naturalmente sin dalla

creazione dell'opera e possono comunque essere usati altri mezzi per la

dimostrazione della titolarità dei diritti. Ciò posto, la SIAE è certamente

munita di un'organizzazione specifica ben attrezzata proprio per questi

compiti, come ad esempio una fitta rete territoriale, e di fatto la gran

parte delle produzioni italiane vi ricorrono.

La SIAE si occupa anche di apporre un contrassegno su tutti quei

supporti che contengono programmi per pc, suoni, voci o immagini in

movimento, destinati ad essere posti in commercio o ceduti a qualunque

titolo, al fine di garantire che tale produzione abbia ottemperato, quando

25

25

necessario, all'assolvimento del diritto d'autore per le opere che

contiene.

La SIAE, insieme all'autorità per le garanzie nelle comunicazioni, al fine

di prevenire ed accertare le violazioni del diritto d'autore, vigila:

• sull'attività di riproduzione e duplicazione con qualsiasi procedimento e

su qualsiasi supporto delle opere tutelate, compresa qualsiasi diffusione

radiotelevisiva

• sulla proiezione nelle sale cinematografiche delle opere tutelate e sui

diritti connessi

• sulla distribuzione, vendita, noleggio, emissione e utilizzazione in

qualsiasi forma dei supporti contenenti riproduzioni di opere tutelate

• sui centri di riproduzione pubblici o privati che usano per proprio conto,

o rendono disponibili a terzi, apparecchi per fotocopia, xerocopia o

analoghi sistemi.

La SIAE ha un monopolio imposto per legge sulla rappresentanza di

autori ed editori. Resta salvo il diritto di iscriversi alle corrispondenti

organizzazioni straniere.

26

26

Considerazioni

Ci basta per ora considerare queste norme come norme base riguardo

la tutela del diritto d'autore vigenti in Italia, per soffermarci invece sulle

sue origini e sul significato che esso assumeva al memento della sua

nascita, al fine di fare chiarezza sul perchè esso sia nato, quando, e in

che contesto. Definire i ruoli dei vari protagonisti in atto alla crazione di

un meccanismo ,che vedremo, è ancora valido tutt’oggi.

Vedremo come in un preciso momento storico, la tecnologia nascente

della stampa, impone problemi inediti ai governi e ai legislatori dei vari

paesi, è in questo momento che si percepisce la necessità dei produttori

di far valere i propri diritti nell’ambito della produzione di opere letterarie

e dei governi di controllare il flusso di informazioni contenute nei libri.

In particolar modo farò riferimento a come l'estensione della durata di

tali diritti sia andata crescendo negli anni. Nell'epoca dello sviluppo

dell'editoria culturale il gioco dei diritti del copyright è di forte stimolo per

la crescita e lo sviluppo delle industria della comunicazione, è in questo

periodo che si affermano le idee che tutelano questi diritti, è in questi

anni che si impongono le legislazioni relative a tali provvedimenti ed è

da questi anni in poi che l'industria della comunicazione riesce ad

imporre ai governi le proprie logiche. i governi dal loro canto danno

questa opportunità, creando organi centralizzanti, garanti del controllo e

della gestione dei diritti, conferendogli una posizione di monopolio. Un

modello di business chiuso e centralizzato che in realtà lascia poco

spazio di espressione a chi non ne fa parte. È rilevante notare come il

copyright nelle varie legislazioni si avvalga più delle sue valenze

economiche che dei diritti morali dell'opera e delle modalità di tutela dei

diritti da parte dell'autore, è in questi anni infatti che si impongono organi

centralizzati che fungono da mediatori necessari, nell'ambito del

processo produttivo delle opere d'ingegno. E da qui il mito della

27

27

necessarietà del ruolo degli intermediari nel processo di produzione, da

qui il falso mito che vedrebbe il diritto d'autore come garante del giusto

valore economico da ripagare all'autore (in percentuale). Non intendo

con ciò offrire una prospettiva negativa sul senso generale del copyright,

cosa che ritengo necessaria, ma far emergere una cattiva

interpretazione e legettimazione del suo. specialmente in relazione alla

figura dell'autore dell'opera, il quale, unico e vero detentore dei diritti

delle sue opere difficilmente dispone dei mezzi e delle possibilità per far

valere i suoi reali diritti, soprattutto nell'epoca della “riproducibilità

tecnica”, dove gli intermediari risultano una pesante scelta condizionata

da prendere per chiunque voglia veder fruttare il proprio lavoro.

Tralasciamo per ora le questioni relative alla proprietà intellettuale

nell'era della riproducibilità informatica per soffermarci sulle origini della

nascita del copyright prima del 1710 , anno in cui nacque in Inghilterra.

28

II.STORIA DELL'ESPANSIONE DELLA DURATA DEL COPYRYGHT

PARTE PRIMA

le origini del copyright

“Only when media technology and market conditions made piracy

profitable could copyright arise”.14

Diversamente da quanto accade oggi, in una cultura orale, la

trasmissione del sapere, delle opere è legata alle capacità artistiche e

del sapere di colui che rappresenta l’opera. Esaminando infatti lo studio

sulla circolazione delle prime opere letterarie nelle culture dominate

dall’oralità ci si accorge infatti che la possibilità di fissare il testo su un

supporto cartaceo era limitata dalla capacità manuale dello scriba o

dell’amanuense e che tale processo di duplicazione fosse quindi

limitato. -Mancano pertanto i presupposti tecnologici ed economici

perché fosse avvertita l’esigenza di tutelare il lavoro creativo

dell’autore.-15

Nell’antica Grecia , nell’antica Roma e nella cultura cinese, lo scritto fa

gradualmente comparsa nel processo di circolazione della conoscenza,

ed esistono pratiche di commercio di opere scritte su rotoli di papiro e

cartacei, ma non esistono e non si sente l’esigenza di garantire

protezione all’autore dell’opera letteraria. Nell’antica Roma infatti la 14 GELLER, PAUL EDWARD. “Copyright history and the future: What's culture got to do with it?”. In: Journal of the Copyright Society of the USA, 47 ,2000, p.210 15 DI COCCO, PELLINO, RICCI. Il diritto d’autore nella società dell’information technology:

software, database, multimedia, Gedit Edizioni, Bologna, 2005

29

pratica degli scriba è affidata a schiavi specializzati che assumono un

notevole valore economico. Ma in questo caso l’irriproducibilità tecnica

dell’opera, cioè il fatto che essa dovesse essere copiata a mano con

ugual costo dell’oggetto riprodotto e dell’originale, fa si che non ci siano i

presupposti tecnologici ed economici per riconoscere il valore della

creatività, e la loro tutela giuridica.

Diversamente, in Cina, dove già dal primo millennio d.C. utilizzano la

carta e le prime tecniche di stampa, si pongono le condizioni

tecnologiche tali da abbattere i costi di appropriazione e replicazione

dell’opera letteraria, ma il rigoroso controllo della censura e le restizioni

imposte dalla burocrazia in un clima di controllo culturale, ancora una

volta ne ostacolano il riconoscimento.

Fu nell’Europa del xv secolo, che la scoperta della stampa di

Gutemberg ,i guadagni derivanti dalla riproduzione delle opere letterarie

molto diventarono remunerativi16, e la nascente industria del libro

incominciò a muoversi sotto il controllo culturale della chiesa e delle

università, istituzione che del resto, fino ad ora erano state a capo della

circolazione del sapere e proprietarie della tecnologia necessaria a

produrlo.

Tuttavia è con la macchina per stampare che appaiono le prime

corporazioni degli stampatori, i quali cominciarono subito a consolidare

le potenzialità commerciali legate alla tecnica della stampa, ottenendo

dai sovrani l’attribuzione di vantaggi e prerogative atte a favorire il loro

sviluppo e le loro attività economiche. È grazie ad una sempre più

diffusa produzione editoriale che a partire dal XVI secolo si assisterà ad

una lenta e graduale crescita del tasso di alfabetizzazione e

scolarizzazione delle popolazioni europee. È quindi durante il periodo di

transito dall’epoca medievale a quella moderna che si diffonde e si

consolida in un primo momento il fenomeno della stampa e dei benefici 16 A:DAVID, Le istituzioni della proprietà intellettuale ed il pollice del panda. Brevetti, diritti d’autore e segreti industriali nella teoria economica e nella storia (trad.it a cura di M. Fontana) in G. Clerico, S. Rizzello ( a cura di ), Diritto ed economia della proprietà intellettuale, Padova, 1998

30

concessi agli stampatori, ma è anche il momento in cui i sovrani sentono

il bisogno di porre un freno ad un’attività che consente alle idee di

circolare senza alcun controllo.

Per la prima volta la tecnologia pone alle autorità l’inedito problema di

controllare i nuovi flussi dell’informazione , che non sono più limitati

dall’irriproducibilità tecnica. Se ci si sofferma per un attimo a pensare

alla portata della situazione, è facile paragonarla al fenomeno che

abbiamo oggi con la diffusione del sapere , e non solo, attraverso i

nuovi media ed internet.

Le idee hanno un nuovo supporto, che è riproducibile tecnicamente, non

solo, aumentano i luoghi fisici della comunicazione culturale, le idee

possono viaggiare da una parte all’altra con facilità. Ed è questa

innovazione tecnologica a creare le condizioni economiche in base alle

quali si comincia a percepire la differenza tra il costo della replicazione e

il valore della creatività. I tentativi di governare gli effetti prodotti dalla

nuova tecnologia, da parte delle monarchie europee, passano

attraverso l’implementazione di un sistema di controllo preventivo sui

contenuti del’attività editoriale, istituendo una vigilanza attiva sulle

officine tipografiche, un controllo preventivo sulle idee contenute nei

volumi da stampare. È in questo clima che si consolida in tutta Europa

la pratica delle concessioni e licenze in base alla quale il sovrano

riconosce allo stampatore un monopolio di durata variabile sulla

pubblicazione di una data opera oppure su un intero genere di opere.

Furono le tensioni politico-religiose della controriforma e del pensiero

luterano17, ed il ruolo che la stampa assume nella circolazione delle idee

a porre le basi per un controllo diretto sulla cultura da parte dei sovrani e

della chiesa e fu in questo contesto che si incomincia a delineare

l’opportunità di un non naturale accordo istituzionale tra sovrani e le

corporazioni degli stampatori e librai, in un’epoca in cui il consolidarsi

17 Gle effetti che la censura ebbe sullo sviluppo della vita intellettuale e sull asiffusione dell’industria del libreo durante il periodo della Controriforma sono analizzati da A:ROTONDO’, La censura ecclesiastica e la cultura, in Storia d’Italia Einaudi, 5, t.II, Torino, Einaudi, 1973.

31

dell’autorità statale e la formazione delle monarchie assolute

presuppone un’apertura del potere regio al dialogo con i ceti mercantili.

Durante le monarchie infatti la società civile non perse le proprie

prerogative, i monarchi dovettero sempre tener conto degli interessi

della nobiltà, del clero e della borghesia capitalistica, le cui competenze

economiche ed amministrative erano divenute indispensabili.

L’accordo di fatto si concretizza in uno scambio vantaggioso: agli

stampatori sono garantite forme di monopolio concesse dal sovrano

dietro pagamento di tasse di concessione, ed oltre a pagare il dazio le

corporazioni si fanno garanti dell’attività censoria sulle opere letterarie.

Nel 1504 Enrico VII in Inghilterra concesse il monopolio della stampa

degli editti e delle proclamazioni di corte all’editore William Facques, il

quale per primo ebbe il titolo di King’s Printer.

Nel 1469 l’ olandese Johann Speier installo la sua officina di stampatore

a Venezia, allettato dalla possibilità di beneficiare per cinque anni di un

monopolio esclusivo sulle stampe edite nella Repubblica di Venezia.

I fenomeni sopra analizzati pongono le basi per la nascente

regolamentazione dell’editoria e anche della tutela giuridica dell’opera

letteraria ed artistica.

È in questo ambito storico che ha inizio il processo di formazione dei

modelli giuridici del copyright inglese e del diritto d’autore francese, che

possono essere considerati gli archetipi, rispettivamente del copyright

statunitense e del diritto d’autore italiano.

Nel 1557 viene emanata in Inghilterra la Stationer’s Charter da parte del

re Philip e della regina Mary, con la quale viene concesso agli editori il

potere centralizzato della produzione e della censura dei libri.

In Francia la situazione è diversa, la giurisdizione della corona

sull’editoria non è ancora centralizzata, ed il controllo su questa attività è

esercitato localmente dalle corporazioni degli editori, dall’Università di

Parigi e dalla facoltà di teologia della Sorbona. Con l’editto di Nantes

32

attorno al 1566 il sovrano francese attribuisce a sé il potere di

autorizzare la stampa dei libri, imponendo un organo di viglianza e

censura, con l’istituzione di una commissione di censura di nomina

regia. Tale sistema di controllo viene perfezionato nel 1624. Da notare

la differenza sostanziale tra i due modelli, inglese e francese, nel ruolo

di accentramento nella produzione dei libri e della censura.

Quindi in Inghilterra il controllo preventivo che la corona vuole esercitare

sulla stampa è assicurato tramite la tutela degli interessi economici di

una classe di imprenditori organizzata in un cartello che opera sulla

attività editoriale del paese. Questi consolidano la loro contiguità

istituzionale alla Corona anche ottenendo l’emanazione di ordinanze

atte a rinforzare il loro potere di autoregolamentare i propri interessi

commerciali. In Francia invece il sovrano stà ben attento a non

concedere benefici così permissivi alle corporazioni dei librai,

accentrando a sé le prerogative della regolamentazione dell’attività di

controllo e gestione delle concessioni. In entrambi i casi le regole

imposte si configurano come esplicite forme di censura.

La figura dell’autore

Fino ad ora si è volutamente tenuta da parte la figura dell’autore

nell’ambito di questa nascente industria dell’editoria europea. Ma

sarebbe utile sapere come fino ad ora l’autore di un’opera letteraria

veda retribuito il suo lavoro. Egli è ancora lontano dal vedersi

riconoscere forme di protezione giuridica a tutela del frutto della sua

attività intellettuale. Viene si retribuito per il suo manoscritto ed è libero

di regolare i suoi interessi con l’editore attraverso contratti, ma nella

maggior parte dei casi concedendo la propria opera all’editore , l’autore

perde la possibilità di controllare le future utilizzazioni editoriali della sua

opera. Gli è ancora estranea l’idea di percepire un compenso per ogni

33

successiva forma di sfruttamento economico del suo lavoro creativo.18

L’autore in questi secoli vive ancora di dediche e cerca la protezione del

potente per cui scrive, avendo così assicurata una remunerazione

indiretta, e a parte questo gli autori di questo periodo non hanno ancora

stretto un legame sicuro con il mercato della propria inventiva. Allo

stesso tempo la creatività è un concetto ancora saldamente ancorato

alla sua interpretazione arcaica, concetto legato alla retorica

dell’ispirazione delle muse. Questo modo di concepire il rapporto tra

autore e l’opera tramonterà solo durante il XVIII secolo, nell’eta dei lumi,

per far posto , gradualmente, all’illuminazione creativa del genio

dell’autore. Saranno fondamentali gli scritti di Locke con i “due trattati

sul governo” 19del 1690 a modificare le condizioni economiche degli

autori. La concezione del filosofo inglese era quella di congiungere lo

stato delle cose esistenti in natura al lavoro dell’uomo. Porre l’individuo

come unico proprietario di se stesso, il quale si appropria anche di ciò

che il suo lavoro produce: “ ognuno ha la proprietà della propria

persona, alla quale ha diritto nessun altro che lui. Il lavoro del suo corpo

e l’opera delle sue mani possiamo dire che sono propriamente suoi. A

tutte quelle cose dunque che egli trae dallo stato in cui natura le ha

prodotte e lasciate, egli ha congiunto il proprio lavoro, e cioè unito

qualcosa che gli è proprio , e con ciò le rende proprietà sua. Poiché son

rimosse da lui dallo stato comune in cui la natura le ha poste, esse 18 In riferimento alle “opere derivate” contemplate oggi dalle leggi sulla tutela della proprietà intellettuale. La legge italiana sul diritto d'autore definisce il concetto di opera derivata nell'articolo 4 della Legge 22 aprile 1941 n. 633. «Senza pregiudizio dei diritti esistenti sull'opera originaria, sono altresì protette le elaborazioni di carattere creativo dell'opera stessa, quali le traduzioni in altra lingua, le trasformazioni da una in altra forma letteraria od artistica, le modificazioni ed aggiunte che costituiscono un rifacimento sostanziale dell'opera originaria, gli adattamenti, le riduzioni, i compendi, le variazioni non costituenti opera originale.» Un'opera derivata è un'opera creata basandosi su un'altra già esistente; un'opera derivata, per essere definita tale, deve possedere elementi creativi tali da farne un'opera a sè. Se un'opera creata a partire da un'altra non ha elementi creativi è quindi fondamentalmente una copia dell'opera originale, non può essere definita un'opera derivata, ma bensì una riproduzione dell'opera originale.

19 Il titolo completo del libro è: “secondo trattato sul governo civile. Saggio concernente la vera origine, l'esten-sione ed il fine del governo civile”. Il fine di questo trattato è di esporre la sua teoria sullo stato, ricercando le ba-si dell'associazione politica, delimitandone la sfera, cogliendo le leggi della sua conservazione. L'opera esprime sentimenti di antiassolutismo, di diritto naturale e la volontá di demolire la teoria del diritto divino.

34

mediante il suo lavoro, hanno, connesso con sé, qualcosa che esclude il

diritto comune di altri”. 20

Si tratta di idee che sviluppano e rafforzano il tema dell’individualismo

possessivo, idee sostenute e condivise anche nel Leviatano di Hobbes.

L’idea di proprietà promossa da Locke offre un solido fondamento

ideologico all’idea di un diritto che compete all’autore, colui che ha

creato l’opera dal nulla mettendo a frutto la sua fatica intellettuale.21 Allo

Stato spetta il compito di tutelare la proprietà degli individui nello stato di

natura. Sono idee decisive che non tardarono ad influenzare anche lo

sviluppo delle politiche della monarchia inglese nei confronti della

borghesia mercantile del XVIII secolo. Infatti, Locke è sostenitore

dell’idea che lo stato debba assumere un ruolo di un’istituzione

subordinata alle necessità dell’attività economica. Queste idee

formarono anche la base ideologica e la copertura culturale dietro alla

quale mascherare la necessità di tutelare i diritti da parte degli editori e

dei legislatori.

Tuttavia non ci fu alcuna sollevazione di autori che improvvisamente

chiedevano il diritto di impedire agli altri di copiare i loro lavori; gli autori,

ben lontani dal vedere la copia come furto, generalmente la vedevano

come adulazione. La maggior parte del lavoro creativo è sempre dipeso,

allora e oggi, da una diversità di fonti di finanziamento: commissioni,

lavori d’insegnamento, concessioni o stipendi, patrocinio, etc.

L’introduzione del copyright non cambiò questa situazione. Ciò che esso

fece fu consentire un particolare modello di business – la stampa di

massa con distribuzione centralizzata – per rendere disponibili poche

20 J.LOCKE, Due Trattati Sul Governo, Torino, Utet, 1960. 21 Il pensiero di Locke continua ad essere protagonistadella riflessione contemporanea in tema di copyright, non solo in riferimento al fondamento della tutela autoriale che stiamo esaminando, ma anche con riferimento alla legittimazione filosofica del concetto di pubblico dominio ed ai limiti che questo pone, o meglio dovrebbe porre, all’estensione della tutela dell’autore. (la discussione trova una giusta collocazione al cospetto dei nuovi problemi posti dalla digitalizzazione delle opere protette e dalla loro circolazione su internet). Per quanto riguarda il pubblico dominio faremo chiarezza più avanti, si veda anche BOLLIER, DAVID. Why the Public Domain Matters (2002 New American Foundation & Public Knowledge).

35

opere fortunate ad un’udienza più ampia, con considerevole profitto dei

distributori.

Nascita del diritto d’autore: Il modello inglese

Nel 1710 fu creato il diritto d’autore in Inghilterra, con uno statuto della

regina Anna d'Inghilterra.22 Questa legge come abbiamo visto

precedentemente, descrivendo la situazione Inglese, si configura in

realtà come una legge di censura. Essa non aveva niente a che fare con

la protezione dei diritti degli autori, o con il loro incoraggiamento a

produrre nuove opere. C’era tuttavia il rischio che un’editore pubblicasse

opere tutelate da altri in altri paesi, oppure che le pubblicasse senza

averne i diritti, un certo tipo di “concorrenza sleale” definiremo oggi.

Nell’Inghilterra del sedicesimo secolo i diritti degli autori non correvano

alcun rischio ed il recente arrivo della macchina per stampare (la prima

macchina per copiare del mondo) era qualcosa che stimolava gli

scrittori. Così stimolante, infatti, che il governo inglese cominciò a

preoccuparsi per le troppe opere che venivano prodotte, non troppo

poche. La nuova tecnologia, per la prima volta, stava rendendo

ampiamente disponibili letture sediziose ed il governo aveva bisogno

urgente di controllare il fiume di materiale stampato, essendo allora la

censura una funzione amministrativa legittima .

Il metodo scelto dal governo fu quella di mantenere lo status quo

raggiunto con la corporazione privata di censori, la London Company of

Stationers (Corporazione dei Librai di Londra), i cui profitti sarebbero

dipesi da quanto bene essi avrebbero realizzato il proprio lavoro. Agli

Stationers fu concesso il diritto su tutta la stampa in Inghilterra, sia per

le vecchie opere che per le nuove, come premio per mantenere un

22 L’intestazione ufficiale recava “An Act for the encouragement of learning, by vesting the copies of printed books in the authors of purchasers of such copies, during the times herein mentioned”, 8 Anne, c.19 (1710); il testo originale è consultabile presso il sito internet all’url http://press-pubs.uchicago.edu/founders/print_documents/a1_8_8s2.html.

36

occhio stretto su ciò che veniva pubblicato. Il loro documento di

concessione diede loro non solo il diritto esclusivo di stampare, ma

anche il diritto di cercare e confiscare le stampe ed i libri non autorizzati

e addirittura di bruciare i libri stampati illegalmente. Nessun libro poteva

essere stampato fino a che non era entrato nel Registro della

corporazione e nessun’opera poteva essere aggiunta al registro finché

non aveva passato il censore della corona, o era stato auto - censurato

dagli Stationers.

Il sistema era stato apertamente progettato proprio per servire i venditori

di libri ed il governo, non gli autori. I nuovi libri venivano immessi nel

registro della corporazione sotto il nome di un membro della

corporazione, non sotto il nome dell’autore. Per convenzione, il membro

che aveva registrato il libro manteneva il “copyright”, il diritto esclusivo di

pubblicare quel libro sugli altri membri della corporazione, e la Court of

Assistants della Corporazione risolveva le dispute su eventuali

infrazioni.

Questa non fu semplicemente una nuova manifestazione di qualche

forma di copyright preesistente. Non è come se gli autori avessero avuto

precedentemente il copyright, che ora era stato tolto a loro e dato agli

Stationers. Il diritto degli Stationers era un nuovo diritto, per quanto

fosse basato su una lunga tradizione di concedere i monopoli alle

corporazioni, in modo da usarle come mezzo di controllo. Prima di

questo momento il copyright – cioè il generico diritto, tenuto

privatamente, di proibire agli altri la copia – non esisteva.

Per circa un secolo e mezzo questa associazione funzionò bene per il

governo e per gli Stationers. Gli Stationers trassero profitto dal loro

monopolio e il governo esercitò il controllo sulla diffusione delle

informazioni tramite gli Stationers. Tuttavia, verso la fine del

diciassettesimo secolo, a causa di maggiori cambiamenti politici, il

governo allentò le sue politiche censorie e fece terminare il monopolio

37

degli Stationers. Ciò significava che la stampa sarebbe dovuta ritornare

al proprio stato anarchico precedente e naturalmente fu una minaccia

economica ai membri della corporazione, abituati come erano ad avere

la licenza esclusiva di produrre libri. La dissoluzione del monopolio

avrebbe potuto essere buona per autori a lungo soppressi e stampatori

indipendenti, ma essa suonava come un disastro per gli Stationers, ed

essi rapidamente elaborarono una strategia per mantenere la loro

posizione nel nuovo clima politico liberale.

Gli Stationers basarono la loro strategia su un riconoscimento decisivo,

che è rimasto da allora alle aziende editoriali fino a oggi: gli autori non

hanno i mezzi per distribuire le proprie opere. Scrivere un libro richiede

solo penna, carta e tempo. Ma la distribuzione di un libro richiede

presse per la stampa, reti di trasporto ed investimenti iniziali in materiali

e macchine compositrici. Così, ragionarono gli Stationers, le persone

che scrivono avranno sempre bisogno della collaborazione di un editore

per rendere il loro lavoro disponibile alla generalità. La loro strategia usò

questo fatto fino al massimo vantaggio. Essi andarono in Parlamento e

fornirono l’argomento, basato sulla solita storia, che gli autori avevano

un inerente diritto di proprietà naturale su ciò che scrivevano e che

inoltre questa proprietà poteva essere trasferita ad altre parti per

contratto, come ogni altra forma di proprietà.

Il loro argomento riuscì a convincere il Parlamento. Gli Stationers

avevano fatto in modo da evitare l’odio verso la censura, poiché i nuovi

diritti di riproduzione avrebbero avuto origine dall’autore, ma essi

sapevano che gli autori avrebbero avuto ben poche possibilità di scelta

oltre che firmare per trasferire questi diritti ad un editore per la

pubblicazione.

Lo Statuto di Anna viene spesso richiamato dai campioni del copyright

come il momento in cui gli autori ricevettero finalmente la protezione che

essi meritavano da tempo. Ancora oggi esso viene referenziato, sia in

argomentazioni legali che in stampati dell’industria editoriale. Ma

38

interpretarlo come una vittoria degli autori contrasta sia con il comune

buon senso che con i fatti storici. Gli autori, che non avevano avuto il

copyright, non vedevano nessuna ragione di chiedere improvvisamente

il potere piuttosto paradossale di evitare la diffusione delle proprie

opere, e non lo fecero. Le sole persone preoccupate della dissoluzione

del monopolio degli Stationers erano gli Stationer stessi, e lo Statuto di

Anna fu il diretto risultato della loro campagna di lobbying.

nello statuto di Anne, preso nel contesto storico, possiamo vedere

l'intero apparato del copyright moderno, ma ancora in forma indistinta.

C’è la nozione del copyright come proprietà, come pure la proprietà

intesa realmente per gli editori, non per gli autori. C’è la nozione della

società che ne beneficia, incoraggiando la gente a scrivere i libri, ma

nessuna evidenza viene offerta per mostrare che la gente non

scriverebbe libri in assenza copyright. La discussione degli Stationers fu

piuttosto che gli editori non potrebbero permettersi di stampare libri

senza una protezione dalla concorrenza e che gli autori produrrebbero

poche opere nuove senza un’aspettativa di distribuzione. Gli editori

furono ora efficacemente costretti a pagare gli autori in cambio dei diritti

esclusivi di stampa. Gli autori che riuscirono a vendere questo nuovo

diritto agli stampatori non ebbero particolari motivi di lamentarsi -- e

naturalmente, non si sente parlare molto degli autori sfavoriti. Il

consolidamento del copyright dell'autore probabilmente contribuì al

declino del patronato come fonte di reddito per gli scrittori e ad alcuni

autori consentì perfino, benché sempre una piccola minoranza, di

sostenersi solamente dai diritti d'autore che i loro editori dividevano con

loro.

Ma la testimonianza storica globale è chiara: il copyright fu progettato

dai distributori per sovvenzionare se stessi, non i creatori.

Questo è il segreto che l’odierna lobby del copyright non ha mai il

coraggio di dire ad alta voce, perché una volta che venisse ammesso,

39

diventerebbe chiaro in modo imbarazzante il vero scopo della

successiva legislazione sul copyright. Lo statuto di Anne fu

semplicemente l'inizio.

Assegnando la premessa che il copyright debba esistere, il governo

inglese si trovò sotto pressione per estendere sempre di più i termini del

copyright. Gli Stationers Avevano proposto il copyright dell'autore per

interesse economico solo dopo che avevano il monopolio basato sulla

censura. Quando fu evidente che la tattica funzionava, essi spinsero per

rinforzare il copyright.

Seguirono gli altri paesi europei:

Nel , dal 13 gennaio al 19 gennaio, l’Assemblea nazionale francese

relativa agli spettacoli, con un decreto legislativo, espresse la

proibizione di rappresentare opere di autori viventi senza il loro

consenso, diritto che si estendeva agli eredi e ai concessionari degli

autori, che sarebbero stati ‘’proprietari’’ delle loro opere, per cinque anni

dopo la morte dell’autore.

Nel 1793 dal 19 luglio al 24 luglio, la Convenzione nazionale emanava

una legge con la quale veniva riconosciuto il diritto esclusivo dell’autore

per tutte le opere d’ingegno. Tale legge, successivamente modificata, è

tuttora vigente in Francia.

Nel 1801, il 9 maggio, in Italia, la Repubblica Cisalpina e il Regno Italico

con la legge 19 fiorile anno IX, dichiararono il primo riconoscimento

della "più sacra e preziosa delle proprietà". Seguirono:

• nel 1826, il 23 settembre, lo Stato Pontificio.

• nel 1828, il 5 febbraio, il Regno delle Due Sicilie.

• nel 1836, il Codice civile albertino per la Sardegna.

• nel 1840, il 22 dicembre, il decreto di Maria Luigia, per il Ducato di

Parma, Piacenza e Guastalla.

40

• nel 1865, il 25 giugno, nel Regno d’Italia, con legge 2337, che salvo

qualche modifica minore, della quale qui non si fa cenno perché di

natura specialistica, è tuttora vigente in Italia.

La Convenzione di Berna

Nel 1886, il 9 settembre, per i rapporti con gli stranieri fu costituita

l’Unione internazionale di Berna, che coordina i rapporti in questo

campo, di tutti i paesi mondiali iscritti, alla quale l’Italia ha aderito ed è

ancora oggi operante.

La Convenzione di Berna per la protezione delle opere letterarie e

artistiche, adottata a Berna nel 1886, ha per la prima volta stabilito il

riconoscimento reciproco del diritto d'autore tra le nazioni aderenti.

Fu elaborata su pressione di Victor Hugo. Prima dell'adozione della

convenzione, le nazioni spesso si rifiutavano di riconoscere sul

materiale di nazioni straniere il diritto d'autore. Così per esempio un

lavoro pubblicato a Londra da un cittadino britannico era tutelato nel

Regno Unito ma liberamente riproducibile in Francia, così come un

lavoro pubblicato a Parigi da un francese era protetto in Francia ma

liberamente riproducibile nel Regno Unito.

La convenzione di Berna stabilisce che ogni contraente deve

riconoscere come soggetto a diritto d'autore il lavoro creato da cittadini

degli altri stati contraenti. La tutela è automatica, nessuna registrazione

è richiesta e neppure è necessario apporre un avviso di copyright.

Inoltre alle nazioni firmatarie è proibito richiedere alcuna formalità come

una registrazione agli autori stranieri che possa ostacolare il "godimento

e l'esercizio" del diritto d'autore. I contraenti rimangono liberi di imporre

richieste di registrazione o note di copyright ai propri autori e ad autori di

nazioni non aderenti alla convenzione di Berna, ma questa pratica è

applicata molto di rado tranne che per gli Stati Uniti.

41

La convenzione stabilisce un termine minimo di tutela per tutta la vita

dell'autore più 50 anni, ma le parti contraenti sono libere di estendere

questo periodo, come ha fatto l'Unione Europea con la direttiva

sull'armonizzazione del diritto d'autore nel 1993. Gli Stati Uniti hanno più

volte esteso il termine di copyright, l'ultima volta con il Sonny Bono

Copyright Term Extension Act nel 1998.

Le nazioni soggiacenti alla prima versione del trattato possono scegliere

di aderire, e per certi tipi di opere (come registrazioni musicali e film) si

può aderire per termini minori, altrimenti l'attuale durata generale del

copyright è pari alla vita dell'autore (o dell'ultimo autore sopravvissuto se

ne esiste più di uno) più 70 anni o nel caso di lavori creati da enti diversi

da singoli individui, 95 anni dalla prima pubblicazione.

Inizialmente gli Stati Uniti rifiutarono di entrare nella convenzione,

poiché ciò avrebbe richiesto importanti cambiamenti nella propria

legislazione sul copyright (in particolare per quanto riguarda i diritti

morali, la rimozione della necessità di registrazione e della nota di

copyright). Così fu adottata la Universal Copyright Convention nel 1952,

per ovviare a queste obiezioni. Gli Stati Uniti aderirono alla convenzione

di Berna nel 1989 e in base quanto in essa stabilito la nota di copyright

non è più necessaria per ottenere la tutela del diritto d'autore.

La convenzione di Berna ebbe diverse revisioni: Berlino (1908), Roma

(1928), Bruxelles (1948), Stoccolma (1967) e Parigi (1971). Dal 1967 la

convenzione è amministrata dall'Organizzazione Mondiale per la

Proprietà Intellettuale (WIPO).

Nel 1994 l'organizzazione mondiale del commercio (WTO) elaborò

l'accordo Agreement on trade-related aspects of intellectual property

rights, in base al quale le nazioni aderenti (quasi tutte le nazioni

mondiali sono membri del WTO) devono accettare pressoché tutte le

condizioni della convenzione di Berna.

In tempi più recenti (1984), Richard Stallman e la Free Software

42

Foundation hanno sviluppato un meccanismo che si basa sul copyright

per promuovere un'ampia gamma di diritti relativi al software e per fare

in modo (è questa l'innovazione) che questi diritti non vengano sottratti

in nessun modo: tenendo conto di un doppio senso della lingua inglese

(nella quale "right" significa sia "diritto" che "destra") hanno denominato

questo meccanismo come copyleft (volendo la parola "left" dire

"lasciato", participio passato di "leave", oppure "sinistra"); tale principio è

stato ampliamente applicato nell'ambito del Software libero.

Attualmente, con l'avvento di internet e delle nuove tecnologie le leggi

sul copyright sono sempre più severe ,anche se sempre più difficili da

far rispettare.

Di fronte alla sfida digitale la tutela dei diritti sulle opere d’ingegno

avanza nuove prerogative che si concretizzano in convenzioni

internazionali volte a stabilire standard minimi di protezione e a

disciplinare l’utilizzo internazionale delle opere d’ingegno. Tale tendenza

è strettamente legata all’accellerazione del progresso tecnologico, che

porta ad una più veloce circolazione delle opere.

La principale convenzione internazionale rimane quella di Berna del

1886, più volte revisionata. Poi, lo sfruttamento intensivo e su scala

mondiale di testi,immagini,video, suono attraverso le reti telematiche, ha

definitivamente rovesciato il principale presupposto per il funzionamento

della circolazione e la tutela di tali opere: cioè la materialità dei loro

supporti. Solo di recente si è sentita la necessità di armonizzare tale

disciplina in seguito agli sviluppi indotti dall’era digitale. A livello

regionale, il più organico intervento è rappresentato dal processo di

armonizzazione portato avanti dal legislatore comunitario dal 1991 fino

ad oggi: le cui tappe fondamentali sono segnate dalla direttiva

n.91/250/CEE (tutela giuridica dei programmi per elaborare; alla direttiva

96/9/CE (tutela giuridica banche dati; e alla direttiva 2001/29/CE

43

(armonizzazione diritto d’autore).23

A livello mondiale invece meritano particolare attenzione l’Accordo

TRIPs del 1994 ( Trade-Related Aspect of Intellectual Property Rights),

adottato in seno al General Agreement on Tariffs and Trade (GATT); il

WIPO Copyright Treaty (WCT), con particolare riguardo all’incrocio

problematico tra internet ed opere d’ingegno, e riguardo ad alcuni diritti

connessi il WIPO Performances and Phonograms Treaty (WPPT).

Il WTC e il WPPT sono stati promossi dalla World Intellectual Property

Organizzation (WIPO), denominata in francese Organizzation Mondiale

de la Proprietè Intellectuelle (OMPI), sottoscritti a Ginevra nel 1996

23 Si veda il paragrafo: Il nuovo diritto d’autore: i trattati OMPI del 1996 e la direttiva

29/2001.

44

La portata del copyright

Ritengo importante descrivere come nel tempo ci sia stata una graduale

espansione della portata del copyright in termini di tempo.

La "portata" di un copyright è l'estensione dei diritti garantiti per legge.

La portata del copyright americano e di quello europeo è mutata in

modo drammatico. Non si tratta di trasformazioni necessariamente

negative, ma dobbiamo comprenderne il valore se vogliamo mantenere

il dibattito nel giusto contesto:

Quando nascque il diritto d’autore la sua portata era assai ridotta. Il

copyright copriva soltanto alcune opere d'ingegno come mappe,

diagrammi e libri, non copriva la musica o l'architettura. Ancor più

significativo il fatto che il copyright dava all'autore il diritto esclusivo a

"pubblicare" i lavori così tutelati. E questo vuol dire che tale diritto veniva

violato solo se qualcun altro ripubblicava l'opera senza il permesso del

titolare. Infine, il diritto garantito dal copyright era esclusivo per quel

determinato libro e non si estendeva a ciò che gli avvocati definiscono

"opere derivate". Perciò non poteva interferire con il diritto di qualcun

altro, diverso dall'autore, di tradurre un libro protetto da copyright, o di

adattarne la storia in una forma diversa (ad esempio un dramma teatrale

tratto da un libro pubblicato).

Anche questo ha subito notevoli trasformazioni. Mentre oggi i limiti del

copyright sono estremamente difficili da descrivere con chiarezza, in

termini generali il diritto copre praticamente qualsiasi lavoro creativo a

cui venga data una forma tangibile. La musica così come l'architettura, il

dramma teatrale come i programmi informatici. Assegna al titolare del

copyright di un'opera creativa non soltanto il diritto esclusivo a

"pubblicarla", ma anche il diritto esclusivo al controllo su qualunque sua

45

"copia". E quel che è più significativo per il nostro obiettivo in

quest'ambito, il diritto riconosce al titolare del copyright non solo il

controllo sul proprio lavoro, ma anche su ogni "opera derivata" che si

possa ricavare dall'originale. In tal modo, il diritto copre una quantità

sempre maggiore di lavoro creativo, lo tutela in modo più ampio e

protegge le opere che derivano in modo significativo dall'opera creativa

iniziale. Contemporaneamente all'espansione del copyright, sono stati

allentati i vincoli procedurali. Infatti seguendo la legislazione europea

non occorre registrare un'opera per ottenere il copyright; ora il copyright

è automatico e lo si applica a prescindere dalla presenza del

contrassegno (c); ed esiste indipendentemente dalla disponibilità di una

copia destinata all'uso altrui.

