Filo. y Lingü r, 9 (1): 155-166, 1983.

IRONlA, DEPENDENCIA Y HUMOR ENLA PRODUCCION SIGNIFICANTE LATINOAMERICANA

1. IRONIA y DEPENDENCIA:

La intención de este artículo no es otra que lade exponer, teóricamente (i), una serie de inquietu-des en torno a la ironia, ironía tan usual en lostextos escritos, las conversaciones y, sobre todo,en la actitud general del latinoamericano ante lasdistintas facetas de la vida. Ese juego afectivo/inte-lectual como forma retórica, como medio humo-rístico, como defensa emotiva (catarsis), produceuna actitud crítica característica que se manifiestade muy diversas formas, una de ellas, el llamado"choteo" que se practica en Costa Rica.

Si se parte de la premisa de que la significan-cia (ii) seconstruye en el juego establecido entre loselementos que forman su proceso (lo simbólico ylo semiótico), las distintas manifestaciones textua-les se diferenciarían entre sí por el equilibrio odesequilibrio existente entre estos dos factores: oel predominio del signo, de la comunicación, de lainformación dirigida al intelecto (simbólico), o, elde aquellos elementos que atraviesan lo sígnico yapelan básicamente a lo intuitivo, a lo pulsional(semiótico). Ancladas en la civilización del signo,de la comunicación y el intercambio, la mayoríade las prácticas significantes (iii) se van a formarcomo representación de un código fijo, y se van a

(i) El artfculo Pérez, Marra. "La ironía y el lenguaje po-pular en la historieta de Hugo Díaz", constituye unaaplicación práctica. Se puede consu ltar en la RevistaKáñlna. Vol. VI, 1983, No. 1.

(in Trabajo de diferenciación, estratificación y con-trontación que se practica en la lengua, y depositaen el sujeto hablante una cadena significativacomunicativa y gramatical mente estructurada. Co-mo proceso heterogéneo, es una práctica de estruc-turación/desestructuración. Su trabajo es siempreun excedente que supera las reglas del discursocomunicativo ... (1).

(iii) "llamamos práctica significan te a la constitución yel cruce de un sistema de signos. La constitución designos exige la identidad de un sujeto hablante enuna institución social que lo reconoce como elsoporte de esa identidad. El cruce del sistema designos se obtiene por la puesta en proceso delsujeto hablante, que toma al sesgo las institucionessociales donde se había reconocido anteriormente,y coincide así con los momentos de ruptura, derenovación, de revolución de una sociedad" (2).

Mark: de los Angeles Pérez Iglesias

presentar como un producto listo para el "merca-do" de la significación. A estos textos, en sumayoría tendientes a la reproducción de unaideología dominante, se oponen otros que preten-den desenmascarar esa ideología, o al menoscriticarla rompiendo sus normas. La iron ía es unode los recursos que se utilizan en ese intento dede-sacralización y uno de los elementos que haceposible analizar los factores que van más allá de lacomunicación intelectual propiamente dicha. Algu-nos textos de diferente índole (literarios, decomunicación de masas, pictóricos, plásticos, etc.),se estructuran alrededor de la ironía como figura ocomo actitud. Gran parte de la producción críticay contestataria posee un sentido irónico general, y,a menudo, produce la risa e induce a la reflexión,con el propósito de llevar a una toma de concien-cia de la realidad.

América Latina, dependiente y dominada, bus-ca el camino de la libertad y el encuentro con supropio ser. En el coloquio "Ideologías, literaturay sociedad en América Latina" (Bruselas, 1974),los escritores y teóricos latinoamericanos analizanesa situación y opinan que, mientras se im ite oplagie la producción de los países dominadores secontinúa viviendo una situación colonial. Solo enel momento en que aparece la parodia y seintroduce la iron ía se puede decir que comienza elverdadero proceso de descolonización (3). Uncomentarista de la Editorial Posada, refiriéndose ala ironía continua que despliega en sus textos unode sus colaboradores, hace una afirmación queresume en parte la posición de este artículo: lairon ía "es lo único que resta a un adversario queno dispone de los medios ideológicos (iv) (aparatopersuasivo) y materiales para combatir el aparatoaplastante del monopolio político" (4); aún más,se podría decir que la ironía es el arma máspoderosa -dentro de las persuasivas- y en ocasio-nes más disimulada que tiene el individuo (ogrupo social), para mostrar su disgusto, burlarse

(iv) Para el estudio de los medios ideológicos utilizadospor el sistema consúltese el análisis de LouisAlthusser "Idéologie et appareils idéologiquesd'Etat" en Positions. París: Editions Sociales,1976.

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del poder y destruir, despacio pero certeramente,la ideología y todo el aparato que la sostiene.Siempre polémica, destructora y seductora a lavez, la ironía "busca matar los unos en elenunciado (los otros textos) y dar placer a losotros en la comunicación" (5).

Como todos los pueblos explotados y depen-dientes, el latinoamericano hace de la iron ía unapráctica cotidiana, el diario vivir: en el chismecallejero, en el chiste poi ítico o picante, en lasmanifestaciones folclóricas (rituales, carnavales-cas, ... ), en las representaciones teatrales, las cancio-nes o poesía populares, a través de los diferentesmedios de comunicación de masas, o de lasprácticas artísticas individuales y colectivas, de losescritos o las manifestaciones pictóricas, el sentidova más allá del sentido: "no se puede escribir eneste momento en América Latina un libro que nosea de cierta manera irónico. Esto se encuentra enla manera misma de hablar en América Latina: nohay un lugar donde no se hable con iron ía. Lairon ía es la reacción natural y primera de las gentesde la calle" (6). Este espíritu crítico y esa chispapopular que tanto llama la atención en los latinoa-mericanos no es otra cosa que ironía.

