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La “domus” dei mortiElementi e simboli del monumento funebre

Il monumento e la matrice del cimiteroIl cimitero nella storia, nasce come “luogo che celebra la memoria individuale” (mau-

soleo) per poi divenire “luogo collettivo” (necropoli).Il termine mausoleo con il quale si intende la tomba a carattere monumentale- discen-

de dalla tomba di Mausolo, satrapo della Caria, ad Alicarnasso. Secondo gli antichi autoriè ad Artemisia che si deve la costruzione del Mausoleo dedicato al fratello-sposo Mauso-lo, ed è per questo che sovente se ne è fatta risalire la datazione al biennio intercorso trala morte di lui e quella di lei, cioè al 353-351 a.C.

In archeologia la necropoli (dal greco nekros, morto e polis, città) designa un agglo-merato di tombe, disposte sovente in modo disordinato, ma talvolta integrate in un com-plesso di tipo urbanistico. Notevoli esempi di “città dei morti” progettate come complessiarchitettonici di tipo urbanistico sono le necropoli etrusche, tra le quali sono famose quelladi Tarquinia e la Necropoli della Banditaccia a Cerveteri.

Il passaggio tra mausoleo e necropoli segna un’evoluzione in cui viene mantenuta la“mescolanza iconografica” tra concezioni pagane e cristiane. I simboli e le architetture ri-correnti riprendono i modelli classici e divengono i monumenti dell’arte funeraria.

Il dizionario di architettura e urbanistica di Paolo Portoghesi1, con il termine monumen-to, dal latino monumentum, (derivato da monère, ricordare), indica un oggetto che tra-manda un ricordo del passato riferito sia a un personaggio che a un avvenimento storico.

Dalla definizione di monumento scaturiscono i concetti di monumentalità e di monu-mentalismo, intendendo con il primo ‘l’intenzionalità artistico-celebrativa applicata a co-struzioni utilitarie, e con il secondo la tendenza più o meno accentuata nei vari periodi sto-rici, verso la monumentalità.

Stabilito che ogni testimonianza di civiltà passata può considerarsi monumento, si usaclassificare e distinguere i monumento in base all’intenzionalità che li ha prodotti definen-do intenzionali quelli scaturiti da una precisa volontà, ai quali viene attribuito il valore dimonumentum nel momento stesso della creazione, e preterintenzionali quelli a cui noi dia-mo valore di monumento in base ad una visione storico retrospettiva.

Così si opera una divisione teorica in quattro grandi categorie: – memoriale– funerario– totalitaristico– storico/artistico.

Il monumento funebre è il più antico, nonché il più diffuso in ogni tipo di civiltà, in quantolegato alla medesima concezione originaria di sopravvivenza dell’uomo dopo la morte; dalsegno posto sul luogo di una sepoltura come richiamo, si passa con il tempo al ricordo.

Maria Carmen Nuzzo

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In tutta questa classificazione vannoannoverati quei monumenti sorti sul luogodella sepoltura per ricordare e onorare lamemoria di un defunto (dalla lapide allastele, ai mausolei, agli heroa, ecc.) non-ché quegli edifici religiosi che si pongonocome simboliche sepolture (esempio ilmartyrium eretto in seguito sul luogo del-l’uccisione di un martire).

Nelle società democratiche nasce lavolontà di celebrare da parte della collet-tività il valore eroico di personaggi illustri: imonumento onorari trionfali nell’antichitàclassica acquistano spesso una propria ti-pologia (arco di trionfo, trofeo...), nel pe-riodo rinascimentale, il monumento onora-rio tende a configurarsi tipologicamentecome ritratto individuale ma idealizzato(spesso nella forma di monumento eque-stre) e gioca un ruolo importante nella si-stemazione degli spazi urbani fino a com-prendere vere soluzioni urbanistiche mo-numentali (sistemazione della piazza diPienza da parte di PioII Piccolomini), o fon-dazione di vere città ideali (Sforzinda inonore di Francesco Sforza).

Alla categoria di monumento storico-commemorativo appartengono quellieretti per ricordare le imprese e gli episodistorici di un gruppo, di un popolo di unanazione.

La storiografia concorda nel rilevarecome attorno alla metà del XVIII secolo,iniziano a delinearsi i caratteri del cimiteromoderno, o meglio di quel modello di ci-mitero che ancora appartiene ai nostriorizzonti culturali e che è stato il frutto dieventi, ricerche e progetti a vasto campo,legati alla sfera religiosa e filosofica, al do-minio tecnico e igienico, a questioni politi-che e sociali.