Prendiamo un esempio concreto per capire meglio la portata di queste

differenze.

Se, nel 1790, abbiamo scritto un libro e messo sotto copyright, la

legislazione ci tutela contro l'eventualità che un altro editore prenda quel

libro e lo ripubblichi senza il nostro permesso. Scopo della legge era

regolamentare gli editori in modo da impedire questo tipo di concorrenza

sleale. Il Copyright era perciò una regolamentazione minima per un

piccolo settore del mercato creativo - gli editori.

La normativa lasciava gli altri creatori completamente privi di protezione.

Se qualcuno avesse copiato a mano una nostra poesia, più e più volte,

per impararla a memoria, per quel gesto non sarebbe stata prevista

alcuna regolamentazione in base alla legge del 1790. Se qualcuno

avesse realizzato la versione teatrale di un nostro racconto, oppure se

lo avesse tradotto o ridotto, nessuna di queste attività sarebbe stata

regolata dalla normativa originaria sul copyright. Queste attività creative

rimanevano libere, mentre quelle degli editori erano soggette a vincoli.

Oggi la storia è assai diversa. Se scriviamo un libro, esso viene

automaticamente posto sotto tutela. Anzi, non soltanto il libro, ogni atto

creativo espresso in forma tangibile - tutto ciò viene automaticamente

46

messo sotto copyright. Non c'è bisogno di registrare un'opera o di

contrassegnarla con la (c). La tutela è una conseguenza della

creazione, non della procedura per ottenerla. Questa tutela ci dà il diritto

di controllare il modo in cui altri copiano l'opera, che lo facciano per

ripubblicarla o per condividerne un estratto.

Fin qui la parte ovvia. Ogni sistema di copyright mira a controllare

l'editoria concorrente. Ma esiste una seconda parte dell'attuale copyright

che non è affatto così scontata. Si tratta della tutela dei "diritti derivati".

Se scriviamo un libro, nessuno può farne un film senza permesso.

Nessuno può tradurlo senza autorizzazione. Non se ne può trarre un

compendio, se non si è autorizzati. Tutti questi usi derivati del lavoro

originario sono controllati dal titolare del copyright. In altri termini, ora il

copyright non è soltanto il diritto esclusivo sui nostri scritti, ma anche su

una notevole percentuale di scritti successivi ispirati dai primi.

Inizialmente, questa estensione fu creata per affrontare le ovvie evasioni

al copyright più limitato. Se ho scritto un libro, qualcuno potrebbe

modificarne una parola e poi vantare il diritto di copyright come se fosse

un'opera nuova e diversa? Naturalmente questo significherebbe farsi

beffe del copyright, così la legge venne adeguatamente ampliata per

prevedere simili piccole modifiche oltre alle copie letterali dell'opera

originale.

la legge creò un potere all'interno della “cultura libera” – (legge si

applica non soltanto a un editore commerciale ma a chiunque possieda

un computer). Capisco che sia illegale duplicare e rivendere l'opera di

qualcun altro. Ma, per quanto ingiusto, trasformare il lavoro di qualcun

altro è una trasgressione di tipo diverso. Alcuni non la considerano

neppure tale - ritengono che la nostra legge, come nella stesura

originale, non dovrebbe tutelare affatto i diritti derivati. Che si voglia o

meno arrivare a tanto, appare chiaro che qualunque sia il tipo di illecito,

è fondamentalmente differente dalla pirateria diretta. Eppure la legge sul

copyright tratta allo stesso modo questi due diversi tipi di trasgressione.

47

Posso ottenere dal tribunale un'ingiunzione contro chi pirata il mio libro.

Posso ugualmente ottenere dal tribunale un'ingiunzione contro chi usa il

mio libro per trasformarlo . Questi due diversi utilizzi del mio lavoro

creativo sono trattati in modo identico.

La cosa può anche sembrare corretta. Se ho scritto un libro, perché mai

qualcuno dovrebbe essere libero di realizzare un film che riprende la

mia storia e di guadagnarci senza compensarmi o darmene

riconoscimento? Si tratta di buone argomentazioni e, in generale, la mia

posizione non ritiene ingiustificato il diritto derivato. Il mio obiettivo per

ora è assai più limitato: semplicemente rendere chiaro come questo

ampliamento rappresenti una trasformazione significativa dei diritti

garantiti originariamente.

Dall’analisi fin qui condotta potremmo trarne alcune analogie in

relazione alla situazione odierna. Il modello che sta alla base della

nascita del copyright è valido ancora oggi. E soprattutto negli Usa , che

è diventato uno dei paesi che più degli altri afferma le rigide idee sulla

tutela dei diritti d’autore succede che ogni volta che il congresso

estende i termini o la portata del copyright, ciò è il risultato di pressioni

dell'industria editoriale. A volte, i gruppi di pressione metteranno in

mostra un autore o un musicista superstar, una faccia umana per quello

che è essenzialmente uno sforzo dell’industria, ma è sempre molto

chiaro cosa sta accadendo in realtà. Tutto ciò che dovete fare è

guardare chi sta pagando le fatture degli avvocati e dei gruppi di

pressione, il cui nome compare nei registri delle sentenze della corte :

gli editori.

Tuttavia la campagna secolare dell'industria per una forte legge sul

copyright non è semplicemente avidità riflessa. È una naturale risposta

economica alle circostanze tecnologiche. L'effetto del torchio tipografico

e successivamente della tecnologia di registrazione analogica del

suono, avrebbe reso le opere dell’ingegno inseparabili dai mezzi per la

loro distribuzione. Gli autori avevano bisogno degli editori come

48

l'elettricità ha bisogno dei fili. L'unico metodo economicamente

praticabile per raggiungere i lettori (o gli ascoltatori) era la stampa di

massa: produrre insieme migliaia di copie identiche, poi spedirle

fisicamente ai vari punti di distribuzione. Naturalmente ogni editore,

prima di accettare un tale investimento, preferisce comprare o prendere

in leasing il copyright dall'autore, proprio come naturalmente incita il

governo ad estensioni più forti possibili del copyright, il meglio per

proteggere il suo investimento.

In questo non c’è niente di strano; è pura economia. Dal punto di vista

degli affari, il funzionamento della stampa è un progetto rischioso e

scoraggiante. Comporta alti costi iniziali.

è poco sorprendente che gli editori sostengano fortemente il copyright.

In termini economici, l'investimento iniziale degli editori in ogni opera

individuale - cioè il loro rischio - è più grande di quello dell'autore. Gli

autori in sé non avrebbero desiderio intrinseco di controllare la

copiatura, ma gli editori lo hanno. Naturalmente gli autori hanno tanto

più bisogno degli editori in un mondo si è riempito di reparti di marketing

sostenuti dalle royalty degli editori.

L’arrivo di Internet ha profondamente cambiato questa equazione.

Ormai é divenuto un cliché affermare, come in realtà è, che Internet ha

portato uno sviluppo rivoluzionario così come lo è stato l’arrivo della

stampa. Ma internet è rivoluzionaria in modo diverso. La stampa rese

possibile la produzione di molteplici copie a partire da un libro, ma tali

copie dovevano essere ancora fisicamente trasportate dalla tipografia

alle mani dei lettori. Dal punto di vista fisico, il libro non era solo il modo

con il quale accedere al suo contenuto, ma costituiva anche il mezzo

per recapitare il suo contenuto ai consumatori. Le spese totali sostenute

degli editori erano quindi praticamente proporzionali al numero di copie

distribuite. In tale situazione è ragionevole chiedere che ciascun

consumatore contribuisca ad una parte dei costi di distribuzione, tenuto

conto che dopo tutto ciascun utente è più o meno responsabile dei costi

49

che hanno fatto pervenire il libro nelle sue mani. Se il libro (o il disco) è

nelle sue mani, deve averlo preso da qualche parte e qualcuno deve

aver speso dei soldi per farlo arrivare li. Oggi, però, il mezzo su cui

vengono distribuiti i contenuti può essere del tutto diverso da quello

utilizzato al momento della fruizione ultima del contenuto. I dati possono

essere trasmessi su cavo a costo essenzialmente zero e l’utente, che si

trova dall’altra parte del cavo, può stampare la copia di un’opera a

proprie spese e con la qualità che può permettersi . Ne consegue che la

pratica di applicare un ricarico fisso su ogni copia, indipendentemente

dal numero di copie distribuite, ha poco senso, in quanto il costo di

produzione e distribuzione di un lavoro è essenzialmente fisso e non più

collegato al numero di copie.

Internet ha fatto qualcosa che la compagnia degli Stationers non aveva

previsto: ha reso gli argomenti della loro discussione un'ipotesi

verificabile. Gli autori continuerebbero a creare, senza una struttura

centralizzata che distribuisca le loro opere? Una conoscenza anche

minima di Internet è sufficiente per fornire la risposta: ovviamente si, lo

stanno già facendo. Gli utenti dei computer scaricano comodamente

musica e realizzano CD a casa e, lentamente ma inevitabilmente, i

musicisti immettono comodamente in rete nuovi brani “free” pronti per

essere scaricati . Anche alcuni lavori brevi come romanzi e non solo

sono disponibili on-line.

Sebbene sia vero che la stampa e la rilegatura su richiesta di interi libri

siano ancora rare, questo avviene solo perché le macchine necessarie

sono ancora abbastanza costose. Comunque le apparecchiature

diventano sempre più economiche ed è solo una questione di tempo

prima che la copisteria sotto casa le abbia a disposizione. Da un punto

di vista della distribuzione non vi è differenza tra testo e musica e

appena la tecnologia per la stampa e la rilegatura diverrà più

economica, gli autori di libri vedranno molto più chiaramente che essi

hanno le stesse alternative di cui dispongono nell’immediato i musicisti,

e il risultato sarà lo stesso: sempre più materiale disponibile senza

50

restrizioni, a partire dalla scelta dell’autore.

Alcuni possono argomentare che gli autori sono differenti e che essi

sono molto più dipendenti dal copyright di quanto lo siano i musicisti.

Dopo tutto un musicista fa dei concerti e può quindi guadagnare

indirettamente da una distribuzione libera dei propri brani – la maggiore

diffusione delle proprie canzoni permette di effettuare maggiori concerti.

Gli autori però non fanno rappresentazioni; raggiungono il loro pubblico

attraverso le opere e non di persona. Se ora volessero trovare dei modi

per auto-finanziarsi senza imporre una scarsità di risorse ai loro lavori,

potrebbero farlo?

Ma vediamo ora quali sono state le fasi essenziali che hanno visto

l’estensione della dutrata del copyright e la trasformazione di significato

originario.

51

SECONDA PARTE

Il nuovo diritto d’autore: i trattati OMPI del 1996 e la direttiva 29/2001/CE

di conseguenza alla rapida evoluzione digitale, all'avvento di internet e

della "società dell'informazione", c'è stata una vera e propria rivoluzione.

Oltre a dar vita a nuove economie, basate su beni immateriali accessibili

a tutti e a basso prezzo, il vecchio sistema dell'industria dell'intratteni-

mento e della cultura volgeva al suo termine. Si stava assistendo ad un

vero e proprio esodo imprenditoriale; piccole, medie e grandi imprese, in

vista della rivoluzione digitale in atto, abbandonavano la produzione di

beni materiali, con i relativi sistemi di distribuzione, per entrare a far par-

te del mondo dell'information tecnology, passando così dall'industria dei

beni a quella dei servizi. a capo di questa rivoluzione c'è internet e la

nuova logica di funzionamento delle opere d'ingegno digitali. in base a

questa continua evoluzione della società anche le leggi sul diritto d'auto-

re non hanno mai smesso di essere soggette di continue modifiche e

revisioni.

Nel 1994, sul piano internazionale, si concludevano a Marrakech i

TRIPs Agreement ( ovvero i negoziati relativi all'adozione dell'Agree-

ment on trade related aspects of intellectual property rights), che sono

uno degli accordi che fanno capo alla World Trade Organizzation

(OMC). L'OMC subentra al GATT (Accordo generale sulle tariffe doga-

nali e sul commercio) e si occupa delle regole del commercio mondiale.

Ma mentre il GATT si occupava unicamente delle regole del commercio

di merci, ora l'OMC comprende tre pilastri ben definiti e cioè il GATT

1994, l'Accordo generale sugli scambi di servizi (GATS) e l'Accordo

TRIPS.

52

Grazie all'Accordo TRIPS, tutti gli aspetti della proprietà intellettuale

vengono inseriti per la prima volta nel testo di un accordo multilaterale:

diritti d'autore e diritti affini, marchi di fabbrica, marchi di commercio e

marchi di servizi, indicazioni di provenienza, design, brevetti, topografie

di prodotti a semiconduttori, come pure segreti d'affari e segreti di fab-

bricazione. Esso contiene sia le norme del diritto materiale in tutti i setto-

ri menzionati, sia le norme sul diritto di procedura e sulla tutela dei diritti.

Inoltre, vengono fissate delle regole precise per le misure da adottare al-

la frontiera contro la falsificazione e la pirateria. Le controversie riguar-

danti i diritti e i doveri derivanti dell'Accordo vengono risolte in conformi-

tà al meccanismo generale di gestione delle controversie dell'OMC. I pe-

riodi di transizione scaglionati permettono di venire incontro in particola-

re ai problemi e alle esigenze dei paesi in via di sviluppo. L'Accordo

TRIPS consegue un notevole miglioramento della protezione mondiale

dei diritti immateriali. Esso aumenta la sicurezza dei diritti e la prevedibi-

lità a livello internazionale per i titolari dei diritti. Inoltre, questo accordo

è uno strumento contro i tentativi unilaterali di pressione dei grandi stati

su quelli più deboli, poiché esso ha creato uno spazio multilaterale per

discussioni, negoziati e una soluzione delle controversie nell'ambito del-

la proprietà intellettuale.

IL SISTEMA ECONOMICO MONDIALE

Il WTO ha preso il posto del GATT all'inizio del 1995. La sua nascita è

sancita dal "Final Act" dell'Uruguay Round firmato nell'aprile 1994 al

meeting ministeriale di Marrakesh.Il WTO si fonda su diversi accordi (a-

greements) negoziati e firmati dalla maggior parte delle nazioni del

mondo; ha potere legislativo, esecutivo e giudiziario e i membri che non

si adeguano alle regole stabilite nei vari accordi possono essere

costretti a farlo dalle sanzioni commerciali . Guidata dalla logica del

mercato, la politica del WTO è stata sinora stabilita dai paesi più potenti

53

e dalle loro influenti società multinazionali. Il risultato è che le preoccu-

pazioni legate all'ambiente, alla cultura, ai diritti umani, alla qualità della

vita sono state messe da parte mentre la globalizzazione ha proseguito

la sua marcia.

Anche se ufficialmente nato il 1 gennaio 1995, le radici del WTO risal-

gono al 1948, all’ormai famosissimo GATT. Negli anni questo accordo è

cresciuto attraverso vari negoziati, indicati col termine di "round".

L’ultimo e il più importante è stato l’Uruguay Round, dal 1986 al 1994,

terminato proprio con la creazione del WTO. Il GATT copriva il commer-

cio dei beni, il WTO ora copre anche il settore dei servizi e delle proprie-

tà intellettuali.

Il commercio mondiale e il WTO

Gli accordi WTO coprono: beni, servizi e proprietà intellettuali ed espri-

mono i principi della liberalizzazione includendo:

• gli impegni dei singoli Paesi ad abbassare tariffe e barriere commerciali;

• l’impegno ad aprire e mantenere aperti i mercati dei servizi;

• definiscono le procedure per regolare le dispute;

• prescrivono trattamenti speciali per paesi in via di sviluppo;

• impegnano i governi a mantenere trasparenti le rispettive politiche

commerciali notificando al WTO le leggi e le misure adottate.

Uno dei concetti fondamentale del WTO è il cosiddetto Trattamento na-

zionale (National Treatment) che si traduce nel trattare prodotti stranieri

e nazionali allo stesso modo. Questo ovviamente vale anche per i servi-

zi, i marchi, copyrights e brevetti.

54

Questo principio è indicato nell’art. 3 del GATT, nell’art.17 del GATS e

nell’articolo 3 dei TRIPS. Si applica una volta che un prodotto è entrato

in un mercato, perciò tasse sull’importazione non sono considerati viola-

zione al trattamento nazionale e rientrano nelle tariffe, al cui abbattimen-

to ha lavorato per cinquant’anni il GATT. La creazione del WTO è stata

la più importante riforma del commercio internazionale dopo la seconda

guerra mondiale e dal 1948 al 1994, il GATT ha fornito le regole del

commercio internazionale, sebbene fosse un accordo e

un’organizzazione provvisoria.

Conseguenza di questi accordi è l’accettazione dei paesi aderenti delle

leggi che regolano la proprietà intellettuale estesa ormai a largo spettro

su una consistente fetta di mercato, comprendendo brevetti di qualsiasi

tipo, marchi e opere artistiche.

L'Italia ha aderito aglia accordi TRIPs tramite il recepimento del Decreto

Legislativo 19 marzo 1996.

Sempre nel 1996 un'altro evento segna i prossimi sviluppi del panorama

legislativo internazionale, grazie all'esito della Conferenza diplomatica

su questioni di diritto d'autore e diritti connessi tenutasi a Ginevra. Furo-

no emanati due Trattati OMPI: il WCT (trattato OMPI sul diritto d'autore)

ed il WPPT (trattato OMPI sulle interpretazioni, le esecuzioni e i fono-

grammi. Entrambi contenuti nella Direttiva CE 29/2001.

Alcuni esempi di squilibrio del mercato mondiale

“La restrizione commerciale dei semi del mondo, che una volta erano la

comune eredità di tutti gli esseri umani, è avvenuta in poco meno di un

secolo. Nonostante questo sia uno dei più importanti sviluppi dei tempi

moderni difficilmente dai media viene data più di qualche vaga notizia

sull’argomento. Appena un secolo fa, centinaia di migliaia di contadini

sparsi in tutto il pianeta controllavano i propri rifornimenti di semi,

55

commercializzandoli liberamente fra amici e vicini. Oggi, quasi tutti i

rifornimenti delle sementi sono stati comprati, manipolati e brevettati

dalle compagnie e considerati come proprietà intellettuale”.

[Jeremy Rifkin, Il secolo Biotech]

Da una parte vanno a formarsi le regole e le leggi che dominano il mer-

cato mondiale di fronte alla sfida tecnologica e alla globalizzazione eco-

nomica, dall’altra parte si è creato un forte squilibrio tra gli interessi dei

detentori dei diritti nei confronti degli interessi dei consumatori e dei cit-

tadini, considerando il divario economico tra i diversi paesi del mondo,

specialmente in riferimento ai paesi poveri ed in via di sviluppo. Come

organizzazione intergovernativa il WIPO si è messo spesso nella dire-

zione di creare ed espandere privilegi monopolistici, spesso senza ba-

dare alle conseguenze. L'espansione continua di questi privilegi e dei lo-

ro meccanismi di applicazione ha causato gravi costi sociali ed econo-

mici e ha ostacolato e minacciato altri importanti sistemi per la creatività

e l'innovazione. Il WIPO deve far sì che i suoi membri capiscano le vere

conseguenze sociali ed economiche che una eccessiva protezione della

proprietà intellettuale comporta, e l'importanza di raggiungere un equili-

brio tra la competizione ed il dominio pubblico da un lato, e l'ambito dei

diritti di proprietà dall'altro.

L'umanità è di fronte ad una crisi globale nella gestione della conoscen-

za, della tecnologia e della cultura. Crisi che arriverà a livelli ancora più

esasperati in base alle ultime direttive internazionali e comunitarie in

materia di diritto d’autore (DMCA, EUCD ecc.. che esamineremo in se-

guito) La crisi si manifesta in molti modi.

• Milioni di persone soffrono e muoiono, senza l'accesso a medicine es-

senziali (causa la tutela della proprietà intellettuale in ambito e scientifi-

co, e dei brevetti sui farmaci)

56

• Una disuguaglianza nell'accesso all'istruzione, alla conoscenza e alla

tecnologia mina lo sviluppo e la conoscenza ( brevetti industriali, scienti-

fici, tecnologici)

• Pratiche anticompetitive nell'economia della conoscenza e monopoli im-

pongono dei costi enormi sui consumatori e ritardano l'innovazione (mo-

nopolio informatico, culturale, ed eccessiva protezione della proprietà in-

tellettuale)

• La concentrazione della proprietà e del controllo della conoscenza, della

tecnologia, delle risorse biologiche e della cultura danneggia lo sviluppo,

la diversità e le istituzioni democratiche

• Le misure tecnologiche dirette ad imporre l'applicazione dei diritti di pro-

prietà intellettuale negli ambienti digitali minacciano le eccezioni di base

alle leggi sul copyright per le persone disabili, le biblioteche, gli educato-

ri, gli autori e i consumatori, e minano alla base la privacy e la libertà

• I meccanismi di base per ricompensare e sostenere gli individui e le

comunità creative sono ingiusti sia nei confronti delle persone creative

sia dei consumatori ( ruolo delgli organi centrali SIEA, RIAA, non ricono-

scimento totale delle pratiche di copyleft,costi e bollino SIAE)

• Interessi privati accaparrano beni sociali e pubblici e soffocando la vitali-

tà del pubblico dominio.

Allargando questo scenario ed esaminandolo nei vari ambiti di discus-

sione, è difficile non rendersi conto di come gli interessi economici di

pochi, e l’impostazione generale del mercato mondiale, abbiano aperto

le vie ad una indiscriminata globalizzazione economica, mettendo spes-

so da parte i diritti dei cittadini e dei soggetti direttamente interessati.

L’innovazione tecnologica e le sue infinite possibilità sono ostacolate,

oggi più di prima, dai loro proprietari. Così come il mercato dei farmaci,

della divulgazione scientifica, della conoscenza in generale. Inoltre c’è

una enorme differenza sociale tra i vari paesi del mondo, considerando

anche le questioni del Digital Divide e soprattutto le reali differenze eco-

57

nomiche. L’italia è considerato uno dei paesi che consumano più acqua

imbottigliata24, eppure l’acqua del rubinetto è buona, (anzi studi scientifi-

ci ne hanno affermato le qualità)ma in Italia questo fenomeno determina

sempre una maggiore fetta del mercato, una sorta di “petrolizzazione

dell’acqua”. Mentre “Un miliardo e mezzo di persone al mondo non han-

no accesso all'acqua potabile, che sta diventando sempre più un bene

economico. 25 l’accesso alle risorse è sempre più determinato dagli inte-

ressi economici, apportano al contempo forti squilibri. Sarebbero infiniti

gli esempi possibli da farsi e soprattutto potrebbero farsi riguardo ai più

svariati ambiti della nostra cultura e della nostra società.

esistono innovazioni incredibilmente promettenti nel campo delle tecno-

logie dell'informazione, della medicina e di altri settori essenziali, così

come all'interno dei movimenti sociali e dei modelli di business.

Siamo testimoni del grande successo di campagne per l'accesso alla

medicine contro l'AIDS, ai giornali scientifici, alle informazioni del geno-

ma e ad altre basi di dati, e di sforzi collaborativi per creare beni pubbli-

ci, come Internet, il World Wide Web, Wikipedia, Creative Commons,

GNU Linux e altri progetti di software libero e aperto, come di strumenti

per l'istruzione a distanza e per la ricerca medica. Ma allo stesso tempo

l’accesso al bene comune dell’informazione è discriminato da forti inte-

ressi, le cui barriere sono spesso difficili da oltrepassare.

Vediamo alcuni esempi:

24 l'Italia il primo consumatore di acqua in bottiglia d'Europa (in media 155 litri a testa all'anno). Considerando an-che il problema dello smaltimento della plastica(100 mila tonnellate all'anno da smaltire) 25 È la denuncia del Comitato internazionale per il Contratto mondiale dell'acqua (presente a livello nazionale in vari paesi).

58

“Il controllo dell’intero mercato farmaceutico da parte di un gruppo che

vede coinvolte cinque multinazionali soltanto è la causa diretta della

morte di milioni di persone ogni giorno”.

[Mauro Guarinieri, Planet Aids]

Ci piace pensare che la ricerca farmaceutica ha come obiettivo la lotta

alle malattie, il benessere dell’umanità e la salute mondiale, ma in realtà

le cose sono molto diverse. La lobby delle case farmaceutiche non per-

segue questi nobili ideali, e non è tenuta a farlo perché i suoi membri

non sono agenzie governative o strutture umanitarie, ma aziende private

orientate al profitto.

È per questo che la ricerca sui farmaci preferisce concentrarsi sulle ma-

lattie più redditizie (quelle che colpiscono i paesi più ricchi) e non su

quelle più diffuse (che colpiscono milioni di persone nei paesi impoveriti

dove non c’è mercato). Purtroppo soprattutto la scienza e la ricerca,

così come la divulgazione scientifica rimangono imbavagliate nella logi-

ca di mercato e nella logica dei brevetti e del copyright, anzi l’industria

farmaceutica , soprattutto americana (tra le altre lobby che sostengono

la difesa della proprietà intellettuale in seno alle condizioni economiche

degli accordi GATT e TRIPs) si è fatta promotrice di questo divario alla

conoscenza e all’accesso all’informazione, che considerando il caso e-

stremo della tutela della proprietà intellettuale in ambito farmaceutico e

scientifico risulta essere di vitale importanza per molte persone. Grazie

a un'ondata di fusioni senza precedenti, dieci gruppi farmaceutici si divi-

dono oggi il 50% del mercato mondiale dei medicinali - a maggior bene-

ficio dei loro azionisti. Portano sollievo al mondo e finanziano la ricerca

con i guadagni delle vendite. Questo è il volto, levigato e sorridente, che

le «Big Pharma» mostrano al mondo. Nel Sud, si muore per mancanza

di medicinali, spesso troppo cari; nel Nord, si soffre per un eccesso di

59

consumi e per effetti secondari a lungo ignorati. Tuttavia, le case farma-

ceutiche non sembrano temere alcun contro-potere.

L’esistenza di farmaci in grado di rallentare efficacemente il decorso

dell’Aids non è una conquista scientifica dell’intera umanità, ma è un

lusso riservato a quei pochi che possono permettersi l’accesso ai far-

maci antiretrovirali che allungano la vita di parecchi anni. Gli altri, che

sono la maggioranza degli ammalati di Aids del mondo, muoiono

nell’indifferenza generale mentre i pirati dei farmaci cercano un modo

per produrre a basso costo le terapie che potrebbero salvare milioni di

vite umane.

È quello che ha fatto Nelson Mandela il 25 novembre del 1997, firman-

do una legge che sfida i brevetti delle multinazionali: si tratta del “Medi-

cines and Related Substances Control Amendment Act”, subito impu-

gnato da un cartello di 39 compagnie farmaceutiche che trascinano in

tribunale il governo sudafricano attraverso l’Associazione dell’industria

farmaceutica del Sudafrica.

Con questa legge il Sudafrica dà attuazione concreta ai principi di “regi-

strazione forzata” e di “importazione parallela” previsti in caso di neces-

sità dagli accordi sulla proprietà intellettuale stipulati in seno

all’Organizzazione Mondiale del Commercio, i cosiddetti Trips.Fare ri-

corso all’importazione parallela significa affrontare l’emergenza

sanitaria dell’Aids comprando i farmaci nei paesi che li vendono a minor

prezzo, senza acquistarli direttamente dalle compagnie produttrici. I de-

tentori dei brevetti sui farmaci, infatti, agiscono in regime di monopolio, e

quindi praticano prezzi altissimi, spesso differenti da un paese all’altro.

Che male c’è se uno compra un farmaco dove costa meno? Eppure per

questo “affronto” all’egemonia delle case produttrici il governo sudafri-

cano è stato trascinato in tribunale come “pirata” dei farmaci.

L’importazione parallela può riguardare anche i cosiddetti “farmaci ge-

nerici”, cioè i farmaci “non di marca” che vengono prodotti ai di fuori

dell’ombrello dei brevetti. Infatti, poiché i brevetti non sono dei diritti u-

60

niversali come i diritti umani (e questo i pirati dei farmaci lo sanno benis-

simo) in alcuni paesi il brevetto su un farmaco ha lo stesso valore della

carta straccia, e questo consente alle aziende farmaceutiche di produrre

le stesse medicine a costi e a prezzi molto pi ù bassi, salvando un

maggior numero di vite umane e distribuendo i profitti del settore farma-

ceutico al di fuori di quel ristretto gruppo di aziende che controllano il

mercato delle medicine, e di conseguenza la vita di milioni di persone.

Le “registrazioni forzate”, invece, riguardano la produzione interna, e

la possibilità di realizzare in proprio i farmaci di cui un paese ha biso-

gno,riconoscendo un contributo forfettario ai detentori dei brevetti, che in

questomodo vengono registrati da uno Stato per l’utilizzo nella sanità

pubblica e sottratti ai detentori originari che avrebbero utilizzato gli stes-

si brevetti per la realizzazione di profitti privati. Con il “Medicines Act”,

infatti, Nelson Mandela ha autorizzato in Sudafrica la produzione locale

di farmaci anti-Aids senza l’autorizzazione dei detentori dei brevetti. Le

eccezioni agli accordi Trips, infatti, prevedono che in caso di emergenze

sanitarie (e l’Aids in Africa lo è di sicuro) l’accesso ai farmaci va garanti-

to anche in violazione delle norme sui brevetti.

Lo scontro legale tra il governo sudafricano e “Big Pharma”, il cartello

delle grandi multinazionali del farmaco, si conclude dopo una frenetica

mobilitazione degli attivisti di tutto il mondo, che si schierano accanto ai

pirati sudafricani nella loro lotta contro l’apparente legalità dei brevetti,

che nega nei fatti i principi di giustizia e il diritto alla vita. Il 19 aprile

2001 le 39 compagnie che avevano trascinato in giudizio il Sudafrica riti-

rano la loro azione legale sotto la pressione dell’opinione pubblica mon-

diale, coinvolta nel processo dall’azione del Treatment Access Group

(Tac), un gruppo di attivisti sudafricano (fondato da tre persone malate

di Aids) e dall’organizzazione“Medici Senza Frontiere”, che in vista del

processo hanno costruito su internet una campagna internazionale con-

tro le compagnie farmaceutiche e a favore dei malati di Aids.

61

Novartis versus l'India.

È orami diventata una causa celebre, quella che oppone l'azienda sviz-

zera, terza multinazionale farmaceutica al mondo, allo stato indiano. In

gioco è una questione di brevetti. Le udienze sono cominciate questa

settimana presso l'Alta corte di giustizia di Chennai (la città dell'India

meridionale già nota come Madras); il processo nasce dalla causa de-

positata nell'agosto 2006 da Novartis contro le autorità indiane che ave-

vano rifiutato di brevettare un suo farmaco anti tumorale, una formula

«migliorata» del Glivec26. Una questione di diritto della proprietà intellet-

tuale, che però ha una portata politica più ampia perché è in gioco, di

nuovo, la possibilità per le aziende farmaceutiche indiane di produrre

farmaci di qualità e a basso costo.

Novartis infatti impugna la legge indiana sui brevetti, approvata nel

2005. Fino ad allora l'India non riconosceva brevetti sui medicinali ed è

grazie a questo che le industrie locali hanno potuto produrre (legalmen-

te) versioni «generiche» di farmaci - dai più comuni antibiotici ai farmaci

anti-retrovirali (usati nella terapia Aids) e altro - a prezzi molto più bassi

di quelli coperti dal brevetto. Nel 2005 però finiva il periodo transitorio

concesso all'India dall'Organizzazione mondiale del Commercio (Wto), e

anche New Delhi ha dovuto adeguarsi alle norme internazionali sulla

proprietà intellettuale. La legge sui brevetti approvata allora dal parla-

mento indiano mantiene però certe salvaguardie: una è quella generale

(riconosciuta dalle norme del Wto) che permette a un paese di sospen-

dere l'efficacia dei brevetti e autorizzare la produzione di generici in ca-

so di energenza sanitaria nazionale; ma non è questo il caso ora in gio-

co nel tribunale di Chennai. La norma impugnata da Novartis è quella

26 L'Imatinib mesilato è un nuovo farmaco usato per il trattamento di certi tipi di cancro. Imatinib è stato commer-cializzato dall'industria farmaceutica Novartis con il nome "Gleevec" negli Stati Uniti e "Glivec" in Europa. Viene chiamato anche CGP57148B oppure STI571 soprattutto nelle vecchie pubblicazioni. Imatinib è usato nel tratta-mento di leucemia mieloide cronica (CML), di tumori stromali gastrointestinali (GISTs)e di molti altri tumori mali-gni.

62

che riconosce il brevetto solo ai prodotti davvero innovativi, quindi non a

farmaci che siano solo banali miglioramenti di sostanze già note. Ed è

appunto il caso del Glivec «migliorato» della Novartis, a cui le autorità

indiane rifiutano il brevetto.

Così l'azienda farmaceutica svizzera è ricorsa al tribunale. Novartis vor-

rebbe mantenere la cosa nei termini di un semplice contenzioso legale,

di quelle questioni tecniche che appassionano solo gli esperti in diritto

proprietari, ben separata dalla questione più generale dell'accesso dei

paesi poveri ai farmaci essenziali. Anzi: fa notare che spende 750 milio-

ni di dollari all'anno in azioni sanitarie contro lebbra, tubercolosi, malaria

(malattie da paesi «poveri») e che dona il Glivec in diversi paesi dell'A-

grica e dell'Asia.

Il fatto è che se Novertis dovesse vincere la sua causa, l'India dovrebbe

modificare quella legge sui brevetti e di fatto scoraggiare la produzione

locale di «generici». E' per questo che il processo cominciato a Chennai

ha suscitato ben altra attenzione in India, e non solo: Médecins sans

Frontières, insieme a due reti di attivisti indiani (quella per la lotta al-

l'Aids e il People's Health Network, rete per la medicina popolare), ha

lanciato una petizione internazionale perché Novartis rinunci alla sua a-

zione legale contro l'India, e ha raccolto ormai 250mila firme «eccellen-

ti» in 150 paesi. Senza i farmaci a basso prezzo prodotti in India, fanno

notare, molti programmi di lotta all'Aids nei paesi poveri andrebbero in

bancarotta.

Il processo Novartis versus India comincia così ad assomigliare perico-

losamente a quello intentato nel 2001 da ben 39 multinazionali farma-

ceutiche (tra cui la stessa Novartis) contro l'Africa del Sud, che aveva

autorizzato la produzione o acquisto di farmaci antiretrovirali generici

per il sistema sanitario pubblico: un vero disastro di relazioni pubbliche

per le aziende farmaceutiche, che alla fine hanno deciso di ritirare la lo-

ro causa.

Si potrebbero elencare svariati esempi circa lo squilibrio apportato dalla

rigida tutela della proprietà intellettuale nei diversi ambiti nella quale si

63

attua. A pertire dall’ambito farmaceutico, a quello della brevettualità del

software, a quello della privatizzazione delle idee e della cultura in gene-

rale, al mercato mondiale dell’entrateinment del disco, del film, per mo-

strare come in ogni caso i diritti monopolistici di pochi vanno a ledere i

diritti dei consumatori e dell’umanità in ogni ambito riguardante

l’accesso alla conoscenza, in un regime che vede la proprietà intellet-

tuale come uno dei beni più preziosi dell’economia nel mondo digitale.

Sonny Bono Copyright Term Extension Act

“In realtà, Sonny voleva che il copyright durasse per sempre, ma mi

hanno detto che questo sarebbe stato contrario alla nostra Costituzione.

Invito tutti voi a collaborare con me per rafforzare le nostre leggi sul

copyright in tutti i modi possibili. Come sapete, c’`e una proposta che

farebbe durare il copyright per sempre, meno un giorno. Credo che

dovrebbe essere presa in considerazione”.

Discorso al Congresso USA della vedova di Sonny Bono.

Nel 1524 William Tyndale durante il periodo dell'invenzione della stam-

pa tradusse in inglese la Bibbia. All'epoca esistevano solo versioni in

greco e in latino, vecchie di secoli, che pochissimi erano in grado di leg-

gere e capire, c'era la versione in tedesco di Lutero, ma non esisteva al-

cuna versione in inglese. Fece stampare 50.000 copie della traduzione

inglese in Germania e le introdusse in Inghilterra.

La duplice iniziativa non piacque alla Chiesa, Tyndale fu prima incarce-

rato, poi condannato a morte tramite strangolamento e infine messo al

rogo.

Aveva commesso, diremmo noi in termini moderni, due crimini: aveva

tradotto (e quindi modificato) la Bibbia senza il permesso di chi ne dete-

64

neva, o almeno pretendeva di farlo, i "diritti d'autore" e inoltre si auspi-

cava di diffonderne la traduzione in grandi quantità e a un prezzo conte-

nuto, crimine ancor peggiore in quanto portava la conoscenza della Bib-

bia alle larghe masse, sottraendone il monopolio alla ristretta casta sa-

cerdotale del tempo.

Oggi viviamo un'altra rivoluzione, quella digitale, che permette la ripro-

duzione in migliaia di copie, in maniera semplice e a costi ridottissimi.

Gli odierni detentori dei diritti d'autore, disturbati e preoccupati da questa

nuova rivoluzione che minaccia i loro diritti, ma soprattutto i loro portafo-

gli, stanno reagendo da alcuni anni in maniera scomposta, assurda e il-

liberale.

Le società americane che operano nei settori protetti da copyright hanno

iniziato una guerra contro la copia illegale delle informazioni digitali. So-

no le società che operano nel settore dei film, della musica e del softwa-

re, giro d'affari complessivo da 470 miliardi di USD l'anno (circa la metà

del PIL dell'Italia). Si muovono su due fronti: il primo è quello della re-

pressione della copia illegale, il secondo, è quello della difesa a oltranza

dei sistemi di protezione della copia.

Il mondo dei produttori di opere digitali ha reagito a questa situazione

chiedendo maggiori pene per i 'copiatori' e introducendo la protezione

software della copia. In pratica l'informazione viene criptata e può esse-

re decriptata solo con apposito software o hardware. Ogni tentativo di

aprire la protezione senza autorizzazione è considerato un atto crimina-

le da una nuova legge approvata negli USA, la DMCA nel 1998, indi-

pendentemente dal fatto che il contenuto protetto sia soggetto al diritto

d'autore o no e dal fatto che si abbia acquistato legalmente la copia crip-

tata pagando quindi anche i diritti d'autore.

La legge è piuttosto esplicita sul copyright: si tratta di un diritto limitato

concesso ad autori ed inventori. Quantunque sia un diritto di monopolio,

in principio si applicava per 14 anni, rinnovabili per altri 14. Ma la durata

65

della protezione del copyright nel tempo è costantemente aumentata.

