Kato Shuichi-Arte e società in Giappone

7/28/2019 Kato Shuichi-Arte e societ in Giappone

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' Arte e societ


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Arte e societ in G iappone / Shuichi Kat6 -XIII, 202 p. :illustrazioni: 21 cm .1. Arte - Giappone 2. Arte - Storia comparataI. Kat6, Shuichi

Titolo originale: Form, Style, Tradition. Refkctions on Japanese Art and SocietyCopyright O 1981 by Kodansha International, Tokyo, New York e San Francisco

Per le illustrazioni fuori testo copyright O 1990 by Shuichi Kat6Copyright O 1991 by Edizioni della Fondazione Giovanni Agnellivia Giacosa 38 , 10125 Torino

La traduzione di Ai lettori italiani di Yukari Sait6la traduzione del testo di Davide PanzieriRevisione sull'originale giapponese, glossario e cronologia a cura di Yukari Sait6

ISBN 88-7860-056-3

Indice

Avvertenze per il lettoreAi letto ri italianiIntroduzioneCapitolo primoL'artista neila societ modernaCapitolo secondoLe nuove formeCapitolo terzoL'individualismo e l'artistaCapitolo quartoLo stile della scultura buddhistaCapitolo quintoI Rotoli illustrati del Genji monogatariCapitolo sestoRiflessioni su SotatsuCapitolo settimoRiflessioni suila cerimonia del t


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VI11 IndiceCapitolo ottavoLa creativit artistica oggi

Avvertenze per il lettore

GlossavioCronologiaPeriodizzazione della storia giapponeseCronologia essenziale della CinaBibliografiaElenco delle illustrazioniIndice dei nomiNota sull'autore

Per i nomi giapponesi stata adottata la traslitterazione corrente su basefonetica, in cui le vocali vengono pronunciate come quelle italiane, le conso-nanti come quelle inglesi. In particolare:sempre affricata come C in: ciascuno, cercosempre velare come g in: gamba, gustosempre aspirata come he inglesesempre affricata come g in: gesto, giornosempre sorda come s in: sempre, saperesempre come sc in: sciare, sceltadopo consonanti ha un suono molto deboleu molto rapidasorda come s in: svolta o z in: zerosono vocali lunghe, non doppie

Inolt re, la m va usata esclusivamente in composto sillabico, perci comesuono Jinmu uguale a Jimmu, che tuttora usato pi spesso ma non una traslitterazione corretta.Vi sono poi alcuni suffissi che designano soggetti particolari. Ad esempionel testo: - i e - dera per indicare templi buddhisti, e - shU per setta buddhista.Per le denominazioni iconografiche il termine giapponese precede in gene-re il corrispondente termine sanscrito o la traduzione italiana.Per i nomi di persona si adottata la consuetudine giapponese di far segui-re il nome al cognome: perci quando in questo volume citato, ad esempio,Kuno Takeshi, si intende che Kuno il cognome, Takeshi il nome. In ognicaso fa fede l'indice dei nomi.


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Ai lettori italiani

I1presente volume intende delineare gli elementi tradizionali dell'artegiapponese e il valore della tradizione nel Giappone moderno. In questisaggi ho costantemente tenuto presenti le possibilit di comparazionecon la tradizione artistica europea, che ha origine proprio in Ital ia. Quisono nate tutte le innovazioni dell'arte moderna europea: la simmetriain architettura e nella progettazione dei giardini, la prospettiva geome-trica e la tecnica a olio in pittura e tutti i principali stili e movimentiartistici dal primo rinascimento al barocco. I lettori italiani che si inte-ressano alla storia dell'arte europea potrebbero essere curiosi di sapereci che successo, negli stessi periodi, in una societ la cui tradizioneartistica ha radici completamente diverse.La storia italiana e quella giapponese, inoltre, presentano alcuni trattisimili a partire dall'o ttocento: sia ilRisorgimento italiano sia la restau-razione Meiji - avvenimenti assai vicini nel tempo - da un canto hannorealizzato l'uni t nazionale e, dall'altro, hanno dato avvio al processodi rapida industrializzazione che ha inserito ciascuno dei due paesi frale potenze industriali pi avanzate. Oggi l'Italia e il Giappone sono datempo entrat i nella cosiddetta fase dei consumi e le loro economie sonofortemente industrializzate. Gli elementi comuni, o simili, nella storiadei due paesi si riflettono forse anche in una problematica per moltiversi analoga sul terreno della produzione artistica: ad esempio, nel pro-blema dei rapporti fra tradizione e modernit o, in altri termini, fracontinuit e trasformazione, e nel problema dell'atteggiamento - fraaccettazione e opposizione - nei confronti della commercializzazionedell'opera d'arte. Tali questioni, le pi importanti per gli artis ti giappo-

I nesi, possono forse interessare i lettori italiani ancor pi che i lettoridi altri paesi.I saggi qui raccolti sono stati composti durante gli anni sessanta epubblicati nel 1967, insieme ad altri, nel volume intitolato Geijutsuron-shzi (Saggi sull'arte) dall'editore Iwanami Shoten. I1 volume stato par-


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XII Shuichi Kat6zialmente pubblicato in inglese nel 197 11, on un'introduzione scrittaappositamente per quell'edizione, e poi ripubblicato in edizione tasca-bile nel 198 1 dall'editrice Kodan sha Internatio nal.Presentando al pubblico italiano un'opera composta vent'ann i pri-ma, legittimo per l'auto re ch iedersi se sia necessaria una revisione deltesto; personalmente non ne ho sentita la necessit, non av endo mutatoopinione sulle questio ni principali nono stante le mo lte novit degli ulti-mi due decenni.Ad esempio, descrivendo le tre fasi dell 'architettura moderna giap-ponese, h o citato tr e edifici rappresentativi di ciascuna fase, che si tro-vano nel parco Ueno di T6ky6: l'ala Hyokeikan e l'edificio centrale delMuseo Nazionale di T6ky6, e 1'Auditorium T6ky6 Bunka kaikan . Que-st'ultimo, terminato nel 196 1, opera di Meakawa Kunio (1905-1986):se lo scopo del libro fosse stato quello di fornire una d escrizione storicaesaustiva avrei dovu to citare anche i lavori successivi di Meakawa, unodegli architetti pi rappresentativi del Giappone contem poraneo. Egliha sviluppato il funzionalismo del Bauhaus riuscendo a creare uno spa-zio di piccola citt all'interno di quella giungla architettonica che Tokyo (si veda ad esempio ilMuseo Metropolitano di Tokyo del 1975).Sempre negli anni settanta u n altro arch itetto, Shirai Seiichi (1905-1983), partendo da una prospettiva completamente diversa ha realizza-to una serie di proget ti emblem atici: tra i suoi capolavori vi sono la sedecentrale della Banca Shinwa nella citt di Sasebo (1975) e il Noa Buil-ding di Tokyo (1974). Shirai, considerando l'architettu ra come un'ope-ra d'arte , ne ha t ratta to gli elementi compositivi alla stregua di una scul-tura, lavorando prima sul corpo degli edifici e in seguito sui dettagli.All'interno di una gran de variet di espressione - iscontrabile nelleopere d i ciascuno - sia Meakawa sia Shirai sono riusciti a raggiungereun raffinato equilibrio tra il linguaggio architettonico tradizionale e lamodernit. Da loro hann o avuto origine le due principali tendenze ar-chitettoniche delle nuove generazioni: la prima rappresentata soprat-tut to da Tange Kenzo (1913- ), espon ente della corrente che pi si al-lontana dalle form e tradizionali; interprete della seconda, che invece man-tiene uno stretto legame con la tradizione, Ooe Hiroshi (1913-1989),al quale si deve la realizzazione del T eatro N azionale di n6 (1983). Ne-gli anni ottanta si andato inoltre affermando lo stile postmoderno, dicui Isozaki Arata (1931- ) uno degli architetti pi rappresentativi.Gli arc hitetti giapponesi hanno m anifestato particolare originalit e

S. Kat6, Form, Styk , Tra dition. Refections on Japanese Art and Society, trad. inglesedi John Bester, Berkeley, University of California Press, 1971.

Ai lettori italiani XII Icreativit dapprima, a partire dagli anni sessanta, con opere realizzatein Giappon e e in seguito estendendo la loro influenza anche oltre i con-fini nazionali.Tuttavia il mio intento non e ra quello di descrivere storicamente ta-le processo, ma piuttosto quello di mettere in luce le condizioni che lohanno permesso, esaminando il modo in cui gli architetti giapponesi hannoaffrontato e cercato di risolvere la questione centrale del rapporto f ratradizione e modernit. In questo senso non ho dovu to rivedere le con-siderazioni fatte negli anni sessanta che, semmai, sono state ampiamen-te confermate dai successivi sviluppi dell'arte nipponica.Infatti, si pu dire che in un primo periodo l'architettura giappone-se si modellata semplicemente sulle tecniche dell'architettura moder-na occidentale allo scopo di farle proprie; in un secondo periodo si frettolosamente cercato di realizzare il progetto di un'architettura na-zionale, senza riuscirvi. Infine, in una terza fase, usando tecniche uni-versalmente diffuse, si giunti a una rielaborazione originale, capacedi armonizzare l'innovazione con la tradizione. La situazione attuale ap-partien e a questa terza fase , iniziata negli anni sessanta; a mio giudizio,essa non pu, in nessun senso, venire considerata come una quarta enuova fase. Lo stesso si pu affermare, ne sono convinto, anche per lamusica e la tecnologia.Mi auguro che le mie considerazioni possano riuscire utili per unamigliore comprensione dello stato attuale dell'arte e della cultura giap-ponesi.


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I n t r o d u z i o n e

Nella nostra societ, il significato dell 'arte, che sembrerebbe doveressere evidente di per se stesso, ormai non lo pi. D a un lato I ' istru-zione di massa pone sistematicamente in risalto il valore della tradizio-ne artistica, dall 'altro gli artisti contemporane i continuano a p roporreal pubblico ogge tti bizzarri che non facile conciliare con questa o quellaidea di arte. L'arte non ha mai avuto un pubblico tanto vasto quantoquello odierno, e parallelamente l'arte d'avanguardia non ha mai aliena-to una parte ta nto co nsistente della popolazione colta. Ad esempio, nonmolti anni or sono gli impressio nisti potevano scandalizza re l sen so moraledel pubblico parigino, ma certo non riuscivano a fargli mettere in di-scussione la sua idea di arte. I1 dadaismo contest in modo violento ilconcetto tradizionale d'arte, ma la sua influenza si limit a una cerchiaassai ristretta di artisti, di scrittori e di snob. Attualmente ilgrande pub-blico alienato dagli artisti, che a loro volta sono estraniati dall'ambiente:la societ industriale avanzata e i suoi valori. Ro me a ses droits, seigneurafferma la B rnice di R acine, n'avez vous pus les vdtres? Ma ch e di-ritti ha l 'artista in una societ dove i valori sono contrari ai suoi?L'artista, infatti, un artigiano che sopravvive nell'era tecnologica.Esercita il proprio controllo sull'intero processo di produzione, graziea capacit e conoscenze che sono parte integrante della sua personalit,in un mom ento storico in cui il modo d i lavorare prevalente caratte-rizzato da un'organizzazione razionale che assegna a ciascun individuoun ruolo specifico, eliminando in larga parte la necessit di un'abilitpersonale e di una forte personalit. Ma non tutto: oggi l 'artista con-serva ancora un retaggio ottocentesco, l'individualismo, secondo cui lacreazione artistica significa in primo luogo autoespressione. N el suo ten-tativo di esprimere la propria personalit, l'artista definisce - e ridefi-nisce continuam ente - il proprio rapporto con il mondo, posizione che sostanzialmente incompatibile con quanto esige oggi la societ, ossiaadattarsi al mondo esistente, conseguire con efficienza un dato obietti-vo che si traduce, in ultima analisi, in un incremento di ben i materiali.


