JACOPO DELLA

Q U E R C I A

D U M Ê M E A U T E U R

GIOVAN-ANTONIO BAZZI, DIT LE SODOMA. Col lec t ion

des M a î t r e s de l ' A r t , édi t . P l o n - N o u r r i t . 1 vol.

L'AME SIENNOISE, couronné p a r l 'Académie F r a n - çaise, édit . de B o c c a r d 1 vol.

LES PRIMITIFS SIENNOIS, édit. A lb in M i c h e l . 1 vol.

LES MAITRES DU MOYEN AGE ET DE LA RENAISSANCE COLLECTION PUBLIÉE SOUS LA DIRECTION DE M. EDOUARD SCHNEIDER

J A C O P O DELLA

Q U E R C I A P A R

LOUIS GIELLY C O N S E R V A T E U R A U M U S É E D ' A R T E T D ' H I S T O I R E D E G E N E V E .

P A R I S

ALBIN MICHEL, ÉDITEUR

2 2 , R U E H U Y G H E N S , 2 2

J U S T I F I C A T I O N D U T I R A G E

20 exemplaires sur hollande Van Gelder, numérotés en chiffres romains de 1 à X X ;

165o exemplaires sur papier alfa, numérotés en chiffres ara- bes de 1 à i65o.

EXEMPLAIRE N° 1 2 0

DROITS DE TRADUCTION ET DE R E P R O D U C T I O N R É S E R V É S

POUR TOUS P A Y S .

COPYRIGHT 1 9 3 0 BY ALBIN M I C H E L .

A V A N T - P R O P O S

ES érudits et les historiens d 'ar t ont consacré de

nombreuses études à J a c o p o della Querc ia qui fut le plus grand des sculpteurs siennois et qui, parmi les artistes italiens, occupe une des pre- mières places. A Sienne, G. Milanesi et ses con- t inuateurs, Borghesi et Bianchi1, réunirent un

nombre considérable de documents. M. Ridolfi3, à Lucques, M. Davia3, M. Gatti" à Bologne firent des recherches fruc- tueuses. Un livre excellent fut publié par M. Carl Cornélius5 qui

1. Dociunenti per la storia dell'arte senese, Sienne, 1864, et Nuovi documenti..., Sienne, 1894. 2 . L ' a r l e i n L u c c a s t u d i a t a n e l l a â u a c a l t e d r a l e , L u c q u e s , 1 8 8 2 .

3. Le Jculture dette porte della basilica di S. Pet roni 0 in Bologlla, Bologne, 18 3 4 ; Cenni ulorico- artidtici intorno ai monumento di A. G. Bentivoglio esistente nella cbieàa di S. Giacomo in Bologna, Bologne, 1835.

4. La Fahbrlca di San Petronio, Bologne 1889 : la Basilica Petroniana, Bologne, 1913.

5. Jacopo délia Quercia, Halle, 1896.

reprit et compléta les t ravaux antérieurs, étudia avec beaucoup de minutie la vie et les œuvres de l 'artiste, appor ta des précisions importantes et des appréciations souvent justes. O n est redevable enfin à M . Lusini1 et surtout à M . Supino2 d'une moisson nouvelle de documents; j 'aurai l 'occasion de citer d 'autres noms au cours de ce livre.

Si l 'on pense — et c'est désormais une opinion répandue — que la critique d 'ar t a seulement pour but d'établir des dates, de proposer des attributions, de classer des œuvres dans la produc- tion générale d'une époque, il semblera qu'il n 'y a rien à ajouter à tout ce qui fut écrit sur le grand maître siennois. M a i s peut-être y a-t-il quelque intérêt à dire comment on comprend un artiste et pourquoi on l'aime. Il est permis de croire qu'une œuvre d'art , si elle relève de la science et de l 'histoire, n'en dépend point uniquement.

1. Il San Giovanni dl Siena, Florence, 1901. 2. La scultura 111 Bologna nel Jecolo xv, Bologne, 1910.

C H A P I T R E P R E M I E R

SIENNE A L ' É P O Q U E DE JACOPO DELLA QUERCIA

IENNE connut, à la fin du XIIIe siècle et dans la première moitié du XIVe, une prospérité sans égale dans son histoire. L'industrie, le commerce, la banque l'enrichissaient prodigieusement, et c'est de cette époque que datent ses plus belles cons- tructions.

Le Palais Public et sa tour audacieuse furent commencés en

1288. E n face, les Sansedoni, qui voulaient rivaliser de faste avec le Municipe, élevèrent leur immense palais de brique rose. L a place tout entière fut bordée de demeures seigneuriales, dominées par des donjons et des tours. Elle est restée intacte et évoque un passé de grandeur tragique que la grâce siennoise voile d 'un sou- rire. D ans les rues tortueuses et étroites, pa r tou t des palais go- thiques, rudes comme des forteresses, construits pour résister aux assauts des jours de révolte, où l'on sut cependant marier à la

force le charme d'une décoration subtile, l'aisance des grandes lignes, cette envolée qui donne de la passion et de la vie à toutes les œuvres italiennes. Salimbeni, Tolomei, Ugurgieri, Saracini, Buonsignori, nobles et bourgeois, dépensèrent magnifiquement l'or qui ruisselait dans leurs coffres pour témoigner de leur puissance et satisfaire leur amour de la beauté.

Les Siennois unanimes voulurent faire de leur ville le joyau de la Toscane et la doter de temples splendides. Ils accrochent San D omenico aux flancs d'un ravin qu'ils étayent de murailles cyclo- péennes. Un architecte génial masque la pauvreté rituelle de San Francesco par des proportions si parfaites qu'elles sont une caresse pour les yeux. Le Dôme : des assises de marbre blanc et noir, une forêt de colonnes, des statues innombrables, un pavement de marqueterie de pierre formant des tableaux que l'on foule aux pieds, une seconde église servant de fondation à la première!

Tels sont les trésors que Sienne accumula au temps de sa plus grande fortune. Elle les a tous conservés. La Renaissance n'y a ajouté que quelques palais dans le style florentin, presque tous élevés pour la famille de l'humaniste Enea Silvio Piccolomini, devenu pape sous le nom de Pie II. Les siècles suivants ont à peine transformé la vieille cité qui a gardé l'aspect qu'elle s'est donné à la fin du moyen âge.

