SIMONE TRECCAUniversità di Pisa

La memoria come materia e matrice:El laberinto di Fernando Arrabal

II titolo di questo breve lavoro trae spunto da quello del notosaggio di Henri Bergson, Matière et mémoire (1896), nel quale il fi-losofo getta le basi per una nuova concezione delle nozioni di tem-po, durata e memoria, e soprattutto della coscienza che di essi hal'individuo1. Prima di iniziare la trattazione vera e propria, occorrespecificare le implicazioni dovute all'uso del termine «materia»,relativamente al concetto di memoria, per poi entrare nel meritodel discorso sulle modalità di applicazione di tali principi allo stu-dio de El laberinto.

In una conferenza tenuta a Sidney nel 1962, intitolata Elhombre pànico, Fernando Arrabal dichiarava il suo interesse neiconfronti della Memoria — la madre delle nove muse2 — e dell'Azar:il compito dell'artista

[...] es el principal. El artista crea lo inesperado. El artistacrea sirviéndose de dos valores: a) memoria: en forma de bio-

1 L'opera di Bergson nasce da una radicale presa di posizione nei confrontidel positivismo scientifico e filosófico, che trattava i dati della coscienza alla stre-gua dei dati materiali; in risposta a questo orientamento materialistico, egli scrivenel 1888 il suo Saggio sui dati immediati della coscienza, nel quale dichiara la dif-ferenza irriducibile tra corpo e coscienza, tra mondo esterno e vita psichica. Talitesi verranno poi approfondite in Matière et mémoire, in cui egli inizia tuttavia adavvicinarsi alla formulazione di un rapporto certamente dialettico, ma anche spe-culativo, tra coscienza e mondo, dando il via alle riflessioni che lo condurranno al-la composizione del suo saggio più noto, L'évolution créatrice (1907).

2 Significativamente, fa notare l'autore, le arti sono figlie della Memoria(Mnemosine) e del Tempo (Zeus, figlio di Cronos).

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grafía, de sensibilidad, de inteligencia, de imaginación, b)azar, es decir de confusión, de inesperado. Esto que unos lla-man originalidad, y otros, más modestamente, genialidad3.

Del tutto simile al concetto di «souvenir-image» di Bergson, laMemoria in Arrabal, come afferma Francisco Torres Monreal

[...] no es simplemente la facultad rememorativa, pues los da-tos que nos aporta no son datos puros del pasado sino datoscontagiados de dolor, de sentimientos diversos, de contradic-ciones y mil razonamientos. Nada tendríamos sin la Memoriaen la que caben todos los modos posibles de aprehensión (espi-ritual, racional, pasional, orgánica y hasta vegetativa)4.

Per l'autore, insomma, essa è il fondamento, la fonte inarre-stabile di qualsiasi materiale atto a formare il testo e la rappresen-tazione. La materia autobiografica in Arrabal non si presenta maicome semplice vissuto, prende quasi sempre la forma di immaginedella memoria, di racconto estremamente filtrato dal soggetto o,come succede nel caso de El laberinto, di uno dei prodotti più sog-gettivi - e suggestivi - della memoria: un sogno.

A tale proposito, Sigmund Freud dichiara che «Tutto il mate-riale che costituisce il contenuto di un sogno è in qualche modo de-rivato dall'esperienza, cioè è stato riprodotto o ricordato nel sogno»;con queste precisazioni lo studioso inizia a descrivere il materiale

3 F. Arrabal, «El hombre pánico», in El hombre pánico. El cementerio de au-tomóviles, Ciugrena, Los dos verdugos, Madrid, Taurus, 1968, p. 34.

4 F. Torres Monreal, «Introducción», in F. Arrabal, Teatro completo, 2voll.,Madrid-Melilla, Espasa Calpe, 1997, voi. I, p. 39. Quanto alla definizione di souve-nir-image, può forse essere utile citare il seguente passaggio:

Ce que j'appelle mon présent, c'est mon attitude vis-à-vis de l'avenir im-médiat, c'est mon action imminente. Mon présent est done bien sensori-moteur. Demon passe, cela seul devient image, et par conséquent sensation au moins nais-sante, qui peut collaborer à cette action, s'insérer dans cette attitude, en un mot serendre utile; mais, dès qu'il devient image, le passe quitte l'état de souvenir pur etse confond avec une certaine partie de mon présent. Le souvenir actualisé en ima-ge difiere done profondément de ce souvenir pur. (Henri Bergson, Matière et mé-moire, París, PUF, 19996, p. 156)