2. LA IRONlA y OTROS RECURSOS

a) Parodia, humor y sátira

Existe una serie de términos (imitación, paro-dia, sátira, humor, etc.) que se encuentran amenudo relacionados con la ironía, y mezcladoscon ella son difíciles de clasificar. Todorov (7)define la ironía como un punto intermedio entre laimitación y la parodia; cuando es la imitación laque enmascara la ironía, se trata de un plagio;cuando la imitación está llena de ironía, se puedehablar de parodia. Ciertamente, como procedi-mientos, la parodia y la iron ía son distintos; suestructura es análoga, pero inversa; la parodiainscribe el elemento negativo, es una imitacióndeformante de lo textual o de lo Iingü ístico (si esdel dibujo, se habla de caricatura). Parodiar signifi-ca entonces, "hablar con dos voces, la voz del otro,es decir, la autoridad, y la voz de la burla, la de ladestrucción" (8). Para Tymanov (9), la parodia esuno de los instrumentos más importantes de laruptura hacia la novedad. Distintas en su procedi-miento pero casi siempre relacionadas, la parodia yla iron ía coinciden en su actitud crítica, surompimiento con lo conservador (lo pasado) y su

efecto jocoso. La ironía, unida a la parodia, le da aésta carácter subversivo y crítico. La novela deCabrera Infante: Tres tristes tigres, las caricaturascríticas actuales de Quino, o las pel ículas de Fellinison buenos ejemplos.

Si se analiza cuidadosamente el humor (locómico), es poco factible no encontrar all í unadosis de iron ía, al igual que es difícil no percibirun ingrediente de humor, en la mayoría de lasprácticas irónicas. Bange, por ejemplo, habla de laironía como de "un corto circuito que da lugar alo cómico"; el humor se podría definir a su vezcomo la ironía que comporta también la contradic-ción y la negación. Si se piensa, por otra parte, enla sátira, se llegará a la conclusión de que casisiempre aparece mezclada con la iron ía. Así noimporta bajo cuál forma se presente (irónica,paródica, humor ística, satírica), la iron ía quiebra elsigno, induce a la participación y produce la risa ola sonrisa ...

b] La risa y el juego intelectual

El reír, para Kristeva, "sustituye al significadopositivo (oficial) un significado negativo (parodia)por intermedio de la acentuación de la palabracomo significante (juego)". La risa es el exceso, loinaceptable para lo simbólico, para lo sistemático;la palabra no puede nada contra la muerte, el reírla desplaza. El reír está más allá del decir, esanterior a la palabra y la atraviesa, pertenece másal deseo, a lo pulsional, que al sistema. La risa,haciendo saltar las cadenas, habla, pero de otramanera: "dice de lo más, de lo diferente, de lo noobservable, de lo no codificable" (12). La risa,como todo proceso semiótico, "opone a la necesi-dad, la gratitud; al consumo, la consumación y lanegatividad; al sentido, la ausencia de sentido o, entodo caso, la deriva del sentido, la transgresión"(13). El reír, y con él la ironía, es una descargadoble (Freud) entre el sentido y el no sentido:para Kristeva la pulsión de la muerte se vuelveirónica en el crítico, porque ella es irónica cada vezque se cristaliza +para un destinatario- un sentidoefímero (14).

Al hacer la diferencia entre la iron ía y lofantástico, Bange señalaba que la primera ten ía uncarácter de juego intelectual, mientras que elsegundo se dirigía fundamentalmente a lo afectivo;esta afirmación, sin embargo, no es del todo cierta,no se puede negar la parte de juego de intelectoque le corresponde a la iron ía, pero tampocopuede separársele de lo intuitivo, de lo irracional,

PEREZ: Ironía, dependencia y humor en la producción significante ...

de lo afectivo, cuya clave está, por una parte, en larisa que provoca y, por otra, en la descarga denegatividad, la ambigüedad (resuelta o mantenida),la eterna duda que implica, ni aún en la iron ía másdirecta y clara, donde al sentido literal correspon-de el sentido contrario, se puede negar la existen-cia de un excedente ("surplus"), de un algo másque no posee la frase afirmativa. La ironía va másallá de la simple traducción en palabras; ya en1635 R. Barv, en su Retórica Francesa habíapercibido la diferencia: "esta figura (la iron ía)depende menos de las palabras que del reír, delgesto y de la voz, y es más fácil representarla porejemplo que por definición" (15); así, atravesandolas palabras, señalado por el gesto, el tono, laactitud, o la risa, lo irónico responde en granmedida a lo semiótico, que rompe con el sistema(lo simbólico) y va más allá del simple juegointelectual.

3. UN PRINCIPIO DE BASE: LA COMPA-RACION

Una de las piedras angulares sobre la que seorganizan los textos críticos (v) es la comparación:

-entre lo positivo y lo negativo;-entre lo que se dice (o se hace) y lo que es; y,-entre lo que es y lo que se sugiere o seaconseja que deber/a ser.

La comparación, en términos generales, seestablece:

-como una contrariedad (una cosa es contra-ria a la otra), sin que esto implique, necesaria-mente, una valoración positiva o negativa de losextremos;-como contraste: la riqueza y la pobreza, lofeo y lo hermoso, el poder jerárquico y lossubordinados; este contraste, en general, condu-ce a una toma de partido y a una valoración;-como una contradicción: las palabras contra-dice:"!los hechos, la imagen no corresponde a loque se afirma de ella, etc.

La comparación en textos críticos, se da gene-ralmente en términos valorativos, las cosas sonpositivas o negativas o a veces positivas y a veces

(v) Cuando se habla de textos no se hace referenciaúnicamente a lo escrito. Los textos pueden serorales, pictóricos, fotográficos, f Ilrnicos, etc.