Pourquoi cet arrêt dans son essor? Commines disait d'elle : « Sienne est de tout temps en partialité et se gouverne plus folle- ment que ville d'Italie. » De 1277 à i335, le Monte des neuf tint les rênes du pouvoir; la république siennoise est dirigée par une oligarchie de grands marchands. Certes, des hommes qui possé- daient des comptoirs dans l'Europe entière étaient habitués aux affaires et au commandement. Cependant, ils pensaient surtout à s enrichir et à jouir en paix de leur argent. Ils n'étaient entrepre- nants que pour mener à bien des opérations fructueuses. Dans

l ' I t a l i e d ' a l o r s , o ù l e s E t a t s é t a i e n t e n f o r m a t i o n , c e s p r i n c i p e s d e

g o u v e r n e m e n t n e s u f f i s a i e n t p o i n t p o u r a s s u r e r u n e p r o s p é r i t é d u r a b l e . A u XIIIe s i èc le , F l o r e n c e e t S i e n n e se t e n a i e n t s u r le m ê m e

r a n g . M a i s t a n d i s q u e F l o r e n c e n e c e s s a d e g r a n d i r , S i e n n e , q u i

r e n o n ç a i t a u x f o r t e s a m b i t i o n s , r e s t a s t a t i o n n a i r e , p u i s d é c l i n a

l e n t e m e n t , p o u r p e r d r e s a l i b e r t é a u XVIe s i èc l e , s o u s l e s c o u p s d e

C h a r l e s - Q u i n t . A l ' é p o q u e o ù B r u n e l l e s c h i p r é p a r a i t à F l o r e n c e

u n e p a r u r e n o u v e l l e , S i e n n e e û t é t é b i e n e m b a r r a s s é e d e r e c o n s -

t r u i r e s e s p a l a i s : e l le n ' é t a i t p l u s a s s e z r i c h e . S a p u i s s a n c e f i n a n -

c i è r e a v a i t d i m i n u é e n m ê m e t e m p s q u e s a p u i s s a n c e p o l i t i q u e . L e s l u t t e s d e s f a c t i o n s c o n t r i b u è r e n t à c e t t e d é c h é a n c e . E l l e s

e t a i e n t d ' u n e v i o l e n c e e x t r ê m e . L e s g r a n d e s f a m i l l e s d e l a n o b l e s s e

se l i v r a i e n t e n t r e e l l e s d e s b a t a i l l e s r a n g é e s e t s ' e f f o r ç a i e n t e n

s ' a p p u y a n t s u r le p e t i t p e u p l e d e r e c o n q u é r i r le p o u v o i r q u e l e s

b o u r g e o i s l e u r a v a i e n t a r r a c h é . Q u a n d , e n 1 3 5 5 , le m o y e n c o m -

m e r c e r e m p l a ç a l a h a u t e b a n q u e a u g o u v e r n e m e n t , l a s i t u a t i o n

e m p i r a e n c o r e . L e s é m e u t e s e t l e s r é v o l u t i o n s se s u c c é d a i e n t s a n s

c e s s e . E l l e s é t a i e n t s u i v i e s d e r é p r e s s i o n s c r u e l l e s . E n 1 3 8 5 , o n

e x p u l s a q u a t r e m i l l e a r t i s a n s . D e g u e r r e l a s s e , e n 1 3 9 5 , l e s S i e n -

n o i s se d o n n è r e n t à G i a n G a l e a z z o V i s c o n t i , d u c d e M i l a n , e t n e

r e p r i r e n t l e u r i n d é p e n d a n c e q u e q u e l q u e s a n n é e s p l u s t a r d , a p r è s

s a m o r t . S i e n n e n ' é t a i t p l u s d é s o r m a i s q u ' u n E t a t d e s e c o n d o r d r e .

L a v i e , c e p e n d a n t , y r e s t a i t a n i m é e e t b r i l l a n t e . C e s e n f a n t s

t e r r i b l e s q u i s ' e n t r e - t u a i e n t a v e c t a n t d e f a c i l i t é q u a n d i ls é t a i e n t

e m p o r t é s p a r l a p a s s i o n , a v a i e n t u n c a r a c t è r e p a r t i c u l i è r e m e n t

a i m a b l e , f a i t d e l é g è r e t é , d e f a n t a i s i e , d e t e n d r e s s e v o l u p t u e u s e e t

d e g r â c e . Q u a n d l ' e m p e r e u r S i g i s m o n d s é j o u r n a à S i e n n e , e n 1 4 ^ 2 ,

o n l u i o f f r i t d e s f ê t e s s o m p t u e u s e s d o n t le s o u v e n i r n o u s a é t é c o n -

s e r v é p a r l H u t o i r e de deux a m a n t s , le p e t i t r o m a n e x q u i s d u p a p e

P i e I I , q u i n ' é t a i t a l o r s q u e s e c r é t a i r e i m p é r i a l . L e m a l i c i e u x

h u m a n i s t e d i s a i t d e s a v i l l e q u ' e l l e é t a i t l a c i t é d e V é n u s . C e t r a i t

complète la physionomie de la vieille république à l'époque où Jacopo della Quercia y vécut.

Ce lent déclin de Sienne que nous avons constaté dans son his- toire politique, n'est pas moins sensible dans le domaine des arts.

On sait quelle fut la fortune de l'école siennoise de peinture au début du XIVe siècle. Elle rivalisait avec la florentine.

