La Committenza e Le Forme Del Gotico

da La committenzae le forme del gotico

di Hans-Martin Schmidt

Storia dellarte Einaudi 1

Edizione di riferimento:in La pittura in Europa. La pittura tedesca, a cura diGerhard Bott, vol. I, Electa, Milano 1996


Indice


Lo stile internazionale intorno al 1400 4

La definizione di una categoria e i suoi presupposti 4Il territorio dellAlto Reno e del lago di Costanza, Norimberga e la Svevia 7Baviera, Boemia e Austria 13Larea del Medio Reno 16Colonia e la Vestfalia 22La Bassa Sassonia e Amburgo 29

Manifestazioni e correnti artistiche del gotico tardo nel XV secolo e allinizio del XVI secolo 35

Ulm e la Svevia 37Larea dellAlto e Medio Reno 43Norimberga, Monaco e lAustria 50Colonia e la Vestfalia 53Linflusso olandese nelle botteghe tedesche 58Pittori a Colonia dopo Stefan Lochner 59I pittori dellarea del Medio Reno, in Svevia, Franconia, Baviera e Austria 65I pittori della Vestfalia e della Germania del nord 71Tendenze manieriste e barocche 74

Lo stile internazionale intorno al 1400

La definizione di una categoria e i suoi presupposti

A partire dalla famosa esposizione EuropischeKunst um 1400 del 1962, per definire i fenomeni arti-stici di questo periodo, le cui caratteristiche assumonoin gran parte valenza internazionale, vanno cio al di ldei confini regionali o nazionali, invalso il termine distile internazionale, che si affermato nei confrontidi quelli di stile morbido, stile di corte o stilebello. Al tipo significativo della Madonna bella, gicitato, si affianca, tra le altre, la rappresentazione dellaPiet bella o anche del Salvatore bello sulla Croce.In ogni caso, colpisce che in questa fase, che inizia intor-no al 1390 e si esaurisce nel terzo decennio del XVsecolo, si ritrovi un analogo approccio artistico, stilizzatoper quanto riguarda il vocabolario formale e particolar-mente legato agli ideali di corte, in Italia e Francia(nonostante le devastazioni conseguenti alla guerra deiCentanni) o in Inghilterra, Spagna, Germania, per arri-vare fino in Polonia.

Gli influssi determinanti ai fini di questo sviluppoartistico possono essere partiti sia dallItalia che dallaBoemia. La fuga dal mondo, il ricordo trasfigurante deitempi passati, nonch la presenza di una classe borghesedi committenti che tendeva a emulare le concezioniideali della nobilt sono gli elementi che sembrano carat-


terizzare il tenore di molte opere di questepoca, segna-ta da profonde lacerazioni.

Il grande scisma (con papa Urbano VI a Roma e papaClemente VII ad Avignone) ebbe pesanti conseguenzedal punto di vista religioso, mentre dal punto di vistapolitico si fecero sentire gli effetti dellindebolimentodel potere centrale del re conseguente alle scarse attitu-dini di governo del figlio di Carlo IV, Venceslao diPraga, che fu, infine, rimosso dal trono.

Il prestigio dei re romano-germanici, con la destitu-zione di Venceslao, raggiunse il livello pi basso. Lim-peratore Sigismondo (1410-1437), ultimo sovrano delcasato dei Lussemburgo a Praga, non pot evitare la-scesa di nuovi poteri territoriali (come il Braunschweige la Sassonia), n portare avanti lauspicata riforma del-lImpero, a causa delle guerre contro gli hussiti. Grazieal suo impegno, tuttavia, riusc a far s che venisse con-vocato, in base a quanto previsto dalla teoria concilia-re, il Concilio di Costanza (1414-1418), che avevaallordine del giorno la riforma delle istituzioni eccle-siastiche, un tema che, per, non fu affrontato in quel-la occasione. La riforma rimase un problema apertofino a che, nel secolo successivo, Martin Lutero, Gio-vanni Calvino e gli altri riformatori non compirono ipassi decisivi.

Le spinte riformiste, in questepoca, si facevano sen-tire in molti altri campi, non da ultimi negli ordini spi-rituali e in quelli cavallereschi. Un evento sintomaticodella situazione generale fu la perdita del potere politi-co e dellautonomia delle leghe cittadine (quella renanae quella sveva), fondate dalle citt imperiali, a seguitodella pace di Eger (1389).

Mentre, da un lato, le diverse tendenze riformatrici,per far fronte alla decadenza morale, tentavano di rida-re vita a valori del passato, dallaltro, questepoca eraattraversata, allo stesso tempo, da un senso di ottimismo

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico


in numerosi settori di attivit. Basti pensare alla musi-ca polifonica che nasce e si sviluppa intorno alla metdel XIV secolo nel senso della ars nova, soprattutto sottolinflusso francese e come espressione della cultura dicorte del periodo altogotico.

Questa situazione si manifestava anche in concetticome via moderna nella scienza o devotio moderna nellapratica religiosa. La via moderna si svilupp principal-mente partendo dal nominalismo creato dal francesca-no Guglielmo di Occam, che sfid la concezione basatasullaffermazione universalia sunt realia, considerata vali-da fino ad allora e centrale nel pensiero medievale, pro-ponendo il suo completo rovesciamento con il concettouniversalia sunt nomina e individuando la motivazionedella realt nelle singole cose concrete.

La concezione pi generale dei tempora moderna puessere messa in relazione con la tematica della morte cheallora era sorprendentemente salita in primo piano. Ildialogo in prosa Ackermann aus Bhmen di Giovanni diSaaz o di Tepl (1350-1414) pu essere una chiara testi-monianza in questo senso.

Se larte di questepoca, in molte sue espressioni,cercava, non da ultimo per motivi di compensazione,lelemento fuori dal comune e originale, rappresentati-vo di una specifica esigenza sociale, essa cre pure, conlintroduzione della xilografia, la cui realizzazione fuparticolarmente facilitata dalla crescente produzionedella carta, un mezzo per la diffusione di concezioniartistiche su larga scala, nel senso, quasi, di unartepopolare. Inoltre, intorno al 1400, si verific un cam-biamento nel sistema di lavoro degli artisti. Si passinfatti dal libro di modelli, che conteneva serie di esem-pi iconografici completi, alla raccolta individuale dischizzi, la quale era basata su impressioni tratte dallarealt della natura e aveva un carattere del tutto fram-mentario.



Il territorio dellAlto Reno e del lago di Costanza,Norimberga e la Svevia

Un esempio paradigmatico della pittura tedesca diquestepoca pu essere considerato il cosiddetto Giardi-netto del Paradiso, conservato a Francoforte, che rap-presenta la madre di Dio con il bambino Ges e santiin un hortus conclusus. Questultimo il giardino chiu-so da un muro che simboleggia un luogo paradisiaco, inuna certa analogia con lhortus deliciarum dellallorapopolarissimo Roman de la rose, e rappresenta, inoltre,un simbolo della verginit di Maria. Allinterno del giar-dino come se si trattasse di una compagnia di giovanidabbene appartenenti alla corte, riuniti per divertirsi,giocare e oziare i membri della Sacra famiglia si rac-colgono intorno al piccolo Ges, che suona la cetra alcentro della scena. La ricchezza della natura, raffigura-ta nei suoi aspetti particolari, chiaramente riconoscibi-li, come le singole piante (gigli, mughetti, rose, aquile-gia, iris ecc.) e gli uccelli, per arrivare fino alla naturamorta decorativa sul tavolo, messa in relazione con icomportamenti individuali dei santi, che tuttavia si sot-traggono, almeno in parte, a un riconoscimento univo-co basato su attributi noti. Le singole figure lasciano,infatti, aperte diverse possibilit di identificazione, fattaeccezione per Maria, che indossa un diadema e sta leg-gendo un libro, e il bambino, nonch santa Dorotea,sulla sinistra della scena, che raccoglie in un cestino leciliege dellalbero della vita. Nel gruppo di figuremaschili, che sembrano intente ad una sacra conversa-zione sulla destra, si riconoscono, inoltre, san Michele,larcangelo che guida le anime, identificabile per le ali ela figura di Satana inginocchiata come una scimmia aisuoi piedi, nonch san Giorgio, il santo cavaliere, rico-noscibile per il piccolo drago, che assomiglia a un gio-cattolo e giace sfinito dopo la sconfitta.



La vergine che gioca con il bambino, coronata comeuna sposa, santa Caterina di Alessandria o santa Ceci-lia? La figura femminile che attinge lacqua da una fon-tana con un ramaiolo santa Barbara o santa Marta? E,infine, il fanciullo che, sulla destra, abbraccia il fustodellalbero san Sebastiano o san Bavo?

Nella tavola preziosamente dipinta, con le sue formearticolate per aree e addensate come in un arazzo, conil suo colorismo finemente sfumato e luminoso, gli ele-menti che caratterizzano latmosfera di beatitudine nelgiardino damore celeste sembrano essere pi impor-tanti dei singoli messaggi teologici. A suo modo, il pic-colo dipinto, non ancora toccato in alcun modo dallaconoscenza della prospettiva e realizzato molto proba-bilmente nellAlto Reno, forse a Basilea, intorno al1410, espressione del sensismo rivolto alla natura ecaratterizzato in senso cortigiano, tipico dellinizio delXV secolo. Concezioni legate al mondo mistico di Seusesi compenetrano, in questopera, con impressioni deri-vanti dallarte di corte della Borgogna. Leleganza degliatteggiamenti e dei gesti, la posizione della testa diMaria e del bambino in un evidente parallelismo, il mor-bido fluire delle vesti e gli sguardi trasognati ma solen-ni e al di fuori del tempo ottengono attraverso il suonomusicale del bambino divino un significato specificoche accresce il timbro quasi favolistico dellinsieme.

Del pittore che ha realizzato la raffigurazione delGiardinetto del Paradiso di Francoforte, di cui sono con-servati altri dipinti che ne confermano la provenienzadalla zona dellAlto Reno - come ad esempio la raffigu-razione di Maria tra le fragole di Solothurn - sono noteanche alcune xilografie che fanno ipotizzare che il rag-gio di influenza della sua arte fosse piuttosto ampio.

Sono probabilmente opera di un miniatore di Costan-za le miniature della Cronaca universale di Rodolfo diEms destinata al conte di Toggenburg, Federico VII, alla



quale appartiene il foglio con la rappresentazione, basa-ta sulla narrazione biblica del libro della Genesi, dellaTentazione di Giuseppe da parte della moglie di Putifar.

Questa copia della cosiddetta Cronaca Toggenburg fuportata a termine, secondo lindicazione del copista, nel1411. La stessa data dovrebbe essere valida anche perle illustrazioni. Certamente si possono ricostruire leinfluenze artistiche derivanti dallarea del lago diCostanza, tuttavia i presupposti stilistici vanno ricerca-ti nella bottega praghese di Venceslao nella quale eranoevidenti influssi dellItalia settentrionale. Il modellodiretto sembra essere stata una Bibbia Toggenburg pro-veniente dal convento di Rheinau, conservata oggi aZurigo.

