L. van Beethoven Trio op. 70 n. 1 I. Allegro vivace e con brio...Teoria, analisi, composizione Rocco...

Teoria, analisi, composizione Rocco De Cia [19.11.2019]

1

STRUMENTI PER L’ANALISI MUSICALE

LA FORMA-SONATA

L. van Beethoven

Trio op. 70 n. 1

I. Allegro vivace e con brio

La forma strumentale più importante e caratteristica del periodo Classico è la forma-sonata

(detta anche Allegro di Sonata). Sono in forma-sonata la maggior parte dei primi e degli ultimi

movimenti delle Sonate per pianoforte (o per strumento e pianoforte), dei Trii, dei Quartetti

e delle Sinfonie di Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, e dei compositori che hanno come

principale riferimento il Classicismo viennese, ad esempio Mendelssohn e Brahms. Anche i

Concerti per strumento solista e orchestra di periodo Classico e Romantico sono modellati

sulla forma-sonata, opportunamente riadattata.

Possiamo leggere un movimento in forma-sonata in due modi, suddividendolo in due oppure

tre parti. Se consideriamo i ritornelli la forma-sonata è bipartita:

|: prima parte :|: seconda parte :|

Se consideriamo le sezioni, la forma-sonata è ternaria (A-B-A1):

|: esposizione :|: sviluppo – ripresa :|

Nell’esposizione ascoltiamo due temi o, nel caso di strutture più ampie, due gruppi tematici.

Il primo gruppo è alla tonalità d’impianto, il secondo gruppo è alla dominante (se la tonalità

è in modo maggiore) oppure alla relativa maggiore (se la tonalità è in modo minore).

Nello sviluppo i temi ascoltati nell’esposizione – o loro frammenti – attraversano regioni

armoniche lontane.

Nella ripresa i due gruppi tematici vengono proposti di nuovo: stavolta sono entrambi nella

tonalità d’impianto.

: Esposizione : : Sviluppo Ripresa :

Primo

tema/gruppo

tematico

Ponte

modulante

Secondo

tema/gruppo

tematico

Elementi tratti

dall’esposizione

Primo

tema/gruppo

tematico

Secondo

tema/gruppo

tematico

Coda

Tonalità

M I → V

Si attraversano varie

tonalità, anche

lontane dalla tonalità

d’impianto.

I I I

Tonalità

m I → III I I I

Il primo movimento del Trio op. 70 n. 1 in Re maggiore di Beethoven è relativamente breve,

ed è articolato in modo chiaro – allo stesso tempo, è ricco di invenzione.


2

Sezioni

principali

Sezioni

secondarie Descrizione

Allegro vivace e con brio

Esposizione

bb.1-73

Primo tema

bb.1-20

bb.1-6

Motto di apertura:1 unica figura con i tre strumenti

distribuiti a distanza di quattro ottave. Quattro note

discendenti di grado, in ff, ripetute cinque volte, verso

l’acuto. Ogni discesa arriva su un suono della triade di

tonica (La-Re-Fa-La). La prima volta ritmo con

articolazione in legato, le altre quattro volte ritmo

con articolazione in staccato. Il ritmo binario

contrasta con il metro ternario del brano (3/4): si tratta di

una versione assai elaborata dell’emiolia (figurazione

ritmica binaria in tempo ternario). A b.5 anziché il Fa

arriva il Fa: accostato al Si di b.6 (che sfuma nel p) ci

allontana decisamente dalla tonalità d’impianto.2

bb.7-20

Ma subito, con il Si che scende a La e il Fa che sale a

Fa, torniamo nella tonalità d’impianto (più

precisamente, a b.7 siamo sulla dominante con quarta e

sesta di Re maggiore).

Ora l’andamento è dolce, in p, e il Pianoforte

accompagna Violoncello e Violino che prima dialogano

alternandosi sul medesimo inciso | (bb.7-10), poi

si sovrappongono all’ottava (bb.11-12), infine cedono il

primo piano al Pianoforte (bb.13-16) che ripete tre volte

in progressione discendente l’inciso | .

Le bb.17-20 concludono questa prima sezione con

un’intensificazione ritmica del Pianoforte che introduce

terzine di croma in scala e poi, sulla dominante di Re

maggiore, in arpeggio; la cadenza alla tonalità

d’impianto è sottolineata dall’emiolia di bb.19-20.3

Ponte

modulante

(transizione)

bb.21-43

bb.21-26

Riprende l’inciso di bb.7-8 ( | ) in Re maggiore,

stavolta più deciso, in f, di nuovo col dialogo fra

Violoncello e Violino, mentre l’accompagnamento del

Pianoforte diventa un rapido tremolo di semicrome. A

b.25 il Sol ci porta verso la tonalità della dominante, ma

a b.26, all’acuto, ricompare il Fa di b.5.

