Jam Session 2

Sommario

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4 Editoriale di Enrico Malucelli

5 Progetti e Istituzioni Mississippi Jazz, un fiume di note. Progetto interscolastico sulla storia della musica jazz dagli albori agli anni Quaranta

di Enrico Malucelli

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Il laboratorio della didattica La definizione di musica afroamericana. Primo anno di corso ai Conservatori

di Stefano Zenni

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Esperienze sul campo A lezione da Bill Evans

di Elio Salvioli

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JamSession Semestrale di pedagogia e

didattica afroamericana. N.II, 2, gennaio-giugno 2005

------- Direttore responsabile: Vincenzo Caporaletti

Direttore: Enrico Malucelli

---- Impaginazione grafica: Gabriele H. Marcelli

---- http://www.sidma.it

Contatti: [email protected]

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SIdMA

Manualistica Larrangiatore completo. breve rassegna della manualistica di arrangiamento per orchestra jazz

di Corrado Guarino

In attesa di autorizzazione del Tribunale di Prato.

Editoriale

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iamo al secondo numero della nostra rivista che sembra avere riscosso non solo apprezzamenti lusinghieri, ma interesse e

allargata sensibilit verso le tematiche che stiamo affrontando. Lidea, appunto, quella di contestualizzare le esperienze musicali, le proposte progettuali, gli orientamenti pedagogico-didattici attorno alla musica e ai suoi stretti rapporti con le istituzioni scolastiche, gli ambiti disciplinari e i campi dello scibile in cui la cultura musicale diviene nucleo fondante. Lo stato attuale della musica nel panorama della scuola italiana non molto confortante, anche se tra i licei della riforma presente il liceo musicale che nasce dallesigenza, pi volte emersa e manifestata, di colmare il vuoto formativo-didattico tra la Scuola media inferiore e il Conservatorio, deputato alla formazione e alla competenza strumentale. Oggi, a complicare le cose, oltre che ad accrescere imbarazzo accademico, la querelle tra Universit e Conservatorio stesso, dato che entrambi ricoprono il ruolo di istituzioni equipollenti nella formazione musicale. La nostra rivista deve inserirsi in questo agone, non solo per indicare le proprie linee di indirizzo, ma per esprimere il pensiero capace, professionale e deontologico di chi si occupa di musica. Limpressione che si ha quella di una gara di ruoli istituzionali che tende ad assumere i toni della rivendicazione, della logica dellappartenenza, della relazione relativista, piuttosto che un dibattito maieutico delle idee finalizzato a promuovere, davvero, la divulgazione, la diffusione, la cultura della musica superando ogni logica di chiusura accademica o di pericoloso e sterile arroccamento. Se il confronto e la dialettica delle idee sono necessari e dovuti nellinteresse esclusivo della musica che si deve, proprio in questo momento, riappropriare del proprio ruolo, Jam Session con tono sommesso ma determinato deve essere consapevole di poter esercitare una parte importante e autorevole nel suggerire ipotesi progettuali, riflessioni sullo stato delle cose e apporti di studio finalizzati a sostanziare e a supportare la meravigliosa idea della musica quale nucleo fondante delluomo e del cittadino. Ritengo che le pagine di questo secondo numero

siano foriere di spunti tematici che ben si armonizzano con quanto su espresso e auspicato. Limpressione che si ha, quando si parla di musica, quella di vivere unassurda dicotomia tra chi si affanna a dire che lItalia la culla della musica e i curricoli della scuola - prezioso contesto formativo e didattico - dove leducazione musicale relegata a recitare una particina, come una comparsa in un film dove i protagonisti sono ben altri saperi. E questo nonostante, tra docenti motivati, laboratori musicali propositivi e vivi, progetti multimediali, la scuola italiana assista, ogni giorno, al miracolo delle attivit musicali che prendono forma e dignit nelle aule scolastiche. Nel curiosare tra il sommario, vi sono diverse novit. Una rappresentata da un ulteriore arricchimento dellofferta pedagogico-didattica della rivista che allarga il proprio campo dazione al tema dellarrangiamento, con il contributo di Corrado Guarino che fa una puntuale disamina, in funzione didattica, di alcuni testi specifici, sia italiani, sia appartenenti alla letteratura straniera. La seconda riguarda un articolo che coniuga lespressione novit nel migliore dei modi. Andare a scuola di musica da un pianista non fa notizia, daccordo: avere quale maestro di pianoforte un bravo pianista, anche se di chiara fama, ugualmente non suscita clamore, se non nellintimit dellallievo che ha la fortuna di poter avere un esempio di forte spessore. Se per prendete un giovane pianista italiano che, negli anni Sessanta, in America, proprio come in un film, va a lezione di pianoforte da un certo Bill Evans, allora si pu davvero parlare di novit, perch a passi soffusi si entra nel mito, nellincomparabile bellezza di chi assiste ad un evento che dar una svolta alla sua vita. Abbiamo avuto la possibilit di portare un piccolo contributo alla conoscenza di Bill Evans sotto il profilo dellinsegnante, di colui che, colto fuori dai riflettori, rivela un frammento di s che ce lo rende ancora pi vicino, intimamente condiviso come se fosse lamico della porta accanto. Speriamo di avervi fatto cosa gradita.

ENRICO MALUCELLI Direttore JamSession

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Progetti e Istituzioni

Mississippi Jazz, un fiume di note. Progetto interscolastico sulla storia della musica jazz dagli albori agli anni Quaranta

di Enrico Malucelli

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Il pianista Rossano Sportiello in concerto al Ferrara Jazz Club. Presentazione Il presente progetto stato realizzato

nellanno scolastico 2001/02 nellambito delle attivit del NOS, Nuovo Obbligo Scolastico, che da due anni stato eliminato nella scuola

dellautonomia. Era stato pensato quale ponte progettuale di continuit didattica tra scuola media e secondaria superiore. Lidea di fondo quella della metafora legata al grande fiume americano che, nel suo sviluppo, lambisce, solca e

JamSession Rivista di pedagogia e didattica della musica afroamericana

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interessa le grandi citt simbolo del jazz; uno specchio dacqua che riflette e riverbera un mondo di note, una sorta di trait dunion, di cerniera tra foce e sorgente, o viceversa, fittamente correlate con il mondo afro e con quello americano.