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2 IntroduzioneDett o in generale, se i valori in cui crede l 'artista sono fondamental-mente diversi da quelli prevalenti nella societ, gli si aprono due alter-native: ribellarsi al regime e tentare di cambiare la societ o ribellarsiallo stile artistico tradizionale, cercando gli strumenti per esprimere ipropri valori. Dopo che la rivoluzione d'otto bre ebbe creato una societnuova, la pittura russa non acquisi un nuovo stile (salvo forse per unbreve periodo, subito dopo la rivoluzione). Quando il cubismo trasfor-m radicalmente lo stile della pittura occidentale, esso non si propone-va affatto d i trasformare la struttura stessa della societ. Si direbbe chela creazione di forme nuove avvenga in genere in societ relativamentestabili. Sorge allora una domand a: perch gli artisti rivoluzionari adot-tano uno stile tradizionale e quelli conservatori intrap rendo no in molticasi una ricerca radicale di stili nuovi?Un alto livello d'industrializzazione comporta un enorme aumentodelle informazioni disponibili, di ogni tipo. Oggi le opere d'arte d i tuttii periodi storici e di ogni parte del mondo sono alla portata del pubblicograzie a tecniche avanzate di riproduzione. La pittura non trascura nul-la, da Lascaux a Picasso. La scultura ci mostra tu tte le stat ue della terra,dalle rive del Nilo agli altipiani andini. Ovviamente il concetto di arteelabor ato sulla base de i classici greci e romani n on ha oggi maggior vali-dit d el principio estetico cinese, il ch'i yun, che prevalse in O riente perun m igliaio d'anni. Ciascun periodo ha criteri propri, ogni cultura deveessere tenuta presente. Qual un nuovo concetto di arte che possa le-' gittimare tut ti gli oggetti da inserire nel vasto muse imaginaire del mo ndo?Altra conseguenza dell'industrializzazione la creazione di nuovi mez-zi di espressione per l'artista: televisione, elettron ica, acciaio, plasticae cos via. Macchine e materiali si possono trovare ovunque, indipen-dentemente dalla cultura e dalla tradizione artistica locali. Inutile ag-giungere che l ' imp atto dell'industrializzazione tale da portare a mo-duli comuni in societ diverse. G li artisti di nazionalit diverse, dispo-nendo di mezzi universali d'espressione e vivendo in ambienti simili- che determinano perci lo stesso genere di problematiche - tendonoa crearsi uno stile comune e, se si vuole, un linguaggio artistico inte rna-zionale: espressionismo astratto in pittura, funzionalismo in architettu-ra, dodecafonia in musica, tanto per fare qualche esempio.Ma l ' iden tit di linguaggio non comporta necessariamente un'iden-tit nelle realizzazioni. Per fo rtuna, uno stile internazionale non sem-pre significa un'arte priva di carattere nazionale. La creazione artistica,quando vera creazione, sempre stata legata all'artista che l'ha pro-dotta , e lo tuttora. In altre parole, oggi la vita dell 'artista inevitabil-

Introduzione 3mente condizionata d al confronto tra l 'universalit del linguaggio arti-stico creato dall'era tecnologica e la specifica sensibilit che nasce in u ncerto retroterra culturale nazionale. E interessante a questo propositoprendere in esame il Giappone moderno, dove l ' impatto dell ' industria-lizzazione ha avuto conseguenze profonde, le tradizioni artistiche sonosolidamente radicate nella realt nazionale e gli artisti stanno ancora te n-tando di risolvere i problemi sor ti dalla sovrapposizione tra du e culture,industriale e tradizionale.Ma che cosa significa tradizione in Giappone? Le tradizioni nazio-nali e regionali sono assai numerose: alcune sono morte e altr e sopravvi-vono. Le tradizioni artistiche in Giappone sono vive nel senso che ilpassato condiziona inequivocabilmente il presente e quest'ultimo ride-finisce continuamen te il primo.

Le principali tendenze dell'arte giapponese sono due, e desidero sot-tolinearle. In primo luogo, i vari tipi d i arte prod otti nelle diverse epo-che non si sostituirono l 'uno all 'altro ma coesistettero ed eb bero soloperiodi di maggiore o di minore fulgore, dal mom ento della loro com-parsa fino a oggi. Lo stile delle statue buddhiste, un'impo rtante forma~

dell'espressione artistica nel periodo che va dal VI al IX secolo, conti-nu a evolversi nelle epoche successive, anche quando l'emakimono, ilrotolo dipinto, offr nuove opportunit di rappresentazione visuale delmondo nel periodo Heian. Nel periodo Muromachi fiorirono le operea pennello e inchiostro di china, ma una scuola di artisti rimase fedelealle tecniche e allo stile del dipinto su rotolo. Durante il regime Toku-gawa, Sotatsu e Korin crearono uno stile nuovo di pittura e a rte decora-tiva. Fu perfezionata anche la tecnica dell'incisione su legno. Nondime-no, gli artisti non cessarono di scolpire statue buddhiste o di darsi conpassione alla pittura con il pennello. Nessuna forma d'arte importantefu realmente sostituita da un'altra e in sostanza nessuno stile scompar-ve definitivamente. I n altre parole, la storia dell 'arte giapponese non costituita di successioni, bens di sovrapposizioni.In secondo luogo, la struttura della cultura giapponese tradizionaleha sempre avuto al centro i valori estetici. Spesso l'elemento esteticoprevaleva perfino sulla fede religiosa, sui doveri etici, sul benessere m a-teriale. Dopo la fase iniziale della scultura buddhista, in cui si imitava-no i modelli continentali, i Buddha e i Bodhisattva del periodo Heiansi nipponizzarono gradualmente, e presero la forma d i figure umane dolcie leggiadre degli ideali estetici del tempo, anzich esprimere il rifiutobuddhista della realt materiale. In tal caso non era l 'arte a illustrareuna religione, ma questa a trasformarsi in a rte. Nel secolo XII I un n uo-


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4 Introduzionevo influsso giunse in Giappone dal continente: la fede trascendente del-lo Zen. Ma nel periodo seguente, dal secolo XIV al XVI, ebbe luogoun processo di dissoluzione graduale di tale disciplina, originariamentemistica, nella poesia, nel teatro , nella pittu ra, ne ll'estetica del t (lo sti-le wabi). In breve, nell 'arte. A nche ora, non fu l 'arte del Giappone M u-romachi a essere influenzata dallo Zen, ma fu lo Ze n a d iventare arte.Osservando la pittura, si pu affermare che il rotolo dipinto del periodoHeian ricapitolava la vita estetica dei cortigiani in una sorta di p itturaletteraria e, molto pi tard i, la scuola di Sotatsu e Korin, cgn la suapitt ura calligrafica, ben rappresent l 'ottimismo edonistico dei mer-canti che prosperavano nelle citt feudali. E superfluo menziona re il ri-trat to di personaggi e l'incisione su legno, che debb ono la loro esistenzaal teatro e ai quartieri del piacere, dove a fine Se ttecento e nel primoOttocento si ritrovava tutta la cultura del periodo Edo.L'arte, essendo il cuore della cultura giapponese, nei diversi periodidella storia giapponese tendeva a integrarsi nella vita dell'uomo e, cam-biando questa, diversi tipi di arte prevalsero nei vari periodi, lasciandoper inalterato lo stretto rapporto tra arte e vita quotidiana. Sorge per-ci spontanea la domanda: come potrebbe sopravvivere tale rapportoin una societ industriale?Nelle pagine che seguono non affronter sistematicamente interro-gativi generali di questo genere. I capitoli riguardano l'arte giapponesedei vari periodi, e a prima vista possono sembrare poco legati tra loro,ma tutti rimandano a problemi fondamentali dell 'arte in generale.

I primi tre capitoli analizzano il rapporto tra artista e societ. L'ar-tista nella societ modern a una sorta di rassegna in generale del te-ma. L e nuove form e e L'individualismo e l 'artista propongono ul-teriori riflessioni su due aspetti specifici del medesimo tema: l'arte co-me creazione di forme nuove e l 'arte come espressione de l suo creatore.H o scr i t to i quattro capitoli sulle diverse fasi della storia dell'arte giap-ponese con la mente rivolta a l l ' i n te rr~ ~a tiv o:he cos' l 'arte. L o stilenella scultura buddhista prende in esame una serie di concetti con cuidescrivere in modo pi accurato l'evoluzione dello stile della sculturabuddhista. I Rotoli illustrati del Genji monogatavi e Riflession i suSota tsu discutono il ruolo dell'arte visiva nello sviluppo della culturanazionale. Riflessioni sulla cerimonia del t si occupa di u n particola-re atteggiam ento umano nei riguardi dell'arte e della vita. In fine, in Lacreativit artistica oggi ho cercato di mo strare, analizzando il caso giap-ponese, quali difficolt possono sorgere per l'artista in una situazionedi co nflitto culturale.

Introduzione 5Questo libro non si propone dunque d i passare in rassegna la storiadell 'arte giapponese n d i presentare al lettore opere interessanti del-l'arte giapponese, bens di offrire alcune riflessioni sul significato del-l'arte nell'ambito di una particolare cultura. Spero che tali riflessionipossano risultare stimolanti e che il lettore possa applicarle utilmenteanche in altri contesti.


