Le lettere di Ferruccio Busoni a Isidor Philipp. (L.Rodoni) Parte Terza 191-272

5/25/2018 Le lettere di Ferruccio Busoni a Isidor Philipp. (L.Rodoni) Parte Terza 191-272

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APPENDICI


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Ferruccio Busoni frequentava volentieri la Taverna Dal Belli nella Potsdamerstrassea Berlino. Nel 1897 vi conobbe Emilio Anzoletti allora studente di ingegneria a

Charlottemburg. La prima lettera di Busoni a Emilio fu scritta il 31 maggio 1898 (cfr.PREFAZIONE, nota n. 57). Da Weimar Busoni gli scrisse il 10 settembre 1901: Linvio delpacco di Liszt e la scoperta del Manzoni mi han provocato una gioia perfetta. Grazie dellatua premura e della tua buona amicizia, che contraccambio di tutto cuore. [...] Mi ralle-gro di rivederti presto a Berlino. E da New York, il 21 marzo 1904: Tu rappresenti in que-sto periodo interimistico lunico vincolo tra me e casa mia.

Ferruccio Benvenuto Busoni nato a Empoli il 1 aprile 1866. A 9 anni egli si presentaal pubblico come ragazzo prodigio.1A 15 anni gi pianista provetto e fa credere di pos-sedere estro di compositore. Nel 1882 lAccademia Filarmonica di Bologna gli conferisce il

diploma2

e sente il bisogno di rammentargli che solo Mozart prima di lui ha saputo conse-guire tale onore in cos fresca et.Vienna, Graz, Lipsia gli sono state soggiorno nel periodo dedicato quasi esclusivamen-

te agli studi, ai quali la madre lo aveva, sul pianoforte, iniziato.Nel 1888 nominato professore di pianoforte a Helsingfors,3 nel 18904 guadagna il pre-

mio Rubinstein,5vincendo questo primo concorso internazionale per pianisti-compositori.

Appendice I

Note biografiche di Emilio Anzoletti

riviste e corrette da Ferruccio Busoni

1 Nel 1878, il sommo pianista Anton Rubinstein, dopo aver ascoltato il giovane pianista, scrisse que-sto biglietto, divenuto celeberrimo: Le jeune Ferruccio Busoni a un talent trs remarquable autantpour lexecution que pour la composition mon avis il devrait travailler srieusement la musi-que, et avoir les moyens de ne pas devoir jouer en publique pour gagner de quoi vivre une du-

cation intellectuelle soigne et ltude assidu de son art feront quun jour il fera honeur a son payscome illustre musicien. Viene (Vienna) le 6 fevrier 1878 (Biasca, Archivio L. Rodoni).2 Nel marzo 1882 a Bologna Busoni sostenne, da solo e con i suoi genitori, ben cinque concerti. Il

successo fu tale che la Reale Accademia Filarmonica lo acclam Accademico pianista. Nel con-tempo si sottopose alle prove per il diploma di compositore, che gli venne rilasciato con unani-mit di suffragi. Una lettera accompagna i due diplomi: [...] Vi sovvenga, o giovinetto artista, chenella sala in cui voi avete entusiasmato un eletto uditorio col vostro suono, e in cui avete com-posto i pezzi per lesame di maestro, ivi pure, in tenera et, diede il suo esperimento limmortaleMozart per ottenere in questAccademia il grado stesso che voi pure avete conseguito [...]. Busoniaveva allora 16 anni, due soltanto pi di quanti ne avesse Mozart quando fu accolto in seno allastessa Accademia.

3 Oggi Helsinki.4 A Mosca. Si tratta dello stesso Rubinstein, di cui alla nota n. 1.5 Cfr. BUSONI, Lettere ai genitori, p. 333.


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Passa quindi successivamente professore dei conservatori di Mosca e di Boston,6 finchnel 18967 si stabilisce a Berlino. Questa venuta vale a documentare lidealit artistica: lavolont di temprarsi nella lotta e nella coscienza del suo valore; perch, mentre lo stipen-dio di Boston assicurava una vita comoda a lui e alla famiglia, egli, non concedendo agli

obblighi assunti la possibilit di esplicare i propri ideali, lascia il posto, si trattiene a NuovaYork un anno, ricomincia sopra di s e secondo il nuovo indirizzo, che aveva concepitoinsegnando ad altri, un pi ampio perfezionamento sul pianoforte, intraprende in paritempo, con lorchestra di Boston, una serie di concerti, i quali affermano la sua fama, inquei paesi, e servono a lui di preparazione ed esame verso s, come di traccia al nuovoprogramma da esplicare in Europa.

A Berlino egli arriva ancor meno conosciuto di quanto sia attualmente in Italia. Nelprimo anno egli solleva tuttavia un grande entusiasmo e ci gli d a dire di accollarsi peril secondo anno8 lassunto pi arduo che mai pianista abbia saputo sostenere, poich inquattro serate musicali egli si proponeva di offrire sul pianoforte, nel corso di tre settima-

ne, un quadro storico cronologico della letteratura di questo strumento, eseguendo 14 con-certi da Bach a Liszt, per pianoforte e orchestra:

J. S. Bach: Concerto in re minoreW. A. Mozart: Concerto in la maggiore K 488L. van Beethoven: Concerto in sol maggiore n 4J. N. Hummel: Concerto in si minore op. 89L. van Beethoven: Concerto in mi bemolle maggiore n 5C. M. von Weber: Konzertck op.79 in fa minoreSchubert-Liszt: Fantasia in do maggiore op. 15

F. Chopin: Concerto in mi minore n 1F. Mendelssohn: Concerto in sol minoreR. Schumann: Concerto in la minore op. 54A. Henselt:9 Concerto in fa minore op. 16A. Rubinstein: Concerto in mi bemolle maggiore n 5 op. 94J. Brahms: Concerto in re minore op. 15 n 1F. Liszt: Concerto in la maggiore n 2

che ebbero luogo il 29 ottobre, 5, 12, e 19 novembre 1898, alla Singakademie, conlOrchestra Filarmonica di Berlino, diretta da Joseph Rebiczek.10

194 Ferruccio Busoni. Lettere a Isidor Philipp

6 Nellagosto 1991, appena prima di salpare per lAmerica, da Amburgo, Busoni scrisse una cartoli-na postale ai genitori: [...] Il congedo mi f meno facile di quel che non vi avr forse sembrato.La speranza di arrivare a qualcosa di buono mi spinge avanti. Steinway mi d le migliori garanzie[...] (Biasca, Archivio privato L. Rodoni).

7 Stranamente, Anzoletti posticipa di due anni la dimora stabile di Busoni a Berlino. Essa risaleinfatti allaprile 1894. Nonostante la revisione di Busoni, questa data non stata corretta. Il primoconcerto con orchestra ebbe luogo il 3 novembre (cfr. BUSONI, Lettere ai genitori, pp. 291-292 e301).

8 In realt si tratta del quarto anno, il 1898.9 Adolph von Henselt (1814-1899), pianista e compositore tedesco, oggi poco conosciuto ma ai

suoi tempi celeberrimo e osannato virtuoso. Cfr. Wilhelm von Lenz, Adolph Henselt, Il pianofor-

te e i suoi virtuosi, Sellerio, Palermo, 2002, pp. 151-190.10 Josef Rebiczek, 1844-1904. Cfr. DENT, Ferruccio Busoni, p. 112. Alla madre scrisse: I concerti di


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Lo sforzo gli riesce magistralmente; e ci, se pu far meravigliare altri, non nuovo alui, che ha la nozione ben chiara di quanto le proprie forze possano sostenere. I critici sba-lorditi si profondono in parole di riconoscimento per la tecnica, per la memoria, per il pos-sesso assoluto delle doti necessarie a chi o vuol divenire un artista, 11 qualit pi facil-

mente accessibili alle loro levature, mentre forse non hanno scorto le pi vere e gloriosefattezze dellarte, molteplici e varie secondo lartista, e con lo stampo della personalit.Sacchetano nellattesa di quanto riservano gli anni venturi, mentre gi va compiendosi neiloro animi unevoluzione.

I tedeschi di fronte alluomo daltro paese, il quale pensi attrarre anche per poco lat-tenzione, sentono eminentemente la necessit del confronto con uno dei loro. Una ragio-ne di tale richiamo non esiste quasi mai nella necessit della critica, la quale pu divenirecontesto tendezioso, al fatto eloquente di molto pubblico, che al momento s entusia-smato con slancio impulsivo.

Il difetto originale riprende i critici, i quali soggiaciuti essi pure col pubblico allammi-

razione per Busoni, ripensano alla loro maniera.La tecnica perfetta, tuttavia Beethoven fu loro suonato dalla infanzia in altro modo.(Un Italiano vorrebbe qui insegnare come va suonato Beethoven? E lo stesso pubblico chefa le ovazioni allinterprete riconosciuto pu farne di maggiori a Busoni?) E confrontandoquel tanto che pu loro dare la memoria con il buono prodigato con gratitudine allartistafavorito, trovano la ragione di una diffidenza pi o meno sincera. Cos lanno dopo (1899),la stessa critica accusa che Busoni non sa suonare Beethoven, ma ci non toglie che lap-plauso della sala gli sia stato reso equanime.

Al quartanno la critica non riconosce in lui che un virtuoso, al quinto gli manca lin-tuizione musicale, al sesto12 egli rovina il gusto del pubblico, poich questo pubblico, con-tinuando a crescergli dintorno con favore entusiastico, diviene anche oggetto di critica neiconcerti di Busoni e costituisce i Busonisti, come in pi giornali viene fatto di leggere.

La base su cui lavorava lartista era stata posta ben salda e lartista continuava a costruire,incurante di quella bufera, la quale gli diveniva qua e l anche personalmente ingiuriosa.

195Appendice I

Berlino mi hanno estenuato ed avendo dovuto partire senza ritardo per Vienna e Pest non hopotuto ancora n riposarmi n pensare ad altre cose. Grazie a Dio i concerti furono riuscitissimi;in primo luogo artisticamente. Ogni singolo pezzo riusc perfettamente, non ci furono incidenti disorta, il pubblico caloroso e finalmente entusiasta, la critica dapprima renitente e cauta, poi una-nime nellacclamarmi [...]. (BUSONI, Lettere ai genitori, p. 338)

11 Sullartista Busoni scrisse nel 1901: [] i fattori che costituiscono un grande artista sono moltepli-

ci. I pi importanti forse: carattere, individualit, personalit e autentica natura artistica. Nel casodi un virtuoso che si presenti in pubblico vanno aggiunti il potere di dominare e avvincere unamassa di gente e una nervosit attiva, non passiva. Cio: bisogna sviluppare una tensione nervosa,senza soggiacervi personalmente. [...] Anche se esistono queste qualit, Iinflusso esterno moltopotente e non facilmente prevedibile, tanto che esso pu svilupparle o invece soffocarle.Lambiente in cui vive il giovane artista in fieri, la vita che conduce fisica e morale e la suafacolt di assorbire le impressioni e di trasformarle in attivit spirituale personale i mille casiimprevedibili tutto ci ha un suo ruolo. Forse a nessuno stato mai dato di percorrere un cam-mino perfettamente rettilineo, la maggior parte si trova alla fine in un punto totalmente diverso daquello che si era prefisso allinizio; e molti altri vengono sbatacchiati in qua e in l, portati fuoristrada, o la strada la perdono del tutto. Ma per colui che mantiene sempre la giusta direzione o fini-sce col trovarla, let decisiva intorno ai trentanni. Fino a quel momento il dubbio o la speranza

di una riuscita sono ambedue legittimi (BUSONI, Lettere con il carteggio Busoni-Schnberg, p. 116).12 In realt sesto, settimo e ottavo anno (cfr. supra nota n. 7).