Nel corso degli ultimi 40 anni, è stata prolungata 11 volte, così che per

gli individui ora si estende fino ai 70 anni successivi alla morte

dell’autore. La durata della tutela del copyright è importante perché, nel

momento in cui essa si estingue, l’opera appartiene al pubblico: tutti

possono utilizzarla gratuitamente, per qualunque scopo. Per tali opere

non più tutelate,il pubblico dominio è il compenso che il pubblico riceve

per aver riconosciuto in primo luogo agli autori la protezione esclusiva

del copyright.

Questo accordo fu rivisto per l’ultima volta nel 1998 quando, su ordine

delle più importanti società dei media, il Congresso approvò il Sonny

Bono Copyright Term Extension Act (Atto di Estensione del Termine del

Copyright Sonny Bono). La legge prolungava di 20 anni la protezione

legale per le opere che erano state registrate dopo il 1923. Questo

significa che migliaia di opere non entreranno a far parte del pubblico

dominio prima del 2019. Classici della cultura, continueranno ad essere

di proprietà delle multinazionali dei media e degli eredi degli autori, non

del pubblico.

Se il copyright ha lo scopo di indurre i creatori a comporre nuove opere,

questa legge è chiaramente assurda: un’estensione retroattiva della

protezione del copyright non indurrà autori morti a produrre nuovi film,

canzoni e letteratura. In realtà, essa è poco più di una originale forma di

protezionismo di mercato e di sostegno alle multinazionali. Proprio

quando molti di questi lavori possono essere condivisi gratuitamente

attraverso internet, il Copyright Term Extension Act obbliga i

consumatori a pagare moltissimi milioni in più per queste opere e

proibisce loro di utilizzarle in nuove imprese creative.

Uno di questi creatori, Eric Eldred, lanciò un sito web di letteratura di

pubblico dominio, inserendovi molti libri ormai fuori stampa. Il suo sito

riceveva 20.000 visite al giorno e il National Endowment for Humanities

(Fondo Nazionale per la Letteratura) lo annoverò tra i 20 migliori siti

umanistici del web. Ma il Copyright Term Extension Act obbligò Eldred

66

ad eliminare molte opere dal sito, privando letteralmente il pubblico del

libero accesso a materiale che gli apparteneva di diritto.

La riforma del 1998 è stata fortemente sostenuta, tra gli altri, dalla

Disney proprio a ridosso della scadenza del copyright per il suo eroe

numero uno: Topolino. In un famoso video autoprodotto da Monica

Mazzitelli ,facilmente reperibile su youtube ed intitolato “The Disney

Trap: How copyright steals our stories” : Miss Molly ironizza sul rischio

di povertà scampato dagli eredi Disney e su quello dei lettori che

avrebbero vissuto in un mondo popolato di personaggi Disney

orribilmente decontestualizzati dall’allegra e rassicurante vita a

Paperopoli.

Oltre alla durata della protezione, francamente eccessiva, stupiscono

altre limitazioni riconosciute e tutelate dalla legge: non si può leggere

pubblicamente un’opera protetta, non la si può modificare, non si

possono fare traduzioni non autorizzate. E le restrizioni aumentano, in

modo lesivo dei diritti del cittadino consumatore, per le opere in formato

digitale. «Ma lo stesso Topolino, non venne a sua volta copiato da un

fumetto noto come Steamboat Bill?» chiede l’informato interlocutore di

Miss Molly. Certo, ma allora le leggi erano diverse, la protezione era

garantita solo per 14 anni. Che poi proprio personaggi usciti dalle menti

e dalle penne altrui (Cenerentola e Pinocchio solo per citare i due casi

più famosi) abbiano dato lustro e celebrità a quello che presto divenne il

colosso dell’intrattenimento per bambini di tutto il mondo, non fa che

ribadire l’utilità di una legislazione meno rigida e severa. La stessa

opera di Joyce non è altro che un’opera derivata dal poema omerico,

perché, come ricorda Molly Mazzitelli, non esiste un’idea creativa che

nasca dal nulla: tutto è derivato da idee altrui, raffinate, elaborate,

distorte o parodiate.

67

nel 1998 il Congresso Americano decide quindi di estendere il copyright

di ulteriori 20 anni. Il provvedimento è ispirato e fortemente voluto dalla

potente lobby dell'industria dell'intrattenimento, in particolare da Walt

Disney Corporation. Non sfugge a nessuno in quegli anni che si sta

avvicinando rapidamente il momento in cui i primi filmati di Mickey

Mouse, il mitico Topolino delle nostre letture infantili, sarebbero divenuti

di pubblico dominio.

Contro tale ennesima estensione del copyright un lungo elenco di

soggetti guidati dal Prof. Lessig decide di fare opposizione. Le

motivazioni di base sono molto semplici: se gli scopi della nazione sono

quelli che favorire le arti e la scienza come recita la Costituzione, la

continua contrazione del materiale di pubblico dominio disponibile va

contro questa esigenza. Per tutelare gli interessi economici di pochi si

ledono i diritti alla conoscenza di tutti gli altri.

Nel 1930 in USA sono stati editi circa 10.000 libri. Di questa marea di

scritti oggi ne sono ancora in circolazione nelle librerie. Secondo la

precedente legge americana (che si vuole uniformare con quella

europea) nel 2005 circa 9850 di questi testi sarebbero diventati di

pubblico dominio. Chiunque avrebbe potuto stamparli, riprodurli,

digitalizzarli e renderli disponibili in rete.

Tutti sappiamo che nell'epoca digitale gran parte dei limiti fisici alla

diffusione delle informazioni si sono azzerati, fondazioni come il

Progetto Gutemberg (o Liber Liber, la sua versione italiana) avrebbero

potuto liberamente accedere a questa immensa biblioteca di testi e

renderla disponibile per tutti. Ma l'aspetto più significativo di tutta la

questione è che su questi 9850 libri che nessuno oggi stampa, nessun

legittimo detentore di copyright guadagna un solo dollaro. Si tratta di

testi negati al pubblico dominio (e con essi centinaia di film opere

musicali etc) per preservare un diritto che nessuno concretamente

esercita. Vi viene in mente uno spreco di cultura più grande? Bene, Walt

Disney per estendere i suoi guadagni su Topolino, vuole chiudere in

cassaforte la memoria storica del 1930 (e quella di molti altri anni) per

68

ulteriori 20 anni.

I diritti di sfruttamento commerciale di pochissimi limitano di fatto

l'accesso alla cultura del mondo intero. E quel che è peggio ciò accade

in una società che oggi ha finalmente, e per la prima volta, gli strumenti

tecnologici per rendere tutto questo bagaglio di informazioni disponibili

interamente e liberamente. Fosse accaduto 20 anni fa il danno sarebbe

stato infinitamente minore.

Per ottenere questa ulteriore concessione verso la fine degli anni 90

Disney in associazione con altri soggetti quali Time Warner, Sony, RIAA

e Dreamworks ha "investito" più di 6 milioni di dollari in campagne

congressuali. Il congresso ha ricambiato con la legge di estensione del

copyright che prende il nome dall'ex cantante prestato alla politica,

Sonny Bono, morto poco tempo prima dell'approvazione del

provvedimento schiantandosi contro un albero mentre sciava imbottito di

psicofarmaci.

Per ricordare una frase di Lessig divenuta celebre "nessuno può fare a

Disney cio' che Disney ha fatto ai fratelli Grimm". Lessig allude al fatto

che moltissimi fra i più celebri cartoni animati che hanno reso ricca la

Disney sono adattamenti di classici di pubblico dominio quali ad

esempio Biancaneve o Il Gobbo di Notre Dame di Victor Hugo.

Topolino vs Steambot Bill

Lawrence Lessig in “Free Culture”27 offre una dettagliata analisi e

descrizione di quella che è definita “creatività alla Disney” e della nascita

del suo personaggio numero uno: Topolino.

Fece il suo debutto in un fallimentare film muto del 1928 dal titolo Plane

• 27 LESSIG, LAWRENCE, Cultura Libera,

69

Crazy. In una seconda rappresentazione al Colony Theater di New

York, Steamboat Willie portò alla luce il personaggio che sarebbe poi

divenuto il Topolino che tutti conosciamo.fu il primo cartone animato

sincronizzato con il sonoro.

Il sonoro sincronizzato era stato introdotto nei film un anno prima con la

pellicola Il cantante di jazz (The Jazz Singer) prodotto dalla Warner

Bros. Il successo spinse Walt Disney a imitarne la tecnica, integrando il

suono con i cartoni animati. il 1928 segna anche un'altra importante

transizione. In quell'anno Buster Keaton creò il suo ultimo film muto in-

dipendente: Steamboat Bill, Jr.

Keaton, era riuscito a usare al meglio la gestualità comica per suscitare

l'incontrollabile ilarità del pubblico. I suoi film saranno ricordati soprattut-

to per questo e per la sua abile interpretazione personale. Steamboat

Bill, Jr. era un classico di questo genere.Esso uscì prima del cartone a-

nimato di Disney e può essere considerato la parodia diretta, in versione

cartone animato, di Steamboat Bill, ed entrambi si rifanno, come fonte

originale, alla stessa canzone.

Immaginiamo per un attimo se questa situazione si fosse verificata oggi,

ci sarebbe stata sicuramente una causa legale per far valere i diritti,ma

allora questo "prendere in prestito" non era un fatto raro, Disney rifaceva

sempre il verso ai lungometraggi di maggiore successo dei suoi giorni.

Lo stesso dicasi per molti altri autori. Disney aggiungeva alcuni elementi

a opere realizzate da altri prima di lui, creando qualcosa di nuovo sem-

plicemente sulla base di qualcosa di vecchio.

Prendiamo i racconti dei fratelli Grimm. Disney prese questi racconti e li

ripropose trasferendoli in un'epoca nuova. Diede loro animazione, con

personaggi e luce propri, e rese le storie più adatte per i bambini. il cata-

logo dei lavori di Disney, basato su opere altrui, è lunghissimo: Bianca-

neve (Snow White, 1937), Fantasia (1940), Pinocchio (1940), Dumbo

(1941), Bambi (1942), I racconti dello zio Tom (Song of the South,1946),

Cenerentola (Cinderella,1950), Alice nel paese delle meraviglie (Alice in

70

Wonderland, 1951), Robin Hood (1952), Peter Pan (1953), Lilli e il va-

gabondo (Lady and the Tramp, 1955), Mulan (1998), La bella addor-

mentata (Sleeping Beauty, 1959), La carica dei 101 (101 Dalmatians

,1961), La spada nella roccia (The Sword in the Stone, 1963) e Il libro

della giungla (The Jungle Book, 1967). In tutti questi film, Disney si im-

padronì degli spunti creativi della cultura che lo circondava, li mescolò

con l'eccezionale talento personale e fece bruciare questa miscela nel-

l'anima della propria cultura. Impadronirsi, mescolare, bruciare.

Questo tipo di "creatività alla Disney", è una forma di espressione e di

genialità che costruisce sulla cultura che ci circonda e produce qualcosa

di diverso.

Nel 1928 la durata media del copyright era di trent'anni più o meno. Allo

scadere della durata del diritto d'autore, l'opera diventava di pubblico

dominio. A quel punto non occorreva alcun permesso per riprenderla o

usarla. Nessun permesso e, di conseguenza, nessun avvocato. Il pub-

blico dominio è una "zona libera da avvocati". Così, gran parte dei con-

tenuti prodotti nel XIX secolo era liberamente disponibile perché Disney

potesse utilizzarla e riproporla nel 1928. Era libera perché chiunque po-

tesse usarla e costruirvi sopra.

Si è sempre proceduto così - fino a tempi piuttosto recenti. Per gran

parte della nostra storia, il pubblico domino era un orizzonte poco

lontano. Dal 1790 fino al 1978, la durata media del copyright non fu mai

superiore ai trentadue anni, e questo voleva dire che la maggior parte

della cultura, vecchia di appena una generazione e mezzo, era

liberamente disponibile a chiunque volesse attingervi senza il permesso

di nessuno. Invece oggi il pubblico dominio vale soltanto per contenuti

precedenti al 1930. La portata del copyright è aumentata

incredibilmente. La cosa più incredibile è che l’estensione della durata

del copyright è stata sostenuta principalmente dalla Disney28 per

28 alla fine degli anni 90 Disney stessa, insieme a Time Warner, Sony e Dreamworks ha investito circa 6 milioni di dollari in campagne congressuali. Il risultato di tale investimento e’ sotto i nostri occhi . Una estensione ulteriore del copyright negli USA che tutela certamente i detentori dei diritti (più le grandi major che gli autori) ma che nega la possibilità della libera circolazione della conoscenza. 400.000 fra libri, canzoni e film resteranno nella terra di nessuno di

71

“proteggere dal pubblico dominio” il suo personaggio numero uno,

risulta incredibile inoltre, come abbiamo visto, il fatto che la Disney in

passato abbia potuto beneficiarsi del supporto del pubblico dominio, e

non solo, per creare le sue storie e i suoi personaggi e ora invece sia

capace di proporsi come una tra le principali major che sostengono la

proprietà intellettuale.

II.12 DMCA (Digital Millenium Copyright Act).

L’industria culturale americana ha affrontato la sfida aperta dall’era

digitale convinta che la rapida diffusione delle connessioni internet

avrebbe generato un altrettanto rapida espansione del mercato

dell’entertainment mondiale, mercato che già dominava ampiamente,

ma che grazie ad internet sarebbe diventato ancora più ricco di

contenuti da commercializzare e vendere. Inoltre lo scenario della

“convergenza” venutosi a verificare in questi ultimi anni aveva

trasformato in realtà questa prospettiva, ovvero quella di poter

digitalizzare qualsiasi tipo di informazione e farla viaggiare attraverso la

rete. Le major avevano intuito la possibilità di creare un unico sistema

integrato per la vendita di notizie, intrattenimento , cultura a migliaia di

abbonati connessi in rete.

Dall’altra parte c’ è chi rifiuta la trasformazione della rete internet in

media “broadcast” ovvero da uno a molti e rivendica la rete come un

sistema interattivo di comunicazione “orizzontale” cioè da molti a molti o

sistemi di rete decentrata denominati p2p ovvero da pari a pari. Un altro

ostacolo per l’industria culturale americana è quello di trovare il modo di

garantire il rispetto della proprietà intellettuale nel contesto di una

una tutela che non crea alcun reddito e che saranno negati a qualunque tipo di consultazione pubblica. Questo e’ il prezzo da pagare perche’ Disney e le altre compagnie possano continuare a godere delle royalties sui propri lavori.

72

produzione “smaterializzata”.29 Per far fronte a questi ostacoli, al termine

di un lungo iter caratterizzato anche da pesanti polemiche ideologie ed

economiche tra lobby venne emanata una legge denominata Digital

Millenium Copyright Act.

Si tratta di una legge emanata dall'amministrazione Clinton nel 1998

sulla base dei suggerimenti della WIPO (World Intellectual Property

Organization) e consta di 5 articoli dedicati alla «protezione» del diritto

d'autore nell'era del digitale. Tale legge regola i comportamenti nella

fruizione delle informazioni attraverso i mezzi elettronici e pone

numerose restrizioni nella condivisione delle stesse. Il primo articolo del

DMCA, si occupa in particolare degli aspetti tecnologici relativi al diritto

d'autore definendo nuove classi di reato:

• Aggiramento delle misure di protezione tecnologiche (Circumvention of

Technological Protection Measures)

• Infrazione dell'integrità della gestione delle informazioni relative al

diritto d'autore (Integrity of Copyright Management Information)

La prima di queste (Aggiramento delle misure di protezione

tecnologiche) è stata a sua volta divisa in altre due sottoclassi, ovvero:

• Aggiramento di misure che inibiscono l'accesso non autorizzato a

lavori protetti da diritto d'autore.

• Aggiramento di misure che inibiscono la copia non autorizzata di lavori

protetti da diritto d'autore.

Analizziamo brevemente questa situazione. Il DMCA proibisce la

realizzazione e la vendita di apparecchiature o servizi che violano uno

dei divieti sopra esposti, ma bisogna sottolineare il fatto che la copia dei

lavori protetti non è espressamente negata dalla legge. Secondo la

normativa sul diritto d'autore, la copia in certi casi può essere

considerata un “uso corretto” (in inglese fair use) del lavoro protetto. Il 29 La tutela giuridica del copyright era nata per garantire la protezione della proprietà intellettuale relativa a contenuti fissati su supporti materiali, ora , grazie alle nuove tecnologie digitali, i contenuti potrebbero essere digitali, e non avere un supporto fisico tangibile

73

DMCA non impone alcun vincolo esplicito ai produttori di hardware;

nonostante ciò, gli attori di questo teatro stipulano accordi privati per

favorire lo sviluppo di protocolli segreti e crittografati per proteggere i

loro lavori. Tutto ciò ha il solo esito di privare gli utenti di un loro diritto

fondamentale, cioè quello di copiare per uso personale qualcosa che

possiedono in maniera legittima, diritto per altro sancito dalla legge. Si

evince come il DMCA sia usato per prevaricare il diritto d'autore,

togliendo agli utenti i diritti di uso corretto. In base al DMCA nessuno è

libero di copiare nulla, neanche i propri file su un dischetto per darli ad

un amico. Altro punto cardine del DMCA è il Copyright Management

Information (CMI). Questo non è altro che una sorta di contrassegno

elettronico contenente informazioni circa il lavoro in questione, l'autore, il

proprietario dei diritti ed altre informazioni similari. Fortunatamente è

rigorosamente vietato che il CMI possa contenere informazioni relative

all'utente che detiene l'oggetto. La legge prevede anche in questo caso

due possibili forme di reato:

• falsificazione del CMI

• rimozione o alterazione del CMI

Il primo reato indica la fornitura e la distribuzione di CMI falsi, con

l'intento di infrangere la legge. Il secondo indica la rimozione o

alterazione intenzionale del CMI e la distribuzione delle eventuali copie

contraffatte. Si noti che in queste categorie di reato rientrano anche la

diffusione di informazioni circa un'eventuale rimozione o alterazione del

CMI, oltre alle informazioni che spiegano come è possibile farlo.

Il DMCA è stato usato per zittire scienziati, come il prof. Felten30,

30 Un gruppo chiamato SDMI (Secure Digital Music Initiative) indice un concorso pubblico per incorag-giare tecnici abili a cercare di sconfiggere una certa tecnica di watermarking per la protezione della musica digitale. Il Prof. Edward Felten di Princetown, affiancato da un gruppo di ricercatori, accetta la sfida e riesce a rimuovere la protezione. Il bando di concorso prevede un premio, a condizione che il risultato resti segreto. Il Prof. Felten rinuncia al premio e annuncia la pubblicazione del risultato. Immediata la reazione della SDMI in base alla DMCA: il Prof. Felten è diffidato a divulgare il suo risultato come pure gli organizzatori della conferenza dove avrebbe

74

ricercatori informatici (e altri hanno chiesto a più riprese al Congresso

che tale legge venisse modificata). È una legge che rompe l'equilibrio tra

diritti del lettore e diritti dell'autore (e del distributore), a favore di

quest'ultimo: tutto ciò è fortemente negativo, poiché cancella in un sol

colpo le tradizioni di libera informazione che hanno portato la società

americana ad essere ad un alto livello tecnologico. Il DMCA non tratta

della protezione del diritto d'autore, ma della criminalizzazione di una

serie di tecniche che potrebbero essere usate per aggirarlo (e questo è

stato l’incentivo per l’industria dei contenuti e del software commerciale

che, sempre più, hanno investito e protetto i propri prodotti con sistemi

DRM). Nel dicembre 2004 il Congresso statunitense ha bocciato una

proposta di legge, l’Induce Act, pensata per inquisire e mettere in galera

chiunque avesse prodotto tecnologie attraverso le quali fosse stato

possibile commettere reati, in particolare violazione di copyright: tale

disposizione avrebbe determinato una mattanza di tecnologie, in

particolare dei software p2p accusati dall’industria del contenuto di

essere complici di chi viola il copyright. L’Induce Act non è passato

perchè la definizione assai vaga ed ampia di “favoreggiamento della

pirateria” tirava dentro come complici di chi pirateggia, per diletto o per

lucro, anche fornitori di servizi Internet e costruttori di computer,

videoregistratori, DVD recorder e quantaltro.

• “Sony Betamax”

Si tratta di una sentenza storica ( Sony Corp. of America v. Universal

City Studios, Inc., 464 U.S. 417) del 1984. La Corte Suprema diede torto

ai querelanti (Universal City Studios) decretando che un distributore (in

quel caso, la Sony, produttore delle videocassette formato Betamax)

non andava ritenuto responsabile per le infrazioni al copyright degli

utenti, fintanto che quella tecnologia venisse normalmente utilizzata per dovuto parlare, in quanto potenziale complici del crimine.

75

scopi legali. In altri termini, si diceva che, un videoregistratore può

essere utilizzato in modo assolutamente legale e pertanto il fatto che lo

si possa “strumentalizzare” per fare altro non implica alcuna

responsabilità per chi lo ha costruito o venduto. “I principi sulle norme

del copyright affermati nel caso Sony Betamax hanno servito bene il

pubblico, gli innovatori e le industrie per 20 anni”, chiarisce Fred von

Lohmann, avvocato della EFF.

• “MGM vs. Grokster/Morpheus”(2005)

Si tratta della causa legale simbolo dello scontro tra Hollywood e il

filesharing.

La Metro Goldwyn Mayer, nota casa cinematografica, ha fatto causa,

per violazione di copyright, ai produttori dei software p2p Grokster e

Morpheus. Benché questi ultimi siano riusciti a vincere i primi due gradi

del processo facendo appello alla cosiddetta difesa Betamax (vedi

sopra), la Corte Suprema ha ribaltato all’unanimità le precedenti

sentenze federali, ritenendo punibili quelle società del p2p che hanno

distribuito i propri software allo scopo specifico di lucrare sulle violazioni

al copyright che avrebbero commesso i loro utenti. I massimi giudici non

solo hanno considerato le due software house colpevoli di

favoreggiamento dell'abuso di massa del diritto d'autore ma

letteralmente corresponsabili delle violazioni poste in essere motivando

che “chi distribuisce un prodotto con lo scopo di promuovere il suo uso

per violare il copyright, come dimostrato da espressioni evidenti o altre

attività condotte per favorire la violazione, è responsabile per gli atti

conseguenti di violazione commessi da terze parti”.

In realtà, quindi, non si è trattato di una condanna del p2p in sé, dei

sistemi di filesharing, ma del modo in cui le due imprese hanno agito,

promuovendone l'uso illegale: ciascun imputato ha dimostrato di voler

sfruttare una domanda nota di violazione del copyright, e questo è stato

76

ulteriormente provato dal fatto che nessuna delle due imprese ha

tentato di sviluppare strumenti di filtering o altri meccanismi capaci di

ridurre le violazioni condotte tramite il loro software. Sebbene con

questa sentenza la Corte Suprema abbia riconfermato il principio per cui

“non e' la tecnologia a dover essere punita, ma chi commette infrazioni”,

l’interpretazione errata che ne hanno data i media (e che è arrivata

quindi al grande pubblico) è sintetizzata dall’emblematico titolo della

CNN “Hollywood wins Internet piracy battle”. Grazie a questa sentenza

della Corte Suprema, le major avranno un'arma in più per combattere la

tecnologia del filesharing (e le intimidazioni che hanno portato ad un

ridimensionamento di BitTorrent e eDonkey, i cui sviluppatori hanno

mollato il progetto, ne sono una dimostrazione reale); il timore, invece,

della Silicon Valley è che senza la protezione della dottrina Sony

Betamax vengano meno i presupposti per lo sviluppo di nuovi prodotti e

tecnologie.

È difficile negare che il DMCA abbia di fatto provocato una rottura

dell’equilibrio fra gli interessi dell’industria dell’intrattenimento ed

interessi dei consumatori e delle loro tecnologie. Il tutto in base ad una

logica che considera le tecnologie digitali come forze che minacciano i

diritti della proprietà intellettuale, e che pertanto questi debbano essere

difesi ancora più rigidamente. Criminalizzando la tecnologia, il p2p,

depenalizzando i progetti Open Source e software libero, inasprendo le

misure sanzionatorie. Il DMCA è stato accusato da più parti di bloccare

la ricerca scientifica e tecnologica, rallentando quindi l’innovazione; di

frenare la competizione, agevolando così il controllo del mercato da

parte dei monopoli ( a scapito del pluralismo informatico e della ricerca);

inoltre riduce fortemente i diritti dei consumatori, limitandone la facoltà di

usufruire liberamente dei prodotti acquistati ( secondo la dottrina del fair

use). Isomma tale legge andrebbe proprio contro i principi per il quale si

presuppone l’esistenza della tutela del diritto d’autore. Lo scontro tra la

politica iperprotezionista lanciata con il DMCA e i consumatori si

77

combatte attraverso scontri legali, guerre tra lobby, battaglie

ideologiche, ma a pagarne sono sempre e la maggior parte delle volte

gli utenti e i consumatori.

Il controllo dell’informazione

Il processo di digitalizzazione, nonostante permetta talvolta di liberare i

contenuti nella rete, può essere altrettanto facilmente utilizzato per

renderli più inaccessibili che mai.

Solo perché ora l’informazione può fluire liberamente sulle reti

elettroniche, ciò non significa che sarà sempre così: di fatto, molti

segnali indicano una tendenza sempre maggiore a privatizzare e

proprietarizzare l’informazione. Questo è l’originalissimo ragionamento

del professor Lawrence Lessig in Code31, libro uscito nel 1999, che

descrive come la struttura architettonica di internet, dell’hardware e del

software possa essere determinante quanto la legge. Non è detto che i

metodi di condivisione di libri, cd e video che diamo per scontati

nell’ambito fisico quotidiano, vengano mantenuti su internet, dove è

possibile controllare rigidamente l’accesso all’informazione digitalizzata

e ai suoi usi.

Il controllo dell’informazione digitale è, di fatto, l’obiettivo primario del

Digital Millennium Copyright Act del 1998, una legge le cui implicazioni

sul quotidiano stanno cominciando solo ora ad essere comprese dal

grande pubblico. Il DMCA fornisce ai detentori di copyright e ai loro

agenti – le multinazionali – uno strumento legale senza precedenti per

controllare l’accesso alle opere e addirittura le modalità del loro utilizzo

dopo l’acquisto. Andando ben oltre i principi storici del copyright, il

DMCA rende illegale per chiunque neutralizzare un sistema tecnologico

di protezione che limiti l’accesso alle opere digitali: per esempio, non

• 31 LAWRENCE LESSIG, Code2 , 2006, Basic Books, NY

78

solo diventa illegale decodificare la cifratura di un sistema software, ma

lo è anche scambiarsi informazioni su come eludere i metodi di

crittografia.

L’effetto primario del DMCA è di criminalizzare gli usi dell’informazione

comunemente accettati da parte delle biblioteche e delle persone

comuni, e restringere i flussi di informazioni che erano precedentemente

aperti e liberi: ad esempio, i consumatori fino ad ora hanno potuto

copiare musica per uso personale e condividerla con altre persone. Ora

i cittadini non possono più dare per scontato di poter citare o

commentare un’opera digitale che sia soggetta a protezione

tecnologica, e i proprietari dei siti web non possono pubblicare materiale

che spieghi come eludere i sistemi di cifratura.

Poiché crea nuovi generi di “sapere protetto”, il DMCA è uno strumento

legale potente che consente alle società di stabilire criteri propri per la

“restrizione a priori” della libertà di espressione.

La legge permette anche alle compagnie di stabilire delle norme di

utilizzo ad hoc delle opere tutelate da copyright, in pratica

accaparrandosi in una sola mano i diritti di fair use del pubblico sulle

opere digitali.

Il DMCA è stato già invocato per perseguire penalmente un

programmatore russo32 che ha reso pubblici i difetti di cifratura nel

software del libro elettronico progettato da Adobe (le accuse al

programmatore furono poi lasciate cadere, ma il suo datore di lavoro, la

Elcomsoft, sta sostenendo una causa civile). L’industria cinematografica

sta attualmente utilizzando il DMCA per citare in giudizio l’editore della 32 Dmitry Sklyarov, un giovane programmatore russo in visita negli USA per partecipare a un convegno, viene arresta-to il 16 luglio 2001 su iniziativa del Dipartimento di Stato e lasciato rientrare in Russia solo sei mesi dopo. Dmitry ha scritto in Russia un programma, legale nel suo paese, che permette di aprire il formato criptato dei formati degli eBook di Adobe, per vari usi perfettamente legali, quali trascriverlo in altri formati, stamparlo e ascoltarlo (cosa particolarmente utile per i non ve-denti.

Ma negli USA, per la DMCA, aggirare una protezione è un crimine e quindi Dmitry, che non è cittadino americano e ha scritto il suo software legalmente in Russia, viene arrestato. Le imputazioni sono vaghe e imprecise, il Dipartimento stesso non specifica bene le colpe di Dmitry, ma intanto lo trattiene per ben sei mesi, dopo di che, forse accorgendosi di non avere ele-menti sufficienti in mano, lo lascia rientrare.

Va sottolineato che l'iniziativa non è partita dalla Adobe, licenziataria degli eBook, ma direttamente dal Dipartimento di Stato americano, e anzi la Adobe non ha appoggiato l'iniziativa.

79

rivista online “2600 Magazine”33, il cui sito distribuiva un programma in

grado di decrittare i dvd per poterli

vedere con il computer utilizzando il sistema operativo Linux.

In un altro caso, la Sony perseguì un programmatore che per hobby

aveva riprogrammato senza autorizzazione le mosse di Aibo, un

animaletto robot controllato da un software, o ancora cercano di colpire

chi modifica le loro consolle di videogames.

Tali esempi potrebbero sembrare semplicemente divertenti e persino

banali, ma rappresentano una rivendicazione potente e senza

precedenti di controllo proprietario a spese dei consumatori e dei

cittadini.

Questo è il motivo per cui il DMCA è fondamentalmente ostile agli

interessi della libertà di espressione e al progresso della conoscenza.

Come successe, nel 2001, quando l’industria discografica utilizzò

questa legge per minacciare azioni legali contro il Professor Edward

Felten dell’Università di Princeton, che intendeva intervenire ad un

convegno presentando i difetti di cifratura del software Secure Digital

Music Initiative (Iniziativa per una Musica Digitale Sicura) di proprietà

della stessa industria discografica. Quest’ultima, essenzialmente,

secondo le parole del professor Felten, stava cercando di “sancire per

legge l’ignoranza”, reprimendo i commenti e le critiche mosse alle opere

protette dal DMCA.

Permettendo ai proprietari di copyright di controllare i propri proproddti, il

33 L'accusa è aver violato il Digital Millenium Copyright Act. In realtà Emmanuel Goldstein e Macki, rispettivamente editore e webmaster di 2600 Magazine, hanno commesso "l'enorme reato" di pubblicare il codice sorgente del DeCSS: il DeCCS è il risultato dell'ingegno di Jon Johansen, un ragazzo norvegese il quale, volendo visualizzare i film DVD sul proprio PC ed avendo Linux e non Microsoft come sistema operativo (e quindi nessun player disponibile) ha scritto il software. Questo software è, di fatto, un reverse engineering del CSS, l'algoritmo utilizzato dai DVD, e può quindi essere modificato - essendo il codice sorgente libero e disponibile, Open Source - per eliminare la protezione dei DVD protetti ed effettuarne copie. Emmanuel e Macki saranno giudicati per aver reso disponibile sul loro sito web il codice sorgente di un programma "free".

80

DMCA non fa che consentire alle società di eliminare i diritti di fair use34

per le opere digitali e mina anche la dottrina del firstsale35, ossia la

norma di legge che invece permette alle persone di condividere con

chiunque le copie di libri o videocassette acquistate. Il DMCA,

nell’esercitare uno stretto controllo sul flusso di opere nella società per

scopi commerciali privati, costituisce un affronto diretto al Primo

Emendamento:a sono i proprietari del copyright, non i cittadini, a

determinare come si possa accedere a un’opera, condividerla e citarla.

È questo lo scopo delle case cinematografiche quando tentano di

impedire che i dvd protetti possano essere visualizzati sui sistemi Linux.

In questo modo, il DMCA mina il proposito costituzionale stesso della

legge sul copyright: far progredire e diffondere la conoscenza.

Si sono levate molte proteste contro la costituzionalità del DMCA e la

sorte dei diritti di fair use per il materiale digitale.

L’idea di questo controllo perfetto delle opere registrate non ha mai fatto

parte della legge sul copyright, che si prefigge di arrivare ad un delicato

equilibrio tra i diritti dei creatori ed i bisogni del pubblico. La pirateria di

opere tutelate da copyright è un problema serio, ma le industrie del

copyright abusano del termine applicandolo in modo

indiscriminato a tutti i tipi di comportamento, anche alla copia di

materiale che, in realtà, è legittimamente autorizzata dalla dottrina del

fair use o che appartiene al pubblico dominio.

Il DMCA non è la sola strategia utilizzata per calpestare alcuni principi 34 La dottrina del “fair use”, codificata alla sezione 107 del Codice Civile degli Stati Uniti, permette l’utilizzo di parte di un’opera protetta da copyright senza l’autorizzazione del detentore della licenza e senza l’obbligo di pagare per i diritti se la copia o la riproduzione dell’opera è finalizzata a determinati usi, come la critica, il commento, il giornalismo, l’insegnamento (che prevede anche la possibilità di riprodurre più copie di parte di un’opera per utilizzarle in classe), gli studi accademici o la ricerca 35

La dottrina del “first-sale”, così come sancito nel Codice degli Stati Uniti alla sezione 109(a), stabilisce che alcuni dei diritti dei proprietari del copyright cessino dopo la prima vendita di una particolare copia di un’opera. È grazie a questo articolo che le biblioteche possono prestare libri e che i videonoleggi possono affittare dvd e videocassette senza richiedere il permesso del proprietario del copyright.

81

fondamentali della legge sul copyright. Un’altra è l’uso del diritto privato

contrattuale per eludere la legge pubblica sul copyright. I venditori di

software, dati ed altri contenuti via Internet utilizzano varie licenze su

larga scala per la vendita dell’informazione digitale; queste sono più

comunemente conosciute come “licenze a strappo” per i software (cioè

in confezione sigillata) e licenze “click-through” (“tramite un click”) per i

siti. Chiunque utilizzi internet avrà spesso dovuto accettare questo tipo

di licenze, registrarsi ad un sito, accettandone le clausole, spesso senza

averle neanke lette. Ma in realtà quale è la loro validità?quali sono le

garanzie dei cittadini e degli utenti nei confronti di svariati tipi di contratti

nazionale, internazionali, mondiali accettati e sottoscritti attraverso

internet?

Esse sono discutibili perché le loro clausole unilaterali a favore del

venditore limiterebbero fortemente la capacità dei consumatori di

utilizzare come meglio credono i prodotti di informazione. Le licenze

spesso non si possono leggere prima dell’acquisto, né sono negoziabili,

come avviene per i contratti tradizionali. Esse sono essenzialmente

studiate per permettere alle società di dettare le proprie condizioni di

uso per i prodotti digitali. Tali condizioni violano di frequente l’accordo

culturale che sta alla base della legge sul copyright.

Questa garantisce alle opere diritti esclusivi in cambio di alcuni vantaggi

per il pubblico: tra gli altri, durata limitata di protezione offerta dal

copyright e fair use pattuito per fini educativi e personali. Le licenze su

larga scala generalmente intendono ridurre o eliminare i diritti

consuetudinari del pubblico e attribuire ai proprietari del copyright il

massimo controllo.

Uno strumento per legalizzare le licenze su larga scala è la legge-tipo

sui contratti di licenza per i prodotti dell’informazione, conosciuta come

Uniform Computer Information Transactions Act (UCITA: Legge per

Uniformare le Transazioni Informatiche). Scritto principalmente da

Microsoft, insieme ad altri grandi produttori di software, società di

banche dati e aziende di commercio elettronico, l’UCITA fissa una

82

serie di regole contrattuali standard per le transazioni di informazioni

computerizzate.

Un tempo i contratti non negoziati alla “prendere o lasciare” erano

considerati “contratti per adesione”, inapplicabili per legge, perché non

c’era “incontro di volontà” tra le parti. L’UCITA modifica la definizione

tradizionale di contratto, sostenendo che il mero uso dell’informazione

da parte del consumatore costituisce l’accettazione dei termini della

licenza.

L’UCITA elimina così una serie di principi legali che garantiscono le basi

della tutela del consumatore:

Le implicazioni dell’UCITA per il pubblico dominio sono notevoli.

L’UCITA permetterebbe anche ai venditori di proibire certe forme di

“reverse engineering” dei software (cioè la decompilazione di un

programma per vedere come funziona).

Essenzialmente, l’UCITA è un mezzo per i produttori di contenuti di

usare il diritto privato contrattuale allo scopo di aggirare le politiche

pubbliche contenute nella legge sul copyright: l’idea di transazione

culturale insita nel copyright viene sostituita da contratti unilaterali, ed i

benefici del fair use per il pubblico e la durata limitata della protezione

possono essere così annullati.

83

TERZA PARTE

II.13 Contesto europeo: EUCD

Mi accingerò ora a fare un’analisi della direttiva 2001/29/CE del Parla-

mento europeo datata 22 maggio 2001 e riguardante «l’armonizzazione

di taluni aspetti del diritto d’autore e dei diritti connessi nella società

dell’informazione»; tale direttiva è oggi meglio conosciuta come Europe-

an Union Copyright Directive (o con l’acronimo “EUCD”).

Verranno esaminati i passaggi più importanti, e illustrate le conseguen-

ze legate ad una sua integrazione nelle legislazioni degli Stati membri

dell’Unione europea.

Una legislazione equilibrata nel campo della protezione del diritto

d’autore dovrebbe arrivare ad una mediazione fra gli interessi dei due

attori in gioco, ovvero il produttore e il consumatore;

l’EUCD invece stabilisce un’enorme disparità di trattamento tra le parti,

poichè prevede una serie di modifiche agli ordinamenti giuridici degli

Stati membri della Comunità europea destinate esclusivamente ad am-

pliare le possibilità di sfruttamento economico delle opere ed aumentare

gli strumenti legali a disposizione dei colossi dell’editoria e del software.

Questa condotta dell’EUCD non può che risolversi in una chiara posi-

zione di forza degli editori (appoggiati da una normativa favorevole ed

estremamente severa) nei confronti degli utenti (privi di garanzie altret-

tanto chiare a tutela dei propri diritti).

Nel dettaglio, i problemi principali dell’EUCD sono riassumibili in tre pun-

ti:

1. il riconoscimento e la rigida tutela legale per i dispositivi di controllo

dell’accesso e della copia che proteggono il materiale digitale coperto

da diritto d’autore.

2. l’enorme ampliamento dei mezzi legali utilizzabili dai detentori dei di-

ritti sulle opere per colpire e censurare le pubblicazioni su Internet.