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negativas, o positivas/negativas a la vez; esavaloración se puede señalar a través de rasgos muydiversos, dependiendo de la práctica de la que setrate: el gesto, el léxico, la apariencia física, elambiente, ete. La Ironía como figura y actitud, seconstituye en el tipo de comparación por contra-dicción (vi) (muchas veces contrastada) más impor-tante de muchas prácticas críticas.

Existen diferentes tipos de enunciados: directo,objetal, ambivalente (16). El enunciado ambiva-lente puede serio en niveles distintos; como lairon ía es un enunciado de este tipo, la divisiónresulta operacional.

En cualquier texto se pueden establecer dosgrandes niveles para el análisis de la iron ía:

a) La ironía a nivel textual o comparacióndentro del texto mismo (diálogo)

Es decir, la que se establece:

-dentro de un mismo enunciado o una mismaimagen;-en la confrontación dialogada de dos o másenunciados de personajes (o entre personaje ynarrador), o de dos imágenes;-en la relación verbal -icónica- y la composi-ción de los elementos.

Así, en unos casos, la ironía se percibe única-mente en la relación de dos o más elementos(lingü ísticos o no) y en otros está dada en uno solo(el elemento es de por sí irónico).

b) La ironía a nivel contextual o comparaciónentre el texto y el contexto (ambivalencia)

Esta es siempre una ironía de relación, quepuede darse entre:

-dos roles distintos, el actancial y el temático;-una situación narrativa y un acontecimientoreal;-textos exteriores que se incluyen en el textoparticular con una significación diferente.

(vi) La lógica de la contradicción es una lógica dialéc-tica. Para Kristeva es la lógica de la producción delos sistemas significantes donde se presenta como laley de su funcionamiento. La contradicción es,pues, la matriz de toda significación.

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En la ironía a nivel contextual, entonces, laambigüedad existe siempre, pero puede escapar alreceptor, según las competencias culturales e ideo-lógicas que este posea. La contradicción se estable-ce entre los propósitos dichos o mostrados yesoque el receptor "cree saber" del locutor (elescritor), o de la línea editorial de la publicación ysus sistemas de evaluación, de los personajes enacción, de los hechos ocurridos en la realidad, etc.Las actitudes que asume un emisor pueden sermuy diversas y causar un cierto descontrol en elreceptor: puede simular ingenuidad, credulidad y ala vez expresar toda una fuente de conocimientos,o puede aparecer como un personaje instruido enel rol temático y demostrar una verdadera ignoran-cia.

Estas comparaciones intertextuales, al igual quelas intrínsecas, se pueden establecer entre persona-jes, situaciones, países o discursos (representadosen el texto y existentes en el contexto), y puedensurgir no importa de cuál de los códigos empleados(el verbo, la imagen, ... ). Esta relación es factibletambién entre:

- Textos de la misma categoría; comparar, porejemplo, la novela picaresca con la romántica ola fotografía de principios de siglo con la actual.-Textos de categorías sígnicas diferentes: com-parar la voz del pueblo (chismes, chistes, etc.)con su representación escrita, o la pintura deMax J iménez con su novela (El ¡aú/). Lacomparación se hace en la interrelación conotros textos elaborados (artísticos o no), osimplemente en relación con el texto general dela historia y de la cultura (lo poi (tico, lo social,lo económico, etc.).

A veces es difícil distinguir con claridad entre lacomparación intratextual y la contextual, y, en lamayor parte de los casos, se da al mismo tiempo(es doble), ya que existe siempre en el lectorvirtual un presupuesto que va a pesar en la lecturay que de una u otra forma le obliga a poner lostérminos en relación. Siendo el texto una prácticasignificante (una práctica social), "todo enunciadoes un acto de presuposición que actúa como unaincitación a la transformación. El valor semánticodel texto debe ser buscado precisamente a partirde ese estatus dialógico, donde todo enunciado esun acto de presuposición; si no se toma enconsideración esta presuposición generalizada, seequivoca el funcíonamiento específico del texto"(17).

4. EN TORNO AL CONCEPTOY LAS PARTI-CULARIDADES DE LA IRONIA

La iron ía debe ser definida como un tipo decomunicación, "como una forma fundamental decomunicación dialógica (Bakthine), que se insertaen un tipo de interacción más vasta" (18). Diferen-te a la aserción, que aparece como la constituciónde un hecho verdadero, como un presentidosostenido por la autoridad de un sujeto de enuncia-ción que se dirige a un destinatario pasivo, lairon ía exige al receptor tomar una parte activasuplementaria (debe hacer la desco+iflcación deldiscurso, además de la lingü ística) en la construc-ción de la significación, dándole el estatus deverdadero interlocutor: "Se trata entonces de unaforma de discurso que pone en escena el procesode comunicación y de edificación del sentido en lainteracción, en lugar de enmascararlo detrás de unaenunciación reputada objetiva, es decir, transpa-rente' (19). El destinatario participa en el procesode desenmascaramiento y adquiere conciencia enla constitución del nuevo sentido que se le da a larealidad, que le ha sido presentada bajo la máscaraimpuesta por la ideología dominante.

La iron ía puede considerarse desde varios pun-tos de vista:

a) Sus particularidades: como forma de burla,como procedimiento lingü ístico, como ambi-güedad, como actitud.

b] Sus tipos: iron ía referencial/iron ía verbal,iron ía retórica/iron ía generalizada o táctica.

c) Sus trazas: son múltiples los rasgos -que lasugieren y la señalan: los estereotipos, lashipérboles, los signos de puntuación, el tonode la voz, los gestos, los juegos de palabras,etc.

a) Particularidades de la ironía

i. Ironía como una manera de burlarse dealguien o de algo.