1 È frequente nel Classicismo viennese un breve e incisivo tutti iniziale, con un’unica figura ottavata, ad aprire

in modo netto il brano: alcuni teorici parlano di motto di apertura. Ad esso può seguire una sezione melodica

di andamento più disteso e cantabile. Vedi ad esempio le prime quattro battute del primo movimento della

Serenata Eine kleine Nachtmusik di Mozart (cfr. La forma-sonata – W.A. Mozart, Allegro dalla Serenata Eine

kleine Nachtmusik KV 525). 2 Si e Fa, note estranee alla tonalità di Re maggiore, svolgeranno un ruolo determinante nella struttura

armonica del brano: alle bb.27-33, 83-107, 124-135, 167-194. Come spesso accade in Beethoven, uno o più

suoni estranei alla tonalità d’impianto ascoltati nelle prime battute del brano orientano l’impianto armonico

dell’intero movimento: vedi ad esempio il Mi (Fa) a b.9 del Quartetto op. 18 n. 3 in Re maggiore, e

l’importanza in seguito attribuita alle tonalità in relazione diretta con il Fa (Fa maggiore, Re minore, Si

maggiore). 3 Avevamo già notato una emiolia – ben più complessa – alle bb.1-3.


3

bb.27-34

E in effetti a b.27 invece di andare in La maggiore ci

spostiamo in Fa maggiore, con un movimento del basso

che possiamo interpretare come cadenza d’inganno.4

Ulteriore intensificazione dinamica (ff), con

sovrapposizione di arpeggi e accordi al Pianoforte. Il

Violoncello propone una variante delle bb.7-8 in un

ritmo di 6/8 (in particolare, la prima metà di b.28 è una

diminuzione di b.8).5

Alle bb.29-33 Violino e Violoncello hanno un dialogo

sulla figura in 6/8 che ricorda quello di bb.7-10, ma ora

è più rapido e incalzante (gli strumenti si scambiano

proposta e risposta ogni singola battuta, e non più a

distanza di due battute); infine, come a b.11, Violino e

Violoncello si uniscono all’ottava (b.33).6 Nel frattempo

il Pianoforte continua a marcare con un accordo il

secondo tempo di ogni battuta, in deciso contrasto con

l’andamento in 6/8.

A b.34 la settima diminuita di Mi maggiore ci porta alla

dominante della tonalità verso la quale stiamo puntando.

bb.35-43

Il Violoncello ripropone la figura di apertura ,

seguita ora da una scala ascendente-discendente in

crome in legato. Di nuovo un dialogo fra Violoncello e

Violino, cui succede una unione a intervallo di ottava

(da b.39). Accordi ff al Pianoforte, a scandire

chiaramente il tempo di 3/4. Il Re di b.40 ci sposta da

Mi maggiore alla nostra destinazione, la tonalità di La

maggiore.

Secondo

tema

bb.43-73

Improvvisamente p. Mentre Violino e Violoncello proseguono le

scale ascendenti-discendenti in crome in legato, simili a piccole

onde, il Pianoforte introduce una nuova caratteristica figurazione

ritmica .. | con la semiminima in battere come appoggiatura.

A b.51 gli strumenti si scambiano i ruoli; ma alla terza ripetizione la

scala in crome del Pianoforte non ritorna più in basso ma continua a

salire fino ad un trillo misurato all’acuto (b.58), dove si alternano

Mi-Fa e Mi-Fa (è la terza volta che notiamo il rilievo dato a

questo Fa nell’esposizione), per poi salire ulteriormente a Sol e

Sol, sempre più piano, sfociando poi in un delicato arpeggio

discendente di La maggiore in pp.7 Le ultime quattro battute sono

un La distribuito su quattro ottave e ripetuto quattro volte in ppp.

4 Nella cadenza d’inganno il basso anziché scendere di quinta (V-I) sale di grado (V-VI). Una normale cadenza

d’inganno in La maggiore ci porterebbe a Fa minore; in realtà qui Beethoven utilizza una relazione armonica

con la tonalità di La minore: V-VI di La minore porta a Fa maggiore. 5 Nella diminuzione i valori ritmici vengono ridotti proporzionalmente: a b.8 la figurazione era in semiminime,

a b.28 è in crome. 6 Il Si a b.29, il Sol a b.30, il Fa a b.32 e il Sol a b.33 non hanno funzione modulante: sono appoggiature

cromatiche. 7 Pochi compositori riescono a replicare la fluidità con la quale Beethoven passa da una scala a un trillo a un

arpeggio: qualità sempre più sviluppata nelle sue ultime opere.