La scena della Tentazione di Giuseppe da parte dellamoglie di Putifar, che si svolge su un ristretto piano spa-ziale, sotto alla struttura architettonica di un palazzoappena accennata, crea un efficace effetto narrativo nelmovimento del mantello trattenuto, nellintenso rossocarminio e nello stupore di Giuseppe che, fuggendo, sivolge indietro. La grandiosit delle figure dallimposta-zione plastica anche nelle vesti, che sono ispirate chia-ramente alla moda del tempo, come anche lacconciatu-ra a trecce della donna, ha fatto pensare a collegamenticon pitture murali. Tuttavia, larte di questo pittorenon rappresenta quasi per nulla la tendenza principaledella pittura sveva a Costanza in questo periodo, nellaquale appare pi evidente unimpostazione di tipo pret-tamente pittorico.

La parte esterna di uno sportello daltare, sul cui latointerno, oggi distaccato, raffigurata la Nascita di Cri-sto nella visione di santa Brigida di Svezia (1372-373),rappresenta lo Sposalizio della Vergine (gi incoronata)con Giuseppe, davanti al sommo sacerdote che unisce lemani dei due sposi. Nella mano sinistra Giuseppe tieneil bastone fiorito di Aronne, sulla cui sommit appare la



colomba dello Spirito Santo. Maria accompagnatadalla madre, Anna, la cui figura evidenziata dal nimbo.Nei personaggi visibili dietro al gruppo centrale con lafigura dominante e solenne del sacerdote, si nota, nel-latteggiamento e nellespressione, una differenziazioneindividuale. Nonostante la compattezza della scena, chesi svolge davanti a uno sfondo scuro sovrastato da unar-chitettura a volte, si intuisce una possibilit di sviluppospaziale delle figure. La tranquilla e solenne gravit del-lazione, latmosfera di sogno e allo stesso tempo traso-gnata vengono sottolineate dal raffinato gioco delle lineedei bordi delle vesti, che ondeggiano morbidamente,nonch dei solchi delle pieghe.

Il valore particolare di questo artista dimostratonon solo dalla concentrazione e dallequilibrio formale,ma anche dalla gradazione accurata delle tonalit cro-matiche. possibile che gli affreschi dellex chiesa diSantAgostino di Costanza, attualmente dedicata allaTrinit e a suo tempo dedicata dallimperatore Sigi-smondo, abbiano qualche legame artistico con questapersonalit. La datazione intorno al 1415 della tavoladello Sposalizio basata su elementi concreti, non ulti-mo quello della definitiva canonizzazione di santa Bri-gida avvenuta proprio in quellanno.

Alcuni elementi dellarte di questo pittore costitui-rono con molta probabilit le basi per le creazioni di unartista pi giovane, quello Stefan Lochner di Colonia dicui si parler ancora pi avanti.

Lo sviluppo della citt mercantile di Norimberga,che verso il 1400 acquisiva sempre maggiore importan-za, fu favorito in modo determinante dallimperatoreCarlo IV che promosse una serie di interventi a van-taggio della citt. Fondamentale in questo senso fu laBolla aurea emanata a Norimberga nel 1356, la quale sta-biliva che il nuovo re doveva convocare la prima sedu-ta della dieta dellImpero in questa citt.



In tale contesto va ricordato anche lonore che deri-vava alla citt dallessere, a partire dal 1427, la sededove erano conservate le reliquie e il tesoro del SacroRomano Impero.

Espressione concreta del rapporto specifico esisten-te tra Praga e Norimberga sono, inoltre, la Frauenkir-che, costruita a partire dal 1350 nellarea del ghettoebreo, e la fontana detta Schner Brunnen, realizzata trail 1386 e il 1396 nel mercato a opera di un maestro for-matosi a Praga. Non deve meravigliare, quindi, che ilrapporto particolare con la citt boema continuasse adavere ancora a lungo a Norimberga un significato impor-tante nel campo dellarte.

A Norimberga si conservata una raffigurazione diMaria ed Elisabetta con la conocchia, insieme a Ges eGiovanni. Questa tavola parte di un grande altarededicato a Maria sul quale erano rappresentati la Stragedegli innocenti e il Trasporto della salma di Maria al sepol-cro, nonch, sui lati esterni, scene della Passione. Unal-tra tavola appartenente allo stesso altare conservatanello Stdelsches Kunstinstitut di Francoforte sul Meno. probabile che questa pala di grandi dimensioni appar-tenesse allaltare maggiore della Frauenkirche di Norim-berga.

Maria ed Elisabetta sedute su una panca e intente allavoro, in una posa rigida, sono inserite semplicementedavanti a uno sfondo dorato. In modo analogo sono raf-figurati anche i bambini che giocano ai loro piedi. Unasottile striscia di prato con fiori di vario tipo rende pievidente la circostanza che si tratta di una situazioneultraterrena. Le vesti ricche e dalle molteplici pieghesembrano porsi in contrasto con la quotidiana attivitdelle due sante donne al lavoro, che va interpretata pro-babilmente in una dimensione simbolica.

Larte boema degli anni intorno al 1410 pu averavuto una importante funzione di modello per questo



dipinto e per le altre tavole appartenenti alla stessaopera.

Numerosi grandi altari a sportelli dipinti sono operadi gruppi di artisti diversi noti talvolta anche grazie alavori realizzati singolarmente sotto la direzione di unmaestro responsabile. questo il caso dellaltare Imhoff,realizzato intorno al 1420 e conservato nella chiesa diSan Lorenzo di Norimberga, la cui tavola centrale rap-presenta lIncoronazione di Maria. Sul lato posteriore,attualmente distaccato, visibile una raffigurazione delSalvatore in un sarcofago, presentato come Ecce homo,sostenuto e compianto da Maria e san Giovanni, operaattribuita al Maestro dellaltare di Bamberg. La presen-tazione delle ferite del corpo del Salvatore calato dallacroce in un contesto coinvolgente di quiete e medita-zione vuole invitare i credenti a condividire la sofferenzae a partecipare allatto salvifico di Cristo.

Raffigurazioni analoghe dellEcce homo, un tema tipi-co del tempo, si ritrovano nelle opere di numerosi altripittori. Tuttavia, qui la composizione disposta rigida-mente, costruita in modo chiaro e spigoloso, che espressione evidente di un approccio caratteristico dellapittura di Norimberga di questo secolo e successiva-mente fino a Drer, lascia intravedere gi qualche ele-mento della propensione dellartista a realizzare operecon figure di grandi dimensioni. Una tendenza che emer-ge chiaramente dalla sua Crocifissione del 1429, realiz-zata originariamente per una chiesa di Bamberg, dallaquale deriva il suo nome, e che oggi conservata nelBayerisches Nationalmuseum di Monaco.

Alle rare opere di questepoca datate con precisioneappartengono le tavole daltare con, sul lato interno, laraffigurazione di una serie di sante su fondo dorato e,sul lato esterno, di scene dalla Passione di Cristo. Que-ste tavole provengono da un grande altare a sportellidella chiesa di (Kamp-)Bornhofen am Rhein (oggi distri-



buite nei musei di Bonn e Darmstadt). Lopera era unadonazione di diverse famiglie nobili della regione delMedio Reno. Uniscrizione tramandata, relativa allal-tare maggiore della chiesa di Bornhofen, dalla qualedovrebbero provenire le tavole, riporta lindicazionedellanno 1415 e del nome dellartista, Bertold vonNrdlingen.

Per la zona del Medio Reno questopera, provenien-te dallarea svevo-bavarese, doveva essere sicuramenteun inconsueto oggetto di importazione. Dal punto divista stilistico laltare, nelle cui scene della Passioneecheggiano ancora richiami allarte boema, appareinfluenzato da impulsi provenienti da Ulm piuttosto cheda Norimberga. Lipotesi confermata, oltre che daaltri indizi, dalle figure femminili tozze, dalla tipologiadei loro volti, dalle vesti ricche, piene di pieghe, checadono ampie sul terreno, con un colorismo dai toni raf-finati, come negli esempi di Sante Eufemia e Santa Petro-nella, identificate dalliscrizione nel nimbo.

In origine, come si vede ancora oggi nelle tavole diDarmstadt, le sante venivano rappresentate a gruppi diquattro in una composizione articolata da unarchitet-tura ad archi che faceva da schermo.

Lesempio dellaltare di Bornhofen, analogamente alcitato altare di Mhlhausen a Stoccarda, ripropone il pro-blema della vasta circolazione dellarte tardomedievale.

Baviera, Boemia e Austria

Larte boema del tardo XIV secolo fungeva ancora damodello, in un modo o nellaltro, negli anni intorno al1400, soprattutto nella Germania meridionale e in par-ticolare in Baviera. Da una grande tavola provenientedalla chiesa di SantAgostino di Monaco con la raffigu-razione del Cristo in croce con Maria e san Giovanni,



emerge unespressivit vivace e appassionata delle figu-re addolorate che circondano il Salvatore, il cui capo chino verso il basso come se fosse intento a un dialogocon la madre. Il tutto accentuato dalla presenza di unsentiero tortuoso che si arrampica allo sfondo pae-saggistico, e dalle vesti si ergono ripide dal terreno.Lintera raffigurazione attraversata da un profondoafflato: ogni singolo particolare in questopera, realizzataprobabilmente ancora prima della fine del secolo, sifonde in un tutto unitario.

ipotizzabile che questo pittore, notevole per la suaindividualit artistica, sia un allievo diretto del Maestrodi Wittingau.

Di temperamento pi moderato e convenzionalerispetto a questo artista sembra essere il pittore che harealizzato il trittico proveniente probabilmente dallacappella del castello di Phl presso Weilheim (AltaBaviera), con Cristo in croce con Maria e san Giovanni,sulla tavola centrale, e i Santi Giovanni Battista e Barba-ra, su quelle laterali. Le figure si stagliano davanti allosfondo dorato e decorato come immagini dallaspettotranquillo e statuario, ma nella sostanza fluttuano nellospazio prive di corporeit. Lobiettivo di questo pitto-re proveniente dalla Boemia o da Praga, allinizio delXV secolo, non sembra essere la volont di convincerelosservatore con una retorica coinvolgente, quanto piut-tosto di invitarlo a una contemplazione silenziosa. Cer-tamente questa impostazione artistica corrisponde allatendenza a rivolgersi verso il passato, diffusa anche inquestepoca, poich si osservano alcuni elementi tipicidella pittura della prima met del secolo precedente.

Nei primi decenni del XV secolo, quando Praga siindebolisce anche culturalmente a causa della mutatasituazione politica, la pittura austriaca e viennese, inparte influenzata da artisti italiani o boemi, acquisisceun nuovo ruolo.