Existe una intencionalidad, una tendencia, unaactitud que implica un ataque, denuncia o agresióny que se dirige a un objetivo concreto. En estesentido, se trata de un medio susceptible de serutilizado al servicio del convencimiento, de lapersuasión, y cumple una función generalmentedesvalorizante. La iron ía describe, en términospositivos, aquello que quiere desvalorizar, por esocubre de preferencia términos intrínseca u ocasio-nalmente axiológicos.

PE REZ: Iron ía, dependencia y humor en la producción significante ...

ii. Ironía como procedimiento lingüístico queusa de la antífrasis.

Es decir, se expresa lo contrario de lo que sequiere dar a entender: el 10CLItordice A, y sequiere dar a entender no-A (puede haber uno ovarios niveles de enunciación). En torno a esto, sonnecesarias dos observaciones: decir lo contrario delo que se quiere dar a entender, es distinto a decirlo contrario de lo que se piensa; el segundo caso esla mentira y no una ironía, aunque esta mentirapuede tener un carácter irónico. Segunda observa-ción: en la representación, la mimesis, la verdad,va a ceder su lugar a la verosimilitud; así, elconcepto mentira/verdad se da a otro nivel: "lamímesis sustituye a la autoridad de lo real, aquellade lo verosímil. Eso no significa que los elementosreales estén ausentes de la literatura, simplementeno constituyen más la autoridad" (20).

iii. Ironía como forma de elocución (acto delenguaje no directo)

En ella la ambigüedad constituye el fenómenocentral. Al haber una contradicción entre elsentido literal (proposición manifiesta) y el sentidointencional (proposición implicativa), el receptorsiempre se encuentra dubitativo entre dos lecturascontradictorias; lo presupuesto (y no lo afirmado)nunca puede ser totalmente contestado o contradi-cho, ni puede asegurarse su veracidad; es el si/node la no disyunción; "el lenguaje irónico, paródico,siempre es relativo: repudia su rol de representa-ción (provocando la risa) pero no llega a despren-derse del todo de él" (21).

Así, en toda secuencia irónica, a un significantecorresponden dos significados (en el supuesto deque se logre establecer una comunicación): elsignificado literal (Sé 1), manifiesto, patente; y elsignificado intencional (Sé 2), sugerido latente:

Sé~A~2 (22)

El sentido literal hace pantalla y hay queatravesarlo para alcanzar el sentido intencional. Setrata de atravesar lo retórico del signo. La traduc-ción de una secuencia irónica no equivale a unafrase que se hubiera dicho de una vez como unaaserción, como una afirmación; ese algo más queexiste, como se señaló, es lo semiótico.

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iv. Ironía como una actitud ante la realidad.

En este caso, se trata de algo más que la simpleantífrasis (ironía retórica); se da en el juego de laspalabras, en las contradicciones de la vida real,prácticamente en todo aquello que produzca undesequilibrio en la "normalidad" y que impliqueun tono burlesco y un espíritu crítico.

b) Tipos de ironía

i. Ironía retórica/ironía generalizada.

Para Bange, existen dos tipos fundamentales deiron ía, según la manera de deshacer la evidencia depresuposiciones de un estado; en una especie desimulación dialógica, se opone un segundo modelode mundo al primero ya explícito (23).

Iron/a retórica: es la negación del primermodelo de mundo y afirmación del segundo. Laambigüedad se resuelve, la problematización secentra sobre un nuevo consenso. La ironía retóricaconstituye un proceso dialógico, puesto que en elmensaje producido el interlocutor juega un rolproductivo. Dos mundos posibles son puestos endiálogo en el interior de la misma palabra, palabrabivocal (vii) divergente, para Bakthine (24). La ironíaretórica aparece bajo la forma de actos más omenos localizados, pero siempre integrados a unjuego más vasto de argumentación, teniendo porfinalidad la resolución de la ambigüedad. Niega laaserción puesta o presupuesta y afirma una aser-ción contraria: se inscribe en el cuadro de unmodelo un ívoco de mundo, su dialogismo es unmedio pedagógico, y está inscrito en un discursode estatus monológico compatible con un proyec-to didáctico y afín a la sátira.

Iron/a generalizada: es la puesta en duda("Mise en question") del primer modelo de mun-do, que puede analizarse como la disyunción dedos afirmaciones contrarias. La ambigüedad quedasin solución. Como ironía táctica, con su formainterrogativa de disimulación (paso de una fraseasertiva a una interrogativa, para hacer creer enuna falta de convicción) corresponde a la ironíasocrática. La iron ía es táctica con referencia a un

(vii) Bivocal: Palabra orientada sobre la palabra de otro.Puede ser convergente como por ejemplo el relatodel narrador, o divergente, el relato paródico.

realidad irónica (conversación verbal de un hechode ironía referencial).

160 FILOLOGIA y LINGUISTICA

discurso un ívoco: (la iron ía retórica es arte depersuadir), se quiere mantener el malentendido, laambigüedad, porque su imagen es ambivalente, suverdad doble. Esta ironía táctica o socrática tienedos rasgos fundamentales:

-Es un caso particular de polifonía, si sedefine como la aproximación a pequeños golpes,bajo la forma de intercambio entre dos sujetoshablando de un lugar preciso, de una verdad jamáscogida. Por la iron ía, la verdad se busca en elvaivén entre dos polos contradictorios.

-Tiene un carácter menos agresivo (menossatírico) pero más profundamente destructivo:porque esta forma de argumentación inacabada, dediálogo infinito, pone en duda la pretensióncomún de una adecuación unívoca y universal dela palabra a la cosa. Es la iron ía en su pura funciónde develamiento ideológico (la citación paródicapuede usarse para mostrar dos mundos posibles).

ii. Ironía referencial e ironía verbal.