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Capi to lo p r imoL 'a r t i s t a ne l l a soc ie t moderna

In gen erale, nelle societ primitive impossibile separare l'arte dallacultura nel suo insieme. Invece in societ dove la cultura progreditaed fortemente diversificata possibile distinguere due diversi generidi legame tra la cultura nel complesso e l'arte, tra la societ e l'artista.In talune societ l'arte bene integrata nella cultura e l 'artista assu-me un ruolo indispensabile per il loro funzionamento e d in grado diaccetta re il sistema prevalente di valori sociali. In tal caso lo scopo del-l 'arte non l 'arte stessa. Un buon esempio di una realt in cui l 'artista un integrato la societ europea all 'epoca in cui furono innalzate legrandi cattedrali gotiche, u n altro la Russia postrivoluzionaria, in cuifurono p rodotti tant i dipinti e sculture della scuola del realismo socialista.In altri casi l 'artista alienato dalla societ e assume un ruolo in so-stanza ininfluente per il suo funzionamento. I1 sistema d i valori di talesociet inaccettabile agli occhi dell'artista. In questo caso, si tende avedere l'arte fine a se stessa. Ne un esempio la societ europea del-l 'o t tocen to che diede i potes maudits della scuola romantica e del pe-riodo successivo. Un altro esempio l'odierna societ occidentale conla sua passione per la pittura astratta.La distinzione tra questi due tipi di rapporto tra l 'artista e la societnon tocca dir ettame nte la condizion e sociale dell'artista: la posizione so-ciale di coloro che edificarono le cattedra li gotiche era assai umile, e inmolti casi non ne conosciamo neppure il nome. Inve ce i pitto ri e gli scul-tori d el realismo socialista - che erano parimenti inte grati nella lorosociet - occupavano una posizione sociale elevata e ad alcuni di lorofurono anche conferite onorificenze. Parimenti, m olti potes maudits tra-scorsero una vita di stenti nei vicoli di Parigi, laddove gli odierni artistiastratti pi apprezzati fanno la bella vita sulla Costa Azzurra, pur es-sendo non meno alie nati dalla societ.N questo differente rapporto tra artista e societ incide direttame ntesulla qualit dell'arte prodotta. Se vero che il secolo XIX non seppecreare una sola cattedrale paragonabile per splend ore a quella di Reims,


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8 Capitolo primo L'artista nella societ moderna 9 vero anche che il secolo XIII non diede una poesia lirica di purezzaartistica paragonabile a quella di Mallarm.L'epoca giapponese in cui si ebbe integrazione dell'artista nella so-ciet nella forma pi tipica fu l'epoca Fujiwara, mentre la condizionedi alienazione nella sua forma caratteristica contraddistinse il periodoKam akura. I1 passaggio dall'una all'altra forma e bbe luogo con esempla-re chiarezza. L'alienazione dell'artista, n ata nel periodo Kam akura, pro-segu sotto molti aspetti nel periodo Muromachi, finch nel periodo Edo- e pi precisamente dalla seconda met del Seicento - 'artista non torna integrarsi nuo vamente nella societ. Quella che possiamo definire lariconciliazione tra a rtista e societ in quest'ultima epoca sub una nuovadisfatta dopo la restaurazione Meiji. L'alienazione dell'artista assunseallora un carattere generale che conserva tuttora. Si coglie tuttavia unanetta differenza tra il tipo di alienazione del periodo che va dalla re-staurazione M eiji alla seconda guerra mondiale e quella del dopoguerra,una differenza che oggi della massima importanza per noi, per capireil tempo in cui viviamo, e non solo per determinare se una certa epocaproducesse integrazione o alienazione, ma per meglio analizzare le ca-ratteristiche specifiche di ciascuna in un dato momento.Tuttavia , in questa sede non abbiamo lo spazio sufficiente per stu-diare nei particolari tale rap porto nella societ giapponese nel corso del-la storia; prender in considerazione in modo estremamente sinteticoi periodi precedenti quello Tokugawa. Analizzer un po' pi particola-reggiatamente il periodo a partire dalla seconda met del Seicento, inquanto d a allora un vasto setto re della societ giapponese rimasto so-stanzialmente im mutato e coincide in larga parte con ci che oggi con-siderato generalmente radizionale o giapponese .L'arte d el periodo Heia n costituiva una p arte imp ortante della cul-tura di corte. Poesia e musica erano i due punti focali dell'istruzionedell'aristocrazia e l'ignoranza in questi campi costituiva senza dubbiouno svantaggio nella vita quotidiana. Per esempio, Kamo no Chmeiinsegna in Mumyosho varie eleganti tattiche per sottrarsi d'imbarazzonel caso in cui una do nna citi un verso di una poesia di cui non si cono-sca il resto: in breve, non conoscere una poesia era considerato disono-revole. Uomini e donne del periodo H eian, per essere ammessi a corte,dovevano quasi certamente possedere tutti quei requisiti che il bourgeoisgentilhomme di Molire sperava di imparare a casa propria grazie ai pre-cettori. L'arte era indispensabile per farsi strada nella societ di corte,societ che a sua volta era il solo ambiente dove si potesse sperare dicondurre una vita raffinata. Gli scambi con la Cina si erano interrottinel secolo X e la cultura provinciale era sn obb ata dalla societ aristo-

cratica della capitale. Insomm a il mondo non andava oltre la citt diHeian(l 'odierna Ky6to). Qua ndo Fujiwara no Michinaga dichiar in una poe-sia questo mondo il mio mondo, con m ond o intendeva riferirsialla societ di corte, la cui essenza era una cultu ra di strao rdinaria raffi-natezza sensuale, una cultura la cui natura visibile dallo stile della scul-tura buddhista secolarizzata dell'epoca Fujiwara e dal colore e dal trat-to dei rotoli dipinti.Nondimeno, non si pu affermare che la societ di corte che costi-tuiva il mondo intero per Fujiwara no M ichinaga e per la no bilt di ran-go superiore svolgesse in pratica lo stesso ruolo per la piccola nobilt.Nell'epoca Fujiwara si ebbe lo sviluppo dei grandi latifondi dell'alta ari-stocrazia (e dei grandi templi) chiamati shoen (tenute, feud i), che furo-no esentati dalla tassazione prevista dal codice amministrativo elabora-to d urante il precedente periodo Nara. Ci significa che sorse un graveconflitto d'in teressi tra la piccola aristocrazia, il cui unico sostegno eco-nomico era costituito dalle entrate fiscali, e l'alta aristocrazia che mo-nopolizzava la rendita dello shoen. In vir t di questo conflitto di inte-ressi, la societ di corte poteva forse costituire per la piccola aristocra-zia il mondo, ma non certo il suo mondo. La piccola aristocrazianon si integr nel nucleo di tale societ, bens ne rimase ai margini. P er-tanto, pur accettando in toto il sistema di valori della classe superiore,questi aristocratici di rango minore si trovarono nella posizione pi ada ttaper valutare la distanza tra q uei valori (o ideali) e la realt. G ra n partedegli artisti del periodo H eian - ne un tipico esempio l'autrice del Genjimonogatavi (Storia di Genji), Murasaki Shikibu - apparteneva a questostrato inferiore della societ aristocratica. L'ideale di Murasaki era Mi-chinaga, vissuto alla giusta distanza da lei perch lo potesse osservaree ritrarre. E probabile ch e questa distanza sia stata per la sua arte l 'ele-mento pi im portante, pi ancora del fatto che M urasaki fosse una donna:per la verit fino a oggi la qualit femminile della cultura Heian- posto che parlare di fem minilit o mascolinit di una cu ltura ab-bia un significato non puram ente m etaforico - stata esagerata. La com-parsa di un gran numero di poetesse e di autrici tra le dame di corteno n dovuta direttamente al fatto di essere donne, bens al fatto chele attivit intorn o a cui ruotava la societ - gli intrighi per il potere acorte, la form ulazione della teoria poetica, il giudizio sulle gare di poe-sia - si svolgevano vicino a loro, ma completamente sottratte alla lororesponsabilit (analogamente, vari secoli pi tardi, la societ samurai ela morale confuciana avrebbero nuovamente allontanato le donne dalcuore politico e culturale della societ fino a proibi re loro perfino d i re-citare ruoli femminili sulla scena!).


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10 Capitolo primo L'artista neiia societ moderna 11Nel periodo Heian u n artista poteva ancora avere come ideale Mi-chinaga, ma in quello Kam akura non er a possibile una scelta analoga neiriguardi di Minam oto no Yoritomo, il primo shogun Kamakura, sebbe-ne la sua posizione fosse paragonabile a quella di Mich inaga nell'epocaFujiwara. Mentre Sanetomo, il terzo shogun Kamakura, poteva sceglie-re come proprio ideale Teika, poeta e teorico dell 'arte, l ' inverso non eraconcepibile. La transizione dalla societ centralizzata dell'aristocraziaalla societ feudale dei samurai, che ebbe luogo nella seconda met delsecolo XII e nella prima m et del XII I, non poteva che sancire la finedel mondo per un'aristocrazia per cui il m ondo equivaleva alla corte.Quando definiva quest'era d i transizione la fine del mondo oppuregli ultimi giorni della Legge* - un'idea derivata dal buddhismo, se-condo cui l'inizio del secolo XII segnava il principio di un'era in cui

buddhismo e moralit erano destinati in generale a declinare -, l'aristo-crazia rifiutava l'ordine sociale emergen te e i suoi valori. Gl i artisti, tro-vandosi in effetti sott o l 'autorit dei sam urai e nello stesso tempo gra-vat i da tut to il peso della tradizione dell 'arte H eian, era no pienamenteconsapevoli del proprio distacco dalla societ circostante: non restavaloro che rifugiarsi in camp agna, al pari dell'autore dello Hojoki o, comeKenreim on'in Uky 6 no daibu, passare la vita a lamen tarsi sulla bellezzadelle cose perdute. Ch i era pi portato a teorizzare si dedic a un esamedella storia dal punto di vista della famiglia che aveva fornito i reggentie i primi ministri dell 'et precedente - come fece Jien, autore del Gu-kansho - oppure, come nel caso di Teika quando scrisse Maigetsusho eMeigetsuki, non fece differenza tra il mondo intero e u n'arte che vivevasolo nella sua mente, e svilupp una teoria dell'arte come fine a se stes-sa. Gli artisti che dipinsero il Jigoku zoshi e lo Yamai no soshi - du erotoli che illustrano rispettivamente gli orrori dell'inferno e le malattiecui l 'uomo soggetto in questo m ondo - si dedicavano nuovam ente aun regno trascen dente, attraverso una religione che rifiutava q uesto mon-do. I n breve, il periodo Kam akura fu un'epoca di alienazione dell'arti-sta dalla societ, che sfoci tra l'altro in una nuova consapevolezza dellastoria e della tradizione artist ica, nell'idea dell'arte per l'arte , nell'idea-le dell'artista come individuo che conduce una vita ap partata dal mon-do terreno, e in un'arte trascendente legata alle nuove sette buddhiste.Tut to ci non esisteva nel periodo H eian, fino a m et del secolo XII.Questo stato di cose perdur per molti versi anche nel periodo Mu -romachi. I contatti con la C ina, ripresi nel periodo Kam akura, esercita-rono una notevole influenza, in primo luogo grazie al buddhismo Zen,sul legame tra artista e societ durante il periodo Muromachi. Sotto m oltiaspetti, l'alienazione dell'artista sotto la dinastia Sung a seguito della

conquista ad opera di una razza straniera del Nord (i Mongoli, chefondarono la dinastia Yuan) era analoga alla situazione in cui si trovl'artista giapponese a partire dal periodo Kam akura. Le nuove sette bud-dhiste di questo periodo (tra cui il buddhismo Zen ), di carattere rigoro-samente trascendente, subirono poi un processo costante d i secolarizza-zione, sicch l 'arte trascendente nata in quegli anni scomparve ben pre-sto, per non ripresentarsi mai pi in tutto ilcorso della storia giapponese.Nondimeno, l'ideale dell'artista come persona isolata dal mondo ter-reno conobbe senza dubbio uno sviluppo notevole anche in seguito, siagrazie alla stessa setta Zen sia grazie alla cultura secolare della Cina Sun g,che fece la sua comparsa in Giapp one a fianco della prima. N e un esem-pio la tendenza a idealizzare figure quali I Sette Saggi del Boschettodei Bam b spesso usate come soggetto dalla pittura. I monaci di u naltro mondo formato dai Cinq ue Monasteri* ovvero i cinque granditempli della setta Zen, seguirono l'usanza dei m onaci Sung e Yuan, sfor-nando u n gran num ero di disegni a inchiostro nonch alcuni capolavorinel disegno dei giardini e in architettura che sono oggi noti al mondointero. IkkyG Sojun, monaco Ze n e poeta che adott significativamenteuno pseudonimo i cui caratteri significano alla lettera n u v o la p azza,si ribell anche contro i Cinque M onasteri, scavandosi una propria nic-chia in quel mondo a s stante . Uomo d i genio che si diceva fosse figlioillegittimo di un imperatore, egli fu in un certo senso il Franqois Villondello Zen quattrocentesco. Nel suo caso l'alienazione deil'artista si tra-dusse in una sfida aperta a tu tte le convenzioni sociali. E pur vero cheZeami fu al servizio della famiglia dello shogun Ashikaga e che Sen noRikyG serv Hideyoshi, tuttavia questo non significa affatto una ricon-ciliazione tra l'artista e la societ. Zeami trascorse gli ultimi anni di vitain miseria e in esilio, mentre RikyG fu costretto a togliersi la vita perun capriccio di Hideyoshi. La loro arte non lascia spazio a compromessin con l'autorit n con le masse, e anzi il teat ro n6 di Zeami nasce con-cretamente nel mo mento in cui la nota breve e acuta del flauto ci liberada tu tte le convenzioni sociali. Non concerne i con flitti sociali tra le per-sone, ma un d ramm a metafisico in cui il singolo individuo si trova difront e al regno del sovrannaturale. La cerimonia del t, nella forma au-stera, rus tica sviluppata da RikyG, riusc a por tare ancor pi av anti- attraverso un paradossale scambio dei valori estetici, consistente nel-l 'attribuire importanza suprema alla semplicit e d'ap pa ren te ingenui-t - l concetto di art e per l 'arte di Teika fino a m utarlo in quellodi v ita per l 'arte*, in contrapposizione diretta alla visione convenzio-nale della societ (non necessario sottolineare che la cerimonia del tdi cui si parla non ha nulla a che vedere con il requisito giudicato indi-