84

3. l’abolizione della possibilità di poter rivendere o cedere il materiale di-

gitale regolarmente acquisito, e l’ampliamento del controllo legale sulla

comunicazione delle opere da parte di autori ed editori.

Cercheremo di chiarire come la linea seguita dall’EUCD sia basata

sull’imposizione di forti ostacoli ad una serie di esercizi (quali la ricerca

sulla crittografia, la libera diffusione di informazioni ed il libero sviluppo

di software) considerati pericolosi in quanto potenzialmente in grado di

agevolare delle violazioni al diritto d’autore. Le restrizioni vengono ri-

chieste a tutti gli Stati europei, senza tenere conto delle conseguenze

negative a carico di attività oggi perfettamente lecite e necessarie per

l’intera società. Da questa condotta derivano dei pericoli sia per i diritti

degli utenti, che per i diritti civili più fondamentali: sono infatti messe in

discussione la libertà di ricerca ed espressione, la garanzia di utilizzo

ragionevole di un’opera da parte degli utenti, la possibilità di sviluppo di

nuovo software, in particolare software libero , la futura accessibilità al

sapere e la possibilità di conservazione di materiale con rilevanza stori-

ca e documentaristica , la garanzia di poter difendere i propri diritti in un

tribunale. Per quest’ultimo aspetto, in particolare, vedremo come

l’EUCD diventi estremamente dannosa se applicata assieme alle inno-

vazioni previste da un’altra direttiva, la 2000/31/CE sul commercio elet-

tronico , che indebolisce enormemente la possibilità per gli utenti di po-

ter difendere la propria libertà di espressione su Internet.

Infine, nonostante la direttiva venga dichiarata necessaria per il rag-

giungimento di una «armonizzazione del diritto d’autore», chiariremo

come l’EUCD non porti alcuna nuova regolamentazione o garanzia

nell’ambito dei diritti degli utenti (ovvero, nelle cosiddette “eccezioni al

diritto d’autore”), ed anzi spesso introduca nuove incertezze o mantenga

le differenze legislative tra i vari Paesi membri dell’Unione europea.

La direttiva europea 2001/29/CE (meglio nota come EUCD, European

Union Copyright Directive) porta il nostro continente sullo stesso piano

del DMCA. I due testi di legge, quello statunitense e quello europeo,

85

sono molto simili; tale somiglianza deriva dal fatto che entrambi sono

ispirati ai trattati della WIPO ed all'accordo di Berna in materia di diritti

d'autore. Anche l'EUCD, quindi, introduce una serie di novità legali

dirette non tanto alla tutela dei reali autori, quanto alla tutela dei colossi

dell'editoria e del software proprietario. Vengono previsti nuovi privilegi

legali per i detentori dei diritti sulle opere, senza tenere conto degli abusi

che essi possono provocare e della mancanza di analoghi diritti per gli

utenti. Le conseguenze dell'EUCD vengono inoltre aggravate da un'altra

direttiva correlata, la 2000/31/CE sul commercio elettronico, che

fornisce alle grosse aziende enormi possibilità di censura del materiale

pubblicato su Internet.

Con la direttiva 2001/29/CE:

• “diventa illegale l'aggiramento di tutte le misure tecnologiche (anche se

facilmente superabili) che regolano l'accesso e la copia delle opere

digitali;

• diventa illegale l'offerta di informazioni e servizi, o la creazione di

programmi che possano facilitare tale aggiramento;

• gli autori/editori possono proibire agli utenti di cedere o rivendere le

opere digitali regolarmente acquistate attraverso Internet, e possano

controllarne qualunque diffusione”.

Questa normativa ha determinato la produzione da parte dell’industria

del contenuto (d’accordo con le “cattedrali commerciali”) di e-book a

tempo, che diventano inutilizzabili dopo un certo periodo, e non possono

essere stampati o ceduti a parenti o amici, di cd musicali che non si

possono copiare, o memorizzare sul computer o sul lettore MP3

portatile; di dvd video che si possono guardare solo in certi Paesi e con

certi sistemi operativi, di programmi che automaticamente cancellano

dal proprio PC i file ritenuti “illegali”, di computer, periferiche e sistemi

operativi che si rifiutano di leggere dati ritenuti “non autorizzati”. L'elenco

potrebbe continuare, ed è potenzialmente molto ampio. Una

86

applicazione estensiva di questi sistemi (comunemente denominati

DRM) potrà togliere agli utenti ogni controllo sul funzionamento delle

macchine in loro possesso. In Italia con il decreto legislativo 9 aprile

2003, n. 68 (che ha portato modifiche e aggiunte prevalentemente alla l.

633/41) il nostro legislatore ha definitivamente recepito le indicazioni

contenute nell’EUCD: in particolare, il legittimo possessore dell'originale

può copiare, ad esempio, il proprio album musicale preferito per averne

una copia da ascoltare sull'autoradio pagando, però, un sovrapprezzo

(l’“equo compenso” obbligatorio tanto discusso) per l'acquisto sia del

supporto (cd e dvd vergini, ecc.) sia dell'apparecchiatura di registrazione

(videoregistratore, registratore a cassette, masterizzatore, ecc.).

Va aggiunto che mentre negli Usa si dà il via libera alla brevettabilità del

software, in Europa, il Parlamento Europeo ha bocciato in data 6/7/2005

una direttiva della Commissione Europea che avrebbe costretto migliaia

di PMI a depositare brevetti per i propri software: il mondo dell’open

source e del free software può quindi continuare a sfornare tecnologie

vincenti tranquillamente.

Cosa dice l'EUCD?

L'EUCD contiene un divieto estremamente generico all'elusione delle

"misure tecnologiche" che limitano l'accesso e la copia di materiali

coperti da diritto d'autore. Agli Stati membri dell'Unione europea viene

richiesta una "adeguata protezione giuridica" contro le elusioni --- ma

senza distinzioni tra quelle effettuate per scopi leciti e quelle effettuate

per compiere violazioni del diritto d'autore.

Una interpretazione restrittiva dell'EUCD rischia di mettere in serio

pericolo la possibilità di poter usufruire delle opere in un modo

ragionevole: attraverso le "misure tecnologiche", l'autore/editore

potrebbe imporre qualunque arbitraria limitazione all'utilizzo dei

contenuti, e qualunque tentativo di aggiramento sarebbe illegale.

87

Diverrebbe quindi reato ascoltare su PC i CD-ROM "anti-copia", o

vedere dei film in DVD usando lettori "non autorizzati" (che quelli che

girano, per esempio, su GNU/Linux).

Inoltre, l'azienda creatrice di un certo formato dati "protetto" potrebbe

diventare l'unica legalmente autorizzata a sviluppare del software in

grado di gestire il formato stesso: infatti la creazione di un programma

interoperante richiede necessariamente il superamento delle "misure

tecnologiche" che regolano l'accesso ai dati. I programmatori di software

interoperante (specie se libero) rischierebbero quindi grosse sanzioni

per una attività oggi perfettamente lecita, e gli utenti sarebbero costretti

ad affidarsi ad una sola azienda/applicazione per gestire i propri dati

(siano essi dati personali o opere in formato digitale legalmente

possedute).

Cosa prevede lo schema di decreto legislativo?

Lo schema di decreto legislativo italiano presenta alcune differenze (per

fortuna positive) rispetto all'EUCD: è meno vago, e l'aggiramento e la

rimozione di "misure tecnologiche" sono dichiarati illegali solo nei casi in

cui tali atti "diano luogo ad un utilizzo abusivo di opere dell'ingegno o di

materiali protetti". Viene inoltre sottolineato come il diritto al reverse-

engineering del software non sia modificato dalla nuova legge.

La forma attuale della legge, tuttavia, non chiarisce cosa si intenda per

"dare luogo ad utilizzi abusivi delle opere", creando una incertezza che

favorisce la parte legalmente più forte. Questo fa sì che il creatore di

una applicazione interoperante possa essere arrestato (e condannato a

tre anni di carcere) se la sua applicazione fosse utilizzabile da terzi per

compiere violazioni al diritto d'autore. Questo potrebbe avvenire anche

se il programmatore non avesse mai compiuto tali violazioni.

Rimane dunque aperta la possibilità che aziende infastidite dalla

concorrenza possano minacciare legalmente i creatori di altre

applicazioni che gestiscono gli stessi formati di dati.

88

La legge, inoltre, non tutela in alcun modo gli utenti comuni: per loro,

l'aggiramento di una qualunque "misura tecnologica" arbitrariamente

stabilita da un produttore è sempre vietato, in quanto classificabile come

"utilizzo abusivo".

È necessario che il decreto legislativo sia più chiaro, e bilanci meglio i

diritti di utenti e produttori: l'elusione delle "misure tecnologiche"

dovrebbe essere vietata solo nei casi in cui essa è usata come

strumento per poter compiere effettive violazioni del diritto d'autore. In

questo modo l'elusione in quanto tale (e le attività attualmente lecite ad

essa collegate) non sarebbero punibili --- ma chi realmente viola il diritto

d'autore attraverso una elusione di "misure tecnologiche" sarebbe

accusato di un nuovo reato (l'"elusione per scopi illeciti"), con un

inasprimento delle pene.

I pericoli per la libertà di ricerca e di espressione

Oltre a rendere illegale l'elusione di "misure tecnologiche", l'EUCD

richiede che gli Stati membri dell'Unione europea offrano una "adeguata

protezione giuridica" contro la fabbricazione e l'offerta di dispositivi e

servizi che possano agevolare l'elusione stessa. Il termine "offerta di

servizi" comprende anche l'offerta di informazioni, e quindi le norme

dell'EUCD rischiano di rappresentare un grave ostacolo alla libertà di

espressione.

In particolare, verrebbero colpite le ricerche su crittografia e sicurezza

informatica: tali materie di studio sono basate sull'analisi e lo sviluppo di

sistemi di elusione, e non possono fare a meno della libera diffusione di

dati ed informazioni. Qualunque notizia riguardante, per esempio, i

problemi di sicurezza o i bachi del software potrebbe essere censurata,

se ritenuta in grado di "facilitare" una qualsiasi elusione di "misure

tecnologiche".

Lo schema di decreto legislativo italiano recepisce queste linee in modo

estremamente severo: l'offerta di dispositivi, informazioni o servizi che

89

possano facilitare delle elusioni comporta addirittura sanzioni penali

(fino a tre anni di carcere). Il divieto è assoluto: la ricerca scientifica e la

libertà di espressione in generale non sono tutelate in alcun modo,

nonostante la stessa EUCD dia delle (vaghe) indicazioni in tel senso.

La legge italiana è così generica da rendere potenzialmente illegale

anche il software libero interoperante: un programma libero che legga

formati "protetti" (come i DVD, o i file PDF cifrati) potrebbe essere

considerato un pericoloso "dispositivo che facilita l'elusione", a causa

della sua libera modificabilità e possibilità di riutilizzo per qualunque

scopo.

È necessario che il decreto tuteli la libertà di espressione e la ricerca

scientifica (accademica e non), come d'altronde è previsto dalla stessa

EUCD. Più in generale, se la legge deve vietare lo sviluppo di strumenti

e l'offerta di servizi che facilitano una "elusione", deve restringere il

divieto solamente ai casi in cui tali atti siano finalizzati al compimento

reali di violazioni del diritto d'autore. In questo modo nessun libero

scambio di informazioni o sviluppo di software sarebbe punibile --- ma i

responsabili di reali violazioni del diritto d'autore potrebbero incorrere in

un nuovo reato: la "fabbricazione e offerta di dispositivi e servizi che

facilitano una elusione".

L'abolizione della "prima vendita" per i documenti digitali

L'EUCD introduce un nuovo diritto esclusivo per autori/editori: quello di

poter "comunicare" le proprie opere.

Questo significa che gli utenti non avranno il diritto di poter cedere o

rivendere il software o gli e-book ottenuti/acquistati via Internet (a meno

di non ottenere un esplicito permesso); inoltre, se l'autore/editore decide

di non rendere più disponibile un documento digitale (per esempio, a

causa di un atto di censura), nessuno che ne abbia legalmente ottenuta

una copia potrà renderla nota a terzi. I documenti digitali potranno

90

essere distribuiti con condizioni "ad personam", che stabiliscono se ed

in che modo un documento possa essere diffuso o ceduto da coloro che

ne vengono in possesso.

Lo schema di decreto legislativo italiano recepisce in modo quasi

letterale quanto richiesto dalla direttiva.

È necessario che la legge garantisca agli utenti il diritto di poter

ricomunicare e cedere un'opera legalmente posseduta. Perchè questo

sia possibile, la legge dovrebbe prevedere un maggior numero di

eccezioni al diritto esclusivo di comunicazione al pubblico, o dovrebbe

regolamentare le condizioni d'uso con cui le opere sono distribuite dagli

autori/editori.

I diritti degli utenti

Come già visto, l'EUCD offre agli autori/editori la possibilità di limitare

tecnologicamente l'utilizzo delle opere possedute dagli utenti. I diritti di

questi ultimi potrebbero essere lesi da sistemi troppo rigidi e invasivi ---

ma la direttiva non prevede alcuna norma chiara per tutelare i

consumatori: viene consigliata una generica "mediazione" tra le parti, e

vengono citate delle "misure volontarie" che gli autori/editori dovrebbero

intraprendere per la tutela degli utenti.

L'EUCD, inoltre, prevede esplicitamente che i materiali ottenuti

attraverso Internet possano essere protetti da qualunque "misura

tecnologica", anche estremamente invasiva, senza limitazioni da parte

della legge. Con il rapido sviluppo di Internet come mezzo di diffusione

della cultura, si rischia di dare un enorme potere agli editori: negli USA,

per esempio, iniziano già a diffondersi degli e-book scolastici che si

autodistruggono alla fine del corso di studi, senza possibilità di essere

riutilizzati o rivenduti.

Il decreto legislativo italiano è fortunatamente meno vago dell'EUCD:

vengono elencati una serie di casi in cui i detentori dei diritti sulle opere

sono tenuti a rimuovere le misure di protezione troppo rigide (per

91

esempio, nel caso delle copie destinate a istituti come biblioteche e

scuole). Si dice inoltre che le misure tecnologiche devono garantire la

possibilità di effettuare una copia di riserva dell'opera posseduta.

Queste disposizioni non sono però in grado di impedire abusi da parte

dei detentori dei diritti sulle opere --- e in questi casi, il decreto

legislativo è estremamente carente nella tutela degli utenti: esso

prevede che ogni disputa causata da misure tecnologiche troppo

invasive debba essere vagliata dal "comitato consultivo permanente per

il diritto d'autore", con una centralizzazione che sarà certamente fonte di

lungaggini burocratiche e disagi. Inoltre, tale comitato non prevede

alcun rappresentante per gli utenti: i suoi membri provengono

unicamente dall'industria dello spettacolo e del diritto d'autore.

Infine, come accade nell'EUCD, il decreto italiano non pone alcun limite

alle "misure tecnologiche" che limitano l'uso di materiali distribuiti via

Internet.

Le procedure legali a tutela degli utenti dovrebbero essere snellite, per

esempio affidandole alla magistratura ordinaria, senza passare

attraverso un consiglio centralizzato.

La mancanza di regole per le misure tecnologiche applicate alle opere

distribuite via Internet, invece, dovrebbe essere affrontata garantendo

un certo numero di "diritti minimi di utilizzo" che le misure tecnologiche

non possono togliere agli utenti, in nessun caso.

La vera soluzione di questi problemi, sarebbe quella di affrontare una

completa revisione della legge sul diritto d'autore, in modo che essa

garantisca dei chiari diritti anche agli utenti, oltre che agli autori/editori.

92

Cosè la pirateria?

Oggi viviamo un'altra rivoluzione, quella digitale, che permette la ripro-

duzione in migliaia di copie, in maniera semplice e a costi ridottissimi,

una Rivoluzione che sta cambiando le nostre vite e i nostri modi di

scambiarci informazioni.

Gli odierni detentori dei diritti d'autore, disturbati e preoccupati da questa

nuova Rivoluzione che minaccia i loro diritti, stanno reagendo da alcuni

anni in maniera scomposta, assurda e illiberale.

Le società americane che operano nei settori protetti da copyright hanno

iniziato una guerra mondiale contro la copia illegale delle informazioni

digitali. Sono le società che operano nel settore dei film, della musica e

del software, giro d'affari complessivo da 470 miliardi di USD l'anno. Si

muovono su due fronti: il primo è quello della repressione della copia il-

legale, il secondo, e parallelo, è quello della difesa a oltranza dei sistemi

di protezione della copia.

Il mondo dei produttori di opere digitali ha reagito a questa situazione

chiedendo maggiori pene per i 'copiatori' e introducendo la protezione

software della copia. In pratica l'informazione viene criptata e può esse-

re decriptata solo con apposito software o hardware. Ogni tentativo di

aprire la protezione senza autorizzazione è considerato un atto crimina-

le da una nuova legge approvata negli USA, la DMCA nel 1998, indi-

pendentemente dal fatto che il contenuto protetto sia soggetto al diritto

d'autore o no e dal fatto che si abbia acquistato legalmente la copia crip-

tata pagando quindi anche i diritti d'autore.

93

Ma cosa c'è che non va nella protezione della copia?

In fondo copiare è, anche per la legge italiana, proibito.

Negli USA esiste un concetto preciso, che la legislazione corrente non

ha ancora fatto sparire, chiamato "fair use". "Fair use" vuol dire che se

io ho legalmente comperato una copia di un prodotto digitale posso far-

ne liberamente uso a scopi personali. Per esempio posso fare una copia

del mio CD musicale da tenere in automobile, posso copiare dei pezzi

per scopi didattici, di critica o di studio, posso, nel caso dell'eBook, a-

scoltare il libro, posso fare delle copie a uso personale, per esempio per

far valutare un gioco o un programma a un amico.

Tutti i sistemi di protezione della copia impediscono queste libertà, limi-

tando di fatto il libero uso di prodotti legalmente acquistati e inoltre limi-

tano la ricerca scientifica e il progresso tecnologico, secretando le tecni-

che, anche se banali, e intimidiscono programmatori, ricercatori e po-

tenziali concorrenti.

II.15 Le tecnologie DRM: 'Informatica Infida (Treacherous Computing),o “Informatica Fidata” (“Trusted Computing”) ?

“Con D(igital) R(ights) M(anagement), il cui significato letterale è

gestione dei diritti digitali, si intendono i sistemi tecnologici mediante i

quali i titolari di diritti d'autore possono esercitare ed amministrare tali

diritti nell'ambiente digitale, grazie alla possibilità di rendere protetti,

identificabili e tracciabili tutti gli usi in rete di materiali adeguatamente

marchiati”. Gli aspetti principali di un sistema di DRM riguardano quindi:

• l’identificazione e descrizione dei diritti di proprietà intellettuale;

• il tracciamento delle licenze d’uso e dell’utilizzo effettivo del contenuto;

• le misure tecniche che assicurano le restrizioni di uso.

In pratica, tramite DRM, i file audio o video vengono codificati e criptati

in modo da garantirne la protezione contro la copia e l'inoltro verso terzi

94

non autorizzati e consentirne un utilizzo limitato (ad es. solo per

determinati periodi di tempo, o per determinate destinazioni d'uso), pre-

definito nella licenza d'accesso fornita (separatamente) agli utenti finali.

É in base a tale meccanismo che l’industria dell’audio video ha cercato

di appropriarsi una fetta di mercato attraverso canali di distribuzione

come Internet e le piattaforme digitali. Il problema principale che queste

tecnologie comportano è un forte squilibrio tra i diritti degli utenti finali

riguardo alle limitazioni d’uso che questi meccanismi comportano. In

pratica si potrebbe correre il rischio che il cd di musica comprato da un

determinato sito possa essere riproducible soltanto a determinate

condizioni, che ne limitano la sua utilizzazione al di fuori delle condizioni

poste dal produttore. Questa situazione evidenzia un conflitto anche con

la legislazione vigente in materia di diritto d’autore, dove è consentito

effettuare una “copia privata” dei contenuti acquisati. Il problema è

evidente nel momento in cui i contenuti sono protetti da DRM questo

“sarebbe” impossiblie. Dico sarebbe in quanto l’elusione dei meccanismi

anti-copia è sempre tecnicamente possible, anche se costituisce un

reato36 anche divulgare materiale tecnico-scientifico sull’argomento.

Tutto questo è possibile perché le legislazioni vigenti anti-aggiramento

di cui si è parlato nei paragrafi precedenti (DMCA americano e EUCD

europeo) permettono ai detentori di diritti di inventare nuove ed eccitanti

forme di copyright per loro stessi, scrivere leggi private senza

responsabilità o deliberazioni, che espropriano a loro favore gli interessi

dell'utente riguardo ciò che acquista. Un caso noto ai più è quello di Jon

Johansen, un adolescente norvegese diventato un mito degli internauti

per aver creato il DeCSS, un sistema in grado di aggirare la protezione

(Content Scrambling System) per la codifica regionale dei dvd: in realtà

lui desiderava solamente vedere dvd francesi sul suo riproduttore

norvegese ma per gli Usa è un pericoloso criminale e hanno fatto

pressioni tramite le proprie lobby affinché venisse accusato dalla

36 Si vedano le considerazioni fatte nei paragrafi precedenti riguardo al DMCA e all’EUCD, le questioni del reverse enginering e alll'aggiramento di tutte le misure tecnologiche.

95

magistratura norvegese di accesso illecito ad un sistema informatico;

“quando la sua difesa ha chiesto quale sistema informatico Jon avesse

violato, la risposta è stata ‘il suo’”. il DRM sarebbe legale solo se il

riproduttore in uso diventasse di proprietà dell'autore del prodotto

multimediale che si vuole vedere. Ma il DRM non è un male solo per gli

utenti ma anche per il mercato dell’entertainment multimediale,

rappresenta “una gabbia digitale” per la concorrenza. Il core business

della Microsoft o degli altri fornitori di DRM non è la musica o il cinema:

è il software (o l'hardware), di conseguenza non c’è un'attenzione reale

per proteggere l'industria dei media o i suoi prezzi e le sue regole;

l'interesse è di creare un business software/hardware anche se va in

conflitto con gli altri business. Il celebre successo di Apple con

iTunes/Ipod è stato determinato dalla vendita di musica a 0,99cent per

brano, con milioni di download . Per i distributori di musica online sarà

difficile entrare nel mercato se non avranno entrate provenienti da fonti

alternative. Come potranno fronteggiare eventuali strategie di marketing

basate sulla diminuzione del prezzo di company come Apple o

Microsoft, il cui core business è l’hardware (iPod) e software (per

piattaforma MAC) e non la musica? Si creerà una strana situazione per

la quale scaricare da Apple o Microsoft rispetto a un altro competitor

rappresenterà un investimento più sicuro, dato che questi giganti,

avendo licenze più diffuse per i propri formati proprietari, garantiranno la

compatibilità di ciò che vendono con un maggior numero di devices. La

realtà potrebbe essere caratterizzata dal rischio di vecchie e nuove

forme di monopolio.

Sony nel biennio 2004-2005 segna una debacle totale per il lancio sul

mercato dell’ennesimo formato proprietario (atrac) non compatibile con

l’mp3 (una scelta suicida) e per la distribuzione di cd musicali dotati di

protezione DRM che infila nel pc del malware che non può essere

rimosso senza compromettere il sistema e di cui non si ha traccia

alcuna né nella licenza del cd né in altra documentazione.

In questo contesto il p2p si rivelerà utile soprattutto per l'industria

96

dell'entertainment: quando queste compagnie si renderanno conto della

gabbia in cui si trovano, cominceranno a guardarsi intorno alla ricerca di

soluzioni alternative di distribuzione, cercando di evitare il DRM e

collegandosi direttamente con gli utenti.

Per fortuna la scelta di applicare i DRM ai contenuti digitali stà perdendo

consistenza anche da quando la Apple e le altre compagnie hanno

deciso di continuare a vendere senza maccanismi anti-copia e anche

grazie alla risposta negativa degli utenti e delle associazioni di

consumatori che si sono opposte a questi meccanismi.37 la reazione di

Apple arriva con Steve Jobs che allontana da sè ogni accusa: chi vuole

una musica DRM-free faccia appello alle major, le quali credono in

questo sistema come leva valida contro la pirateria. Apple ne farebbe

volentieri a meno, spiega Jobs.

37 Sulla scia delle azioni di altre associazioni di consumatori europee , Altroconsumo ha inviato un esposto all'Autorità Antitrust circa il sistema DRM (la gestione dei diritti d'autore digitali) di iTunes (Apple). Intendiamo così rivendicare il diritto a usufruire di un mercato della musica online senza barriere. Riteniamo che anche ai consumatori italiani debba essere riconosciuto il diritto di poter fare uso di qualsiasi lettore presente sul mercato per ascoltare la musica acquistata su iTunes».

97

In Italia: la legge Urbani

“Occorre combattere con la massima determinazione la pirateria in

tutte le sue forme, perchè la difesa della proprietà intellettuale è

nell’interesse di tutti, perchè dà valore economico alla cosa più preziosa:

l’ingegno, che è alla base della nostra società libera”.

[Carlo Azeglio Ciampi]38

la legge Urbani segna in Italia le tappe fondamentali e più discutibili

della tutela del diritto d’autore, specialmente riguardo alle opere

d’ingegno digitali e della loro diffusione attraverso internet. Questa fu

emanata ed approvata in fretta per risolvere questioni relative alla

legislazione cinematografica, con titolo “sostegno delle attivita'

cinematografiche e dello spettacolo”. Pertanto nel clima di repressione

tecnologica iniziato in America con il DMCA,e recepito in Europa con

l’EUCD, la legge Urbani criminalizza il p2p e il download di file protetti

da diritto d’autore, discriminando al contempo le tecnologie che

favoriscono questo tipo di condivisione, la legge si configura anche in

una posizione lobbystica, appoggiandosi al ruolo centrale della SIAE. La

normativa italiana in materia di diritto d’autore è sicuramente molto

complicata: tra le leggi fondamentali vanno menzionate la l.633/41

(LDA, legge sul diritto d’autore); la l.248/2000 (detta anche “legge

antipirateria”); ed infine la l.128/2004 (più comunemente conosciuta

• 38 CARLO GUBITOSA, Elogio della pirateria: Manifesto di ribellione creativa

Terre di mezzo/Altreconomia, 2005

98

come legge Urbani). Ci concentreremo su quest’ultima.

Sull’onda delle pressioni esercitate dalle major dell’audiovisivo (ma

anche in base ad una direttiva europea) l’ex Ministro dei Beni Culturali,

Urbani, ha applicato, tramite decreto legge convertito successivamente

nella l.128/2004, delle modifiche alla l.633/41, sconvolgendo così la

regolamentazione, fin a quel momento più o meno equilibrata, in materia

di proprietà intellettuale. Da lì è stato l’inizio di una storia infinita che ha

visto la legge Urbani, considerata da più parti iniqua, essere soggetta a

svariate modifiche (tra le ultime, quelle stabilite dalla l.43 del 31/3/2005):

l’ex Ministero ha più volte ammesso di voler porre rimedio alla sua

legge, ma nell’estate del 2004 la competenza in materia di diritti digitali

è passata al Ministero per l’Innovazione e le tecnologie che, su

decisione del Ministro Stanca, ha ordinato alla “Commissione per i

contenuti digitali nell’era di Internet” presieduta dall’ing. Vigevano di

porre rimedio al caos normativo caldeggiando un ritorno alla pre-Urbani. 39

In sintesi, in base alla legge attuale (stando alle modifiche apportate

dalla l.45/2005):

• chi scarica (solo download) materiale protetto da diritti d'autore non

commette reato;

• chi condivide allo scopo di trarne profitto incappa nella sanzione

amministrativa e nel sequestro, ed invece, rischia il penale chi agisce a

scopo di lucro (in considerazione dell'apposita previsione dell'art. 171-

ter, comma 2, lett. a-bis).

Nella pratica, però, per motivi tecnici di funzionamento di alcuni client

39 la Commissione per i contenuti digitali nell'era di Internet - denominata "commissione e-content", e voluta dal Ministro Stanca - ha iniziato ad analizzare il problema della diffusione dei contenuti in rete e la gestione dei relativi diritti. Tale Commissione sta anche analizzando il caos normativo creato dalla legge, approvata in fretta e contenente numerosi errori, che ha convertito, il 21 maggio 2004, l'ormai celebre "Decreto Urbani". Il panorama italiano è, poi, caratterizzato da un ruolo essenziale della SIAE, soprattutto con riferimento alla gestione dei diritti degli autori associati alla SIAE stessa e ad alcuni adempimenti, quali l'obbligo di contrassegni (il cosiddetto "bollino").

99

quali eDonkey, BitTorrent, eMule, ecc, nei quali la messa in condivisione

di quanto scaricato avviene automaticamente o di “default”, un

downloader è anche contemporaneamente uploader e quindi un

condivisore che commette un reato.

Se la legge Urbani iniziale prevedeva che la condivisione (ossia l’uso

del filesharing) venisse punita penalmente (l’espressione “fine di lucro”

della l.633/41 era stata sostituita con “per trarre profitto”), con le attuali

modifiche si è ristabilita l’espressione “fine di lucro” differenziando così i

pirati criminali (che vengono puniti penalmente, con il carcere) dai

ragazzini di 12 anni che scaricano le sigle dei propri cartoni preferiti (che

infrangendo comunque la legge vengono puniti con multa);

• si prevede anche l’oblazione, ovvero la possibilità di pagare

un’ammenda e le spese procedurali per estinguere il reato commesso,

quello appunto di condivisione. Una misura che non cancella però il

reato in quanto tale. L'oblazione potrà essere effettuata o prima del

procedimento o prima della notifica di condanna. In questo secondo

caso le possibilità di avvalersene sono assai ridotte: non è infatti

infrequente che solo quando si riceve la notifica del reato si viene a

conoscenza che questo è stato commesso. È dunque arduo capire

come o quando una persona accusata di tale reato dovrebbe essere in

grado di ricorrere all'oblazione. Pur eliminando il carcere per chi scarica

file con programmi p2p (grazie alla oblazione), la legge afferma il

concetto che chiunque condivida in internet musica, film, o altre opere

protette non rispetta la legge;

• l’obbligo di apporre un bollino su tutti i materiali tutelati da copyright

circolanti in rete (contenute nell’iniziale decreto legge) viene rimosso.

Che ci sia per i condivisori la multa o il carcere, sta di fatto che il

filesharing in Italia è comunque criminalizzato.

La legge inizia così a colpire direttamente le tecnlogie e gli utenti: è

questa la volta dei sitemi p2p ( che peraltro determinano una cospicua

100

percentuale del traffico complessivo della rete, che sono inoltre la causa

ed il fattore di maggior incizenda del diffondersi dei contratti adsl e della

banda larga) scatenando così dure proteste .

Art. 1.

1. Il decreto-legge 22 marzo 2004, n. 72, recante interventi per con-

trastare la diffusione telematica abusiva di materiale audiovisivo, nonchè

a sostegno delle attività cinematografiche e dello spettacolo

2. Al comma 1 dell'art. 171-ter della legge 22 aprile 1941, n. 633, e suc-

cessive modificazioni, le parole: "a fini di lucro" sono sostituite dalle se-

guenti: "per trarne profitto".

3. Al comma 2 dell'art. 171-ter della legge 22 aprile 1941, n. 633, e

successive modificazioni, dopo la lettera a) e' inserita la seguente:

"a-bis) in violazione dell'art. 16, per trarne profitto, comunica al pubblico

immettendola in un sistema di reti telematiche, mediante connessioni di

qualsiasi genere, un'opera dell'ingegno protetta dal diritto d'autore, o

parte di essa;".

5. A seguito di provvedimento dell'autorita' giudiziaria, i prestatori di ser-

vizi della societa' dell'informazione, di cui al decreto legislativo 9 aprile

2003, n. 70, comunicano alle autorita' di polizia le informazioni in proprio

possesso utili all'individuazione dei gestori dei siti e degli autori delle

condotte segnalate.

6. A seguito di provvedimento dell'autorita' giudiziaria, per le violazioni

commesse per via telematica di cui al presente decreto, i prestatori di

servizi della societa' dell'informazione, ad eccezione dei fornitori di con-

nettivita' alle reti, fatto salvo quanto previsto agli articoli 14, 15, 16 e 17

101

del decreto legislativo 9 aprile 2003, n. 70, pongono in essere tutte le

misure dirette ad impedire l'accesso ai contenuti dei siti o a rimuovere i

contenuti medesimi.

7. La violazione degli obblighi di cui ai commi 5 e 6 e' punita con una

sanzione amministrativa pecuniaria da euro 50.000 a euro 250.000. Alle

violazioni di cui al comma 1 si applicano le sanzioni previste dall'art. 21

del decreto legislativo 9 aprile 2003, n. 70.

Prima dell'entrata in vigore del Decreto Urbani, convertito in legge il 18

maggio 2004, non erano previste sanzioni per la condivisione di opere

tutelate dal diritto d'autore qualora non vi fosse scopo di lucro. La legge,

oltre al finanziamento pubblico per certe attività cinematografiche e

sportive, riguarda il settore del cosiddetto peer-to-peer su internet o,

meglio, l'uso che anche in Italia quotidianamente milioni di utenti ne

fanno.

La sostituzione della locuzione a fini di lucro con per trarne profitto

introdusse nella legge 22 aprile 1941, n. 633 la possibilità di incorrere in

gravissime sanzioni penali, anche per chi, a causa di precedenti

interpretazioni della Corte di Cassazione su questa locuzione, fa

esclusivamente un uso personale di opere protette dal diritto d'autore

ottenute attravero questa pratica. Pertanto lo scambio di opere protette

come avviene tecnicamente nella maggior parte dei sistemi di file-

sharing (Torrent, eMule, eDonkey2000, mlDonkey, DC++, etc.) ricade

nelle sanzioni penali, poiché i sistemi di condivisione di file (file-sharing)

più diffusi utilizzano reti peer to peer (P2P - da pari a pari) nelle quali

ciascun nodo (utente) è sia client (downloader, e quindi scarica) che

server (uploader, e quindi condivide) - ossia i file scaricati sono

automaticamente condivisi, anche durante la fase di scaricamento.

Nel dibattito durante la conversione del decreto, la posizione più

102

intransigente nel chiedere la modifica dell'inciso "per trarne profitto" e il

ripristino dell'espressione "per scopo di lucro", si produsse al Senato

essenzialmente da un ridotto, ma molto combattivo, numero di

parlamentari, guidato dal senatore dei Verdi Fiorello Cortiana40.

Gli stessi parlamentari che avevano difeso gli emendamenti li

riproposero in forma di "Petizione" ed il "popolo della rete" contribui a

realizzare le sottoscrizioni. Grazie anche a questa iniziativa il 31 marzo

2005 fu approvata la legge n. 43 che ripristinava lo scopo di lucro in

luogo del trarne profitto ed inserì due commi (a-bis e uno dopo la lettera

f), nell'articolo 171 della legge sul diritto d'autore, che, pur lasciando

queste violazioni nel campo penale, eliminano la "detenzione" e

riducono la sanzione pecuniaria.

Attualmente rimane ancora in vigore la lettera a) comma 2 dell'articolo

171-ter che prevede il carcere da uno a quattro anni e multa da 2.500 a

15.000 euro per chi riproduce, duplica, trasmette o diffonde

abusivamente, vende o pone altrimenti in commercio, cede a qualsiasi

titolo o importa abusivamente oltre cinquanta copie o esemplari di opere

tutelate dal diritto d'autore e da diritti connessi, ma poiché non è

esplicitamente indicato, come in altre parti della legge, l'azione di

immettere in reti tematiche è possibile che ciò non sia contemplato.

Sarà la giurisprudenza, prima o poi, se nel frattempo non cambia la

legge, a dirci qualcosa nel merito.