Opera caratteristica di questepoca una tavola,dipinta probabilmente in Stiria (Austria) intorno al1420, con la raffigurazione del Gnadenstuhl, cio dellaSanta Trinit con il Dio padre in trono, Cristo, rappre-sentato in dimensioni ridotte come Salvatore sulla croce,e, tra i due, la colomba dello Spirito Santo. In questomodo, viene posto un forte accento sulla concezionedogmatica del Cristo crocifisso come figlio di Dio e sul-lidea dellunit della Trinit e viene evidenziato il con-cetto di riconciliazione insito nellatto della Redenzio-ne. La rigida simmetria della composizione accentua-ta dalla presenza degli angeli adoranti che affiancano ilgruppo centrale. La tavola in origine probabilmente ilpannello principale di un altare a scomparti attual-mente conservata a Londra ed caratterizzata dallepieghe delle vesti ampiamente mosse e da unatmosferasolenne. Un tempo era ritenuta unopera di origine fran-cese o renana.

Anche una piccola tavola realizzata da un pittoreaustriaco identificabile forse con il Maestro delleOfferte rappresenta, con unanaloga visione caratte-rizzata in senso umano e terreno, il concetto dellaRedenzione legato alla croce. Davanti a un ampio pae-saggio, con la citt di Gerusalemme sulla destra e ilsepolcro di Cristo sulla sinistra, sotto a un cielo argen-teo, riposa il corpo del Salvatore ai piedi della croce eraffigurato come Ecce homo. Alla figura del Cristo contrapposto, nella solitudine del dolore pi profondo,il gruppo costituito da Maria e san Giovanni seduti aterra che, rivolti verso losservatore, rappresentano le-sortazione a contemplare la Passione di Ges. La parti-colare atmosfera di questa tavoletta e la sua profondamalinconia assumono una connotazione particolare gra-zie alla figura delluomo che si allontana sul lato destro,sotto la porta della citt.

Ma la pittura austriaca, alla fine del primo quarto del



secolo, affront anche temi diversi dal rapporto silen-zioso dellanima con la sofferenza del Salvatore. Unquadro di soggetto storico decisamente particolare latavola di formato rettangolare, ma sviluppato in sensoorizzontale, realizzata in memoria della salvezza di reLuigi, sopravvissuto alla battaglia di Ungheria, attual-mente data in prestito dallabbazia di San Lamberto alLandesmuseum di Graz. Lopera fu creata intorno al1425 in una bottega di Vienna, e potrebbe essere, comeipotizzato gi da Stange, un lavoro del Maestro Hans,di cui attestata lattivit a Wiener-Neustadt.

Anche lartista della tavola votiva di San Lamberto noto da alcune stampe tratte da xilografie del periodogiovanile.

Nellopera sono affiancati due avvenimenti davantia un unico cielo stellato: nella met di sinistra lamadre di Dio che raccoglie sotto il suo mantello pro-tettivo gli esponenti di tutte le gerarchie della cristia-nit, insieme alla figlia di re Luigi, Edvige, ritenuta unasanta, che tiene sulle braccia un modello della cappelladedicata dal re a Mariazell; nella parte destra raffi-gurata, invece, la violenta carneficina della battagliacombattuta contro i turchi dal re di Ungheria, presen-tato al centro del quadro, dalla quale egli usc miraco-losamente vivo. In questo evento si volle riconoscerelopera di santa Maria delle Grazie a Mariazell. Una raf-figurazione affine a questa, ma chiaramente pi recen-te dal punto di vista stilistico, databile al 1438, ripro-duce lo stesso importante evento sul timpano della chie-sa di Mariazell, che costituisce, quindi, un terminusante quem per la datazione.

I religiosi rappresentati in primo piano davanti almantello di Maria possono essere identificati forse conlabate Heinrich Moyker di San Lamberto (1419-1455),a sinistra, e Thomas Hofmann von Weitra, cappellanodella chiesa di San Pietro. Nella raffigurazione manca-



no, tuttavia, altre indicazioni (quali gli stemmi araldici)necessarie per unidentificazione certa dei vari perso-naggi. Lopera appare, quindi, destinata principalmen-te a documentare limportanza e lefficacia dellimma-gine miracolosa di Mariazell. Pu darsi che per il tipodi Maria con il mantello protettivo sia stato utilizzatocome modello un quadro pi antico, del tardo XIV seco-lo, se non addirittura la stessa immagine di Mariazell.Nel complesso, i tratti stilistici, nei quali confluisconocomponenti francesi e norditaliani, in particolare vero-nesi, corrispondono solo parzialmente alle concezionigenerali dello stile morbido, anche se dal confrontocon opere pi tarde dello stesso artista appare plausibi-le una datazione della tavola intorno al 1425.

Il racconto drammatico della parte destra apparecome un commento esplicativo subordinato alla rappre-sentazione di impostazione statuaria, solenne e celebra-tiva, ma dalleffetto anche un po distaccato, della metsinistra del quadro.

In contrapposizione alle opere austriache, nelle qualipersiste a lungo, nella forma e nellatmosfera, unecodellarte boema, iniziano a emergere altri valori figura-tivi orientati verso occidente, soprattutto nellarea delMedio Reno e, in particolare, a Colonia.

Larea del Medio Reno

La pittura dellarea geografica del Medio Reno, perquanto possibile giudicare in base ai pochi resti oggiconservati, assume un ruolo di rilievo intorno al 1400,con un numero considerevole di opere e talenti artistici.

Nella chiesa rupestre di (Idar-)Oberstein an der Nahesi conservato un Trittico della Passione attribuibile aquesto periodo, con la scena della Crocifissione nel pan-nello centrale, Cristo davanti al sommo sacerdote e Cristo



davanti a Pilato nel pannello di sinistra, Cristo deriso eCristo in croce in quello di destra. Il religioso che ha dedi-cato lopera, un diacono, raffigurato sul bordo inferio-re della tavola centrale, in assenza dello stemma e del-liscrizione, non identificabile. Potrebbe trattarsi forsedi uno dei signori di Oberstein, in quanto alcuni espo-nenti di questo casato, nel XIV e XV secolo, ricopriro-no cariche religiose a Magonza.

Lartista un eccezionale colorista di cui sono con-servate altre opere nei musei regionali di Darmstadt edi Magonza, nonch nel Germanisches Nationalmuseumdi Norimberga, ha rappresentato, in modo estroso ealtamente espressivo, come momento culminante degliavvenimenti che si svolsero sul Calvario, il colpo infer-to al Cristo con la lancia da Longino.

Il dolore, la derisione, il lutto e la disperazione, ilgruppo intorno a Maria, da una parte, e il gruppo dei sol-dati che litiga per le vesti di Ges che, tuttavia, didimensioni ridotte e confinato in un angolo dallaltra,sono qui affiancati, creando fortissimi contrasti. Lartedi questo pittore, che un predicatore appassionato,si inserisce con difficolt nellatmosfera sobria e con-templativa dello stile internazionale. Come gi accen-nato in passato e come si pu affermare anche in baseal suo modo particolare di utilizzare i colori, lo si puconsiderare un lontano predecessore di Matthias Gr-newald. Importanti presupposti per larte di questo pit-tore, la cui bottega era molto probabilmente a Magon-za, vanno ricercati nellopera del Maestro dellaltare diSchotten, anchessa legata probabilmente alla citt diMagonza. Da questa deriva la concezione pittorica dibase e limpostazione espressiva che in alcuni casi pro-duce un effetto quasi di dissonanza.

Nel museo di Utrecht sono conservati diversi pannellidipinti appartenenti a una grande pala daltare, colloca-ta in origine probabilmente in una chiesa di Friedberg



(Assia). La parte centrale, che originariamente dovevaessere decorata da sculture, andata perduta. Le raffi-gurazioni sul lato dellaltare visibile nei giorni di festamostrano prevalentemente scene della vita di Maria,quali lAnnunciazione, la Visitazione, la Nativit di Cri-sto, lAdorazione dei Magi, la Resurrezione, lAscensioneal cielo, Pentecoste e la Morte di Maria. Sui lati posterio-ri, meno validi dal punto di vista qualitativo e realizza-ti da unaltra mano, sono rappresentate scene trattedalla Passione di Cristo. Dalla scena della Visitazioneemerge larmonia tra la natura che circonda levento ela scena stessa, come attestano tutti i particolari dellaraffigurazione, dalla fonte davanti a destra, alla rocciaalle spalle delle due figure e al giardino di gigli a destrasullo sfondo. Oltre a questi elementi, le piccole figuredegli angeli, la colomba dello Spirito Santo, i rotoli coni versi del Magnificat, nonch la porta aperta sulla destrache accenna alla stirpe di Giuda, introducono numero-si riferimenti simbolici. Caratteristici dellarte di questopittore sono un colorismo luminoso e, nelle scene figu-rate caratterizzate da una mimica e una gestualit pia-cevolmente solenni e a tratti intime, una grande varietdi dettagli narrativi.

Si dovr valutare quali influssi abbia prodotto sul-lartista e sulla sua arte che in alcuni tratti fonda-mentali condizionata dal maestro dellaltare di Schot-ten piuttosto che dal pi giovane pittore dellaltare diOberstein lopera dellartista della Vestfalia Corradodi Soest e, in particolare, il suo altare di Wildung, rea-lizzato poco dopo linizio del secolo e caratterizzato daun rapporto figura-spazio innovativo per questarea geo-grafica. La tavola proveniente dalla chiesa di Friedberg,che rimane stranamente isolata nel panorama artisticocontemporaneo, va collocata, in base allimpostazionestilistica, nel secondo decennio del secolo.

Senza dubbio una delle opere pi importanti dellar-



te del Medio Reno nel primo quarto del XV secolo e, altempo stesso, un esempio eccezionale dello stile inter-nazionale, laltare di Ortenberg, conservato nel Lan-desmuseum di Darmstadt e probabilmente realizzatoanchesso in una bottega di Magonza. Il trittico rap-presenta, nel pannello centrale, la Madonna circondatadai suoi parenti e, come virgo inter virgines, accompa-gnata dalle sante vergini Agnese, Barbara e Dorotea,uniconografia che si avvicina in modo particolare altipo della Sacra famiglia, comune a partire dal XIVsecolo. Nel pannello di sinistra la Nativit di Cristo esu quello di destra lAdorazione dei Magi. Rimane anco-ra irrisolta la questione relativa alla destinazione origi-naria dellopera, se cio essa sia pervenuta nella chiesadi Ortenberg come donazione del signore locale, conteGoffredo VIII di Eppenstein-Mnzenberg, o se fossedestinata originariamente al vicino convento delle Pre-monstratensi di Konradsdorf, ipotesi per la quale fareb-be propendere la tematica della tavola centrale.

Lopera di straordinaria qualit artistica colpisce perla sua estrema preziosit, che produce un effetto di sma-terializzazione nel suo sfolgorio doro, e per la tecnicaartigianale di livello eccezionale per la pittura su tavo-la. Mentre loro utilizzato, come normalmente avvie-ne, per la realizzazione del cielo, delle aureole e dellecorone, lartista usa per la rappresentazione delle vestidalle ricche pieghe uno strato di lamina dargento, qualesi trova in vari casi nelle sculture medievali. Su questorivestimento dargento sono disegnati tratti in nero chemodellano la superficie. Il tutto produce, grazie anchealla sovrapposizione di uno strato di vernice trasparen-te dorata, un originale effetto splendente color oroopaco.