Dal sepolcro individuale ai mausolei nella tradzione cristiana

Adolf Loos sostiene che: “solo una pic-cola parte dell’architettura appartiene al-l’arte: il sepolcro e il monumento”2.

Il luogo della memoria che si collocanella storia come testimonianza di tomba èil sepolcro del Principe degli apostoli Pietro:anonimo all’origine, nel II° secolo diviene

nucleo di un sistema aggregato di tombe.Domina in questo periodo la tumba

terranea che rappresenta una evoluzionedel concetto di devozione: è un passag-gio orientato verso la “lunga durata”dellatomba e che sfocierà nell’edicola funera-ria realizzata con colonnine e timpani e al-ta circa tre metri.

Oggi la tomba di Pietro è conservatanell’abside della Basilica Vaticana; rappre-senta la Camera fulgens sormontata zeni-talmente dalla nicchia in metallo dorato incui vengono rappresentati episodi biblicicome simbolo della gestione Imperiale delculto Cristiano.

Il gesto laico e solenne della consegnadella legge da Cristo a Pietro rappresentail racconto iconografico della storia apo-stolica attraverso il martirio di Pietro: inquesto senso diviene martiria distinto daimausolei delle famiglie imperiali in quantoquesti evocavano esclusivamente il pote-re. Nel II°e III° secolo una evoluzione dellasepoltura porterà alla “Piazzola” definitacon il nome di “tricla”: è un porticato cheprevedeva visite di numerosi pellegrini iquali lasciavano progetti sulle sue pareti.

Si creano aggregazioni di mausolei at-torno alla tomba originando la prima Basi-lica circiforme che rappresentava la nuo-va cinta muraria della Città Santa.

Il culto della memoria apostolorum vie-ne individuato dal cimitero di S. Sebastia-no; in esso un affresco rappresentante iltema dell’abbraccio, riprende lo schemadella concordia apostolorum e mette incodice la politica ecclesiastica.

Alla fine del IV° secolo, dai concili e daidibattiti sulle questioni riguardanti il primatodella chiesa sul Mediterraneo, la chiesa diRoma produce altre forme di figurazioni:non il tema dell’abbraccio ma gruppi cen-trali raffiguranti immagini di Santi isolati oaccompagnati da S. Pietro: esempio S.Agnese con i due pontefici; inoltre si svilup-pa il tema del pellegrinaggio come viaggiopiuttosto che stazionamento al sepocro.

Con la nascita del cementerium comu-netarum le sepolture collettive danno luo-go alle necropoli sotterranee: cisterne eminiere divengono catacombe; altre inve-

Fig. 1 - Cappella Marchesi,studenti M. Bellantoni, F. Fer-rari.

Fig. 2 - Cappella Romanelli.

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ce vengono realizzate ex-novo.Il tema dell’anonimato si dissolve nella

rappresentazione di temi di vita quotidia-na del defunto attraverso la rappresenta-zione di scene dell’attività che svolgeva.

È difficile identificare il momento in cuialcune forme presenti nell'arte funerariadiventano manifestazioni di fede cristiana,poiché il repertorio dei temi figurativi rima-ne lo stesso.

Le scene del “ciclo di Giona” (inghiotti-to da un pesce e poi liberato dopo tregiorni), che allude alla morte e resurrezio-ne del Cristo, si combinano con quelle divita quotidiana e con i temi apostolici.

Il programma decorativo diviene sem-pre più sofisticato: gli ambienti sontuosi siarricchiscono dei temi dei pesce e degliovini (caccia) combinati con il tema delbuon pastore e del battesimo ma ancheda quelli rappresentanti la concezione co-smica della Pax Costantiniana.

La rappresentazione del Paradiso comegiardino rompe la divisione tra terra e cielo:sono raffigurate scene mondane del para-diso-palazzo: nel sarcofago del Beato Egi-dio a Perugina inizia il ciclo dei sarcofagiche entrano in contatto con le divinità: idefunti, con Costantino, “entrano in cop-pia” sovrastati da una mano divina oppuresono rappresentati accanto alla Madonna.

Lo statuto dell’autorappresentazionecammina parallelamente con la tradizio-ne biblica.