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Ci avveniva a Berlino, mentre la altre citt della Germania aumentavano le richiesteper avere Busoni cooperatore nei loro maggiori concerti, e mentre il Granduca di Weimar,conferitogli il titolo di pianista di Corte, lo invita a farsi quasi continuatore in quella cittdelle tradizioni di Francesco Liszt, mantenedovi unaccademia di giovani pianisti. Busoni

non vuole accettare in tutto, ma aderisce per due anni (1899-1900) a stabilircisi nella esta-te, tenendo ad un eletto gruppo di alunni una serie di trattenimenti, nei quali, essendorispettata la pi ampia libert, chi si credeva pronto aveva facolt di prodursi, e se qualchevolta troppo pochi rispondevano allappello, egli stesso dava esempio sul pianoforte. In talmodo simili trattenimenti divenivano veri concerti in condizione ideale, poich un pubbli-co venuto con certezza e possibilit dapprendere corrispondeva anche, nel contegnodeferente e sciolto dalle formalit, a quella libert che larte esige e che la scuola, in gene-rale, tende a far scomparire.

I risultati si annunciavano belli, tanto che gli allievi, una dozzina circa al primo anno,passavano i cinquanta al secondo, ed erano di Germania, Francia, Belgio, Olanda,

Inghilterra, Austria ed America. Busoni tuttavia rinuncia a continuare.Egli ha condotta a termine, durante questi due anni, la sua seconda sonata per pia-noforte e violino op. 36,13 il primo lavoro di composizione, a sua coscienza, di degna fat-tura ed ha gi posto mano al suo gran concerto, 14 opera insigne che gli accresceva impe-gno sconfinando a gara edifizio e concezione.

Ci che aumenta gli stimoli, gli restringe il tempo, mentre la stagione dei concerti lasciabrevissimi intervalli allestro lirico che lo esalta. Di pi, un desiderio antico gli fa supporregiunto il punto di abbracciare pi vastamente se possibile il campo musicale, e mettere sestesso a disposizione daltri artisti compositori offrendo loro lorchestra filarmonica diBerlino da lui stipendiata per tre concerti annuali, ed invitandoli a dirigere in questi opereloro, o subentrando egli come direttore.

Questo accedere a nuovo campo dazione, al quale sacrifica tempo nella ricerca dimateriale, denaro per lenorme apparato ed arrischia la salute per leccessivo lavoro, giu-dicato poco degnamente dai critici e la maniera come la maggioranza inveisce alluomoambizioso d un concetto ben meschino del punto di partenza dei loro giudizi.15 Per con-tro accennano a rivedere in lui un grande maestro del pianoforte.

Negli anni dal 1903 in poi egli ha come cooperatori nei suoi concerti orchestrali: CsarThomson,16Jos Vianna da Motta,17 Eugne e Thofile Ysae,18Jean Sibelius,19 Christian


13 Cfr. LE LETTERE, nota n. 274)14

Concerto per pianoforte, coro duomini e orchestra, op. XXXIX. Cfr. LE LETTERE, nota n. xy eAPPEN-DICE V).15 Cfr. LE LETTERE, nota n. 10.16 Violinista belga (1857-1931). Svolse unintensa attivit concertistica. Dal 1892 al 1927 esercit anche

linsegnamento, in Europa e negli Stati Uniti. Si esib come solista nel primo concerto orchestraleorganizzato da Busoni a Berlino l8 novembre 1902 (Concertodi Tartini e Sonatadi Corelli).

17 Cfr. LE LETTERE, nota n. 136.18 Eugne (1858-1931) fu violinista, direttore dorchestra e compositore belga. Conobbe Busoni nel

1898 e ne divenne ben presto amico. Con Becker, Ysae e Busoni formarono un celebrato trio chesi esib in molte citt europee. Nellottavo Concerto berlinese (9 dicembre 1905), venne eseguito,diretta dal compositore stesso, il Rve denfant et Pome lgiaque per violino e orchestra. Thophile (Tho) era suo fratello (1865-1918), pianista e compositore. Di questultimo fu eseguito

a Berlino, il 15 novembre 1902, il Concerto per pianoforte e orchestra(solista il compositore stesso).19 Cfr. LE LETTERE, nota n. 355.


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Sinding,20 Karl Muck,21 Vincent dIndy.22 Egli stesso porta alla conoscenza del pubblicoCsar Franck,23Vincent dIndy, Claude Debussy24 e se stesso fra molti altri non tutti ugual-mente geniali ma che valgono ugualmente a completare il quadro della produzione musi-cale moderna.

La critica, sempre in ritardo, lenta al riconoscimento: vi sono fra mezzo i coscienzio-si, che gli vedono finalmente lalto fine disinteressato; ve n anche di meno ristretti e forsepi giovani e pi caldi verso il generoso innovatore che si profondono in riconoscenzaincondizionata; ma i pi fanno fatica a togliersi alle vecchie idee, sarrabbiano prima, per-ch non veggono tedeschi sul programma, e poi hanno il loro giudizio formato alla sago-ma di quanto hanno udito da bambini e non potendo applicare alla nuova musica quellastessa sagoma non trovano di meglio che proclamare brutta ogni novit. Rintracciare qual-che bellezza richiede un accorgimento ed animo spassionato come non sembra possano icritici tedeschi, i quali hanno un vangelo come quello di una casta, fatto di proibizionismie dove i permessi rasentano il comando. Ci si basa sul dogma. Il dogma lo ritrovano in

Bach, Beethoven e Brahms. Sanno da esempi storici come pure Beethoven non abbiaincontrato il gusto del suo tempo, ma non si sono accorti come ogni artista ha bisogno dicrearsi il proprio pubblico, e che nella facolt di farlo consiste la sua personalit.

Busoni intramezza intanto alle serate dorchestra le serate del pianoforte; supera, comegiocando, le enormi difficolt della tecnica e questo sovrano dominio gli permette diabbracciare ogni programma, di compenetrare ogni autore di uninterpretazione unitaria,compatta, tanto che lopera darte guadagna i contorni di una forma scultorea e sta alla finecome un monumento.

Nessuno dei vivi raggiunge tanta grandezza. Egli il pi grande pianista vivente, e noicrediamo che nessuno potr superarlo. quanto si ritrova nella critica di Berlino dellan-

no 1906.Questo riconoscimento gli costato un tempo lungo, perch prima doveva trapelarenel pubblico un po dellanima di lui e rendere alla critica pi facile la maniera di ascolta-re sul serio uno che lavora seriamente e solo per larte a cui s votato.

Lanno 1904 portava alla luce il suo concerto, la grande opera che aveva assistito alleevoluzioni della sua fresca genialit per cinque anni, e riproduce la sua sconfinata idealitlegata alluomo che ritrae dalla coscienza del suo passato la fiducia nellavvenire.

Carlo Muck direttore del teatro imperiale, elevata anima di artista senza invidia, avevaassunto la direzione, Busoni sosteneva al piano la parte.

La commozione degli intimi sera in gran parte attaccata alluditorio e lacrime si mesco-

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20 Christian August Sinding (1856-1941), pianista, violinista ma soprattutto compositore norvegese.Nel primo Concerto berlinese fu eseguito il Rond infinito, op. 42. La profonda amicizia conBusoni risale ai tempi di Lipsia (1888, cfr. DENT, p. 81).

21 Direttore dorchestra tedesco (1859-1940). Diresse la prima esecuzione del Concerto per pia-noforte, coro duomini e orchestradi Busoni (cfr. LE LETTERE, nota n. 9).

22 Compositore e didatta francese (1851-1931). Busoni inser nei programmi berlinesi 4 composizio-ni di DIndy: LEtranger, introduction symphonique(5 novembre 1903); la Suite en R dans lestyle ancien, op. 24 (9 dicembre 1905); la Sinfonia op. 57 e la Symphonie sur un chant monta-gnard pour piano et orchestreop. 25 (8 novembre 1906).

23 Di Franck (1822-1890) Busoni aveva in repertorio Prlude, Choral et Fugue. Inser Les Djinnsperpianoforte nel terzo Concerto berlinese (5 novembre 1903); lorchestrazione (fatta da Piern) del

citato Prlude, Choral et Fugue (21 ottobre 1905) e la Sinfoniain re minore (2 gennaio 1909).24 Su Debussy, cfr. APPENDICE V.


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lavano al delirio finale della massa. Erano Busonisti? Chi s comprato lentrata, ansioso diriversare di fiori lartista preferito, non un nemico ma luomo che sa trattenere in cosdecorosa aspettativa un pubblico che solo per Rubinstein e Blow aveva stimato degno ditrascorrere a tanto, non del volgo.

La critica riemp le colonne, sollev polemiche, si scagli contro il pubblico; ma riudil concerto, di cui si volle una replica, e ammiratori e detrattori compresero, forse per laprima volta, dessere di contro a sana personalit che ha la forza di rovesciare i dogmi; equando nellautunno 1906 sentirono la recentissima sua fattura, la Turandot,25 proclama-rono lui artista genialissimo fra tutti.

Busoni coltiva larte per bisogno prepotente e non ama farne un mestiere pur vivendodella medesima. Egli pone ogni studio a suonar bene, qualunque sia il pubblico, ha pochiallievi perch non pu dedicarsi a molti e non accetta compenso da nessuno, perch eglidice che larte deve essere patrimonio di tutti e non vuole accrescere il pregiudizio a chicrede di potersela comprare.26 Pi spesso egli largo di soccorso allallievo bisognoso,

perch trova ingiusto che chi studia debba lottare col bisogno. affabile con tutti, ama igiovani e sta di preferenza con loro perch si sente pi libero. Il soggiorno in molti paesi,la profonda conoscenza di pi lingue e di pi letterature, il senso innato per la pittura e learti affini, sono altri mezzi coi quali va esplicando universalmente il suo ingegno versatile.Di italiano gli resta lanima dartista e la tendenza al sarcasmo di cui usa anche in caricatu-ra. Qualit splendide della sua anima sono il disinteresse, lassenza dinvidia, il pronto rico-noscimento delle cose belle ed un resto dingenuit di fronte agli intrighi di persone menodegne.

Il fascino della sua personalit irresistibile a chi lo accosta, ed rovina ai deboli, per-ch nelle dottrine fatte proprie e solo possibili ad un uomo cos straordinario, essi credo-

no di andare scoprendo la scienza della loro vita.Leggiamo in un giornale di Berlino (Berliner Zeitung am Mittag, 10 maggio 1907) sotto

il titolo Busoni als Diamantiker: Il rinomato suonatore di pianoforte F.B. si mostrer,come ci fatto di apprendere, in un campo artistico del tutto nuovo. Da pianista e com-positore chegli stato fin qui, il versatile artista entrato nella fila degli scrittori dramma-tici ed ha gi pronti due lavori per teatro che fra poco apparterranno alla pubblicit. Luna unopera seria, un Mistero che ha per titolo Il potente incantatore.27 Laltro lavoro tea-trale di Busoni di natura pi serena, una commedia in 4 atti e si chiama La scelta dellasposa.28 Come in tale occasione apprendiamo, F. B., il quale gi quale successore di Sauer,29

si addossa la direzione della scuola magistrale per pianoforte al conservatorio di Vienna,

non rimarr, come gi si credette, ad abitare in Berlino per recarsi ogni mese a Vienna inesercizio della sua funzione. Ma, cambiato parere, allogger permanentemente in Viennae perci si trasferir prossimamente nella capitale dellAustria.

