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Università degli studi di Roma “La Sapienza”

Facoltà di scienze umanistiche

Tesi di laurea in

Storia e critica del cinema

La musica per film e il cinema moderno:

Giovanni Fusco tra Antonioni e Resnais

Relatore Correlatore

Chiar.mo prof. Orio Caldiron prof. Flavio De Bernardinis

Laureanda

Sonia Picozzi

30111334

Anno accademico 2001-2002

5

INTRODUZIONE

Forse lo scopo finale a cui l’artista aspira è una confusione o unione

di tutte le arti, così come le cose si confondono nella vita reale.1

Il Novecento è un secolo ricco di contrasti stilistici e di

iperindividualismi che sterilizzano il terreno, altrimenti fertile, della

creatività e che caratterizzano la storia dell’arte contemporanea come

una storia fatta di antitesi. Avevamo assistito all’esaurirsi progressivo

e sistematico delle potenzialità espressive offerte dai vari campi

dell’arte e del sapere, alla volontà di creare nuovi generi formali e,

quindi, ad una sperimentazione «selvaggia» aperta ad ogni tipo di

contaminazione2. Per quanto riguarda la musica, l’antitesi diventa

elemento dialettico, nel senso hegeliano del termine (tesi-antitesi-

sintesi), generando un superamento dei parametri esistenti che

nasceva, seppur nel rispetto delle peculiari differenze dei nuovi

musicisti, dall’interno dell’ambito stesso della tradizione musicale. Si

arriva così alla distruzione del sistema tonale attraverso il

diatonicismo, la politonalità e la poliritmia di Stravinskij, l’atonalità, il

principio seriale e la riorganizzazione dodecafonica di Schönberg e

l’uso di cellule sonore etniche e l’impiego percussivo di strumenti,

normalmente melodici, messo in atto da Bartók.

1A. Schwarz, Man Ray. Il rigore dell’immagine, tr. it. riv. e ampl., Feltrinelli, Milano, 1977, p.5.

2 Crf., Sergio Miceli, La musica nel film. Arte e artigianato, Discanto, Fiesole, 1982, p. 84.

6

Di questi tre poli individuati quelli che ci interessano, ai fini di questo

studio, sono, senz’altro, quello di Stravinskij e quello di Bartók, in

quanto spiegano le basi di partenza della sperimentazione «fuschiana»

sul linguaggio musicale3.

Non è un caso che guida e maestro di Giovanni Fusco, nel campo

della composizione, sia stato Alfredo Casella, importante testimone ed

interprete di tutti i fermenti sperimentali e avanguardistici che hanno

movimentato gli ambienti culturali del primo novecento e colui che ha

saputo e voluto farsi promotore di un autentico rinnovamento della

vita musicale italiana portandovi, in special modo, i frutti degli

incontri, delle esperienze e delle conoscenze fatte nel ventennio

trascorso a Parigi. Qui venne in contatto con Debussy, Ravel,

Stravinskij e Schönberg venendone notevolmente influenzato. «La

necessità di misurarsi con qualsiasi evento, aveva portato il giovane

Casella a confrontarsi anche con il cinema, di cui egli aveva subito

prontamente il fascino. Sono del 1915 quattro suoi quadretti musicali,

Pagine di guerra, che egli sottotitola enigmaticamente Quattro films

musicali per pianoforte a quattro mani, invitando in tal modo ad una

serie di supposizioni sulla loro originaria destinazione. Non è chiaro,

infatti, se queste pagine servissero ad un vero e proprio

accompagnamento pianistico per il cinema muto oppure se siano nate

da semplici suggestioni cinematografiche di presunti documentari

bellici»4. Tutto ciò ci porta a credere che Casella tenesse nella dovuta

considerazione la musica per film e che sicuramente non ha impedito

3 Nel corso di questo studio ed in sede di analisi dei film, in particolar modo, mostreremo le

ascendenze e gli influssi di questi due compositori sulla pratica fuschiana. 4 Roberto Calabretto, Giovanni Fusco: musicista per il cinema di Antonioni, in AA.VV., Le

sonorità del visibile. Immagini, suoni e musica nel cinema di Antonioni, Atti del convegno tenutosi

a Ravenna il 21-22 maggio, Longo Editore, Ravenna, 1999, p. 47.