Il fulcro progettuale la citt cosmopolita di New Orleans, crogiolo e crocevia di stili estetici e antropologici, che si connota per la propria peculiarit endogena e per il fatto di aver contribuito dalla met degli anni Dieci alla diaspora di tutto quel mondo musicale e socio-culturale della musica improvvisata e sincopata che si riversato nei territori americani. Da qui si partiti per una lettura composita della musica jazz in cui la trasversalit assume diversi sensi e linee di approccio didattico, oltre che propriamente musicale. Lintroduzione della tematica del jazz in ambito scolastico, in un contesto in cui gli stessi studenti non hanno conoscenze pregresse di questo genere musicale, pu avvenire in modo diretto, entrando in media res, oppure si pu arrivare al jazz attraverso altri saperi o ambiti epistemologici coniugando il concetto didattico dellinterdisciplinariet. In realt come fare lanalisi di un testo poetico, letterario. Si pu scegliere di partire dalla lettura testuale per ricondurla allopera da cui tratta mettendola in relazione con la poetica dellautore, oppure iniziare dal periodo in cui il testo stato scritto per arrivare, dopo lanalisi dei contesti storico-filosofico, socio-culturale e artistico, alle sincronie e diacronie dellopera. Esistono scuole di pensiero di alto prestigio su queste tecniche analitiche, ma lesperienza mi suggerisce che entrambe le soluzioni trovano, se veicolate da progetti pensati con coesione e coerenza, punti di forza e di successo con lattivit didattica e con la programmazione del consiglio di classe.

Oggi, proprio per il rinnovato modo di porsi di fronte ai contenuti o ai grandi grappoli tematici di studio allinterno dei quali, sempre pi insistentemente, si parla - anzich di programma - di piani di studio, la didattica allargata alle aree linguistiche pi che alle singole discipline offre un humus di grande opportunit progettuale. E proprio la musica, la cultura e leducazione musicale, in questi rinnovati contesti devono assolvere e svolgere la funzione di supportare e di specificare, quali privilegiati descrittori didattici, tutti i saperi di quelli che un tempo erano territori

privilegiati della scuola italiana, ovvero le aree filosofico-umanistiche e matematico-scientifiche. questa la sfida conoscitiva o, meglio, il patto formativo nel quale la musica ritrova i propri epistemi, sostanzia quelli delle altre aree divenendo sapere inter e trans-disciplinare. Quello che segue un modello didattico di progettazione consapevole per parlare di musica afroamericana, di jazz nelle scuole, a docenti e discenti. Un esempio operativo, perch gia realizzato, di come la musica si ponga quale didascalico filo rosso, agente e cogente, che interseca i vari linguaggi disciplinari in quello pi globale della cultura che, pur composto dalle singole specificit, le supera a favore dellunicit del sapere.

Una breve nota. Allinterno di alcune voci del palinsesto sono stati inseriti, successivamente rispetto ai tempi di realizzazione, dei commenti per meglio spiegare le singole parti e per una maggiore pertinenza espressiva.

IL PROGETTO

Premessa

La musica si sempre connotata come linguaggio fortemente aggregante tra i giovani. Ricondurre lesperienza musicale al mondo della scuola,, non solo come evento artistico ma come fatto antropologico e socio-culturale, anche nelle sue implicazioni informatiche e multimediali, costituisce lelemento fondante e strutturante di questo progetto. Studenti e docenti sono coinvolti in un dialogo continuo finalizzato allinterazione tra lattivit didattica e le continue sollecitazioni che derivano dallevolversi delle complesse dinamiche socio-educative. Queste istanze trovano il loro alveo naturale nella cultura dellautonomia scolastica in cui le sinergie tra istituti scolastici favoriscono la specificit didattica e la conseguente articolazione degli orizzonti cognitivi curricolari ed extra curricolari. La scelta del percorso musicale stata determinata, nella logica della continuit orientativa del modulo, dallinsegnamento delleducazione musicale, materia curricolare nella scuola media, e dalla possibilit di approcciare e di articolare le relative conoscenze negli ambiti disciplinari propri della scuola superiore. Il progetto stato pensato, altres, con lambizioso intento di rendere tutti partecipi di un circuito di conoscenze, di culture,


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di tecniche e di opportunit atte a promuovere la formazione integrale della persona sia sul piano dellinteriorizzazione dei saperi che su quello, propriamente, umano e interpersonale. E prevista una serie di concerti musicali e di lezioni/concerto con letture di testi letterari e proiezioni cinematografiche che vengono a configurarsi come occasione di forte impatto e di significativa condivisione delle diverse tipologie legate al linguaggio artistico in senso globale.

Scuole aderenti Diverse le tipologie degli istituti aderenti sia

per indirizzo degli studi (due scuole medie, un istituto professionale e un liceo linguistico), sia per appartenenza territoriale (province di Ferrara e Bologna).

Liceo G. Cevolani , scuola capofila del progetto, Cento (Fe)

Istituto professionale IPSIA F.lli Taddia, Cento (Fe)

Scuola media statale Il Guercino , Cento (Fe)

Scuola media statale G. Mameli, San Giovanni in Persicelo (Bo)

Finalit

Coinvolgere gli studenti nel discorso musicale Favorire la cooperazione interscolastica Educare allinterculturalit Stimolare i processi di insegnamento e di

apprendimento Sviluppare la multimedialit applicata Specificare lazione didattica dal knowledge

provider alla knowledge integration

Obiettivi generali

Educare alla variet e alla complessit delle forme espressive

Favorire gli approcci interdisciplinari e trasversali dei saperi

Educare alla conoscenza dei codici culturali Favorire la fruizione globale della

comunicazione Diffondere la musica come fattore educativo Stimolare la capacit di organizzare

autonomamente le conoscenze acquisite

Educare allespressivit e alla complessit dei linguaggi informatici e dei sistemi formali