Nella scena dellAdorazione dei Magi, il re pi giova-ne e quello pi anziano sono inginocchiati davanti allamadre di Dio che, seduta su un letto rosso nella stalla



di Betlemme, presenta loro il bambino. Mentre il pic-colo Ges accarezza la barba del re anziano, il giovanebacia un piedino del futuro Salvatore, un motivo trattoda fonti italiane o francesi. Il terzo re, quello di mezzaet, in piedi di lato, prende dalle mani del paggio il donoper il bambino Ges. Un altro uomo del seguito reggeuna spada preziosa, segno del potere. Le vesti, le cintu-re e le corone dei re sono sfarzose e adeguate alla modadel tempo. Come figura marginale e subordinata com-pare, sulla sinistra, Giuseppe che, a quanto pare, sta pre-parando il pasto per il bimbo. Come la torre visibile die-tro alla figura del re in piedi costituisce presumibilmen-te un riferimento al palazzo di David, simbolicamentecollegato a Betlemme, ed quindi un segno del Cristo,cos il cesto con il pane nella stalla potrebbe essere forsequalcosa di pi di un elemento complementare di gene-re. Si potrebbe trattare gi di un annuncio del tema del-lEucarestia, secondo unipotesi resa verosimile da raf-figurazioni pi tarde dellAdorazione. Analogamente,anche il fiore di aquilegia nel pannello laterale con laNativit un simbolo che richiama fin da ora la Passio-ne di Cristo.

Lipotesi introdotta nel dibattito storico-artistico cheil re in piedi sia un ritratto in costume del dedicante,nel presupposto naturalmente che il conte GoffredoVIII possa essere preso in considerazione quale com-mitente dellopera, da ritenersi possibile, a causa delladifferenziazione nel modo della rappresentazione e nellaposizione di rilievo data alla figura, tanto pi che esi-stono analoghi ritratti di ruolo attribuibili a queste-poca. Lipotesi sarebbe suffragata anche dal fatto che,per ora, sono note tre copie medievali di questa Adora-zione dei Magi.

Fattori decisivi per la caratterizzazione dellarte diquesto pittore possono essere considerati i rapporti conlarte franco-fiamminga dellinizio del secolo, da un lato,



e, dallaltro, i legami illuminanti, riconosciuti ripetuta-mente dagli studiosi, con larte dellarea del MedioReno, in particolare con le sculture dalle linee elegantie armoniche del portale delle Memorie del duomo diMagonza. Gerhard Bott (1966) ha giustamente messo inrilievo la grandiosa sicurezza della perfezione tecnicae della concezione artistica, cogliendo in queste i pre-supposti di un capolavoro i cui effetti si sono fatti sen-tire molto al di l dei limiti dello stile dellepoca.

Colonia e la Vestfalia

Verso la fine del XIV e allinizio del XV secolo nel-larea nord-occidentale dellImpero, soprattutto a Colo-nia e nella Vestfalia, in particolare nelle citt anseatiche,fanno la loro comparsa delle di botteghe molto attive. Icommittenti sono per la maggior parte esponenti delpatriziato cittadino. A quadri di rappresentanza di gran-di pretese si affiancano dipinti a carattere intimo desti-nati alla devozione privata.

Lex altare maggiore del convento di Santa Chiara aColonia, gi descritto in precedenza, realizzato pocodopo la met del XIV secolo, sub una singolare riela-borazione, intorno al 1400, con linserimento di seiscene dellinfanzia di Ges, dalla Nascita fino alla Fugain Egitto, nella parte inferiore degli scomparti interni. Imotivi di questo rifacimento non sono noti, si pu pen-sare che forse queste parti fossero danneggiate. Le formepittoriche sono morbide e toniche, le figure sono carat-terizzate da un movimento vivace e da una grazia chele rende particolarmente piacevoli. In queste immagini che, con il loro carattere intimo e narrativo (ad esem-pio il Bagno del bambino), non si discostano troppo daidipinti gi presenti sulla pala si colgono influenze occi-dentali, dellarte francese o borgognona.



Alcuni studiosi hanno cercato, in un modo che appa-re arbitrario, di collegare le principali personalit pitto-riche di Colonia, individuabili dalle fonti, con laltare diSanta Chiara: il maestro Wilhelm von Herle stato cosmesso in rapporto con la parte pi antica dellaltare e ilmaestro Hermann Wynrich, che spos la vedova delprimo e ne eredit la bottega, con la parte pi recente.Tuttavia, come gi riconosciuto a malincuore da AlfredStange, non esistono legami certi tra lopera e le noti-zie delle fonti. per importante notare che il secondopittore dellaltare di Santa Chiara, che probabilmente fuattivo a Colonia contemporaneamente al Maestro dellaSanta Veronica, il quale era di una generazione pi gio-vane e domin la scena artistica della citt per un certoperiodo, ha introdotto, allinizio del secolo, un nuovomondo dei sentimenti, pieno di atmosfera, e un diver-so modo di rendere le figure dei santi, pi vicino eumano.

Da una tavola con la raffigurazione di Santa Veroni-ca, conservata attualmente nella Alte Pinakothek diMonaco, prende il nome il maestro attivo a Coloniaallincirca negli anni 1395-1415. Tra le sue prime opere,realizzate intorno al 1400, che comprendono anche delleminiature, la cosiddetta Piccola Crocifissione conser-vata al Wallraf-Richartz-Museum di Colonia. Questo-pera, concepita in modo ancora quasi miniaturistico, uno dei primi esempi del tipo della crocifissione carat-terizzato dalla presenza di una folla di personaggi. Sottola croce, che risalta sullo sfondo dorato, che a sua voltaavvolge tutta la scena, si sviluppa la fitta calca delle figu-re: i cavalieri, il gruppo intorno al buon centurione,sulla destra, il gruppo intorno a Longino con la lancia,sulla sinistra, i numerosi soldati, il gruppo che si sparti-sce ai dadi le vesti di Ges sul bordo inferiore del qua-dro e, infine, il gruppo dei personaggi in lutto, conMaria e san Giovanni.



La tavola, ben equilibrata nel suo chiaro ordine cro-matico, composta in modo molto accurato. Il prezio-so colorismo, caratterizzato dalle sfumature di rosso,giallo e blu, con forti accenti dorati, produce un effet-to simile allo smalto. Notevole la variet dei costumi,che in parte corrispondono alla moda del tempo, inparte sono esotici o, in particolare nelle figure dei santi,idealizzati. Nel volto del buon centurione si volutovedere, come nel caso del ritratto imperiale di Pisanel-lo a Vienna, un ritratto dellimperatore Sigismondo.Lanalogia non da rigettare, tuttavia va tenuto contodel fatto che limperatore soggiorn a Colonia solo nelnovembre 1414 e nel dicembre 1416.

Un elemento che contribuisce al fascino di questo-pera costituito dalla particolare armonia tra la vivacitnarrativa e lintimit contemplativa. Come la maggiorparte delle opere di questo pittore, anche la Piccola Cro-cifissione va considerata unimmagine sacra destinataallambito della devozione privata e della preghiera indi-viduale.

Senza dubbio il pittore conosceva bene alcune tradi-zioni di Colonia, come quelle espresse dalle opere del pianziano maestro dellaltare di Santa Chiara. Dallaltrolato, per, ha rielaborato influssi francesi, derivanti inparticolare dallambito dellarte di corte della Borgogna(Jean Malouel e Jacquemart de Hesdin), e indiretta-mente anche stimoli provenienti dallItalia. Il suo deci-so orientamento verso concezioni stilistiche di impron-ta occidentale assicur alla sua opera unattenzione par-ticolare a Colonia. Lintensit e la freschezza delle-spressione, la profondit del sentimento e la sicurezzaformale conferiscono ai dipinti di questo artista unim-pronta inconfondibile, sia che si tratti della Madonna conil fiore di pisello di Norimberga o della Madonna con ilfiore di veccia di Colonia o, infine, del quadro di Mona-co che ha dato il nome al maestro, Santa Veronica con il



sudario di Cristo. Questo dipinto proviene dalla chiesa diSan Severino di Colonia. Goethe, che vide il quadrodurante il suo viaggio lungo il Reno del 1814-1815 nellacollezione Boissere, a Heidelberg, lo defin bizantinodel Basso Reno e vi trov il duplice aspetto di unaconcezione rigorosa e di unesecuzione gradevole. Inorigine doveva avere forse la funzione di sportello di untabernacolo o appartenere a un reliquiario.

In questa raffigurazione della vera icon, dalla sempli-cit grandiosa unopera tarda dellartista, ovvero del1415 circa egli pone in contrasto la figura silenziosa etrasognata della santa e limpronta del volto del Sal-vatore ritenuta autentica, che qui ha unespressionequasi di rapimento mistico, nonch i due gruppi di ange-li che cantano devotamente. Il pittore ha elaborato,quindi, una particolare formulazione del tipodellimmagine nellimmagine che si rivolge allosser-vatore invitandolo con fede alla venerazione. In que-sto modo, era possibile contemplare, nello stesso quadro,la reliquia [lunico vero ritratto di Cristo conservato,n.d.A.] e la leggenda [di Santa Veronica, n.d.A.] (Bel-ting, 1990).

Da quella che un tempo era la collegiata di SanktMariengraden di Colonia proviene un piccolo tritticoconservato attualmente nel Rheinisches Landesmuseumdi Bonn. Gli scomparti laterali dipinti mostrano, sui latiinterni, due Padri della Chiesa, SantAgostino e San Gero-lamo. Il tema del pannello centrale la Gloria della ver-ginit di Maria, cui si riferisce anche inequivocabilmen-te liscrizione sulla cornice antica: Hanc per figuramnoscas castam parituram (Riconosci attraverso questaimmagine la casta partoriente). Il quadro, riccamentecorredato di testi sullargomento, organizzato in modoanalogo ai sistemi figurativi altomedievali, di imposta-zione scolastica e impianto geometrico (quadrilobo,rombo, rettangolo). La madre di Dio in trono con il



bambino circondata dai simboli di Cristo e della ver-ginit (lunicorno nel grembo della Vergine, il pellicano,la leonessa con il piccolo e la fenice, Mos davanti alroveto ardente, Aronne con il bastone fiorito, Ezechie-le con la porta chiusa e Gedeone con il vello coperto dirugiada). I busti di dodici profeti, intenti a discutere traloro, racchiudono il campo centrale. Il dipinto, che costi-tuisce la pi antica formulazione nota di questa icono-grafia allinterno di un gruppo pi ampio di immaginianaloghe del XV secolo, si presenta come una raffigu-razione basata su un programma teologico che, per esse-re compreso pienamente, va messo in collegamento conun dibattito in atto in quel periodo. certamente signi-ficativo che, come si pu osservare anche in alcuni altriquadri dellinizio del XV secolo, si faccia riferimento inmodo diretto a schemi figurativi altomedievali comesegno di una tradizione consolidata.