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onirico ne L'interpretazione dei sogni, osservando inoltre che acca-de spesso che «nel sogno noi conoscevamo e ricordavamo qualcosache era al di fuori della portata della nostra memoria della veglia»5.La tematica de El laberinto nasce da un incubo di Arrabal, nel qua-le egli compariva incatenato ad un uomo in un gabinetto: l'uomo inquestione era uno dei suoi compagni del sanatorio che poi avevaperso la vita6. Gli elementi, quindi, che sono alla base della crea-zione de El laberinto, contribuiscono a definire il concetto di mate-ria che qui si intende applicare, pur non limitandosi a questosemplice uso della memoria come fonte di materiale tematico; ciòche si cercherà di dimostrare in questo studio è quanto la memoriastessa diventi tema (materia) e struttura (matrice) dell'opera, circo-scrivendo il suo campo d'azione e segnalandone le manifestazionisignificative - e significanti - all'interno dell'universo labirinticoproposto da Arrabal.

L'azione si svolge tutta al centro di un labirinto, appunto,

6 S. Freud, L'interpretazione dei sogni, Torino, Bollati Boringhieri, 1989,pp. 20-21. Non si ha qui l'intenzione di avviare una lettura psicanalitica dell'operadi Arrabal, ma indubbiamente questo riferimento è importante per riallacciare ildiscorso relativo a El laberinto con il tema della memoria. La memoria onirica, in-fatti, non coincidendo con quella vigile, si avvicina molto al concetto arrabaliano diMemoria, secondo il quale il materiale è spesso filtrato dalle diverse modalitàesperienziali che di esso ha il soggetto.

6 El laberinto appartiene, secondo lo schema cronologico proposto da TorresMonreal, alla prima fase dell'opera di Arrabal, che lo studioso definisce pre-pánico:la stesura del testo risale al 1956, ed è lo stesso autore a dichiarare che il tema ètratto da un incubo che aveva avuto nel Sanatorio di Bouffémont, dopo aver subitoun intervento chirurgico ai polmoni: «j'ai vraiment rèvé de cet homme enchaìnédans les latrines. C'était un de mes camarades du sanatorium qui, depuis, estmort. Dans ce rève, j'étais enchaìné à lui dans le W.C.. Il n'y a pas eu de fin à cerève. Et de mème la pièce: on a l'impression qu'elle s'achève dans une sorte de re-commencement. En réalité, elle ne finit pas. On ne sait pas quel va ètre le sort decet homme enchaìné» (A. Schifres, Entretiens avec Arrabal, París, Belfond, 1969,pp. 93-94). L'edizione critica (in spagnolo) dell'opera da parte di Ángel Berenguerrivela l'intenso lavorio di Arrabal nella composizione e nella correzione del testo deEl laberinto, per quanto riguarda i manoscritti e le edizioni sia in spagnolo sia infrancese (F. Arrabal, Pic-nic, El triciclo, El laberinto, ed. de Angel Berenguer, Ma-drid, Cátedra, 1977). Tutte le citazioni saranno tratte da questa edizione, pertantosaranno seguite direttamente dal numero della pagina tra parentesi, senza ri-mando alla nota.