Mentre duravano le trattative, G. Altmann scrive nella National Zeitung (Berlino20.2.1907): Sarebbe molto da rimpiangere se noi dovessimo perdere Busoni; per mioconto, io non lo vorrei concedere ai Viennesi, lui che senza dubbio una delle pi lumi-


25 Si tratta evidentemente della Turandot-Suite, la cui musica Busoni utilizzer per comporre lope-ra omonima nel 1917.

26

27 Der mchtige Zauberer: questo libretto non fu mai messo in musica.28 Die Brautwahl (cfr. PREFAZIONE, nota n. 11 e LE LETTERE, nota n. 11.29


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nose apparizioni della nostra vita musicale. Un pregio indiscutibile si guadagnato fra noiBusoni, con le sue serate orchestrali sostenute dalla sua pura identit, nelle quali egli ese-guiva opere di cui altrimenti nessuno si sarebbe occupato. Lo scomparire di questi concertisignificherebbe una grave lacuna.

E in simil modo soccupano dellargomento gli altri giornali non solo di Berlino, ma ditutta la Germania.

Viene cos a ricevere degna chiusura un glorioso periodo della vita attiva dun uomo ilquale esce vittorioso da una lotta, col merito di lasciare negli stessi che coscenziosamenteerano stati suoi antagonisti, il rimpianto della sua dipartita.

Un opuscolo ristretto, pubblicato da lui in lingua tedesca da Schmidl, Trieste, nel1907(Abbozzo di una nuova estetica della musica) e di cui gi in corso di stampa la tradu-zione italiana fa comprendere in maniera definita e poetica, quale orizzonte pi vasto (diquello avuto fin qui) quale lavvicedarsi di luci ed ombre nellinfinita armonia delle sfere,quale arte trascendentale di suoni non arrida allidealit che la sostiene contro i precetti,

contro i dogmi, contro tutto quello che minaccia di star fermo.Sono pagine che rifacendosi dai precetti dellattuale teoria dei suoni concludono allarivoluzione di tutto il sistema per lo sfruttamento di infinite possibilit che si aprirebberoagli apostoli dun nuovo sistema, di cui egli fa sentire i vantaggi, con un tentativo il qualeconcederebbe non meno di 113 scale di contro alle due: maggiore e minore dellattuale,oltre tutte le trasposizioni e la promiscuit di simili tonalit in armonia e melodia.

Le ultime parole ci attivano verso una riviera incognita promessa a colui che, spogliodei concetti di tempo, di materia di forma oltrepassa il velario al di l del bene e del male,raggiunge il Nirvana dove si suona musica non pi arte dei suoni.

Lartista scettico di contro al dogma, perch ha trovato il dio di una religione pigrande.

199Appendice I


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I due principali biografi busoniani, Edwar Dent e Della Couling dedicano pochissimospazio al Masterkurs che Busoni tenne a Basilea nel 1910 e al quale fa riferimento nella

lettera XLIV a Isidor Philipp.I partecipanti al corso erano divisi in due gruppi: 30 studenti attivi e 75 uditori. Tra

gli studenti attivi, oltre a Rosamond Ley, parteciparono al corso anche Alice Landolt edEduard Steuermann, allievo di Schnberg. Proprio a Basilea, Busoni comincia a manife-stare il desiderio di abbandonare lattivit di concertista per dedicarsi esclusivamente allacomposizione. Si pone inoltre il problema del repertorio usurato e dellinadeguatezza, deilimiti dello strumento-pianoforte. Scrisse infatti dal castello di Bottmingen dove soggior-nava durante il Meisterkurs ad Hans Huber, allora direttore del Conservatorio di Basilea:Ho dovuto interrompere di nuovo la partitura della mia opera - scrisse sei anni prima allostesso amico basilese - e in compenso devo arrabattarmi sui pezzi di Chopin. Non un

nutrimento nuovo e fecondo per lo spirito, e comincio a coltivare seriamente lidea di pian-tare in asso il mio mestiere manuale e digitale. [...]A che cosa mira ora il pianismo? Perchpossa continuare a svilupparsi abbiamo bisogno di una nuova letteratura e di uno stru-mento perfezionato. Mentre i costruttori di organi perfezionano quasi ogni nuovo stru-mento inserendovi dispositivi nuovi, il pianoforte non si mosso di un passo da 50 anni aquesta parte. Le mie proposte ai costruttori di pianoforti sono state tutte sovranamenterespinte.1

In the year 1910 Busoni was asked by the Conservatoire in Basel if he would give amasterclass in the summer, and he agreed to do so. I was studying with Egon Petri inManchester at the time and had the good fortune to hear about the forthcoming master-

class from him. He advised quite a number of us to go to it. You could join as a performeror listener. Petri pupils were all performers of course. __When we all arrived in Basel wefound difficulty in getting suitable rooms, but we eventually found a place called Botlingen a very short distance by train from the town where there was a schloss - a castle witha moat, which had been turned into a hotel with an annexe. Quite a number of us fromEngland found accommodation at the hotel [which meant] the problem of piano practisingwas solved. When we were all settled in Schloss Bottmingen we were very excited to hearthat the Busonis - Mr and Mrs Busoni and their two sons - had taken a suite of rooms at theschloss. __

There was some lovely summer weather. The Busonis had a balcony where they had

breakfast and they often passed through the long room in which we had meals. One morn-ing we found Guten appetit written on the tablecloth in Busonis handwriting. All being

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Appendice II

Rosamond Ley Basel Masterclass


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under one roof we met pretty frequently. Lello, Busonis younger son, used to amuse him-self in a canoe on the moat and one day he persuaded his father to get into the canoe [withhim], which must have been seen by a student who took a snapshot without delay. I havea copy.

We all worked pretty hard for there were two lessons a week in the Conservatoire halland Busoni gave a recital at the end of each week in it. There must have been about a hun-dred listeners and nobody was able to play more than twice because there were so manyentries. In the evening the Busonis always had supper in the town and some of the stu-dents were generally asked to join them.

We had an excitement at the Schloss: one Sunday several of us went out for the dayand when we came back we found the annexe was on fire. People had kindly thrown allthe belongings out of the windows and we went around picking up our various things. Thefire was just out but the roof ws all-in so we couldnt sleep in the annexe and had to behoused in the castle. And life went on as before except that Egon Petri and wife joined the

party as he was to play the Busoni concerto at the end of the course in the concert hall.I remember Busoni stopping as he passed through our dining room to ask us if we hadbeen to the picture gallery and he talked about the Holbein and other pictures there. I can-not imagine anything more vital and helpful for life than the gift we all received throughthe enchantment of Busoni.


1 Busoni, Lettere con il carteggio Busoni-Schnberg, lettera n. 99, 17 settembre 1910, p. 173.


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Nel maggio del 1917 lo scrittore, poeta e drammaturgo svizzero Bruno Goetz (1885-1894) si trovava a Zurigo. Un amico gli propose di assistere alla prova generale delle due

brevi opere Turandote Arlecchino2

di Busoni.Goetz a quel tempo conosceva Busoni soltanto come pianista ed era rimasto affascina-to dal suo modo di suonare che definiva privo di ogni peso terreno. 3 Poco prima di assi-stere alla prova ebbe loccasione di conoscerlo e fu colpito dal suo viso che gli sembravasimile a quello, fuori dal tempo, delle antiche sculture lignee nelle cattedrali gotiche:

203

1 BRUNO GOETZ, Busoni runder Tisch, Deutsche Allgemeine Zeitung (Berlin), 28 luglio 1924;Chemnitzer Tageblatt und Anzeiger, 30 luglio 1924. La traduzione qui pubblicata (inedita) diEmilio Anzoletti. Nelle note sono contenuti spezzoni del Discorso commemorativo in onore diFerruccio Busoni nel 25 giorno dalla sua morte(inedito, traduzione di Emilio Anzoletti) pure diBruno Goetz. In un appunto del Diariodi Galston (Busoni. Gli ultimi mesi di vita, 10 giugno1924, p. 103) Busoni definisce Goetz: il fedele, dotato di una memoria infallibile, straordinaria.

2 Alla fine di Arlecchino, il protagonista compare davanti al sipario nel suo costume da buffonetutto toppe e dice: Chi vince? Chi perde? / E chi ha ragione alla fine? / Quello che si abbandona /Seguendo il cuore, / Con il cervello desto, / Sceglie il cammino diritto: / Quello che si acconten-ta, / Se gli riesce, / Di salvaguardare il proprio essere, / Quello che anche se rattoppato / Nonsi sottomette mai, / Lho sperimentato da me. Questi versi sono un autoritratto di Busoni, ma nonevidenziano di che tipo fosse il suo temperamento quanto piuttosto il lato etico della sua perso-nalit: lassoluta fiducia in s stesso; limplacabile forza artistica, che non sopportava n in s nnegli altri falsi compromessi e mezze misure; il suo innato fascino sfrontato che rischiarava persi-no le cose pi serie; lintelligenza sempre desta e raggiante che stava al servizio di unanimaappassionata; e lamore irrefrenabile per la libert che gli rendeva impossibile il sottomettersi.

Seguendo il cuore, con il cervello desto non ci sono parole migliori per definirlo. Laver messoin bocca al suo buffone Arlecchino questi semplici versi zoppicanti riconoscere in modo diver-tente e moderato il ruolo che lartista deve giocare nel nostro tempo cos terribilmente grigio, serioe terribilmente pratico, se vuole conservare la propria libert e il proprio io (GOETZ, Discorso com-memorativo).

3 Che cosa si ammirava nel suono del pianoforte di Busoni? Quella tecnica agevole mai sperimen-tata prima e anche in seguito mai pi eguagliata che si avvicinava alla magia? Il fuoco spiritualedel suo temperamento? La delicatezza e la policromia del tocco, la chiarezza immacolata del trat-teggio, larchitettura trasparente della costruzione, la finezza poetica dellespressione? Certo tuttoci che pure stato cos prodigioso e superiore alla media non era lessenziale nella sua ese-cuzione: era solo la premessa di ci che accadeva realmente quando egli sedeva al piano. Anchele opere pi famose dei compositori che egli eseguiva gi rappresentate centinaia di volte, suo-

navano cos come se nessuno le avesse mai sentite, per cos dire traspariva attraverso la loro sono-rit unaltra forma trasfigurata. Questo mistero dipendeva dal fatto che Busoni concepiva lanno-

Appendice III

Il tavolo rotondo di Bruno Goetz1


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[quel viso] rivelava uno spirito animato da lotte solitarie, tormenti sofferti e serene vittorie emostrava unaffabile superiorit al mondo.