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12 Capitolo primospensabile per le giovani giapponesi di buona famiglia in vista del ma-trimonio, n con l'analogo passatempo delle signore americane nippofi-le). A manifestare una tendenza alla riconciliazione con la societ nelperiodo M omoyana e d'inizio di quello Edo furono gli artisti della scuolaKano, ma non si tratt di una tendenza prevalente tra gli artisti del tempo:la tensione generale tra artista e societ sarebbe perdurata fino alla me-t del Seicento.I1 periodo Tokugawa in particolare, a partire da met Seicento, fueccezionale in quant o l'artista si integr nella societ senza la religionecome catalizzatore, e in q uesto senso si pu senz'altro afferma re che oc-cupa una posizione unica nella storia del mondo, non del solo Giappo-ne. I1 periodo mostra almeno quattr o caratteristiche su cui si deve ap-puntare la nostra attenzione: la burocratizzazione dei samurai; l'ascesadella classe mercantile; l'affermarsi dell'agricoltura in tensiv a e di comu-nit agricole con un'elevata produttivit della terra; l'isolamento nazio-nale.Per pi di due secoli, dalla prima met del Seicento, quando com-batterono contro i ribelli cristiani ad Amakusa, fino alla seconda metdell 'ottocento, quando ilclan feudale diCho sht si scontr con una flottaunita b ritannica, americana, francese e olandese, i samurai del periodoTokugawa non furono mai chiamati a combattere una guerra. Fu invecechiesto loro di svolgere lavoro amministrativo all'intern o di un'organiz-zazione burocratica complessa. Un fatto paradossale del sistema Toku-gawa che, proprio nel m omento in cui aveva maggiormente bisognodelle capacit amministrative che non d el valore marziale, esso manten -ne una gerarchia sociale rigorosa che lo costrinse a utilizzare i samurai- a pi elevata delle quattro classi di tale gerarchia - come funzionariamministrativi. T uttavia, anche se nella realt essi erano d ei burocrati,erano ancora nominalmente una casta guerriera, e bisognava perci ri-volgersi loro con il rispetto dovuto al loro rango. In questa situazionefu per la prima volta razionalizzato e codificato il bushido, la Via delsamurai. I1 bushido, inteso come volont di m orire di una morte no bile,compare specificamente per la prima volta in una m omento in cui nonc'era alcun bisogno che il samurai soccombesse sul campo di battaglia.Ma il bushido non il solo caso in cui il regime Tokugawa codificun ideale puramente nominale, staccato dalla realt. Dop o il periodo Ka-makura la secolarizzazione del buddhismo era proseguita speditamente(al punto che nel periodo Muromachi il massimo contributo della settaZen alla letteratura giapponese fu la produzione di una letteratura dipederastia!). I1 fatto che la letteratu ra realmente buddh ista del periodoKamakura sia scomparsa totalmente senza lasciare traccia rivela fino a

L'artista nella societ moderna 13qual punto ilbuddhism o avesse perduto la sua presa sulla nazione. Non-dimeno, quando si manifest simpatia per il cristianesimo verso la finedel secolo XVI, l'autorit reag con la repressione, costringendo tuttala popolazione a registrarsi presso un tempio buddhista, con il risultatoche tutt i i giapponesi diventarono nominalmente bud dhisti proprio nelmomento in cui ilbuddhismo aveva perduto gran parte della sua capaci-t di fare presa sull'animo umano e in cui aveva cessato di essere unafonte d i creativit culturale. I1 buddhismo del primo periodo Tokugawa esemplificato da T enkai Sjo, un monaco di alto rango della setta Tendaiche prendeva parte ai consigli dello shogun, era un lettore entusiastadel Chin P'ing Mei e poteva coltivare senza molte preoccupazioni unamescolanza di shintoismo e di quelli che egli stesso stabil di chiamarei riti esoterici del buddhismo Tendai.

Ad ogni modo, non fu semplicemente giocando con i nomi che il re -gime Tokugawa pot mantenere l 'ordine per pi di duecento anni: difatto l'intera societ samurai era pervasa da un sistema verticale di rap-porti tra superiore e inferiore che, a partire dal rapporto tra lo shoguna-to e i diversi clan feudali, si estend eva alla relazione tra il capo del clane i suoi seguaci, fino ai rapporti familiari che riguardavano il capo dellafamiglia, il primogenito, la moglie e gli altri componenti.I1 medesimo modello si impose al di fuori della societ sam urai, coin-volgendo ad esempio i rappo rti tra capomastro e garzone, tra p roprieta-rio terriero e fittavolo. Questo modello della societ reale era puntellatoda un sistema di idee confuciane, costruito introducendo ove necessarioqualche modifica al confucianesimo cinese ed esaltando il concetto diobbedienza. Perta nto la grande importanza del confucianesimo nel pe-riodo Tokugawa non risiede nel fatto che lo shogunato aveva adottatocome proprio sistema di insegnamento ilneoconfucianesimo diChu Hsi ,ma nel fatto che si adattava bene al rapporto tra superiore e inferiorenell'ordine sociale reale, esistente: e in questo si distingueva tanto dalbushido (che in sostanza aveva come unico sbocco la vendetta controun nemico, sfogo di una collera puramen te personale) quan to dal bud-dhismo (il cui merito maggiore era la funzione amm inistrativa).

I rapporti concreti tra superiore e inferiore assumevano la massimainflessibilit nella societ samurai e, pur diffondendosi al di l di essa,erano pi allentati tra i mercanti e ancor meno rigidi - in particolaretra uomo e donna - nella popolazione agricola. I1 sistema di idee cheera stato elaborato dalla societ samurai onde giustificare il sistema ver-ticale di rapporti si estese, cos com'era, fino agli strati inferiori dellasociet, sotto forma del concetto di dovere verso i signori espresso neltaigi meibun. Si determin cos una situazione in cui il divario tra la realt


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14 Capitolo primo L'artista neiia societ moderna 15e i valori teorici che determinavano i rapporti sociali verticali era mino-re nella classe dei samurai e maggiore in quelle mercantili e contadine.Ma che cosa venne a colmare il divario tra la teoria e la realt quan-do tale divario si fece troppo ampio? A quanto risulta, f u la maggioreimportanza d ei rapporti orizzontali rispetto a quelli verticali. Due era-no i valori fondamentali alla base di tali rapporti orizzontali: il primoera il valore dei sentimenti umani naturali e comuni a tutti (ninj6); l'al-tro, direttamente connesso al senso di appartenenza a una comunit, eral'asserzione del dove re verso gli altri mem bri della propria societ (giri).I1 giri e il ninj6 entravan o so vente in conflitto , poich il 'prim o ri-mand ava alla comunit laddove il secondo si collegava all'individuo. Ingenere il conflitto si chiudeva col trionfo del giri sul ninjo, della comu ni-t sull'individuo; in caso contrario si aprivano le porte alla tragedia, ungenere di tragedia che costituisce il tema invariabile dei drammi am-bientati nella vita contemporane a di Chikam atsu. Invece questo tipodi tragedia completam ente assente nei suoi dram mi storici, i cui per-sonaggi principali sono guerrieri. In tali dramm i entran o in conflitto nongi ninj6 e giri, bensi ninj6 e dovere della fedelt ai superiori. Fino aoggi la maggior parte degli storici ha avuto la tendenza ad accentuareil peso del conflitto tra ninj6 e giri, ma probabilmente il conflitto chesi venne a creare tra i rapporti orizzontali all'interno della comunit- a cui esistenza stessa dipen deva dall'equilibrio tra le esigenze del girie del ninj6 - e i rapporti gerarchici verticali imposti dal regime Tokuga-wa ebb e un'importanza molto maggiore di quello tra giri e ninjo.La classe che meglio rappresent il ninj6 del periodo Tokugawa intutte le sue ramificazioni e che diede vita alla sua espressione pi fortefu quella mercan tile (il nucleo di que sta classe furono i mercati della re-gione Kyoto-Osaka durante la seconda met del secolo XVII e la primamet del XV III e i cittadini di Edo d urante la seconda met del secoloXV III e la prima met del XIX ). Naturalmente i valori espliciti presen-ti nel ninjo - ad esempio l 'amore tra uomo e donn a oppure l 'amore tragenitori e figli - sono possibili in qualunque societ, tuttav ia il sistemadi valori dei mercanti, come si rileva dalle opere del romanziere IharaSaikaku, confer loro un ulteriore elemento edonistico. Le due maggioripreoccupazioni dei mercanti che popolano le pagine dei romanzi di Sai-kaku sulla vita dei comuni borghesi sono quella di accumulare denaroe quella di spenderlo. In pratica il secondo aspetto si traduceva nellaricerca del piacere sensuale. Per i mercanti, la morale confuciana nonera altro che un elemento che essi avevano preso dalla societ samurai.I1buddhismo - che forse era qualcosa di pi d i un semplice nome - no ncostituiva una forza tale da poter imporre limitazioni nei rapp orti uma-