Sviluppare la capacit progettuale Ottimizzare le strumentalit del pensare, del

sapere, del saper fare Obiettivi specifici Conoscere gli aspetti socio culturali legati

alla musica jazz Favorire le specificit estetiche del linguaggio

musicale Diffondere la conoscenza degli strumenti

musicali Favorire e specificare lazione informatica e

multimediale Educare allalfabetizzazione dei linguaggi

verbali e non verbali Utilizzare codici e canali comunicativi

settoriali e globali Conoscere le dinamiche tra contesto storico-

geografico e ambiente/genere musicale Favorire lo sviluppo delle conoscenze

linguistiche specifiche (inglese, francese) Riconoscere nellestetica musicale le

coordinate socio-antropologiche

Contenuti In questo segmento i contenuti, ovvero gli argomenti, i temi da sviluppare o a cui fare riferimento rivestono un ruolo fondante e fondamentale per la riuscita del progetto. il fulcro su cui poggia tutto lapparato progettuale che d il senso della consistenza formativa, didattica, epistemologica e i sensi dellapplicabilit del discorso musicale a tutto tondo, proprio con quella cognizione cui si faceva riferimento precedentemente. Il ventaglio delle proposte contenutistiche evidente, cos come la potenzialit applicativa agli ambiti disciplinari. Tutte le discipline sono coinvolte, ragione per cui ogni docente ri-trova punti di aggancio con il progetto. Gli argomenti seguenti sono stati suggeriti dal coordinatore del progetto ai singoli docenti del consiglio di classe con copie fotostatiche, videocassette, pubblicazioni e saggi di riferimento. Lobiettivo era duplice: da una parte creare e/o suggerire occasioni di approfondimento, dallaltra evitare facili luoghi comuni o una superficialit di metodo che avrebbe


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compromesso la coesione e la coerenza del progetto.

Il Mississippi come metafora e simbolo degli stili del jazz

Origine del jazz Le citt del jazz: New Orleans, Kansas City,

Chicago, New York I generi musicali: blues, work songs, ballate,

ragtime, dixieland, swing, be bop La geografia del territorio del sud-est degli

Stati Uniti Dalla tratta degli schiavi allaffermazione

dellidentit culturale dei neri americani La musica e la rivendicazione sociale Proibizionismo, crisi americana e jazz Storie di emarginazione, miseria e ribellione

nei testi del blues Le schede tecniche degli strumenti musicali

del jazz: sax, tromba, pianoforte, batteria, contrabbasso, trombone, clarinetto, chitarra, banjo, vibrafono

Ritratti dautore: Louis Armstrong, Jelly Roll Morton, Bix Beiderbecke, Benny Goodman, Charlie Parker, Duke Ellington, Count Basie

Musica e cinema (cineforum): La leggenda del pianista sulloceano, Bix, Bird,

La navigazione internet: linformatica applicata alla musica (motori di ricerca, siti musicali )

Il jazz e larte: locandine, manifesti, belle epoque, stile liberty, mode e costumi

Discipline e/o aree disciplinari La distinzione, anche se superata dalla nuova nomenclatura della riforma, comunque efficace e conferisce maggiore chiarezza di sistema per chi intende approfondire il discorso delle relazioni tra musica e discipline di studio.

Discipline

Italiano Educazione musicale Informatica Storia Geografia Lingua inglese Lingua francese Disegno Storia dellarte

Aree disciplinari La valenza dellarea pi funzionale e allargata rispetto a quello di disciplina. Nellarea linguistica rientra, oltre al concetto composito di lingua-lingue, anche linsegnamento dei linguaggi non verbali presente allinterno del curricolo del liceo delle scienze sociali. Proprio quello liceale si connota come uno degli ambiti di forte contestualizzazione e diffusione della musica jazz nelle scuole nelle sue implicazioni multimediali, informatiche e artistiche. Umanistica Linguistica Informatica Artistico musicale

Metodologia Questa una sezione particolarmente delicata, in quanto il successo o meno di un progetto non dipende soltanto da cosa, ma da come viene comunicato. Il know how se importante nellattivit didattica di tutti i giorni, nella musica, e segnatamente nel jazz, acquisisce una valenza prioritaria in quanto si parla in un codice che non fa parte del quotidiano mondo musicale dei giovani, sempre pi abituati ad ascoltare il rock, il metal, con la plateale complicit dei media. Attingere a strategie diverse e diversificate, a modi multimediali, ai linguaggi sonori rappresenta il modo nuovo, diverso dal solito, per arrivare, appunto, a parlare di musica afro americana agli studenti.

Lezioni frontali Lavori di gruppo Laboratorio Project work Materiali audiovisivi Riviste di settore, magazine Cineforum Condotte di ascolto Lucidi Computer e internet Role playing Apertura di un forum ( link, newsletters,

pagina web, faq) Siti internet


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Work shop

Destinatari Le classi terze delle scuole medie e le classi prime degli istituti superiori. Il progetto ha coinvolto 4 scuole, 10 classi, 219 studenti.

Risorse umane Fondamentale il ruolo assunto dagli esperti esterni. unaffermazione apodittica, ma occorre sottolinearne la pertinenza, in quanto lesperto colui che conosce gli argomenti e crea opportunit di approfondimenti tematici. Unaltra rilevante funzione quella di rapportarsi con i docenti che partecipano al progetto nellottica del lavoro di equipe che consente la realizzazione di unefficace ricaduta didattica del progetto musicale.

Docenti interni scuola media e scuola superiore

Esperti esterni di settore, musicologi, giornalisti, docenti universitari, concertisti

Tempi di realizzazione Le attivit si sono svolte al mattino e al pomeriggio tenendo conto dei carichi di lavoro e della disponibilit dei docenti coinvolti.

Da ottobre 2001 a maggio 2002 Orario curricolare e/o extra curricolare Monte ore I docenti delle classi aderenti al progetto hanno organizzato liberamente il monte ore a disposizione nel senso che ogni consiglio di classe ha distribuito le 54 ore di lavoro a seconda dei vari ambiti disciplinari e della disponibilit dei docenti coinvolti. un passaggio delicatissimo quello del coinvolgimento dei docenti. Il rischio che si corre di interferire nei tempi della programmazione curricolare creando rallentamenti o eventuali dispersioni didattiche. In realt, una condizione facilmente controllabile e arginabile dato che i contenuti del progetto sono perfettamente pertinenti con quelli curricolari. Un esempio su tutti: quale programmazione di antologia (italiano), in un biennio superiore, non affronta il problema del razzismo, dellinterculturalit o dellintegrazione? Pleonastico, quindi, sottolineare che questi temi trovano nella musica

afroamericana riferimenti di assoluto spessore storico, sociologico e culturale. Sempre nellambito delle 52 ore, linsegnante di inglese pu ugualmente alfabetizzare o consolidare le conoscenze linguistiche cono la traduzione di testi di canzoni blues, di pagine di civilt americana raggiungendo il duplice obiettivo della traduzione/comprensione del testo e quello dellapprofondimento tematico nel progetto musica. Il sapere informatico, attraverso la navigazione internet, i siti web sul jazz assolve allacquisizione delle conoscenze legate al proprio ambito disciplinare in un contesto musicale. E cos facendo per tutte le altre discipline e/o aree disciplinari: Insomma, non si vuole rinunciare al sapere proprio di una disciplina, ma veicolare le conoscenze specifiche o i saperi minimi attraverso il veicolo della musica afroamericana.