Goetz fu subito felicemente sorpreso dalle peculiarit della musica di Busoni. 4


tazione della musica in base a note e segni grafici come una trascrizione ma inadeguata alla musi-ca sentita intimamente dal compositori. Quello che gli importava, immergendosi in meditazionenella rigida scrittura delle note, era riconoscere la visione sonora originaria e farla risuonare nellasua esecuzione. E cos senza che lui avesse cambiato una nota, noi sperimentavamo unevoca-zione magica, una vera rievocazione dellopera dei nostri grandi maestri in una spiritualizzazionecos sublime e una smaterializzazione come non sera mai udita prima n mai pi si udir. Non sipensava pi al salone del concerto n al piano, n al compositore, n allinterprete - ma si vive-va nel regno etereo della musica e si restava sospesi nella ridda di un indicibile interpretazione incui tutto lindividuale diventava sovrapersonale in una struttura musicale trasfigurata; si avevaparte a una festa allegra e seria che purificava lanimo, quindi, come trasformati, rinvigoriti e illu-

minati interiormente, si poteva ritornare al proprio lavoro quotidiano (ibidem).4 La singolarit e la tipicit dellarte di Busoni, al contrario, era che riusciva a miscelare organica-

mente il nuovo con il vecchio e dilatare il linguaggio musicale sconfinatamente senza frammen-tarlo. Tutte le sue imprese musicali servirono una radicale idea generale, che si manifest attra-verso forme perfettamente modellate genialmente padroneggiate.Queste forme comunque non erano strutture schematiche rigide, nessuna vistosa carta da para-ti, come aveva detto scherzosamente Busoni una volta, ma erano il corpo vivo di un valore infi-nito, di una precisione tenera e di una libert eterea, o per dirla coi versi del Faustdi Busoni: Lamusica non si cura dellordinario / il suo corpo laria, il suo suono la vista, / sospesa: il mira-colo la sua patria. Questa nuova libert della musica un gioco divino, in cui si realizza il mira-colo di una nuova rappresentazione di bellezza eterna. Qui la volont agisce su ci che Busoniha chiamato giovane classicit [Junge Klassizitt].Certamente non ci rende facile il compito di comprenderlo. Ha un ritmo allegro intrinseco e nonsi ripete. Quando si crede di poterlo fissare, sempre gi altrove. La sua musica uguaglia quelleariose colonne dei templi delle quali nella seconda parte del Faustdi Goethe si dice: Si insinua,fluttua come le nuvole, / allungate, ammassate, accavallate, spezzettate. / Ora si rivela un capo-lavoro soprannaturale: / mentre mutano, fanno musica. / Da toni ariosi sorge un nonsocome, /mentre si muovono diventa tutto melodia, / il fusto della colonna, persino il triglifo tintinna, /credo proprio che tutto il tempio canti. Bisogna essere pieni di slancio e appassionati come Busonistesso se si vuole penetrare immediatamente la sua musica oppure immergersi in essa continua-mente con amorevole pazienza. Poi per ci si dischiude un mondo completamente nuovo. In quel-lo stato danimo, in cui egli ha trovato il suo fulcro e dal quale egli deriva la musica, emerge ancheci che estraneo luno allaltro, collegato in ununit pi elevata, e noi percepiamo accordi delle

melodie intrecciate tra loro, che prima non erano mai suonate insieme e nelle quali diventa udibi-le qualcosa di mai sentito prima, una rappresentazione dellindicibile. Il lontano si avvicina, il vici-no si allontana. Lincompatibile si combina in sciolti passi da ballo. Tutto il rigore si risolve in unaforma sempre pi spirituale. Tutto il nuovo circoscritto nel remoto. Tutto lantico si trasforma inuna novit. Lintera vita diventata pi leggera, pi varia, pi variopinta e pi ricca... Ma come sipu rappresentare la musica mediante le parole? Ci che noi esprimiamo di questa musica non puessere altro che un accenno, un abbozzo, unapprossimazione. [...] Ci che interessa nella formaoperistica come quella del Busoni, la novit della relazione tra parole e musica: qui non la paro-la che serve alla musica come nelle opere antiche, n la musica serve alla parola come nel dram-ma musicale wagneriano e post-wagneriano, bens parole e musica sono due aspetti contempora-nei indipendenti le une dallaltra, derivati dalla stessa idea originaria, si rapportano le une allaltrain piena libert, senza illustrarsi reciprocamente n compensarsi. Questo possibile solo in opere

spirituali, in opere fiabesche e in opere in maschera, poich la musica non in grado di unirsi maicon una realt naturalistica, ma sempre solo con momenti di culto, mitici o di danza (ibidem).


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Mi giungeva completamente nuova e allo stesso tempo intimamente familiare. Lontano daquello sviluppo che aveva seguito la nostra musica a partire da Beethoven e Wagner, lonta-no dallespressione di agitazione e passioni personali, si radicava in un ordine universale e siscioglieva in un libero gioco divino, veniva conquistata musicalmente una nuova terra del-

lanima che, attraverso un nuovo linguaggio delle forme, pi elevato e ampliato, veniva a farparte del cosmo artistico.

Per Goetz si trattava di opere che, a prescindere dalla pura musicalit, rappresentava-no la perfezione della forma artistica del melodramma.

Al di l del nuovo dramma musicale incongruente e disarmonico, al di l dellopera anticache si poteva prendere sul serio solo musicalmente, qui aveva origine un organismo unifor-me nel tono, nella parola, nella forma e nei gesti, in cui la musica non serviva affatto ad illu-strare le parole o in cui le parole annegavano senza differenze nella musica, ma tutti questielementi costituivano il risultato di unidea remota e contemporaneamente comparivano

autonome in s ma corrispondenti lun laltro. Dal tutto fuoriusciva uno spirito talmente medi-tativo, fecondo, folgorante, che io lasciai il teatro incantato.

In seguito a questa esperienza Goetz scrisse sulle due opere un breve articolo. Busonilo lesse e ne fu cos entusiasta che ben presto lo scrittore entr a far parte della ristretta cer-chia di amici che sedevano attorno al tavolo rotondo:

Il tavolo rotondo... quante cose sono accadute su quel tavolo! Quante volte stato lunicorifugio! Quante volte stata lisola santa nel vortice del tempo! Quanti discorsi decisivi, agi-tati, profondi e fiduciosi sono stati fatti, quante volte si scherzato, riso e fatto chiasso! Ilmondo in quella stretta stanzetta diventava pi elevato e pi vasto, e tutti si sentivano solle-

vati, rinforzati e rinvigoriti. Chi capitava in questo territorio era strappato alle mediocrit espinto a fare e ad agire. Si era come in un vortice di fuoco che esaltava al massimo tutte leforze.

Stupefacente fu per Goetz il contegno interiore di Busoni di fronte agli eventi, la libertassoluta e limperturbabilit del suo modo di pensare che non soggiaceva a nessuna sug-gestione n ad alcuna propaganda.

Rappresentava lumanit libera, creativa, era consapevole di far parte di una comunit di spi-riti decisamente fresca, internazionale ma anche sovranazionale, radicata nel popolare maanche innalzata sullumanit. Sapeva che la parola patria accanto al suo significato concretoabituale, che spesso determina fatalmente lagire dei singoli, ha anche un altro significato:con la sua opera egli entrava nella patria dei grandi artisti e profeti di ogni popolo e di ognitempo e sapeva conservare pura la realt spirituale di questa patria senza confonderla con ilmateriale, le disarmonie ed i contrasti della rimanente sfera della vita. Faceva parte di quellapatria della quale Goethe dice:

Dallalto gridanoLe voci degli spiritiLe voci dei maestri:Non dimenticate di esercitareLe forze del bene.

L si intrecciano coroneNel silenzio eterno

205Appendice III


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Vengono ripagateCon abbondanza le azioni.Vi esortiamo a sperare!5

Un giorno Busoni confid a Goetz:

Cosa vuole? Chi lotta per il nuovo e quello che mai si sentito, a volte oltrepassa la mta.Certo sono sperimentazioni e un esperimento non ancora unopera. Nellopera deve esse-re tutto perfetto. Questo non vuol dire attenersi a regole astratte. Significa seguire quelle par-ticolari leggi che sono insite in ogni struttura sonora. Chi ci riesce, un maestro. 6

E in altra occasione, alla fine di unesecuzione del monumentale Concerto per pia-noforte, coro duomini e orchestra(1904-1905):

Questo ancora niente. Questo solo unultima chiusura con il passato. Il tempo ancora

troppo timido. Ci sono solo un paio di accenni di quanto mi propongo di fare. Le nostreopere devono ridiventare cos semplici e allo stesso tempo cos poliedriche, cos grandi e forticome le piramidi. Finch il nuovo viene ancora confuso con il privato non ha valore.


5 [...] Doch rufen von drben / Die Stimmen der Geister, / Die Stimmen der Meister: / Versumtnicht zu ben / Die Krfte des Guten. / Hier winden sich Kronen / In ewiger Stille, / Die sollenmit Flle / Die Ttigen lohnen! / Wir heien euch hoffen. (J. W. GOETHE, Lyrisches, Loge,Symbolum, vv. 21-30, in Tutte le poesie, vol. I, tomo II, Mondadori (I Meridiani), Milano, 2001, 976-979) Citiamo questi versi di Goethe perch il carattere di Goethe e quello di Busoni si sfioranointimamente in certi aspetti seppure fossero cos diversi e abbiano percorso strade differenti. Inentrambi la profondit e la nostalgia nordiche si uniscono alla forza delle forme, alla fermezza ealleleganza sensuale meridionali. Entrambi divennero troppo grandi per la sola patria natale e peril loro atteggiamento e la loro disposizione erano ci che Nietzsche chiama buoni europei.Entrambi erano conservatori contemporaneamente rivoluzionari, custodi e demolitori della tradi-zione. Entrambi erano radicati nel suolo materno del passato, ricercatori e sostenitori di un mondofuturo ancora non nato e al di l da venire. Entrambi erano, in senso antico e nuovo, uomini uni-versali come Leonardo da Vinci. Entrambi erano, paragonati a tutti gli altri, entusiasti pedagoghi,poich il loro amore contava sulla giovent, contava su una nuova Europa in sviluppo: si pensisolo alla Provincia pedagogica nel Wilhelm Meisters Wanderjahren e alla attivit pedagogicainstancabile di Busoni in Germania, Russia, Italia e Svizzera, dove non aveva a che fare solo conla musica, ma con tutto luomo: una volta ha appunto detto in un discorso: Un musicista, che solo musicista, non un musicista (ibidem).

6 Scrisse Bruno Goetz nel Discorsocitato che nel Doktor Faustc un emozionante inno alla bel-

lezza, quando arriva Elena. Colui che non si sottomesso a nessuno, qui piega il ginocchio e dice:Sogno di giovent, meta del saggio / Perfezione delleterna bellezza / Presagirti, elogiarti /Servirti, questa era la mia missione. E qui laltro momento in cui il Faust morente non conser-va pi la sua individualit ma labbandona e, secondo una volont eterna, penetra magicamentein un fanciullo e procede nudo nella buia notte nevosa portando un ramoscello fiorito mentreMefisto si impossessa delle spoglie vuote, esanimi. Si tenga presente il senso pi profondo di que-sti tre punti lepilogo comico-regale allArlecchino, la preghiera alla perfezione delleterna bel-lezza e lautotrasformazione, e la rinascita mistica in un fanciullo: ecco la chiave per penetrare ilsegreto della personalit di Busoni. Non c nulla di ardore che brucia appena, n di risentimen-to deformato, irrigidito e cieco, n di divagazioni filistee-sentimentali, n di intellettualismo fred-do ed esasperato o di indifferente grettezza di sentimenti. Il suo essere era come una fiamma chebrucia leggera e luminosa. Intorno a lui cera unatmosfera in un certo modo elettrica. La sua bont

umana era priva di ogni debolezza ed era sincera. La sua cattiveria spesso poteva essere mera-vigliosamente perfido - aveva effetti liberatori e ripuliva laria (ibidem).