40 www.fiorellocortiana.it

103

II.17 TUTELA DEL DIRITTO D’AUTORE VS DIRITTO ALLA PRIVACY E ALLA LIBERTÀ DI SCELTA DEGLI UTENTI

Oggi siamo nel bel mezzo di una guerra contro la “pirateria”. È una

guerra provocata da Internet e dalla sua capacità di diffusione dei

contenuti in modo efficace. È una guerra alle reti p2p, forme di

“intelligenza collettiva” che permettono la distribuzione di contenuto

secondo modalità inimmaginabili fino a qualche anno fa. Il problema è

che tale efficienza si scontra con le normative in materia di diritto

d’autore. La rete non fa differenza tra la condivisione di contenuti protetti

o meno dal copyright, la rete è il luogo della circolazione di materiali

tutelati dal copyright e tale “movimento” è la causa della dichiarazione

delle major di guerra ad oltranza poiché temono che lo sharing finisca

per defraudare l’autore del profitto. Le armi che utilizzano sono diverse:

ricorrere ai tribunali e corti di giustizia, alle assemblea legislative e alla

tecnologia (attraverso sistemi di DRM) per difendere la loro proprietà

contro questa forma di “pirateria”. Non c’è dubbio infatti che la pirateria

sia un crimine e che i pirati vadano puniti (coloro che hanno scopo di

lucro) ma occorre sottolineare con fermezza che il filesharing è una

forma molto particolare di “pirateria positiva” e prima di condannarlo al

patibolo vanno comprese realmente le cause che determinano una sua

affermazione

così dirompente. Se pirateria significa utilizzare la proprietà creativa

degli altri senza il loro permesso, allora, seguendo gli innumerevoli

esempi che il prof. Lessig riporta in “Free Culture”, potremmo facilmente

dichiarare che l’intera storia dell’industria produttrice di contenuto è una

storia di pirateria visto che ogni settore dei media americani

104

(cinematografico, discografico, radiofonico e della tv via cavo) è nato da

forme di pirateria”. In ogni parte del mondo ci sono molte aziende che si

appropriano di contenuti altrui, tutelati del diritto d’autore, li copiano e li

rivendono, traendone un profitto che sottraggono ai detentori del

copyright (l’MPAA imputa alla pirateria mondiale una perdita stimata sui

tre miliardi di dollari). Questa è una forma di pirateria pura e semplice, è

illecita e va punita ma quando si parla di filesharing stiamo parlando di

una tecnologia digitale e innovativa e non di semplice “ruba e vendi”, si

tratta di un fenomeno veramente difficile da studiare perché la sua

capacità distributiva crea sicuramente scosse al mercato la cui natura

però ancora è di difficile comprensione (se ne parlerà più avanti). Allora,

prima di addentrarci in argomenti sempre più specifici è il caso di

centrare il problema e capire cosa le istituzioni debbano garantire a tutti

noi: cultura libera. In fondo è questo il nocciolo della situazione: affinché

si trovi un equilibrio tra il diritto sacrosanto dell’autore ad essere

ricompensato e quello degli utenti alla libertà di scelta e alla privacy (che

non significa solamente lasciare che gli utenti possano condividere tutto

quel che vogliono che sia protetto o meno, oppure che nessuno possa

tracciare le nostre attività online, ma soprattutto lasciare ai singoli utenti

la libertà di scelta sulla propria creatività e capacità innovativa, di

crescita, sviluppo e utilizzo delle nuove tecnologie) bisogna lasciare la

cultura libera di esser prodotta e usufruita in tutte le sue forme,

cartacee, digitali, elettroniche. Un equilibrio giuridico fra principi e diritti

inalienabili ed ugualmente importanti si trova lasciando scorrere

liberamente la cultura in un ambiente “controllato”, che rinnega le

posizioni estreme di chi, da una parte, vorrebbe l’anarchia sulla

distribuzione dei contenuti e di chi, dall’altra, desidererebbe intrappolarli

nelle strette maglie del copyright, demonizzando le tecnologie, e i nuovi

servizi/prodotti da esse derivati, per la loro capacità di migliorare e

105

quindi modificare aspetti fondamentali della vita sociale ed economica,

tra cui il logoramento dei loro monopoli plurisecolari.. E come il libero

mercato si corrompe se la proprietà diventa feudale, la cultura libera è

danneggiata dall’estremismo nei diritti di proprietà che la definiscono (o

meglio dai “guerrieri”, le MPAA e RIAA di ogni nazione, che si sentono

unici proprietari della cultura che veicolano). Man mano che Internet si è

integrata nella vita quotidiana, ha prodotto alcuni cambiamenti, tra cui

quello riguardante il modo di costruire la cultura: la Rete ha cancellato la

distinzione tra cultura libera e cultura controllata e, sotto la spinta dei

grandi media oggi rientra in toto sotto la tutela di legge. Solitamente si

distinguono due forme di cultura: “commerciale” (prodotta e posta in

vendita o prodotta con l’intento di essere venduta) e “non commerciale”

(tutto il resto). Se prima di Internet sostanzialmente la forma “non

commerciale” non era soggetta a regole, veniva lasciata libera (la gente

poteva condividere e trasformare la propria cultura raccontando storie,

riproponendo scene di lavori teatrali, scambiandosi la musica sui nastri

o videoregistrandosi i programmi tv preferiti) e la legislazione si

concentrava sulla creatività commerciale tutelando i creatori affinché ne

venissero riconosciuti i diritti esclusivi di proprietà sulle loro opere in

modo che potessero venderle nel mercato, oggi, la regolamentazione

giuridica è talmente estesa da controllare qualsiasi forma di cultura e

creatività mai raggiunta prima. Si è passati, con parole di Lessig, da una

cultura libera ad una cultura del permesso. Il fatto è che tale

cambiamento è giustificato come elemento necessario a tutela della

creatività commerciale: il protezionismo che i “guerrieri” pretendono, in

realtà, non è a tutela degli artisti (i musicisti che vendono sotto

l’ombrello RIAA vengono ricompensati con appena il 6-12% sulle

vendite totali), ma protegge rendite monopolistiche di dinosauri

minacciati dalle potenzialità di Internet di cambiare le modalità di

106

produzione, diffusione e condivisione della cultura sia commerciale che

non commerciale. E quando i poteri forti domandano, i legislatori

rispondono con norme che ne difendono ad hoc i propri interessi. “Sul

diritto d'autore, le guerre di lobby, i privilegi, era tutto già scritto, tutto già

detto. A questo punto per rimettere le cose nel giusto binario

occorrerebbe che il legislatore smettesse di fare esclusivamente gli

interessi di una potente minoranza a scapito degli interessi legittimi di

cittadini e imprese”. Per le industrie del contenuto del XX secolo,

Internet è simile a quel che la radio FM fu per la radio AM, l’inizio della

fine. Le tecnologie di Internet danno vita ad un mercato più ampio e

competitivo per la creazione e diffusione di cultura, in cui ognuno di noi

può diventare creatore, tutto ciò purché non si difendano i cartelli creati

dai potenti. Il problema è che “non si vede la gravità di tali mutamenti, la

guerra per liberare la galassia di Internet dai pirati porterà altresì la

cultura a disfarsi di quei valori che fin dalle origini hanno fatto parte

integrante della tradizione”.

Problemi di privacy e di violazione di domicilio

La normativa italiana consente la riproduzione analogica ad uso privato

di file musicali registrati (non scaricati) da radio e TV che trasmettono in

streaming.

Vari controlli contro le violazioni del diritto d'autore vengono svolti con

programmi di sniffing che accedono nelle reti peer-to-peer e registrano

gli indirizzi IP e i provider con il quale sono connessi di quanti stanno

scambiando illegalmente file. Tali informazioni sono contenute

nell'intestazione di ogni pacchetto TCP/IP inviato su Internet da un

generico nodo della rete.

107

Per la normativa italiana, ogni Internet Service provider deve tenere un

registro che abbina il numero telefonico del chiamante all'IP assegnato

a chi chiede la connessione. Tramite questo log è possibile risalire al

numero e identificare il chiamante per procedere a una denuncia.

Lo sniffing pone problemi di privacy in quanto accede senza mandato e

a insaputa dell'utente ad un computer che è sua proprietà privata

nonché ad una rete che è proprietà di chi diffonde il software di accesso.

In generale, l'accesso ad un'abitazione o altra proprietà privata per una

perquisizione richiede un mandato della magistratura e che esso sia

mostrato al proprietario del bene perquisito.

La perquisizione dei domicilii e l'accesso ai tabulati telefonici (dei

provider per conoscere i siti visitati) sono provvedimenti riservati a illeciti

penali. In Paesi come gli Stati Uniti, dove la violazione del copyright è

punita con sanzioni pecuniarie, è comunque diffusa tale prassi nelle

indagini per violazioni del diritto d'autore.

Il Codice penale al cap.2 ("dei delitti in particolare") dedica un apposita

sezione a tale tema: "Dei delitti contro la inviolabilità del domicilio" (sez.

IV). Gli artt. 615 bis e ter specificano le pene per accesso abusivo ad un

sistema informatico o telematico, o interferenze illecite nella vita privata.

Gli strumenti che controllano il traffico web di un utente, "si mettono in

ascolto" su una porta del computer non utilizzata da alcun programma, e

funzionano come uno "strumento di ripresa sonora" che registra tutto il

traffico in ingresso e uscita dal nodo internet.

In questo caso è dato di sapere soltanto ciò che l'utente sta facendo con

il browser internet e con i programmi peer-to-peer, ma non con le altre

applicazioni (se ad esempio sta ascoltando una canzone, vedendo un

film, stampando un file). L'intrusione non consente un controllo o

manipolazione del computer, ma comunque di "mantenervisi contro la

volontà tacita di chi ha il diritto di escluderlo".

108

Entrando nelle reti di condivisione l'utente rende visibile una parte dei

file del suo computer e inevitabilmente i file che sceglie di scaricare.

Viene in questo modo a crearsi un conflitto con la normativa sulla

privacy: la conservazione dei dati dei download, anche in forma

aggregata e anonima, deve essere autorizzata nei confronti di chi

immette file nelle reti P2P per "testarne" il gradimento del pubblico,

oppure entra per perseguire in flagranza di reato chi viola i diritti di

copyright.

A detta di alcuni giuristi l'accesso è più grave del reato di violazione del

copyright che con esso si vuole reprimere. È stato osservato che è

eccessivo uno sconfinamento nella giustizia penale e che l'entità della

reclusione minima e massima non rispettano il proporzionalismo delle

pene se comparate con le pene detentive di altri reati.

Copyright, furto e plagio

Esiste un dibattito non solo sull'entità delle pene che una equiparazione

al furto viene a creare per la violazione di copyright, ma anche

sull'oggettiva somiglianza fra le due figure di reato. L'equiparazione al

furto comporta un considerevole inasprimento delle pene.

Analoghe considerazioni sul rispetto dell proporzionalismo delle pene

(rispetto alla gravità del reato) sorgono rispetto al palgio.

Il plagio prevede pene inferiori, nonostante l'utilizzo commerciale sia

un'aggravante nella violazione di copyright. In sostanza, chi fa copie e le

vende identiche commette un reato punito molto più severamente di chi

apporta lievi modifiche e, cambiando il titolo, si attribuisce una qualche

paternità dell'opera

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109

III.IL BACKGROUND SOCIO-CULTURALE DI “FREE

CULTURE”

III.1 Introduzione “Quando cominciai a lavorare nel laboratorio di Intelligenza Artificiale del MIT nel 1971, entrai a far parte di una comunità in cui ci si scambiavano i programmi, che esisteva già da molti anni. La condivisione del software non si limitava alla nostra comunità; è un co-sa vecchia quanto i computer, proprio come condividere le ricette è antico come il cuci-nare. Ma noi lo facevamo più di quasi chiunque altro (Stallman 1999).”41

Qualsiasi tipo di software (un sistema operativo come Windows, un

editor di testi come Word, un browser come Explorer per navigare in In-

ternet) altro non è che un insieme di istruzioni e di dati affidati ad un cal-

colatore elettronico, la cui interpretazione ed esecuzione genera un ri-

sultato (si va dalla possibilità di compiere calcoli matematici fino alle più

banali operazioni che solitamente si compiono con un computer come

ad esempio scrivere un' e-mail o leggere un file). Il calcolatore legge

dalla memoria dei comandi (sotto forma di liste di numeri) che indicano

alla macchina cosa è richiesto e quali sono i dati su cui operare; la mac-

china li interpreta ed invia alla memoria il risultato delle operazioni effet-

tuate. Questi comandi vengono impostati dal programmatore attraverso

uno speciale linguaggio che consente di indicare in modo intelligibile

quali operazioni compiere, raggruppando in una sintassi comprensibile

all'uomo le sequenze di numeri che sono richieste dalla macchina. Le

sequenze di numeri sono raggruppate nel programma eseguibile vero e

• 41 STALLMAN R. (1999), Il progetto GNU in Open Sources – Voci dalla rivoluzione Open Source,

Apogeonline. http://www.apogeonline.com/openpress/libri/545/index.html

110

110

proprio (mentre i comandi scritti dal programmatore compongono il co-

siddetto codice sorgente (in inglese source code).

La conversione del codice sorgente in programma eseguibile, quindi di

un comando umano in un linguaggio comprensibile alla macchina, av-

viene attraverso un software chiamato compilatore che si differenzia a

seconda del linguaggio di programmazione utilizzato. E' importante sot-

tolineare come questo processo sia di fatto irreversibile in quanto il co-

dice eseguibile non viene solo tradotto ma viene anche ottimizzato per

migliorarne il funzionamento di conseguenza, pur esistendo degli appo-

siti programmi di decompilazione che effettuano il reverse engineering

cioè il processo opposto, è assolutamente impossibile giungere al codi-

ce sorgente originario ma solo ad uno che ricompilato porta ad un codi-

ce sorgente funzionalmente uguale a quello iniziale. Nel caso del sof-

tware Free ed Open Source, oltre al rilascio del codice eseguibile (ossia

del software, così come siamo abituati a conoscerlo) si ha il rilascio del

codice sorgente creato dai programmatori, nonché la garanzia di alcune

libertà “fondamentali” riguardanti la possibilità di modificare il codice

sorgente e tutelate da innovative forme di licenza. In sostanza il rilascio

del codice sorgente assieme al software, venduto o regalato, può esse-

re visto come la cessione di un prodotto e del relativo progetto.

Al contrario, nel caso del software proprietario il codice sorgente non è

disponibile liberamente. L'avvento dell'Open Source che, si badi bene,

non prevede in assoluto la gratuità del software, sta ovviamente met-

tendo in discussione tutto il modello economico fin qui adottato dall'in-

dustria del software di conseguenza si cercherà di analizzare innanzitut-

to il modello finora usato e la sua storia, per poi cercare di determinare

quali variazioni esso stia portando e dovrebbe portare in futuro. Si cer-

cherà poi di capire se il software libero possa essere una valida alterna-

tiva a quello proprietario considerando aspetti di convenienza tecnica ed

economica.

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La maggior parte degli utilizzatori di programmi per pc relativamente si

pone il problema di quale sistema operativo scegliere per far lavorare la

propria macchina, anzi spesso, non è neanche a conoscenza delle

differenza di base che ci sono tra software proprietario e software libero.

Spesso infatti il software è un oggetto “proprietario”, chiuso, di cui

difficilmente si può conoscere il codice sorgente e qualunque modifica

alla versione originale (attività considerata peraltro illecita essendo

questi prodotti protetti da leggi sul copyright o da brevetti industriali)

viene resa impossibile.

Agli albori dell'informatica la situazione era profondamente diversa: i

codici sorgenti dei programmi erano aperti (quindi disponibili a tutti)

affinché ogni utente potesse intervenire migliorandone le prestazioni e

personalizzare le funzioni dei singoli prodotti. I software nascevano da

comunità di programmatori che ispiravano la propria attività secondo un

modello cooperativo, in grado di coinvolgere e portare il meglio della

professionalità, dell’ingegno e della creatività di ciascuno. Ai giorni

nostri, per fortuna, qualcosa sta cambiando. Prodotti come il sistema

operativo Linux, il web server Apache, linguaggi di programmazione

come Perl e Python sono la dimostrazione che è possibile produrre

software di qualità estremamente raffinata, affidabile e robusta grazie al

contributo collaborativo di migliaia di programmatori sparsi in tutto il

mondo.Si sente spesso parlare di hacker e di hacking,e anche qui lo

faremo,senza però alludere alle pratiche di pirateria informatica. Si tratta

infatti di un concetto che esula da qualsivoglia connotazione negativa e

che nasce in un mondo ben lontano da quello evoluto e interconnesso in

cui possono pavoneggiarsi i veri pirati informatici.Il termine hacker viene

coniato alla fine degli anni '50, nel tempio della tecnologia che è il Mit42.

Hacker era considerato colui che sapeva trovare una soluzione brillante

a un problema informatico; nel tempo si è fatto poi riferimento a colui 42 Massachussetts Institute of Technology.

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che mette in pratica una serie di valori quali la cooperazione, la libertà di

rielaborare e migliorare i prodotti intellettuali altrui. È grazie a questo

modo di lavorare che sono nati il primo personal computer, il web, Linux

(il sistema operativo alternativo a Windows). Gli hacker rivendicano con

vigore la libertà di diffondere le conoscenze a tutti i livelli, a favore di

chiunque e per il beneficio di tutti, in primo luogo del sapere informatico.

Un hacker è quindi un esperto di informatica a cui piace programmare,

che lo fa non con intenti di profitto ma per una sorta di irrefrenabile

passione, quasi per vocazione. la comunità hacker ruota attorno

addirittura ad una ferrea etica, che poi vedremo riverberarsi anche sulle

problematiche di copyright e proprietà intellettuale che qui ci interessano

principalmente. Al nostro concetto di pirata informatico, ovvero colui che

prova compiacimento e autoaffermazione danneggiando (’crackando’) i

più disparati sistemi informatici, si addice maggiormente il neologismo

cracker.

III.2 LE RADICI STORICHE.

Questi “pionieri”43, in genere ricercatori di alcune università americane

quali il MIT di Boston e l'università di Berkeley in California, ebbero in tal

senso l'indubbio merito di essere i primi a concepire le possibili

applicazioni informatiche di concetti quali interattività e rete. Fu con loro

che si crearono le basi della cultura hacker, movimento al cui interno si

è sviluppata appunto la filosofia del software libero. Non è un caso che il

primo luogo in cui si iniziò a parlare di hacker fu appunto il MIT di

Boston: l'origine della cultura hacker, come oggi la conosciamo, si può

43 CARLO GUBITOSA, Hacker, scienziati e pionieri: storia sociale del ciberspazio e della

comunicazione elettronica.Prefazione di Howard Rheingold, postfazione di Bernardo

Parrella,Collana Eretica, Stampa Alternativa, 2007

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fare risalire al 1961, anno in cui il MIT acquistò il primo PDP-144. Il

comitato Signals and Power del “Club Tech Model Railroad” (TMRC) del

MIT, adottò la macchina quale prediletto giocattolo tecnologico creando

strumenti di programmazione, linguaggi. Gli hacker della TMRC

divennero il nucleo dell'Artificial Intelligenge Laboratory (Laboratorio di

Intelligenza Artificiale) del MIT, il principale centro di ricerca AI

(Intelligenza Artificiale) su scala mondiale nei primi anni Ottanta e la loro

influenza si protrasse ben oltre il 1969, il primo anno di ARPAnet45.

ARPAnet è stata la prima rete transcontinentale di computer ad alta

velocità. Ideata e realizzata dal Ministero della Difesa statunitense come

esperimento nelle comunicazioni digitali, crebbe fino a diventare un

collegamento tra centinaia di università, esponenti della difesa e

laboratori di ricerca. Essa permise a tutti i ricercatori, ovunque essi si

trovassero, di scambiarsi informazioni con velocità e flessibilità senza

precedenti, dando un forte impulso allo sviluppo del lavoro di

collaborazione e accelerando enormemente il ritmo e l'intensità del

progresso tecnologico.

Ma ARPAnet fece anche qualcos'altro: le sue “autostrade elettroniche”

misero in contatto gli hacker di tutti gli Stati Uniti e questi, fino a quel

momento isolati in sparuti gruppi, ognuno con la propria effimera cultura,

si riscoprirono (o si reinventarono) nelle vesti di vera a propria tribù di

rete. Ben presto i ricercatori cominciarono a condividere un certo senso

di appartenenza ad una comunità e ad una cultura comune, sentendo il

bisogno di divulgare ciò che scoprivano e avendone in cambio altre

informazioni importanti per il proprio lavoro. Il software prodotto era

scambiato liberamente o in cambio di somme irrisorie a titolo di

contributo per le spese e spesso chi lo riceveva operava innovazioni e

44 Il PDP-1 era un computer della Digital Equipment Corporation (DEC) 45 ARPAnet (Advanced Research Project Agency Network) è l’antenata dell’odierna rete internet. In essa era già presente il protocollo TCP/IP.

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cambiamenti che poi rendeva disponibili a sua volta.

Le prime intenzionali azioni di hackeraggio, i primi linguaggi

caratteristici, le prime satire, i primi dibattiti autocoscienti sull'etica

hacker, tutto questo si propagò su ARPAnet nei suoi primi anni di vita.

La cultura hacker mosse i primi passi nelle università connesse alla

Rete, in particolare modo (ma non esclusivamente) nei loro dipartimenti

di scienza informatica. Dal punto di vista culturale l'AI Lab (Laboratorio

di Intelligenza Artificiale) del MIT è da considerarsi il primo tra laboratori

di pari natura a partire dai tardi anni Sessanta, anche se istituti come il

Laboratorio di Intelligenza Artificiale dell'Università di Stanford (SAIL) e

più tardi l'Università Carnegie-Mellon (CMU) divennero in seguito quasi

altrettanto importanti.

Tutti costituivano fiorenti centri di scienza dell'informazione e ricerca

sull'intelligenza artificiale, tutti attiravano individui brillanti che

contribuirono al grande sviluppo del mondo degli hacker, sia dal punto di

vista tecnico che folcloristico. Fin dai giorni del PDP-1 le sorti

dell'hacking si intrecciarono alla serie di minicomputer PDP della Digital

Equipment Corporation (DEC). La flessibilità, la potenza e la relativa

economicità di queste macchine portarono molte università al loro

acquisto. Ciò costituì l'habitat ideale per lo sviluppo della cultura hacker

e anche ARPAnet fu costituita, per la maggior parte della sua durata, da

una rete di macchine DEC. In occasione però dell'uscita del modello

PDP-10, nel 1967, il MIT si rifiutò di utilizzare il software DEC del

computer, scegliendo di creare un proprio software chiamato ITS:

l'obiettivo infatti era quello di agire autonomamente.

nel 1969 grazie al lavoro di uno sviluppatore dei laboratori Bell: Ken

Thompson, venne creato Unix . il primo sistema operativo sviluppato in

linguaggio C (un particolare linguaggio di programmazione) e non in lin-

guaggio macchina (binario) ed era il primo a realizzare l’idea di portabili-

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tà e compatibilità. Prima di Unix ogni computer necessitava un apposito

sistema di software (sistema operativo + programmi vari); ogni volta che

la macchina veniva aggiornata o sostituita era necessario riprogettare

gran parte del sistema software.

Grazie a Thompson invece il ruolo del software si fece più dinamico e

più facilmente gestibile, indipendentemente dal supporto hardware su

cui era installato; fu dunque possibile affacciarsi su un mercato

dell’informatica decisamente più ampio ed elastico. Il 1969 è inoltre

l’anno in cui furono collegati per via telematica i nodi dei centri di ricerca

informatici di quattro grandi università statunitensi (Los Angeles, Santa

Barbara, Stanford,Utah): nacque così ARPAnet, riconosciuta da tutti

come l’effettivo embrione dell’Internet dei nostri tempi.

Un altro hacker, di nome Dennis Ritchie, inventò un nuovo linguaggio,

chiamato C46, da usare con una versione Unix di Thompson ancora allo

stato embrionale. Thompson e Ritchie avevano in mente qualcosa di

ben più ambizioso. Per tradizione, i sistemi operativi erano stati fino ad

allora scritti su misura per uno specifico hardware al fine di raggiungere

la massima efficienza e questo, come si è già visto, determinava

l'inesistenza di software standardardizzati fra i produttori di hardware.

Thompson e Ritchie furono tra i primi a capire che la tecnologia

dell'hardware e del linguaggio C aveva ormai raggiunto un livello di

maturità tale da poter scrivere in C un intero sistema operativo: nel 1974

l'intero ambiente operativo era già regolarmente installato su numerose

macchine di diversa tipologia. Si trattò di un evento senza precedenti e

le implicazioni che ne derivarono furono enormi. Se davvero Unix

46 Il linguaggio di programmazione C viene tuttora ampiamente usato per la sua “portabilità” (dal termine inglese portability)cioè per la sua capacità di scrivere istruzioni, indipendentemente dall'architettura del calcolatore su cui le istruzioni stesse saranno eseguite. Questo fa si che lo stesso software possa funzionare su computer totalmente diversi senza dover essere di volta in volta riadattato.

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poteva presentare la stessa interfaccia e le stesse funzionalità su

macchine di diverso tipo, era sicuramente anche in grado di fungere da

ambiente software comune per tutte. Gli utenti non avrebbero mai più

dovuto pagare per nuovi software appositamente progettati ogni volta

che una macchina diventava obsoleta.

Gli hacker erano in grado di trasferire gli stessi strumenti software da

una macchina all'altra anziché dover reinventare l'equivalente di un

certo comando ogni volta che una macchina diventava obsoleta e

doveva essere sostituita con una più moderna. Sia Unix che C avevano

delle caratteristiche rivoluzionarie per l’epoca poiché si basavano su un

concetto di semplicità estraneo al modo di programmare un po’ barocco

ed involuto comune a quel tempo. L’intera struttura logica di C poteva

essere, più o meno facilmente, memorizzata dal programmatore (al

contrario della maggior parte degli altri linguaggi) limitando il ricorso ai

manuali mentre Unix era a sua volta strutturato come un pacchetto

flessibile di semplici programmi/moduli pensati per combinarsi in vari

modi a seconda delle esigenze, superando il concetto imperante di un

unico blocco software disegnato specificatamente e su misura per una

determinata macchina.

La diffusione di Unix in AT&T fu estremamente rapida a dispetto della

mancanza di programmi e di supporto formale; queste caratteristiche

fecero si che Unix fosse presto adottato dalla maggior parte delle

università, dei Laboratori di ricerca informatica ma soprattutto da una

moltitudine di hacker. Esso infatti aveva integrata al suo interno una

specifica task47 di networking, una caratteristica grazie alla quale due

macchine Unix potevano comunicare scambiandosi dati attraverso una

normale linea telefonica; nacque così quella che ancora oggi è chiamata

47 Il termine informatico task indica un processo eseguito dall'elaboratore in un certo momento. Per esempio il programma usato per scrivere questo elaborato è un processo.

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Usenet, un network di utenti Unix che diede un grosso stimolo alla

diffusione e alla condivisione del software (andava a raccogliere i vari

gruppi di discussione, oggi noti come newsgroup).

Anche se questo metodo di trasmissione risultava lento, consentiva

comunque a qualsiasi utilizzatore di questo sistema operativo di

comunicare senza per forza dover accedere ad ARPAnet, appannaggio

esclusivo al tempo di pochi soggetti istituzionali ben determinati. Il fatto

che AT&T, detentrice attraverso i Laboratori Bell del progetto Unix, negli

anni Cinquanta fosse stata costretta dalle autorità antitrust statunitensi a

non intraprendere qualsiasi attività commerciale al di fuori dei servizi

telefonici e di quelli telegrafici, fece sì che Unix stesso non potesse

essere fornito con un servizio di assistenza e correzione dei bug48.

Pertanto la comunità di utenti/sviluppatori si trovò in un certo senso

costretta a sviluppare autonomamente il codice sorgente, apportando

modifiche e miglioramenti che ovviamente finivano per essere

liberamente condivisi.

Nel 1979, AT&T si rese conto della diffusione e dell'alto livello qualitativo

raggiunti da Unix (giunto ormai alla sesta versione AT&T), grazie

soprattutto allo sviluppo operato dagli utenti/programmatori, e percepì

che il mancato sfruttamento commerciale avvenuto fino a quel momento

costituiva un danno economico (fino ad allora aveva concesso il codice

sorgente a università e centri di ricerca attraverso licenze a basso

costo). Per questo motivo sfruttando una scissione in 26 società,

chiamate BabyBell, che permetteva di aggirare le severi normative

48 18 Dall'inglese bug, cioè baco. Nel software sta ad indicare un difetto, un errore di programmazione presente nel codice sorgente. Spesso vengono sfruttati da esperti informatici malintenzionati per accedere ad un software e infettare un computer con un virus. Ovviamente solo avendo a disposizione il codice sorgente è possibile rilevare e correggere l'errore, per quanto la cosa richieda una certa conoscenza tecnica.

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antitrust, AT&T iniziò prima a limitare lo studio del codice sorgente,

impedendo di fatto sia ai centri universitari che agli stessi Laboratori Bell

di continuarne lo sviluppo, e poi negli anni successivi iniziò ad esercitare

il copyright che deteneva sullo stesso.

Tuttavia lo sfruttamento commerciale di Unix si rivelò presto un

fallimento provocando, al contrario di quello che sperava AT&T (cioè il

conseguimento del monopolio del mercato), la creazione di una babele

di versioni diverse parzialmente incompatibili fra loro. Molti degli ex

sviluppatori infatti, non accettando di pagare i diritti ad AT&T per l'uso

del codice sorgente di Unix, preferirono passare a versioni alternative. In

particolare si diffuse la BSD49, sorta già nel 1977 come versione

alternativa allo Unix ufficiale e chesuccessivamente sarebbe stata

ripresa dalla Sun Microsystem, una società fondata da alcuni hacker

dell'università californiana. La BSD ottenne un grande successo

conquistando buona parte del mercato, soprattutto perché siabbinava a

soluzioni hardware innovative come la possibilità di collegare fra loro più

terminali grazie alle interfacce Ethernet.50

Uno dei grandi meriti però che ebbe la BSD fu quello di aver per prima

incorporato nei propri sistemi e supportato il rivoluzionario protocollo di

rete TCP/IP che offriva una soluzione al problema delle reti favorendo

un'ulteriore crescita di Internet. Si scatenò in quegli anni una “guerra

degli Unix” che sarebbe durata per tutto il decennio, spesso con lotte di

natura legale, a causa del copyright sul codice: da una parte vi erano la

BSD della Sune tutta una serie di altre versioni, comunque proprietarie,

che consentivano di risparmiare i costi della licenza AT&T,dall'altra la

versione ufficiale (AT&T).

49 Berkeley Software Distribution, dell'omonima Università. 50 In pratica si trattava di una connssione LAN (Local Area Network, che indica una rete limitata ad un certo ambiente, come una rete aziendale. Ethernet è invece il protocollo informatico usato per le reti LAN.

119

119

Nacque dunque nei primi anni 80 il concetto di personal computer, sicu-

ramente grazie all’impegno degli hacker nel "liberare l’hardware", ma

anche per ben più venali interessi economici da parte delle imprese che

iniziarono a "sentire odore di affari". La International Business Machine

(IBM) infatti mise sul mercato il suo primo computer da tavolo chiamato

appunto IBM-PCe in contemporanea la stessa scelta di marketing venne

compiuta dalla Apple e dalla Atari. IBM adotta inizialmente una politica

aziendale piuttosto "illuminata", cercando di incoraggiare la diffusione e

lo sviluppo del software e stimolando la collaborazione di altre importanti

imprese,come la Microsoft che realizzò il sistema operativo per i nuovi

computer: il sistema MS-DOS.

In tal modo, quello strano aggeggio dotato di schermo e tastiera comin-

ciava a fare capolino negli arredi delle case e degli uffici di tutto il mondo

e in molti casi dovette "svilire" la sua funzione,essendo sfruttato come

gioco e passatempo invece che come strumento di calcolo. In questo

modo una massa di persone inesperte si trovò ad utilizzare giochi e sof-

tware senza essere in grado di capire di cosa effettivamente si trattasse

e di come fossero stati sviluppati, scegliendo i prodotti in base alla pub-

blicità o semplicemente affidandosi a pacchetti standard.

Tra i cambiamentideterminati dalla nuova configurazione hardware vi fu

sicuramente la trasformazione della collegata industria del software: il

sistema operativo divenne il programma più importante. Fu in quegli

anni che Microsoft iniziò a stabilire le basi del suo successo. La qualità

del software non era più un fattore di differenziazione tra i costruttori

dell’hardware per cui in questo contesto escludere gli altri dall’accesso

ai sorgente era essenziale per il dominio del mercato delle applicazioni

software. Si diffuse così sempre più la pratica di creare software chiuso.

In questo contesto fu radicale il passaggio dei migliori programmatori

dalle strutture di ricerca accademiche verso il laboratori delle imprese.

La fuoriuscita dei ricercatori (anche dal MIT) evidenziò la crescita di un

120

120

mercato del software caratterizzato dalla protezione della proprietà

intellettuale. Coloro che erano rimasti nelle università furono obbligati a

negoziare tali diritti con le imprese per ottenere copie eseguibili di alcuni

importanti software; il loro lavoro che fino a poco tempo prima,

attraverso la condivisione e la libera distribuzione dei codici sorgente,

aveva contribuito notevolmente allo sviluppo di questi prodotti venne

considerato alla stregua della pirateria informatica. La qualità dei

prodotti software iniziò a peggiorare velocemente: la mancata

disponibilità dei sorgente non consentiva la comprensione e la

correzione dei difetti, per non parlare del suo sviluppo. Ma vi fu anche

chi tentò di reagire a questo stato di cose.

III.3 GNU's not Unix Richard Stallman, una figura chiave del Laboratorio di Intelligenza

Artificiale del MIT e accanito oppositore della commercializzazione della

tecnologia del laboratorio, si impegnò per la ricostruzione della comunità

di sviluppo accademica. Senza saperlo avrebbe dato vita al movimento

Free Software dal quale sarebbe poi sorto l'Open Source. Stallman

desiderava cambiare il sistema socio-economico e legale che in quel

contesto limitava la condivisione del software. Il primo impegno era

quindi quello di contrastare l'industria del software e le regole da essa

applicate per la difesa della proprietà intellettuale. A tal proposito, dopo

aver abbandonato i laboratori del MIT, in quanto contrario alla

prospettiva che i frutti del suo lavoro venissero commercializzati e non

più resi liberamente disponibili alla comunità, avviò nel 1984 il progetto

121

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GNU (dall'acronimo GNU's not Unix, cioè GNU non è Unix)51 per la

realizzazione di un sistema operativo liberamente accessibile, basato su

Unix e compatibile con lo stesso nonché completo di applicazioni e

strumenti di sviluppo.

“L'obiettivo principale di GNU era essere software libero. Anche se GNU

non avesse avuto alcun vantaggio tecnico su UNIX, avrebbe avuto sia

un vantaggio sociale, permettendo agli utenti di cooperare, sia un

vantaggio etico, rispettando la loro libertà (Stallman, 1999).”

Nel 1985, a sostegno del progetto GNU venne fondata la Free Software

Foundation (FSF) con l'obiettivo di ricostruire un insieme di prodotti

basati sul concetto di software libero e di raccogliere fondi attraverso sia

le donazioni che la vendita di programmi (sia GNU che non GNU) e

della relativa manualistica. Nello stesso anno, persollecitare la

partecipazione e il sostegno al progetto, Stallman scrisse il documento

contenente le linee guida del progetto: il Manifesto GNU52. Nel

vocabolario inglese il termine free assume il significato di “libero” tuttavia

viene spesso inteso anche come “gratis”; Stallman riferendosi al free

software ovviamente non si riferiva alla gratuità dello stesso quanto alla

sua libertà.Per la FSF l'espressione "software libero" si riferiva (e si

riferisce tuttora) alla libertà dell'utente di eseguire, copiare, distribuire,

studiare, cambiare e migliorare il software. Più precisamente, esso si

51 STALLMAN R. (1999), Il progetto GNU in Open Sources – Voci dalla rivoluzione Open Source, Apogeonline.

• 52 STALLMAN R. (1985), Il manifesto GNU, Apogeonline.

h ttp://www.gnu.org/gnu/manifesto.it.html

122

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basa su quattro tipi di libertà per gli utenti del software:

_ Libertà di eseguire il programma, per qualsiasi scopo.

_ Libertà di studiare come funziona il programma e adattarlo alle proprie

necessità. L'accesso al codice sorgente ne è un prerequisito.

_ Libertà di ridistribuire copie in modo da aiutare il prossimo.

_ Libertà di migliorare il programma e distribuirne pubblicamente i

miglioramenti, in modo tale che tutta la comunità ne tragga beneficio.

L'accesso al codice sorgente ne è un prerequisito.

Queste quattro libertà portarono a delle conseguenze molto importanti.

La prima è che un programma libero quale il sistema operativo GNU

non necessita di alcun permesso aggiuntivo per essere eseguito in

diversi ambienti; non vi sono limitazioni di sorta all'uso in scuole,

aziende, enti pubblici, secondo le finalità determinate da ciascun

contesto. La seconda conseguenza è la possibilità di modificare il

software in ogni sua parte, nella maniera che più si adatta alle esigenze

personali senza alcun obbligo di notifica. Tuttavia, chi voglia rendere

disponibili i programmi originari (terza libertà) o le proprie modifiche

(quarta libertà) è libero di farlo, se non addirittura incoraggiato, nel nome

di quella collaborazione che il software proprietario invece nega. La

distribuzione può avvenire sia in forma eseguibile che sorgente (nel

primo caso il codice sorgente deve comunque essere sempre facilmente

reperibile).

Un altro aspetto molto importante, ribadito da Stallman, è che il termine

“software libero” non significa “non commerciale” e che quindi la

redistribuzione del software non debba essere necessariamente

gratuita: chiunque può

123

123

richiedere il pagamento per il supporto fisico53 attraverso cui avviene la

distribuzione, per l'eventuale assistenza fornita al prodotto o per

qualsiasi altro motivo. Lo stesso Stallman si espresse chiaramente in

questi termini: “The term free software has nothing to do with price. It is

about freedom”54. Va fatto notare che in realtà nel software libero c'era e

c'è tuttora qualcosa di gratuito, cioè la licenza d'uso che invece nel

software proprietario viene fatta pagare. La Free Software Foundation

aveva poi il compito di proteggere il software libero da possibili tentativi

di appropriazione e di sfruttamento commerciale: senza alcuna

protezione legale infatti chiunque avrebbe potuto inserire il codice

sorgente del software GNU all'interno di soluzioni proprietarie. In tal

senso il primo problema che si dovette affrontare fu l'inadeguatezza

delle licenze che a quel tempo accompagnavano il software il cui scopo

era la descrizione dettagliata dei comportamenti ammessi e di quelli

considerati illeciti da parte di programmatori e utilizzatori del software.

III.4 Il permesso d'autore (copyleft) e la GNU GPL

Ricorrendo all'aiuto di esperti legali, Stallman creò la General Public

License (GPL) e fu introdotto il concetto di copyleft che si contrappone a

quello di copyright: invece di proteggere i diritti di proprietà su un

prodotto ne protegge la libertà di essere copiato, diffuso, analizzato e

modificato. La GPL finalmente offriva regole certe per i progetti

sviluppati dalla FSF, fu così possibile costruire una comunità di sviluppo

53 Supporto di memoria, tipo cd o dvd. 54 STALLMAN R. (1985), Il manifesto GNU, Apogeonline. http://www.gnu.org/gnu/manifesto.it.html

124

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volontaria formata non solo da ricercatori e universitari e basata su un

modello alternativo di creazione del software che più avanti sarebbe

stato chiamato Bazar in netto contrasto con il modello commerciale

denominato Cattedrale55. Nel corso degli anni Ottanta il progetto GNU

progredì senza però raggiungere la completa autonomia da Unix: alla

fine del decennio infatti mancava ancora una componente

fondamentale, il kernel56, cioè il cuore del sistema operativo. Stallman si

era dedicato ad esso attraverso il progetto HURD senza però arrivare

ad un risultato soddisfacente dal punto di vista tecnico.

A questo punto del progetto emerge l'esigenza di trovare dei termini di

distribuzione che evitassero che il software GNU venga trasformato in

software proprietario. La risposta a questa esigenza viene chiamata

permesso d'autore o copyleft.

Il permesso d'autore (copyleft) usa le leggi sul diritto d'autore

(copyright), ma le capovolge per ottenere lo scopo opposto: invece che

un metodo per privatizzare il software, diventa infatti un mezzo per

mantenerlo libero. Il succo dell'idea consiste nel dare a chiunque le 4

libertà, ma senza dare il permesso di aggiungere restrizioni. In tal modo,

le libertà essenziali che definiscono il software libero diventano diritti

inalienabili.

perché il copyleft sia efficace, anche le versioni modificate devono

essere libere. Infatti realizzare una versione personale di un software e

tenerla per sè non è vietato dal copyleft. È vietato redistribuirla con

55 ERIC S. RAYMOND, "La cattedrale ed il bazaar" – 1998, Apogeo ,Open press, www.apogeonline.com/openpress/doc/cathedral.html 56 Il kernel è la parte fondamentale di un sistema operativo. Si tratta di un software con il compito di fornire ai programmi inesecuzione sul computer, un accesso sicuro e controllato all'hardware. Siccome possono esserci più programmi in esecuzione simultanea e l'accesso all'hardware è limitato, il kernel ha anche la responsabilità di assegnare una porzione di tempo macchina e di accesso all'hardware a ciascun programma, funzione detta multiplexing.

125

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licenze che non siano copyleft.

La specifica implementazione di permesso d'autore che viene utilizzata

per la maggior parte del software GNU è la GNU General Public License

(licenza pubblica generica GNU), abbreviata in GNU GPL.