7

ai suoi allievi5 di praticarla ma, anzi, potrebbe addirittura averli, in

qualche modo, incoraggiati6. Era, infatti, solito dichiarare:

L’arte è un mestiere, un artigianato superiore. Così la intendevano i

grandi del Rinascimento. […] Giovani, imparate e, sino all’ultimo

giorno, perfezionate l’arte vostra. Non vi proponete come meta il

bello, né tanto meno il sublime. Ma mirate unicamente alla buona

qualità ed alla perfezione assoluta del vostro lavoro. Il resto, compreso

il bello ed eventualmente il sublime, verrà da sé7.

Osservazione che bene si adatta all’iter di lavoro necessario al cinema,

non solo per il compositore ma per tutta l’équipe e che viene a

contraddire quanti sostenevano, come argomento a sfavore della

musica per film, che essendo, il comporre colonne sonore, un lavoro

d’artigianato al «servizio» delle immagini e «subordinato» ad esse

doveva necessariamente essere una musica di serie B. A mio avviso

non esiste una musica di serie A ed una di serie B, come non esistono

graduatorie o «patenti» di serietà e di legittimità, quanto, piuttosto,

esiste buona o cattiva musica. Esiste quella musica che rispetta il suo

carattere universale di «linguaggio» fruibile da popoli e culture

eterogenei in un concetto globale di «musica del mondo».

«La musica è sempre esistita in funzione di qualche cosa: o in

funzione del teatro o con una funzione sociale ben precisa. Le

5 Parecchi dei futuri musicisti del cinema italiano del secondo dopoguerra si sono formati alla sua

«scuola». Un esempio per tutti, oltre a quello di Fusco, è Nino Rota. 6 Un altro elemento che viene a suffragare questa tesi potrebbe essere il racconto che Maselli mi ha

fatto delle frequenti partecipazioni di Casella alle riunioni che si tenevano nel «salotto» dei suoi

genitori. Vedi Intervista a Maselli in Appendice 1. «Potrebbe partire da qui quella sorta di filo

rosso che lega e percorre tutte le esperienze e tutte le sperimentazioni di Fusco e che avrebbe

potuto portarlo ancora chi sa dove se la morte non lo avesse colto così prematuramente?» 7 Alfredo Casella, Della nostra attuale «posizione» musicale e della funzione essenziale dello

spirito italiano nel prossimo avvenire della musica europea, in «21+26», Augustea, Roma, 1931,

pp. 38-9.

8

Passioni di Bach esistono in quanto sono state pensate non in astratto

come «pezzo» da concerto ma in funzione di un certo cerimoniale, per

essere eseguite in chiesa, con un certo rapporto rituale tra esecutore e

fruitore. […] La musica per film – nei casi in cui vale la pena parlarne,

perché negli altri casi si tratta di arredamento sonoro avulso dal resto

del complesso dell’opera – non è affatto una musica di serie B, ma ha

una sua funzione e probabilmente può anche vivere di vita autonoma;

però è una musica riprodotta e quindi espressione tipica della società

industriale, è musica che deriva da un certo gusto, da una certa

sensibilità, da una certa capacità descrittiva di situazioni psicologiche

e perciò è musica che occorre esaminare proprio in funzione

dell’opera con cui fa corpo»8.

Casella, forse, prima di altri suoi colleghi, aveva ben capito che il

mondo culturale stava cambiando, che le esigenze di fruizione rispetto

all’arte, nel tempo si erano ampiamente modificate e che «nel giro di

lunghi periodi storici, insieme coi modi complessivi di esistenza delle

collettività umane, si modificano anche i modi e i generi della loro

percezione sensoriale. […] Una ripresa cinematografica e

specialmente sonora offre uno spettacolo che in passato non sarebbe

stato immaginabile »9.