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Goetz ricorda infine una serata movimentata al tavolo rotondo: Busoni non aveva pisperanze di fronte ai tragici avvenimenti di quellepoca.7 Si discusse a lungo e violente-mente ed egli espresse la sua amara sfiducia nel futuro. Gli astanti ne furono colpiti. Goetzricorda che a quel punto Busoni prese un volume di Goethe e lesse i Segretidi Goethe,

ma in un modo in cui io non avevo mai sentito leggere Goethe: era come se si schiarisse ogniverso dal suo interno prendendo magicamente vita. Improvvisamente si ferm nel bel mezzodella poesia nel mezzo di uno dei pi bei versi e pianse. Fino a tal punto lo aveva toccato laperfetta bellezza di quel verso! [...]Quello spirito cos chiaro, libero ed indipendente, riconosceva le sue radici nel demoniaco,indicibile, oscuro, caotico. Ma era spinto a esorcizzare i suoi demoni, a esprimere musical-mente lindicibile, a rischiarare loscurit e sciogliere il caos in un gioco libero e spirituale.Odiava rovistare nei substrati dellanima a lui fin troppo noti, lautocompiacimento nello-scurit e nel caotico, il grido informe dellanima.

Busoni prendeva sul serio lesorcismo. Una volta si espresse su queste cose in undiscorso:

bene esorcizzare solo ci che si riconosce nella sua reale essenza, che chiamato col nomegiusto, che rappresentato in una forma articolata e a cui si d una forma completa. Tuttoci che oscuro e mal definito, tutto ci che detto a vanvera o declamato in maniera iste-rica, mi pare falso. Poich chi toccato davvero da qualcosa, non trova pace finch non lhaesorcizzato. Di ci a cui non si riesce a dar forma si tace o si lascia agli esperti il compito diindovinarne la forma. Solo i chiacchieroni, non gli artisti, spifferano anzitempo i segreti altrui.E i chiacchieroni sono noiosi.

207Appendice III

7

Lessere a conoscenza dei tragici conflitti degli avvenimenti del mondo non lo paralizzava ma lofortificava e lo rendeva soltanto pi coraggioso. Perfino la malinconia profonda che a volte loassaliva, era come uno scintillio nascosto in una pietra preziosa nera. E cos brillante e sfavillan-te e spesso esuberante era la sua allegria. Molto tenero e multiforme nei suoi sentimenti, pene-trante e chiaro nel suo intelletto, rapido e agile nel suo temperamento, risoluto fino allestremo intutte le avventure dello spirito: possedeva un istinto infallibile e un cuore inattaccabile quasi purocome quello dei bambini.Tutte queste caratteristiche umane trovano la loro eco nella sua musica. [...] La musica, che eglipercepiva interiormente, esigeva un linguaggio sonoro pi ampio per poter risuonare nelle orec-chie e nei cuori degli altri. Questa nuova realt spirituale divenuta musica non era unesperienzasoggettiva di Busoni, ma una realt ultrapersonale, generale, sperimentabile da ogni personacapace di riconoscere quegli spazi dellanima nei quali si era arrampicato o si era insinuato e che

altrimenti nessuno avrebbe potuto rendergli comprensibili. Ogni progresso nel regno di forze spi-rituali obiettive ancora sconosciute cambia il linguaggio dellarte.


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Lo scoppio della prima guerra mondiale parve a Busoni una tragedia della cultura euro-pea. Disperato per lo scatenarsi della passione nazionale che allontan da lui amici intimi,

cerc rifugio e sollievo nellesilio volontario a Zurigo.Il terribile conflitto, di cui Busoni aveva previsto il lungo protrarsi, lasci dietro di s

unEuropa divisa e devastata. Anche dopo gli accordi di pace, apparve evidente che nonsi poteva parlare di una reale riconciliazione tra i popoli. Gli anni dellesilio segnaronoduramente Busoni, sul piano psichico e fisico. Ma ci non gli imped di essere molto atti-vo sia come compositore, sia come pianista, sia come Kulturmensch in senso lato.

A Zurigo nacquero il capriccio teatrale Arlecchino, lopera in due atti Turandot, granparte della sua ultima grande opera teatrale, il Doktor Fauste altre composizioni per orche-stra o per pianoforte.2 Uno dei mezzi di cui Busoni si serv per mitigare gli effetti pi deva-stanti dellesilio (lemarginazione, lisolamento e la solitudine) consistette nel creare attor-

no a s una ristretta cerchia di amici (svizzeri e stranieri in esilio). La sua abitazione inScheuchzerstrasse 36 divenne sin dai primi mesi del soggiorno zurighese il punto di riferi-mento di insigni musicisti e intellettuali, tra cui Stefan Zweig, Jakob Wassermann, RainerMaria Rilke.

Nellestate 1919, un anno e mezzo dopo la fine della guerra, Busoni usc dai confinielvetici per recarsi dapprima a Parigi per incontrare lamico Philipp e nellautunno seguen-te a Londra. Qui, per linsistenza dei suoi amici, diede alcuni recital di pianoforte.3 Dopoun concerto nella Wigmore Hall, ricevette la lettera del poeta John Galsworthy che lo resemolto felice:

Caro signor Busoni, sono appena tornato a casa dalla sua superba serata al pianoforte e nonposso tralasciare di dirle con queste povere righe il mio grazie e la mia ammirazione. La suaesecuzione significa, per un giovane dedito ad unaltra arte, pi di tutto quanto abbia finorasentito. un insegnamento nel duro compito che a noi tutti assegnato, di esprimere il limi-

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1 Si tratta della trascrizione della parte finale di una trasmissione dedicata a Busoni di Radio Coloniadel 1966, curata da Friedrich Schnapp: Zum 100. Geburtstag einen grossen Knstler undMenschen. Schnapp (1900-1982), musicologo, era amico della famiglia Busoni e cur ledizione(non completa e sorvegliata dalla vedova Gerda) delle Lettere alla moglie(cfr. PREFAZIONE, notan. 7).

2 Sul periodo dellesilio, cfr. RODONI, Lesilio di Busoni a Zurigoe COULING, Ferruccio Busoni, 289-325.

3 Cfr. BUSONI, Lettere alla moglie, pp 257-285; IDEM, Lettere con il carteggio Busoni-Schnberg, pp.402-416.

Appendice IV

Friedrich Schnapp ricorda Busoni (1966)1


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te estremo della sensazione in forme perfette e controllate larte, lunica indistruttibile. Latendenza del nostro tempo, temo, va da tuttaltra parte e Lei una magnifica fonte dispira-zione. Spero di cuore che Lei abbia la forza di darci ancora spesso un esempio cos grande.Questa serata deve averla stancata molto. una vergogna che siano stati richiesti pezzi fuori

programma, ma la natura umana debole. - Lei sempre stato il mio pianista preferito, tut-tavia oggi Lei pi grande che mai. Mille grazie! Torniamo al nostro lavoro pi freschi edentusiasti.

Lultima sua composizione che Busoni esegu in pubblico fu Romanza e Scherzoso:essa costituisce la seconda parte del Konzertstckop. 31 per pianoforte e orchestra, unlavoro giovanile con il quale aveva ottenuto il Premio Rubinstein pi di trenta anni prima.4

Busoni suon questa composizione allinizio del 1922 a Parigi e nel marzo dello stessoanno ad Amburgo.

Friedrich Schnapp, amico della famiglia Busoni e curatore, tra laltro, delledizione tede-sca delle Lettere alla moglie5 fu un testimone privilegiato di quel concerto amburghese,

come pure del concerto in mi bemolle maggiore (n 5, LImperatore) di Beethoven duemesi pi tardi a Berlino6. Parl di queste straordinarie esperienze in una trasmissione diRadio Colonia, il 1 aprile 1966, a cento anni dalla nascita di Busoni:

Con queste due esibizioni Busoni raggiunse semplicemente la perfezione, sfoggiando unatecnica impeccabile che gli consentiva di superare ogni problema con facilit (Leichtigkeit)sbalorditiva e un tocco incredibilmente ricco di sfumature che facevano dimenticare il pia-noforte come strumento: un tale dominio formale e concettuale della composizione facevaapparire lesecuzione come una sorta di ri-creazione (Neuschpfung)7. Tutto questo sembra-va suscitato come per magia [...]. Allora compresi il motto dellallievo di Liszt, William Dayas8,che a Londra un giorno disse a Busoni: Peccato che il vecchio non ti abbia sentito, ti avreb-

be dato la sua benedizione e sarebbe morto in pace.

Ad Amburgo Busoni concesse un bis, un Paganini-Etudedi Liszt. Per Schnapp fu unadelle esperienze pi commoventi vissute in una sala da concerto:

Percepivo il respiro trattenuto, il mormorio soffocato, londeggiare simultaneo del pubblico...Finalmente lemozione degli ascoltatori scoppi in grida di bravo, in applausi scroscianti edesclamazioni concitate. E Busoni, i cui movimenti erano rimasti limitati allessenziale duran-te lesecuzione, come se tutto fosse per lappunto soltanto unesecuzione, si alzava e facevaun inchino con un sorriso che stava a met tra la superiorit di indulgente uomo di mondo ela compiacenza.


4 Cfr. LE LETTERE, nota n. 433.5 Cfr. supra, nota n. xy.6 Cfr. per SABLICH, Busoni, p. 67: Il 29 maggio 1922 suon nella sala della Filarmonica il Concerto

in mi bemolledi Beethoven, abbondando in stravaganze e licenze, sembra, oltre il limite accetta-bile e a lui consueto: fu quella lultima apparizione pubblica di Busoni pianista. Lesito, opacissi-mo: molti pensarono che fosse finito, ma ebbero il tatto di non scriverlo o dirlo apertamente.

7 Cfr. BUSONI, Abbozzo di una nuova estetica della musica, Lo sguardo lieto, p. 50 sg.8 Pianista, compositore e didatta americano di origine inglese (1877-1903). Dal 1881 fino alla

morte prematura visse in Europa.


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Dopo la morte di Busoni, Schnapp compil per la biografia di Edward Dent9 il suorepertorio pianistico con laiuto di recensioni e programmi. Soltanto il titolo delle operecomprende quindici pagine di quel volume. Busoni aveva un repertorio vastissimo perchdotato di una memoria fenomenale. Schnapp a questo proposito scrisse che

durante la preparazione di un concerto pianistico serale, il maestro batteva soltanto un accor-do, poi, dopo una lunga pausa, si sentiva appena una lenta scala musicale; seguiva infine unaspecie di figurazione (Figur), breve: le opere non venivano esercitate Busoni poteva con-tare sulle sue dieci dita ma ricatturate nello spirito. Per padroneggiare nuove opere ed ese-guirle a memoria, gli bastava unattenta lettura e una o due esecuzioni. Ecco perch potevaconcedersi il lusso di suonare una sola volta opere imponenti che gli venivano chieste in par-ticolari occasioni, come per esempio il 1 Concerto per pianoforte e orchestra diTschaikowsky.10

La sua memoria rivestiva un ruolo simile nel processo di creazione.