66 ore per ogni istituto secondo la seguente scansione: 8 ore di lezione, per ogni classe partecipante,

tenute dal docente coordinatore del progetto 52 ore distribuite tra i vari ambiti disciplinari

(materie scolastiche) 6 ore di concerti Locali Aule scolastiche delle singole scuole, laboratorio di informatica, sala multimediale, sala polivalente del centro congressi in cui si sono svolti i concerti.

Musica dal vivo La musica dal vivo, suonata, interpretata e spiegata agli studenti ha un forte impatto emotivo, artistico e sonoro. La formula della lezione-concerto nel corso della quale i musicisti spiegano e contestualizzano ci che suonano, ha finalizzato le conoscenze in un senso strettamente musicale consentendo, anche, uninterazione diretta ed efficace tra studenti ed artisti per cui la musica stata vissuta, veramente, in una dimensione di ascolto attivo e consapevole. Nei due concerti sono stati sviluppati i periodi storici dalle origini agli anni Quaranta. La lettura dei testi letterari stato un esperimento di notevole successo perch si realizzata quella magnifica fusione di ambiti artistici(letteratura, musica, poesia) che ha dato lidea di sinergia e sintonia tra parola e musica, concetto e suono, raffigurazione e sonorit.


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Partecipazione a tre concerti: 1. Quartetto jazz (allinizio del progetto) 2. Letture di testi letterari, con voce narrante

e musica (periodo intermedio)

3. Quintetto jazz (alla fine del progetto).

E.M.

Il laboratorio della didattica

La definizione di musica afroamericana. Primo anno di corso ai Conservatori

di Stefano Zenni

Louis Moreau Gottschalk

conservatori stanno aprendo numerosi corsi triennali e biennali di jazz. Molti di questi comprendono una materia

variamente denominata Storia del jazz, Storia della musica afroamericana e affini. La progettazione di questi corsi affidata a un coordinatore di regola un docente interno al conservatorio che raramente discute larchitettura dellintero progetto con gli altri docenti. Un altro effetto perverso della attuale riforma, che richiederebbe altre considerazioni. Chi scrive si trova cos a

doversi inserire in circostanze scarsamente coordinate e con la necessit di offrire delle informazioni di base sulla musica afroamericana, indipendentemente dal tipo di corso biennale o triennale.

Queste informazioni di base sono state organizzate secondo un programma che offre una panoramica approfondita su questioni di natura, storia e linguaggio comuni a tutte le musiche afroamericane, in modo da consentire negli anni

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Il Laboratorio della didattica

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successivi di approfondire questioni pi specifiche relative alle forme di diversi repertori.

Le lezioni sono arricchite da bibliografia e discografia, ascolti musicali, proiezioni di lucidi, esempi alla lavagna; agli studenti sono fornite dispense con materiali di supporto di difficile reperibilit e cd antologici con la musica ascoltata in classe.

Le grandi aree tematiche di base sono le seguenti:

A. LA NATURA DELLE MUSICHE AFROAMERICANE

1. Le definizioni di musica afroamericana. Sono proposte e discusse due definizioni di musica afroamericana, una facente capo alla scuola antropologico-culturale di Eileen Southern e Samuel Floyd, laltra di carattere stilistico legata alle specificit del linguaggio.

2. Le origini dellumanit. Origini della musica. Stili espressivi africani e asiatici. E illustrata la teoria di Marcello Piras sugli stili espressivi - africano e asiatico - della musicalit umana arcaica nel quadro della diffusione di homo sapiens sapiens e della mappatura di stili musicali e coreutici popolari. E proposta una definizione pi profonda, ampia e completa di musicalit afroamericana.

3. Musica e cervello: la teoria dellevoluzione stratificata e la musicalit. Sono illustrate le ultime acquisizioni in tema di neuroscienze e musica e discussa la funzione evolutiva della musica. Seguendo le indicazioni delle ricerche di Marcello Piras, delineata in sintesi la teoria di Renato Balbi sullevoluzione stratificata del cervello e mostrata la connessione con aspetti basilari dello stile espressivo africano.

B. ORALIT E SCRITTURA

1. Oralit e scrittura nelle culture del mondo. Sono descritte le caratteristiche delle forme comunicative derivate dalloralit primaria, incluse le questioni relative a rito, performance, formule, processi di memorizzazione, strutture formali, illustrate con esempi tratti dalla poesia epica. In modo simile sono spiegati i tratti distintivi della comunicazione scritta, con riferimento alla struttura del romanzo moderno.

2. Oralit e scrittura in ambito musicale. Le questioni trattate nel punto 1. sono traslate in ambito musicale, con esempi che spaziano dalla tradizione classica europea alle musiche etniche. Ci si riferisce anche alla distinzione tra scrittura prescrittiva e descrittiva.

3. Composizione e improvvisazione nelle musiche afroamericane. Come forme e processi musicali sono modellati dal medium orale o scritto. Si approfondiscono la peculiarit del jazz e il fenomeno dello swing nel quadro della teoria della musica audiotattile di Vincenzo Caporaletti. Si toccano questioni di prassi esecutiva delle musiche afroamericane.

4. Oralit secondaria dei supporti sonori. Sono affrontate le problematiche relative ai supporti sonori analogici e digitali e allinfluenza esercitata sulle forme musicali.