4

Sviluppo

bb.74-156

bb.74-83

Il Violoncello in pp propone una variante della figurazione di

apertura, semplicemente accompagnato dal basso in semiminime

del Pianoforte. Le discese non sono più di quattro bensì di tre

crome, restituendo un ritmo che ricorda il 6/8 di bb.27-34.

La risposta alla mano destra del Pianoforte a b.76 propone una

sottile ma importante variante, omettendo la croma iniziale e

introducendo in tal modo un ritmo acefalo ( ). Il dialogo fra gli

strumenti si stringe alle bb.76-78 e 80-82, con entrate a distanza di

battuta.

Con il Sol di b.79 ci spostiamo a Re maggiore. L’improvviso ff di

b.82, con Violoncello e Pianoforte all’ottava, ci riporta al suono di

inizio brano.

bb.84-107

Dialogo fra gli strumenti a distanza di battuta basato su bb.7-8,

prima in Sol minore (bb.84-86) poi in Si maggiore (queste due

tonalità, sulle quali è basata questa sezione, erano in un certo senso

implicate dal passaggio di bb.5-7).

Da b.87 accompagnamento più rapido con il tremolo di semicrome

del Pianoforte, in diminuendo verso p. A b.88 si sovrappongono le

due metà dell’inciso di bb.7-8: b.7 a Violino e Violoncello per terze,

b.8 alla mano destra del Pianoforte. La b.88 diventa un modello

ripetuto quattro volte; alle bb.92-95, mentre il Violino prosegue il

movimento della mano destra del Pianoforte, Violoncello e

Pianoforte introducono una scala ascendente e discendente in

semiminime: una aumentazione della figurazione in crome di bb.36-

37.8 Queste quattro battute vengono ripetute quattro volte,

alternando Violoncello e Pianoforte (bb.96-99 e 104-107) ai Violino

Violoncello e Pianoforte (bb.92-95 e 100-103), e dando massimo

rilievo al frammento desunto da b.8.

bb.108-118

Il frammento desunto da b.8 è protagonista della sezione successiva,

in f e sf, alternandosi di battuta in battuta agli archi e al Pianoforte,

sempre ottavato, accompagnato di volta in volta dai tremoli in

semicrome del Pianoforte e da un nuovo irruente ritmo in terzine di

crome agli archi. Abbiamo quindi una coppia di battute ripetuta sei

volte attraverso tonalità a distanza di quinta: Re maggiore, Sol

maggiore, Do maggiore.

bb.119-139

La scrittura si sfoltisce improvvisamente, mantenendosi sempre sul

ff e intrecciando una stretta imitazione basata sul frammento di b.8.

A b.124 viene sovrapposta a questo intreccio la figurazione in ritmo

acefalo di b.76 ( ). Da Fa maggiore parte una nuova rapida

sequenza armonica che attraversa le tonalità di Re minore, Sol

minore, Do minore, per tornare a Fa maggiore.

Alle bb.128-139 la scrittura si fa più densa, ma si tratta di due sole

linee raddoppiate per terza o per sesta: vengono sovrapposte la

figurazione proposta dal Violoncello a inizio sviluppo (bb.74-75) e

una inversione del frammento in ritmo acefalo ( ), ora in

direzione ascendente.

8 Aumentazione è il contrario di diminuzione: i valori ritmici vengono incrementati proporzionalmente.


5

A b.136 da Fa maggiore ci spostiamo alla dominante di La

maggiore.

bb.140-156

Come è tipico della forma-sonata, e in particolare di Beethoven, la

conclusione dello sviluppo si basa su una frammentazione di alcuni

elementi tematici dell’esposizione, ridotti a due o tre note

caratterizzate da una precisa configurazione ritmica.

La b.140 deriva da b.124, proposta per moto contrario,9 e seguita a

b.141 da un ritmo che richiama b.13, per l’enfasi posta sul secondo

movimento di battuta.

A partire da b.145 si isola il motivo , ripetuto più volte

( ) in modo da ricreare la figurazione ritmica

dell’emiolia caratteristica dell’inizio del brano (bb.146-147), e poi

in versione ancora più condensata alle bb.148-150 ( ),

con un diminuendo al pp.

Alle b.153-54 un ff improvviso riprende la figurazione di b.140,

senza però il moto contrario, ottavata come l’inizio del brano. Le

bb.155-56, di nuovo per moto contrario, sono ancora basate

sull’elemento ritmico , corrispondente alle prime note del

primo tema: siamo sulla dominante della tonalità d’impianto, ci

prepariamo alla ripresa.