D uccio di Buoninsegna1 à Sienne, comme Giotto à Florence, crée un art nouveau. Après les formules conventionnelles des byzantinisants, il réapprend à regarder la nature. Il est réaliste d'intention, sinon de fait. Il veut peindre ce qu'il voit. Mais ses moyens d'exécution sont insuffisants et ses ignorances techniques sont grandes. Il ne connaît point les principes du dessin, de l' ana- tomie, de la perspective; il ne soupçonne pas la science de la cou- leur. Cela ne l'empêche pas de tenter les tâches les plus hautes. O n le charge de décorer le maître-autel de la cathédrale d'un retable où seraient representées des scènes de la vie de la Vierge et du Christ. Il en fit une série de récits familiers, où les paysages sont rudimentaires, les architectures parfois bien étranges, où la forme humaine est souvent trahie par des maladresses puériles et une observation superficielle. Mais il a des qualités qui emportent tout : le sens de la composition, le don inné d'expression et de vie. Il fait passer dans son œuvre tout le charme siennois, un souffle de chaude tendresse, un sentiment religieux où l'on retrouve des accents que saint François aurait aimés. Æaedtà — c'est le nom de ce tableau célèbre — est un poème lyrique. Il inaugure la grande tradition italienne qui veut que la peinture ne soit point seulement

1. Louis Gielly, les Primitifs siennois, Paris, Albin Michel, 1926.

un plaisir sensuel des yeux, mais un moyen de traduire les émo- tions du cœur et les plus hautes pensées.

A ces vertus si rares, Duccio joignait un merveilleux talent de

peintre. E n dépit de ses ignorances, il sait instinctivement faire chanter les lignes. Ses figurines primitives ont des grâces de Ta- nagra, une élégance noble et touchante, une souplesse aisée, une décision de facture qui révèlent le grand maître. L a couleur est splendide, chaude, nuancée, harmonieuse : sur les fonds d 'or passé, elle prend l'éclat d 'un émail. Duccio n 'a pas sans doute des conceptions aussi puissantes que Giotto, son contemporain et son rival, mais il lui est supérieur dans le domaine strictement

pictural. ]D uccio di Buoninsegna est plus encore qu 'un grand maître;

c'est un chef d'école. Il appor ta assez d'idées nouvelles pour ali- menter l'école siennoise pendant tout un siècle, et il eut d 'autre par t la bonne fortune de compter parmi ses disciples quelques artistes de premier rang. Simone Mar t in i , Pietro et Ambrogio Lorenzett i marchèrent dans la voie glorieuse qu'il avait ouverte en marquant chacun leur passage par des œuvres belles et fortes, où leur caractère particulier était net tement exprimé. Ils réali- sèrent même sur Duccio des progrès techniques du plus grand intérêt. Simone Mar t i n i est le peintre de la grâce; s'il se laisse parfois aller à la mièvrerie, on lui pardonne tant il a de finesse et de charme. Pietro Lorenzetti , sombre génie, a mis dans quelques- unes de ses fresques un lyrisme d'une force tragique qu 'aucun primitif n 'a atteinte. Son frère Ambrogio n'eut point d'égal en son temps pour les scènes de réalisme pittoresque, qu'il anime par son sentiment voluptueux de la composition, de la ligne et de la couleur.

Autour de ces chefs, se groupèrent un grand nombre de peintres secondaires qui, à côté d'oeuvres médiocres, eurent des réussites exquises. E n bref, du début du XIVe siècle jusqu 'à la peste de 1348,

S i e n n e f u t u n i n c o m p a r a b l e c e n t r e d ' a r t . S e s p e i n t r e s f u r e n t a p p e -

l é s d a n s l ' I t a l i e e n t i è r e . G l o i r e s u p r ê m e , F l o r e n c e l e u r d e m a n d a

d e s r e t a b l e s e t d e s d é c o r a t i o n s m u r a l e s . L a b a s i l i q u e d e S a i n t -

F r a n ç o i s d ' A s s i s e p a r t a g e a se s c o m m a n d e s e n t r e les F l o r e n t i n s

e t l es S i e n n o i s : l es f r e s q u e s d e S i m o n e M a r t i n i e t d e P i e t r o L o - r e n z e t t i v o i s i n e n t c e l l e s d e G i o t t o . S i m o n e M a r t i n i f u t c o n v i é à

N a p l es e t c ' e s t l u i q u ' o n c h a r g e a d e d i r i g e r l e s t r a v a u x d u P a l a i s

d e s P a p e s à A v i g n o n , o ù i l m o u r u t .

P u i s l ' é c o l e s i e n n o i s e s ' é p u i s a d a n s l e s r e d i t e s . Q u a n d , a u

d é b u t d u XVe s i èc l e , l a R e n a i s s a n c e f i t r e s p l e n d i r l ' I t a l i e d ' u n n o u -

v e l é c l a t , F l o r e n c e p r i t s e u l e l a t ê t e d u m o u v e m e n t . A M a s a c c i o ,

A n d r e a d e l C a s t a g n o , B e n o z z o G o z z o l i , B o t t i c e l l i , G h i r l a n d a j o ,

f r a A n g e l i c o , S i e n n e n e p e u t o p p o s e r q u e d e p e t i t s m a î t r e s à q u i

e l le n ' e s t p a s a s s e z r i c h e p o u r d e m a n d e r d e s t r a v a u x i m p o r t a n t s .

S e s d e u x m e i l l e u r s p e i n t r e s , S a s s e t t a e t M a t t e o d i G i o v a n n i , q u e l s

q u e s o i e n t l e u r s m é r i t e s , v i e n n e n t b i e n l o i n d e r r i è r e l e u r s r i v a u x

d e F l o r e n c e e t d ' O m b r i e . I l s o n t u n c h a r m e p r e n a n t o ù se p e r -

p é t u e l a g r â c e s i e n n o i s e , m a i s i ls m a n q u e n t d e l a f o r c e d ' i n v e n t i o n

e t d e p e n s é e q u i f a i t l e s g r a n d s c r é a t e u r s . T o u s l e s a r t i s t e s q u e

l ' o n p e u t r a n g e r a u t o u r d e c e s d e u x n o m s i l l u s t r e s , l e s N e r o c c i o ,

F r a n c e s c o d i G i o r g i o , S a n o d i P i e t r o , G i o v a n n i d i P a o l o , B e n -

v e n u t o d i G i o v a n n i v i v e n t e n c o r e d e l ' h é r i t a g e s e n t i m e n t a l q u e

l e u r o n t l é g u é D u c c i o e t S i m o n e M a r t i n i . I l s se s o n t à p e i n e t r a n s -

f o r m é s a u l a r g e c o u r a n t d e v i e q u i e m p o r t a i t a l o r s l ' I t a l i e v e r s d e s d e s t i n é e s n o u v e l l e s . I l s f o r m e n t u n e é c o l e d o n t n o u s s o m m e s l o i n

d e m é c o n n a î t r e l ' i n t é r ê t , m a i s i ls r e s t e n t e n m a r g e d e l a s p l e n d i d e

a c t i v i t é q u i v a l u t a u Q u a t t r o c e n t o t a n t d e g l o i r e .