A mezzogiorno, dopo pranzo, Busoni amava molto passeggiare per le strade di Berlino [...].Poi ritornava a casa dove, di solito, allora del t, che la signora Gerda sapeva preparare inmaniera eccellente, lo attendevano alcuni amici. Il maestro andava a prendere un tavolino edellinchiostro, un pennino e la carta da musica. Mentre prendeva parte attiva alla conversa-zione, scriveva, senza neppure una correzione, un certo numero di pagine di partitura, fin-ch si ridedicava agli altri con le parole sono arrivato a buon punto. 11

Busoni possedeva una pronunciata inclinazione per il disegno, che trasmise a entram-bi i figli, Benvenuto e Raffaello. Come il suo scrittore prediletto E.T.A. Hoffmann, era ingrado di schizzare a memoria su un foglio caricature azzeccate e somiglianti dei suoi cono-

scenti.

Suo suocero, lo scultore finnico-svedese Carl Aeneas Sjstrand, aveva a suo tempo raccoltoun buon numero di disegni e di acquerelli di Busoni, che lui gli spediva occasionalmente daBerlino o dalle citt in cui teneva i suoi recital come se fossero cartoline. Purtroppo il grossovolume che li conteneva and distrutto durante la seconda guerra mondiale.

Busoni era molto generoso, ma non ostent mai questa sua predisposizione ad aiutaregli altri. Impartiva le lezioni ai suoi studenti gratuitamente, come il suo grande modelloLiszt.

211Appendice IV

9 DENT, Ferruccio Busoni, pp. 317-33110 Cfr. Busoni, Lettere alla moglie, 20 giugno 1900, p. 30: Il concerto Ciaikovski passato ed

andato in modo eccellente; but once and never again [ma una volta e mai pi]; mi sentivo comequando indosso un paio di scarpe nuove; hanno un aspetto elegante, ma non vedo lora ditoglierle..._

11 Cfr. BUSONI, Come compongo, Lo sguardo lieto, p. 167: Lorigine dellidea poetica si pu qual-che volta far derivare da cose viste, sentite o lette in antecedenza. Difatti ogni opera umana non che la rielaborazione di materiale gi esistente su questa terra! Linvenzione musicale e laprima realizzazione approssimativa mi vengono in mente di solito per la strada, quando vado a

passeggio, preferibilmente in quartieri animati, la sera. La realizzazione procede a casa, nellemattinate libere.


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Qualche anno fa resi visita al pi vecchio amico di Busoni ancora in vita, il medico novanta-quattrenne Augusto Anzoletti12 di Bergamo. Egli mi raccont che i pi giovani entusiasti diBusoni spesso gli chiedevano quale fosse stata la caratteristica pi saliente del maestro.Rispondeva sempre e soltanto: la bont. La sua bont e il suo impressionante bisogno di gra-

titudine si manifestavano nel rapporto con tutte le persone verso le quali si sentiva in obbli-go, sia che fossero importanti artisti o modesti operai. Era intollerante, fin quasi spietato, sol-tanto verso la stupidit.

Negli anni 1902-1909 a Berlino diresse a proprie spese un gran numero di concerti conopere nuove o eseguite raramente:13 concerti nei quali esegu o fece eseguire per la primavolta opere di Elgar, Saint-Sans, Sinding, Delius, dIndy, Debussy, Sibelius, Nielsen ePfitzner. Pi tardi Sibelius gli scrisse: Senza di te io sarei uno spiritello dei boschi! [...]

Come detto, Busoni am e ammir profondamente Hoffmann. Ed proprio grazie aquesto scrittore-musicista che Schnapp conobbe Busoni. Nel 1922 scopr nella bibliotecaprivata degli Hohenzollern, nel castello di Berlino, una commedia musicale di Hoffmann

dellanno 1799, fino ad allora del tutto sconosciuta, intitolata La maschera. Ebbe il per-messo di portarselo a casa in prestito per curarne la pubblicazione. Ma prima volle mostra-re i preziosi volumi a Busoni che tenne con s per parecchie settimane.

Sebbene allora non avessi che ventidue anni, Busoni mi tratt dallinizio alla fine come uncoetaneo. Non gli si confaceva affatto dare sfoggio della sua superiorit o della sua maggio-re esperienza. Mi rese un onore particolare conducendomi nella sua biblioteca, alla qualeavevano accesso solo i prescelti (die Geweihte). Era unica nel suo genere e comprendevamolte migliaia di volumi, per il cui acquisto era fondamentale non tanto la bellezza delle-semplare si trattava per lo pi di prime edizioni quanto piuttosto il rapporto intimo cheBusoni sempre instaurava nei confronti degli autori prediletti: Goethe; Hoffmann (di cui rac-

colse cinquanta preziosi volumi), Cervantes (possedeva oltre cento diverse edizioni del DonChisciotte).

Per la sua conoscenza della letteratura europea e dellarte figurativa Busoni potevamisurarsi tranquillamente con gli specialisti di quei settori:

Mi ricordo che la prima volta che gli resi visita ascoltai ammutolito per la meraviglia (e li-gnoranza) una lunga dissertazione sugli illustratori di libri francesi del diciottesimo secolo.Pi tardi divenni pi coraggioso, poich Busoni era tanto buon ascoltatore che narratore, esapeva trarre il meglio dagli altri.Quando il suo male incurabile una malattia cronica ai reni si aggrav, evit di parlare delle

sue condizioni e anche del suo lavoro; forse per la dolorosissima sensazione che non glisarebbe stato concesso di portare a termine il Doktor Faust. Sebbene la sua malattia lo faces-se apparire di volta in volta pi debole, tuttavia lo spirito trionfava sempre sul corpo malato,cosicch ci si dimenticava per un attimo di essere davanti a una persona votata alla morte.

Schnapp vide per lultima volta Busoni il 12 giugno 1924:

Aveva dovuto mettersi a letto, ma mi lasci entrare. Sedeva avvolto in una giacca di lana bian-ca, mezzo sollevato nel letto e stava dettando. Quando interruppe il dettato, rimasi inchioda-


12 Cfr. PREFAZIONE, nota n. 57 e APPENDICE VI.13 Cfr. LE LETTERE, nota n. 10. Si ricorda che i programmi dettagliati di questi concerti si trovano in

DENT, Ferruccio Busoni, pp. 332-336.


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to alla porta, scioccato per il cambiamento che era sopravvenuto. Suvvia, pi vicino, dotto-re, pi vicino mi grid. Lo so che sembro come Don Chisciotte allinizio della secondaparte. Questultimo trovarsi insieme mi sopraffece talmente che ero appena in grado di trat-tenere le lacrime e mi riusc a fatica di rasserenarlo un po. Il 27 luglio 1924 Busoni mor a 58

anni. [...]

Lultimo canto del maestro fu Misero conforto (Schlechter Trost 14) dal WeststlichenDiwan di Goethe, musicato nel 1924:

A mezzanotte piangevo e singhiozzavo,perch tu eri lontana.Vennero spettri notturni,ed io mi vergognai.Spetri notturni, dissi,mentre singhiozzo e piango

mi trovate, voi che in altri momentipassavate davanti a me, e io dormivo.Grande il bene perduto.Non pensate male di me,che un tempo chiamavate saggio,grande sventura mha toccato!E gli spettri notturnicon le facce lunghepassarono via,senza darsi pensiero per nientese fossi saggio o dissennato.15

(Traduzione di Laura Anzoletti, rivista dal Curatore)

213Appendice IV

14 Mitternachts weint und schluchzt ich, / Weil ich dein entbehrte. / Da kamen Nachtgespenster, /Und ich schmte mich. / Nachtgespenster, sagt ich, / Schluchzend und weinend / Findet ihr mich,dem ihr sonst / Schlafendem vorberzogt. / Groe Gter vermi ich. / Denkt nicht schlimmervon mir / Den ihr sonst weise nanntet, / Groes bel betrifft ihn! / Und die Nachtgespenster /Mit langen Gesichtern / Zogen vorbei, / Ob ich weise oder thrig / Vllig unbekmmert.

15 Traduzione di Roberto Fertonani (J. W. GOETHE, Divan occidentale-orientale, Tutte le poesie, vol.III, Mondadori (I Meridiani), Milano, 1997, p. 87.


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Autorecensione un capolavoro scrisse Philipp a Busoni. 1 Questo articolo inseritonel volume degli scritti pubblicato nel 1922 e intitolato Von der Einheit der Musik,2 di cui

Busoni fece pervenire una copia a Philipp subito dopo la pubblicazione:Jai lu dun bout lautre ces 350 pages dans une langue qui ne mest plus trs-familire, sansun instant de fatigue tant les ides justes et originales abondent, tant il y a l de lesprit, dela finesse, de la profondeur. Selbst[-]Recension, par exemple, est un chef[-]duvre.

In esso Busoni, dopo una breve introduzione, recensisce o meglio analizza un concer-to interamente dedicato a sue composizioni: la Fantasia Contrappuntistica, la Berceuselgiaquee il Concerto per pianoforte, coro duomini e orchestra:

Il 19 gennaio di questanno la Gesellschaft der Musikfreundediretta da Oskar Fried mi ha

fatto lonore di dedicare uno dei suoi concerti esclusivamente alle mie composizioni.Concerto importante per me; esecuzione eccellente, pubblico attento e pronto al riconosci-mento, critica pi tardi generalmente piena di riguardo, di buona volont e concordenellopinione che io voglio il nuovo. Con accentuazione del volere. Avevo gi rispos-to preventivamente a questo rimprovero (invano!) quando scrissi: Il creatore tende, infondo, solo alla perfezione. E mentre cerca di armonizzarla con la propria individualit, unanuova legge involontariamente sorge.3 Nel concetto del creare contenuto quello delnuovo; per questo la creazione differisce dallimitazione._Si segue un grande modello conla massima fedelt se non lo si segue: giacch il modello grande in quanto si allontana daci che lha preceduto.4_[...] La teoria della composizione [...] insegna solo ci che gi

215

1

Cfr. nota n. 561.2 Cfr. nota n. 561.3 Cfr. Abbozzo di una nuova estetica della musica, in BUSONI, Lo sguardo lieto, p. 58 e la lettera al

figlio Raffaello del 18 giugno 1921: [Lartista sincero] cerca di arrivare a quella che gli appare laperfezione secondo le sue proprie concezioni e la sua natura e lepoca in cui vive esercita auto-maticamente la sua influenza e, nel caso abbia una sua autentica personalit, crede di aver fattoqualcosa di normale, mentre altri ne restano stupiti e sconcertati. (BUSONI, Lettere con il carteggioBusoni-Schnberg, n. 353, p. 470.)

4 Cfr. Abbozzo di una nuova estetica della musica, in BUSONI, Lo sguardo lieto, p. 58: Lartista cre-atore non dovrebbe accettare alcuna legge tradizionale a occhi chiusi bens considerare a priorila propria opera come uneccezione. Dovrebbe cercare una legge propria e adeguata al suo caso,la dovrebbe formulare e poi di nuovo distruggere, dopo la prima applicazione perfetta, per non

cadere lui stesso in ripetizioni allopera successiva._Il compito del creatore sta nel dettar leggi enon nel seguirle. Chi segue leggi date cessa di essere un creatore.