Kerbat, por su parte, distingue también dostipos de iron ía, no ya dependiendo de la solucióno el mantenimiento de la ambigüedad, sino segúnesta tenga un carácter verbal o referencial:

-La ironia referencial: se habla de la iron íareferencial, de la ironía de la historia, de laactualidad, del destino, cuando se percibe uncontraste, una contradicción entre dos hechossimultáneos o contiguos. En la ironía referencialhay una relación dual entre Al, el soporte (talsituación, tal actitud o comportamiento), y A 2, elobservador, que percibe como irónica esta actitudo comportamiento.

-La ironia verbal: contradicción entre dosniveles semánticos unidos a una misma secuenciasignificante; se opone a la referencialidad no soloen el material que cubre, sino en el número ynaturaleza de los actantes que implica su funciona-miento.

El locutor (A 1), que tiende un discurso irónicocon intención al receptor (A 2), para burlarse deun tercero, el blanco (A 3) (25); estos tres actorespueden coincidir en todo o en parte: A 1 = A 2,soliloquio; A 1 = A 3, autoiron ía; A 2 = A 3, si esel receptor el que está tomado por blanco; A 1 = A2 = A 3, soliloquio autocrítico (26).

Ahora bien, la iron ía referencial puede serverbal izada, y entonces no aparece ninguna antí-frasis, se trata de la descripción literal de una

iii. Ironía de uso/ironía de intervención.

Los hechos de la ironía pueden ser más o menosestereotipados, más o menos inéditos, pudiéndosehablar de iron ía de uso e iron ía de intervención(27). Ambas iron ías son fundamentales en lostextos críticos, y aparecen a menudo mezcladas.Hay expresiones y comparaciones que, aunquepueden ser utilizadas como literales, poseen de porsí un sentido irónico, lo mismo que existen otrasque surgieron por iron ía y ya perdieron esesentido.

c) Trazos e índices de la ironía.

Lo paradójico de la iron ía es que en una u otraforma, ya como figura retórica, ya como actitud,la ambigüedad está presente. "Por una paradojafundamental, la simulación irónica solo existe paraser desenmascarada; aún más, sólo existe en elinstante en que es desenmascarada, sea por aquel aquien se dirige, sea por un tercero. Quien usa lairon ía engaña para que se adivine que él engaña. Sudisimulación no se resuelve más que en el momen-to en que ella se denuncia como tal" (28).

Así, contraria a la mentira, que borra sus trazospara no ser descubierta, la iron ía marca los índicesde la inversión o de la actitud; ésta debe serperceptible para poder ser descodificada como tal,ya que su objetivo no es dar una idea de la verdad.Para Freud, la ironía retórica (decir lo contrario alo que se quiere sugerir) trata de evitar a losreceptores la contradicción a través de diferentestrazos, como "las inflexiones de la voz, los gestossignificativos, algunos artificios de estilo en lanarración escrita" (29). Además de estos trazos(tono, gestos, signos de puntuación, etc.), es elconocimiento anterior que se tenga de la situacióno el personaje, lo que va a conducir al descubrí-miento de la ironía: "el tono de la voz, más aún, elconocimiento del mérito o del desmérito personalde alguien, y de la manera de pensar de aquel quehabla, sirven más para conocer la ironía que laspalabras de las cuales uno se sirve" (30).

5. LA IRONIA CLAVE DE LOS TEXTOS CRITI-CO-HUMORISTICOS DE ACTUALIDAD ENAMERICA LATINASi se parte de la premisa de que la función

fundamental de la ideología dominante es la de

PEREZ: Iron ía, dependencia y humor en la producción significante .•.

mantener el poder y evitar el desequil ibrio delsistema -reproduciendo para ello una "realidadvelada" (la del mito, del estereotipo, del prejuicio)que presenta como natural, universal y única-, esfácil explicar el hecho de que se borren sistemáti-camente todas las huellas que pudieran llevar aldescubrimiento de la máscara y lo que hay detrásde ella ("realidad tal cual es"). Los textos críticos,por su intencionalidad contraria, asumen un roldesenmascarador, jugando en dos flancos:

1) Por una parte, toman los mismos mecanis-mos e instrumentos de reproducción e ideologíadominante para tratar de ponerlos en evidenciacomo tales; para ello, lejos de ocultar las trazas olas huellas del enmascaramiento, las marcan conti-nuamente, produciendo de esta forma un sentidoirónico general. Se dice una cosa pero se quiereque se entienda otra, precisamente lo que éstaimplica. Aqu í se podría hablar de participaciónactiva del destinatario, quien contribuye a descu-brir esa realidad.

2) A la par de este "didactismo participativo",se encuentra la posición didáctica tradicional ydirecta, y entonces el desenmascaramiento no sepresenta como un juego a través de índices (que aveces son verdaderas evidencias) sino que seexplicita como tal. Aun en este segundo caso, lairon ía está presente, pero es una iron ía retórica,donde la ambigüedad se resuelve y se proyecta unsentido unívoco.

En relación con los índices o trazas de la iron ía,una propuesta de análisis, para este tipo de textopodría partir de 3 núcleos fundamentales: laentonación (en que se incluiría el gesto)' las pausas(que comprenderán los signos de puntuación, losrasgos de composición, etc.) y los elementos dedesequilibrio.

1. La entonación

En el texto escrito, el tono o el gesto irónicodeben ser explicitados lingüísticamente o señala-dos a través de la puntuación. Otras prácticassignificantes tienen la posibilidad de marcar, através del dibujo, el movimiento, la tipografía y lavoz, las diferencias de entonación y los rasgosirónicos.

El gesto, fundamental en los textos irónicos enque aparecen personajes, reviste una singular im-portancia para el estudio de la producción, ya que"la gestúalidad más que el discurso (fonético) o laimagen (visual) resulta susceptible de ser estudiadacomo una actividad en el sentido de gasto (" dépen-

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se") de una productividad anterior del producto ypor lo tanto anterior a la representación comofenómeno de significación en el circuito comunica-tivo" ... más que el mensaje, es "la elaboración deéste, el trabajo que precede a la .constitución delsigno (sentido) en la comunicación" (31).