III.5 La Free Software Foundation

Per portare a compimento il progetto GNU, nel 1985 Stallman costituì la

FSF (Free Software Foundation), un'organizzazione no profit basata su

contributi volontari in lavoro e in denaro. Infatti gli aderenti alla FSF

possono offrire come proprio contributo sia lavoro per la scrittura di

codice o documentazione, sia denaro offerto come donazione o

sottoscrizione, e godere degli sgravi fiscali come tutti i contributi in

beneficenza.

La costituzione di questa istituzione rispondeva all'esigenza pratica di

finanziare lo sviluppo di GNU, e raccogliere attorno al progetto un

insieme permanente di professionisti programmatori in grado di svolgere

con continuità e a tempo pieno attività di programmazione e assistenza

tecnica. Oggi la FSF occupa a tempo pieno alcuni programmatori e

tecnici, oltre ad alcuni impiegati che gestiscono l'attività organizzativa.

Accanto ad essi si raccoglie quel mare di volontari appassionati che

l'estensione di Internet ha reso possibile.

La FSF è diventata progressivamente un punto di riferimento per gli

ideatori di software e si è anche qualificata come un'istituzione di

garanzia della qualità di un prodotto e di protezione dei diritti del

software libero. Infatti collabora con la "League for Programming

Freedom", che raggruppa accademici, programmatori e tecnici

informatici, utilizzatori e piccole compagnie di software, con l'obiettivo di

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difendere il diritto di scrivere programmi di software libero. La Lega non

si oppone al sistema legislativo del copyright, ma intende porre un limite

alle sentenze giudiziarie che accordano una protezione diffusa a

qualsiasi idea che nasca nell'ambito dell'industria informatica. In questo

modo, vengono nei fatti favoriti gli interessi specifici delle grandi

imprese, le sole che possono pagare le spese legali di deposito del

brevetto anche nel caso delle soluzioni più banali. La FSF sostiene la

League in nome di una comune difesa alla produzione di software

anche per le piccole imprese che producono software proprietario, la cui

attività é messa seriamente in pericolo dal sistema dei brevetti del

software e dal copyright per le interfacce.

Obiettivo della FSF è, comunque, quello più ampio di promuovere un

progetto etico e un nuovo modo di lavorare.

Entrambe le dimensioni derivano direttamente dal significato attribuito al

free software. Le ragioni e i vantaggi connessi alla libertà del software

richiamano i principi dell'etica hacker, un'etica che non é mai stata

formalizzata in alcun documento ufficiale, ma che è stata

spontaneamente e variamente applicata e condivisa.

In breve essi si possono così sintetizzare.

| Il diritto alla libera circolazione del software e alla sua duplicazione

rimandano al principio generale che tutta l'informazione deve essere

libera con grande beneficio per il sistema sociale nel suo complesso.

La condivisione dell'informazione é un bene potente e positivo per la

crescita sociale e della democrazia, una difesa contro controlli dall'alto e

pericoli tecnocratici. Esso dà all'utilizzatore l'opportunità di interagire con

il prodotto e di controllarlo. Aiuta a stimolare lo sviluppo della

conoscenza e a diffonderla.

In senso ampio, quindi, può favorire il processo di partecipazione

contribuendo a formare un membro della comunità o un cittadino più

preparato.

127

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La rivoluzione digitale e la diffusione dei calcolatori, rendendo più

semplice lo scambio di informazione, possono apportare un beneficio

generale.

Un libero scambio di informazioni, soprattutto quando si traduce in uno

strumento importante come un programma per computer, promuove una

maggiore creatività complessiva.

Si eviterebbe, così, di sprecare tempo, risorse, energie per replicare

quello che altri già fanno, cioè di perdere tempo per reinventare la ruota.

| Il modo migliore per favorire il libero scambio delle informazioni è

quello di promuovere un apprendimento diffuso e qualificato attraverso

sistemi "aperti", che non pongano barriere fra il lavoro e l'informazione.

Nella tradizione e nell'etica degli hacker le barriere alla circolazione

dell'informazione costituiscono pesanti limiti alla conoscenza e, nel

divieto di accesso all'artefatto, cioè al programma, viene individuato un

ostacolo alla creatività e alla libera espressione del pensiero.

| La libertà di modificare il software richiama l'imperativo del buon

inventore artigiano "di metterci le mani" per capire il funzionamento delle

cose e per migliorarle.

| Il piacere e il divertimento sono un importante incentivo alla

programmazione.

Il computer non é solo uno strumento funzionale per facilitare compiti

ripetitivi, ma anche un mezzo per estendere l'immaginazione personale.

La flessibilità dei programmi, le loro possibilità di evoluzione

costituiscono una sfida continua per chi li usa in modo intelligente.

Le possibilità di innovazione continua offrono un contributo alla crescita

dell'intelligenza e allo sviluppo della professionalità, a differenza di

procedure routinarie che sono, invece, vere e proprie barriere.

In sostanza, ad un'organizzazione del lavoro burocratica si vuole

contrapporre un'organizzazione interattiva e creativa, a

un'organizzazione sociale basata su status e ruoli definiti dal reddito o

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dalla collocazione sociale, si contrappone una comunità eguali basata

sul merito.

III.6 La filosofia open source

Nei primi anni ’90 Linus Torvalds inizia a lavorare sulla costruzione di un

sistema operativo derivato da UNIX che prenderà il nome di “Linux”. Il

progetto cresce velocemente oltre ogni aspettativa, grazie soprattutto ai

contributi di scrittura del codice e di testing offerti dalle comunità hacker.

Nel frattempo, il modello del software libero attira investitori che

potrebbero fornire mezzi per affrontare altri progetti; la fermezza di

Stallman nel difendere lo spirito “puro” dell’idea scoraggia però ogni

approccio di tipo imprenditoriale.

Arriviamo così nel 1998 per compiere un nuovo passo in avanti. Nasce

la “Open source initiative” (OSI), con l’obiettivo dichiarato di avvicinare

la cultura del software proprietario (sviluppato da società grandi e

piccole che hanno fatto del software la propria fonte di reddito) a quella

del software libero.

Un documento scritto e pubblicato da Eric S.Raymond nel 1998, con il

titolo “La cattedrale ed il bazaar”, viene unanimemente considerato il

“manifesto” del software open source. Raymond mette a confronto due

diversi stili di sviluppo, il modello “cattedrale” (specifico nel mondo

commerciale) opposto al modello “bazaar” (caratterizzante invece il

mondo open source).

Si trattava di rinnovare marchio al prodotto, di costruire per il prodotto

una reputazione tale da attirare gli interessi delle aziende. Il primo pas-

so concreto fu la fondazione dell'Open Source Initiative (OSI), un'orga-

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129

nizzazione destinata ad elaborare un documento che aiutasse a definire

il software Open Source superando così i pregiudizi sul concetto di free

software. Il documento, che venne chiamato Open Source Definition

(OSD), derivava, su proposta di Perens, dalle Debian Free Software

Guidelines (Guida Debian al Free software), a loro volta figlie della defi-

nizione di software libero data da Stallman. La OSD si caratterizzò per il

fatto di non fornire tanto una precisa definizione del software Open

Source quanto i dieci requisiti che la licenza a tutela dello stesso avreb-

be dovuto soddisfare per essere considerata tale.

Debian, una delle prime distribuzioni Linux, tuttora popolare, fu costruita

interamente con free software.

Tuttavia, dal momento che c'erano altre licenze oltre al copyleft che

comportavano la gratuità, essa ebbe qualche

problema nel definire che cosa fosse gratis e i produttori non resero mai

chiara la loro politica di free software al

resto del mondo. All'epoca, trovandosi a capo del progetto (Debian), Pe-

rens affrontò questi problemi proponendo un

Contratto Sociale Debian e la Guida Debian del Free Software nel luglio

del 1997. Molti sviluppatori inviarono

critiche e miglioramenti che furono incorporati nei documenti. Il Contrat-

to Sociale documentava l'intenzione di

Debian di costituire il proprio sistema interamente con software libero e

la Guida rendeva facilmente possibile laclassificazione del software co-

me tale o meno, confrontando la licenza software con la guida stessa.

Le linee guida della nuova strategia, sarebbero state quindi le seguenti.

• Dimenticare la strategia “bottom-up”; puntare sulla strategia “top-

down”

Appariva ormai chiaro che la strategia storica seguita per Unix, vale a

dire la diffusione dei concetti dal basso verso l'alto (bottom-up). La con-

clusione inevitabile era che bisognava abbandonare la prima imposta-

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zione e passare a imporre le decisioni dall'alto, cercando quindi di coin-

volgere in primo luogo i dirigenti delle alte sfere.

Linux è il caso più rappresentativo.

• Catturare le società

Bisognava sfruttare la portata di Linux, sia dal punto di vista tecnico, vi-

sta la capacità produttiva della sua comunità, che

da quello mediatico, per attirare le simpatie dei potenziali investitori, in

particolare di quelli più semplici da raggiungere e con maggiori capitali,

cioè le 500 più importanti società quotate a Wall Street.

• Cooptare i mass media di prestigio che si rivolgono alle società più

quotate

• Istruire gli hacker in tattiche di guerriglia marketing

La scelta di puntare a queste società richiedeva di attirare l'attenzione

dei mezzi di comunicazione che formano le

opinioni dei top manager e degli investitori, specificamente New York

Times, Wall Street Journal, Economist, Forbes e

Barron's Magazine. Era necessario però che lo sforzo in tal senso avve-

nisse non solo dagli ambasciatori come

Raymond, Perens, Torvalds ma da parte di tutta la comunità hacker.

• Utilizzare il marchio di certificazione Open Source come garanzia di

genuinità

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III.7 La definizione di open source

Open source non significa solamente accesso al codice sorgente. I

termini di distribuzione di un programma open source devono rispettare i

criteri seguenti:

1. libera redistribuzione: la licenza non può limitare nessuna delle parti

nella vendita o nella fornitura di software come componente di una

distribuzione di software aggregati, contenente programmi provenienti

da fonti diverse.

2. codice sorgente: il programma deve includere il codice sorgente, e

deve consentire la distribuzione sia sotto forma di codice sorgente sia in

forma compilata.

3. prodotti derivati: la licenza deve consentire l'attuazione di modifiche e

di prodotti derivati, consentendo inoltre la loro distribuzione sotto gli

stessi termini di licenza del software originale.

4. integrità del codice sorgente dell'autore: la licenza deve consentire

esplicitamente la distribuzione di software realizzato a partire dal codice

sorgente modificato.

5. nessuna discriminazione verso singoli o gruppi: la licenza non deve

porre discriminazioni verso qualsiasi persona o gruppo di persone.

6. nessuna discriminazione verso campi di applicazione: la licenza non

deve porre limitazioni sull'uso del programma in un particolare campo di

applicazione.

7. distribuzione della licenza: i diritti allegati al programma devono

applicarsi a tutti coloro a cui viene ridistribuito il programma, senza la

necessità di applicare una licenza supplementare per queste parti.

8. la licenza non deve essere specifica per un prodotto: i diritti allegati al

programma non devono dipendere dal fatto che il programma faccia

parte di una distribuzione particolare.

9. la licenza non deve contaminare gli altri programmi: la licenza non

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deve porre limitazioni su altro software che venga distribuito insieme

con il software in licenza.

10. conformità della licenza e della certificazione: qualsiasi

programma che faccia uso di licenze certificate come conformi alla

Open Source Definition può utilizzare il marchio registrato “open

source”, e il codice sorgente può essere dichiarato esplicitamente di

pubblico dominio.

.

Cosa significa “libero”?

Un software si considera libero quando all’utente viene concessa ha

libertà di:

� eseguire il programma per qualsiasi scopo;

� modificare il programma secondo i propri bisogni (è in pratica

necessario garantire l’accesso al codice sorgente del programma);

� distribuire copie del programma, gratuitamente o anche dietro

compenso;

� distribuire versioni modificate del programma, così che la comunità

possa fruire dei miglioramenti apportati.

Il termine “free” a cui spesso si associa il software libero può essere

male interpretato perché “free” vuol anche dire gratuito - oltre che libero

- ma non ha niente a che vedere con il prezzo del software. Si tratta di

libertà, e quindi è perfettamente lecito utilizzare software libero anche

per motivi commerciali. Una parte della comunità “Free Software”

introdusse nel 1998 il termine “open source” con un duplice obiettivo:

o escludere il termine “free” e l’ambiguità fra “libero” e “gratuito”;

o promuovere il movimento rinnovandone il “marchio” e costruendo una

reputazione che attirasse gli interessi delle aziende.

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133

“Software libero” (free software) e “sorgente aperto” (open source)

descrivono quindi, in linea di massima, la stessa categoria di software,

pur dicendo cose differenti sui valori e sulle libertà associate.

III.8 Licenze, diritti d’autore, copyright

È purtroppo molto diffusa la tentazione di considerare l'open source

come un pericoloso avversario dei diritti di esclusiva che derivano

dall'applicazione della normativa sul diritto di autore. Ma non è

assolutamente così. Anzi. Per prima cosa, è utile precisare i concetti di

copyright e di brevetto. Entrambi offrono un sistema di protezione della

proprietà intellettuale, ma in modo completamente diverso.

Il copyright è una forma di protezione giuridica delle opere frutto della

creatività umana. Esempi di opere creative sono le opere letterarie,

musicali, cinematografiche, disegni, fotografie. Non si protegge un'idea,

bensì l'espressione creativa di un'idea. L'autore acquista sulla propria

opera il diritto esclusivo di riproduzione, di esecuzione, di diffusione, di

noleggio, di prestito, di elaborazione e di trasformazione. I diritti di

utilizzazione dell'opera possono essere trasferiti e durano per 70 anni

dalla morte dell'autore.

Il brevetto è invece uno strumento nato per stimolare lo sviluppo della

scienza e della tecnologia; si concretizza tramite una tutela giuridica che

conferisce il diritto esclusivo all’inventore di produrre e commercializzare

un prodotto per un periodo limitato di tempo. È possibile dunque

brevettare le invenzioni, ma non sono invece brevettabili le scoperte, le

teorie scientifiche, i metodi matematici. In pratica, non è possibile

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134

brevettare le idee. Per essere brevettabile, l’invenzione deve possedere

i requisiti di novità, originalità, industrialità e liceità (ossia non contraria

al buon costume o all'ordine pubblico). I brevetti sono validi per 20 anni

dal loro deposito.

Veniamo ora al dunque. Cosa accadrebbe se domani venissero

abrogate tutte le leggi sul diritto d'autore? E’ vero che non si porrebbe

più il problema del divieto di duplicazione, riproduzione ed esecuzione di

un software senza licenza, ma è altrettanto vero che nulla impedirebbe

di modificare un programma senza rilasciare il codice sorgente. L'idea di

condivisione del sapere, uno dei pilastri portanti del movimento open

source, verrebbe grandemente minacciata. Insomma, se sparisse il

diritto di autore sparirebbero nello stesso istante anche i presupposti su

cui si regge lo stesso modello open source, che quindi non contrasta

affatto con il diritto d’autore.

Fino a qui abbiamo visto che il movimento per il software libero ha

prodotto un sistema operativo che sta mettendo in seria discussione il

monopolio del mondo dell'informatica. In questo paragrafo vedremo

insieme da dove è partita la storia e, soprattutto, come GNU/Linux non

sia l'unico prodotto del movimento per il software libero: si parla ormai

sempre più spesso di ``economia indotta dal software libero'' o,

scherzosamente, di GNU Economy.

III.9 Linus Torvalds e Linux

Nel 1991, proprio quando le cose sembravano andare per il peggio,

accaddero tuttavia una serie di eventi che

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135

avrebbero segnato una svolta nella vita del movimento. Linus Torvalds,

uno studente dell'università di Helsinki, iniziò a studiare a fondo il

sistema operativo Unix concentrando le sue attenzioni sul relativo

kernel. L'obiettivo era di sviluppare una versione compatibile con

l'architettura hardware che nel frattempo si era diffusa e avrebbe poi

dominato a partire dagli anni Novanta (fino ad oggi) grazie al basso

costo e alle elevate prestazioni: il processore Intel 386. La scelta di Unix

e non di altri sistemi operativi come il DOS (Microsoft) fu forzata in

quanto esso era l'unico che implementava il multitasking57, oggetto dei

suoi studi.

Sfruttando le applicazioni software create dalla FSF creò una prima

versione, per quanto incompleta, nell'autunno dello stesso anno sotto il

nome di Linux, ponendo le basi per il più importante e famoso progetto

Open Source. Seguendo i principi del software libero, Torvalds mise in

Internet il suo lavoro: non restava infatti che richiedere alla comunità in

rete l'indispensabile collaborazione per far evolvere il progetto verso una

forma più completa. Per tale motivo egli diede l'annuncio del proprio

progetto in uno dei forum dell'università e con esso chiese

esplicitamente aiuto per lo sviluppo del kernel58

La risposta della rete fu immediata e straordinaria, attorno al progetto

Linux si costituì una numerosa comunità di sviluppo. In tal senso, va

ricordato il grande contributo, fondamentale, dato dalla rete Internet.

Benché avesse visto la luce già negli anni Settanta, fu soltanto agli inizi

degli anni Novanta, con la diffusione del protocollo http59 e la nascita dei

primi browser, che Internet cominciò ad essere diffusa prima in ambito

accademico e poi in modo sempre più capillare anche tra i semplici

privati. La diffusione dei codici sorgente in una Rete che stava vivendo

57 La capacità di poter eseguire più di applicazioni contemporaneamente. 58 La parte principale del sistema operativo Linux. 59 Il protocollo di trasmissione dati attraverso internet. Ancora oggi in uso.

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un boom di accessi e la contemporanea convergenza di interessi nei

suoi confronti da parte della comunità hacker, che ancora non aveva un

kernel per il proprio sistema operativo (GNU), furono senz'altro i due

fattori che decretarono un rapido sviluppo del kernel Linux.

La crescita esponenziale di Internet mise in contatto sviluppatori

volontari da tutto il mondo, favorendo cosìl'espansione della comunità.

La capacità produttiva aumentò sia in quantità, come numero di progetti

attivabili, che come qualità. Dalla collaborazione tra la comunità Linux e

la Free Software Foundation venne quindi sviluppato GNU/Linux ovvero

un sistema operativo completo, non commerciale, rilasciato sotto licenza

GPL (General Public License) e destinato a diventare il simbolo

dell'Open Source. Il sogno di tutti gli hacker si era finalmente realizzato:

un sistema operativo che era stato progettato “da un hacker, per gli

hacker” come lo stesso Torvalds lo definì. Nel giro di pochi anni, la

crescita del sistema operativo fu esponenziale; le linee di codice

sorgente che componevano Linux (inteso come kernel) sarebbero

passate dalle 10.000 scritte da Torvalds alle circa 1,5 milioni di righe nel

1998.

Linus Torvalds accetta la logica del copyleft e l'inserimento non banale

del suo sistema operativo nella grande cornice di GNU: nasce così un

sistema operativo completo, il GNU/Linux, pienamente compatibile con

lo Unix proprietario, ma completamente libero.

Nel giro di tre anni GNU/Linux diviene competitivo per affidabilità e

sicurezza con le versioni commerciali più importanti di Unix.

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137

III.9 INTERNET E L’ECONOMIA DEL DONO

Il modello antropologico dell’economia del dono,così come ci è proposto

da Marcel Mauss nel suo "Saggio sul dono"60,è riconducibile ad una del-

le cerimonie più caratteristiche dell'economia del dono, il potlatch dei

nativi americani, durante la quale vengono scambiati o distrutti (nel sen-

so di sottratti al circuito economico) beni di prestigio al fine di rafforzare

le relazioni gerarchiche tra gruppi e persone, ci si rende conto che forse

si parla di economie di nicchia o applicazione di riti superati dal tempo.

Ma il dono sopravvive tranquillamente anche nella nostra economia.

Una buona sintesi del carattere del dono può essere quella espressa da

Jacques T. Godbout61: "definiamo dono ogni prestazione di beni e servi-

zi effettuata, senza garanzia di restituzione, al fine di creare, alimentare

o ricreare il legame sociale tra le persone".

Eppure l'economia del dono esiste ancora nella nostra civiltà del con-

sumo e si esplica con gli stessi identici obiettivi: rafforzare e ricreare i

legami sociali.

Come ben argomentato da Godbout nel suo "lo spirito del dono" l'eco-

nomia del dono continua ad esistere parallela alla cosidetta economia di

mercato che pare permeare le nostre vite.

E riprendendo il pensiero di Mauss, che a conclusione dei suoi studi

giungeva all'estensione del concetto di dono a tutte le società arcaiche,

Godbout arriva ad affermare l'attualità dell'economia del dono che, pas-

• 60 MARCEL MAUSS, "Saggio sul dono" - Einaudi ,2002

• 61 JACQUES T. GODBOUT, "Lo spirito del dono" - Bollati Boringhieri ,2002

138

138

sando attraverso vari stadi, è in realtà talmente radicata nell'animo u-

mano da non essere quasi più evidenziabile se non prestandoci atten-

zione.

Afferma che anzi oggi nulla può funzionare e crescere se non nutrito dal

dono, ad iniziare dalla stessa vita umana il cui inizio è proprio un atto di

dono all'interno di un nucleo famigliare (legittimo o illegittimo che sia).

Probabilmente anche la stessa amministrazione pubblica o le aziende

non potrebbero restare sul mercato se il loro "motore umano", i salariati,

non dessero sul lavoro più del corrispettivo del proprio salario.

In estrema sintesi, per Godbout l'economia del dono non solo esiste an-

cora ma sarebbe anche il motore su cui può crescere l'altra economia

(stato e mercato) che ne ha bisogno in quanto il dono, inteso come si-

stema, non è altro che il propulsore del sistema sociale: ne permette l'e-

sistenza e la riproduzione. Ed il sistema dei rapporti sociali non può es-

sere ricondotto ai soli interessi economici e di potere.

Questa tradizione di pensiero, che vede esistere solo la dicotomia stato-

mercato come unici sistemi di azione sociale, è in realtà profondamente

limitante: nessuno vive solo di/nel mercato o di/nello stato.

In realtà stato e mercato possono rappresentare i luoghi in cui si estrin-

seca la socialità secondaria e ricordare quindi che prima ancora di as-

solvere alle funzioni economiche, politiche o amministrative l'uomo deve

essere costituito come persona sociale e questo avviene nella sfera del-

la socialità primaria: nella famiglia, nella scuola, nei rapporti di vicinato,

nelle amicizie... dove si stringono quei rapporti interpersonali che ci fan-

no persona.

E che il dono non sia la terza gamba di un discorso puramente econo-

mico tra" mercato e stato" ma la base della costruzione di un sistema

sociale, è dimostrabile guardando ai paesi in difficoltà del sud e dell'est

139

139

del mondo, dove nè mercato nè stato riescono a reggere ed è proprio la

rete dei rapporti interpersonali (quella mantenuta dal dono) a permettere

la sopravvivenza.

Come altro spiegare altrimenti, nell'era di internet, quello che spinge mi-

gliaia di persone a lavorare, anche cooperativamente, sul software e

sulle reti rendendo disponibile il frutto del proprio lavoro in forma com-

pletamente libera (nel senso di accessibilità del codice) e gratuita (in

senso economico)?

Nel versante della tecnologia delle reti e del software troviamo uno degli

esempi più limpidi di economia del dono oltre che di cultura e di

educazione alla collaborazione. La stessa rete internet si basa su

protocolli liberi (da brevetti) sviluppati perloppiù da ricercatori con fondi

statali (quindi di tutti). Anzi, lo stesso procedimento di "scrittura" e

certificazione delle regole prima di definirle quali protocolli TCP/IP62 è

avvenuto grazie al sistema delle RFC (Request For Comments).

Con tale sistema, nella logica della pura collaborazione, i protocolli in-

formatici della rete vengono sottoposti pubblicamente alla richiesta di

commento ed eventualmente migliorati grazie al supporto di tutti i ricer-

catori.

La stessa struttura degli RFC prevede una sequenza di passi condivisi

prima che la proposta possa venire definitivamente accolta quale stan-

dard.

Anche i documenti ritenuti non adatti a maturare quali standard vengono

comunque archiviati (ed in genere divengono standard de facto):

62 Il protocollo di trasmissione dati usato da Internet e dal web.

140

140

Questa economia del dono, su cui si innesta l'educazione alla collabo-

razione sviluppatasi all'epoca della nascita della tecnologia di internet,

ha permeato la cultura informatica degli albori (centri di ricerca, universi-

tà, college, cultura hackers) prima della nascita del circuito economico

del software proprietario e resta particolarmente viva anche oggi nel cir-

cuito del free-software.

Angelo Raffaele Meo (docente di sistemi di elaborazione dell'informa-

zione e reti di calcolatori al Politecnico di Torino) e Mariella Berra (do-

cente di sociologia delle reti All'Università di Torino) rifacendosi proprio

al lavoro di Mauss sul dono, definiscono questo sistema di produzione

del software come "informatica solidale".63

Nel sesto capitolo il prof. Meo, rilanciando l'attualità del pensiero di M.

Mauss, ritiene fondamentale per la cultura del free software e della ri-

cerca scientifica un concetto: quello della condivisione.

E' proprio in questi due campi infatti che si evidenzia più facilmente che

la scoperta, la novità, il miglioramento in realtà poggiano sul lavoro pre-

gresso e continuo di tanti. In special modo nel campo del software, dove

reinventare tutto da zero sarebbe impensabile (ed economicamente in-

sostenibile, anche per le grandi industrie del sw), la libera condivisione

del lavoro del singoli, il dono del codice, permette a tutti di progredire e

di migliorare l'efficacia del prodotto.

Senza l'etica del dono probabilmente non esisterebbe la cultura del sof-

tware libero e l'hacktivism, che deriva direttamente dalla cultura di liber-

tà di quegli anni. Inoltre, analizzando le modalità di sviluppo del free-sw

• 63 M.Berra, A.R.Meo,, "Informatica solidale" - Bollati Boringhieri ,2006

141

141

(vedi il discorso de "la cattedrale e il bazaar" di Raymond) all'interno di

una comunità di programmatori-utenti evoluti ci si rende conto che in

questo caso le innovazioni vengono sviluppate in un processo di tipo

bottom-up. Le necessità di una nuova funzione, di un nuovo prodotto

vengono direttamente dalla comunità di utenti in base alle loro esigenze

primarie, non vengono progettate a tavolino da un gruppo di progetto di

una grande software house ed imposte alla platea di utenti che le subi-

scono nella migliore delle ipotesi, le ignorano nella maggior parte dei

casi. E questo processo dal basso implica anche una migliore ottimizza-

zione delle risorse disponibili che non si perdono dietro a funzioni od ef-

fetti inutili.

Per essere convinti di ciò basta semplicemente guardare da dove arri-

vano le ultime novità nel settore del software: dalla comunità di rete, dal

mondo dei cosidetti hackers, mentre i grandi produttori sono sempre ad

inseguire le novità pensate altrove, difficilmente le propongono.

L'effetto positivo di questa interazione (programmatore progettista - u-

tente/utilizzatore avanzato) tra produzione ed uso ottiene due effetti:

di non allontanare la società dalla tecnologia, in quanto questa viene

sviluppata tenendo conto di reali esigenze sociali di mitigare il carattere

autonomo ed ingovernabile della tecnologia adattandola alle esigenze

del sociale.

Inoltre una tecnologia scelta e costruita socialmente ha nel tempo mag-

giori possibilità di diffusione ed accettazione sociale rispetto ad una tec-

nologia diffusa centralmente e destinata ad utenti passivi.

Ma allora perchè, ci chiediamo, una così scarsa diffusione del free-sw

nell'utilizzo quotidiano fuori dalle elite specialistiche?

Se pensiamo alla diffusione dei tre principali sistemi operativi (Windows,

142

142

MacOs e Gnu-Linux nelle sue varie declinazioni) con il primo che ege-

monizza, il secondo che gode dei favori di una nicchia di elite ed il terzo

che, pur crescendo in diffusione, resta confinato prevalentemente nelle

università (che ne apprezzano proprio la trasparenza del codice aperto),

nelle aziende per questione di costi (ed in funzione prevalentemente di

server) ed in una nicchia di utenti-avanzati ci chiediamo dov'è che il no-

stro discorso si interrompe?

Le risposte non sono facili, ma coinvolgono sicuramente l'impianto indu-

striale dei grandi produttori di software che possono vantare la possibili-

tà di preinstallare il sistema operativo sulle nuove macchine, la pigrizia

dell'utente medio (che desidera una macchina appunto preinstallata) nel

cambiare il software abituale, la pubblicità esplicita e quella implicita (più

incisiva) fatta nei luoghi pubblici quali scuole ed uffici od enti pubblici:

usare qui software proprietari è il modo migliore per facilitarne ed incen-

tivarne l'uso anche nel privato.

Spesso è proprio la mancanza di conoscenza il primo problema del sof-

tware libero: non avere gli strumenti della conoscenza limita la nostra li-

bertà di scelta.

Ed in ambito di economia del dono sono proprio le due istituzioni dove si

dovrebbe trasmettere cultura (scuola ed università) a dover fare la pro-

pria parte; non tutti siamo nati fini programmatori o sistemisti, ma molti

di noi possono offrire, donare appunto, le proprie competenze nel setto-

re informatico ricambiando il dono ricevuto dalla comunità del free-

software semplicemente offrendo corsi di divulgazione all'utilizzo dello

stesso.

Concludendo, l'attualità dell'economia del dono evidenziata nel modello

dell'informatica solidale, vista come risorsa creativa e sistema altro di

143

143

produzione, può dare la possibilità di sviluppare società basate sulla so-

lidarietà, sulla collaborazione e sulla partecipazione: crescere insieme e

non uno contro tutti. Può rappresentare quindi un modello di riequilibrio

sociale che si affianca ed interagisce con stato e mercato in un sistema

di economia pluralista, anche nell'ottica di una maggiore sostenibilità

dello sviluppo umano.

III.10 La Cattedrale e il Bazaar

La Cattedrale e il Bazaar è un saggio sullo sviluppo del software scritto

da Eric S. Raymond64. Esso descrive un nuovo modello di sviluppo, il

cui esempio più famoso ed efficace è la modalità di costruzione del

Kernel Linux. L'autore per verificare le proprie ipotesi decide di utilizzare

lo sviluppo collaborativo per il programma fetchmail e nel saggio viene

descritta la genesi e lo sviluppo del progetto analizzando le interazioni

con gli altri sviluppatori e i vantaggi rispetto al modello classico. La pri-

ma presentazione del saggio si è avuta durante un congresso su Linux il

27 maggio 1997 e in seguito il saggio è stato pubblicato come parte del-

l'omonimo libro. Questo saggio viene usualmente considerato il manife-

sto del movimento open source.

Il saggio descrive in sostanza due contrapposte modalità di sviluppo del

software libero:

• 64 ERIC S. RAYMOND, "La cattedrale ed il bazaar" – 1998, Apogeo ,Open press,

www.apogeonline.com/openpress/doc/cathedral.html

144

144

Nel modello a Cattedrale il programma viene realizzato da un numero

limitato di "esperti" che provvedono a scrivere il codice in quasi totale

isolamento. Il progetto ha una suddivisione gerarchica molto stretta e

ogni sviluppatore si preoccupa della sua piccola parte di codice. Le revi-

sioni si susseguono con relativa lentezza e gli sviluppatori cercano di ri-

lasciare programmi il più possibile completi e senza bug. Il programma

Emacs, il GCC e molti altri programmi si basano su questo modello di

sviluppo.

Nel modello a Bazaar il codice sorgente della revisione in sviluppo è

disponibile liberamente, gli utenti possono interagire con gli sviluppatori

e se ne hanno le capacità possono modificare e integrare il codice. Lo

sviluppo è decentralizzato e non esiste una rigida suddivisione dei com-

piti, un programmatore di buona volontà può modificare e integrare

qualsiasi parte del codice. In sostanza lo sviluppo è molto più anarchico

e libero, da qui il nome di modello a Bazaar. Il Kernel Linux e molti pro-

grammi utilizzano questo nuovo modello di sviluppo associativo.

La tesi centrale di Raymond è che "Dato un numero sufficiente di occhi,

tutti i bug vengono a galla". Questa affermazione Raymond la chiama la

"Legge di Linus" e ritiene questa legge il motivo centrale del successo

del progetto del Kernel Linux. Prima dell'avvento di Linux si riteneva che

ogni progetto di una certa complessità avesse bisogno di essere ade-

guatamente gestito e coordinato altrimenti si riteneva che il progetto sa-

rebbe collassato sotto il peso di moltissime revisioni e modifiche prodot-

te da più persone e tra di loro incompatibili. Il progetto Linux invece riu-

scì a dimostrare che questo non accadeva e che anzi col crescere del

numero di sviluppatori anche la qualità e l'affidabilità del software miglio-

rava.

Il modello a Cattedrale è un modello tipico delle aziende commerciali.

Queste normalmente non rilasciano il codice sorgente e una nuova revi-

145

145

sione del programma può richiedere anni mentre il modello a Bazaar è

un modello che si è molto diffuso nell'ambiente del software libero dato

che consente a ogni utente di essere un beta tester dei programmi. Lo

stesso utente può modificare e integrare il programma se lo desidera.

Questo consente un rapporto stretto tra utilizzatori e programmatori, un

rapporto paritario che ben si adatta alla filosofia del software libero.

Consente inoltre un attento controllo del codice in modo da eliminare

rapidamente la maggior parte dei bug, cosa impossibile per un software

prodotto con la modalità a Cattedrale dove solo un numero limitato di

persone lavora sul codice.

La modalità a cattedrale è la stessa metodologia di sviluppo che viene

utilizzata dagli sviluppatori delle enciclopedie commerciali dove un nu-

mero limitato di esperti si preoccupa di compilare tutte le voci. La moda-

lità a bazaar invece è quella utilizzata dalla Wikipedia dove ogni lettore

se lo desidera può integrare e migliorare i contenuti e dove la verifica

delle modifiche apportate al testo è gestita dagli stessi utenti.

146

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III.11 l’importanza del Pubblico dominio

Dal punto di vista internazionale, il pubblico dominio è quell'insieme di

opere d'ingegno e altre conoscenze (opere d'arte, musica, scienze,

invenzioni, ecc.) sulle quali nessuna persona o organizzazione ha un

interesse proprietario (tipicamente un monopolio concesso

governativamente come il diritto d'autore o il brevetto). Tali opere e

invenzioni sono considerate parte dell'eredità culturale pubblica, e

chiunque può utilizzarle o modificarle senza restrizioni (se non si

considerano le leggi che riguardano sicurezza, esportazione, ecc.).

Mentre il diritto d'autore venne creato per difendere l'incentivo

finanziario di coloro i quali svolgono un lavoro creativo, e come mezzo

per incoraggiare ulteriore lavoro creativo, le opere di pubblico dominio

esistono in quanto tali, e il pubblico ha il diritto di usare e riutilizzare il

lavoro creativo di altri senza dover pagare un prezzo economico o

sociale.

In assenza di qualche tipo di garanzia di diritto di monopolio, la

cosiddetta "proprietà intellettuale", tutte le opere appartengono al

pubblico dominio. Quando i diritti d'autore o altre protezioni, giungono a

termine, l'opera diventa di pubblico dominio.

Le opere d'ingegno rientrano nel pubblico dominio quando non esiste

nessuna legge che stabilisce dei diritti di proprietà, o quando l'oggetto in

questione è specificatamente escluso da tali diritti dalle leggi vigenti. Ad

esempio, la maggior parte delle formule matematiche non è soggetta a

diritti d'autore o brevetti nella larga parte dei casi (anche se la loro

applicazione in forma di programmi per computer può essere

brevettata). Similarmente, opere che furono create molto prima che tali

147

147

leggi venissero promulgate, fanno parte del pubblico dominio, come i

lavori di William Shakespeare e Ludwig van Beethoven o le invenzioni di

Archimede.

Molti dei diritti d'autore e dei brevetti hanno una scadenza determinata.

Quando tale scadenza arriva, l'opera ricade nel pubblico dominio. Nella

maggior parte delle nazioni, il brevetto scade 20 anni dopo che è stato

depositato. Un marchio di fabbrica scade subito dopo essere divenuto

un termine generico. I diritti d'autore sono molto più complessi;

generalmente essi scadono in tutte le nazioni, eccetto Guatemala,

Messico, Samoa e Colombia, quando tutte le seguenti condizioni sono

soddisfatte:

• L'opera è stata creata e pubblicata per la prima volta prima del 1

gennaio 1923, o come minimo 95 anni prima del 1 gennaio dell'anno

corrente; vale la data più recente tra le due.

• L'autore o l'ultimo degli autori, è morto almeno 70 anni prima del 1

gennaio dell'anno corrente.

• Nessuno dei firmatari della Convenzione di Berna ha passato un

diritto d'autore perpetuo sull'opera.

• Né gli Stati Uniti né l'Unione Europea hanno accettato l'estensione

dei termini sul diritto d'autore da quando queste condizioni sono state

aggiornate. (Questa deve essere una condizione perché i numeri esatti

nelle altre condizioni dipendono dallo stato della legge in ogni dato

momento.)

Queste condizioni sono basate sull'intersezione tra le leggi sui diritti

d'autore degli Stati Uniti e dell'Unione Europea, che sono riconosciute

dalla maggior parte degli altri firmatari della Convenzione di Berna. Si

noti che i termini di estensione nella tradizione statunitense non

ripristinano l'opera a pubblico dominio (da cui la data del 1923), mentre

nella tradizione europea questo avviene perché la "direttiva

148

148

sull'armonizzazione dei termini di protezione del diritto d'autore" si basa

sui termini in vigore in Germania, che sono già stati estesi alla vita

dell'autore più 70 anni.

Si noti che ci sono molti lavori che non sono parte del pubblico dominio,

ma per i quali il proprietario ha deciso di non avvalersi pienamente dei

diritti d'autore, o di garantire parte di questi diritti al pubblico. Nel caso

del software, questo viene chiamato software libero o software open

source, come ad esempio quello rilasciato dalla Free Software

Foundation pienamente coperto da copyright, ma rilasciato al pubblico,

per la maggior parte degli utilizzi, sotto un tipo di licenza di tipo

"copyleft", che vieta solo la ridistribuzione proprietaria. Si veda anche

Wikipedia, che fa più o meno la stessa cosa con i suoi contenuti sotto la

GNU Free Documentation License. Similmente esistono licenze per altri

tipi di contenuti, anche in questo caso denominati Contenuto libero o

contenuto open. A volte tali opere vengono erroneamente indicate come

di "pubblico dominio" nel linguaggio colloquiale.

L'accesso pubblico alla letteratura, all'arte, alla musica, ai film, ecc., è

essenziale per preservare e far progredire la nostra eredità culturale.