Ecco, quindi, che, in tutta questa congerie di sperimentazioni

avanguardiste, che popolano il primo Novecento, il cinema si pone,

per molti, ma non per tutti, come la risposta al malessere generalizzato

che aveva colpito tutti i settori dell’arte, a beneficio sia del mittente

8 Vittorio Gelmetti, Connotazioni plebee della musica per film, in «Cinema nuovo», XXIV, 234,

marzo-aprile 1975, p. 92. 9 Walter Benjamin, L’opera d’arte nellepoca della sua riproducibilità tecnica, Piccola Biblioteca

Einaudi, Torino, 2000, p. 24 e p. 37.

9

del messaggio artistico che del suo destinatario, il nuovo spettatore, la

«massa».

«La riproducibilità tecnica dell’opera d’arte modifica il rapporto delle

masse con l’arte. […] L’umanità, che in Omero era uno spettacolo per

gli dèi dell’Olimpo, ora lo è per se stessa»10

.

Il cinema diventa il mezzo privilegiato che permette la sintesi delle

arti, quell’«opera d’arte totale», il «Gesamtkunstwerk» articolato

attraverso il «wort-ton-drama»11

, di wagneriana memoria. Concetto

che troviamo bene esplicato nella «weltanschauung» di Ricciotto

Canudo (1877-1923), il quale, raccogliendo suggestioni diverse che

vanno, appunto, da Wagner ai simbolisti, intende il cinema come «arte

totale», l’arte che realizza la sintesi tra le arti del tempo (musica,

poesia, danza) e le arti dello spazio (architettura, scultura, pittura), la

fusione tra valori ritmici e valori plastici12

. E che Miceli riprende

nell’introduzione al suo La musica nel film:

Se nella letteratura il concetto di sinestesia riguarda una determinata

metafora in cui vengono associati termini appartenenti a sfere

sensoriali diverse, nel cinema il meccanismo si fa più complesso

poiché l’attuazione del processo sinestetico […] comporta,

contrariamente a quanto avviene nel linguaggio parlato o scritto, una

reale simultaneità di elementi in gioco appartenenti a sfere diverse

della comunicazione. […] Eppure sembra proprio il cinema – fra tutte

la forma più «fragile» ma anche la più recente – capace di potersi

legare agevolmente ad una concezione dello spettacolo che risale alle

10

Ivi, p. 38 e p. 48. 11

Wort-ton-drama, letteralmente «parola, suono, dramma» espressione coniata da Richard Wagner

per indicare un tipo di rappresentazione dell’opera in musica tale da inglobare tutte le forme d’arte.

Vedi voce della Garzantina della Musica. 12

Cfr., Ricciotto Canuto, L’officina delle immagini, in AA. VV., Cinema e film, Armando Curcio

Editore, Roma, 1986-88, p. 448.

10

mitologie e alle cosmogonie. Sinestesia, occorre forse ricordare,

proviene dal greco syn (insieme) e aisthánesthai (percepire), da una

civiltà alla quale dobbiamo, fra le molte cose, il concetto di Choréia

una e trina, una visione estetica che racchiude in sintesi «corale» le

espressioni della danza, della musica e della poesia. […] Il desiderio

di realizzare un rapporto «naturale» fra rappresentazione cinetica ed

evento musicale ricorre spesso nella storia dello spettacolo (non solo

occidentale). […] È d’obbligo richiamarsi a quella che rappresenta

forse una delle ultime grandi innovazioni del teatro in musica, al

principio wagneriano del Gesamtkunstwerk13

.

Persino Lukács, pur collocando il cinema nella sfera

dell’«inautenticità» del mondo moderno, del puro divertimento,

considerandone la sua fantasticità ancora troppo legata ad artifici

tecnici e quindi accidentale, riesce a coglierne l’essenza ritmica, che

invano il romanticismo aveva chiesto al teatro, e quindi, la tensione

verso la «completezza» dell’arte 14

.