Con l’editto di Costantino nel 313 a.C.viene ufficializzata la religione cristiana.L’avvento della Pace religiosa favorisce,una feconda produzione soprattutto disarcofagi.

Fattori essenziali sono anche il rapidosviluppo delle comunità cristiane e il con-seguente accrescimento delle aree fune-rarie.

Tra la fine del II e i primi decenni del IIIsecolo d.C. lo sviluppo delle comunità cri-stiane e di una specifica iconografia, portaalla nascita di una tipologia di sarcofagidecorati con temi cristiani. I primi di essi na-scono tuttavia nelle stesse officine che pro-ducono manufatti di carattere profano econdividono con questi ultimi il patrimonio

iconografico e i percorsi stilistici: dal reper-torio figurativo tradizionale pagano eredi-tano schemi figurativi, in alcuni casi risalentiaddirittura all’età ellenistica, che vengonopoi modificati, di volta in volta, con l’inseri-mento di scene e figure tratte dal Vecchioe dal Nuovo Testamento, sulla base delle ri-chieste dei committenti cristiani.

Tra i soggetti prediletti le scene bucoli-co-marittime e le composizioni con filosofie muse. Un’atmosfera spirituale, libera daivincoli di tempo e di luogo, sembra distin-guere i più antichi sarcofagi cristiani, dettidel paradiso per la visione idilliaca che of-frono con gli sfondi di alberi presenti sullafronte, che pare volutamente trasposta inun mondo ultraterreno. Al gruppo più anti-co appartiene il sarcofago di Santa MariaAntiqua, conservato nell’antica chiesa esicuramente prodotto in un’officina roma-na. Le figure del “Filosofo” e dell’“Orante”già presenti nel repertorio figurativo elleni-stico-romano come personificazioni dellaPhilantropia e della Pietas, si associano inquesto sarcofago a scene del Vecchio Te-stamento (la storia del profeta Giona), allafigura del “Buon Pastore”, e ad una scenadi battesimo: l’“Orante” viene quindi asimboleggiare l’anima della defunta, men-tre il “Filosofo” è il simbolo dell’insegna-mento cristiano ovvero del Cristo docente.Anche se la forma della lenòs e la decora-zione di questo sarcofago risentono delgusto ellenico, tuttavia l’insieme si fa disor-ganico, episodico; il legame fra i diversielementi è solo concettuale e la composi-zione è scandita unicamente dai fusti ar-borei e dalla forte cesura di Giona e delpadiglione soprastante. Il centro dell’evo-luzione tematica è il Cristo: prevale adessoil “sarcofago a fregio cristologico”.

Già in epoca tetrarchica compare nel-la pittura cimiteriale il Christus majestatis,solo o in mezzo al collegio apostolico, co-me visione del governo celeste; dopo laPace della Chiesa, l’arte celebra la rega-lità del Maestro rievocando le tappe dellalotta, la passione del Salvatore e dei suoidiscepoli, i miracoli, la simbolica trasmissio-ne della Legge. La sua immagine riflettequesti concetti: nei primi decenni del se-

Fig. 3 - Cappella Caprioli,studente Gemma Morelli.

Fig. 4 - Cappella Azzoni,studenti V. Costi, S. Moroni,G. Di Feo, C. Salvatori.

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colo è rappresentato in sembianze giova-nili quale eroe amabile e misericordioso inatto d’operare prodigi; la generazionesuccessiva lo vede come adolescente e losmaterializza in pura spiritualità.

Riappare anche l’epopea mitologicache denuncia una committenza mista eaderente alla storia; qui sta il defunto: tral’antica concezione dell’inferno pagano equella paradisiaca del giardino cristiano.

I mausolei imperiali Cristiani deI V° e VI°secolo emuli di quelli pagani, si collocanoattorno alle basiliche: queste si sviluppanolungo le strade e sono caratterizzate, al lo-ro interno, da deambulatori circiformi.

Il mausoleo dinastico, sulla via Labica-na, fatto erigere da Costantino in onoredei martiri S. Marcellino e S.Pietro (poi de-dicato alla madre Elena) nella Basilicaomonima piuttosto che il Mausoleo di Torde Schiavi (di Baldassarre Peruzzi) nella ba-silica di S. Pietro, sono innestati dopo iltransetto sull’impianto longitudinale a na-vata centrale. Lo spazio del mausoleo ècostituito da otto nicchie, quattro conca-ve e quattro quadrate: queste ultime ge-nerano una croce che dilata lo spazio.