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formato da un infinito groviglio di coperte appese ad asciugare. Inscena, all'interno di un gabinetto, compaiono Esteban e Bruno, in-catenati tra loro con delle manette alle caviglie. Mentre quest'ul-timo, ammalato, continua a lamentarsi per la sete e per il dolore,Esteban sta tentando di limare la catena per liberarsi ed uscire achiedere aiuto. Una volta fuori, dopo vari tentativi di fuga all'inter-no del labirinto, ogni volta frustrati dal ritrovarsi sempre al puntodi partenza, compare Micaela, la figlia del padrone della casa (e dellabirinto), dalla quale Esteban spera di ottenere le informazioni peruscire. La ragazza, però, si dichiara da subito all'oscuro di tale mi-stero, nonostante lei possa muoversi tranquillamente all'internodel labirinto grazie alla presenza di migliaia di servi muti, incarica-ti di accompagnarla ma, ovviamente, impossibilitati a raccontarne isegreti. L'unica soluzione che si prospetta è che Micaela chiami suopadre Justino, perché dia il permesso ai servi di accompagnare unestraneo all'uscita; al suo arrivo, però, Esteban riconosce subito inlui l'uomo che l'aveva imprigionato e tenta di scappare, ma Micaelaglielo impedisce. Quando Justino entra in scena, la ragazza, contra-riamente a come si era comportata in sua assenza, si dimostra unafiglia devota e premurosa, poi raggiunge Bruno nel gabinetto einizia a baciarlo ed accarezzarlo impudicamente, provocando l'am-mirazione di suo padre e l'orrore di Esteban. Con quest'ultimo,Justino adotta subito un tono confidenziale, confessandogli che lafiglia è affetta da forte instabilità psichica, e suggerendogli di nonprestare troppa fede a ciò che può avergli detto prima che lui arri-vasse, né tantomeno a ciò che gli dirà in seguito. Esteban esponeallora il suo problema a Justino, il quale lo ascolta con attenzione egli propone di presentare il suo caso al Tribunale d'urgenza, vistoche ha fretta di essere liberato. Mentre il padrone si assenta perconvocare il giudice, Esteban torna a parlare con Micaela, la qualegli confessa tutto ciò che è costretta a sopportare da quell'uomo chenon è nemmeno il suo vero padre, e alla fine gli mostra la suaschiena piena di ferite provocate dalle frustate infertele da Justino;Esteban, disgustato, promette alla ragazza di portarla via con séuna volta libero. Nel frattempo Bruno, nel gabinetto, si è impiccatocon la catena dello scarico: i due decidono di trasportare il cadavere

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all'interno del labirinto, il più lontano possibile da lì. Subito dopo,fanno il loro ingresso Justino e il Giudice, trasportando quattrosedie e un tavolo. Durante il processo, e in modo del tutto arbi-trario, tutto ciò che è avvenuto in scena va a formare una rete in-dissolubile di accuse contro Esteban, il quale, al colmo della dispe-razione, a sua volta denuncia le violenze di Justino ai danni diMicaela, chiedendo al giudice di verificare di persona lo stato dellaschiena della ragazza. I segni delle frustate, però, che aveva potutovedere pochi minuti prima, sono scomparsi, costituendo ciò agli oc-chi del giudice un'ulteriore prova della falsità delle sue dichiarazio-ni. Il processo si chiude con la condanna a morte dell'imputato.Rimasto solo nel labirinto, in attesa dell'arrivo delle guardie, Este-ban tenta più volte la fuga, ritrovandosi sempre al punto di par-tenza, mentre si avvicina minaccioso il suono dei tamburi: alla fine,alza una coperta per entrare di nuovo, ma trova Bruno, agoniz-zante, che gli chiede dell'acqua.

Il materiale fornito dall'attività rimembrante dei personaggipuò essere suddiviso in due gruppi: il primo racchiude tutti i ricordiche forniscono informazioni sulla struttura del labirinto e su tutti ipersonaggi che, indifferentemente dal loro ruolo, sono coinvolti inesso; il secondo è composto dai ricordi di carattere personale e af-fettivo, attraverso i quali lo spettatore viene a conoscenza dell'inti-mità dei personaggi7. A parlare del labirinto, più o meno diretta-mente o volontariamente, sono tutti i personaggi, anche se a por-tare in scena ricordi più espliciti sono indubbiamente Justino eMicaela. Il tema principale - il labirinto, appunto - incarnato nelpersonaggio di Justino, in un certo senso domina su tutto il resto.In questo ambiente della memoria, tutto sembra controllato da unasorta di entità superiore; l'espressione dei ricordi passa sotto il fil-tro attento del padrone, il quale evita che trapelino più informa-zioni del dovuto. Tuttavia, che il sistema presenti non poche stor-ture è Micaela a segnalarlo in più di un'occasione, in netta pole-

7 Non si considerano i due gruppi come due compartimenti stagni, visto chemolti dei personaggi e dei temi coinvolti nel primo sono necessari anche per lacomprensione degli schemi del secondo.