C. IL RITMO

1. La natura del ritmo africano. Dopo lanalisi delle forme ritmiche basilari e decisivi chiarimenti terminologici (ritmo, metro, pulsazione, poliritmo, sincope, battuta, commetrico, contrametrico), sono descritte le caratteristiche essenziali delle forme ritmiche africane: rapporto


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binario/ternario, contrametricit, periodicit, incastri, variazioni, ritmi asimmetrici regolari e irregolari, con esempi da vari repertori afroamericani e europei. Sono studiate le corrispondenze con i ritmi afroamericani. E approfondito il caso del secondary rag.

2. Storia di un ritmo afroamericano: il ritmo puntato. Per esemplificare i complessi intrecci migratori e trasformativi, si prende il cosiddetto ritmo di habanera e se ne traccia la lunga e articolata vicenda dai ritmi yoruba alla country dance rinascimentale attraverso le contredanses haitiane, la musica classica cubana, Gottschalk, Bizet, Cervantes e poi il ring shout, ragtime, jazz, rhythmnblues, muovendosi poi verso il Brasile di Nazareth e la milonga argentina, fino a Piazzolla e alla canzone italiana, seguendo le trasformazioni nel corso dei secoli attraverso tre continenti e repertori diversi.

3. Livelli metrici e modulazioni temporali. Sulla scorta degli studi di Caporaletti, sono dispiegate e esemplificate tutte le forme di modulazione temporale e di stratificazione metrica nel jazz.

D. QUESTIONI DI STORIA

1. Arte e progresso. E affrontato il falso problema del progresso nellarte facendo riferimento agli studi di Ernest Gombrich traslati nellambito della musica classica europea e del jazz.

2. Modelli di narrazione di storia dellarte.

Sono illustrati i problemi della narrazione storica diacronica e sincronica, rifacendosi alla posizione di

George Kubler applicata a varie epoche del jazz, tra cui gli anni Settanta. Queste tematiche sono affrontate allinizio sia del triennio sia del biennio. Poich si basano su ricerche recenti e spesso innovative, si ritiene inutile distinguere tra i due livelli: infatti in genere gli studenti necessitano della stessa formazione di base su argomenti generali trattati ad un alto grado di approfondimento. Sulla base del programma del primo anno, essi poi sono in grado di affrontare con maggiore consapevolezza le tematiche degli anni successivi, centrate principalmente sul jazz.

S.Z.

Esperienze sul campo

A lezione da Bill Evans

di Elio Salvioli

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Bill Evans ill Evans Lo conobbi personalmente ai primi di dicembre del 1967, quando iniziai a seguire le sue lezioni private con

regolare cadenza settimanale. Tanto impiegava, infatti, la nave da crociera,

sulla quale ero imbarcato, a compiere il tragitto verso St. Thomas, Nassau, Portorico per tornare poi a New York ogni luned.

Rivivere oggi con la memoria quello che fu per me, giovane pianista da sempre amante del jazz, levento (forse lunico, certamente il pi importante) che ha completamente cambiato la mia personalit di musicista e il mio essere uomo di musica, motivo di grande orgoglio anche se velato da una sensazione di grande rimpianto: il rimpianto di aver vissuto, come un sogno meraviglioso ma troppo breve, piccoli scorci di vita in comune con una persona di immenso valore la cui vita stata, essa stessa, troppo breve anche per tutti coloro che di quellartista ne avevano decretato il mito.

Ventisette anni, i diplomi in pianoforte e composizione, tanto entusiasmo e una malcelata consapevolezza delle mie reali e potenziali possibilit quanto mi sbagliavo! Il trovarmi di fronte ad un artista la cui personalit, apparentemente semplice in realt molto complessa, emergeva/straripava in quel piccolo monolocale sulla 48 strada (quasi interamente occupato dal pianoforte a coda) in ogni istante e senza soluzione di continuit, mi dava una strana sensazione che oggi definirei di felice impotenza.

Avevo lopportunit, assolutamente unica, di assorbire come per osmosi ogni suo gesto, ogni piccola espressione del volto, ogni frase iniziata e lasciata eloquentemente sospesa, pi chiarificatrice ed esauriente di una lunga, noiosa spiegazione, culminante infine nellesempio pratico al piano che da solo valeva lintero capitolo di un ponderoso trattato.

B


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Bill Evans Tutti riconosciamo in lui il genio della musica jazz, ma pochi conoscevano luomo, con le sue certezze ma anche con le sue ansie, i suoi timori, le sue frustrazioni. Quali erano, dunque, le luci e le ombre di una personalit tanto complessa, sotto certi aspetti non ancora completamente svelata, eppure tanto affascinante? Tenter di descriverne i tratti salienti per quanto mi sar consentito dal ricordo di tanti brevi frammenti di contatti settimanali, piccoli tasselli di un mosaico purtroppo incompleto, ma che assumono oggi, almeno per me, una valenza unica e straordinaria.

Il mio primo incontro col grande artista avviene a New York, appunto, in un piccolo monolocale della 48 strada. Al mio imbarazzato entusiasmo, allemozione di trovarmi di fronte ad un mito che avevo sempre seguito alla radio o ascoltato nei dischi, a questo mio stato danimo di comprensibile agitazione si contrappone subito un Bill Evans dalla calma disarmante, serafica: i convenevoli del primo approccio ridotti al minimo, direi inesistenti, nessuna domanda sulle mie passate esperienze musicali, sui miei studi, su ci che volevo apprendere o approfondire. Nulla di tutto questo, nessuna cordialit di facciata, non un sorriso.

Eppure non mi sento deluso n, tanto meno, offeso da questo comportamento diverso dalle mie aspettative. Credo, al contrario, di capire il personaggio: essenzialmente schivo, che si pone verso gli altri in modo naturale, diretto, senza i contorni o le ipocrisie di maniera cui noi, bene integrati in questa societ, siamo avvezzi. Non avrei mai creduto potesse esistere un tale esempio di anticonformismo e che, in definitiva, mi riuscisse cos facile e gradevole accettare.