2. La pausa y la composición

En el texto escrito son esencialmente cuatro,los signos de puntuación que se emplean comohuellas de ironía: los puntos suspensivos, la inte-rrogación, la exclamación y las comillas; a los quepuede agregarse el empleo de palabras o frasessu brayadas.

-Las comillas sirven para enfatizar una partedel enunciado (una palabra, una frase) y sugierenotro sentido distinto al literal, impidiendo que sealeído como una aserción; otras veces su función esla de marcar la citación en enunciados quecomprenden dos modos de enunciación, en esteúltimo caso, no siempre son índice de iron ía.

-Los puntos suspensivos, utilizados para finali-zar o para interrumpir un enunciado, además dedar idea de continuación o de suspensión continua-da, señalan la astucia, el sobreentendido, la parado-ja, la contradicción sospechosa. El destinatario sepone en guardia, tiene un momento para meditarmás allá del sentido literal.

-La exclamación, por su parte, es siempre unllamado a la atención, una forma de marcar lohiperbólico, la fuerza del enunciado, la emoción.

-En cuanto a la interrogación, ésta es funda-mental, sobre todo pero no exclusivamente, dentrodel tipo de ironía táctica o socrática; introduce allector virtual en la duda, en la no decisión y le daesa sensación de ambigüedad que estimula elambiente irónico y lleva a repensar el manejodado.

En los cuatro pasos se produce una pausa: porel llamado de atención (comillas), por la fuerza dela frase (exclamación), por la duda (interrogación),por la interrupción formal (puntos suspensivos).Esta interrupción del hilo discursivo induce a laparticipación y a pensar en algo más allá delsentido literal. Lejos de conducir únicamente eljuego intelectual, estas trazas atraviesan la simplecomunicación y producen en el destinatario unasensación, un choque afectivo, una sonrisa.

En otras prácticas significantes estos signos sonrepresentados por elementos diversos. En la pintu-ra, la fotografía o la caricatura, por ejemplo, estosrasgos pueden marcarse en el juego de claro/osen-

162 FILOLOGIA y LINGUISTICA

ros, en la distancia entre los objetos y personajes,en los espacios en blanco (negro o color plano), enla utilización de primeros o medios planos, en laconcentración de figuras, en la combinación deltrazo fuerte con el desdibujado, en el uso del"collage" o la fragmentación de la imagen, etc. Enlas prácticas sonoras se pueden evidenciar en lascombinaciones de la música, la voz y el ruido; en eltono que aumenta o disminuye; en la inclusión o elcorte sorpresivo del sonido, etc. Ahora bien, en lamayor parte de los casos, si el código lingü ísticoestá presente, estos elementos actúan como refuer-zo.

3. Los elementos de desequilibrio (viii)

Todos aquellos rasgos que tienden a modificar,a exagerar o contradecir la norma, provocan eldesequilibrio y, al lado de la sorpresa, el impactoemotivo, la risa, imprimen al hecho un sentidoirónico. La hipérbole (aumento o disminución); lasituación de lo importante y de lo banal a unmismo nivel; la mezcla de elementos incompati-bles; la introducción de nuevos factores dentro defrases o imágenes estereotipadas (dichos populares"slogans" publicitarios, canciones, ... ); la puesta enboca de un personaje de un tipo de discurso queno le pertenece o el uso de un lenguaje particular(publicitario, propagandista, técnico, científico,mayestático, popular, ... ) en un medio que no le espropio; el juego de palabras y nombres propios; eluso de arcaísmos, neologismos o anglicismos, lamezcla de imágenes contrastantes, el uso del color,el cambio violento de ritmo, el grito o el ruidoinesperado... Son algunos de los elementos querompen la monotonía normativa.

En el caso de las prácticas lingü ísticas existeuna estrecha relación entre la poi ítica y el lengua-je. El lenguaje humano no es sólo un modelo desentido sino su fundamento (Barthes subordina lasemiología a la Iingü ística) y por ello se constituyeen la medida de base de toda organización poi ítica;esto explica, por una parte, el interés del sistemaen no permitir rupturas en el signo (mantener eldiscurso es mantener el sistema), y por otra parte,como cualquier poi ítica de cambio implica unquiebre en el lenguaje. Así, de un lado, como bienlo señala J. Kristeva, existe una identidad (no una

(viii) Tanto la entonación como la pausa (y sus varian-tes) pueden ser, a la vez, elementos de desequili-brio.

equivalencia) entre la contestación del códigolingü ístico y la contestación de la ley oficial: "eldiscurso carnavalesco, al quebrar las leyes dellenguaje censurado por la gramática y la semántica,se convierte en una contestación social y poi ítica"(32); 'y de otro, como lo sostiene Bakthine, losconflictos de la lengua reflejan a su manera ciertosaspectos de los conflictos sociales (33).

Cualquier texto crítico y contestatario que seoponga o al menos cuestione el sistema, obliga alanálisis de los juegos de lenguaje y el discurso queutiliza.

La Nomenclatura

El juego conceptual/expresivo que se establecea través de la nomenclatura: escogencia de deter-minados nombres, juego con las siglas, conversiónde nombres comunes en propios, deformación, usode diminutivos, doble sentido, relación de apoyo ocontradicción entre el nombre y la persona, lugar,institución,... imprime, muchas veces un selloirónico: apela a la participación del lector virtual,contribuye al desenmascaramiento de la realidadvelada y al rompimiento del signo.