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mica con il padre, a partire da quando critica il sistema delle ma-nette: «Estoy cansada de decirle que este método no sirve para na-da, que las esposas se pueden limar fácilmente, pero no quierehacerme caso» (291); fino ad arrivare alle descrizioni del compor-tamento del giudice durante alcuni processi passati: «durante eljuicio trata a los acusados de una forma despectiva y sin piedad: noles deja casi hablar ni defenderse, orina sobre ellos, les pincha conalfileres, les eructa sobre la boca, les ata de pies y manos, e inclusoen ocasiones llega a amordazarles» (254)8. Ma lo fa soprattuttoquando spiega ad Esteban le circostanze in cui si è formato il labi-rinto: invece di lavare le coperte sporche, il padre decise di portarlein cantina e di sostituirle con quelle nuove, aspettando che ce nefossero abbastanza per lavarle tutte insieme; le coperte, però, siammassarono al punto che per lavarle ci fu bisogno di più manodo-pera, così, quando Justino si assentò per cercare operai nella capi-tale, la situazione peggiorò sempre di più e le coperte iniziarono adinvadere anche la casa. Incomprensibilmente, inoltre, il padre «sepasó entonces un mes en una ciudad muy lejana olvidado delasunto de las mantas para recoger ciertas hierbas que tienen famade curar los sabañones» (288). Implicitamente, nonostante a più ri-prese ne giustifichi la totale correttezza e rigorosità, Micaela stafornendo ad Esteban delle informazioni sul comportamento arbi-trario di suo padre. Non è un caso che Justino intervenga diretta-mente a censurare i racconti di Micaela, dichiarando ad Estebanche «su memoria es muy débil y olvida los detalles más importanteso bien cambia y sustituye hechos de un valor puntual y definido»(295).

Micaela domina invece l'ambiente affettivo della memoria,portando in scena i suoi ricordi su tutti gli altri personaggi, primo

8 Nell'introduzione all'edizione critica, Berenguer afferma che El laberinto«es, sin duda, uno de los documentos más virulentos contra el sistema franquista[...] destacan la incongruencia de su génesis, [...] lo terrible de su praxis [...], asícomo la planificación de una represión incontrolada, inexplicable porque no-razonada, refrendada por una justicia degradada, al servicio del poderoso» (113).Si cercherà di dimostrare nelle conclusioni che Micaela non rappresenta tanto laportavoce di questa denuncia, quanto uno degli elementi del regime da denun-ciare, forse uno dei più pericolosi.

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tra tutti Justino, del quale fornisce un ritratto a dir poco ripu-gnante tramite varie allusioni a comportamenti violenti e tirannici,senza mai però giungere alla vera e propria denuncia, se non quan-do si trova da sola con Esteban, poco prima del processo. La com-movente confessione porterà ad una presa di posizione di quest'ul-timo e, implicitamente, alla sua condanna a morte per aver osatoaccusare Justino di un delitto del quale non può fornire le prove,visto che sono misteriosamente scomparse9. All'interno di questogruppo di ricordi, si creano delle coppie di personaggi, che vedonosempre Micaela come elemento portante; questo tende a dare l'im-pressione di una maggiore intimità, di un carattere più soggettivo emeno strumentalizzato della memoria. I ricordi della ragazza in cuicompare Bruno rendono quest'ultimo un personaggio chiave, anchese non interviene mai oralmente, oltre che per lamentare la propriasete; lo stesso vale per gli altri prigionieri, personaggi assenti maimportantissimi per la comprensione del senso dell'intera opera. Ilprimo è un elemento costante all'interno del labirinto, giacché Mi-caela afferma che «siempre que he venido le he encontrado atado.Desde que era muy niña» (304); gli altri prigionieri, invece, ve-nivano legati a lui con delle manette alle caviglie, proprio comeEsteban, ma alla fine «siempre lograban limarlas y escapar» (305).Questi dati rientrerebbero a tutti gli effetti nel primo gruppo diricordi, quello dominato dal tema del labirinto, se non fosse per ilfatto che Micaela si impone come protagonista di tali racconti,trascinandoli quindi nell'ambiente soggettivo della memoria e sot-traendoli, almeno in apparenza, al regime tirannico retto daJustino. Bruno, quindi, oltre che rappresentare parte della storia

9 L'occultamento delle prove della violenza è uno dei meccanismi di au-todifesa di un regime e un esempio di corruzione - per non dire sommarietà -della giustizia. D'altra parte, anche in questo caso interviene forse l'immaginarioautobiografico dell'autore, al quale venivano occultate le prove della sopravvivenzadi suo padre. Si pensi all'episodio dei regali di Natale: «ma soeur a recu unemaison de poupée, faite en prison. Sur la fagade étaient écrits ces mots: "Souviens-toi de ton pére". Maintenant on peut les lire, car le temps a passe, mais quelqu'unde ma famille, ma mère ou ma grand-mère, avait recouvert l'inscription depeinture. Moi j'avais recu une locomotive en bois, un travaii de prisonnier, trèsfrignolé, et la mème inscription est apparue avec le temps» (A. Schifres, Entre -tiens, cit., pp. 14-15).