L a s c u l p t u r e , d o n t n o u s n ' a v o n s p u e n c o r e p a r l e r , n ' é t a i t p a s

d a n s u n e s i t u a t i o n p l u s f a v o r a b l e .

C ' e s t à u n a r t i s t e d e s P o u i l l e s é t a b l i e n T o s c a n e , N i c o l a s P i s a n o ,

q u e S i e n n e c o m m a n d a , e n 1 2 6 9 , s o n p r e m i e r m o n u m e n t i m p o r -

t an t , la cha i re de l a c a t h é d r a l e . D e s bas- re l ie fs s u r c h a r g é s de

figures, des s t a tue t t e s , des a n i m a u x s tyl isés , u n e œ u v r e e x p r i m a n t t o u t le c redo a r t i s t i que d ' u n e é p o q u e , avec u n sens é t o n n a n t d u

m o u v e m e n t , de l a vie et de l a b e a u t é ! Q u e l q u e s a n n é e s p lu s t a r d ,

en 1284, G i o v a n n i P i s a n o , le fils de N i c o l a s , fu t a p p e l é p o u r p ré - s ider à l a c o n s t r u c t i o n de l a f açade d u D ô m e et l ' o r n e r de s ta tues .

Il r e s t a à S i enne j u s q u ' e n 1296. O n sai t à que l p o i n t les pe t i t s

É t a t s i ta l iens d u m o y e n âge é t a i en t j a loux de l e u r gloire munici -

pa le . S i les S ienno i s s ' a d r e s s è r e n t à des é t r a n g e r s p o u r p a r f a i r e l eu r c a t h é d r a l e , c 'es t qu ' i ls ne t r o u v a i e n t p o i n t p a r m i l eu r s na t io-

n a u x des t a l en t s suff isants . T a n d i s q u e D u c c i o di B u o n i n s e g n a

c r é a p o u r la p e i n t u r e u n a r t n e t t e m e n t s iennois, les s c u l p t e u r s ne

f i rent q u ' a c c e p t e r les idées et les exemples d u d e h o r s . I ls é t a i en t r e l a t i v e m e n t n o m b r e u x et c o n s t i t u è r e n t u n e école q u e l ' on a dénom-

mee s ienno-p i sane .

C h o s e cur ieuse , ce n ' e s t p a s d a n s l e u r p a t r i e qu ' i l s e x e r c è r e n t l eu r act ivi té . H ors l a cha i re et les s t a t u e s d u D ô m e , les m o n u m e n t s

sculp tés son t r a r e s à S ienne . T i n o di C a m a i n o n ' e x é c u t a p o u r s a

ville que le t o m b e a u du c a r d i n a l R i c c a r d o P e t r o n i o , œ u v r e fo r t

belle, mais c e p e n d a n t d ' u n i n t é r ê t s econda i re . D e 1 3 2 4 à sa mor t ,

s u r v e n u e en 1340, T i n o v é c u t à N a p l e s et ne p u t a v o i r p a r consé-

q u e n t q u ' u n e inf luence lo in ta ine s u r l ' a r t de son p a y s na ta l .

L a cr i t ique s ' accorde p r e s q u e u n a n i m e m e n t au; ourd 'hui à d o n n e r a u S ienno i s L o r e n z o M a i t a n i les merve i l l eux bas- re l ie fs de l a ca thé -

d ra le d ' O r v i e t o , d o n t il é ta i t le capo-maedtro. C ' e s t à O r v i e t o qu ' i l

m o u r u t en 133o , a p r è s u n e qu inza ine d ' a n n é e s d ' a c t i v i t é , t o u t

en t i è re e m p l o y é e a u bénéfice de ce t te c i té . L o r e n z o M a i t a n i p a r a î t

f o r t s u p é r i e u r à T i n o di C a m a i n o et se m e t s u r le m ê m e r a n g q u e

ses c o m p a t r i o t e s et c o n t e m p o r a i n s S i m o n e M a r t i n i , P i e t r o et

A m b r o g i o L o r e n z e t t i . M a i s S i e n n e ne p o s s è d e p a s une seule de ces œ u v r e s où il su t m e t t r e t a n t de t e n d r e s s e , de f inesse et de

charme. Goro di Gregorio, Agostino et Agnolo di Ventura, Gio- vanni di Agostino, Gano di Siena laissèrent en Toscane quelques monuments qui intéressent les érudits plus que les artistes. Puis le silence se fit; dans la seconde moitié du XIVe siècle, on ne relève pas à Sienne le nom d'un seul sculpteur de quelque talent. Des ateliers cependant subsistaient; ils furent occupés à divers tra- vaux, dont les plus importants furent la Chapelle de la place et l'achèvement de la façade du Dôme.

L'enfance de Jacopo della Quercia s'écoula donc dans une ville qui, après une période d'éblouissante prosperite, avait connu le déclin. Elle n'avait point obtenu en Toscane l'hégémonie qu'elle avait longtemps recherchée. Ses richesses avaient diminué. Les grands artistes qui l'avaient illustrée au début du XIVe siècle étaient morts sans laisser des successeurs qui fussent dignes d'eux. L'école trécentiste, peintres et sculpteurs, était épuisée. Sienne restait sans doute un foyer artistique important, où un jeune homme trouvait, pour se former, de magnifiques traditions. A Florence cependant, à la même époque, pour creer un style nouveau, Ghiberti, Dona- tello, Brunelleschi unissaient leurs efforts qu'allait continuer une seconde génération d'artistes où les talents abondaient. A Sienne, Jacopo della Quercia dépassait de si loin ses contemporains qu'il dut en vérité gravir seul l'âpre route. Il s'expatria, rechercha des commandes à Florence, à Lucques, à Ferrare. Il faut noter les difficultés au milieu desquelles son genie s'est épanoui : elles ajoutent à sa gloire.