Ed è in questo clima che si viene delineando il carattere e la

personalità artistico-musicale di Giovanni Fusco15

«uno dei più

interessanti e personali compositori del cinema italiano»16

. Musicista

d’avanguardia senza essere però un dissacratore, come spesso

accadeva nelle file degli artisti contemporanei, si è distinto anche per

l’umiltà del suo modus operandi e per la sua disponibilità. Sempre

13

Sergio Miceli, La musica nel film. Arte e artigianato, Discanto, Fiesole, 1982, pp. 11-2. Nella

prima nota dell’introduzione Miceli dichiara che avrebbe voluto intitolare la sua opera

L’ambizione sinestetica, per voler suggerire il tentativo della musica nel cinema di realizzare più o

meno consapevolmente l’antico sogno di un’arte totale. 14

Cfr.,György Lukács, Riflessioni per un’estetica del cinema, in AA. VV., Cinema e film,

Armando Curcio Editore, Roma, 1986-88 p. 446. 15

Vedi nota bibliografica a p. 15. 16

Ermanno Comuzio, Filmlexicon degli autori e delle opere, Edizioni Bianco e Nero, 1980, p. 877.

11

propenso e propositivo verso l’esperimento, la ricerca e aperto al

mondo dei giovani17

. «Ha tenuto a battesimo» diversi tra i registi più

promettenti del panorama cinematografico italiano. Un esempio per

tutti è quello di Michelangelo Antonioni con il quale ha cominciato a

collaborare fin dai primi documentari fino ad arrivare ai

lungometraggi, Cronaca di un amore (1950) (Nastro d’argento per la

miglior musica a Cannes nel 1951), I vinti (1952), La signora senza

camelie (1952-53), Le amiche (1955), Il grido (1956-7), L’avventura

(1959) (Nastro d’argento per la miglior musica a Cannes nel 1960),

L’eclisse (1962), Deserto rosso (1964)18

.

Molto attivo nel campo del documentario fondò anche una casa di

produzione la Films che, all’inizio, nasceva con l’intento di creare e

produrre «films musicali». Intento che non viene poi realizzato ma,

comunque, la società di produzione resta e frutta, se non altro, come

mecenate, aiutando molti giovani tra cui Francesco Maselli che con la

Films realizza il suo primo documentario, Bagnaia paese italiano,

premiato a Venezia nel 1949. Produrrà, poi, anche L’amorosa

menzogna (1949) di Antonioni19

.

Cordiale, semplice, quasi una figura d’ombra che rischiava di passare

inosservata se non fosse stato per gli occhi, vividi e spesso taglienti20

,

che denotavano una intelligenza pronta e acuta che lo rendeva un

musicista raffinato e severo, quasi «aristocratico», sebbene la sua dote,

forse più preziosa, rimanesse la modestia assoluta, nella semplicità e

17

Cfr., Ermanno Comuzio, Ricordo di Giovanni Fusco, in «Bianco e Nero», XXIX, 5-6, maggio-

giugno, 1968, p.77. 18

Vedi Capitolo III. 19

Cfr., Intervista a Maselli, in Appendice 1. 20

Cfr., Marina Magaldi, La «musica per film» si chiama Giovanni Fusco, in «Rivista del

cinematografo», 12, dicembre, 1964, p. 340.

12

nella convinzione di esercitare un «mestiere artigianale»21

, anche se,

di «un artigianato superiore», come lo definiva il suo maestro Alfredo

Casella22

. Svolgeva il suo lavoro con massima serietà e

partecipazione, in quanto ben conscio del potere del cinema

nell’evoluzione della cultura. Ed infatti, così dichiarava, nell’intervista

rilasciata a Marina MagAldi:

«Io al cinema ho sempre creduto. A me la colonna sonora piace. Del

resto, anche se il cinema è l’arte dei giovani, io, malgrado i capelli

bianchi, sento di avere uno spirito giovanile»23

.

Nel cinema ha svolto tutti i tipi di lavoro che un musicista come lui

potesse fare24

, componendo, arrangiando e rifacendo le colonne

sonore originali di film stranieri, guadagnandosi, così, un’«ottima

educazione cinematografica» che è importante per un compositore di

musica per film tanto quanto quella strettamente musicale.