Nonostante il legame con la pittura di Colonia delprimo quarto del secolo sia innegabile, non stato anco-ra chiarito in quale contesto stilistico vada inquadratoquesto trittico. In analogia con la straordinaria raffigu-razione della Crocifissione della famiglia Wasservass(intorno al 1420), conservata nel Wallraf-Richartz-Museum di Colonia, per la quale non possibile tutta-via individuare riferimenti stilistici, anche la pala diBonn, dipinta probabilmente intorno al 1425, rimaneisolata allinterno del ricco panorama pittorico di Colo-nia. Lunico elemento che pone in collegamento le dueopere citate un chiaro influsso dellarte franco-fiam-minga che, seppure in diversa misura, diventa progres-sivamente una componente caratteristica dellarte diquestepoca.

La libera citt imperiale e anseatica di Dortmund,situata lungo unimportante via commerciale, assunse,nel periodo intorno al 1400, un ruolo importante per lapittura della Vestfalia.



Un predecessore di Corrado di Soest, anchegli atti-vo in questa citt, fu il cosiddetto Maestro dellaltareBerswordt, che prende il nome da un altare dedicato allaPassione di Cristo, dipinto intorno al 1390 e caratte-rizzato da figure espressive e penetranti, che vennedonato dalla famiglia Berswordt di Dortmund.

Il pannello centrale di un grande altare dedicato aMaria (proveniente da Santa Maria a Neustadt e oggi aBielefeld), datato al 1400, rappresenta, sotto a una strut-tura architettonica a baldacchino, la madre di Dio conil bambino, circondata da numerosi santi, rappresenta-ti come una schiera di figure che assistono attonite e stu-pite: di lato sono i santi Pietro e Paolo, nonch GiovanniBattista e Giovanni Evangelista, mentre sono sedutiumilmente a terra, tra gli altri, i santi Giorgio, Cateri-na e Barbara.

I tratti antichizzanti, che rimandano al XIV secolo,come ad esempio nella figura della Madonna e nei lar-ghi volti delle figure femminili, si affiancano in modosorprendente a soluzioni moderne, quali, ad esempio,nella figura e nella veste di san Giorgio.

Lo schema compositivo del gruppo di santi, raccoltiai piedi della Madonna come una corte, rappresentatoin modo analogo anche a Colonia, fa pensare a un influs-so determinante di origine occidentale e, in particolare,della Borgogna.

Analogamente al Maestro della Santa Veronica diColonia o al Maestro Francke di Amburgo, di cui si par-ler pi avanti, anche lo straordinario artista della Vest-falia Corrado di Soest dovrebbe aver tratto ispirazioneper la sua arte da fonti franco-fiamminghe con le qualidovrebbe aver avuto un contatto diretto. Di ci testi-mone la sua opera pi famosa che ebbe una vastainfluenza: il grande altare a scomparti di Bad Wildun-gen (Assia settentrionale). Il nome di Corrado di Soest noto grazie alliscrizione sulla cornice di questo altare



datato al 1403 (Hoc opus completum est per conradempictorem de Susato), una delle prime firme di artistidella pittura tedesca su tavola. Proveniente da una fami-glia di Dortmund, l si spos nel 1394 e mor probabil-mente negli anni Venti del XV secolo. Tra i suoi com-mittenti furono anche cittadini della vicina citt ansea-tica di Soest. Laltare di Dortmund dedicato a Maria,conservato solo in maniera frammentaria, dovrebbeessere stata una delle sue ultime opere, realizzata pocoprima della morte.

Laltare di Bad Wildungen, che ancora oggi nellasua collocazione originaria, nella facciata interna, riccadal punto di vista cromatico e sontuosamente pittorica,illustra in tredici scene, di cui la Crocifissione costitui-sce la scena centrale, la storia della vita del Salvatore,dallAnnunciazione fino alla Discesa dello Spirito Santo ealla glorificazione di Cristo nel Giudizio universale.

Sotto alle croci del Golgota, con lampia figura curvadel Salvatore che domina tutto, il gruppo delle donne inlutto, con lapostolo Giovanni che solleva le braccia insegno di dolore, contrapposto a quello degli uominiraccolti intorno al buon centurione, presso il quale ilnastro con la scritta vere filius dei erat iste (veramentequesti era il figlio di Dio). Lartista domina con deci-sione la disposizione degli elementi della composizionesulla superficie e nello spazio, nonch il gioco delle linee,mosso, pieno di tensione e di sensibilit, dimostrandouna spiccata capacit di stilizzazione e di resa dei det-tagli della moda che sono osservati con grande atten-zione. I disegni della stoffa, le piante e non ultimi i cani,levrieri nani adatti alle figure che ricordano personaggidi corte, sono riprodotti e inseriti con grande cura nellarappresentazione. Nei quadri di Corrado c moltavita, per questo non pu assolutamente essere definitoun realista (Stange). Nel linguaggio artistico di que-stepoca, la stessa paura della morte sulla croce viene tra-



sposta nel rituale di una cultura di corte e quindi tra-sfigurata come un evento straordinario.

Per quanto importanti possano essere stati nellartedi Corrado di Soest gli influssi occidentali, in partico-lare quelli dellarte di corte della Borgogna, egli rielabortuttavia autonomamente questi modelli, riallacciandosiin parte alla tradizione locale del XIV secolo.

necessario ora volgere lo sguardo ancora pi a norde prendere in esame paradigmaticamente solo una dellefigure principali di pittori per ciascuna delle zone dellaBassa Sassonia e di Amburgo.

La Bassa Sassonia e Amburgo

Di quello che un tempo era laltare maggiore del-labbazia benedettina di San Michele a Lneburg, checomprendeva una preziosa ancona e un antependiumromanico, opera di oreficeria, si sono conservati i dipin-ti degli scomparti realizzati intorno al 1418. Su quattrotavole sono rappresentate scene della vita di Cristo eMaria, dallAnnunciazione allIncoronazione, suddivisecomplessivamente in 36 piccole raffigurazioni. Nono-stante la partecipazione di molti aiuti, il Battesimo di Cri-sto dovrebbe poter essere considerato un lavoro originaledel maestro principale. Lartista stato chiamato il Mae-stro della Tavola doro ed stato identificato, dopo unlungo dibattito, con un pittore della Bassa Sassonia.Ci appare evidente in base ai diversi influssi che hannolasciato tracce nella sua arte e che non sempre sono statipresi in considerazione nella giusta misura. Si possonoriconoscere legami con lopera di Corrado di Soest comeanche con la pittura di Colonia (Maestro di San Loren-zo, la cosiddetta Grande Passione). Naturalmente hannoavuto un ruolo importante anche influssi occidentali,provenienti dallarea al di l dei confini tedeschi, pro-



babilmente dalla zona interessata dallarte di corte fran-cese, quale quella di Jacquemart de Hesdin.

Lartista allinea le sue figure sottili e serie sulla super-ficie, con una spiritualit solenne, unespressione trat-tenuta, unessenzialit delle forme e un colorismo lumi-noso. La composizione assume, grazie alla fluidit dellegame tra le forme, una struttura ornamentale, tantoche si creduto in passato di poter parlare di una impo-stazione artistica calligrafica, come non si sarebbe maipotuto fare per Corrado di Soest.

Non deve sorprendere che questo pittore appaiaanche come decoratore di un messale e del LneburgerSachsenspiegel, in particolare della miniatura a tutta pagi-na con la consegna del nuovo diritto dei Sassoni daparte di Carlo Magno al duca Widukind.

Il pi importante artista di Amburgo nel secondo eterzo decennio del secolo il Maestro Francke. Il fattoche il suo nome non compaia mai nellampia tradizionemanoscritta cittadina, al contrario di quanto avvieneper il Maestro Bertram che viene citato pi di 60 volte, stato considerato a lungo un enigma e ha fornito labase per alcune ipotesi arbitrarie. Tuttavia, da un po ditempo a questa parte, grazie al ritrovamento di nuovidocumenti, stato possibile fornire una spiegazioneplausibile: lartista non operava nel consueto ambitoartigianale borghese, in quanto era un monaco domeni-cano. Si pensi, per analogia, a fra Angelico a Firenze,ma anche in Germania, nel tardo medioevo, si sonoverificati casi di appartenenti a un ordine religioso chesvolsero lattivit artistica.

Tra le opere che sono state ascritte in modo convin-cente al Maestro Francke sono lancona commissionataoriginariamente per il duomo di Turku (Finlandia), sco-perta nel secolo scorso a Nykyrko e attualmente con-servata nel museo nazionale di Helsinki, con scene dallaleggenda di santa Barbara. Altre opere di questo artista



sono laltare di San Tommaso ad Amburgo e le dueimmagini sacre con lEcce homo conservate al museo diLipsia e alla Kunsthalle di Amburgo.

Dalle fonti scritte, che attestano anche la sua pre-sunta provenienza da Zutphen (nellodierna Olanda),sono note altre opere del pittore, oggi perdute. Si trat-ta, in particolare, di un altare a scomparti collocato nel1436 in una cappella dellUnione dei mercanti stranieria Reval, in Estonia, nonch di altri dipinti a Mnster(Vestfalia). In ogni caso, notizie come queste attestanoquanto ampio fosse il raggio della sua attivit.

Laltare di Santa Barbara, databile in base allo stileallincirca al 1410-1415, unancona a due coppie disportelli che presenta nella parte centrale una raffigura-zione plastica della Morte di Maria e due rilievi in cia-scuno dei lati interni degli sportelli con scene trattedalla vita di Maria stessa. La chiusura della prima cop-pia di sportelli consente, invece, di osservare il ciclo inotto scene ispirato alla leggenda di santa Barbara. Nellaraffigurazione della Persecuzione di santa Barbara, in unpaesaggio che appare costituito da quinte sceniche, conpiante, alberi, rocce, si vede la figura di Dioscuro, ilpadre che con il suo seguito allinseguimento dellafiglia, presso i pastori che sono di dimensioni molto pipiccole, in base alla concezione medievale della gran-dezza legata allimportanza del personaggio. Uno di lorotradisce Barbara che, nella raffigurazione, rappresen-tata in alto a destra. Come punizione le pecore del pasto-re vengono trasformate in cavallette contrapposte algregge ancora intatto e al cane dellaltro pastore. Sor-prendentemente, nessuna delle scene del ciclo di santaBarbara consente un collegamento con la tradizionelocale o, pi specificamente, con larte del Maestro Ber-tram. Il pittore, la cui opera ha trovato senzaltro une-co in altri lavori successivi dellarea della Germania delnord, sembra essere un estraneo nella citt situata sul



basso corso dellElba. Come fonti stilistiche per le scenedella vita di santa Barbara possono essere individuate inlarga misura, sia per il paesaggio sia per le figure,influenze provenienti dai codici miniati francesi dellacorte di Parigi (ad esempio, il libro delle ore del Mar-chal de Boucicaut, Maestro delle Grandes Heures deRohan). Tuttavia, maggiore impatto sulla concezioneplastica delle figure dovrebbe aver avuto la pittura sutavola francese della Borgogna, di Beaumetz, Maluoel eBellechose. Anche unopera come laltare di Wildung diCorrado di Soest dovrebbe comunque essere stata tenu-ta in considerazione dal pittore. Nei lavori tardi del-lartista sembrano essere state rielaborate anche espe-rienze derivanti dalla conoscenza delle opere di artistiolandesi, quali Robert Campins e altri della cerchia divan Eyck. Tuttavia, a partire dallaltare di Santa Bar-bara, emerge inequivocabilmente la forza straordinariaderivante da una grande vivacit di sentimento e dal-lautonoma rielaborazione dei diversi modelli che hannotracciato la direzione seguita dallartista. probabileche questo pittore fosse anche scultore e che le opereplastiche dellaltare di Helsinki siano state realizzatenella sua stessa bottega. In ogni caso, la concezione scul-torea delle figure, particolarmente evidente nelle scenedellaltare di San Tommaso, e la capacit di trattare ilvolume, i contorni e lo spazio costituiscono qualit basi-lari del suo approccio creativo.