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passata del labirinto, è anche un elemento importante della vi-cenda personale della ragazza, vincolato com'è alla sua infanzia;non a caso, forse, si modella sul ricordo paterno dello stesso Arra-bai10. Il rapporto tra Micaela e Bruno è segnato da meccanismisado-masochistici:

MICAELA. - [...] Para contentarle le traía también chocolatey almendras y alfileres, sobre todo muchos alfileres.ESTEBAN. - ¿Para qué quería los alfileres?MICAELA. - Para pincharme con ellos. Cuando era niña mepinchaba en las piernas y ahora, que ya soy una mujer, mepinchaba sólo en los senos y en el vientre.[...]ESTEBAN. - Entonces, ¿por qué venía a verle?MICAELA. - Me aburría mucho. Cuando estaba con él sufríamucho, pero por lo menos no me aburría (304).

mentre con gli altri prigionieri la situazione si presenta del tuttosimile a quella che si è verificata con Esteban:

MICAELA. - [...] Todos eran muy simpáticos. (Pausa.) Secompadecían de mí y me prometían sacarme de aquí.(Silencio.) Siempre llenos de esperanza. Daba gusto hablar conellos.

D'altra parte, anche i ricordi che Micaela ha del padre sonoquasi tutti marcati dalla sua affettività soggettiva, nonostantesembrino spesso del tutto funzionali alla descrizione del labirinto: èil caso del già citato racconto della formazione del parco delle co-

10 Berenguer, annotando il dialogo in cui Micaela racconta ad Esteban che«luego jugábamos [con Bruno], yo traía arena en cubos y él me enterraba los pies»(256), fa riferimento all'episodio narrato dallo stesso autore nel testo intitolato«Fernando Arrabal Ruiz», che accompagnava la prima edizione spagnola de Ellaberinto (Mundo Nuevo, 15 septiembre 1967), poi riprodotto da Schifres:

Un homme enterrait mes pieds dans le sable [...] c'est un ètre dont je par-viens seulement à me rappeler les mains contre mes pieds d'enfant: mon pére. (A.Schifres, Entretiens, cit., p. 181)

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perte, o dell'episodio delle manette limate, o ancora di quando fa ri-ferimento ad un'alluvione, durante la quale il padre le aveva ordi-nato «que salvara a todos los criados llevándolos sobre los hombros»(293). Ma più esplicitamente Micaela parla di Justino in relazione asé quando mostra ad Esteban le ferite delle frustate, poco primadell'epilogo del dramma:

MICAELA. -[...] Es mi padre quien me obliga a contar esashistorias inverosímiles para después dar pruebas de bondadante mí, con lo cual logra todo lo que quiere: primero que sedesconfíe de todo lo que digo y segundo pasar él por unapersona llena de amor por su hija (MICAELA llora. Silencio.MICAELA descubre su espalda. Está llena de sangre y conhuellas evidentes de latigazos.) Mire (301).

Come anticipato, però, a intromettersi in questo ambiente af-fettivo è lo stesso Justino, che tenta di mettere in discussione nonsolo quanto Micaela dice, ma addirittura la sua facoltà mnemonicatout court. È evidente il tentativo di far rientrare anche lei nei ran-ghi del sistema tirannico e controllato della memoria, del quale egliè il padrone assoluto e indiscusso.

L'evidente dialettica tra il mondo affettivo della memoria sog-gettiva e il regime della memoria controllato dal tiranno si risolvecon una schiacciante vittoria di quest'ultimo, visto l'epilogo deldramma; ma le motivazioni profonde di questo successo sono da ri-cercare non tanto nella concatenazione degli eventi, peraltro deltutto arbitraria, nonostante l'apparente ineluttabilità, quanto piut-tosto nella struttura stessa dell'opera e, di conseguenza, del mondodrammatico che essa rappresenta. Caratteristica di molte opere diArrabal è senza dubbio la struttura circolare del testo, la cui mani-festazione estrema si attua con la ripetizione nell'ultima scenadelle battute che avevano avviato l'azione. Francisco Torres Mon-real, nell'introduzione al Teatro completo, segnala però anche lapresenza di una «espiralidad»11, concetto che è effettivamente