El discurso

En los textos críticos de actualidad, los perso-najes se caracterizan por su discurso, un discursoque viene de la realidad (rol temático), se presentamatizado de muy diversas formas en el texto (rolactancial) y vuelve a la realidad para producir unefecto. Para Kristeva, cada actante no es más queel discurso que asume o por el cual es designado;para ella, los actantes y complejos se van a aplicarunos a otros como una red infinita de instancias dediscurso.

Cuanto más ideológicamente determinada estéuna sociedad, más estereotipados serán sus discur-sos; los textos críticos de actualidad juegan conestos diferentes discursos estereotipados y, carica-turizándolos, los evidencian y desenmascaran co-mo tales.

En este tipo de práctica, no se presenta comopositivo, prácticamente ningún discurso que repre-sente el estereotipo de una clase, de una profesióno una técnica, de una organización, de un estatuspoi ítico, o de un rol social. El discurso estereotipa-do promueve la estandarización del hombre, lovuelve pasivo, lo induce a reaccionar casi demanera refleja y tiende a fijar y reproducir el mitoy el prejuicio. Es el discurso de un individuo

PEREZ: Iron ía, dependencia y humor en la producción signficante, .. 163

enajenado que busca mantener la enajenación delos otros. A estos discursos fijos, estandarizados,normativos, sin mucho contenido real en sí mis-mos pero que tienden a reproducir un modelo yaproducir un efecto, los escritores críticos oponenel discurso contestatario, popular, siempre cam-biante, renovador, dinámico y rico en posibilida-des. El discurso popular/clase media crítico, tienemucho de menipea y de carnaval; como la meni-pea, es una especie de "periodismo poi ítico" y enél se muestran los conflictos ideológicos delmomento: "constituye el pensamiento social ypoi ítico de la época que discute con la teología (laley)" (34); es carnavalesco dentro de cada texto,porque, en el juego circular de la información, "sevuelve destinador y destinatario, autor y actor, leyy transgresión de la ley" (35).

Lo que aparece como fundamental en el textocrítico de actualidad es que existe un "archiactan-te" pueblo o clase media de quien parte, a quienpertenece y a quien se dirige el texto. Ese tema"pueblo" o "clase media cr ítica" muchas veces vaa estar presente en los enunciados de los diferentespersonajes, pertenezcan o no a su misma clase.Cada clase posee un discurso más o menos estereo-tipado, que varía según las diferentes competenciasde cada individuo que lo utiliza; así, cada enuncia-do va a ser al mismo tiempo colectivo y particulary por esa razón se van a presentar diferencias entreellos. Lo que va a matizar los discursos críticos vaa ser lo que, dentro de una y otra clase, escapa alestereotipo: lo negativo, lo dinámico y siemprecambiante, lo imprevisible, lo renovador.

Páginas atrás se afirmó que la ironía -concreti-zada en el discurso- es uno de los pocos recursosque tienen los pueblos oprimidos para mostrar suinsatisfacción, para contestar el estado de cosas ydestruir, en alguna medida, el discurso del poder.El pueblo y la clase media crítica latinoamericanapractica este juego irónico/paródico, a través detodas las circunstancias cotidianas: refiriéndose alos deportes, a los "rnass media", a las clasessociales, a los adelantos tecnológicos y científicos,a la vida conyugal, a los vicios más cotidianos, a lasdiferencias raciales, ... ; pero sobre todo, intentaromper a través de ese juego, los tabúes sexuales yel poder politico. Aún los temas más trascendenta-les en la vida del hombre, como la enfermedad, lavejez y la muerte, son tratados con picard ía,desvalorizados momentáneamente en un intentode borrar la impotencia humana ante el poder.Pero si la fuerza natural es irrevocable, cuando setrata del poder humano, este juego se vuelve

destructivo y peligroso, ya que, como parte deldiscurso cotidiano, es difícil de controlar.

La voz crítica y la voz de la calle, que seescucha en los autobuses, en las cantinas o en laspeluquerías, en los lugares de trabajo, en el parque,en la cárcel o en los hogares, en el mercado, encualquier lugar donde dos o más se reúnen, es unavoz personalizada y despersonalizada a la vez, es loque se dice, aunque en ese momento quien lo digatenga un nombre y apellido. Es lo que todos sabenpero cuyo origen no interesa o se ignora, es elchiste, el chisme o rumor, los sobrenombres, lascanciones populares, los dichos, las frases hechas,las diferentes expresiones del argot, el "chile"(diferente del chiste por su carácter sexual yvulgar), .... Pero esta voz carnavalesca no es soloeso, es también una manera de expresarse, unestilo, un modelo sui-géneris: es lo hiperbólico, eljuego de las palabras, el absurdo en las combinacio-nes, el desequilibrio de los patrones establecidos, lautil ización de discursos que no corresponden a unestatus o a una clase, o una profesión, la parodiade los discursos prototípicos, .... Esa crítica, quetransgrede la "norma", que se presenta como unadesviación, un desequilibrio, una diferencia, unaespontaneidad, posee una cierta estructuración:"Esta transgresión del código lingüístico, lógicasocial en el carnaval, no es posible y eficaz más queporque se da otra ley" (36). Esa "otra ley", esemodelo, es el que van a utilizar los escritores comobase para producir el humor e inducir a lameditación. La desviación o transgresión de lanorma casi nunca es total, lo que permite, a quienpertenece a una cultura semejante (presupuestoscomunes), descubrir la transgresión o al menossospechar que esta existe; si se trata de un dichopopular, como "ojos que no ven, corazón que nosiente", por ejemplo, la modificación afectará soloalgunos de los elementos: "ojos que no ven, panzaque no se afloja". Como el discurso del carnaval, elpopular/clase media crítico parodia, relativiza so-bre un sentido ya existente y lo cómico seproduce, entonces, por el hecho de que demuestrala ambigüedad de ese sentido (38).