ni nel mondo quotidiano. In teoria nulla ostacolava il perseguimento delpiacere, fintantoch non minacciasse il senso di appartenenza alla co-munit, e anche quest'unico ostacolo fu abilmente aggirato affidandoalla comunit stessa l'istituzionalizzazione del piacere. Per la verit, laclasse mercantile rivel nel periodo Edo un'originalit senza precedentiin questo campo. Fiorirono i quartieri del piacere e cos il teatro. Lamusica samisen, la g rafica dell'ukiyoe, il teatro dei burattini bunraku,il teatro kabuki e la poesia haikai ne furono quasi tutti un prodotto diretto.L'ascesa della classe mercantile ebbe due conseguenze. I mercantipi ricchi si avvicinarono alla classe samurai assorbendo la cultura tra-dizionale, mentre i samurai di rango inferiore, che si erano trasformatiin piccoli burocrati, furono influenzati dal sistema di valori della socie-t mercantile e si avvicinarono pertanto ai mercanti. Quasi tu tti gli arti-st i di Edo provenivano dall 'ambiente in cui s ' incontravano il samurai-mercante e il mercante-samurai. Era naturale che la loro arte seguissetre direzioni principali.In primo luogo, arti quali la musica samisen, l'ukiyoe, il kabuki, ilteatro dei bu rattini e lo haikai si integrarono completamente nella cul-tura m ercantile. Gli artisti che vi si dedicarono inventarono forme ori-ginali che si perfezionarono nell 'arco di duecento anni. Queste arti era-no totalmente secolarizzate e non erano intrinsecamente connesse ad alcunsistema di valori etici: il contributo del confucianesimo a questo mondoartistico estremamente sviluppato fu pressoch nullo.In secondo luogo, gli artisti che si trovarono nel pu nto d 'incontrotra classe samurai e classe mercantile si assunsero anche l'incarico d i sod-disfare le esigenze della prima e in particolare dei suoi strati superiori.In tal caso non nacquero nuove forme d'arte, ma furono invece conser-vate e rip rodotte le arti classiche. Lo shogunato e i capi dei clan, dandoil loro appoggio alle compagnie che rappresentavano il n6 e il kyogen,portarono avanti una tradizione iniziata nel periodo Muromachi (anchese per duecento anni non venne prodotta una sola opera n6 o kyogennuov a). Gli art isti della scuola KanG profusero il loro talento nella deco-razione delle residenze dei grandi samurai. Un gran num ero di artigianisi mise nuovam ente al lavoro per produrre la straordin aria, raffinata va-riet di opere nelle arti decorative che caratterizza il periodo Tokuga-wa. I n quel periodo si distinse in particolare la scuola di Sotatsu-Korin,che cre uno stile peculiare nel periodo Mom oyama e d 'in iz io di quelloEdo; anche se 1'Edo del Se ttecento non l 'avrebbe granch sviluppato,questo stile raggiunse vette raramente uguagliate nell'arte decorativa ein quella pittorica . Alcuni daimyo dell'epoca avevano una sensibilit ar-tistica tanto sviluppata da cessare di essere semplici mecenati delle arti


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16 Capitolo primoper diventare artisti. Alla lunga stirpe di daimy6 profondi conoscitoridella cerimonia del t, d a Kobori Enshii e M atsudaira Fumai fino a I iNaosuke, va riconosciuto il merito di avere enormemente contribuitoa perfezionare, e ntro la struttura delle forme tradizionali, l 'architettu-ra, il disegno di giardini, la pittura, la calligrafia, le arti decorative ela letteratura. E siste un'indicazione pi chiara dello stretto legame trala cultura generale del periodo E do e le a rti, del fatto che gli arbitri delgusto durante quel periodo erano le autorit secolari?In terzo luogo, nonostante le prime due tendenze, la tradizione del-l'artista estraneo al sistema, che risaliva al periodo Kamakura, non erascomparsa del tutto. I1 nanga, uno stile pittorico caratterizzato da unagrande libert e individualit per non dire eccentricit, fu creato dagliintellettuali - studiosi confuciani, monaci, medici eccetera - per il pro-prio diletto e fu probabilmente l 'arte meno socialmente integrat a delperiodo Edo. Ma anche in tal caso sarebbe sbagliato vedere nella con-dotta eccentrica di Ik e no Taiga, uno dei massimi esponenti del nanga,una vera e propria ostilit al sistema. Taiga non era Ikkyu, non era inconflitto con la societ, tuttav ia preferi allontanarsene, la qual cosa, ov-viamente, non toglie nulla alla grandezza della sua arte.Nel periodo E do la creazione artistica era quanto mai lontana dallarealt della popolazione agricola: questo fatto un elem ento assai im-por tante nell'analisi de l successivo periodo M eiji. I contadini del perio-do E do faticavano sulla loro terra e non avevano certo modo d i affinarela propria sensibilit. In effe tti si levarono pi volte disperati co ntroi padroni che erano, secondo un dett o popolare, insieme con le lacrimedei bambini una delle due cose cui nella vita bisognava sempre arren-dersi. M a nei villaggi troviamo anc he altro: se nell'insieme della societdel periodo Ed o la struttu ra verticale si manifest nella forma tipica dellaclasse samurai, nei villaggi agricoli si manifest nella form a pi cara tte-ristica la struttura orizzontale. I fatto ri decisivi dell'esistenza degli agri-coltori erano la comunit chiusa al mondo esterno e il senso di ap parte-nenza ad essa. Come per il samurai la realt forte e immutabile era ilclan e per il mercante era la propria cerchia sociale nelle citt, cosi peril contadino era il villaggio. I1 contadino era legato alla terra e il fat toche dopo la restaurazione Meiji i figli dei piccoli proprietari terrieri edegli agricoltori possidenti potessero caricarsi in spalla i loro ave ri e re-carsi nella capitale, dove potevano perfino laurearsi d'universit im-periale, fu sufficiente a trasformare la fisionomia della capitale. Essideterminarono, sia nella vita quotidiana sia nell'arte, un repentino sca-dimento d el gusto, mentre la mentalit della comunit del villaggio,

L'artista nella societ moderna 17come hanno osse rvato numerosi sociologi, fin per permeare ogni aspet-to dell'oraanizzazione sociale, ma su questo fenomeno mi soffermerpi avanti.Anche la chiusura delle frontiere contribui d'int egr azi one dell 'arti-sta del periodo Ed o nella societ. Di fatto, il primo mom ento di inte-ga zio ne era stata l 'epoca Fujiwara: anch'esso aveva conosciuto una sor-ta di isolamento nazionale. I n generale gli intellettu ali sono pi sensibilidei cittadini comuni alla cultura straniera e ne sono pi facilmente in-fluenzati, pertanto la natura del loro retroterra culturale tend e a diffe-renziarsi dai sentimenti e dalla cultura delle masse, insensibili alle in-fluenze straniere, e dunq ue ad allontanarsi dalla societ in generale. Sitratta d i un fenomeno che si ripete ogni qualvolta un paese entra in con-tat to con la cultura d i un altro paese pi avanzato, e non riguarda il soloGiappone. Quest'alienazione degli intellettuali trova il parallelo, alme-no in una ce rta misura, in quella degli artisti. Si verific nei periodi Na-ra, Kamakura e Meiji, mentre nel periodo Fujiwara e in quello Edo nonebbe modo di manifestarsi.In termini generali, affinch cambino le forme artistiche necessa-rio che si verifichi uno dei due casi seguenti: il primo .una trasforma-zione della struttura sociale; il secondo uno stimolo esterno alla socie-t. La struttura definitiva della societ Tokugawa si instaur verso laprima met del Seicento, allorch l'isolamento del paese limitava l'af-flusso di stimoli esterni. Pertan to, a pa rtire dal momento in cui le formedelle varie arti furon o pi o meno can onizzate (seco nda met del secoloXVII) la societ Tokugawa non produsse fattori che vi potevano d eter-minare mutamenti di rilievo. L'et dell 'oro dell 'arte d i Edo , che si col-loca nel secolo XVIII, non punta sull'evoluzione di forme nuove bensisul perfezionamento del gusto d'i nt er no di quelle esistenti. Quindi lasociet conosceva perfettamen te le forme che l 'artista trattava e si pudire che societ e artista vivevano un rapporto intimo. La situazione eratale che l'artista, come detto, poteva accettare il sistema di valori dellasociet esistente.I1 periodo Edo non produsse una letteratura che mettesse apertam entein rilievo l'indipendenza dell'ilidividuo, sulla base di quel senso di ugua-glianza che avrebbe spinto Fukuzawa Yukichi a esclamare alla fine del-l 'ottoc ento : I1 Cielo non ha creato alcun uomo superiore a un altro,n diede vita a un'arte al servizio di valori trascendenti o la cui formanascesse da una disposizione astratta delle sue parti. Forn al contrariomusiche ricche di atmosfera, versi leggiadri, un uso straordinariamenteraffinato del colore, tecniche che esaltavano le proprie t naturali dei ma-teriali: in breve, un'arte dei sensi, un'arte del piacere sensuale che ven-


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18 Capitolo primo L'artista neiia societ moderna 19ne raffinata sino a raggiungere un livello ineffabile di perfezione in unmondo di delicate sfumature emotive e di edonismo minuziosamentericercato. E fu l'isolamento della nazione a permettersi questo lusso.Per conseguire l'obiettivo di edificare uno stato militare, il governoMeiji entr in contatto con le nazioni dell 'occidente e port avanti atappe forzate l'industrializzazione, facendo al contempo il primo passoin direzione dell'uguaglianza con l'abolizione del sistema Tokugawa diclassi sociali. Tuttavia, se si prescinde dal nuovo militarismo - rivoltocontro il mondo esterno -, esso conserv il sistema di valori de l periodoEdo senza cambiamenti strutturali sostanziali, facendo quanto in suopotere per accentuare il rapporto superiore-inferiore che si estendevadell'imperatore fino al capo di ciascuna famiglia, mentre la mentalitdella comunit del villaggio, come detto, perme quasi tutt a l 'organiz-zazione sociale.In una situazione siffatta il rapporto tra l 'artista e la societ si feced'un tratto freddo. Poich questa situazione si protrasse senza muta-menti sostanziali fino al 1945, analogamente l'alienazione generale de-gli artisti perdur fino a quella data.I1 militarismo un'ideologia che mal si conf alla cultura artistica.Quando l'ideale nazionale uno s tato ricco e militarmente forte, la danzae la musica sono lussi superflui cui bene rinunciare. Laddove lo sh6gu-nato Tokugawa e i potenti daimyo avevano mantenuto compagnie diattori del no e del kyogen, dopo la restaurazione Meiji il governo nonpatrocin nessun teatro nazionale. Essendo un deciso assertore dell'i-struzione, istitu collegi di musica e di arte senza per sovvenzionarenessun'altra organizzazione. Pur costruendo le sedi per i musei, non stan-zi quasi nulla per riempirli di opere d'arte (per quanto m i consta, nonesiste un altro paese ricco di tesori artistici come il Giappone che di-sponga di un museo nazionale tanto sfornito). Con ogni probabilit ilgoverno di un paese che entrava in guerra pi o meno ogni dieci anninon aveva tempo di occuparsi di arte. Erano finiti i giorni di KoboriEnshii, Matsudaira Fum ai e Ii Naosuke e si era spalancato un profondoabisso tra l'artista e l'autorit politica.L'abolizione del sistema di classi sociali cre nuovam ente un legametra la popolazione rurale, che era rimasta isolata dalla cultura urbanadel periodo E do , e le citt , il che non significa assolutamente ch e si fos-sero ridotte le differenze tra citt e villaggio: la distanza si fece semmaipi nett a, poich l'influenza dell 'occ iden te dilag nelle citt, in cui I'in-dustrializzazione procedeva a grandi passi, mentre i villaggi conserva-vano pressoch le stesse caratteristiche del periodo Tokugawa, compre-si gli alti affitti per i mezzadri. L'alienazione dell'artista che lavorava