Mi dice di sedermi al piano e suonare qualcosa. Io suono Laura, o meglio cerco di abbozzare la ballad tentando inutilmente di fermare il tremore che mi ha preso le mani. Lui ascolta, inespressivo, poi fa cenno di spostarmi, si siede al piano e suona Laura armonizzandola in modo differente. Non la termina, si sofferma sul tema, ripetendolo tre volte. Mi risuona lentamente gli accordi e, senza proferire parola, mi fa capire la logica giustificativa delle armonie sostituite. Con il cuore che batte allimpazzata mi rendo conto di aver appena appreso una regola che mi consente di collegare, in un modo assolutamente non previsto dallarmonia classica, la cadenza

composta (II V-I) che, in quanto moto naturale, non avrebbe alcuna alternativa a s stessa. In pochi minuti ho la netta percezione di aver impiegato anni di studio per conseguire il diploma in composizione e di essere arrivato alla tragica conclusione della consapevolezza di quanto poco in realt conoscessi la musica (salvo che per laspetto teorico classico).

Il capire la musica, infatti, trascende ogni aspetto meramente tecnico, sebbene importante, ma avvicina di pi alla parte creativa dellarte, alla comprensione dellamalgama dei suoni: limportanza e linfluenza assoluta che la fisica, cio la natura stessa dei suoni, ha sui suoni medesimi e sulla loro compatibilit (anche a limiti estremi) nellambito del sistema tonale. E quale forma di espressione pi del jazz pu aiutarci a soddisfare questa esigenza?

Nei mesi che seguirono, quelluomo straordinario mi apr orizzonti per me inesplorati, mi trasform (nei limiti del mio potere di apprendimento) in un musicista che ora riusciva a pensare, a ragionare, a creare in un linguaggio personale, ad esprimere finalmente un proprio stile. Mi diede, in definitiva, una parte di s stesso, senza riserve e con una generosit che ha dellincredibile. Non parole ma esempi, tanti semplici straordinari esempi, e poi eloquenti espressioni del volto, ammiccamenti, iterazioni enfatiche dellesempio per meglio sottolineare laccordo, lo stilema, la cadenza.

Un lavoro fine, svolto in maniera razionale, metodica, esaustiva, con i vari argomenti che, con il loro susseguirsi settimana dopo settimana, restavano comunque uno in relazione allaltro, mai nessuno avulso dal contesto in trattazione, come una lunga catena le cui maglie erano ognuna parte integrante e sostanziale del tutto. E lentamente, ma inesorabilmente la mia mente recepiva, memorizzava e cresceva. Il tutto integrato da una aggiuntiva lezione di umilt e di umanit che ritengo, ancora oggi, unica ed irripetibile. Un giorno in cui mi lamentavo di non riuscire ad eseguire fluidamente un sistema standard, da quelli usati da tutti i jazzisti nelle fasi di collegamento, di sutura allinterno dellesposizione tematica, Bill mi disse: E successo spesso anche a me e ho sempre reagito al problema ripetendo a me stesso che sarebbe comunque arrivato il giorno in cui quella difficolt sarebbe stata superata. Ma lepisodio che ricordo

Esperienze sul campo

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con unemozione mai sopita dai tanti anni ormai trascorsi il seguente.

Il grande Bill mi chiese un giorno se conoscessi Waltz for Debby e, alla mia risposta negativa, mi fece omaggio di un fascicolo di sue musiche contenente anche quella composizione affinch la potessi preparare per la lezione successiva. La settimana seguente eseguii Waltz for Debby in modo desueto rispetto allaspettativa jazzistica: la suonai in stile romantico, fatto di rallentamenti ed accelerazioni e con alcune armonie modificate. Al termine dellesecuzione Bill mi chiese perch mai lavessi suonata cos. Risposi che per me quella melodia era talmente dolce e raffinata che leseguirla in un altro modo mi sarebbe sembrato irriverente e riduttivo. Aggiunsi anche, non senza una certa dose di preoccupazione, che ero molto dispiaciuto se avevo in qualche modo offeso la sua dignit di compositore. Per la prima (e forse unica) volta il grande artista abbozz un mezzo sorriso e mi disse: La tua interpretazione mi piaciuta molto, lho trovata suggestiva ed originale, ma ho soprattutto ho apprezzato il tuo coraggio nel mantenere la tua personalit, il tuo stile e le tue convinzioni, senza condizionamenti n timori riverenziali di sorta. Questo era Bill Evans, luomo che certamente valeva almeno quanto lartista. Per la cronaca, ancora oggi mi piace suonare Waltz for Debby nella stessa identica, rispettosa maniera, come si addice ad un ostinato, ma sincero e inguaribile romantico!

Bill Evans Sono fortemente convinto che non era completamente conscio della sua grandezza ed il suo comportamento nel sociale conferma questa mia tesi. N si comprende perch, anchegli come tanti altri, cercasse un aiuto, unulteriore spinta emotiva, una carica vitale suppletiva, idee nuove, nellinferno della droga. Non ne aveva assolutamente bisogno!

Bill Evans Lo rividi per lultima volta a Milano nel 73, di passaggio per una tourne europea, sempre pi schivo e chiuso in se stesso. Quando mi avvicinai per salutarlo con il calore e lammirata deferenza di sempre, mi sembr di leggere nei suoi occhi la tristezza infinita di chi pienamente consapevole di essere ormai lombra di se stesso, di chi deve dipendere ormai completamente da una dose per portare a termine il proprio spettacolo. Mi si strinse il cuore e ancora oggi, come allora, provo una sensazione di

rabbia impotente per aver assistito, seppure al margine, alla beatificazione e alla dannazione di un mito.

Unultima nota di cronaca: il compenso orario da me pagato per unora (abbondante) di lezione ammontava a 15 dollari dellepoca, meno di 5 euro odierni.

Bill Evans Genio per antonomasia, unico ed inconfondibile, irripetibile e indimenticabile, rimarrai nel cuore di tutti coloro che hanno apprezzato ed amato la tua arte. Nel mio hai un posto particolare, intimo e pieno di gratitudine, per essere esistito.

E.S.

NOTA Elio Salvioli incontra Bill Evans nel modo pi semplice che si possa immaginare. La nave da crociera su cui suonava Salvioli, dopo aver compiuto il solito viaggio nel mar dei Caraibi, ogni sabato attraccava a New York.. In una di queste pause, Salvioli entr in un megastore di strumenti musicali e dopo aver strimpellato sui pianoforti e aver scartabellato qualche disco, chiese al commesso chi potesse dargli lezioni di pianoforte jazz. La risposta fu immediata: Bill Evans. Salvioli pens si trattasse di uno di quei magnifici casi di omonimia, ma la replica fu immediata: Bill Evans, proprio quel Bill Evans. Detto, fatto. Ogni sabato, per sei mesi, Salvioli bussava alla porta del grande pianista.