Molti importanti lavori hanno beneficiato del potenziale creativo del

pubblico dominio. Il film di Frank Capra, "La vita è meravigliosa" è un

classico esempio di opera che non godette del successo popolare fin

quando non entrò nel pubblico dominio. Altre icone come Biancaneve,

Pinocchio o Babbo Natale si sono sviluppati da figure di pubblico

dominio.

“il pubblico dominio è sempre stato cruciale per le nuove forme di

creatività, per il progresso della scienza e della tecnologia e per la

vitalità della nostra cultura democratica. i “massimalisti del copyright”

sono stati in grado di aumentare la portata della protezione offerta dal

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copyright stesso in molti modi: estendendone la durata, introducendo

nuove tecnologie che eliminano i diritti del pubblico legati

all’applicazione del fair use, attaccando la dottrina del first-sale, che

permetterebbe agli utilizzatori di condividere o rivendere copie

acquistate di un’opera, e avvalendosi di sentenze giudiziarie che

forniscono interpretazioni molto restrittive delle dottrine del copyright

tradizionale.”65

-La dottrina del “fair use”, codificata alla sezione 107 del Codice Civile

degli Stati Uniti, permette l’utilizzo di parte di un’opera protetta da

copyright senza l’autorizzazione del detentore della licenza e senza

l’obbligo di pagare per i diritti se la copia o la riproduzione dell’opera è

finalizzata a determinati usi, come la critica, il commento, il giornalismo,

l’insegnamento (che prevede anche la possibilità di riprodurre più copie

di parte di un’opera per utilizzarle in classe), gli studi accademici o la

ricerca.

-La dottrina del “first-sale”, così come sancito nel Codice degli Stati Uniti

alla sezione 109(a), stabilisce

che alcuni dei diritti dei proprietari del copyright cessino dopo la prima

vendita di una particolare copia di un’opera. È grazie a questo articolo

che le biblioteche possono prestare libri e che i videonoleggi possono

affittare dvd e videocassette senza richiedere il permesso del

proprietario del copyright.

Nel momento in cui il pubblico dominio era posto sotto assedio66,dai

produttori dei contenuti, internet ne ha fatto un elemento ancora più

• 65 DAVID BOLLIER. Why the Public Domain Matters (2002 New American Foundation & PublicKnowledge)

http://www.newamerica.net/Download_Docs/pdfs/Pub_File_867_1.pdf 66 PHILIPPE AIGRAIN, Causa comune, 2007 Stampa Alternativa/Nuovi Equilibri, si veda in particolare il capitolo 3 Tragedia in quattro atti;

150

150

importante dell’economia e della cultura della nostra società. la

tecnologia ha dato l’opportunità a tutti di diventare creatori e non solo

consumatori passivi.. nel creare questi nuovi metodi di comunicazione e

spazi culturali condivisi, internet ha ampliato in modo radicale le funzioni

tradizionali del pubblico dominio; inoltre grazie ai nuovi tipi di licenze

libere come la GPL hanno potuto rivitalizzare i contenuti del pubblico

dominio.

Molta di questa nuova vitalità deriva dalla tendenza degli spazi online a

generare contenuto in modo molto decentrato, dal basso.

. In questo ambito si tende a creare nuovo contenuto senza incentivi di

mercato, grazie piuttosto a delle “economie del dono” create dalla

comunità, di cui due esempi noti sono Linux e il software peer-to-peer.

Le nuove tecnologie hanno però anche intensificato la tensione tra i

manufatti dell’informazione venduti attraverso i mercati convenzionali

(come libri, video e musica).

Per i produttori di contenuti ciò che interessa sono i contenuti

commerciabili e la capacità di esercitarvi uno controllo rigoroso.67 Di

conseguenza, editori, etichette discografiche e case cinematografiche

stanno approntando nuovi piani per mettere questi contenuti sotto

chiave: sistemi di gestione dei diritti digitali (digital rights

management)68, che includono la cifratura anti-contraffazione e la

filigrana digitale, e divieto di legge di eludere la cifratura o addirittura di

parlare di tecniche di elusione della protezione.

. 67 PHILIPPE AIGRAIN, Causa comune, 2007 Stampa Alternativa/Nuovi Equilibri, fa una dettagliata e profonda analisi dei meccanismi che hanno presieduto alle dinamiche di produzione di sapere e contenuti dal basso e delle dinamiche opposte sostenute invece dalle iniziative commerciali di appropriazione e vendita dei contenuti. 68Si veda il paragrafo “ Le tecnologie DRM: 'Informatica Infida (Treacherous Computing),o “Informatica Fidata” (“Trusted Computing”) ?pag.95. sistemi di protezione della copia che includono la cifratura anti-contraffazione e la filigrana digitale, e divieto di legge di eludere la cifratura o addirittura di parlare di tecniche di elusione della protezione.

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Per la maggior parte degli utenti di internet, il pubblico dominio è visto

in un’ottica molto più estesa: come uno spazio per le comunicazioni

libero e accessibile a tutti, aperto a nuova creatività e alla concorrenza,

e in cui l’informazione può essere liberamente condivisa. Lo

evidenziano fenomeni come Wikipedia e Youtube.

La legge sul copyright si è sempre basata su un abile equilibrio tra diritti

legati alla proprietà privata ed interessi pubblici. Ricalibrare

quest’equilibrio di fronte a tecnologie disgreganti e alle ingerenze

politiche rappresenta una sfida molto importante per le istituzioni.

Bisogna ricordare che il bene comune non è un nemico del mercato, ma

piuttosto un suo complemento necessario. La protezione del copyright e

del brevetto ricopre molte utili funzioni, incentivando ad esempio

l’innovazione, e dovrebbe essere difesa con fermezza. Ciò che deve

essere preservato è un fragile equilibrio tra il mercato e gli spazi liberi,

cosicché entrambi possano mantenere la loro integrità, essere utili ai

rispettivi scopi e rafforzarsi l’un l’altro. Al momento questo equilibrio è

pericolosamente sbilanciato.

152

IV contesto italiano: copyleft e diritto d’autore

Dopo aver analizzato le condizioni che hanno portato alla nascita del

software libero e delle licenze “libere” come la GPL e le licenze Creative

Commons, passiamo ora a descrivere quali sono le realtà che diffondono

questa cultura libera. Oltre alle già citate organizzazioni come la FSF, il

progetto Creative Commons, al progetto di David Bolier sul “bene

comune dell’informazione” e l’importanza del pubblico dominio, che in un

certo senso hanno presieduto alla creazione e a gettare le basi di un

movimento socio-culturale che propone una via alternativa alla

produzione di sapere. Un sapere ed una cultura svincolati da interessi

economici e che puntano al più alto grado di trasmissione della cultura e

del sapere attraverso diversi canali riconducibili soprattutto alle nuove

tecnologie della comunicazione come internet. -Nel momento in cui

appare chiaro che la produzione di cultura non è più solo campo d'azione

di case editrici e intellettuali, è interessante iniziare un viaggio tra gruppi

informali, associazioni e aziende che fanno della propria professionalità

strumenti per veicolare informazioni69.

Il contesto in cui queste realtà si trovano ad operare è consentito dalla

diffusione e dalla circolazione attraverso internet di opere di qualsiasi

genere (audio, video, programmi, documentazione tecnica, scientifica,

letteraria ecc..) rilasciate attraverso le relative licenze CC o comunque

alternative, e che attraverso internet trovano il loro giusto mezzo di

distribuzione. Proprio nel momento in cui ognuno di noi con un semplice

pc potrebbe essere autore, produttore e se vogliamo anche distributore

del proprio prodotto culturale, consentito dalla larga diffusione di internet

e dei personal computer tra, senonchè dalle licenze che permettono

questà alternativa. Si parla di alternativa perchè in realtà manca un

69 A.BECCARIA-Permesso d’ autore, percorsi per la creazione di cultura libera-2006-CC

153

adeguamento delle varie legislazioni a questo fenomeno, che in merito

alla sua portata non dovrebbe essere ignorato.

Facciamo un esempio: la legge è chiara. La tutela del diritto d’autore

avviene nel momento in cui l’opera viene creata dall’autore. Tuttavia il

problema nasce dall’intermediazione della SIAE organo di tipo

associativo preposto per legge alla gestione collettiva dei diritti di

utilizzazione delle opere dell’ingegno. tale organo esercita le sue funzioni

in un’ottica necessariamente esclusiva e per di più in una posizione di

monopolio di fatto, dato che a tutt’oggi non esistono in Italia altri organi in

grado di svolgere le stesse funzioni. Lo si evince chiaramente dall’art.

180 l.d.a. che al primo comma recita: “L'attività di intermediario,

comunque attuata, sotto ogni forma diretta o indiretta di intervento,

mediazione, mandato, rappresentanza edanche di cessione per

l'esercizio dei diritti di rappresentazione, di esecuzione, direcitazione, di

radiodiffusione ivi compresa la comunicazione al pubblico via satellite e

di riproduzione meccanica e cinematografica di opere tutelate, é riservata

in via esclusiva alla Società italiana degli autori ed editori (SIAE)”.

NOTA Si veda il documento “L’esclusiva riservata dall’art. 180 l. a. alla

S.I.A.E. nell’esercizio dell’attività di intermediazione di taluni diritti

d’autore.

E’ facile intuire come una simile impostazione difficilmente possa

convivere con la scelta di rilasciare opere in regime di copyleft.

-E’ vero che gli autori sono liberi di scegliere di non usufruire dei servizi

di tutela offerti dalla SIAE e a maggior ragione di non associarsi all’ente,

ma è anche vero che attualmente in Italia è solo la SIAE ad avere i mezzi

per garantire certi servizi determinanti relativi alla distribuzione e allo

sfruttamento economico di opere dell’ingegno, soprattutto in ambito

musicale e teatrale. Da ciò deriva che: primo, vista la situazione di

monopolio, l’autore che voglia avvantaggiarsi di tali servizi non può far

altro che affidare la gestione dei diritti sulla sua opera alla SIAE;

154

secondo, vista l’impostazione esclusiva, l’autore che effettuasse questa

scelta perderebbe la possibilità di promuovere e diffondere la propria

opera attraverso altri canali, compresa la possibilità di applicazione di

una licenza copyleft.70

Un ultimo e non secondario problema è quello relativo ai contrassegni

(“bollini”) rilasciati dalla SIAE, che devono essere obbligatoriamente

apposti sui supporti contenenti alcune tipologie di opere (programmi per

elaboratore, programmi multimediali, suoni, voci, immagini in movimento)

e distribuiti a fine di lucro.

La questione dei bollini SIAE (come d’altronde quella dei sovrapprezzi

applicati ai supporti vergini ex art. 71 septies l.d.a.) è molto dibattuta in

ambito di produzione e promozione di opere distribuite sotto copyleft.

Suona infatti poco opportuno che tali disposizioni vengano applicate in

modo indistinto anche ad opere che per libera scelta dei loro autori

circolano in un regime giuridico più libero. Tralasciamo per ora queste

argomentazioni, alle quali sarà dedicata una parte successivamente, per

soffermarci ora sulle realtà che diffondono in Italia questo tipo di cultura

libera.

IV.1 Wu Ming Foundation: essempio di funzionamento commerciale di opere rilasciate con licenze libere.

Tutto parte dal 1994, anno in cui apparve il Luther Blisset Project,

“personalità senza persona, pseudonimo collettivo adottato da menti

effervescenti, hacker, intellettuali..che agivano sotto l’identità di un

giocatore britannico con ascendenze asiatiche”71. sotto questo nome

sono state rilasciate alcune opere memorabili come Q del 1999. Dopo

anni di uscita Q rappresenta il capostipite di una tendenza, che come 70 SIMONE ALIPRANDI, Teoria e pratica del copyleft – www.copyleft-italia.it/libro2 71 A.beccarica, permesso d’autore, p.23

155

abbiamo visto, oggi si sta rinforzando:il copyleft letterario. Dopo il

progetto Luter Blisset il testimone è passato al progetto Wu Ming (dal

mandarino “anonimo”), ancora un progetto fatto da cinque menti che

rilasciano le proprie opere con una particolare nota di copyright. ” È

consentita la riproduzione, parziale o totale dell’opera e la sua diffusione

per via telematica ad uso personale dai lettori, purchè non a scopo

commerciale.” È in teoria questa la logica di diffusione di opere letterarie

in ambiente copyleft. Le opere vengono rilasciate in forma digitale e

pubblicate su un sito, dove è possibile scaricarne una copia ed avere le

libertà di copia sopra espresse. A questo punto verrebbe da chiedersi

come sia possibile che queste opere abbiano potuto avere un riscontro

critico ed economico così elevato pur essendo rilasciate con queste

libertà? Come fanno gli autori a guadagnarne? Come è possibile il fatto

che queste opere seppur rilasciate in download continuino a vendere?

Sono queste le domande a cui rispondono gli stessi autori del gruppo Wu

Ming in numerose interviste e pubblicazioni, nelle quali spiegano le

logiche del successo della circolazione dei loro testi sia in maniera “free”

e digitale sia attraverso pubblicazioni editoriali.72

“la nostra conclusione, a sette anni di distanza dall’uscita di Q, è che

senza la possibilità di scaricarli i nostri libri venderebbero di meno. Più li

sii scarica, più li si conosce, più li si regala..L’atto di acquistarli può

essere visto come un “equo compenso” per averli resi disponibili gratis.

La sequenza del modello copyleft si differenzia dalla pratica usuale

dell’editoria tradizionale: l'opera circola gratis, il gradimento si trasforma

in passaparola, ne traggono beneficio la celebrità e la reputazione

dell'autore, quindi aumenta il suo spazio di manovra all'interno

dell'industria culturale e non solo. E' un circolo virtuoso.

72 (Einaudi).

156

Un autore rinomato viene chiamato più spesso per presentazioni (a

rimborso spese) e conferenze (pagate); viene interpellato dai media

(gratis ma è tutto grasso che cola); gli si propongono docenze (pagate),

consulenze (pagate), corsi di scrittura creativa (pagati); ha la possibilità

di dettare agli editori condizioni più vantaggiose. Come può tutto questo

danneggiare le vendite dei suoi libri?

Parliamo ora del musicista/compositore: la musica circola, piace, intriga,

intrattiene; chi l'ha scritta o chi la esegue ne ha un "ritorno d'immagine", e

se sa come approfittarne viene chiamato a esibirsi più spesso e in più

occasioni (pagato), ha la possibilità di incontrare più persone e quindi più

committenti, se "si fa un nome" gli si propongono colonne sonore di film

(pagate), serate come DJ (pagate), "sonorizzazioni" (pagate) di eventi,

feste, mostre, sfilate; può addirittura trovarsi a dirigere (pagato) un

festival, una rassegna annuale, cose del genere; se parliamo di artisti

pop, mettiamoci anche i proventi del merchandising, come le T-shirt

vendute via web o ai concerti... Ecco il "dilemma" risolto nei fatti: si sono

rispettate le esigenze dei lettori (che hanno avuto accesso a un'opera),

degli autori/compositori (che ne hanno avuto ritorni e tornaconti) e di tutto

l'indotto della cultura (editori, promoter, istituzioni etc.).

Tuttavia pur esistendo numerosi fenomeni simili a quello del Wu Ming

che sono riusciti ad inserirsi nel mercato convenzionale, la maggiorparte

di questi fenomeni rimangono isolati o malvisti. Si pensi al P2P ai

programmi open source, i quali sono visti sempre come un certo

fenomeno di “pirateria”.

Non solo questa pratica alternativa, se pur consentita dalla legge, spesso

si scontra con essa su specifiche questioni riguardo alla loro effettiva

possibilità di distribuire in modalità commerciale opere protette da

istituzioni come Creative Commons o altre del genere copyleft. Una di

queste difficoltà, come ho già accennato precedentemente è legata al

157

monopolio concesso dallo stato alla SIAE73 come organo centrale per la

gestione dei diritti e più in particolare alle norme che questt’ultima

stabilisce per la circolazione delle opere. In particolare mi riferisco alla

questione dei “bollini” SIAE.

IV.2 Il contrassegno SIAE

Partendo dall’analisi delle disposizioni che disciplinano l’apposizione del

contrassegno SIAE di cui all’art. 181 bis della legge n. 633/1941,

tentiamo di verificare se e in che misura gli obblighi di apposizione del

contrassegno SIAE possano riguardare anche opere concesse in uso

tramite le licenze “Creative Commons”.

Norme rilevanti

· Art.181 bis lda

· Art. 171 bis lda

· Art. 171 ter lda

· Dpcm n. 338/2001 Regolamento di esecuzione delle disposizioni

relative al contrassegno SIAE di cui all’art. 181 bis lda

· Dpcm n.296/2002 Regolamento recante modifiche al Dpcm n. 338/2001

· Dpcm 21.12.2001 - Determinazione della misura delle spese e

deglioneri, anche per il controllo, di cui all'art. 181-bis, comma 4, ultimo

periodo della l.d.a.

La disciplina del bollino SIAE presenta una generale mancanza di

coordinamento, sia tra disposizioni legislative prescrittive e sanzionatorie,

sia tra norme di legge e regolamentari. Peraltro le maggiori discussioni

riguardano soprattutto i programmi per elaboratore, che non sono

73 art.180 legge 633/41

158

naturale e diretto oggetto delle licenze CC. Prima di analizzare gli

elementi costituitivi della fattispecie, evidenziamo quali sono la natura e

le finalità dell’apposizione del “bollino SIAE”.

Tale contrassegno assolve esclusivamente a una funzione di controllo e

di garanzia, affinché gli esemplari delle opere oggetto di tale disciplina

(“programmi per elaboratore o multimediali … suoni, voci o immagini in

movimento” – art. 181 bis, comma 1) siano posti in circolazione sui

supporti previa autorizzazione dei legittimi titolari. Infatti “il contrassegno

è apposto sui supporti di cui al comma 1 ai soli fini della tutela dei diritti

relativi alle opere dell’ingegno, previa attestazione da parte del

richiedente dell’assolvimento degli obblighi derivanti dalla normativa sul

diritto di autore e sui diritti connessi” (art. 181 bis, comma 2).

L’art. 181 bis lda sostituisce infatti le previgenti disposizioni che già

prevedevano l’apposizione del contrassegno su supporti contenenti

particolari categorie di opere (legge n. 406/1981 relativa ai prodotti

fonografici e legge n. 400/1987 relativa alle opere cinematografiche,

nonché le norme penali introdotte dal d. lgs. n. 685/1994). Con l’art. 181

bis l’obbligo di apposizione del contrassegno è stato esteso anche ai

programmi per elaboratore e multimediali.

La funzione di controllo e di tutela dei diritti relativi alle opere dell’ingegno

svolta dalla SIAE garantisce dunque la corrispondenza del numero di

esemplari riprodotti al numero degli esemplari autorizzati dal titolare dei

diritti sull’opera.

Ci si potrebbe legittimamente chiedere se, vista la natura e le funzioni del

contrassegno, esso debba essere apposto soltanto su supporti

contenenti opere che appartengono a soggetti associati o mandanti

SIAE. Infatti, così come l’autore è libero di servirsi o meno dell’attività di

intermediazione e tutela dell’utilizzo delle proprie opere svolta dalla SIAE,

si potrebbe ritenere che anche l’apposizione del contrassegno – visto

che assolve unicamente al medesimo fine di tutela delle opere – sia

obbligatoria soltanto per gli autori

159

associati alla SIAE, mentre per gli altri autori sia da considerarsi come

facoltativa.

Così non è. L’art. 181 bis non fa distinzioni tra opere incluse nel

repertorio SIAE e opere che non sono incluse nel repertorio SIAE, o tra

opere di “autori SIAE” e non: il bollino deve essere apposto su qualunque

supporto contenente le opere della tipologia indicata dall’art. 181 bis, a

prescindere dal fatto che il loro autore si serva o meno dei servizi di

intermediazione prestati dalla SIAE.

L’art. 181 bis lda

L’art. 181 bis richiede l’apposizione del bollino su “ogni supporto

contenente programmi per elaboratore o multimediali nonché su ogni

supporto contenente suoni, voci o immagini in movimento (…) destinati

ad essere posti comunque in commercio o ceduti in uso a qualunque

titolo a fine di lucro”.

Sono tre gli elementi principali che individuano la fattispecie oggetto della

prescrizione:

1) il supporto

2) l’oggetto incorporato nel supporto

3) il fine cui è destinato il supporto

La nozione di supporto è ampia e indeterminata, tanto è vero che con

riferimento ai programmi per elaboratore si è reso necessario intervenire

con un regolamento che definisse quali supporti siano da considerarsi tali

ai fini di cui all’art. 181 bis (Dpcm n. 338/2001).

In generale, si può considerare supporto ogni oggetto materiale nel quale

può venire incorporata stabilmente un’opera tra quelle indicate dall’art.

181 bis e che può essere trasferito a terzi.

L’oggetto incorporato nel supporto deve costituire un’opera dell’ingegno

ai sensi della lda e deve appartenere alle seguenti categorie di opere

160

dell’ingegno:

- programmi per elaboratore

- programmi multimediali

- suoni

- voci

- immagini in movimento.

Sono pertanto esclusi i supporti che contengono esclusivamente

immagini fisse (ad esempio fotografie), opere letterarie, opere dell’arte

figurativa.

Anche in questo caso il dettato letterale della norma si presta a

interpretazioni ambigue: l’articolo parla infatti di “supporto contenente

programmi per elaboratore o multimediali nonché su ogni supporto

contenente suoni, voci o immagini in movimento, che reca la fissazione

di opere o di parti di opere tra quelle indicate nell'articolo 1”. Si potrebbe

pensare che l’opera dell’ingegno

“fissata” nel supporto sia altro rispetto al suo contenuto tipico (ad

esempio suoni) che determina l’applicazione dell’art. 181 bis: contenuto

tipico che potrebbe, in ipotesi, anche non essere di per sé tutelabile ai

sensi della legge sul diritto di autore. Ma la ratio della norma porta ad

escludere una simile interpretazione.

L’art. 181 bis ci dice poi che i supporti devono essere “destinati ad

essere posti comunque in commercio o ceduti in uso a qualunque titolo a

fine di lucro”.

Si tratta pertanto di stabilire cosa si intenda per “fine di lucro”.

Non indicando genericamente il fine di “trarre profitto”, la norma sembra

richiedere espressamente la necessità di una remunerazione diretta a

fronte della cessione del supporto, escludendo i casi in cui i supporti

siano ceduti in uso a titolo gratuito, seppure nell’ambito dell’esercizio di

un’attività di impresa.

Le disposizioni dei regolamenti di esecuzione dell’art. 181 bis conducono

161

però ad una interpretazione opposta.

Il Dpcm n. 338/2001 esclude infatti espressamente dall’applicazione del

contrassegno i programmi per elaboratore o multimediali “distribuiti

gratuitamente con il consenso del titolare dei diritti” (art. 5, comma 2, lett.

b),

con ciò lasciando intendere che i supporti contenenti voci, suoni o

immagini in movimento, seppur distribuiti gratuitamente, siano soggetti

all’apposizione del bollino.

Il Dpcm 21 dicembre 2001 prevede poi una misura ridotta degli oneri da

corrispondere alla SIAE per il servizio di “bollinatura”, nel caso di supporti

“distribuiti gratuitamente, ovvero in abbinamento editoriale a

pubblicazioni poste in vendita senza maggiorazione del prezzo

normalmente praticato” (art.1).

Pare preferibile, pertanto, ritenere che il “fine di lucro” dell’art. 181 bis

possa essere anche soltanto indiretto, e che anche i supporti distribuiti a

titolo gratuito, ma nell’ambito di attività preordinate al raggiungimento di

un fine di lucro (ad esempio a fini promozionali), siano soggette

all’apposizione del bollino. Diverso discorso si potrebbe invece

probabilmente fare se la distribuzione del supporto a titolo gratuito

avvenisse da parte, ad esempio, di un ente non profit.

IV.3 Le licenze CC e il bollino SIAE Sulla base delle considerazioni sinora svolte, verifichiamo quindi se e in

quale misura alle opere poste in circolazione con licenze CC siano

applicabili le prescrizioni del “bollino SIAE”.

Per quanto riguarda il supporto, le licenze CC non prevedono alcuna

limitazione relativa all’oggetto nel quale devono essere incorporate le

opere poste in circolazione.

Quanto all’oggetto, come abbiamo visto, il bollino si applica a supporti

che contengono programmi per elaboratore, opere multimediali, suoni,

voci, immagini in movimento, tutte categorie di opere che possono

162

essere fatte circolare attraverso una licenza CC. Al contrario, la disciplina

del bollino non dovrebbe riguardare altre tipologie di opere dell’ingegno,

quali, ad esempio, le opere letterarie, le immagini fisse (per esempio le

fotografie, i disegni) e in generale le opere d’arte figurativa.

Per quanto riguarda il fine per il quale è trasferito l’esemplare, abbiamo

visto che il bollino si applica sui supporti destinati a essere posti in

commercio o ceduti in uso a qualunque titolo a fine di lucro. Le licenze

CC concedono il diritto di riprodurre, distribuire, comunicare, eseguire,

rappresentare, recitare ed esporre al pubblico l’opera, a fini che possono

essere, alternativamente, commerciali o non commerciali, a seconda che

l’autore scelga di escludere o

meno lo sfruttamento commerciale della propria opera da parte dei terzi

e, dunque, includa nella licenza la relativa clausola “non commercial”.

Tale clausola, se inserita nella licenza, esclude che le facoltà concesse

dall’autore possano essere esercitate “in una maniera tale che sia

prevalentemente intesa o diretta al perseguimento di un vantaggio

commerciale o di un compenso monetario personale”.

La nozione di “fine di lucro” delineata dall’art. 181 bis lda pare essere più

ampia rispetto all’ambito dello sfruttamento definito come “commerciale”

dalle licenze CC.

Si potrà, al più, considerare la presenza della clausola “non commercial”

nelle licenze CC come un semplice indizio in base al quale si potrà

soltanto ipotizzare di essere in presenza di una fattispecie che non ricade

nell’ambito di applicazione dell’art. 181 bis e, dunque, non richiede

l’applicazione del bollino sui supporti nei quali è incorporata l’opera che

viene messa in circolazione.

Mentre la licenza CC “commercial” richiederà quasi certamente

l’applicazione del bollino (ovviamente nel caso in cui anche gli altri

requisiti richiesti dalla norma siano soddisfatti).

Ma non si può escludere che anche licenze “non commercial” possano

richiedere l’applicazione del bollino, trovandoci di fronte a finalità che

163

siano da considerare “di lucro” ai sensi dell’art. 181 bis. Pensiamo, ad

esempio, al caso di distribuzione gratuita sotto licenza CC “non

commercial” di copie di cd audio contenenti brani musicali, fatta a fini

promozionali da parte dell’autore.

Per quanto riguarda invece la circolazione dell’opera mediante licenza

CC priva della clausola non commercial, facciamo due diversi esempi:

1) la messa a disposizione da parte del dante causa di un file digitale

dell’opera reperibile attraverso Internet e lo scaricamento diretto

mediante download da parte dell’utilizzatore su una memoria di massa

fissa o rimovibile.

2) la riproduzione dell’opera da parte del dante causa su un supporto di

memorizzazione rimovibile, che viene poi ceduto a terzi.

Nel primo caso si può escludere l’applicazione dell’art. 181 bis.

In base all’art. 181 bis, infatti, l’applicazione del bollino presuppone la

presenza dell’opera sul supporto anteriormente alla sua messa in

circolazione da parte del titolare. Il bollino non si applica ai supporti sui

quali viene “scaricata” l’opera dall’utilizzatore finale (ad esempio con un

download di un file mp3 del brano musicale), siano essi supporti

hardware di memoria fissa come il disco fisso di un computer, o supporti

di memoria rimovibile come cdrom, memory

key o simili.

In questo caso ciò che circola non è il supporto nel quale è incorporata

l’opera, ma soltanto il file contenente l’opera: il supporto contenente

l’opera non è destinato a essere posto in commercio ma soltanto

utilizzato dal suo legittimo proprietario.

A diverse conclusioni si dovrebbe probabilmente giungere nel caso di

messa in commercio di un supporto (personal computer, telefonino) che

incorpora un file: trattandosi di opere per le quali non opera l’espressa

esclusione prevista per i programmi per elaboratore e multimediali (art. 5,

comma 3, lettere d) ed e) del Dpcm n. 338/2001) “distribuiti

esclusivamente al fine di far funzionare o per gestire specifiche

164

periferiche o interfacce (driver) (…)” o “ destinati esclusivamente al

funzionamento di apparati o sistemi di telecomunicazione quali modem o

terminali, sistemi GPRS (general pocket radio service) o inclusi in

apparati audio/vido e destinati al funzionamento degli stessi o inclusi in

apparati radiomobili cellulari, se con i medesimi confezionati e distribuiti

in quanto destinati esclusivamente al funzionamento degli stessi (...)”, si

può ritenere che sia necessaria l’applicazione del bollino (ovviamente nel

caso in

cui siano soddisfatti anche gli altri presupposti richiesti dall’art. 181 bis, e

cioè la natura dell’opera oggetto del trasferimento e il fine di lucro). A tale

riguardo, rileviamo come la specifica normativa di dettaglio prevista per i

programmi per elaboratore e multimediali si riveli fonte di equivoci con

riferimento alle altre categorie di opere soggette all’art. 181 bis.

Ad esempio, l’esclusione dell’applicazione del bollino sancita dall’art. 5,

comma 3, lett. c del Dpcm n. 338/2001 con riferimento ai programmi per

elaboratore e multimediali “distribuiti mediante scaricamento diretto

(download) e conseguente installazione sul personal computer

dell’utente attraverso server o siti Internet se detti programmi non

vengano registrati a scopo di profitto in supporti diversi dall’elaboratore

personale dell’utente” si rivela inutile, in quanto fa riferimento ad un caso

che, come abbiamo visto, non ricade sotto l’ambito di applicazione

dell’art. 181 bis; ma si dimostra anche ingannevole in quanto, essendo

riferita esclusivamente ai programmi per elaboratore (e alle opere

multimediali), potrebbe far erroneamente ritenere che le medesime

operazioni, quando riguardano altre tipologie di opere considerate

dall’art. 181 bis, ricadano sotto l’obbligo di apposizione del bollino. Cosa

che, come abbiamo sopra visto, non è.

Nel secondo caso è invece possibile ipotizzare l’applicabilità dell’art. 181

bis.

Pensiamo, ad esempio, ad un brano musicale distribuito mediante

licenza CC (in cui non vi sia la clausola non commercial), che viene

165

riprodotto su cdrom e distribuito da un’azienda a fini promozionali. Tutte

le condizioni richieste dall’art. 181 bis sono soddisfatte e, pertanto, si

rende necessaria l’applicazione del bollino.

Sono state molte le proposte di verifica e di critica svolte da associazioni

di consumatori, cittadini, produttori di software libero, nei confronti

dell’applicazione del contrassegno SIAE in opere open.

Punto Informatico74 pubblica all’URL http://www.punto-

informatico.it/p.asp?i=35587 la risposta della SIAE ad una lettera

dell’Associazione Software Libero che “chiedeva lumi” sulla nota vicenda

dell’obbligatorietà del bollino anche per il freeware (argomento

ampiamente trattato su queste pagine già all’indomani dell’entrata in

vigore della riforma del diritto d’autore).

Questa la risposta della SIAE, per bocca del suo ufficio stampa:

Spett.le Associazione Software Libero

In risposta alla Vostra lettera aperta del 14 marzo scorso, precisiamo

alcuni punti.

1. La SIAE non è un’Associazione privata, ma un Ente Pubblico, come

espressamente previsto dall’art.180 della legge sul diritto d’autore

n. 633/1941 . La sua natura pubblica, in precedenza ribadita anche dalla

Corte di Cassazione e dalla Corte Costituzionale, recentemente è stata

confermata dal decreto legislativo 29 ottobre 1999, n. 419 sul

riordinamento degli pubblici nazionali, che testualmente la definisce

“Ente pubblico a base associativa”.

2. La legge n. 248 “Nuove norme di tutela del diritto d’autore” ha attribuito

alla SIAE alcuni compiti di carattere generale, in considerazione delle

funzioni istituzionali che l’Ente svolge da anni per la protezione delle

74 Uno dei più notevoli quaotidiani informatici online che tratta di nuove tecnologie.

166

opere dell’ingegno, in base alla già citata legge n. 633/1941 ,

che ha esteso la tutela anche al software, a seguito delle modifiche

apportate dal D. Lgs. 29.12.1992 n. 518.

3. Le risposte ai vostri quesiti devono necessariamente essere ricercate

nel regolamento di esecuzione della legge n. 248, che sarà

prossimamente emanato con decreto del Presidente del Consiglio dei

Ministri. Questo decreto stabilirà i tempi, le caratteristiche e le modalità di

apposizione del contrassegno sui supporti. Sono decisioni che spettano

non alla SIAE, ma alla Presidenza del Consiglio.

4. In attesa che la materia sia completamente disciplinata da apposite

norme, la SIAE non può fornire chiarimenti, né esprimere pareri, essendo

essa stessa tenuta ad osservare la legge e ad applicarla, come peraltro

ha sempre fatto, nell’interesse e per conto dei suoi associati, che le

hanno conferito mandato per la tutela delle loro opere.

Cordiali saluti

Sapo Matteucci

Capo Ufficio Stampa SIAE

La risposta della SIAE merita di essere commentata analiticamente

perché - fra le righe - dice molto di più di quanto sembra ad una prima

occhiata.

L’apertura è una “giustificazione non richiesta”. la lettera

dell’Associazione Software Libero non pone in discussione la natura

giuridica della SIAE e non si capisce quindi la ragione di specificare il

“pedigree” della SIAE. (In realtà si capisce bene. La SIAE sarà pure un

“soggetto pubblicistico” ma, come dichiarano loro stessi, si preoccupano

solo degli interessi degli iscritti).

167

Il punto due, oltre a non avere relazioni con quanto scritto dall’ASL - è

falso. Il d.lgs. 518/92 non attribuisce alla SIAE “poteri speciali” sul

software. Ma si limita ad istituire il registro pubblico dei probrammi per

elaboratore, dove chi vuole può iscrivere il proprio programma (senza per

questo ricevere l’attribuzione di paternità sull’opera). Quindi, il

collegamento con la l.248/00 è un non sequitur.

Veniamo ora al terzo punto. Traducendo in plain italian l’affermazione

secondo la quale Le risposte ai vostri quesiti devono necessariamente

essere ricercate nel regolamento di esecuzione della legge n. 248, la

SIAE ribadisce chiaramente che, in linea di principio, anche i software

freeware e open source sono sottoposti all’obbligo di bollinatura.

Francamente, la cosa è inaccettabile. Il punto non è la richiesta di

stabilire l’eccezione alla regola (bollino su tutto, tranne che sul

freeware).Ma la non applicabilità tout court della “pecetta” quando la

licenza d’uso non fa distinzione fra copia e originale. Se, infatti, il bollino

serve per distinguere le copie “taroccate” da quelle “buone” è evidente

che questo presuppone da parte della software house una politica di

licensing volta a controllare la distribuzione. E quindi avrebbe senso

applicare dei marker per capire “a volo” quando il software è di

provenienza lecita. Ma nel caso dell’open source, dove è la stessa

licenza ad annullare la distinzione fra originale e copia, a quale necessità

assolve l’apposizione del bollino?

A questa semplice domanda nessuno ha ancora dato risposta.

Andiamo oltre.

Quanto al fatto che le decisioni spettano alla Presidenza del Consiglio,

questo è - per usare un eufemismo - quantomeno inesatto. Il

regolamento sarà emanato con Decreto, ma la SIAE fa parte del

Comitato per la tutela della proprietà intellettuale istituito dalla legge

168

248/00 presso la stessa Presidenza del Consiglio ed ha direttamente

voce in capitolo sulla stesura del regolamento.

Il quarto punto non risponde a verità, visto che esiste almeno una lettera

dell’ufficio antipirateria della SIAE che prende posizioni estremamente

precise sulla questione, affermando che l’obbligo di bollinatura vale per

tutti i software, indiscriminatamente. Con l’eccezione di quelli ceduti non

a scopo di lucro.

La SIAE - dice la lettera - continuerà ad osservare la legge e ad

applicarla, come peraltro ha sempre fatto, nell’interesse e per conto dei

suoi associati, che le hanno conferito mandato per la tutela delle loro

opere.

Ma se i “clienti” della SIAE sono soltanto gli associati

la SIAE tutela solo gli interessi degli associati

gli utili dei bollini vengono ridistribuiti fra gli associati

la legge non obbliga gli sviluppatori ad iscriversi alla SIAE

per quale motivo al mondo gli sviluppatori open source devono essere

obbligati a pagare questa ennesima tassa (che, per inciso, è aumentata

del 600% per le etichette musicali indipendenti), considerato che non

ottengono nulla in cambio?

Bisognerebbe riflettere sul ruolo della SIAE, che dietro la difesa del cosi-

detto “diritto d’autore” finisce per rappresentare una seria minaccia per la

libertà d’espressione dei gruppi musicali, teatrali e culturali, e per la liber-

tà di fruizione, di tutti quei contenuti che rappresentano il patrimonio cul-

turale della società contemporanea.

Intanto è curioso questo mix tra pubblico e privato. E’ pubblico in quanto

la legge le attribuisce, monopolisticamente, tale attività di riscossione. Ma

i soldi che incassa non sono pubblici bensì privati, in quanto le spoglie

vengono ripartite tra privati e, soprattutto, privata ne è la gestione. La

169

SIAE commette inoltre un grosso (ma voluto) errore:quello di mettere sul-

lo stesso piano COPYRIGHT e DIRITTO D’AUTORE, che in realtà sono

due cose completamente diverse. Non bisogna confondere il “sacrosan-

to” diritto di un autore a vedersi attribuita la proprietà intellettuale di

un’opera, con la possibilità di condividerla liberamente con chiunque. Un

sistema che soffoca i pesci piccoli, e permette ai grandi di vivere alle-

gramente con le briciole. Una lobby anacronistica che impedisce la libera

circolazione dei saperi. Un centro di interessi che rifiuta di mettersi al

passo con i tempi, che ignora la piccola grande rivoluzione che Internet

ha portato:la possibilità di far circolare liberamente, lontano da vincoli e-

conomici la cultura. Di ogni tipo.

IV.4 Cos’è la copia privata

La Copia Privata è il compenso che si applica, tramite una royalty sui

supporti vergini fonografici o audiovisivi in cambio della possibilità di

effettuare registrazioni di opere protette dal diritto d’autore. In questo

modo ognuno può effettuare una copia con grande risparmio rispetto all’

acquisto di un originale. Prima dell ‘introduzione della copia privata, non

era possibile registrare copie di opere tutelate. In Italia, come nella

maggior parte degli Stati dell’ Europa Unita (con l’eccezione della Gran

Bretagna, dove riprodurre copie anche ad uso privato è considerato

reato) è stata concessa questa possibilità, a fronte di una royalty

forfetaria per compensare del mancato acquisto gli autori e tutta la filiera

dell’ industria culturale. L’entità del compenso tiene conto del fatto che

sui supporti si possa registrare anche materiale non protetto dal diritto

d’autore.