Ripresa

bb.157-249

Primo tema

bb.157-166 Ripresa di bb.1-10 nella tonalità d’impianto.

Transizione

bb.167-206

bb.167-172

La tranquilla ripresa di bb.7-10 viene

drammaticamente interrotta dalla replica di bb.1-6,

non più in Re maggiore ma in Re minore. Al basso di

b.172 non troviamo più il Si come a b.6, bensì il Fa

(suono che l’esposizione aveva più volte posto in

rilievo), che assume il ruolo di V per la sezione

seguente, in Si maggiore.

bb.173-182

Riascoltiamo il primo tema (bb.7-16): non in Re

maggiore bensì in Si maggiore (tonalità che

Beethoven deduce dalle bb.5-6).

bb.183-198

Questo è il momento nel quale Beethoven più si

discosta da una inerte riproposizione dell’esposizione:

la cadenza delle bb.17-20, caratterizzata

dall’intensificazione ritmica delle terzine di crome del

Pianoforte, si dilata liberamente da quattro a sedici

battute, vagando liberamente come un arabesco, quasi

senza direzione, e da Si maggiore attraversa le

tonalità di Do minore (b.187) e Re minore (b.191),

sempre ripetendo le bb. 183-186, salendo ogni volta di

9 Il Violino si muove in direzione opposta al Violoncello, e così anche mano destra e mano sinistra del

Pianoforte.


6

tono, per arrivare alla dominante di La maggiore a

b.195.10

Si omette invece la ripresa della variante “in 6/8” delle bb.27-34.

bb.199-206 Ripresa delle bb.35-43, muovendo da La maggiore

alla dominante di Re maggiore (b.204).

Secondo

tema

bb.207-249

bb.207-214

Anche la ripresa del secondo tema riserva delle

sorprese: qui siamo in Re maggiore, e riconosciamo il

suono p e legato delle bb.43-50, ma non ritroviamo la

caratteristica figurazione

.. | ; si tratta di una variazione delle bb.199-

206. A b.212 ci spostiamo sulla dominante di Sol

maggiore.

bb.215-222

Qui ritroviamo la figurazione caratteristica del

secondo tema ( .. | ); la tonalità è però

“sbagliata”: non siamo in Re maggiore, come ci

aspetteremmo, bensì in Sol maggiore.11

bb.223-249 Il secondo tema – leggermente condensato – viene

infine portato nella tonalità d’impianto.

Coda

bb.250-270

Basata sulle bb.7-8, pp e dolce, passa alla tonalità della sottodominante (Sol

maggiore), introduce a b.252 un nuovo accompagnamento in terzine alla mano

sinistra del Pianoforte (e non è raro che in una Coda appaia per la prima volta un

elemento nuovo, mai ascoltato prima), amplia il fraseggio portandolo da 2+2

battute (bb.250-253) a 4+4 battute (bb.254-261), attraversando la tonalità di Mi

minore,12 per arrivare alla dominante di Re maggiore a b.262, con una

intensificazione ritmica e un crescendo sulla scrittura per ottave tipica

dell’esposizione, e sfociando in due accordi di dominante che non risolvono

direttamente, venendo interrotti da un’ultima ripresa in ff della battuta iniziale cui

segue una brusca e decisa cadenza.

Un consiglio: quando analizziamo il brano può essere utile ascoltare una registrazione

tenendo la partitura davanti agli occhi e segnando al volo i momenti in cui cambia la scrittura

(in questo caso, a b.6, a b.21, a b.27, e così via). I cambiamenti di scrittura corrispondono

necessariamente ai momenti in cui cambia il suono, e corrispondono anche alle differenti

sezioni del brano. L’identificazione delle varie parti (primo tema, transizione, secondo

tema…) avverrà in un momento successivo.

Con l’esperienza, e con la conoscenza degli stili dei compositori, questo lavoro diventa più

semplice: è possibile ad un certo momento analizzare un brano semplicemente osservando la

partitura, senza averlo mai ascoltato.

10 Considerando astrattamente la struttura del brano, potremmo dire che la ripresa della transizione –

soffermandosi in questo vagare senza precise direzioni – è sproporzionata rispetto all’esposizione: una

sproporzione evidentemente voluta e cercata per caratterizzare e rendere unico questo brano. 11 Si tratta di una falsa ripresa, tecnica utilizzata con intelligenza da Haydn e non di rado adottata anche da

Beethoven. 12 Le tonalità predominanti nella coda, Sol maggiore e Mi minore, sono caratterizzate dai suoni Fa e Si, che

in un certo senso costituiscono il contrappeso ai suoni Si e Fa, determinanti nell’impianto armonico

dell’intero movimento.

RoccoFont monospazio





RoccoFont monospazio8



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