Inizia a lavorare come autore di colonne sonore originali nel ventennio

fascista firmando film come: Il cammino degli eroi (1936) di Corrado

D’Errico, La contessa di Parma (1937) di Alessandro Blasetti, Il

dottor Antonio (1938) di Enrico Guazzoni, Pazza di gioia (1940) di C.

L. Bragaglia e così via. Fino ad arrivare all’incontro con Antonioni

avvenuto nel 1948 con la composizione della colonna sonora di N. U.

(Nettezza Urbana).

21

Cfr., Ermanno Comuzio, Ricordo di Giovanni Fusco, in «Bianco e Nero», XXIX, 5-6, maggio-

giugno, 1968, p. 77-8. 22

Cfr., vedi nota 7, p. 3. 23

Marina Magaldi, La musica per film si chiama Giovanni Fusco, in «Rivista del cinematografo»,

12, dicembre, 1964, p. 339. 24

Vedi nota bibliografica, p. 15.

13

Grandiosità, severità, robustezza, concisione, sobrietà, semplicità di

linee, pienezza plastica, equilibrio architettonico, vivacità, audacia,

instancabile ricerca di novità25

.

Con queste parole Casella cerca di delineare i contorni e le caratteriste

salienti di quella fase della sua produzione musicale che è stata

«catalogata» come «terzo stile». Appare curioso come questi aggettivi

bene si adattino anche al «modo» e alla «maniera» del suo allievo26

.

Nelle analisi dei film, che affronteremo nei capitoli seguenti, si

possono rilevare, come una sorta di filo rosso che percorre tutta la

produzione fuschiana, e non solo quella prettamente cinematografica,

una serie di caratteristiche peculiari, di elementi ricorrenti, che sono la

sua cifra stilistica e che in seguito si sono potuti rilevare nella pratica

«normale e quotidiana» dei compositori di musica per film, per lo

meno di quelli che hanno prestato orecchio al cambiamento ed hanno

deciso di «usare» le altrui esperienze «come trampolino di lancio»

verso un «futuro inevitabile». Possiamo trovare, ad esempio, delle

similitudini in alcuni aspetti del modo di comporre musica per film di

Ennio Morricone tipo, l’uso della voce come strumento e

l’inserimento di elementi musicali intradiegetici quali, il fischio27

.

«[…] Fusco si esprime per frammenti, con pochi strumenti ed entra

con molta discrezione nel film»28

partendo da questa affermazione che

Roberto Calbretto fa, nel suo studio, mettendo a confronto Nino Rota

25

Alfredo Casella, La nuova musicalità italiana, in «Ars Nova», II, 2, gennaio 1918, p. 4. 26

Cfr., Roberto Calabretto, Giovanni Fusco: musicista per il cinema di Antonioni, in AA. VV., Le

sonorità del visibile. Immagini, suoni e musica nel cinema di Antonioni, Atti del convegno

tenutosi a Ravenna il 21-22 maggio 1999, Longo Editore, Ravenna, 1999, p. 48. 27

Vedi Intervista a Maselli in Appendice 1. 28

Roberto Calabretto, Giovanni Fusco: musicista per il cinema di Antonioni, in AA. VV., Le

sonorità del visibile. Immagini, suoni emusica nel cinema di Antonioni, Atti del convegno tenutosi

a Ravenna il 21-22 maggio 1999, Longo Editore, Ravenna, 1999, p. 64.

14

e Giovanni Fusco e che mi trova in perfetto accordo, vorrei elencare

quegli aspetti stilistico-formali, tipici e caratteristici, della sintassi

«linguistico-musicale» della poetica del nostro compositore.