in citt dalla comunit agricola si fece ancor pi netta che nel periodoEdo . La differenza principale tra i due periodi era l 'aumento de l nume-ro di membri delle comunit agricole che vivevano nelle citt: l'ugua-glianza davanti allo studio spingeva i figli dei piccoli proprietari te rrierie degli agricoltori possidenti a iscriversi nelle universit urb ane, cos co-me l'industrializzazione portava i figli dei fittavoli nelle fabbrich e urba-ne. Tuttavia essi non conoscevano le tradizioni della cultura urbana cheera nata nel periodo Ed o. No n pu esserci arte dove non c' tradizione,e di conseguenza gli artisti del periodo Meiji finirono per sentirsi alie-nati non soltanto dalla comunit agricola ma anche dalla situazione diT6ky6.Frattanto l'influsso della civilt occidentale si trasform in un tor-rente impetuoso grazie agli incoraggiamenti del governo. Gli artisti so-no sensibili alla cultura straniera e subito inizi l'imitazione degli stilidell'architettura, pittu ra e scultura occidentali, furon o introdo tte le tec-niche musicali e fu intrapresa la traduzione o l 'adattam ento della poesiae della prosa occidentali. N aturalmente, agli occhi degli artisti che si pro-ponevano di assorbire in tal modo le tradizioni artistiche dell 'occiden-te, i gusti della societ circostante erano troppo tradizionali, il che con-tribu inevitabilmente a esasperare il loro senso di alienazione.In un momento in cui i calligrafi, gli scrittori di versi cinesi e gli at-tori del teatro kabu ki deploravano il pesante scadimento di gusto in unaT6ky ormai caduta in mano ai contadini e all'occidentalizzazione, i pit-tori a olio, i pianisti e gli autori di drammi m oderni condannavano unacitt incorreggibilmente antiqu ata, in cui ogni casa aveva alla parete ilsuo kakemono (r otolo da appe ndere) , in cui la musica samisen era anco rala pi popolare e in cui la maggior parte della gente ide ntificava il te a-tr o con il solo kabuki. Da un la to, gli artisti erano alienati dall'assenzadi tradizione nel loro am biente, dall 'altro, dal suo tradizionalismo ec-cessivo. Non si tratta d i un paradosso come potrebbe sembrare: T6ky6non era pi quella di Edo, ma non era ancora una citt di tipo occidentale.I1 senso di alienazione porta l'artis ta a rifiutare il compromesso (for-se la stessa psicologia che spinge le minoranze e xtrapar lame ntari a pro-fessare teorie militanti in misura inversamente proporzionale alle lorodimensioni). Gli artisti che si battevano in difesa delle tradizioni del-l 'arte d i Edo aderirono ancor pi consapevolmente a tali tradizioni, ri-fiutando in blocco gli stili e le tecniche occidentali, mentre coloro chesi proponevano di imitare l 'arte occidentale furono sem pre pi affasci-nati dall 'occid ente e rinunciarono senza ripensamenti al proprio retag-gio artistico. F u questo stato di cose a dar vita in Giappo ne, dopo larestaurazione Meiji, al peculiare fenomeno d ella duplicazione delle scuole


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20 Capitolo primo L'artista neiia societ moderna 2 1artistiche: architettura giapponese e a rchitettura occidentale, pittura giap-ponese e pittura occidentale, musica giapponese e musica occidentale,kabuki e dramma moderno: gli artisti, i musicisti e gli attori appartene-vano all 'una o d 'a lt ra scuola e non avevano alcun contatto tra di loro.In un certo senso, si pu osservare un'analoga duplicazione anche nellavita quotidiana, nella coesistenza di abiti giapponesi e abiti occidentalio di cucina giapponese e cucina occidentale. M a in questo caso semprela stessa persona a indossare abiti giapponesi e occidentali, o a gustarel'una e l'altra cucina, mentre le due scuole artistiche erano cos esigentinelle loro richieste da impe dire virtualm ente al singolo individ uo di giu-rare fedelt a entram be. Una situazione del genere si pu avere solo do-ve l'artista alienato dalla societ nel suo insieme. Po trebbe un tribu-nale applicare contempo raneamente il diri tto giapponese e quello occi-dentale? O le forze armate dividersi tra uno stile giapponese e unostile straniero di fare la guerra? Ovviamen te il Giappon e Meiji si do-t fin da principio di un solo sistema legale e di un'unica organizzazionemilitare e Mori O gai poteva dire, a proposito della medicina: {(Neanchemorto si scuoter la mia convinzione che la medicina sia una sola.Ma nel caso del pittore che si ispirava d'o cc id en te , la natura dellasua alienazione non era cos semplice da potersi spiegare solo con il di -vario tra lui e i vicini che riservavano una nicchia al kakemono. L'indu-strializzazione dopo la restaurazione Meiji - notevolissima per la velo-cit a cui procedette - fu rimarchevole anche perch, fino a pochi annior sono, non e bbe alcun effetto, o quasi, sulle abitudini quotidiane deiconsumatori, soprattu tto in fatt o di cibo, vestiti e abitazioni, n nei vil-laggi agricoli n nelle citt. I pittori giapponesi il cui ideale era Czanneabitavano in case completamente diverse dalla sua. Sedevano probabil-mente a gambe incrociate su cuscini, indossando yukata - un kimonoinformale - come vestaglia e bevendo sake accompagnato, probabilmente,da interiora salate di pesce. Met della popolazione giapponese - quellafemminile - ndossava il kimono quasi sempre, perlomeno fino all'ini-zio della prima guerra mondiale. L'altra met - quella maschile - ndos-sava quasi sempre abiti giapponesi in casa: abiti pressoch im mu tati apartire dal periodo Edo. Anche ora, i pittori d i stile occidentale non co-stituivano un'eccezione, e il pittore che aveva come ideale artistico ilcolore di C zanne non poteva che provare un senso di alienazione, nonsoltanto rispetto alla societ circostante, ma anche rispetto alla propriaesperienza personale de l colore nella vita quo tidiana. I1 fatto che la suaesperienza della vita quotidiana fosse identica a quella degli altri giap-ponesi, lungi dal mitigare il senso di estrania me nto dalla massa della po-polazione, acutizzava il senso di estraniamento da s. Non c'era modo

di uscire da qu esto estraniamento se non recandosi a Parigi, cosa di cuierano perfettamente consapevoli tut ti i pittori di stile occidentale, o me-glio tutti coloro che aspiravano a diventarlo.I problemi erano pi gravi ancora per coloro che, anzich dipingerea oli?, intende vano porta re sulla scena i dramm i di Shakespeare o Ib-sen. E possibile importare i materiali necessari alla pittura, vale a dire

i colori e le tele, ma le materie prime della recitazione sono la voce eil corpo dell 'attore, che non si possono importare. G li attori vivevanonella societ giapponese, le loro case erano costruite in modo diversoda quelle occidentali, era diverso perfino il modo in cui camm inavano,la diversit della lingua non perm etteva la composizione della frase conlo stesso ordine di parole. Erano diversi anche i rapporti umani e il mo-do d i esprimere le emozioni umane fondam entali, per esempio la gioiae la rabbia, il dolore e il piacere. I1 regista, l'attore o il drammaturgonon po tevano m odificare questi f atti basilari della societ.Inoltre, i valori che stavano alla base dell'intera societ erano assaidista nti da quelli occidentali. Per esempio, fino al 1945 un principio ac-cettato d a tu tta la societ giapponese era la natura divina dell ' imperato-re . I giapponesi erano i suoi sudditi, i suoi figli. Bisogna risalire moltoindietro nella storia della societ occidentale per trovare qualcosa di si-mile. Certo non lo si troverebbe nell'Inghilterra del secolo XVI, qua-lunque sia stata la realt al tempo di S hakespeare, n si incontrerebbenella societ occidentale al tempo d i Ibsen un sistema di rapporti supe-riore-inferiore che attraversi verticalmente l'intera societ e si estendaanche alla famiglia. Per di pi, assai dubbio che esistesse nell'Inghi1-terra del secolo XVI, e a maggior ragione in Europa occidentale alla fi-ne dell 'ottoce nto, un sistema di rapporti orizzontali tanto s tretti da ren-dere impossibile l'indipendenza dell'individuo dalla comu nit. Un sistemadi rapporti verticali e orizzontali risalenti al periodo Ed o (con quelli ver-ticali, per certi aspetti, un po' indeboliti, e per altri rafforzati) e un si-stema di valori nato dalla combinazione tra sistema imperiale e m entali-t della comunit del villaggio: ecco la realt della societ giapponese,in contrasto c on il sistema di valori fond ato sull'uguaglianza, sulla liber-t e sull ' indipendenza dell 'individuo che si afferm in Occid ente dopola rivoluzione francese. Questa differenza creava difficolt insuperabiliall'artista, solo e privo di com prensione da pa rte della societ che lo cir-condava, quando si proponeva di an dare oltre il mero assorbimento ditecniche e forme occidentali per produrre qualcosa di realmente creati-vo. Le difficolt da superare non riguardavano il singolo artista, ma lasociet nel complesso ed era no una delle forme pi significative assuntedall'alienazione dell'artista.


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22 Capitolo primoCon questo non intendo in nessun modo accusare di superficialitgli artisti che si innamoravano dell 'occiden te: la loro infatuazione non

li portava affatto a pensare che fosse facile acquisire la cultura occiden-tale. Si gettarono anima e corpo nell'impresa proprio perch capivanoch e il loro successo non era assicurato neppure se vi avessero profusotut to ci che potevano dare. Saeki YUz6 si trasfer a Parigi e fu du ranteil suo soggiorno laggi che dipinse i suoi capolavori. Un altro artista,Tomioka Tessai, continu invece a operare nel solco della tradizione dellacultura di Ed o, senza curarsi di ci che accadeva intorno a lui, fino ascrivere un'ultima, magnifica pagina nella storia del nanga. Og gi non hamolto senso dom andar si quale fosse l'approccio e qua le sia stato il risul-tato migliore. Entrambi fecero ci che per ciascuno era inevitabile, elo fecero con immensa perfezione. No n potevano percorrere altra stra-da. Nessuno pu sottrarsi alla situazione del proprio tempo.L'alienazione dell 'artista poteva dun que portarlo a rimpiangere no-stalgicamente la cultura del periodo E do oppu re a infatuarsi dell 'occi-dente. Nella maggior parte dei casi, una volontaria adesione al retaggiodel passato sfociava nella stagnazione, mentre il rifiuto della tradizioneartistica si traduceva in sterilit. Per giunta, non era facile esercitarein modo adeguato la creativit artistica in un paese che dalla fine delsecolo XIX fino alla met del XX entr in guerra ail'incirca una voltaogni dieci anni. Ma nonostante tutt o ci, quel che impediva un'espres-sione pi compiuta della creativit artistica non era l'alienazione in s,bens il meccanismo particolare che assunse in Giappo ne. L'interrogati-vo da affrontare ora come sia cambiato oggi quel meccanismo.In seguito alla guerra del Pacifico, o per essere pi precisi a partiredal 1955 circa, nell'industrializzazione del Giappone cominciarono adaffiorare vari fenomeni che erano rimasti in ombra prima della guerra.Se si tiene conto di tali fenomeni, possibile considerare gli anni chevanno dalla restaurazione Meiji fino al 1955 come un primo periodo d iindustrializzazione e l'epoca attuale come l'inizio di un secondo perio-do. Nel primo periodo il Giappone si mise alla pari con le industrie del-le nazioni pi progredite, m entre nel secondo l'industria giapponese, rag-giunte le altre, si prepar a compiere nuovi progressi a fianco delle na-zioni maggiormente industrializzate del mondo. La serie di fenomeninuovi che, come ho accennato, caratterizzano il secondo periodo, sche-maticamente riassumibile come segue.In primo luogo, cambiano i modelli di consumo: le abitudini tipica-mente giapponesi in fatto di cibo, di vestiario e di abitazione stannolasciando il posto alle abitudini comuni a tutt e le nazioni industriali delmondo. Ci vale, in particolare, per le grandi citt con i loro grandi ca-