11 F. Torres Monreal, «Introducción», cit., pp. 21-22.

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implicito nell'idea stessa di labirinto, dentro il quale è frequente ri-trovarsi sempre nello stesso luogo, pur senza aver percorso ognivolta la stessa strada. La sensazione (o la certezza) di essere giàpassati in quel preciso punto del labirinto genera l'equivalente diun déjà-vu, con il risultato di vincolare indissolubilmente tra loro lenozioni di spazio e di tempo: un determinato luogo acquisisce va-lore e senso grazie ad un 'prima' significante. Tutto ciò però nonimplica necessariamente una visione circolare del mondo, poichénella spirale labirintica il ritorno è disorientante, suggerisce le im-magini della trappola, della vanità dell'azione del soggetto, deter-mina una visione pessimistica.

Il labirinto è un'entità autoreferenziale, nella quale gli ingra-naggi giustificano la struttura, senza possibilità di appello a qual-siasi cosa possa essere "altro da sé": a controllare e a fare in modoche nessuno di questi ingranaggi si inceppi interviene Justino-Mi-nosse, con l'aiuto dei suoi servi, primo tra tutti il giudice, un im-probabile Minotauro che durante il processo non smette mai di ro-sicchiare un panino e di bere da una fiaschetta di vino. Ma a fon-dare la struttura inattaccabile del labirinto è soprattutto il regimedella memoria e dell'oblio: la necessità di utilizzare il parco per ap-pendere le coperte ad asciugare nasce in primo luogo dalla scarsacapacità di previsione di Justino, ma anche dalla totale arbitrarietàdella sua memoria, che gli fa dimenticare il motivo per cui era par-tito, consentendogli di andare a cercare delle erbe curative la cui ef-ficacia oltretutto «ha sido negada de la forma más categòrica porlos mejores médicos que llegan incluso a afirmar que el valor deesas yerbas está basado en la superstición y en las brujerías» (289).Durante la sua assenza, le coperte si ammassano, andando a for-mare una struttura labirintica dalla quale è impossibile uscire. Leinformazioni sul labirinto sono spesso veicolate dai ricordi dei per-sonaggi e subiscono quasi sempre l'intervento di controllo da partedi Justino: ciò è vero soprattutto nei confronti di Micaela che, unpo' come Arianna, tenta di fornire a Esteban un filo per uscire.

Il regime labirintico è fondato soprattutto sull'attività di con-trollo delle informazioni attraverso e all'interno della memoria:l'angosciante realtà del Laberinto non è data tanto dal fatto che

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non sia la memoria affettiva, rappresentata da Micaela, ad avere lameglio sulla tirannide del padre-padrone, quanto dal fatto che essastessa sia parte di quel sistema, ne sia anzi l'elemento portante,quasi imprescindibile. Il dato affettivo della memoria di cui è por-tavoce l'unico personaggio femminile dell'opera rappresenta infattinon una denuncia della violenza del regime, bensì una testimo-nianza della sua inesorabilità: i suoi ricordi non servono a daresfogo alla sua soggettività, ma a fornire l'esempio sul quale si fon-derà la vicenda personale di Esteban. Le manette limate, il rac-conto della sorte degli altri prigionieri che hanno tentato la fuga, larievocazione dei processi passati e dei comportamenti del giudice,tutto fa parte del passato del labirinto ma anche del presente im-minente della nuova vittima: la memoria affettiva di Micaela strut-tura il vissuto attuale di Esteban, gli fornisce quelli che divente-ranno i suoi déjà-vu, gli costruisce intorno il suo labirinto perso-nale.

In questo senso, nel Laberinto, la memoria agisce sia comemateria che come matrice: oltre a far parte dell'esperienza psichicadel drammaturgo e a fornire il materiale tematico principale del-l'opera, essa interviene anche in qualità di elemento strutturante,ne fonda i meccanismi e le regole, e soprattutto ne rappresenta ilsenso profondo, che è appunto quello del labirinto, della trappola,della spirale. Lo spettatore ne esce disorientato quanto Esteban, ilquale, constatando la scomparsa dei segni delle frustate sullaschiena di Micaela, non può fare altro che gridare: «No es posible».