Con il mausoleo imperiale di Costanti-

no, la rotonda si arricchisce di deambula-tori e diviene più elegante e solenne: lecolonne che sostengono archi e volte so-no binate; il tema della croce viene enfa-tizzato dall’uso di colonne più grosse inprossimità delle nicchie che generano lospazio cruciforme.

La figurazione è quella di nature, carri eamorini del repertorio pagano, atti ad allu-dere un banchetto funebre

Il cimitero di Parma: il recinto e le edicoleA Parma la città dei morti istituita all’in-

terno di una villa suburbana da Maria Lui-gia nel 1817, si organizza come quella deivivi secondo le prescrizioni dell’editto diSt.Cloud3 che prevedeva le sepolture fuoridelle mura cittadine impedendole neicentri abitati.

La forma architettonica è quella di unrecinto strutturato da un porticato con ar-cate voltate a crociera; la tomba divienela casa dove lo spazio rappresenta il luogodel trapasso e dove si individua la porta (osoglia) che, come per l’urna funeraria piut-tosto che l’edicola o il mausoleo, diviene illuogo del passaggio tra sacro e profano: ilmondo profano è trasceso all’interno del

Fig. 5 - Cappella Robu-schi, studente V. Bianco.

Fig. 6 - Cappella Bormioli,studenti M. Bertozzi, D.Ferragutti.

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recinto mediante la porta consacrando lospazio attraverso il rituale del passaggio4.

Il rilievo delle cappelle nei campi dellaVilletta ha portato alla luce i riferimenti for-mali e i modelli tipologici degli elementiche ne caratterizzano l’architettura, con-dizionati da una lunga tradizione che fa ri-ferimento a culture diverse.

Le tipologie ricorrenti che individuanola tomba come archetipo di casa in quan-to dimora eterna, sepolcro, luogo che ac-coglie l’uomo a nuova vita, le cui originipossono essere individuate nella forma delmausoleo.

Il termine, fin dal periodo romano, èstato usato per indicare i sepolcri innalzatialla memoria di eroi e cittadini illustri.

Esso si riferisce a qualunque monumen-to che abbia carattere sepolcrale e che ri-cordi quello di Alicarnasso (costruito dagli

architetti Satiro e Pitide nel sec. VI° a.C.)nello schema architettonico: è in generaleuna tomba regale o gentilizia, il cui princi-pale riferimento tipologico è quello delPantheon (pianta centrale), mediato darealizzazioni di dimensioni inferiori come iltempietto di S. Pietro in Montorio5.

A questo “tipo” sono riconducibili treprincipali tipologie di tombe la cui originerisale all’architettura romana ellenistica: latomba a edicola, la tomba a torre e la co-lonna commemorativa.

L’edicola, dal latino aedicula è indivi-duabile come apertura o vano incornicia-to o più specificatamente come motivoarchitettonico di origine classica simile allafacciata di un tempio, composto cioè diun timpano sorretto da due colonna o pi-lastri. Il termine indica qualunque vano apianta semicircolare, rettangolare o qua-

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90drata, inserita nella struttura esterna o in-terna di un edificio. L’edicola appare an-che come motivo architettonico puro indi-pendente dalla funzione di inquadraresculture e statue. L’edicola del Pantheon ètra i modelli più imitati nel rinascimento ita-liano specie per l’incorniciatura di finestreo porte e diviene modello ricorrente nel-l’architettura funeraria.

Monumenti sepolcrali in forma di edicoleerano frequenti lungo le vie suburbane6, traqueste la tomba di Cecilia Metella ne è l’e-sempio più famoso tant’è che divenne untipo edilizio destinato a diffondersi, nel Sei-cento, per la realizzazione di piccole chiesecome quella di S. Andrea in via Flaminia delVignola, costituita da una pianta quadrataallungata (pianta centrale allungata) e sor-montata da una cupola circolare.

La tomba a torre la cui espressione risa-le alle sottili torri a guglia piramidale deldeserto libico, può essere considerate unaestrema espressione della torre semiticache, attraverso Cartagine, derivava dallatomba a torre della Siria settentrionale7.

Infine la colonna commemorativa risa-le al pilastro funerario dei Secondini a Igel,presso Treviri (245 d.C.)8.