Manualistica

LArrangiatore completo. Breve rassegna della manualistica di arrangiamento per orchestra jazz

di Corrado Guarino

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A Chieti in Jazz, il seminario organizzato dalla SIdMA, i compositori e arrangiatori verificano i propri lavori con unorchestra residente, che poi li suona in concerto. Nella foto di Barbara Tucci, Roberto Spadoni dirige la SIdMA Jazz Orchestra durante le prove di un pezzo dellallievo Duccio Bertini (a destra).

uali testi ha a disposizione in Italia un allievo che voglia intraprendere lo studio dellarrangiamento per orchestra jazz?

La prima risposta a questa domanda che, a mia conoscenza, un vero metodo di arrangiamento non esiste. Ovvero: non esiste un testo che affronti largomento in modo esauriente e che sia strutturato in lezioni graduali, con relativi esempi ed esercizi, come ne esistono invece per la teoria, larmonia o le

tecniche improvvisative. Bisogna anche dire che non del tutto chiara la materia di cui dovrebbe trattare un tale metodo: il termine arrangiamento, in una accezione molto generale, si riferisce a unopera musicale che utilizza materiale preesistente; nella pratica per pu indicare procedimenti che, se pure hanno come presupposto alcune comuni tecniche di base, si differenziano alquanto nellapproccio al materiale di partenza e nelle scelte stilistiche. Qualche esempio: dare veste orchestrale a un brano per lindustria della canzone, arrangiare un brano di musica classica per una banda, elaborare un tema

Q

Manualistica

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per unorchestra jazz che preveda solisti improvvisatori: sono evidentemente attivit musicali che implicano per buona parte competenze differenti.

I manuali attualmente in commercio rispecchiano questa ambiguit e sono naturalmente condizionati dalle esperienze professionali dei rispettivi autori. Ci che in genere si pu trovare negli scaffali dei negozi specializzati si pu dividere a occhio e croce in tre categorie:

a. I manuali orientati prevalentemente ai problemi della strumentazione.

b. Quelli che propongono voicings e impasti orchestrali, grooves ritmici ecc., cio prevalentemente formule sperimentate che servano da esempio, in genere nello stile musica duso.

c. Quelli di orientamento pi jazzistico, che in genere insistono sui voicings e tengono conto in qualche modo del problema scrittura-improvvisazione.

Avendo come obiettivo la big band jazz, chiaro che un bravo arrangiatore deve raggiungere un alto livello di competenza in tutti e tre questi ambiti (oltre che ovviamente una solida preparazione armonico-compositiva di base). Sar quindi costretto a consultare non un unico manuale ma testi differenti, che potranno completarsi a vicenda.

Non sono in grado di dare un quadro completo dei sussidi esistenti attualmente in commercio; far quindi una breve presentazione di quattro testi che, tra quelli che mi sono capitati per le mani, ritengo siano i meglio organizzati e nellinsieme forniscano risposte alla maggior parte dei problemi cui un allievo in genere si trova di fronte.

1. Dick Lowell & Ken Pullig, Arranging for Large Jazz Ensemble.

Testo di recente pubblicazione (2003), edito a cura del celebre Berklee College of Music di Boston. Si tratta di un vero manuale concepito con un lodevole sforzo di completezza e

gradualit. Decisamente orientato al jazz, espone uno dopo laltro i principali problemi della scrittura per big band, proponendo le soluzioni tecniche pi in uso ma anche quelle meno ovvie, cercando di coprire un arco stilistico che va pi o meno dal periodo swing a Gil Evans. I capitoli centrali, che espongono la grande variet di combinazioni possibili nelluso delle due sezioni, ottoni e sax, sono veramente ben fatti: ne consiglio a tutti lo studio approfondito. Utile, ancorch un po sbrigativo, anche il capitolo dedicato al background per un solista. Il volume inoltre corredato da un cd che contiene la realizzazione di quasi tutti gli esempi citati nel testo.

Difetti: 1) E pressoch assente unanalisi della scrittura per la sezione ritmica e delle possibili interazioni di essa con le sezioni di fiati. 2) Lesistenza di strumenti diversi dai tradizionali sax-trombe-tromboni non granch considerata: di sfuggita si accenna a flauti e clarinetti; corni e tuba (piuttosto importanti se si vuole citare Gil Evans) sono praticamente assenti, come pure gli archi. 3) Il problema della forma trattato poco e in modo piuttosto convenzionale.

Tutto sommato un ottimo sussidio, con lavvertenza che dedicato al livello medio-alto degli studi; d infatti per scontata la conoscenza oltre che dellarmonia anche dei voicings jazzistici, della tecnica dei block chords e delle caratteristiche individuali degli strumenti, argomenti riassunti in modo un po troppo schematico in un capitolo introduttivo intitolato Basic Information. Questa scelta rende difficile lapproccio per lallievo medio (specie se non un pianista), che dovr prima completare la sua preparazione di base su altri testi.

2. Utile a questo proposito pu essere il volumetto di Giancarlo Gazzani, Workbook composizione e arrangiamento per jazz orchestra.

A prima vista potrebbe sembrare un doppione pi sintetico del testo di Lowell e Pullig; ne consiglio invece lo studio, almeno per due motivi. Innanzitutto scritto in italiano e questo per qualcuno pu essere un vantaggio non da poco. Inoltre, sebbene gli argomenti trattati siano pi o meno gli stessi, il testo di Gazzani, a differenza di quello della Berklee, dedica molto pi spazio alle


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conoscenze di base: uso delle tensions, voicings di ogni specie, tecnica dei block chords e altre nozioni fondamentali sono gli argomenti trattati per circa due terzi dellintero testo.

Difetti: un opera concepita pi come una sintesi veloce che come un vero manuale, consta di sole 62 pagine e non ha pretese di completezza. In effetti chi nel proprio studio si affidasse solo a questo sussidio rimarrebbe con le idee poco chiare su una quantit di argomenti importanti, per fare qualche esempio: le varie textures orchestrali, il gioco delle sezioni, ecc.

A tuttoggi rimane comunque, che io sappia, lunico tentativo del genere fatto da un autore italiano.