C H A P I T R E II

LA V I E

ÉPÉTONS brièvement ce que nous savons de la vie de J a c o p o della Quercia . Les documents nom- breux le concernant qui nous sont parvenus ne nous apprennent à peu près rien sur l 'homme. Ils ne servent guère qu à dater les œuvres, pas toutes, et pas toujours d'une manière précise. Le nom

même de l'artiste est sujet à discussion. Vasari l'appelle Jacopo della Quercia, c'est-à-dire Jacques du Chêne. A la vérité, les documents ne le désignent jamais ainsi; on trouve Jacopo della Guercia, qui signifie « de la Louche », Jacobus magistri Pietri Jaco- bus magistri Pieri Angeli et souvent, après qu'il eut terminé la Fontegaia, qui lui valut beaucoup de gloire, Jacopo della Fonte, Jacques de la Fontaine1.

i. Donnait-on à Jacopo le nom de della Quercia déjà de son temps en dépit des documents qui disent Guercia? Je signale à ce propos un fait peu connu auquel je n attribue pas d'ailleurs valeur de preuve. Dans la Fontegaia, les feuillages ornementaux sont tous des feuilles d acanthe

S o n père , m a î t r e P i e t r o d ' A n g e l o , é ta i t u n o r f èv re siennois1 ;

n o u s s a v o n s qu ' i l é ta i t é tab l i en 1401 à L u c q u e s , où il semble q u e

la famil le de J a c o p o ait h a b i t é assez long temps . E n 1392, cepen-

d a n t , J a c o p o é ta i t à S ienne , où il fu t i n sc r i t d a n s le l ivre de la L i ra

— le r eg i s t r e des c o n t r i b u a b l e s ; on le t a x a p o u r u n cap i t a l de cin-

q u a n t e l ivres , qui ne son t pa s une f o r t u n e ! C e t t e ind ica t ion p e u t

a i d e r à d é t e r m i n e r la da t e de sa n a i s s a n c e ; C o r n é l i u s , en s ' a p p u y a n t

su r des r e n s e i g n e m e n t s t i rés de V a s a r i , ce qui es t t o u j o u r s dange-

r eux , vou la i t qu ' i l fû t né en 1376 ; il a u r a i t a insi p a y é l ' impôt dès

l 'âge de seize ans ; cela est p e u v r a i s e m b l a b l e , J a c o p o d u t na î t r e ve r s

1^72; six ans a v a n t G h i b e r t i , d ix ou qu inze ans a v a n t D o n a t e l l o .

V a s a r i r a c o n t e q u ' o n c h a r g e a J a c o p o d ' e x é c u t e r u n e s t a t u e

é q u e s t r e p o u r les funéra i l l es d ' u n c a p i t a i n e m o r t a u serv ice de

S i e n n e ; le j eune s c u l p t e u r a u r a i t i n v e n t é u n e m é t h o d e c o n s i s t a n t à

r e v ê t i r u n e a r m a t u r e de bois , foin et é t o u p e d ' u n e so r t e de s tuc

c o m p o s é d e b o u r r e de lin, de p â t e et de colle. L a s t a t u e d o n t p a r l e

auss i le c h r o n i q u e u r Tizio , d a t e de 1395 et a u r a i t été d é t r u i t e en 15062.

E n 1402, J a c o p o p r i t p a r t a u c o n c o u r s p o u r les p o r t e s de

b r o n z e du b a p t i s t è r e , à F l o r e n c e ; le bas- re l ie f qu ' i l p r é s e n t a ne

n o u s a p a s été conse rvé .

O n l ' a p p e l a à L u c q u e s où il s c u l p t a d a n s le m a r b r e le m e r v eil- l eux t o m b e a u d ' I l a r i a del C a r r e t t o , s econde femme de P a o l o G u i -

nigi, t y r a n de L u c q u e s . Il f au t a c c e p t e r l a d a t e — h y p o t h é t i q u e

plus ou moins déformées, sauf sur une face du piédestal d'une des Charités, exactement à côte de l'Expulsion du Paradis : Jacopo y a sculpté une branche de chêne (quercia). Serait-ce là une sorte de signature?

1. Voir à ce sujet Supino, op. cit., p. 46, qui réfute, avec l'appui d'un document décisif, l'hypothèse de M. A. Venturi.

2. Vasari, mal renseigné, prétend que la statue fut faite pour Giovanni d'Azzo Ubaldini, mort en 1390; elle fut exécutée, au contraire, pour Gian Tedesco da Pietramela, mort à Orvieto, en 1395.

— proposée par un érudit local1. Ilaria mourut en 1406; le tom- beau dut être achevé l'année suivante, en 1406.

En juin 1408, on payait à Jacopo une statue de la Vierge et l'Enfant qu'il exécuta pour l'autel des Silvestri, au Dôme de Fer- rare; Cornélius, sans s'en expliquer et supposant que le Jacobiun Senis lapicidam dont parle le document2 n'est pas notre Jacopo, n'accepte pas cette attribution qui est cependant évidente pour des raisons de style.

A la fin de 1408, Jacopo était de retour à Sienne. Sa réputation devait être bien établie, car, presque aussitôt, sa ville natale lui commanda une œuvre considérable, la Fontegaia, la « gaie fon- taine », qui devait orner la merveilleuse place del Campo, en face du Palais public. On ne sait pourquoi il ne la commença qu'en 1412. Le travail était important puisqu'il ne comportait pas moins de deux statues et de onze grands bas-reliefs; il aurait dû, semble-t-il, réclamer toute l'activité de J acopo. Cependant, en 1413, après avoir reçu déjà diverses sommes d'argent de la commune de Sienne, il abandonne l'entreprise et passe à Lucques près d'une année. Pour quel motif? On serait bien embarrassé de le dire. Jacopo avait-il à Lucques quelque engagement antérieur? Etait-il avide de gain ou de gloire, ou simplement inconstant? Les rensei- gnements font défaut sur le caractère de l'artiste. On peut constater seulement que Jacopo, durant sa vie entière, accepta d'exécuter des travaux simultanés dans des villes différentes. Cela lui valut des ennuis de toute espèce. Vers la fin de 1413, il rentra à Sienne où la Seigneurie le rappelait par des lettres de plus en plus mena- çantes. Il y resta deux ans, constamment occupé à la fontaine.