Del grande altare a doppi sportelli della Englandfah-rer-Gesellschaft (Societ dei viaggiatori dInghilterra) diAmburgo si sono conservate otto tavole con raffigura-zioni tratte dalla storia di san Tommaso di Canterbury,della vita di Maria (Adorazione del bambino e Adora-zione dei Magi) e della Passione di Cristo (Flagellazione,Salita al Calvario, Deposizione e Resurrezione), nonchun frammento della Crocifissione con le donne in lutto.Nel dicembre 1424 fu stipulato un contratto tra il Mae-



stro Francke e i rappresentanti della Englandfahrer-Gesellschaft, lassociazione che raggruppava una partedei mercanti di Amburgo, per la realizzazione di unaltare destinato alla chiesa di San Giovanni di Ambur-go. Lopera dovrebbe essere stata creata, quindi, neglianni seguenti.

Il frammento di quello che originariamente dovevaessere il pannello centrale con la Crocifissione che, asportelli aperti, era affiancata da quattro scene dellaPassione di Cristo, corrisponde a circa un quarto dellagrandezza originaria della tavola. Laspetto dellinteraraffigurazione pu essere in una certa misura ricostrui-to, tuttavia, anche dal frammento possibile riconosceretratti essenziali della eccezionale vitalit espressiva del-lopera.

Contrariamente allaltare di Santa Barbara, i coloripresentano, nelle loro grandi superfici, lumeggiature cheproducono un effetto luminoso e sono, inoltre, model-lati dalla luce e dallombra. I volti, nei diversi gradi deldolore e del lutto, appaiono differenziati in senso indi-viduale nel tipo e nellespressione e a questi corrispon-de il gioco delle mani lunghissime dalle dita allargate. Lepiante sono riconoscibili nelle loro singole variet bota-niche. Le forme accennate del cane in basso e del caval-lo in alto a destra danno unimpressione di forza. Oltrea questo frammento del pannello centrale dallatmosfe-ra piuttosto elegiaca, vanno considerati anche laccen-tuata corporeit e il movimento delle figure che, nellescene della Passione, si appropriano dello spazio puressendo ammassate in folti gruppi che producono lef-fetto di rilievi. Per questo nella storiografia artistica si parlato di diagonali spaziali e di piani scenici sui qualisi svolge lazione. Solo tenendo conto di ci possibilevalutare pienamente leccezionale ricchezza artistica espirituale che emerge da questopera unica nella pitturatedesca del tempo.



Con il suo senso della corporeit tutta terrena dellecose e delle figure sia nel tempo che nello spazio que-sto artista, che dovrebbe essere stato attivo fino al 1435circa, porta la pittura sulla soglia di una nuova era, puressendo ancora legato per molti aspetti al mondo figu-rativo trasognato dello stile internazionale, come dimo-strano in particolare le sue raffigurazioni dellEccehomo. Il suo sguardo particolarmente attento allener-gia degli oggetti e dei corpi attesta un modo di com-prendere la realt delle cose concrete quale sar ripresodagli artisti della generazione successiva, che lo trasfor-meranno nel loro linguaggio artistico specifico, cos adesempio Hans Multscher, Konrad Witz, il Maestro dellaPassione di Karlsruhe e altri.



Manifestazioni e correnti artistiche del goticotardo nel XV secolo e allinizio del XVI secolo

Negli anni intorno al 1430 si afferma una generazio-ne di artisti che esprime una nuova concezione delmondo, delle cose, delluomo e anche della rappresen-tazione artistica. Se a Firenze larte di Masaccio diven-ta un punto di riferimento, in Olanda assume un ruolocentrale la pittura di Jan van Eyck e Robert Campin.Lepoca dello stile internazionale, con il suo orienta-mento verso lelemento esuberante, il lusso, la lonta-nanza della cultura di corte e della nobilt dallesisten-za reale, ormai passata. Ora sono gli aspetti concretidella vita umana a essere valorizzati. Loriginalit e lin-dividualit assumono un ruolo sempre pi importante etrovano espressione particolare, infine, verso la conclu-sione di questepoca, nello sviluppo del ritratto.

Laffermazione di una borghesia cittadina, che haacquisito coscienza di se stessa sia a Ulm, Norimber-ga o Colonia, sia a Mnster o Lubecca si manifesta inmodo evidente nelle numerose commissioni di operedarte, di edifici e di altari. Le botteghe dei pittori, chelavorano per rispondere al desiderio di salvezza della-nima e al bisogno di auto-rappresentazione dei cittadi-ni, diventano sempre pi numerose. In modo pi visto-so di quanto non avveniva in precedenza emergono cen-tri di produzione darte locali e regionali e ci significaanche lelaborazione di specifiche tradizioni artistiche.Al posto della basilica, le cui parti sono articolate gerar-


chicamente, in molte regioni si afferma quale tipologiadominante nellambito delledilizia ecclesiastica la cosid-detta Hallenkirche, le cui navate hanno stessa larghezzae altezza.

Nel conflitto con lautorit imperiale centrale si svi-luppano nuovi poteri territoriali. Il Concilio di Basilea(1431-1449) si oppone alla pretesa autoritaria del papainsita nella teoria conciliare e si esprime a favore delprincipio che riconosce la validit delle decisioni presedalla maggioranza dei padri conciliari. La devozioneindividuale nel senso della devotio moderna trova unapronta formulazione nel libro De imitatione Christi diTommaso da Kempis (1380-1471), divenuto rapida-mente popolare.

Autunno del medioevo ha definito Johan Huizin-ga lepoca multiforme e ricca di contrasti e la culturaimmediatamente precedenti linizio dellet moderna,volgendo lo sguardo in particolare alla corte e al regnodel grand duc de Bourgogne. Questarte, che appare lega-ta in misura pi o meno evidente alla corte del grandu-ca e che stata definita in modo semplicistico pitturaolandese antica, avr per numerosi pittori tedeschi,nei decenni successivi, una funzione di modello e nedeterminer gli indirizzi artistici, confermando, quindi,lorientamento degli artisti tedeschi verso le correntioccidentali, gi riconoscibile nel periodo precedente.

Per quanto riguarda la visione artistica e culturaledellepoca, altri due fattori sono di importanza decisi-va. Da un lato, va considerata, a partire dal 1430, lamoltiplicazione dei motivi figurativi e la loro diffusionegrazie alla tecnica della incisione su rame che, inventa-ta probabilmente nellarea dellAlto Reno, si affianca,offrendo maggiori possibilit espressive, alla xilografiae garantisce a orafi, architetti, scultori e pittori la dispo-nibilit di un mportante materiale cui ispirarsi. Dallal-tro lato, di fondamentale importanza linvenzione



della stampa a caratteri metallici mobili, realizzata nel1450 a Magonza a opera di Giovanni Gutenberg.

Esistono motivi fondati per collocare la fase inizialedellepoca storica che viene definita tardogotica dopolepidemia di morte nera che si diffonde in tutta Euro-pa e che costituisce una netta cesura storica percepibileanche nelle arti. Tuttavia, levoluzione che si afferma apartire dal 1430, in parte in modo vivace e deciso, inparte titubante e con lo sguardo rivolto allindietro, unfenomeno dalle conseguenze di portata pi ampia eintroduce, infine, il graduale superamento delle conce-zioni, dei modi di pensare e di sentire tipici del medioe-vo. Perci, il concetto cronologico di gotico tardo inquesto contesto appare pi indicato, naturalmenteanche con la sua ambiguit, in quanto significa non solofase finale, bens anche momento di passaggio verso li-nizio dellet moderna.

Nellultimo terzo del XV secolo, si affermano anchein Germania, sicuramente pi tardi e in modo diversoche in Italia, nelle opere di singoli artisti, nuovi princi-pi formali e concettuali della rappresentazione artisticache si svilupperanno a pieno solo nel secolo seguente nelsegno dellUmanesimo, della Riforma e, per quanto taletermine sia applicabile alla Germania, del Rinascimento.

Ulm e la Svevia

Una delle opere pi impressionanti e allo stessotempo enigmatiche dellinizio di questepoca laltaredi Maddalena di Lukas Moser, un lavoro firmato e data-to, conservato nella chiesa parrocchiale di Tiefenbronn(Nord-Wrttemberg). Laltare a scomparti con termi-nazione ad arco acuto concepito pi per la visione davicino che non da lontano. Nelle numerose figure e nelladescrizione minuziosa, assume un carattere narrativo e



ricorda la decorazione dei manoscritti. La versione asportelli chiusi rappresenta, nel pannello centrale, conuno svolgimento da sinistra a destra, avvenimenti trat-ti dalla Leggenda di Maddalena: la traversata dei santi inbarca, Maddalena con i suoi accompagnatori sulla barca,larrivo a Marsiglia la sosta presso le mura cittadine eil sogno della coppia di principi san Massimino vesco-vo porge la comunione a Maddalena morente portatanella cattedrale di Aix-en-Provence da sette angeli. Lescene, che si svolgono davanti allo sfondo dorato, sonoinserite in ununit architettonica e paesaggistica che lericomprende tutte. Nella predella la raffigurazione,ispirata alla parabola del Nuovo Testamento, di Ges(rappresentato come Ecce homo) con la scena delle Ver-gini sagge e vergini stolte. Nel timpano rappresentato ilBanchetto di Simone, nel quale compare Maria Maddale-na come grande peccatrice che, come racconta il Van-gelo, spalma lunguento sui piedi di Ges.

Alla base delle scene figurate sono due fonti: il reso-conto tratto dalla Legenda aurea di Iacopo da Varaginee lomelia di santAgostino inserita nel Breviario roma-no per il 29 luglio. Le leggende medievali identificava-no in un unico personaggio diverse figure di Maddale-na, tra le quali la sorella di Marta e Lazzaro del NuovoTestamento, nonch quella del tempo delle persecuzio-ni dei cristiani che, insieme ai fratelli e a Massimino,raggiunse via mare Marsiglia.