Appendice V

Selbst-Rezension est un chef-d'oeuvre

(Philipp a Busoni)


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noto.5 Ma il creatore vuole lignoto.6_Eppure lignoto esiste._Si tratta solo dafferrarlo. Nonesiste vecchio e nuovo: solo ci che noto e ci che non lo ancora. E di questi due misembra che il noto formi di gran lunga la parte minore._

Fantasia contrappuntistica

Il programma del 19 gennaio incominciava con una Fantasia contrappuntistica. Questolavoro nato dal desiderio di completare lultima fuga incompiuta di J. S. Bach. uno studio.(Ogni autoritratto di Rembrandt uno studio;7 ogni opera uno studio per la prossima; ognilavoro della vita uno studio per i lavori futuri). [...]Sin dalla pi tenera infanzia ho suonato musica di Bach e mi sono esercitato nel contrap-punto.8 In quellepoca esso era diventato per me una mania, ed effettivamente in ognunadelle mie opere giovanili si trova almeno un fugato. Ora mi ritrovavo contrappuntista, anchese da un punto di vista per me completamente nuovo. Il lavorio ininterrotto e nascosto dellanatura aveva operato in me molto senza chio ne fossi cosciente;9 mi accorsi di acquisizioni

insospettate che erano maturate in me. Di queste una delle pi preziose era il rinnovamentodel senso armonico per mezzo di una libera polifonia. Disponevo cos di molti arnesi percostruire un buon edificio tecnico; ma anzitutto mi sentivo artista e per me lopera darte loscopo supremo di ogni aspirazione umana. La scienza, lo Stato, la religione, la filosofia mi


5 Cfr. La tecnica naturale del pianoforte di Rudolf M. Breithaupt, in ivi, p. 205: Chi possiede iltalento necessario a produrre qualcosa di eminente nel campo di unarte raggiunge questo scopofoggiandosi una teoria sua propria: una teoria tale da mettere in valore le proprie capacit ed elim-inare i propri congeniti difetti. Dunque lartista segue istintivamente il principio di una diversitfra gli uomini. Invece il teorico commette di solito lerrore di partire dallidea di una ras-somiglianza fra gli uomini, e di voler adattare alla generalit una teoria fondata sullosservazionedel singolo. - Motivo per cui scrivere libri di teoria sullarte non parrebbe lecito.

6 Che cercate? Dite! E che aspettate? Non lo so: io voglio lignoto! Ci che mi noto illimita-to. Io voglio saperne ancora. Lultima parola mi manca. (BUSONI, Abbozzo di una nuova esteticadella musica, ivi, p. 39. Si tratta di una citazione dal libretto busoniano mai pubblicato Dermchtige Zauberer[Il mago possente].) Cfr. anche Busoni, Lettera aperta ad Hans Pfitzner, ivi,pp. 110-11: Dal magico fanciullo musicami riprometto ancora linsospettato al quale anelo: iltotalmente umano e il superumano. lanelito la prima molla della realizzazione. Perci nonpotrei e non vorrei precisare quali forme rivestir questo sviluppo.

7 Cfr. GALSTON, Busoni, gli ultimi mesi di vita, p. 111: S, i pi grandi in realt si sono sempre eserci-tati. Non volevano altro. studiare, osservare, tentare, esercitare. Guardi Rembrandt. Non pensa-vano al capolavoro, solo allo studio.

8

Debbo a mio padre la fortuna dessere stato molto severamente spinto, nella mia fanciullezza,allo studio di Bach; e questo in unepoca e in un paese, in cui il maestro non era valutato moltopi di un Carl Czerny. [...] Mio padre mi educ cos a un musicista tedesco, mi indic la stradache non ho mai pi abbandonato del tutto; senza che con ci io mi sia scrollata di dosso la latinitcompartitami dalla natura. Cos simpara per tempo che siano costruzione, armonia, logica: lesolide fondamenta su cui ognuno, secondo il talento assegnatogli, pu costruire in altezza: liberoe senza capogiri, sorretto dalla struttura propria. (BUSONI, Poscritto attuale allEdizione di Bachdi Ferruccio Busoni, ivi, p. 269.)

9 La natura ha le sue astuzie e trascina gli uomini, gli uomini che recalcitrano di fronte al progres-so e al mutamento; la natura procede continuamente e muta senza posa, ma dun moto cosuguale e insensibile, che gli uomini percepiscono solo lo stato di quiete. Solo se si volgono aguardare il passato si accorgono con sorpresa di essere stati ingannati. (BUSONI, Abbozzo di una

nuova estetica della musica, ivi, p. 65.)APPENDICE VI FERRUCCIO BUSONI DOKTORFAUST Traduzione inedita di Augusto Anzoletti1


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appaiono come forme artistiche e mi interessano solo in quanto tali.10_Per lartista, forma, fan-tasia e sentimento sono le cose indispensabili, le pi preziose, alle quali egli offre sacrifici,sacrifica se stesso. Queste portai nel mio lavoro di completamento, che per questo divennemio proprio.11 Ho creduto di lavorare nello spirito di Bach, mettendo al servizio del suo piano

le estreme possibilit dellarte odierna - quale organica continuazione dellarte sua, come leestreme possibilit dellarte del suo tempo erano divenute mezzo di espressione per lui stes-so._La Fantasia contrappuntistica non pensata per pianoforte, n per organo, n perorchestra.12 musica. I mezzi sonori che comunicano questa musica allascoltatore sono disecondaria importanza._

Berceuse lgiaque

Come secondo pezzo seguiva, nella stessa serata, una Berceuse lgiaque,13 una ninna-nannacantata alla madre morta, per un piccolo complesso scelto di archi e di strumenti a fiato, arpae celesta. In questo pezzo, che conta ora due anni di vita, mi riusc per la prima volta di trovareuna sonorit personale e di risolvere la forma in sentimento. Tanto pi mi meravigliai nel leg-

gere che la mia opera era stata confusa con lo stile del francese Debussy.14Voglio oppormidecisamente a questo errore._Larte di Debussy proietta la sua sensibilit personale e bendelimitata dal suo animo nel mondo esterno: io mi sforzo di attingere qualcosa dallinfini-to che circonda lumanit, e di ridare questo qualcosa in forma ben definita. Larte di Debussysignifica limitazione, un eliminare dallalfabeto alcune lettere, e sullesempio di giochi poeti-co-scolastici fabbricare poesie con la omissione dellA e della R: la mia aspirazione larric-chimento, lampliamento, lestensione di tutti i mezzi e modi despressione. La musica diDebussy traduce i pi diversi sentimenti e situazioni con formule uguali; io mi sforzo ditrovare per ogni soggetto toni diversi e adatti. Le formazioni musicali di Debussy sono paral-lele e omofone; le mie vogliono essere polifoniche e multiversali. In Debussy vediamo lac-cordo di nona di dominante come base armonica, il tono intero come principio della melo-

dia, senza che i due elementi riescano a fondersi; io cerco di evitare ogni sistema, e di fonderearmonia e melodia in ununit inscindibile. Egli distingue consonanza e dissonanza; io inseg-no a negare questa differenza. Io cerco, voglio, aspiro non che io faccia tutto ci gi allaperfezione e in modo definitivo; perch mi sento un iniziatore e Debussy un isolato. 15_

217Appendice V

10 Cfr. BUSONI, Lettere alla moglie, 17 luglio 1911, p. 187: Io, per me, sono arrivato al punto di consid-erare dottrine, filosofie e religioni come opere darte, e mi metto dalla parte del predicatore pi abile.Non posso credere che il singolo, preso nella massa del popolo, ne diventi pi felice e pi saggio.

11 Cfr. supra: Questo lavoro nato dal desiderio di completare lultima fuga incompiuta di J. S. Bach.12 Cfr. ROBERGE, Ferruccio Busoni, His Chicago Friends, and Frederick Stocks Transcription for

Large Orchestra and Organ of the Fantasia contrappuntistica, The Musical Quarterly, Oxford

University Press, 1996 80 (2), pp. 302-331.13 Cfr. nota n. 35 (LE LETTERE).14 Anche la Sonatinan. 1 aveva subito la stessa sorte: La Sonatina ha avuto qui pessima stampa, i

critici pi miti lhanno trovata unimitazione di Debussy! Dovrei rivedere la mia piccola Estetica;evidentemente non tutto vi espresso con la necessaria chiarezza. Io sono un adoratore dellaforma!! Sono ipersensibile in materia e questa mia debolezza fonte per me di molte sofferenze,perch troppo spesso si pecca contro la forma [...]. Ma mi ribello alle forme tradizionali eimmutabili e sento che ogni idea, ogni motivo, ogni individuo deve avere la propria forma in rap-porto al pensiero, al motivo, allindividuo. (Lettera a Robert Freund dell8 novembre 1910, inBUSONI, Lettere con il carteggio Busoni-Schnberg, p. 175). Questi concetti furono ripresi nellaLettera aperta ad Hans Pfitzner, ivi, p. 110. Cfr. anche la lettera aperta a Paul Bekker (NuovaClassicit) del 7 febbraio 1920, ivi, p. 113.

15 Cfr. Conclusione al II volume del Clavicembalo ben temperato, in BUSONI, Lo sguardo lieto, p. 261:Nuovi intervalli, nuovi mezzi sonori, nuovi spiriti pi potenti e pi sottili, porteranno la musica


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Concerto per pianoforte, coroduomini e orchestra

Il Concertoper pianoforte, orchestra e coro duomini16 formava il terzo ed ultimo numero del

programma. unopera che tenta di riassumere i risultati del periodo della mia prima matu-rit e rappresenta la sua conclusione._Come ogni opera che sorge in tale periodo di svilup-po, matura per esperienza acquisita e si basa sulla tradizione._Non indica certo il futuro, marappresenta il momento della sua nascita. Le proporzioni e i contrasti sono distribuiti concura, e, per il fatto che il piano era stabilito definitivamente prima che ne incominciassi lese-cuzione, non c niente in essa di casuale._Il vecchio non cade di fronte al nuovo, ma piut-tosto di fronte al meglio.17 Noi abbiamo questo vantaggio di fronte agli accademici, che spe-riamo nel nuovo mentre onoriamo lantico; che possiamo soffrire e gioire insieme; che ciinchiniamo volentieri senza rimanere inattivi.

SU LISZT18

I. Busoni scrisse questo primo testo per il programma di sala di un concerto del 27 aprile1916 alla Tonhalle di Zurigo dedicato interamente a Liszt. Furono eseguite la Sonata in siminore, i nove pezzi di Suissee le Due leggende.

Liszt - mi disse una volta lottantenne granduca di Weimar Carlo Alessandro era come ogniprincipe dovrebbe essere. Fu principe e artista, e gi in vita, una leggenda. Principeschierano il suo modo di sentire, il suo aspetto, il suo modo di fare; gli impresse il sigillo di artistala fortunata unione di talento, intelligenza, perseveranza e idealismo. Come artista ebbe tuttii segni distintivi dei grandi: luniversalit della sua arte, i tre periodi creativi, lo spirito di ricer-

ca sino alla fine; e il mistero delle sue capacit, le esibizioni prestigiose, lefficacia magneticadelle sue arti gli conferirono laura di leggenda. Le sue mete sono: ascendere, nobilitare, lib-erare. Solo uno spirito elevato aspira a salire, solo uno nobile a nobilitarsi, solo uno liberoalla libert. diventato il simbolo del pianoforte, che innalz al rango principesco perchdiventasse degno di lui stesso.19

II. Il brano seguente costituisce parte del secondo paragrafo della lettera aperta scritta daBusoni al critico musicale Rudolf Kastner il 2 0tt0bre 1920:

[...] Conosco i lati deboli di Liszt, ma non misconosco la sua forza. In fin dei conti proveni-amo tutti da lui Wagner non escluso e gli dobbiamo quel poco di cui siamo capaci. Csar

Franck, Richard Strauss, Debussy, tutti i penultimi russi, sono rami del suo albero. [...] Una


per questa strada al suo destino finale, che : lespressione del sentire umano per mezzo dellin-treccio dei suoni nelle misure dellarte.