In questi modelli tipologici, gli elementiarchitettonici che tras-pongono tale mo-numento come domus sono la porta e lasoglia, punto limite tra lo spazio sacro eprofano.

La casa – nello stesso tempo imagomundi e immagine del corpo umano – hauna parte considerevole nei rituali e nellemitologie. Anche le urne funerarie, in certeculture come quelle della Cina protostori-ca e dell’Etruria, sono foggiate a forma dicasa: hanno un apertura superiore chepermette all’anima del morto di entrareed uscire. L’urna-casa diviene in un certosenso, il nuovo “corpo” del trapasso.

Così come la chiesa all’interno del“Caos” dello spazio urbano diviene luogolimite, passaggio tra sacro e profano, lasoglia della casa è la porta che segnaquesto transito: la soglia e la porta rivelanoconcretamente la soluzione di continuitàdello spazio; il mondo profano è trasceso

Fig. 7 - Cappella Milza,studenti F. Raffini, Mattioli.

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all’interno del recinto consacrando lo spa-zio attraverso il “rituale” del passaggio. In-fatti il passaggio da una condizione esi-stenziale ad una altra, nelle varie tradizionireligiose, è rappresentato ( anche in altrereligioni) simbolicamente proprio da unapertura: “Stretta è la porta e angusto ilcammino che conduce alla Vita, e pochilo trovano”(Matteo,8.14); “È difficile passa-re sulla lama affilata del rasoio, dicono ipoeti per esprimere la difficoltà del cam-mino che conduce alla conoscenza su-prema” (Kuntha-upanisad,III,14)9.

L’uomo religioso vive in un cosmo“aperto”, egli stesso è aperto al mondo:egli aspira a collocarsi in un centro laddo-ve esiste la possibilità di comunicare congli dèi. La sua casa è un microcosmo, co-me lo è il suo corpo… e come lo sarà lasua tomba, la casa della vita eterna.

Nella tipologia della tomba a edicola, sievidenzia una particolare “inquadratura”degli elementi che connotano la cappellacome domus, ossia la porta e la finestra.

Nella tomba a torre, che culmina conuna stele o una statua, il basamento è lo“zoccolo” che protegge e decora (...). Inquesto contesto l’ornamento diviene parteintegrante dell’architettura: in quanto cele-brazione del significato della morte, l’ange-lo è il simbolo per eccellenza che “raccon-ta” l’annuncio della fine dei tempi e la ca-ducità di tutte le cose, la fisicità e la sconfit-ta della materia e lo scorrere del tempo.

Dalla consultazione della documenta-zione archivistica relativa al cimitero diParma, sono emersi disegni che testimo-niano l’evoluzione del gusto e dello stile diuna società di derivazione “parigina” e disangue Italiano come è testimoniato dallenumerose cappelle novecentesche, moltedelle quali affondano le loro radici archi-tettoniche in quello che fu, agli inizi deglianni Trenta il razionalismo italiano.

Nel cimitero si sono avvicendati tutti ilinguaggi artistici dei due secoli dal neo-classicismo al realismo, dal liberty al decò:una babele di stili talvolta non immune da

Fig. 8 - Cappella Corazza,studenti M. Bonini, S. Mar-roso.

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92cadute di gusto al limite del kisch.

I fogli visionati, in genere appartenenti alfondo delle licenze di fabbriche, rappresen-tano essi stessi un patrimonio di grande va-lore sia per la loro elevata qualità graficache come documenti storici utili per un in-dagine evolutiva della forma del cimitero edella sua simbologia. Il cimitero diviene sto-rico-monumentale in quanto “documen-to”, a cielo aperto, che assume la fisiono-mia di un museo. A Napoleone si devequindi l’esistenza di questo patrimonio stori-co-artistico che come tale è da valorizzaree tutelare.