En 1416, il retourna à Lucques; durant deux séjours qu'il fit

1. Salvator Bongi, Paolo Guinigi e le due ricbezze.

2. Voir Citadella, Nolizie relative a Fer ra ra , vol. 1, p. 64. O n a déjà signalé que l'inscrip- tion gravée sur la base de la statue est postérieure à la date d exécution de l 'œuvre.

dans cette ville, en et en 1414, il sculpta, pour la famille Trenta, la partie supérieure d'un autel pour la chapelle du Saint- Sacrement, dans l'église de San Frediano —la Vierge et l'Enfant avec quatre saints placés dans des niches — et deux pierres tom- bales pour Lorenzo Trenta et sa femme. A la vérité, l'autel Trenta porte la date de 1422, mais Cornélius a fort bien remarque que cette date ne peut s'entendre que pour le gradin; il marque en effet une maturité dans les idées et l'exécution que n'ont pas, à un même degré, les statues des niches, d'une facture d'ailleurs assez diffé- rente.

En juillet 1416, Jacopo était à Sienne et il ne semble pas qu'il s'en soit éloigné avant l'achèvement de la fontaine. On apporta quelques changements au plan primitif; on voulut diverses adjonc- tions. Mais on trouvait que Jacopo était bien lent; on le menaça d'une amende de trois cents florins si la fontaine n'était pas terminée en avril 1419, « afin que dite fontaine ait sa perfection et que dis- paraisse une si grande honte de la commune ». La Fontegaia ne fut achevée, toutefois, qu'en octobre 1419.

En 1417, la fabrique du Dôme de S ienne commandait à Jacopo les fonts du baptistère de San Giovanni. Il en fit sans doute alors un dessin, puisqu'on put aussitôt donner à Ghiberti et aux Sien- nois Turino di Sano et Giovanni di Turino, son fils, les ordres nécessaires pour l'exécution des bas-reliefs qui devaient orner la base des fonts. Jacopo lui-même se chargeait de deux de ces bas- reliefs. En octobre 1419, il reçut sur ce travail un acompte de cent vingt florins qu'il restitua en 1425, ce qui signifie probablement qu'à cette dernière date Jacopo n'avait encore rien fait'; en 1421, d'ailleurs on passa à Donatello la commande d'un des deux bas-

1. Co rnélius, qui a publié plusieurs documents inédits à propos de cet acompte reçu, puis restitué, suppose que, si en Jacopo a reçu cent vingt florins, soit les deux tiers du prix total fixé, c est qu à cette date il avait exécuté déjà les deux tiers du travail ; il pense donc que

reliefs que Jacopo avait promis de modeler. De l'achèvement de la Fontegaia jusqu'en 1425, on sait en somme peu de chose de l'activité de Jacopo. Il vécut sûrement un peu de temps à Lucques. En 1423, en effet, il exécutait une pierre tombale pour les Antel- minelli, toute semblable à celle de Lorenzo Trenta, mais aujour- d'hui presque entièrement effacée, qui se trouve dans la sacristie du Dôme'. C'est tout ce qu'on peut dire de positif sur ces quelques années de sa vie. A quoi les employa-t-il? Mystère! Il est peu pro- bable qu'il ait négligé les travaux importants qui lui étaient confiés, qui devaient lui rapporter gloire et argent, pour des pièces secondaires dont la mémoire se serait perdue. Etait-il au service de

l a m a q u e t t e d u b a s - r e l i e f de J a c o p o é t a i t t e r m i n é e en 1 4 1 9 . C e r a i s o n n e m e n t p a r a î t e r r o n é . S i

les d e u x t i e r s d u t r a v a i l a v a i e n t é t é e x é c u t é s , il n ' y a u r a i t p a s eu de m o t i f p o u r c e t t e r e s t i t u t i o n

d ' a r g e n t en 1 4 2 5 . E t si l a m a q u e t t e é t a i t p r ê t e en 1 4 1 9 , p o u r q u o i o n z e a n s d ' a t t e n t e p o u r la f o n t e ?

L e s t y l e d u b a s - r e l i e f enf in r é v è l e m a n i f e s t e m e n t q u ' i l s ' a g i t d ' u n e œ u v r e d e l a d e r n i è r e

p é r i o d e d u m a î t r e , c o n t e m p o r a i n e d e l a p o r t e de S a n P e t r o n i o , d o n t e l le a t o u t e l a p a s s i o n e t l a

r u d e é n e r g i e . L e b a s - r e l i e f f u t p a y é en j u i l l e t e t a o û t 1 4 3 0 ; c ' e s t en 1 4 3 o , p e u t - o n c r o i r e , q u 'il f u t e x é c u t é en t o t a l i t é .

i . E l l e se t r o u v e e x a c t e m e n t d a n s l a c h a p e l l e G a r b e s i e t p o r t e l ' i n s c r i p t i o n s u i v a n t e : H o c

est sepu lc rum c la r i s s ime 7 nobi l i s s . 7 ve tus l i ss . domus P a r g b i e de A n t e l m i n e l l u s de L u c a . A n n o dn i

M C C C C X X I I I L ' a t t r i b u t i o n à J a c o p o d é l i a Q u e r c i a n ' a é t é j u s q u ' à p r é s e n t , q u e je s a c h e , p r o -

p o s é e d a n s a u c u n e é t u d e c o n s a c r é e a u m a î t r e s i enno ; s ; e l l e p a r a î t é v i d e n t e si l ' on c o m p a r e c e t t e

p i e r r e t o m b a l e à c e l l e d e L o r e n z o T r e n t a ; on y r e t r o u v e , a u t a n t q u e son é t a t d e v é t u s t é p e r m e t

d ' e n j u g e r , l a m ê m e t e c h n i q u e , les m ê m e s m o t i f s d e d é c o r a t i o n , les m ê m e s p a r t i s p r i s d a n s l e s

f o r m e s e t l es d r a p e r i e s . D ' a u t r e p a r t , le s é j o u r de J a c o p o à L u c q u e s e n 1 4 2 3 e s t f o r t a d m i s -