16 Cfr. nota n. 9 (LE LETTERE).17 Cfr. Lettera al figlio Raffaello del 18 giugno 1921, in BUSONI, Lettere con il carteggio Busoni-

Schnberg, pp. 467-468: Ogni mezzo, nuovo o nuovissimo che sia, deve essere accettato e imp-iegato se in grado di esprimere qualcosa che non pu venir espresso altrimenti; scartare inten-zionalmente nuove conquiste valide mi sembra uninsensatezza e un impoverimento. Pari insen-satezza e impoverimento si manifesta per nel sistema di tirar fuori un certo modo di esprimersie di proclamarlo unico, negando validit a ogni altro..

18 Cfr. LETTERA I.19 BUSONI, Lo sguardo lieto, p. 344.


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Faust-Symphonie, una Santa Elisabetta, un Christus non sono ancora riusciti a nessunodopo di lui. Les jeux deaurimangono ancora oggi il modello di tutte le fontane musicali dacui le acque sono scorse da allora. [...]20

III. Nel settembre 1909, Busoni pubblic nel vol. I di tutte le opere di Liszt (per la casaeditrice Breitkopf und Hrtel) le Avvertenze preliminari agli Studi di F. Liszt. Il branoseguente costituisce i primi due paragrafi del saggio:

Abbiamo creduto di dover iniziare la serie delle composizioni per pianoforte di Franz Lisztcon gli Studi, opera a cui egli si dedic dalladolescenza fino allet matura. Ci sono treragioni in proposito. La prima sta nel fatto che gli Studipassano per essere la sua prima pub-blicazione. La seconda offerta dallelenco autografo delle sue opere nellindice tematico(Breitkopf und Hrtel, 1855), in cui Liszt pone gli Studiprima di tutto. La terza pi redditiziala troviamo nel fatto che gli Studi, nel loro complesso, rispecchiano come nessunaltra dellesue opere la personalit pianistica di Liszt nel suo germogliare, crescere e chiarificarsi.

Se questi 58 pezzi per pianoforte fossero i soli esistenti, metterebbero Liszt sullo stesso pianodei maggiori compositori per pianoforte post-beethoveniani: Chopin, Schumann, Alkan,Brahms. Ledizione completa, di cui gli Studinon costituiscono neppure la decima parte, darla prova che nella creazione pianistica Liszt sorpassa questi autori.21

IV. Busoni scrisse per il programma di sala del concerto da lui diretto a Bologna il 22 aprile1914 una breve introduzione alla Faust-Symphoniedi Franz Liszt:

Non affermeremo recisamente, come pur fanno non pochi dei moderni critici, che di tutte lecomposizioni ispirate al Faustla sinfonia lisztiana (Faust-Symphoniein tre parti) sia lunicache abbia saputo veramente e compiutamente penetrare per entro gli spiriti del poema di

Goethe. Ci rendono riguardosi i nomi di altri grandi maestri che sopra quella istessa immor-tale poesia scrissero pagine di tanto pura bellezza; e basti per tutti citare il Berlioz. Ma nellacoscienza di essere nel vero sottoscriviamo al giudizio pi volte espresso, che la Faust-Symphoniesia fra le cose pi vive ed eccellenti uscite dalla penna di Franz Liszt.Talento complesso in sommo grado e vario, la sua fama come interprete e virtuoso distanz-i, lui vivo, di molto tratto e conquise quella che avrebbe dovuto circondarlo come compos-itore. Le diverse opere sue apparvero allora piuttosto encomiabile sforzo duna mente agita-ta da influssi romantici e mistici, che libera e sicura espressione di un nuovo verbo musicale.Oggi dovere riconoscere in lui un felice precursore delle tendenze novissime dellarteodierna e a noi dato di giudicare pi facilmente e in pi giusta misura de suoi meriti, chenon in genere ai suoi contemporanei dai quali tanto lo differenziavano la vasta ed ecclettica

coltura, le tendenze multiformi della sua varia psiche, la complessa elevata concezione del-larte sua. [...]22

219Appendice V

20 BUSONI, ivi, p. 351.21 BUSONI, ivi, p. 329.22 Tre Concerti orchestrali, I. Concerto, Societ del Quartetto, Bologna, 22 aprile 1914, pp. 8-9.


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Appendice VI

Ferruccio Busoni Doktor Faust

Traduzione inedita di Augusto Anzoletti1

Il testo del Doktor Faustfu tradotto e adattato ritmicamente per Breitkopf & Hrtel nel1960 da Oriana Previtali, che per omise le dieci ottave del Prologo del Poeta agli spetta-

tori. Esse furono tradotte da Augusto Anzoletti e allegate alla lettera a Busoni del 21 apri-le 1922.2

Nel 1949 Anzoletti modific profondamente la traduzione iniziale, che Busoni avevacos giudicato:

Se mi permetti una osservazione, mi azzarderei di dire, che la Tua ottima traduzione (ottimadi lingua e di penetrante interpretazione) manca nellespressione di una certa primitivit,come la esigono il soggetto, il carattetre di cronaca, la popolarit dellargomento. Proferendoun tal giudizio, s, che mi rendo colpevole e dingratritudine, e di poca modestia. Ma Tusaprai perdonare.3

Anzoletti aveva scritto a Busoni:4

Mero dato a tradurre le diece ottave del prologo. Ne uscivano mostri. Allora ho barattato iltentativo di una traduzione col tentativo di unimitazione, industriandomi semplicemente acosteggiare il tuo pensiero col mio. Con questo ho inteso di rinnovare indizio al bene che tivoglio, alla memoria che di te custodisco, e mi rammaricherei di avere, per contro, rinvigori-to di novella paura il venerando vero che solo dalle amicizie pu venire tradimento. Non mifraintendere: Vorrei solo possedere la certezza che non ti ho tradito in ci che riguarda lin-sieme, il complesso della tua fattura. Quanto al particolare unaltra faccenda: Per esempioentro lottava Zu Frankfurt wars, am Tag, un vor den Toren so daver cacciato le mani a solocommettere gravissimi guasti e che, in confronto della tua, la prima quartina della mia stan-

za un assassinio. Mi consola il credere che altri avrebbe difficilmente fatto meno peggio.Quellottava , per mio gusto almeno, cos piena nelle sue proporzioni, cos signorile nel por-tamento, cos vasta nella movenza che le sue nove sorelle, pur scintillanti come sono digemme5 la possono invidiare cordialmente. Esse ritorneranno forse a te, loro autentico padre,

1 Una notevole analisi del Doktor Faust si trova in Sablich, Busoni, pp. 223-251, ripresa in parte inwww.rodoni.ch/busoni-philipp/ Cfr. anche la nota n. 56 della Prefazione e le note alle Letterenn. 36, 64, 123, 162, 165, 168, 188, 389, 399 e 415.

2 Mus. ep. A. Anzoletti 9.3 Mus. ep. F. Busoni 106 (B.-N. BI), 29 luglio 1922.4 Mus. ep. A. Anzoletti 9.5 Le perle pi preziose sono per me i versi: Von Kind auf hat ein Stck mich hingerissen/ darin

der Teufel was zu sagen hat. Poi tutta la prima quartina della stanza 4 e pi specialmente lulti-


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querelandosi del secondo posto che loro aggiudicato nella mia opinione; ma solo il minorconto che ne ho fatto mi ha dato tanta confidenza da provarmi a travestirle in foggia italianalasciandomi lillusione di non averle n storpiate n corrotte. Una cosa domando: se questemie esercitazioni di sartore dovessero diminuirmi nella tua stima mi risollevino la carit che

hai verso tutte le creature umane ed il ricordo di ore che furono comuni a te ed al tuoAugusto.


ILL.XXIV

mo solenne verso: aus ihrem Schoss darauf. Merlin einsteigt. Poi nella IX strofa: von allenSeiten ziehst er an die Geister / er ist die Form fr jeglichen... E da ultimo nella X: Besah mir nah

die schlicht geformten Bilder / die waren schner jetzt, durch hheres Alter / [...] / und aus derLarve flog herauf ein Falter (ibidem).


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FERRUCCIO BUSONIDOKTOR FAUSTTraduzione inedita di Augusto Anzoletti6

SINFONIAVespro di Pasqua e germogli di primavera

CoroPax Pax Pax

PROLOGO DEL POETA AGLI SPETTATORI

Me, bimbo ancor, trasecol una storiache vasto campo al diavolo forniva.

Al languido baglior della memoriasi rinfiamm la mente ed ora (vivaanimatrice dopra e di vittoriacontro quanto infingardo in cuor dormiva)una potente volont massediadi rievocare il diavolo in commedia.

Segua la scena, e a rendere saiutidella vita limmagine e gli errori;specchio incantato sia, che ne rimuti

i tratti accortamente e ricolori.Sia pur, che torca il vero e lo svaluti,il finto daltrettanto riavvalori:se torni a scherzo, quando grave parla,vastringa allor, che scherza a meditarla.

Solo in tal guisa, a s adulando i suoni,che il basso ed il volgare hanno in dispetto,porta le mente a inopinati troni,riveste di miracolo ogni aspetto.

Di favole assetato e di canzonivolsi con impazienza lintellettoa lor, che comun grido ha ripetutidal diavolo insidiati o posseduti.

223Appendice VI

6 Anzoletti ha tradotto il Doktor Fausta partire dalledizione Kiepenheuer del 1920 (cfr. nota n. 415delle Lettere) e dal testo della partitura. Ha omesso gran parte delle didascalie che il Curatore hareintrodotto utilizzando spesso la citata traduzione di di Oriana Previtali. Questa contaminazionenon altera la coerenza stilistica del testo teatrale vero e proprio, poich le didascalie, essendo testiesplicativi, sono scritte in un registro linguistico per cos dire neutro. Le parti di testo reinserite da

Antony Beaumont per il secondo finale sono collocate tra parentesi quadre e tradotte dalCuratore: evidente che in questo caso non era possibile evitare una disomogeneit stilistica.


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Di tre, chio seppi, un di nefando amplessofu generato: ignara la donzellaturgea nel sogno ed il maligno istessoin grembo le ruin, pari a procella.

Ne visse quel Merlin, che a Dio confessof della luce sua luce di stella,quando al sapere avuto dallinfernochiese la via, che mena al bene eterno.Di ree lusinghe artefice e di inganni,senza dubbiezze mai, n pentimento,ogni sua posa laltro, Don Giovanni,tese in servizio del carnal talento.Mastro Volfango, sfida agli invidi anni,ne estrusse a s di gloria monumento

in carme di tal possa e leggiadria,che dogni gara ruppe altrui la via.

Ma, pi tenace, alla memoria il nerofantasma dun dottor rimase avvinto,che quanto luniverso ha in suo misterocon la ragione a penetrar fu spinto.Dominatore invitto del pensieroe miserando schiavo dellis

Le lettere di Ferruccio Busoni a Isidor Philipp. (L.Rodoni) Parte Terza 191-272

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