Il regesto completo dei documenti hapermesso di conoscere in modo piùprofondo il significato della morte che vie-ne tendenzialmente esorcizzato da unasocietà edonistica e “invasa” da desideridi onnipotenza: è nei cimiteri che si puòsentire il racconto della vita: miserie e virtùumane cristallizzate per l’eternità. Il melo-dramma della vita va in scena attraversole coreografie marmoree, le forme accar-tocciate del bronzo, gonfiate dal marmo,irrigidite dalla pietra in un intreccio strettis-simo tra scultura, architettura, natura me-

morie pubbliche e private.Realismo e simbolismo che hanno ca-

ratterizzato da sempre i cimiteri storici eu-ropei che risalgono ai primi dell’Ottocento,seguono con perfetto parallelismo storicoe culturale le vicende, gli ideali, il credodella città dei vivi. Nella “nuova città” isti-tuita da Maria Luigia è ammessa la realiz-zazione di sepolture individuali, tombe,cappelle o monumenti. Il permesso di edi-ficare sul terreno (di proprietà demaniale)è soggetto al pagamento di un’imposta eal versamento di una somma di denarosotto forma di dotazione per i meno ab-bienti. Questa procedura è basata sul prin-cipio del tutto innovativo ed espressamen-te borghese della concessione perpetuadei terreni cimiteriali.

La concessione è un bene da acqui-stare al pari di una qualsiasi proprietà im-mobiliare: non è cedibile attraversola ven-dita ma può essere ereditata. Inizialmentela proprietà della sepoltura negli archi delporticato era riservata all’aristocrazia mapresto diverrà un bene ambito anche dalceto medio tanto che in ragione del be-nessere economico la pratica della con-

Fig. 9 - Cappella Tanzi, stu-denti M. Maddalena, C. Ma-rinelli.

Fig. 10 - Cappella Baistroc-chi, studenti E. Defrancesco,E. Zani.

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93cessione perpetua cresceva al punto dasaturare il terreno cimiteriale10.

I numerosi documenti di concessione ecessione d’uso di questo spazio di pro-prietà pubblica, testimoniano la vivacitàattorno a cui le sepolture privilegiate dellefamiglie aristocratiche andavano ad oc-cupare via via le arcate dell’ottagono pe-rimetrale, che era il recinto di un più am-pio spazio, che nel campo centrale acco-glieva le sepolture comuni. Questa distri-buzione spaziale delle sepolture è la testi-monianza di quanto il tema della distinzio-ne sociale, tipico degli impianti cimiterialiottocenteschi, sia importante nella carat-terizzazione formale dell’architettura.

La dimora che accoglie l’uomo a nuo-va vita, sia essa avello, tomba o cappella,è la cellula abitativa che struttura questainsolita città; nella luce filtrata di rami le“numerose” dimore appaiono nella loroautonomia e manifestano rispetto le epo-che precedenti, un mutato rapporto conla morte che da privata diviene pubblicaattraverso la celebrazione del defunto.

Il rilievo delle cappelle ha permesso di

confrontare i riferimenti formali e i modelli ti-pologici degli elementi che ne caratterizza-no l’architettura, condizionati da una lungatradizione che fa rifrimento a culture diverse.

Le tipologie ricorrenti, tutte derivate dal-l’architettura classica romana ellenistica,come abbiamo detto, sono riconducibili almausoleo: la tomba a edicola, la tomba atorre e la colonna commemorativa.

La tomba a edicola è essa stessa unaporta o una finestra cioè un “luogo di pas-saggio”; la tomba a torre così come la co-lonna commemorativa, celebrano il de-funto in quanto tumuli monumentalizzati.

La porta, il luogo del passaggio a nuo-va vita, è più grande nelle cappelle rispet-to a quella delle case dei vivi, evidenzian-do simbolicamente il suo significato spiri-tuale, e diventa l’elemento dominante nel-l’edicola, viene mimetizzata nella tomba atorre e nella colonna commemorativa.

A queste tipologie, rispondono numero-se cappelle novecentesche e tra esseesempi significativi, sono le cappelle Rava-sini, Robuschi, Marchesi, Azzoni e Romanelli.

Fig. 11 - Cappella Leoni,studenti S.Stocchi, L. Pas-sera.

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Le prime tre cappelle fanno riferimentoalla tipologia della tomba a edicola: essesono cocepite con impianto centrale11,ma sono contraddistinte per la diversa “in-quadratura” degli elementi che connota-no la cappella come domus ossia la portale finestre: nella cappella Ravasini la portaè inquadrata con un timpano sostenutoda due colonne di ordine tuscanico e il ri-vestimento del muro è di marmo bicoloredisposto a strisce orizzontali: il tutto presen-ta una continuità compositiva attraverso icostoloni della copertura (a cupola) chemanifestano la forma della pianta (otta-gonale) sottolineando le “aperture”.