1. Eclettismo, riscontrabile nella varietà delle esperienze

compositive, le più diverse tra loro, vissute e portate a

compimento dal nostro compositore che vanno poi a confluire

nella sua occupazione principale, la musica per film. Ha

frequentato gli ambiti della «musica leggera» scrivendo

«canzoni d’autore»29

come la Ballata del suicidio su testo di

Pier Paolo Pasolini per lo spettacolo di Laura Betti, Giro a

vuoto30

, in cui poche note frammentarie, sono accompagnate da

un ostinato ritmico del pianoforte alla mano sinistra. Si è

esercitato nella, cosiddetta, «musica di consumo»31

, quei

ballabili tanto in voga negli anni cinquanta e che ritroviamo

largamente impiegati anche nelle sue colonne sonore, Fox-Trot,

Surf, Twist, Slow. Ha collaborato, inoltre, alla realizzazione di

programmi radiofonici ed alla creazione di spot pubblicitari32

.

Si è dedicato alla direzione d’orchestra preferendo il repertorio

contemporaneo ma risalendo anche fino ad esperienze

bachiane33

.

2. Essenzialità, scarnificazione dell’orchestra e strumentazione

varia, sobria, ridotta, appunto, all’essenziale con impasti sonori,

29

Cfr., Roberto Calabretto, Giovanni Fusco: musicista per il cinema di Antonioni, in AA. VV., Le

sonorità del visibile. Immagini, suoni e musica nel cinema di Antonioni, Atti del convegno tenutosi

a Ravenna il 21-22 maggio 1999, Longo Editore, Ravenna, 1999, p. 52-54. 30

Laura Betti, nome d’arte di Laura Trombetti (Bologna 1934), attrice e cantante italiana. Dopo gli

inizi come cantante di jazz, si è rivelata una delle più originali cantanti di cabaret tra il 1950 e il

1960. Si è imposta anche come attrice teatrale esordendo con Enrico Maria Salerno nel Cid di

Corbeille. Nel cinema, il suo primo film è stato La dolce vita (1960) di Fellini in cui interpretava

se stessa. 31

Cfr., Roberto Calabretto, Giovanni Fusco: musicista per il cinema di Antonioni cit. p. 55-57. 32

Cfr., ibidem. 33

Vedi Intervista a Maselli in Appendice 1.

15

a volte inconsueti, di pochi strumenti e con la presenza, spesso,

di strumenti popolari: in Cronaca di un amore usa due

sassofoni e un pianoforte; ne I vinti, assolo di strumenti ad arco;

ne La signora senza camelie, cinque sassofoni e un pianoforte;

ne Le amiche, due chitarre e un pianoforte; ne L’avventura, un

piccolo ensemble di legni; ne L’eclisse, ottoni e un pianoforte;

in Deserto rosso, la voce, il canto e la musica elettronica; ne Gli

sbandati, c’è un uso del tutto moderno degli archi; ne I delfini,

«canzonette», tra cui What a sky, chitarre e pianoforte solo; ne

Gli indifferenti, tromba sola, archi e pianoforte; in Hiroshima,

mon amour, flauto, ottavino, pianoforte, clarinetto, viola, corno

inglese, contrabbasso e chitarra. L’uso che egli fa di questi

strumenti è spesso forzato al di la delle loro predisposizioni

naturali. Si vengono, così, ad alterare il timbro e i registri fino a

renderli quasi dei nuovi strumenti. Esempio tipico di questo

modus operandi è l’uso percussivo di strumenti normalmente

melodici come il pianoforte.

3. «Aforismo musicale», l’impiego del frammento a sfavore del

«tematismo tradizionale hollywoodiano» con l’uso dell’ostinato

in funzione «lietmotivica» (dove il leitmotiv è inteso in senso

strettamente wagneriano come elevazione degli avvenimenti

alla sfera dei significati metafisici34

) oltre che ritmica. Questa

modalità di composizione gli permette di «atomizzare» gli

interventi senza interrompere il discorso musicale, mantenendo,

così, una sorta di continuità, e gli lascia la possibilità di creare

di volta in volta delle improvvisazioni molto significative e di

34

Cfr., T. W. Adorno e H. Eisler, La musica per film, Newton Compton, Roma, 1975, p. 22-23