L'artista neiia societ moderna 23seggiati in periferia, gli alimenti ricchi di proteine animali, gli abiti fatt idi fibr e artificiali e soggetti nel caso delle donne alla m oda , e la diffu-sione generale del trasporto automo bilistico. In poche parole, le basi ma-teriali della vita quotidiana v anno perdendo rapidamente le qualit spe-cificamente giapponesi che hanno avuto dal periodo Edo.In second o luogo, l'industrializzazione del primo periodo allarg ildivario tra la citt e il villaggio, divario che costituiva uno de i tratt i pe-culiari dell'intera societ giapponese dopo la restaurazione Meiji. Tut-tavia, nel momento in cui l'industrializzazione supera un certo livellodi soglia, essa comincia sempre ad agire in direz ione oppos ta: la popola-zione agricola non ra ppres enta pi il principale sett ore della popolazio-ne del paese e l'influenza dell'industrializzazione comincia a incidere di-retta me nte sui modelli di vita delle comun it agricole. Nel caso partico-lare del Giappone, nei primi ven t'anni d opo la guerra abbiamo assistitoa numerosi cambiam enti di portata storica, come la riforma del sistemadi propriet della terra, il rapido aum ento del numero di agricoltori conun secondo lavoro, la diffusione globale della meccanizzazione in agri-coltura, la crescente specializzazione nella conduzione delle fattorie. Lecomunit agricole, che dura nte la prima fase dell'industrializzazione eranostate il settore pi stagnante dell'economia e perci si erano progressi-vamente allontanate dalle citt, hanno cominciato a riavvicinarsi ad es-se sotto molti aspetti.In terzo luogo, in ogni zona del mond o l'industrializzazione della so-ciet determina un enorme sviluppo e un'enorme diffusione delle co-municazioni di massa. Nel caso del G iappone, la vendita di apparecchitelevisivi ha conosciuto un incremento spettacolare nella seconda metdegli anni cinquanta. Diffondendosi in ogni angolo del paese, la televi-sione ha eliminato le diversit regionali e ha contribuito a ridurre il di-vario tra citt e campagna e a standardizzare gli esseri umani, trascu-rando le differenze individuali.

In quarto luogo, a un determ inato livello, l 'industrializzazione co-mincia a trasformare i settori principali del consumo quotidiano - no nsoltanto cibo, abiti e alloggi, ma anche i consumi del tempo libero - nun m ercato di servizi organizzati come un be ne di consumo d i massa.In questo campo la pubblicit cresciuta al punto che il mercantilismoha cominciato a permeare ogni aspetto della vita sociale.In quinto luogo, un elevato livello di industrializzazione legato stret-tamen te alla cultura tecnologica, e questa ha dato origine a una partico-lare concezione de i valori. L a tecnologia progredisce, e in una societ lacui cultura dom inata dalla tecnologia, il valore risiede in ci che rivelasegni evidenti di progresso.


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24 Capitolo primoLa tecnologia non crea obiettivi, ma perfeziona gli strume nti per con-seguirli. I1 perfezionam ento de gli strumenti ha come conseguenza la ten-denza a razionalizzare e a quantificare; la cultura tecnologica una cul-tura do minata dalla qu antit razionale. D'altro canto, gli obiettivi cuisi aspira med iante la tecnologia sono nella pi par te dei casi il benesseree le comodit, sicch una so ciet la cui cultura dominata dalla tecnolo-gia una societ orientata verso il benessere e le co modit.I primi due fenomeni test elencati - ovvero i nuovi modelli di con-sumo e la riduzione del divario tra citt e campagna - rappresentanouna tendenza alla scomparsa delle particolari qualit che contraddistin-sero la societ giapponese nel periodo prebellico (per essere pi precisile qualit peculiari della societ giapponese in confronto a quella dellenazioni industrializzate). Gli altri tre fenomen i sono comuni a tu tte le

societ altamente industrializzate, ma hanno fatto la loro comparsa inGiappone solo nel dopoguerra. ,Tuttavia, anche se quanto detto pu costituire un riassunto dei ri-sultati diretti del processo di industrializzazione, esso non esauriscecertamente i cambiam enti avvenuti nella societ giapponese in conse-guenza indiretta dell'industrializzazione, e in conseguenza diretta dellemodifiche introd otte in diverse istituzioni sociali a partire dal 1945. Ab-biamo gi messo in evidenza i tre valori fondam entali -militarismo, rap-porto superiore-inferiore tra gli esseri umani ed esaltazione della comu-nit - che si imposero nella societ giapponese dalla restaurazione Meijialla seconda guerra mo ndiale. E necessario ora vedere in che modo sia-no cambiati dopo la guerra, o se invece non siano cambiati affatto.Per prima cosa, il militarismo ha ceduto il passo al pacifismo. Cinon significa che oggi non ci sia alcuna tenden za a ripristin are e aum en-tare la forza militare del Giappone, ma che la resistenza a tali tendenze pi forte. E non significa che non vi sia, tra coloro ch e sono al potere,chi rivedrebbe di buon grado l'articolo I X della costituzione, con il qualeil Giappo ne rinuncia alla guerra e al possesso di un po tenziale m ilitare,ma che anche quelle autorit sono costrette a professare il proprio desi-derio incondizionato di pace. I1 popolo giapponese stanco di guerree non ha alcuna aspirazione a sostituirsi al Cielo nel punire gli ingiusti.Questo pacifismo si accompagna al pi lungo periodo di pace di cu iil Giappone abbia god uto dal periodo Meiji (vent'an ni sono in effettigi il doppio de i periodi di pace preceden ti!). Dato il protrarsi della pa-ce e la diffusione generale delle teorie pacifiste, non c' da stupirsi cheuna tradizione durata due secoli in periodo Tokugawa tenda a rinasce-re. Mi riferisco all'interesse per il sesso e al perseguimento del piaceremateriale e mondano. M a l'odierno edonismo ha un orientamento diverso

L'artista nella societ moderna 25da quello del periodo Tokugawa, perch allora tendeva al perfeziona-mento della sensibilit artistica, mentre oggi legato alla cultura tecn o-logica ed orientato verso il conseguimento del benessere e delle como-dit. Al tempo stesso, ilmercantilismo porta questo edonismo ad accen-tuare la quantit, e questo un fenomeno nuovo. I giovani e ricchi gau-denti di oggi amano la quantit nelle sue m anifestazioni relativamenteelementari, per esem pio la velocit di un'automobile. Pare invece chela giovent elegante e raffinata del periodo Edo cercasse il piacere inqualcosa di pi significativo, qualcosa che esprimesse una sensibilit picomplessa del guidare a forte velocit un'automobile.In secondo luogo, il rapporto verticale tra superiore e inferiore furespinto per la prima volta in via di principio dopo il 1945. A paragonecon la societ di Ed o, la societ tra la restaurazione M eiji del 1868 eil 1945 aveva compiuto un passo verso l 'idea che il Cielo non ha fattonessun uomo superiore a un altro e nessuno inferiore, ma si tratt, t ut-to sommato, di un passo solo, e non di due. I1 secondo passo fu fattopoi con la dichiarazione dei diritti umani nella costituzione. (Questa,naturalmente, fu impo sta dagli occupanti al Giappone. Probabilmen-te gli americani pensarono di dover impo rre almeno questo, avendotrovato nel paese una classe dirigente che vedeva ancora con sospettoe timore, in pieno secolo XX , ogni dichiarazione dei diritti umani. C hein segu ito l'articolo IX della costituzion e si sia rivelato scomodo per glistessi americani tutt 'alt ra questione.) L'imperatore cessava di essereun dio e la polizia non poteva pi arrestare a suo piacimento chiun-que non le andasse a genio. I datori di lavoro furono c ostretti a ricono-scere che gli esseri umani da loro assunti avevano un gran numero didiritti umani. Agli occhi della legge, gli uomini e le donne diventaronoperfetta ment e uguali. Una figlia veniva a trovarsi sullo stesso piano delfiglio maggiore; quando diventava adulta aveva il diritto d i voto e quandosi sposava godeva degli stessi diritti del marito. Que sti sono gli aspettilegali dell'egalitarismo. Si pu affermare che anche nella societ realel'egalitarismo abbia fatto grandi passi in avanti a spese dell'ordine tra-dizionale dei rapporti superiore-inferiore. In taluni casi stato applica-to in modo trop po semplicistico e affrettato . Per esempio, in campo sco-lastico si fatto l 'errore di confondere l 'uguaglianza d i opportun it conl'uguaglianza di ci che veniva insegnato.In terzo luogo, anche se nei primi vent'anni dopo la guerra si veri-ficato il crollo del sistema di rapporti verticali, retaggio della societ diEdo, finora non stato possibile spezzare la struttura orizzontale. Inun certo senso la mentalit comunitaria dei contadini, estranei alla cul-tura mercantile del periodo Ed o, la sola tradizione sopravvissuta alle


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26 Capitolo primodue riforme del 1868 e del 1945, ed rimasta immutata nel corso delprimo e del secondo periodo di modernizzazione fino a oggi. All'inter-no di una comunit chiusa al mondo esterno, i valori comunitari hannola precedenza sulle rivendicazioni dell'individuo. Quando si scontranol'armonia della com unit e la libert e l ' indipendenza del singolo, a vin-cere, in via di principio, la prima. Naturalm ente, al giorno d'oggi lacomunit in quest ione non pi qu ella regionale: l'azienda che as-sume i suoi lavoratori a vita, sono i sindacati che si formano d'i nt er nodelle singole aziende, la corrente all ' interno di un p artito politico, lafacolt universitaria, il circolo per lo studente universitario. I1 fattoche nell'azienda il rapporto superiore-inferiore si sia trasformato in unlegame orizzontale non modifica in nessun modo la natura chiusa dellacomunit. Ne sono testimonianza il viaggio aziendale, nel quale i di-pendenti d i un'azienda si recano per diporto in qualche localit tutti in-sieme, senza fare concessioni alle predilezioni personali, opp ure il fat todi prolungare anche alle ore del tempo libero i rap porti d i amicizia in-stauratisi in ufficio. Anche in tal caso radicata l'abitudine a seguire,in via di principio, la volont della maggioranza anzich esprimere unaposizione di minoranza. Un diplomatico di un paese anglosassone ebbea farmi n otare che le ambasciate sono simili a piccole isole in cui i rap-porti personali sono pi impo rtanti di qualsiasi altra considerazione. Leaziende giapponesi - o, nel caso delle grandi aziende, i loro diversi set-tor i - sono simili alle ambasciate: assai limitata la p ossibilit che l'in-dividualismo metta radici in isole cosi piccole.Torniamo adesso d 'ar t is ta : qual il suo ruolo in una so ciet di que-sto genere? Nella misura in cu i l'arte espressione dell'individualit del-l'artista - e ormai assolutamente impossibile che non sia cosi - 'alie-nazione dell 'artista dalla societ sar tanto pi grande q uanto pi alto il numero di fattori che sopprimono l 'individualismo. In que sto senso probabile che la difficolt maggiore per l'artista in una societ in cuitutt i sono diven tati uguali sia la mentalit del villaggio. Tuttavia questoproblema non riguarda solo la societ che circonda l'artista, ma anchel'artista stesso. La ragione per la quale un nu mero ta nto cospicuo di ar-tisti si reca tuttora a Parigi non necessariamente un forte desideriodi conoscere qu esta citt, ma una fuga dal villaggio che il mondodell'arte a T6ky6. A Parigi, mi ha confessato un artis ta, ci che conta il talento. Per quanto una persona sia famosa, nessuno se ne occupaa meno che non produca qualcosa di valido. E l 'unico modo per faredavvero un buon lavoro.Per certi versi questo un resoconto fedele della situazione. Ma ilproblema non tutt o qu i. I1 mercantilismo, che dispone della nuova ar-