s i b l e ; n o u s s a v o n s de s o u r c e c e r t a i n e q u ' i l s ' y t r o u v a i t l ' a n n é e p r é c é d e n t e e t n o u s n ' a v o n s

a u c u n e a u t r e n o t i c e p r é c i s e s u r lu i a v a n t son c o n t r a t de B o l o g n e d e 1426 (les c i n q u a n t e l i v r e s e t

u n sou p o r t é s à son c o m p t e en 1423 p a r l ' o e u v r e d u D ô m e à S i e n n e , p o u r les f on t s d e S a n G i o -

vann i , f u r e n t p a y é s n o n p a s à l u i - m ê m e , m a i s à D o n a t e l l o e t s a n s d o u t e p o u r le b a s - r e l i e f q u e

le s c u l p t e u r f l o r e n t i n e x é c u t a en ses l i eu e t p l a c e ) .

M . le D ' E . L a z z a r e s c h i , d e s A r c h i v e s de l ' E t a t à L u c q u e s , a b i e n v o u l u m e c o m m u n i q u e r

le r e n s e i g n e m e n t s u i v a n t : B a r t o l o m e o B a r o n i , d a n s s a R a c c o l l a universale dette i s c r i z i o n i sepol

c r a li . . . esistenti nette Cbiese e a l t r i luo gbi dé l i a c i l l a dt L u c c a f i n o a l présente anno y , I I D C C L X .

( m s . n° 1044 de B i b l i o t h è q u e de L u c q u e s ) f a i t s u i v r e l a cop ie d e l ' i n s c r i p t i o n c i - d e s s u s d e

c e t t e n o t e : D a un libro ant ico del vescovado si t rovano queste i s c r i z ion i cbe ave va no q l i A n l e l m i n e l l i

àopra 1 loro an t icb i depoàLti ne l cbioàlro con le loro a r m l da pe r tu t to . L a p i e r r e t o m b a l e a u r a s a n s

d o u t e p a s s é d u c l o î t r e d a n s l a c h a p e l l e G a r b e s i , l o r s d e l a f o n d a t i o n d e l a c h a p e l l e , v e r s les p r e m i è r e s a n n é e s d u XVIII s ièc le .

quelque grande famille, occupé à satisfaire des caprices seigneu- riaux? O n ne constate pas sans étonnement qu 'un homme d'aussi haute valeur ait si peu produit . A la même époque, Ghiber t i met- tait vingt et un ans pour exécuter avec des aides une porte de bronze. Cela signifie sans doute que la vie offrait alors aux artistes des plaisirs auxquels ils ne savaient pas résister. Cependant , du- rant ces mêmes années, Donatel lo sculptait statues après statues et créait une suite ininterrompue de chefs-d'œuvre!

Le 28 mars 1425, Louis, évêque d'Arles, légat du pape à Bologne, passait un contrat avec J a c o p o — l'artiste avait alors environ cinquante-trois ans — pour la décoration de la porte prin- cipale de San Petronio. Le prix fixé était de trois mille six cents florins. J a c o p o s'engageait à terminer ce travail considérable en deux ans, à par t i r du moment où les marbres nécessaires seraient arrivés à Bologne. Il mourut quatorze ans plus ta rd sans avoir achevé sa tâche.

Tous les critiques qui se sont occupés de J a c o p o della Quercia , répétant un mot de Perkins, ont parlé de la « tragédie de la porte ». Il eut des ennuis de toute espèce dont il s 'at t ira lui-même, en vé- rité, une bonne part . Il lui était matériellement impossible de ter- miner cette entreprise énorme dans la limite de temps qu'il avait acceptée; il ne s 'y voua cependant point tout entier. Il avait un engagement antérieur pour les fonts de San Giovanni et il ne refusa des charges nouvelles ni à Sienne ni à Bologne. Ses retards mécontentaient tout le monde. A cela s 'ajoutaient des difficultés avec la fabrique de San Petronio qui, semble-t-il, payai t mal et irrégulièrement. Ma i s est-ce bien là une tragédie? Les documents conservés nous racontent les tribulations de Jacopo . Cela veut-il dire que son existence fut une suite de souffrances? C 'es t toujours la même erreur de la critique historique; elle manque trop souvent d'imagination et de souplesse; elle ne veut faire état que des vieilles

chartes et ne comprend point que la vie d'un artiste ne tient pas uniquement dans les contrats qu'il a passés et les correspondances officielles qu'il a échangées. Les démêlés que Jacopo eut avec les fabriciens du Dôme de Sienne et de San Petronio n'empêchèrent point qu'il fit alors de beaux voyages et qu'il fut comblé d'hon- neurs. E t si la joie qu'il prit à réaliser une grande œuvre n'a pas été consignée par les scribes du temps, on peut être assuré, toute- fois, qu'elle le paya de bien des peines.

Examinons rapidement ce que nous savons de Jacopo pendant la période qui va de la commande de San Petronio à sa mort.

La commande, nous l'avons vu, est du 28 mars 14^5. Jacopo s'installe aussitôt à Bologne. Il a avec lui un petit groupe de sculp- teurs et d'ouvriers, dont le Siennois Cino di Bartolo qui paraît avoir été son aide principal. Il réunit les marbres nécessaires. D ans ce but, dès octobre, il va à Milan. L'année suivante, il se rend à Venise, à Vérone pour les marbres rouges, à Ferrare. Il retourne dans ces trois villes en 1427; à Venise, il choisit des pierres d'Is- trie. En septembre 1426, on plaçait déjà les marbres de la base, et, en juillet 1428, les pilastres, avec les bustes de prophètes, étaient commencés.

Cependant, à Sienne, on s'impatientait de son absence. En février 1428, on l'avait fait avertir qu'il aurait à revenir prochai- nement. En juillet, on le réclame avec plus d'insistance; en août, on le menace d'une amende de cent florins s'il n'est pas rentré dans les huit jours; en septembre, le Consistoire décide que, lorsqu'il sera de nouveau à Sienne, on lui interdira d'en sortir! Les répu- bliq ues italiennes d'alors avaient, avec les artistes, des manières un peu rudes. Mais il faut reconnaître que les artistes eux-mêmes en prenaient à leur aise. Tandis qu'à Sienne on édictait ces me- sures, les fabriciens de San Petronio s'occupaient à faire annuler le permis que J a c o p o avait difficilement obtenu pour pouvoir

quit ter Bologne. Rien de particulier dans ces mésaventures qui sont conformes aux mœurs de l 'époque.