Nella cappella Robuschi, la porta è sor-montata da un frontone spezzato al cen-tro che insieme al tetto, a quattro faldecome quello di una vera casa, inquadra ilsottostante triangolare passaggio; nel retrola composizione manifesta la finestra costi-tuita da un piccolo timpano soprastante eda due lesene stilizzate.

Nella cappella Marchesi, a pianta qua-drata, la porta è sormontata da una sortadi frontone che non si identifica con nessu-na tipologia tradizionale: questo modo po-trebbe ricondursi a quella rottura con latradizione classica che apportò Michelan-gelo con il nome di manierismo e in base

alla quale la facciata doveva essere l’e-stensione della scultura piuttosto che l’e-spressione della struttura.

La tipologia della tomba a torre è indivi-duabile in numerose cappelle e tra questele più significative sono: le cappelle Azzoni,Romanelli e Zanzucchi: esse sono costituiteda un basamento nel quale sono ospitatele sepolture e che culmina con una stele ocon una statua.

La qualità dell’architettura di questecappelle funerarie sottolinea la qualità del-la vita del defunto anche dopo la morte.L’opulenza della cappella è un simbolodella qualità materiale, mentre le ricchezzee le articolazioni dell’ornamento fanno rife-rimento alla qualità spirituale mediante lapresenza di elementi religiosi.

Così come le case dei ricchi si colloca-vano nei viali principali delle città dise-gnando lo spazio urbano e sottolineandogli assi prospettici dei boulevard,nel nostrocimitero si collocano lungo i percorsi chedelineano il disegno della croce e culmi-nano nei punti focali rappresentati dalledue gallerie, dall’oratorio e dall’ingresso.

1 Paolo Portoghesi, Dizionario enciclopedico di ar-chitettura e urbanistica , vol. III, p. 518, 1969, Isituto edi-toriale romano.

2 Adolf Loos, Le parole nel vuoto, 1910.3 Archivio di Stato di Parma, Governatorato di Par-

ma,1819, busta 543.4 Mircea Elide, Il Sacro e il Profano, Boringhieri,

1973.5 “Il tempietto fu costruito per Ferdinando e Isabella

di Spagna, nel luogo in cui la tradizione collocava il mar-tirio di S. Pietro (…)”. Bramante fu il primo a legare il tem-pio al tema dei maryria quale “tipo” edilizio delle più an-tiche chiese cristiane adoperando l’ordine tuscanicoche è una versione dell’ordine dorico romano, in L’archi-tettura del Rinascimento Italiano, P. Murray, Roma 1998.

6 Sallustio Peruzzi, Studio di sepolcri antichi in “ope-ra laterizia” sulla via Appia, in La materia e il colore nel-l’architettura Romana tra cinquecento e neocinque-cento, p. 57, ricerche di Soria dell’arte, rivista quadri-mestrale, 1990.

7 Johon B. Ward-Perkins, Architettura Romana, Elec-ta editrice, 1979.

8 Opct. nota 7.9 Opct. nota 3.

10 Risoluzione Sovrana che indica come devono es-sere fatti i portici, in Raccolta leggi 1819, ASPR, Gover-natorato di Parma, 1819, busta 543.

11 L.B. Alberti, “(…) La pianta centrale (croce gre-ca) è il simbolo della perfezione divina poiché rappre-senta una forma in sé perfetta”, in L’architettura del Ri-nascimento Italiano, P. Murray, Roma 1992.

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Fig. 12 - Cappella Molina-ri, studenti L. Agostino, L.Bonomi, C. Baldi.

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Fig. 13 - Cappella Folli, studentieR. Grassi.

Fig. 14 - Cappella Marchesi.

Fig. 15 - Cappella Visconti, stu-dentie C. Ferraini.

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Oratorio

Rilievo diretto eseguito daS. Saglia, A. Turchi, G. Maini,M. Ferrari.Prospetti, sezioni, pianta,planimetria generale.

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Galleria Sud

Rilievo diretto eseguitoda: A. Borboni, M. Co-bianchi, L. Freschi, M. Lu-sardi, M. Dall’Asta, P. Ma-ragno, A. Quintino, V. Vi-sconti.Rilievo cappelle interne,prospetti, sezioni e pianta.

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Galleria Sud-Est

Rilievo con stazione totaleeseguito da Cacilia Tede-schi, Elisa Adorni, StefanoAlfieri.Rilievo diretto eseguito da:A. Lauri, A. Marani, D. Pon-ti, E. Battilani, M. Sicorello.