Gli stemmi sulla predella rimandano alla coppia didedicanti Bernhard von Stein zu Steinegg (che risiede-va allora nel castello di Steinegg presso Tiefenbronn) eAgnes Maiser von Berg.

Mentre nelle fasce iscritte orizzontali si parla di reli-quie e di unindulgenza, nelliscrizione disposta verti-calmente a sinistra della rappresentazione centrale silegge: schri. kunst. schri. und. klag. dich. ser. din.begert. iecz. niemen. mer. so. o. we. 1432 (grida arte,



grida e lamentati, di te non ha bisogno pi nessuno,ahim) e nellaltra iscrizione sulla destra: LUCAS.MOSER. MALER. VON. WIL. MAISTER. DEZ. WERX. BIT.GOT. VIR. IN..

Premesso che, un tempo, erroneamente, lindicazio-ne dellanno veniva letta come 1431, va detto che laprima delle due iscrizioni ha dato sempre adito a illa-zioni, per arrivare fino allaffermazione di Piccard(1969) che queste scritte fossero false, ipotesi di cui nelfrattempo si potuto dimostrare chiaramente linfon-datezza. Un simposio sui problemi dellaltare di Mad-dalena, organizzato a Monaco nel 1971, ha chiarito alcu-ne importanti questioni, ma non quella relativa alli-scrizione che, a quanto pare, esprime, in modo del tuttopersonale, lorgoglio offeso del pittore, ispirandosi pro-babilmente al topos del lamento dellartista, noto gi nel-lantichit e attestato per tutto il medioevo. Si potreb-be trattare forse del grido di un maestro il cui stile e lacui tecnica non erano pi apprezzate nellambiente incui operava, tenendo conto anche che Lukas Moser uti-lizz in questopera un procedimento straordinaria-mente laborioso e costoso. Anche se si trattasse di untopos, ci non diminuirebbe leccezionalit, per questoperiodo, di una simile confessione intima, sottolineatadallindicazione del nome dellartista per esteso. Unaprima firma isolata appare nellopera di Corrado diSoest. probabile che gli artisti di questepoca avesse-ro presenti le firme dellolandese van Eyck, alle quali aggiunto spesso il motto dettato da un orgoglio misura-to als ich chan (come so).

A sportelli aperti, lancona mostra il gruppo plasticocon la Gloria di santa Maddalena, unopera dellinizio delXVI secolo che ne sostituisce probabilmente unaltra piantica. Nei pannelli laterali sono rappresentati SantaMarta e (forse) San Lazzaro. Il gruppo della santa cheriposa presso le mura cittadine, che non ha un caratte-



re di rappresentanza, costituisce lelemento centrale,sereno, ma anche in qualche modo estraniante della leg-genda di Maddalena, che straordinariamente bendescritta nei suoi dettagli, con lampio spazio del pae-saggio costiero, gli edifici, i tetti colorati e le figuredalle forme tondeggianti e tozze.

Sebbene la firma dellartista indichi espressamenteWeilderstadt (von Wil), nei pressi di Tiefenbronn,come sede della bottega, nella letteratura storico-artisti-ca stata spesso sostenuta lopinione, a favore della qualeesistono diversi argomenti, che Lukas Moser fosse unpittore proveniente da Ulm. In particolare, gli sono stateattribuite le vetrate della cappella Besserer del duomo diUlm, databili a questo periodo. Tuttavia, n questo rife-rimento n laltro relativo alla presenza accertata a Ulmdi una famiglia di pittori che risponda a questo nome pos-sono essere considerati probanti per indicare con certez-za tale citt quale luogo di origine dellartista.

Appare difficile, inoltre, individuare nellaltare diMaddalena elementi concreti dispirazione a fonti arti-stiche dellarea della Svevia, del lago di Costanza o del-lAlto Reno, anche se si possono comunque cogliererichiami di carattere generale allarte della zona del lagodi Costanza.

I singoli segmenti spaziali di impianto prospetticosono contrapposti alla solida opera muraria. Il pilastroallingresso della cattedrale di Aix unisce, sulla vertica-le, la scimmia con luccello e la lumaca (nel becco del-luccello), Atlante, la Madonna e il crocifisso, in una rap-presentazione della storia della Redenzione.

Se, partendo da dettagli come questo, si pu parlaredel disguised symbolism della pittura olandese antica(Panofsky), cos in altri elementi (quali le forme e ilsimbolismo dellarchitettura, nonch le figure dei latiinterni degli sportelli) si possono individuare collega-menti con lopera dellolandese Robert Campin degli



anni 1429-1430. Tale legame potrebbe costituire il sub-strato pi recente assimilato nel viaggio di studio intra-preso da Lukas Moser per conoscere da vicino le fontipi importanti dellarte del suo tempo.

Nonostante loriginalit della sua impostazione arti-stica che si manifesta tuttavia in modo analogo anchein altri pittori di questa fase storica, si pensi a HansMultscher o a Conrad Witz lartista deve molto aimpressioni dirette o indirette provenienti dalla deco-razione dei manoscritti franco-fiamminghi (ad esempio,delle Petites Heures de Berry della bottega di Jacquemartde Hesdin, del Libro delle ore realizzato per il Marchalde Boucicaut, nonch di unopera dei fratelli Limburg,le Trs riches Heures des Duc de Berry). Questi contestipresupponevano una certa attenzione nei confronti delrapporto tra la figura e lo spazio, tra larchitettura e ilpaesaggio, tra la materialit e la corporeit, nonch unospiccatissimo senso per il dettaglio concreto.

Laltare di Tiefenbronn, realizzato da Moser proprionellanno in cui Jan van Eyck portava a termine lalta-re di Gand, unopera universale dal punto di vistamonumentale, religioso-spirituale e artistico di questoperiodo, compie per cos dire una secolarizzazione del-lelemento religioso, in particolare grazie al suo stilesemplice e oggettivo, che si contrappone alle testimo-nianze piene di devozione della generazione preceden-te. Nel Banchetto di Simone e nella scena con le verginidella predella i costumi contemporanei sono messi visto-samente in primo piano. Questa tendenza si pu osser-vare comunemente nel prosieguo del secolo. Tuttavia sirischia di esprimere un giudizio superficiale se non siconsidera anche laltro lato della medaglia: il hic et nuncterreno prende parte allo stesso tempo allazione salvi-fica del presente ultraterreno. Questo aspetto va presoin considerazione almeno come atteggiamento domi-nante nella devozione delluomo tardomedievale.



A differenza di quanto avviene per Lukas Moser, lefonti scritte danno informazioni chiare su Hans Mult-scher, uno dei pi eminenti intagliatori e scultori tede-schi di questo secolo, che quasi sicuramente era anchepittore. I documenti attestano che egli era originario del-lAllgu, in particolare di Reichenhofen presso Leutkir-ch, che nel 1427 fu accolto a Ulm come cittadino con ilprivilegio dellesenzione fiscale e che mor nel 1467.Dalla bottega di Multscher provengono due altari dipin-ti, il cosiddetto altare di Wurzach (che prende il nomedal luogo dove un tempo era conservato, il castello diWurzach), realizzato probabilmente per il Heiliggeist-spital di Memmingen, e laltare di Vipiteno, di circa 20anni pi recente, i cui sportelli dipinti, con molta pro-babilit, non sono stati realizzati con la partecipazionediretta di Multscher.

Il maestro ha dipinto le otto tavole dellaltare diWurzach, che presentano scene della vita di Maria edella Passione di Cristo, probabilmente insieme a uno opi aiuti della sua bottega. degno di nota per la suaeccezionalit il fatto che lartista abbia firmato per este-so due di queste tavole (la Morte di Maria e la raffigura-zione della Pentecoste). La scena dellAdorazione del bam-bino Ges presenta la stalla di Betlemme con Mariaseduta e il bambino, mentre una fitta folla di persone siaccalca dietro ai Magi in adorazione del bimbo. In unanicchia della stalla si vede una brocca di stagno, checostituisce probabilmente, in analogia con la rappresen-tazione dellaltare di Ortenberg, un riferimento al ban-chetto eucaristico.

Ogni elemento rappresentato in modo sobrio epragmatico, come se fosse sistemato in modo estempo-raneo e casuale, e colpisce per la sua semplicit. I mate-riali sono differenziati con cura, i corpi e gli oggettihanno una loro consistenza e un loro peso e si appro-priano in modo evidente dello spazio, ogni cosa ha il suo



posto. Lordinata struttura cromatica accentua questaimpressione.

La figura di Maria con il suo pesante cumulo di pie-ghe e la testa costruita come un blocco nonch altrielementi della raffigurazione dalleffetto plastico potreb-bero essere frutto della concezione di uno scultore. La-spetto lapidario, violento e spigoloso della rappresenta-zione, che esprime un linguaggio artistico quasi popola-re, ha senza dubbio qualcosa di irritante, in particolarese si pensa alle sculture precedenti di Multscher con leloro proporzioni ben articolate, la loro dignit e la evi-dente sicurezza formale. A quale altra conclusionedovrebbero portare le iscrizioni delle due raffigurazio-ni, se non che Hans Multscher lavor a questoperaanche come pittore? Naturalmente arduo poter diredove abbia operato la mano del maestro e dove quelladegli aiuti. Le radici stilistiche e iconografiche di que-sta pittura sono difficili da cogliere. Tutto sembra sor-prendentemente originale, ma anche questarte impron-tata alloggettivit non concepibile senza influssi pro-venienti dallarea della Borgogna e dellOlanda.

Una serie di opere conferma che a Ulm, nel secondoterzo del XV secolo, erano attive diverse botteghe, dicui quella di Hans Multscher era sicuramente la piimportante, e che le commissioni arrivavano da unampio territorio circostante.