L'artista nella societ moderna 27ma della televisione, e l'egalitarismo de i conten uti didattici nelle scuolee dell'educazione sociale - n breve, l'intero fenom eno generalmente chia-mato societ di massa - stanno cancellando le differenze regionali eindividuali e tendono a standardizzare la cultura, e poich tale tenden-za cos forte da sopraffare l'individualismo perfino nei paesi in cui es-so costituisce una tradizione, no n sorprende affatto che lo riduca total-mente al silenzio l dove non ha alle spalle una simile tradizione. In al-tri termini, la standardizzazione implicita nell'espressione societ dimassa - una standardizzazione che influenza anche le societ industrialisorte in origine dall'individualismo e dall'egalitarismo - minaccia d i di-lagare e di ampliarsi in modo irresistibile in Giappone, dove la societsi basa sull'egalitarismo e sulla mentalit del villaggio.Affermare che l'individualismo una necessit per l'artista non si-gnifica che non lo sia per gli altri. L'instaurazione di un vero ind ividua-lismo un c ompito che s petta all ' intera societ giapponese, e proprionell 'adempimento di questo compito l 'artista pu recitare un ruolo nontrascurabile. Le condizioni che alienano l'artista sono al tempo stessole condizioni che lo rendono necessario alla societ, se essa vuole pro-gredire .Naturalm ente l'artista non pu accontentarsi del solo individualismo.L'arte si sviluppa ma non compie un progresso (che significa avvici-narsi a un dato obiettivo) allo stesso modo della tecnologia. Nello stiledella scultura buddhista in G iappone si osserva uno sviluppo dal perio-do Asuka fino al periodo Kam akura, cos come lo stile della scultura grecaconobbe uno sviluppo a partire dal secolo VI, e passando per Fidia ePrassitele fino all'et ellenistica, ma non progred . La scultura Kam aku-ra non superiore a quella Asuka, cosi come quella ellenistica non su -periore alla scultura preclassica. Parlare di progresso artistico gidifficile nell'ambito dello sviluppo di un singolo stile; totalmente pri-vo di senso l dove si susseguono tanti stili diversi.

Quando si esamina la storia dell'arte, l'elemento significativo non il progresso, ma lo sviluppo dello stile. Quando si parla delle singoleopere d'arte, il fattore decisivo non lo stile, ma la qualit, e questano n misurabile. La cultura artistica una cultura fatta di qualit, nondi quan tit, e bench sia possibile edificare l 'arte sulle fondamenta del-l'edonismo, tale edonismo non deve significare solamente il persegui-mento del benessere e delle comodit. Neppure il piacere pu dare vi-ta a un'opera d'arte, a meno che l 'artista non lo viva come una sfida.La societ odierna mostra la tendenza a darsi come obiettivo il be-nessere e a razionalizzare e quantificare i processi che portano a tale obiet-tivo, finendo per considerare i mezzi un valore in s. Sta ndo cos le co-


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28 Capitolo primose, allora il senso di alienazione dell'artista si fa grave, ed egli finir perassumere spesso un atteggiamento di opposizione all 'ordine costituito.Ma anche in questo caso si pu pensare che le condizioni che alienanol'artista sono le stesse che lo rendon o necessario. Per essere pi precisi,la societ non ha bisogno dell'artista alienato per reintegrarlo al propriointerno, m a ha bisogno di lui proprio in virtz2 della sua alienazione: siacome critico (come individuo che mostra u n possibile aspetto del futu -ro, diverso dal presente), sia come creatore di valori (come individuoche propone valori alternativi rispetto a quelli attuali). L'artista ne -cessario in quanto ci che esiste oggi - 'attuale sistema d i valori - st aalienando l 'uomo in generale, non solamente l 'artista. E l'uomo stessoa dover essere liberato da uno stato di cose in cui accetta la com odite il benessere come fine a se stessi, si sente annoiato nel momento incui li consegue, persegue facili piaceri ma , poich si tra tta d i una ricercadi stimoli, finisce per esigere stimoli ancor pi forti e per stancarsi poianche di essi, fino a quando la sua m ente vacilla e non gli resta che con-sultare uno psichiatra. Naturalmente, non facile salvare l'uom o da qu estostato, ma, se pensiamo che sia possibile, occorrer cominciare da unadecisa contestazione della convinzione che la ricerca del benessere e dellecomodit e il progresso dei mezzi costituiscano di per s tutti i valoriche la cultura tecnologica ha imposto alla societ odierna, nonch la lo-ro realizzazione. Tuttavia, il guanto di sfida deve essere gettato controquei valori, non contro il progresso tecnologico in quanto tale. Per pri-ma cosa, sterile opporsi al progresso tecnologico, il quale - bene o ma-le che sia - destinato a procedere all 'infinito. In secondo luogo, ins la tecnologia non sostanzialmente n buona n cattiva: non altroche un aumen to di potenziale, e il potenziale non sceglie i propri obiet-tivi. I1 principale problema che oggi si pone alla societ quello dellascelta dei propri obiettivi, ed proprio qui, nella scelta degli obiettivi,che I'artista pu assumere un suo ruolo. Se vuole, naturalmente, pusvolgere il suo lavoro senza tenere conto del progresso tecnologico, mapu anche mettere al proprio servizio i fru tti di tale progresso per il per-seguimento di obiettivi umani, e quest'ultima scelta costituisce il massi-mo con tributo che pu d are alla societ. Forse per questo motivo, nelcaso del Giappone, ch e siano gli architetti - per esempio Tange Kenz6con la sua attivit pi recente - ad avere un ruolo di punta tra gli artistidella nazione.L'artista dovrebbe accettare la sua condizione attuale di alienazio-ne: a mio modo di vedere, quan to pi tale alienazione profonda, tantomeglio per lui. In caso contr ario sarebbe impossibile ricuperare il con-cetto di qualit nel mondo odierno fatto di quantit. Per quanto con-

L'artista nella societ moderna 29cerne il Giappone, la causa fondam entale dell'alienazione non pi qual-cosa di prettam ente giapponese, ma si tratta d i un fenome no universalech e semplicemente reso pi pesante da condizioni prettam ente giap-ponesi. Il problema del Giappone si trasformato in un problema ditutto il mondo e in questo senso ha allargato i suoi confini, cosicch og-gi l'artista pu dedicarsi non all'arte della cultura Edo o a quella del-l 'occid ente, ma all 'arte e basta. I1 periodo della massima creativit quello che ci attend e, e se davvero inizier que sto periodo, si vedr chel'artista alienato svolger la sua parte nella liberazione dell'essere uma-


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Capi to lo secondoLe n u o v e f o r m e

Nella creazione artistica, la novit della sostanza non determina ne-cessariamente l'esigenza di una forma nuova. I sonetti di M allarm so-no di contenu to assolutamente diverso da quelli di Ronsard, tuttavianon per questo Mallarm avvert l'esigenza di una forma diversa. Nellaletteratura giapponese, il conten uto dei versi di Fujiwara no Teika di -verso da quello dei versi di Kakinomoto no H itomaro, m entre quellodelle poesie di Sait6 Mokichi a sua volta diverso dal contenu to di Tei-ka, ma non per questo i tre poeti avvertirono la necessit di forme di-verse dal tanka di tre ntun o sillabe. Ritengo che lo stesso valga per laforma nell'arte in generale, non per la sola poesia. Se ;ero che la ne-cessit di esprimere un contenuto nuovo rese inevitabile la transizionedal romanico al gotico, vero anche che, una volta affermatosi lo stilegotico, per secoli gli artisti pensarono che all'interno di tale forma sipotesse esprimere qualsiasi conte nuto, per q uanto nuov o fosse. Per esem-pio, gli architetti di Reims e d i Amiens non sentirono l 'esigenza d i crea-re forme diverse dal gotico per esprimere sentimenti diversi da quelliche avevano animato l 'architetto di Chartres.Tuttavia , il caso pi tipico di un contenuto nuovo che non richiedeuna forma nuova quello degli autori di memorie e di diari. E evidente,sulla base delle memorie di Saint-Simon o diquelle di Churchill, dei diaridi Amiel o di quelli di Gid e, d el Meigetsuki e del Danch6teinichij6, cheChurchill, G ide e Nagai KafU si sforzarono tutti d i esprimere un conte-nuto nuovo, cos come evidente che si accontentarono delle vecchieform e della memoria e del diario, che sono un'espressione diretta del-l 'esperienza dell 'autore. M a tu tta la creazione artistica un'espressio-ne, per quanto indiretta, dell 'esperie~za ell 'artista, e in questo sensotutt i gli artisti, perlomeno sotto un certo aspetto, somigliano agli autoridi memorie e di diari. Se si accetta questo ampliamento, bisogna con-cludere che non sempre il contenuto nuovo esige forme nuove.Nondimen o l 'espressione artistica comprende un altro aspetto, assailontano dal m emoriale e dal diario: la creazione di forme nu ove. Al fine


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32 Capitolo secondo Le nuove forme 33di creare una nuova forma, l'artista deve probabilmente racco ntare qual-cosa di se stesso, il che per ben diverso dall'affermare che ha bisognodi una forma nuova per poter raccontare di s: per esempio, parlare dise stessi l 'obiettivo dichiarato dell 'autore di memorie o diari, ma, co-me si visto, non sempre occorrono forme nuove per conseguire quel-l'obiettivo. La situazione, per, fondamentalmente diversa quando I'o-biettivo davvero la creazione di forme nuove.In generale, la creazione artistica l'esteriorizzazione di qualcosa cherisiede dentro l'artista, cosicch sono possibili due atteggiamenti basi-larmente diversi nei riguardi della creazione artistica. I1 primo sottoli-nea ci che sta d entr o e considera la creazione come il processo per espri-merlo. In mancanza di un termine migliore lo definiremo espressionedi s . I1 secondo pone in risalto ci che stato esteriorizzato e conside-ra la creazione artistica come l'aggiunta di qualcosa di nuovo a quantogi esiste. D efiniremo q uesto approccio impersonale . I1 primo approc-cio, l'espressione di s , comune a,coloro che scrivono memorie e diari.I1 secondo, quello impersonale, si esprime nella forma pi c ompiuta nel-la poetica di u n M allarm o d i un Valry. Naturalmente, la distinzionetra le due categorie di tipo esclusivamente concettuale (e teorico), sic-ch, nella realt, non incontreremo n l 'una n l 'altra in forma pura.Se fossero soltanto un'espressione di s, le memorie e i diari non po-trebbero diventare un'opera letteraria, e in effetti molti scritti di que-sto genere non si traducono in letteratura proprio per questo. Allo stes-so modo, un'opera esclusivamente impersonale - sebbe ne sia possibile,come esperimento intellettuale,

Kato Shuichi-Arte e società in Giappone

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