La Siae riscuote questo compenso e lo ripartisce ad autori, produttori,

editori e interpreti. Anche questa norma sembra affermare il ruolo

monopolista della SIAE. Seppure questa possa sembrare una giusta

170

concessione agli utenti ed ai consumatori questa normativa sembra non

tener conto delle possibilità e del reale utilizzo che si può fare di supporti

di masterizzazione vergini, quali cd,dvd, hard disk. Secondo la SIAE si

presuppone il fatto che questi debbano essere usati per copiare

materiale protetto da diritto d’autore, pertanto su tali supporti è applicata

una sovratassa. Il problema principale è che questa è applicata

indiscriminatamente a prescindere dall’uso del suporto. Tuttavia esiste

una procedura per non pagare questo supplemento, ma la procedura

risulta essere macchinosa e non estesa a persone fisiche. Questa

normativa evidentemente non tiene conto dei possibili usi di supporti

vergini i quli possono essere usati per qualsiasi scopo, come per copiare

materiale proprio, autoprodotto o che comunque non appartenga a

qualche opera protetta dal diritto d’autore, tuttavia questa tassa è

applicata direttamente alla vendita di tali supporti.

Normativa

Il Decreto Legislativo 9 aprile 2003, n. 68 - intitolato “Attuazione della

Direttiva 2001/29/CE sull’armonizzazione di taluni aspetti del diritto

d’autore e dei diritti connessi nella società dell’informazione” - introduce

modifiche alla disciplina in materia di compenso per la riproduzione

privata per uso personale di fonogrammi e videogrammi (“copia privata”).

Tali modifiche sono contenute negli articoli 9, 39 e 41 del Decreto. Le

modifiche sono contenute nell’articolo 9 (con il quale sono stati introdotti

nella Legge 22 aprile 1941, n. 633 gli articoli 71-sexies, 71-septies e 71-

octies), nell’articolo 31 (con il quale è stato sostituito il comma 3

dell’articolo 182-bis della legge 22 aprile 1941, n. 633), e negli articoli 39

e 41 del decreto.

Le nuove norme si basano sugli stessi principi della precedente Legge 5

febbraio 1992, n. 93, che aveva introdotto per la prima volta in Italia il

compenso per la “copia privata”, e cioè:

171

• è prevista un’eccezione al diritto esclusivo di riproduzione spettante

ad autori, artisti e produttori;

• in virtù di tale eccezione, al consumatore persona fisica è consentito di

riprodurre legalmente, per uso esclusivamente personale , fonogram-

mi e videogrammi;

• a fronte del beneficio che il consumatore persona fisica trae dalla facoltà

di “copia privata” è previsto un compenso a favore di autori, artisti e pro-

duttori;

• tale compenso è corrisposto sugli apparecchi di registrazione e sui sup-

porti vergini.

La legge 21 maggio 2004 n. 128, modificando il 4° comma dell'art. 71-

septies, ha introdotto la previsione di sanzioni amministrative a carico di

coloro che non adempiano agli obblighi di legge.

Ambito di applicazione dell’eccezione per “copia privata”

Possono beneficiare dell’eccezione al diritto esclusivo di riproduzione

spettante ad autori, artisti e produttori solamente le persone fisiche, a

condizione che la riproduzione di fonogrammi e videogrammi sia

effettuata:

• per uso esclusivamente personale, purché senza scopo di lucro e senza

fini direttamente o indirettamente commerciali;

• mediante l’utilizzazione di apparecchi di registrazione e supporti vergini

per i quali sia stato corrisposto il compenso per “copia privata” previsto

dalla legge.

Alle condizioni sopra indicate, le persone fisiche possono dunque

effettuare riproduzioni di fonogrammi e videogrammi, senza il consenso

preventivo (licenza) di autori, artisti e produttori.

172

In tutti gli altri casi, la riproduzione di fonogrammi e videogrammi - in

assenza del consenso preventivo (licenza) di autori, artisti e produttori -

comporta violazione del diritto esclusivo di riproduzione degli stessi

autori, artisti e produttori, ed è pertanto illegale e penalmente perseguibile.

È inoltre illegale e penalmente perseguibile:

• la riproduzione di fonogrammi e videogrammi effettuata da terzi per conto

o a beneficio di persona fisica per uso personale;

• la prestazione di servizi finalizzata a consentire la riproduzione di fono-

grammi e videogrammi da parte di persona fisica per uso personale.

Beneficiari del compenso e criteri di ripartizione

Compenso relativo a

supporti ed

apparecchi di

registrazione audio

50% agli autori e loro

aventi causa

25% ai produttori di

fonogrammi

25% agli artisti interpreti

o esecutori

Compenso relativo a

supporti ed

apparecchi di

registrazione video

30% agli autori

70% in tre parti uguali ai

produttori originari di

opere audiovisive, ai

produttori di

videogrammi, agli artisti

interpreti o esecutori (la

metà di quest’ultima

quota è destinata ad

attività di studio e di

173

ricerca e a fini di

promozione, di

formazione e di sostegno

professionale degli artisti

interpreti o esecutori)

Compiti della SIAE

La legge affida alla SIAE il compito di riscuotere il compenso per “copia

privata” e di ripartirlo ai beneficiari indicati dalla legge stessa,

eventualmente anche tramite le loro associazioni di categoria.

Per lo svolgimento di questo compito, la legge attribuisce alla SIAE

anche poteri di vigilanza su tutte le attività connesse con la

fabbricazione, l’importazione e la distribuzione in territorio italiano di

apparecchi di registrazione e di supporti vergini, nonché su tutte le

attività di duplicazione e distribuzione di supporti preregistrati.

A tal fine, gli ispettori della SIAE possono accedere ai locali di duplicatori,

fabbricanti, importatori e distributori (sia all’ingrosso che al dettaglio) e

possono richiedere l’esibizione della documentazione relativa all’attività

svolta.

La SIAE inoltre ha, contrattualmente, facoltà di controllo sulla corretta

utilizzazione dei supporti vergini costituenti prodotto semilavorato

acquistati da imprese di duplicazione.

Supporti di registrazione vergini

Il compenso per “copia privata” si applica a tutti i supporti di registrazione

vergini, analogici e digitali, dedicati (audio e video) e non dedicati

174

comunque idonei alla registrazione di fonogrammi e videogrammi.

Il compenso è costituito da un importo per supporto variabile in funzione

della sua categoria e capacità. Esso va calcolato sulla capacità effettiva

di registrazione - espressa in ore (o frazioni di ora) o in mega-gigabyte -

così come indicata sulla confezione del supporto. Per i supporti digitali

idonei alla registrazione video si ha riguardo alla capacità di registrazione

in minuti primi in “qualità DVD”, pari a 120 minuti primi per 4,7 GB,

purché chiaramente indicata sulla confezione.

Memorie fisse o trasferibili

Il compenso per “copia privata” è dovuto anche sulle memorie a norma

dell’art. 71-septies, 1° comma. Peraltro, a seguito dell’abolizione della

lett. d) dell’art. 39 del D. Lgs. 68/2003 ad opera della legge 43/2005, a

partire dal 2 aprile 2005 l’applicazione della norma citata rimane sospesa

fino alla emanazione del decreto del Ministro per i beni e le attività

culturali di cui al 2° comma dello stesso art. 71-septies

Conseguentemente, le memorie dovranno continuare ad apparire nei

report trimestrali delle vendite di fabbricanti ed importatori, anche se a

fronte di dette vendite non sarà per il momento corrisposto il compenso

per “copia privata”.

Apparecchi di registrazione

Il compenso per “copia privata” si applica a tutti gli apparecchi di

registrazione, analogici e digitali, dedicati (audio, video e audio/video)

ovvero non dedicati (masterizzatori CD e DVD per personal computer)

comunque idonei alla fissazione di fonogrammi e videogrammi su

supporti di qualsiasi natura.

Il compenso per “copia privata” sugli apparecchi di registrazione è pari al

3% del prezzo di listino ai rivenditori degli apparecchi stessi risultante

175

dalla fattura di vendita, al netto dei soli sconti evidenziati nella fattura

stessa.

Per gli apparecchi di registrazione che costituiscono una componente

interna di apparecchi complessi aventi molteplici funzioni (apparecchi

polifunzionali o combinati), per i quali non esiste di norma un prezzo di

listino riferibile al solo apparecchio di registrazione, trovano applicazione

criteri induttivi per la determinazione di detto prezzo, criteri basati sul

prezzo medio di un apparecchio di registrazione autonomo avente

caratteristiche equivalenti, così come previsto dalla legge.

Conseguentemente, sono state definite categorie di apparecchi

polifunzionali e non dedicati con una componente interna di

registrazione, tenendo conto del fatto che le funzioni di lettura e scrittura

svolte da detta componente di registrazione sono considerate come

un’unica funzione.

Soggetti tenuti alla corresponsione del compenso

Il compenso per “copia privata” è dovuto da chi fabbrica o importa nel

territorio dello Stato, allo scopo di trarne profitto, gli apparecchi di

registrazione e i supporti vergini.

Per fabbricante obbligato alla corresponsione del compenso, si intende

l’impresa che, in territorio italiano, produce gli apparecchi di registrazione

e i supporti vergini assoggettati al compenso, anche se detti apparecchi

e supporti sono commercializzati con marchi di terzi.

Per importatore obbligato alla corresponsione del compenso, si intende

l’impresa o il soggetto anche occasionalmente destinatari, in territorio

italiano, di apparecchi di registrazione e di supporti vergini assoggettati al

compenso, quale che sia il paese di provenienza (paesi terzi o paesi

dell’Unione Europea) degli apparecchi e dei supporti stessi.

176

Nel caso in cui il fabbricante e l’importatore non corrispondano il

compenso dovuto, è prevista dalla legge, per il pagamento del

compenso, una responsabilità solidale del distributore degli apparecchi di

registrazione e dei supporti vergini.

Il distributore ha pertanto l’onere di verificare che i fabbricanti e gli

importatori presso cui si approvvigiona, direttamente o indirettamente,

abbiano corrisposto il compenso sugli apparecchi di registrazione e i

supporti vergini forniti (la verifica può essere fatta sulla fattura di

acquisto, sulla quale l’importo del compenso per “copia privata” dovrebbe

essere esposto separatamente dall’importo relativo alla merce, con

causale “compenso per copia privata ex art. 71-septies l.d.a.”).

Per distributore si intende qualsiasi impresa commerciale, sia

all’ingrosso che al dettaglio, che, a qualsiasi titolo distribuisce in territorio

italiano, anche occasionalmente, apparecchi di registrazione e supporti

vergini assoggettati al compenso.

Uno dei tanti problemi che si manifesta dalla rigida impostazione delle

leggi sul diritto d’autore è l’incongruenza (in alcuni casi)tra questa

normativa e quella che consente ai produttori di contenuti, opere

prootette da diritto d’autore di apporre sui supporti delle restizioni alla

copia e alla modifica. Capita a vole infatti che Volendo avvalersi dei diritti

previsti dall'art.71 sexies della legge sul diritto d'autore si è constatato

che misure di protezione DRM poste sui DVD acquistati non consentono

di eseguire la copia privata. Ne risulta una normativa generale che non

tiene in considerazione lo sviluppo tecnologico degli ultimi anni e i diritti

dei consumatori, una normativa che soffoca il mercato, tassando supporti

detinati ad uso privato, presupponendo che si debba copiare materiale

protetto, a volte accade che paradossalmente pur pagando tale tassa, la

reale possibiltà di copiare i contenuti di un cd, dvd che abbiamo

acquistato regolarmente, sia vanificata da DRM e misure di prtezione

177

troppo invasive.

Conclusione

Ripercorrendo l’evoluzione storica delle leggi relative al diritto

d’autore, dai suoi inizi fino ad oggi,e nei vari ambiti che

abbiamo analizzato, possiamo facilmente vedere l’emergere

delle industrie culturali (industria del cinema, dell’editoria

musicale e cartacea ecc..) detentori dei diritti assieme al ruolo

centrale della SIAE, che si configurano in un’assetto gestionale

industriale come produttori della scena culturale italiana .Il

diritto del copyright si è allontanato da quello che doveva

essere il suo ruolo originario.Non c’è dubbio che la cultura e i

saperi debbano circolare il più liberamente possibile e l’accesso

alle idee dev’essere facile e paritario, senza discriminazioni. Le

“opere dell’ingegno” non sono soltanto prodotte dall’ingegno,

devono a loro volta produrne, disseminare idee e concetti,

concimare le menti, stimolare l’immaginazione. Questo è il

primo caposaldo. Il secondo è che il lavoro deve essere

retribuito, compreso il lavoro dell’artista o del creatore.

Chiunque ha il diritto di poter fare dell’arte il proprio mestiere, e

ha il diritto di trarne sostentamento in un modo non lesivo della

propria dignità. Ovviamente, siamo sempre nel campo delle

condizioni auspicabili.

Ma fin dal principio la direzione dei governi e delle legislazioni è

andata verso un’altra direzione. Il diritto d’autore si configura

178

infatti come un diritto che garantisce solo i diritti dei produttori

a scapito degli autori, la gestione dei diritti è garantita dal

monopolio affidato dallo stato alla SIAE. Il clima culturale

italiano ne risente, il mercato audio-visivo è un mercato chiuso

che si scontra con la logica della produzione audio-visiva

nell’era del digitale, nell’era dell’home-networking e del social-

sharing.

Altresì è ancora ostacolata la libera scelta dei nuovi produttori

di avvalersi di pratiche di autoproduzione o produzione non

vincolata dal monopolio della SIAE come quelle offerte dalla

scelta di applicare licenze Creative Commons o altri tipi di

licenze , scelta che non porta ad uno sviluppo del mercato

“underground” per la nota questione dei “bollini” SIAE. In

pratica non si è liberi di scegliere di distribuire un prodotto

culturale in ambito commerciale diversamente da come dettano

le leggi della SIAE, ma il problema più grande è che questo

monopolio sia garantito dalla legislazione italiana, la quale non

propone altre vie possibili.

Nell’ambito della produzione audio-visiva nell’era del digitale,in

un ambito culturale fiorito alle periferie del mondo digitale, nel

mondo dei blog, della condivisione del sapere in rete, dalle

pratiche di produzione dal basso, garantiti dallo sviluppo

tecnologico, e dalle reali possibilità di chiunque di essere di per

sé autore-produttore e non semplice fruitore di contenuti, le

vecchie e le nuove leggi sulla tutela dei diritti sembrano

appunto configurarsi come leggi che ostacolano la produzione e

la diffusione

di nuove forma di cultura, la produzione musicale, culturale e

179

televisiva si configura come un ambito chiuso dove vigono pure

leggi di mercato a scapito della democrazia, dell'innovazione e

della cultura, che non lasciano un minimo spazio alle reali

possibilità dei nuovi mezzi tecnologici. Tali possibilità minano gli

interessi economici dei produttori classici del sapere e dei media

classici. La storia del copyright ci spiega come esso sia nato per

proteggere un modello di business e non gli interessi degli

artisti, i quali stanno scoprendo lentamente: che il copyright

non ha mai riguardato il pagamento degli artisti per il loro

lavoro; il copyright, più che essere pensato per aiutare gli

inventori, è stato pensato da e per i distributori – cioè quelli che

pubblicano, che oggi comprendono le aziende discografiche.

Ma ora che Internet ci ha dato un mondo senza costi di

distribuzione, non ha più senso restringere la condivisione delle

opere per pagare una distribuzione centralizzata. Gli artisti e gli

utenti ne avrebbero beneficio sia dal punto di vista finanziario

che artistico, cosa che dovrebbe essere garantita dalla

costituzione, come lo è, ma in realtà è impossibile la sua

applicazione.

I vecchi media non sono stati capaci di tenere testa alla portata

della diffusione delle nuove tecnologie della comunicazione. E' a

causa di questa incapacità di figurarsi la complessità che

l'industria culturale (soprattutto quella discografica) ha perso i

primi cinquanta treni dell'innovazione telematica, vivendo le

nuove opportunità tecnologiche come minacce anziché come

sfide, reagendo in modo scomposto a Napster, alle restrizioni

dei DRM e a tutto quello che è seguito.

Analizzando le origini del copyright e la storia degli Stationers

180

inglesi ci si chiede Come si può pensare che sia ancora valida la

giustificazione ideologica del copyright, quella che diede forma

allo Statute of Anne?

Gli eredi degli Stationers e dei loro diritti ( in quanto possessori

dei mezzi necessari a produrre opere, e quindi in ruolo di

mediazione tra il processo creativo e quello distributivo)

vengono scalzati dalla rivoluzione tecnologica e

microtecnologica iniziata negli anni Settanta, dall'avvento del

digitale, dalla "democratizzazione" dell'accesso al computing e

alla tecnologia. Prima la fotocopiatrice e l'audiocassetta, poi il

videoregistratore e il campionatore, poi il masterizzatore cd e il

peer-to-peer. E' opportuno che ,nell'epoca del digitale il senso

di tutto questo apparato burocratico e legislativo ,che presiede

la produzione e la distribuzione di cultura e di opere d'ingegno

,vada rivisto. Occorrono nuove definizioni dei diritti di chi crea,

di chi produce, di chi mette a disposizione. Se una "opera

dell'ingegno" può giungere al pubblico senza la mediazione di

un editore, di un discografico, di produttori televisivi o

cinematografici, sono questi ultimi a dover interrogarsi su come

proseguire, a dover inventarsi qualcosa, a dover ridefinire il

proprio ruolo imprenditoriale e la propria ragione sociale.

Cercare di mantenere con la minaccia delle restrittive

regolamentazioni questo status quo è sinonimo di repressione

della cultura ostacolo all'innovazione e allo sviluppo di una

cultura libera e democratica.

La logica della SIAE o della RIAA(suo equivalente statunitense)

smascherate dalla loro copertura ideologica e storica, come

difensori del diritto degli autori, come mediatori della

181

distribuzione in posizione di monopolio, è quella di difendere ad

ogni modo i propri diritti economici. Più l'opera circola gratis,

meno copie vende, più soldi perde l'autore. La copia personale è

plagio, furto, bisogna criminalizzare il p2p, creare misure

tecnologiche in grado di contrastare l'uso indebito di opere

coperte da diritti ecc..bisogna ostacolare le potenzialità di un

nuovo mezzo di comunicazione perchè non si è capaci di

adattarsi ad un nuovo approccio al mondo della comunicazione

mediatica. una sequenza auspicabile sarebbe:un panorama

culturale più ampio che integra i media classici assieme alle

nuove tecnologie nel contesto nella produzione,diffusione e

distribuzione del sapere. Due logiche distinte , ma non

necessariamente contrapposte, capaci di integrarsi e di

completarsi a vicenda. Le opere circolano , il gradimento si

trasforma in passaparola, ne traggono beneficio la celebrità e la

reputazione dell'autore, quindi aumenta il suo spazio di

manovra all'interno dell'industria culturale e non solo. Si

sviluppa una via alternativa e reale alla circolazione del sapere

e all'accesso alla cultura ,una via alternativa al processo di

produzione e ad una reale importanza nell'attribuzione dei diritti

del copyright a chi realmente ne è detentore: il suo autore.

182

Appendice: le licenze le licenze Creative Commons

Esaminando questo prospetto informativo si possono identificare quelle che sono le linee guida del progetto Creative Commons. Prendendo ispirazione dal progetto GNU e dalle relative licenze, Creative Commons vuole estendere le garanzie di questo tipo di licenza

183

alle opere non-software, che appartengono all’audio, video, testo e immagini, web etc. Il più alto grado di libertà per distriubuire e per fruire di un opera sarebbe quello di rilasciare l’opera al pubblico dominio, ma per le questioni che abbiamo visto anche riguardo alla nascita del progetto gnu e dell’open software, il problema sarebbe quello che qualcun altro potrebbe appropriarsi dell’opera e porla sotto le leggi del copyright. Quindi le licenze Creative Commons hanno pensato diversi modi di proteggere le opere non software e diverse modalità per consentirne gli usi liberi o le altre condizioni.

184

Le licenze Creative Commons (in versione Commons deed) Attribuzione 2.5 Italia Tu sei libero: * di riprodurre, distribuire, comunicare al pubblico, esporre in pubblico, rappresentare, eseguire e recitare quest'opera * di modificare quest'opera * di usare quest'opera per fini commerciali Alle seguenti condizioni: Attribuzione. Devi attribuire la paternità dell'opera nei modi indicati dall'autore o da chi ti ha dato l'opera in licenza. * Ogni volta che usi o distribuisci quest'opera, devi farlo secondo i termini di questa licenza, che va comunicata con chiarezza. * In ogni caso, puoi concordare col titolare dei diritti d'autore utilizzi di quest'opera non consentiti da questa licenza. Le utilizzazioni consentite dalla legge sul diritto d'autore e gli altri diritti non sono in alcun modo limitati da quanto sopra. Questo è un riassunto in linguaggio accessibile a tutti del Codice Legale (la licenza integrale) disponibile all'URL http://creativecommons.org/licenses/by/2.5/legalcode.

Attribuzione - Non opere derivate 2.5 Italia Tu sei libero: * di riprodurre, distribuire, comunicare al pubblico, esporre in pubblico, rappresentare, eseguire e recitare quest'opera * di usare quest'opera per fini commerciali Alle seguenti condizioni: Attribuzione. Devi attribuire la paternità dell'opera nei modi indicati dall'autore o da chi ti ha dato l'opera in licenza. Non opere derivate. Non puoi alterare o trasformare quest'opera, ne' usarla per crearne un'altra. * Ogni volta che usi o distribuisci quest'opera, devi farlo secondo i termini di questa licenza, che va comunicata con chiarezza. * In ogni caso, puoi concordare col titolare dei diritti d'autore utilizzi di quest'opera non consentiti da questa licenza. Le utilizzazioni consentite dalla legge sul diritto d'autore e gli altri diritti non sono in alcun modo limitati da quanto sopra. Questo è un riassunto in linguaggio accessibile a tutti del Codice Legale (la licenza integrale) disponibile all'URL http://creativecommons.org/licenses/by-nd/2.5/legalcode.

185

Attribuzione - Non commerciale - Non opere derivate 2.5 Italia Tu sei libero: * di riprodurre, distribuire, comunicare al pubblico, esporre in pubblico, rappresentare, eseguire e recitare quest'opera Alle seguenti condizioni: Attribuzione. Devi attribuire la paternità dell'opera nei modi indicati dall'autore o da chi ti ha dato l'opera in licenza. Non commerciale. Non puoi usare quest'opera per fini commerciali. Non opere derivate. Non puoi alterare o trasformare quest'opera, ne' usarla per crearne un'altra. * Ogni volta che usi o distribuisci quest'opera, devi farlo secondo i termini di questa licenza, che va comunicata con chiarezza. * In ogni caso, puoi concordare col titolare dei diritti d'autore utilizzi di quest'opera non consentiti da questa licenza. Le utilizzazioni consentite dalla legge sul diritto d'autore e gli altri diritti non sono in alcun modo limitati da quanto sopra. Questo è un riassunto in linguaggio accessibile a tutti del Codice Legale (la licenza integrale) disponibile all'URL http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.5/legalcode.

Attribuzione - Non commerciale 2.5 Italia Tu sei libero: * di riprodurre, distribuire, comunicare al pubblico, esporre in pubblico, rappresentare, eseguire e recitare quest'opera * di modificare quest'opera Alle seguenti condizioni: Attribuzione. Devi attribuire la paternità dell'opera nei modi indicati dall'autore o da chi ti ha dato l'opera in licenza. Non commerciale. Non puoi usare quest'opera per fini commerciali. * Ogni volta che usi o distribuisci quest'opera, devi farlo secondo i termini di questa licenza, che va comunicata con chiarezza. * In ogni caso, puoi concordare col titolare dei diritti d'autore utilizzi di quest'opera non consentiti da questa licenza. Le utilizzazioni consentite dalla legge sul diritto d'autore e gli altri diritti non sono in alcun modo limitati da quanto sopra. Questo è un riassunto in linguaggio accessibile a tutti del Codice Legale (la licenza integrale) disponibile all'URL http://creativecommons.org/licenses/by-nc/2.5/legalcode.

Attribuzione - Non commerciale - Condividi allo stesso modo 2.5 Italia

186

Tu sei libero: * di riprodurre, distribuire, comunicare al pubblico, esporre in pubblico, rappresentare, eseguire e recitare quest'opera * di modificare quest'opera Alle seguenti condizioni: Attribuzione. Devi attribuire la paternità dell'opera nei modi indicati dall'autore o da chi ti ha dato l'opera in licenza. Non commerciale. Non puoi usare quest'opera per fini commerciali. Condividi allo stesso modo. Se alteri o trasformi quest'opera, o se la usi per crearne un'altra, puoi distribuire l'opera risultante solo con una licenza identica a questa. * Ogni volta che usi o distribuisci quest'opera, devi farlo secondo i termini di questa licenza, che va comunicata con chiarezza. * In ogni caso, puoi concordare col titolare dei diritti d'autore utilizzi di quest'opera non consentiti da questa licenza. Le utilizzazioni consentite dalla legge sul diritto d'autore e gli altri diritti non sono in alcun modo limitati da quanto sopra. Questo è un riassunto in linguaggio accessibile a tutti del Codice Legale (la licenza integrale) disponibile all'URL http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/2.5/legalcode.

Attribuzione - Condividi allo stesso modo 2.5 Italia Tu sei libero: * di riprodurre, distribuire, comunicare al pubblico, esporre in pubblico, rappresentare, eseguire e recitare quest'opera * di modificare quest'opera * di usare quest'opera per fini commerciali Alle seguenti condizioni: Attribuzione. Devi attribuire la paternità dell'opera nei modi indicati dall'autore o da chi ti ha dato l'opera in licenza. Condividi allo stesso modo. Se alteri o trasformi quest'opera, o se la usi per crearne un'altra, puoi distribuire l'opera risultante solo con una licenza identica a questa. * Ogni volta che usi o distribuisci quest'opera, devi farlo secondo i termini di questa licenza, che va comunicata con chiarezza. * In ogni caso, puoi concordare col titolare dei diritti d'autore utilizzi di quest'opera non consentiti da questa licenza. Le utilizzazioni consentite dalla legge sul diritto d'autore e gli altri diritti non sono in alcun modo limitati da quanto sopra. Questo è un riassunto in linguaggio accessibile a tutti del Codice Legale (la licenza integrale) disponibile all'URL

187

http://creativecommons.org/licenses/by-sa/2.5/legalcode.

Sampling 1.0 Tu sei libero: * Di realizzare campionamenti (sampling), di mescolare o di trasformare creativamente quest'opera per scopi sia commerciali che non commerciali. Alle seguenti condizioni: * Devi riconoscere il contributo dell'autore originario. * Non puoi utilizzare quest'opera per pubblicizzare o promuovere altro se non l'opera derivata da essa. * In occasione di ogni atto di riutilizzazione, devi chiarire agli altri i termini della licenza di quest’opera. * Per nessun motivo puoi eseguire, esibire o distribuire copie di quest'opera nella sua interezza. Le tue utilizzazioni libere e gli altri diritti non sono in nessun modo limitati da quanto sopra Questo è un riassunto in linguaggio accessibile a tutti del Codice Legale (la licenza integrale) disponibile all’URL http://creativecommons.org/licenses/sampling/1.0/legalcode.

Sampling plus 1.0 Tu sei libero: * Di realizzare campionamenti (sampling), di mescolare o di trasformare creativamente quest'opera per scopi sia commerciali che non commerciali. * di distribuire, comunicare al pubblico, rappresentare, eseguire, recitare o esporre in pubblico copie dell’opera nella sua interezza (ad esempio file-sharing o webcasting per scopi non commerciali). Alle seguenti condizioni: * Devi riconoscere il contributo dell'autore originario. * Non puoi utilizzare quest'opera per pubblicizzare o promuovere altro se non l'opera derivata da essa. * In occasione di ogni atto di riutilizzazione o distribuzione, devi chiarire agli altri i termini della licenza di quest’opera. Le tue utilizzazioni libere e gli altri diritti non sono in nessun modo limitati da quanto sopra Questo è un riassunto in linguaggio accessibile a tutti del Codice Legale (la licenza integrale) disponibile all’URL http://creativecommons.org/licenses/sampling+/1.0/legalcode.

Sampling Plus NonCommercial 1.0 Tu sei libero: * Di realizzare campionamenti (sampling), di mescolare o di trasformare creativamente quest'opera per scopi non commerciali.

188

* di distribuire, comunicare al pubblico, rappresentare, eseguire, recitare o esporre in pubblico copie dell’opera nella sua interezza (ad esempio file-sharing o webcasting per scopi non commerciali). Alle seguenti condizioni: * Devi riconoscere il contributo dell'autore originario. * Non puoi utilizzare quest'opera per pubblicizzare o promuovere altro se non l'opera derivata da essa. * In occasione di ogni atto di riutilizzazione o distribuzione, devi chiarire agli altri i termini della licenza di quest’opera. Le tue utilizzazioni libere e gli altri diritti non sono in nessun modo limitati da quanto sopra Questo è un riassunto in linguaggio accessibile a tutti del Codice Legale (la licenza integrale) disponibile all’URL http://creativecommons.org/licenses/nc-sampling+/1.0/legalcode.

General Public License

La GNU General Public License è una licenza per software libero. Il testo ufficiale della licenza è disponibile all'URL http://www.gnu.org/licenses/gpl.html, mentre all'URL http://www.softwarelibero.it/gnudoc/gpl.it.txt è disponibile la traduzione non ufficiale in italiano.

Viene spesso indicata con l'acronimo GNU GPL o (quando non c'è il ri-schio di confondersi con un'altra "General Public License") semplicemen-te GPL. Per evitare un errore alquanto comune, si tenga presente che GPL non significa Gnu Public License.

La GNU GPL, versione 1.0, è stata scritta nel 1989 da Richard Stallman e Eben Moglen, per distribuire i programmi creati dal Progetto GNU. Nel 1991 la versione 1.0 del 1989 viene aggiornata alla versione 2.0. Il 29 giugno 2007 la Free Software Foundation ha rilasciato la versione 3 della licenza. La GNU GPL è basata su una licenza simile usata per le prime versioni di GNU Emacs. Contrapponendosi alle licenze per software pro-prietario, la GNU GPL permette all'utente libertà di utilizzo, copia, modifi-ca e distribuzione; a partire dalla sua creazione è diventata una delle li-cenze per software libero più usate.

189

Quanto segue è un riassunto dei termini della licenza. L'unica descrizio-ne legalmente precisa, in ogni caso, è quella del testo della licenza stes-sa.

Il testo della GNU GPL è disponibile per chiunque riceva una copia di un software coperto da questa licenza. I licenziatari (da qui in poi indicati come "utenti") che accettano le sue condizioni hanno la possibilità di mo-dificare il software, di copiarlo e ridistribuirlo con o senza modifiche, sia gratuitamente sia a pagamento. Quest'ultimo punto distingue la GNU GPL dalle licenze che proibiscono la ridistribuzione commerciale.

Se l'utente distribuisce copie del software, deve rendere disponibile il codice sorgente a ogni acquirente, incluse tutte le modifiche eventual-mente effettuate (questa caratteristica è detta copyleft). Nella pratica, i programmi sotto GNU GPL vengono spesso distribuiti allegando il loro codice sorgente, anche se la licenza non lo richiede. Ci sono casi in cui viene distribuito solo il codice sorgente, lasciando all'utente il compito di compilarlo.

L'utente è tenuto a rendere disponibile il codice sorgente solo alle perso-ne che hanno ricevuto da lui la copia del programma o, in alternativa, ac-compagnare il software con una offerta scritta di rendere disponibile il sorgente su richiesta e per il solo costo della copia. Questo significa, ad esempio, che è possibile creare versioni private di un software sotto GNU GPL, a patto che tale versione non venga distribuita a qualcun al-tro. Questo accade quando l'utente crea delle modifiche private al sof-tware ma non lo distribuisce: in questo caso non è tenuto a rendere pub-bliche le modifiche.

Dato che il software è protetto da copyright, l'utente non ha altro diritto di modifica o ridistribuzione al di fuori dalle condizioni di copyleft. In ogni caso, l'utente deve accettare i termini della GNU GPL solo se desidera esercitare diritti normalmente non contemplati dalla legge sul copyright, come la ridistribuzione. Al contrario, se qualcuno distribuisce un software (in particolare, versioni modificate) senza rendere disponibile il codice sorgente o violando in altro modo la licenza, può essere denunciato dal-l'autore originale secondo le stesse leggi sul copyright. È un intelligente cavillo legale, ed è per questo che la GNU GPL è stata descritta come un "copyright hack". La licenza specifica anche che il diritto illimitato di ridi-stribuzione non è garantito, in quanto potrebbero essere trovate delle debolezze legali (o "bug") all'interno della definizione di copyleft.

La Free Software Foundation (FSF) detiene i diritti di copyright per il te-sto della GNU GPL, ma non detiene i diritti del software rilasciato con questa licenza. A meno che venga emessa una specifica nota di copyright da parte della FSF, l'autore del software detiene i diritti di

190

copyright per il suo lavoro, ed è responsabile di perseguire ogni violazio-ne della licenza riguardante il suo software.

In caso di violazione della licenza il detentore del copyright è l'unico che può richiederne il rispetto nei termini di legge ed è l'unico che può chie-dere aiuto alla FSF per la protezione di tale software, quest'ultima può in-tervenire solo se è il detentore del copyright a richiederne il suo aiuto. La FSF, normalmente, mette a disposizione i suoi legali per proteggere il software coperto da una licenza GNU, chiedendo in un primo tempo il ri-spetto della licenza e solo se tale richiesta non viene accettata si arriva al tribunale.

A differenza dei software con essa distribuiti, la GNU GPL non è libera-mente modificabile: copiarla e distribuirla è permesso, ma modificarla è vietato. La FSF permette di creare nuove licenze basate sulla GNU GPL, a patto che tali licenze non usino il suo preambolo senza permesso. Dato che, solitamente, la nuova licenza non è compatibile con la GNU GPL, la FSF sconsiglia di creare versioni modificate.

Versione 3 della licenza GPL

Questa voce dovrà essere rivista e aggiornata nel corso del 2007.

La GPL versione 3 chiarisce alcuni concetti utilizzati nel testo della licenza in modo da renderla più facilmente applicabile a legislature diverse da quella americana.

Era stata ventilata l'introduzione dell'obbligo di distribuire il codice per i programmi che girano su siti web e utilizzano software GPLv2 (proprio o meno). In questo caso infatti non ha luogo l'atto della distribuzione, e di fatto la licenza assume un significato più simile alla licenza freeware che a quella GPL. Questo obbligo tuttavia non è stato inserito nella versione finale della licenza, e al suo posto è stata inserita una clausola che limita la possibilità di tivoization.

La maggior parte dei programmi con licenza GPLv2, utilizza il seguente testo approvato dalla FSF: "This program is free software; you can redistribuite it and/or modify it under the terms of the GNU/General Pubblic License as published the Free software Foundation; either version 2 of the License, or (at your opinion) any later version".

Questo testo non significa che i programmi passeranno automaticamente alla versione successiva della licenza, ma solo che questi programmi

191

ottengono automaticamente i permessi aggiuntivi della licenza successiva e non le eventuali clausole restrittive. Quindi, se lo sviluppatore vorrà far valere per intero la licenza successiva dovrà cambiare il testo in "... either version 3 of the License, or (at your opinion) any later version".

Tuttavia, altri programmi specificano esplicitamente l'utilizzo della versione 2 della GPL (tra questi, Linux) per mantenere il controllo esplicito sulla licenza utilizzata e per evitare di assecondare implicitamente le posizioni della FSF.

Lo stesso Linus Torvalds, in effetti, è stato inizialmente contrario alla licenza GPLv3 per gli atteggiamenti di "crociata" contro la tivoization che le prime bozze avevano al loro interno. "Secondo me uno dei motivi per cui Linux ha avuto tanto successo è la qualità del progetto, non certo l'atteggiamento di crociata che molti gli vogliono attribuire" ha dichiarato Linus Torvalds. Infine ha ribaltato la posizione di Richard Stallman: "non è la GPL ad aver reso famoso GNU/Linux, ma è Linux ad aver reso "presentabile" la GPL, essendo dannatamente meno integralista di quello che la FSF vuole."

Dopo la terza bozza della GPLv3, Linus Torvards ha cambiato la sua posizione affermando che è soddisfatto delle clausole della GPLv3, e che in presenza di buoni motivi per farlo sarebbe disposto a cambiare la licenza di Linux.

La licenza GNU FDL

(Free documentation license)

"il software libero ha bisogno di documentazione libera".

E' una prassi abbastanza comune fra gli informatici scrivere della documentazione relativa allo sviluppo del loro software: testi di presentazione,commenti, istruzioni tecniche, veri e propri manuali.Inizialmente gli sviluppatori del progetto GNU pensarono di applicare la GPL anche alla documentazione: ciò è tecnicamente fattibile, ma dobbiamo tener presente che si tratta di una licenza pensata

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originariamente per il software e in cui si usano concetti e definizioni rivolte al mondo informatico. Finalmente nel 2000 la Free Software Foundation pensò di redigere il testo di una licenza pensata appositamente per la documentazione e per le opere testuali in generale. Nasce così la GNU Free documentation license FDL.

Attualmente, rappresenta unadelle licenze più utilizzate nel mondo (assieme al set di licenze Creative Commons) per opere letterarie: basti pensare a gran parte della documentazione relativa alle varie distribuzioni GNU/Linux e alla mastodontica enciclopedia virtuale Wikipedia.org.

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• Annozero-www.annozero.org

• Apogeo- Apogeonline OpenPress. www.apogeoonline.com/openpress

• Attivissimo- www.attivissimo.net

• Antonella Beccaria www.antonella.beccaria.org/

• Copyleft Italia- www.copyleft-italia.it

• CC-Creative Commons.www.creativecommons.org

• Diritto d’autore.it

• I Quindici- www.iquindici.org

• EFF-Electronic Frontier Foundation- www.eff.org

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• GNU- www.gnu.org

• Progetto Gnutemberg- www.gnutemberg.org

• Laser- www.e-laser.org

• Lawrence Lessig- www.lessig.org

• Linux Italia- www.linux.it

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• Punto informatico- www.puntoinformatico.it

• Richard Stallman- www.Stallman.org

• Scarichiamoli- www.scarichiamoli.org

• Wu ming- wu ming foundation. www.wumingfoundation.com

• Wikipedia-www.wikipedia.org

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