Larea dellAlto e Medio Reno

Unaltra figura eccezionale di questepoca dei padrifondatori degli anni Trenta del XV secolo, , al pari diLukas Moser o Hans Multscher nella Svevia, KonradWitz nellAlto Reno, a Basilea, dove dal 1431 erano incorso i lavori del Concilio. Originario probabilmenteanchegli della Svevia, forse di Rottweil am Neckar,



divenne cittadino di Basilea nel 1435, ma la sua presenzain citt attestata gi un anno prima quale membro dellacorporazione. Probabilmente intorno al 1435 ha realiz-zato, per il coro della chiesa dellabbazia agostiniana diSan Leonardo di Basilea, un monumentale altare dettoHeilsspiegel, ispirato al pensiero escatologico che era allabase del libro devozionale tardomedievale Speculumhumanae salvationis. Delle originarie sedici scene o sin-gole figure degli scomparti dipinti dellancona, la cuiparte centrale andata completamente perduta, ne sonoconservate dodici o tredici. Mentre sui lati esterni deglisportelli erano visibili, in origine, le rappresentazioni diEcclesia e Sinagoga, lAnnunciazione a Maria, i Santi Ago-stino, Leonardo, Bartolomeo e, forse, Cristoforo, sui latiinterni dovrebbe essere stata riprodotta una serie diavvenimenti tratti dal Vecchio Testamento e dalla sto-ria antica che preannunciano la venuta di Cristo (adesempio, Cesare e Antipatro, Ester e il re Assuero, Salo-mone e la regina di Saba, Melchisedec e Abramo). Al disotto di queste raffigurazioni appare, suddivisa in duecampi figurativi, la scena tratta dal Vecchio Testamen-to (ma che richiama lAdorazione dei Magi), dei tre eroiAbisai, Sabobai e Banaia che portano a Davide lacquadalla cisterna di Betlemme. Il pavimento a mattonelleimpostate prospetticamente e lo sfondo dorato istoria-to collegano le due parti della raffigurazione. Due deglieroi sono in piedi, uno dietro laltro, davanti a Davide(sulla tavola attigua di sinistra). Sabobai, con la visieraabbassata, chiuso nella sua corazza di ferro che brillaalla luce, con un mantello blu chiaro sulla spalla, men-tre Banaia appare a testa scoperta e indossa una soprav-veste di velluto rosso con decorazioni giallo oro.

Le figure modellate dalla luce e dallombra, i cui det-tagli, sia che si tratti della veste, della corazza, dellearmi, delle mani o dei contenitori per lacqua, sono resicome elementi di una natura morta, appaiono solide e



inserite nello spazio. Lenergia che questo pittore impie-ga per dare forma alle sue figure robuste, dalla eviden-te corporeit, che nascono da una grande sensibilit neiconfronti della concretezza dellelemento materiale ecreano lillusione di far parte del nostro spazio esisten-ziale, emerge in modo evidente anche in altre raffigu-razioni di questo altare monumentale, come ad esempionella figura di San Bartolomeo (anchessa a Basilea).

Il pittore ha tratto motivi di ispirazione probabil-mente dai dipinti olandesi, quali quelli di Jan van Eycke della sua cerchia (ad esempio, il Libro delle ore di Tori-no-Milano) o di Robert Campin. Per il resto, la suaimpostazione artistica non non si spiegherebbe senzapresupporre un contatto diretto o indiretto con lartedella corte di Digione e, in particolare, con le sculturedi Claus Sluter (ad esempio la Fontana di Mos della cer-tosa di Champmol).

Se si escludono alcune tavole di dimensioni minori ele parti di tre grandi altari realizzati con certezza dal-lartista, si possono attribuire allopera di Witz unica-mente alcuni importanti affreschi noti purtroppo solotramite le fonti scritte (quali la Danza della morte dipin-ta su una parete del cimitero del Predigerkloster).

Konrad Witz dipinge la sua ultima opera nel 1443-1444 su incarico del vescovo di Ginevra Franois deMez, uno dei padri del Concilio di Basilea. Si tratta del-laltare di San Pietro destinato alla cappella dei Macca-bei della cattedrale di Ginevra. Anche la parte centraledi questo altare andata perduta. Mentre il lato inter-no degli sportelli mostra lAdorazione dei Magi e laMadonna insieme al dedicante, presentato da san Pie-tro, sui lati esterni si vede, a sinistra, la Pesca miracolo-sa e, a destra, la Liberazione di Pietro dalla prigione. Iltema sostanziale della raffigurazione della pesca, secon-do il racconto del Nuovo Testamento, con Cristo checammina sullacqua e Pietro descritto come uomo di



poca fede che affonda, la designazione di Pietro apescatore di uomini. Questa scena stata considera-ta a ragione uno dei primi dipinti paesaggistici fedelialla natura e ha suscitato da sempre lammirazione. Sitratta di una veduta del lago di Ginevra con la sua carat-teristica quinta di montagne il Mle e il Petit Salve nella quale i gruppi di figure e il paesaggio sono in unostretto rapporto di armonia. La fresca naturalezza, checostituisce in generale una caratteristica specifica dellacreazione di questo artista, emerge con particolare evi-denza anche nelleffetto cromatico di questo dipintostraordinario. Sulla cornice del quadro liscrizione:Hoc opus pinxit magister Conradus sapientis de basi-lia mccccxliiii (Questopera stata dipinta da MaestroKonrad Witz di Basilea 1444).

Unaltra delle figure di pittori che emergono nelsecondo terzo del secolo il Maestro della Passione diKarlsruhe, la cui espressivit impostata, contraria-mente al contemporaneo Konrad Witz, in senso forte-mente drammatico ed caratterizzata da un approccionarrativo retorico. Lopera del Maestro di Karlsruhe,tuttavia, non meno impressionante dal punto di vistaartistico di quella di Witz. Egli prende il nome da unretablo dedicato alla Passione, del quale nella Kunsthalledi Karlsruhe sono conservate cinque tavole (Preghiera diCristo sul monte degli Ulivi, Incoronazione di spine, Sali-ta al Calvario, Cristo spogliato e inchiodato alla croce).Altri due dipinti si trovano, rispettivamente, nel Wall-raf-Richartz-Museum di Colonia (Cattura di Cristo) e inpropriet ignota (Flagellazione). Pur non esistendo unaprova sicura, sono molti gli elementi a favore delliden-tificazione di questo artista con il maestro Hans Hirtz,famoso in quel periodo, la cui attivit attestata a Stra-sburgo dal 1421 fino al 1462-1463.

Probabilmente, la serie di dipinti della Passione furealizzata per labbazia di San Tommaso di Strasburgo,



la cui chiesa ripro-dotta sullo sfondo della Salita al Cal-vario. Come fonte letteraria specifica per il ciclo didipinti stato individuato di recente il trattato sulla Pas-sione Do der minnenklich got, scritto intorno al 1410 aStrasburgo. Nelle composizioni intrecciate come in unrilievo, pervase dallo spirito dellhorror vacui tardome-dievale, dalle figure tozze solo quella di Ges rispec-chia ancora il concetto medievale della grandezza lega-ta allimportanza del personaggio , lartista stesso, com-mosso, pone direttamente davanti allo sguardo del pub-blico la propria visione dellevento piena di emozione.Le teste e i volti di dimensioni eccessive, in alcuni casideformati fino alla caricatura, rappresentano unampiaserie di caratteri umani, accuratamente osservati. Comefa per i volti e le mani, lartista guarda attentamenteanche tutti gli altri particolari, vesti, armature, armi,opera muraria ecc., caratterizzando, in modo del tuttoinconsueto per lepoca, con i giochi di luce e dombra,lintonazione dellatmosfera, nel passaggio tra il giornoe la notte.

La raffigurazione di Cristo che viene spogliato primadella Crocifissione rappresenta un evento apocrifo, chenon viene raccontato dai Vangeli. Tuttavia, questa scenaha un ruolo importante in numerosi trattati sulla Pas-sione, vite di Maria e altre opere religiose tardomedie-vali, secondo le quali la Madonna offr il proprio veloper coprire la nudit di Cristo. Testimone particolaredella scena il giovane con il vestito rosso, che risaltadavanti al cielo blu, il quale osserva da un albero verdelevento e richiama forse, con questo motivo tipico del-lingresso a Gerusalemme, il futuro trionfo del Salvato-re, ora nel pieno della sofferenza.

La composizione, ricca di contrasti anche dal puntodi vista cromatico, mette in scena gli aspetti essenzialidella vicenda. Al gruppo sulla sinistra, con Maria dallaveste blu e, dietro a lei, Giovanni vestito di rosso car-



minio chiaro, si contrappongono, sul lato destro, alcu-ne figure che indossano vistosi abiti verdi e gialli. Incontrasto diretto con questi la veste di Ges, di colo-re grigio-marrone scuro, che gli viene tolta dallo sgher-ro raffigurato in primo piano di spalle.

Le scene della Passione, che, anche per la resa cosprecisa delle armature, sono databili intorno al 1450 eche trovarono uneco nelle opere di altri artisti dellareadellAlto Reno (ad esempio, nelle incisioni su rame delMaestro E.S.), nonostante la loro impostazione accen-tuatamente originale, sono influenzate da opere olandesi(si pensi, in particolare, a Jan van Eyck, alla sua Salitaal Calvario, nonch ad altre opere della sua cerchia), maanche, in singoli particolari, dallarte francese e italia-na. Va riconosciuto che questa pittura, che inizialmen-te pu produrre forse un effetto stridente e chiassoso,ad uno sguardo pi attento risulta molto coinvolgente,al pari delle tavole della bottega di Hans Multscher, erappresenta unenergica protesta contro lestetica idea-lizzante e lispirazione cortigiana della precedente gene-razione di pittori. Gli artisti di questa pittura realisti-ca (ma concetti come realismo e naturalismo nonsono del tutto adatti a questo periodo storico) voglionoesprimere limmediatezza e la realt dellesperienza e delsentimento, e non sono certo alla ricerca della bellezzaleziosa.

Si comprende, quindi si consenta qui questa osser-vazione incidentale come un artista quale Max Beck-mann, nei primi anni Venti del nostro secolo avvezzo anumerose crudelt, si sentisse particolarmente colpito daquadri come quelli del Maestro della Passione di Karls-ruhe.

Intorno alla met del XV secolo attivo nellarea delMedio Reno, probabilmente a Magonza, il Maestro dellaPassione di Darmstadt, che prende il nome da due gran-di tavole conservate al Hessisches Landesmuseum di



Darmstadt, con la raffigurazione della Salita al Calvarioe della Crocifissione, che probabilmente facevano parte,in origine, di un unico trittico. Le tavole furono realiz-zate intorno al 1455 e presentano una serie fitta di figu-re dalla corporeit plastica, dallaspetto prevalentemen-te tranquillo e dallespressione che, in parte, apparetrattenuta e scontrosa. Con esse contrasta, tuttavia, laplasticit monumentale del Salvatore che porta la Croce.Si tratta di unopera tarda di questo pittore importanteche cura pi la resa della situazione che non il senso nar-rativo dellevento. Egli soprattutto uno straordinariocolorista che ha sviluppato un eccezionale senso per lepi delicate sfumature delle diverse tonalit.

Un trittico, collocato un tempo nella chiesa di SanMartino di Bad Orb (Assia), i cui pannelli sono conser-vati nella Gemldegalerie di Berlino e che fu realizzatoverso il 1450, evidenzia levoluzione dellartista, al cuiinizio va posto, come opera giovanile (intorno al 1435),un altare proveniente da Baindt (Ravensburg), cio dal-larea del lago di Costanza. Un primo impulso impor-tante, che appare decisivo per la sua formazione, sem-bra provenire dallopera di Konrad Witz, mentre nonemergono in modo evidente influenze dellarte dellazona del Medio Reno. In questo panorama artistico lasua arte parla probabilmente un linguaggio un po dis-sonante. Lincontro con i dipinti di Robert

La Committenza e Le Forme Del Gotico

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