3. Sammy Nestico, Larrangiatore completo.

Si tratta della traduzione italiana di uno fra i migliori manuali scritti da celebri arrangiatori americani. Forse laggettivo completo un tantino esagerato ma probabilmente il testo che contiene la massima quantit di informazioni utili concentrate in un solo volume tra quelli attualmente disponibili. Diciamo subito che manca il riferimento a una serie problemi che costituiscono almeno la met del lavoro di un arrangiatore: lautore non tratta se non assolutamente di sfuggita le questioni di carattere armonico-compositivo, voicings, scrittura a blocchi, ecc. Per contro analizza approfonditamente e con dovizia di esempi i problemi della strumentazione e delle varie textures orchestrali. Le caratteristiche e le possibilit espressive degli strumenti sono sviscerate in una quantit di combinazioni possibili, che comprendono tutte le famiglie strumentali, inclusi archi, percussioni latine, arpa, fisarmonica e strumenti elettronici.

Nei numerosissimi esempi, tratti credo tutti dalla sterminata e variegata produzione dellautore, il riferimento stilistico prevalente la big band mainstream, ma non mancano esempi scritti per gli organici tipici della musica commerciale (in particolare nelluso degli archi), per combos di varia composizione, per le voci sia soliste che in sezione, e c perfino un capitolo dedicato alla simphonyc band (lorganico della banda da concerto, nato negli

USA e negli ultimi decenni impostosi anche in Europa). Tutti i problemi sono spiegati con parole concise e chiare, in uno stile colloquiale, qua e l autobiografico, che forse un po carente quanto a metodo, ma rende la lettura pi che gradevole. Quasi tutti gli esempi sono registrati nel cd accluso.

Difetti: 1) Nonostante nella trattazione il linguaggio jazzistico sia predominante, non c alcun accenno al problema scrittura-improvvisazione. 2) Anche qui la questione della forma piuttosto trascurata, al di l di qualche sparpagliato e convenzionale suggerimento nel capitolo IX (Scrivere un arrangiamento). 3) La traduzione non sempre scorrevole e a volte non del tutto corretta.

4. Rayburn Wright, Inside The Score,

Questo libro non un manuale ma una raccolta di partiture per big band accuratamente analizzate. Si tratta di un complemento a mio parere importantissimo ai testi sopra considerati.

Sono riportate integralmente otto partiture di arrangiatori celebri: due di Sammy Nestico, tre di Thad Jones e tre di Bob Brookmeyer. Per ogni brano c unintroduzione che ne analizza alcuni aspetti essenziali (forma, voicings, armonia, ecc.), seguita da un analisi accurata fatta direttamente sulla partitura, di cui molti passi sono riportati in riduzione pianistica. E accluso un cd con la realizzazione dei brani da parte di una big band universitaria americana.

Su questo libro, con allegato lp in vinile, ho personalmente imparato parecchio, in unepoca in cui non era facile procurarsi altro materiale. Si tratta di un sussidio efficacissimo per uno studio che voglia andare oltre lesercizio scolastico.

Per la mia esperienza, linsieme di questi quattro testi pu chiarire quasi tutti i problemi connessi alla scrittura per orchestra jazz; per un allievo dotato di un minimo di talento forse anche senza la guida costante di un insegnante. Esistono poi, per chi volesse andare avanti e approfondire stili particolari, vari studi analitici su arrangiamenti storici. Ne cito due di recente pubblicazione: Fred Sturm, Changes over Time: The Evolution Of Jazz Arranging, studio comparato di quattro brani arrangiati da autori diversi, da Jelly-Roll Morton a

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Bob Brookmayer; Steve Lajoie, Gil Evans & Miles Davis, analisi delle opere nate dalla collaborazione dei due grandi del jazz. Inoltre di grande aiuto possono essere le analisi contenute nei quattro volumi di Gunther Schuller, Il Jazz, Il periodo classico e Lera dello Swing, per i capitoli dedicati alle orchestre.

Come sa qualunque musicista, i libri sono utili ma il mestiere si impara specialmente con la pratica e con lascolto dei grandi maestri. Questo vale anche per la composizione e larrangiamento. Ogni studio in questo campo sar quindi veramente produttivo solo se comprender:

- Lascolto dei dischi delle big band storiche e possibilmente lanalisi delle relative partiture. Qualche anno fa ne circolavano pochissime, oggi la situazione notevolmente migliorata; consiglio in particolare le partiture originali di Duke Ellington pubblicate recentemente a cura dellistituto Jazz At Lincoln Center diretto da Wynton Marsalis.

- La possibilit di ascoltare ci che si scrive, suonato da unorchestra vera, anche se non professionale. Scrivere e avere il riscontro immediato di cosa funziona e cosa deve essere modificato una scuola infinitamente pi efficace e veloce di qualunque esercizio a tavolino (a proposito, attenti ai sequencer elettronici: sono utili ma spesso ingannevoli, specie nelle fasi iniziali dello studio).

C.G.

Testi citati:

- D. Lowell & K. Pullig, Arranging for Large Jazz Ensemble - Berklee Methods, Hal Leonard 2003

- Giancarlo Gazzani, Workbook composizione e arrangiamento per jazz orchestra, Polyhymnia Rugginenti, Milano 1995

- Sammy Nestico, Larrangiatore completo, Piccolo Conservatorio, Milano 1998

- Rayburn Wright, Inside the score, Kendor Music, Delevan (NY) 1982

- Fred Sturm, Changes Over Time: the Evolution Of Jazz Arranging, Advance Music 1995

- Steve Lajoie, Gil Evans & Miles Davis 1957-1962 Historic Collaborations, Advance Music 2003

- Gunther Schuller (a cura di M. Piras), Il jazz. Il periodo classico Le origini (Oliver, Morton, Armstrong), Edt, Torino

- Gunther Schuller (a cura di M. Piras), Il jazz. Il periodo classico Gli anni Venti (Bix, Bessie Smith, Henderson, Ellington) Edt, Torino

- Gunther Schuller (a cura di M. Piras), Il jazz. Lera dello Swing I grandi maestri (Goodman, Ellington, Armstrong), Edt, Torino

- Gunther Schuller (a cura di M. Piras), Il jazz. Lera dello Swing Le grandi orchestre nere (Lunceford, Basie, Hines, Hampton), Edt, Torino

Jam Session 2

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