J a c o p o arr iva à Sienne vers octobre 1428. Ghibert i , Donatello, Turino di Sano avaient livré depuis un an les bas-reliefs des fonts qui leur avaient été commandés; un peintre, Sassetta, avait fait un dessin de l'ensemble. J a c o p o était donc en retard, selon son habi- tude. E n plus des bas-reliefs de bronze et de marbre qu'il devait sculpter, il avait la direction générale de l' œuvre1; deux marbriers exécutaient sous ses ordres la partie architectonique, dont il dut surtout s 'occuper durant le bref séjour qu'il fit alors à Sienne.

E n mai 1429, il était de retour à Bologne. Il avait profité de son absence pour exiger des fabriciens de San Petronio des con- ditions de travail plus favorables; il voulait avoir la possibilité de tenir avec lui six ou sept maîtres : « J e ne veux pas, écrivait-il, dépenser et consumer là-bas mes jours dans la misère, parce qu'en tout lieu on peut t rouver le moyen de vivre misérablement. » E t en octobre, il passe une nouvelle convention. E n décembre, il est à Venise pour acheter des pierres d'Istrie.

L 'année suivante, en juillet 1430, nous retrouvons J a c o p o à Sienne. Il a enfin terminé les fonts de San Giovanni; on lui paie sept cent cinquante-six livres son bas-relief de bronze et quatorze cents ses autres t ravaux.

Il re tourna à Bologne, fit de constants voyages à Venise, Vérone et Fer ra re . D e 1430 à 1434, son nom apparaî t fréquem- ment dans les registres de San Petronio, sans qu'on puisse déter- miner exactement le point où en était sa grande œuvre. Dès 1434, il par tage sa vie entre Bologne et Sienne, plus encore qu'il ne l 'avait fait précédemment. Sa réputat ion est bien établie; on le tient pour un des meilleurs sculpteurs du temps. E n 1434, il accepte la com-

1. Un document du 23 mars 1428 le prouve, comme le fait justement observer M. Lusini, op. cit., p. 35.

mande de six statues pour la Loggia di Mercanzia et d'une autre pour la chapelle de la Place, à Sienne1. En 1435, on le nomme fabricien du Dôme de Sienne, très haute charge rapportant hon- neur et argent, qui donnait en quelque sorte la direction générale des travaux artistiques de la ville.

Il part cependant presque aussitôt pour Bologne, obtient qu'on retarde la date de la cérémonie où on devait le créer chevalier,

ainsi que le requéraient ses nouvelles fonctions; et il faut des lettres pressantes de la Seigneurie pour qu'il se décide à venir prendre les insignes de sa nouvelle dignité : Jacopo n'était pas vaniteux et ses bas-reliefs de San Petronio lui importaient plus qu'un titre. o le traite désormais avec toutes les marques extérieures du res- pect. Cela n'empêche point cependant que les fabriciens de San Petronio ne lui procurent de graves ennuis. Un jour, en 1 il quitte brusquement Bologne et se retire à Parme. « La vérité, écrivait-il alors, est que je suis parti de Bologne non pas pour partir ni fuir le devoir et la raison, mais pour être libre et non pas pris; parce que l'homme pris n'est ni écouté, ni entendu. » Puis les choses s'arrangèrent, mais c'est de Sienne qu'on commence alors à réclamer; on trouvait que le magnifico operaio s'absentait trop souvent. Le 20 octobre 1438, la mort aplanit toutes ces diffi- cultés. La porte n'était pas terminée, non plus qu'un tombeau de marbre commencé pour les Varii. Son frère Priamo, le peintre, et sa sœur El isabeth furent ses héritiers; il avait fait quelques legs à ses aides de Bologne et de Sienne, sans oublier les manœuvres qui reçurent chacun trois florins pour s'acheter des manteaux.

D es documents que nous venons d'analyser, il serait téméraire de tirer des conclusions sur le caractère de Jacopo della Quercia. Sa production n'est pas considérable : quelques œuvres compor-

1. C e s s t a t u e s ne f u r e n t p a s e x é c u t é e s p a r J a c o p o d e l l a Q u e r c i a .

t an t un petit nombre de figures et deux seuls monuments formant un ensemble important , la Fontegaia et la porte de San Petronio. Cependant , les commandes ne lui manquèrent point, surtout dans la seconde partie de sa carrière. Ma i s il est impossible de préci- ser s'il travaillait peu ou s'il travaillait lentement. O n ne connaît aucune des circonstances de sa vie privée. O n ignore les causes véritables de tous les voyages qu'il entreprit . O n ne peut point juger de quel côté sont les torts dans les différends parfois si aigus qu'il eut avec la seigneurie de Sienne et la fabrique de San Petro- nio. Les re tards qu'il apporta i t à tenir ses engagements avaient- ils des motifs défendables? Cela paraî t douteux, sans quoi les lettres qu'on lui adressait n 'auraient point eu un ton aussi commi- natoire. M a i s ce serait temps perdu que tenter de percer tous ces mystères et ce qu'on pourra i t dire serait du domaine de la pure hypothèse, voire même du roman.

Ce sont les œuvres qu'il faut interroger; elles t raduisent des idées d 'ar t mais elles expriment aussi les sentiments profonds de celui qui les a conçues, sa tendresse voluptueuse, sa violence pas- sionnée, à quoi s'ajoute une mélancolie qui grandit avec les années et devient une sorte de sombre désenchantement. La pensée de J a c o p o della Querc ia a toujours été un peu sévère. Eclairée d 'un jeune sourire à l 'époque de la Gaie Fontaine, elle est presque tra- gique au temps de la porte de San Petronio. Elle est revêtue d'une forme si belle qu'on en oublie parfois l 'amertume : la joie italienne de vivre a versé sa magie sur le pessimisme de Jacopo .