Cada escritor, cuando lo hace, utiliza el discursopopular y la voz de la calle, de tres manerasdistintas:

-transcribiéndolo tal y como aparece en larealidad;-modificando parte de sus elementos paraproducir un efecto diferente;-tomando sus modelos para construir sobreellos nuevas expresiones o palabras.

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exprese sea parte de la invención del autor.Así, la ironía, anclada en dos de las característi-

cas fundamentales de los textos contestatarioshumorísticos: criticar, mostrar, desenmascarar laideología dominante por una parte y, entretener,divertir, producir risa, por otra; seductora ydestructiva a la vez; juego intelectual y quiebrepulsional, se presenta siempre ambigua, siemprecontradictoria, como una actitud ante la realidad ycomo un instrumento retórico de persuasión.Tradicional como figura, revolucionaria en subúsqueda de verdad dentro de un diálogo siempresimultáneo, la ironía se presenta como un juegoargumentativo, como una agresión "sirnuladora",como una no aceptación de imposiciones.

Simbólica y semiótica a la vez, seria y humorís-tica, persuasiva y polisémica, dialógica -aunque seresuelva de manera un ívoca- y siempre ambivalen-te, la iron ía se inscribe en lo que Bakthine llamó"la percepción carnavalesca del mundo", y seconstituye en la clave de gran parte de las prácticassignificantes de intencionalidad crítica y de oposi-ción al sistema. Eje de organización intrínseca y derelaciones intertextuales, la iron ía se convierte enun punto intermedio, que permite el paso alanálisis intertextual propiamente dicho. No impor-ta desde el punto de vista que se le analice, ni elmaterial significante en que se produzca, la ironíasiempre constituye una paradoja (lx), la paradoja delpoder.

FILOLOGIA y LINGUISTICA

Es mediante ese discurso cr ítico que los pueblosexpresan sus problemas, sus contradicciones, susalegrías, "su manera de ser y de vivir". Por unaparte, en sus palabras se reflejan los prejuicios, semanifiestan los estereotipos, se reproduce el mito,y por otra, es también en ellas donde se desafía elpoder, y se contesta la ideologla dominante:constructivo y destructivo a la vez, todo lenguajees productivo, es en él mismo un centro deconservación y de cambio, de mantenimiento yruptura del sistema, lugar de reproducción y a lavez de transformación y conocimiento. Cuantomás espontáneo, más popular y critico (menosnormativo) sea un discurso, el signo (simbólico)será más fácilmente atravesado por lo semiótico enel proceso de la significancia y, por lo tanto, serámás subversivo. La voz popular que se introduce ytamiza todos los enunciados de los textos cr íticos,es en ella misma una productividad y, como tal,una in tertextualidad. En la voz popular es fácilencontrar las huellas de textos múltiples, defragmentos de todos los textos que forman eltexto general de la historia y de la cultura: frasespublicitarias y propagand ísticas, expresiones de latelevisión, radio y fotonovelas, construccionespropias de los locutores deportivos (básicamentedel futbol), el léxico de la carrera por la conquistadel espacio, la referencia a textos escritos, .... Lavoz popular se manifiesta a través de diferentesformas: los chistes, los chismes, los rumores, lascanciones populares o de protesta, los juegos depalabras, las mezclas de lo trascendente y lo banala través de frases, los dichos populares tradiciona-les y a menudo deformados, .... Todas estasmanifestaciones entran dentro de los textos comouna transcripción de la voz que se escucha en lacalle, pero entran también, ya se ha dicho, comouna manera de expresarse, aunque lo que se

(ix) Vladimir [ankelévich en su libro L 'ironie , consideraque la mayor paradoja de la ironía es la de serdemasiado moral para ser verdaderamente art ísticay demasiado cruel para ser verdaderamente cómica(38).

BIBLlOGRAFIA y NOTAS

(1) Julia Kristeva "El texto y su ciencia" EnSemiótica l. España: Editorial Fundamentos,1978; p. 9 y 20 y en La révolution dulangage poétique , Pans, du Seuil, 1975; p.15.

(2) Julia Kristeva "Practique signifiante et mo-des de production" En: La traversée dessignes. Par ís' du Seuil, 1975; p. 11.

(3) Oscar Collazos y otros. Idéologies, littérature

et Société en Amérique Latine. Belgique:Editions de l'Université Libre de Bruxelles,1975; p. 72.

(4) Editorial Posada. Números Agotados de 105

Agachados, tomo 7; p. 8.

(5) N. Gelas. "Ironie et polemique" En L 'Ironie,France: Presses Universitaires de Lyon,1978; p. 115.

PEREZ: Ironía, dependencia y humor en la producción significante ...

(6) Jean Franco. "ldéoloqies, /ittérature etSocieté en Amérique Latine. Op. cit; p. 77.

(7) T. Todorov citado por R. Fernández Reta-mar en tdéotoqies, Iittérature et Societé enAmérique Latine, Op. cit.; p. 66.

(8) Jean Franco. Op. cit,; pags. 59/60.

(9) Tymanov, citado por lean Franco, ibid.

(10) P. Bange. "L'ironie. Essai d'analyse pragma-tique" En: L 'ironie , op. cit.; p. 75.

(11) Julia Kristeva. Le texte du romano Holanda:Monton & Co., 1970; p. 175.

(12) Alain Arnaud y otros. Pratique économiqueet pratique symbo/ique. Paris: EditionsAnthropos, 1980; p. 282.

(l3) Ibid, p. 294.

(14) Julia Kristeva "Comment parler a la littéra-ture", En: Po/y/oque, Paris: Du Seuil, 1977;p.41.

. (15) R. Bary. Réthorique Francaise, citado porM.M. Le Guern: "Elements pour une historiede la notion d'ironie" En L 'ironie , op. cit.;p.54.

(16) Julia Kristeva. Le texte du roman, op. cit.;pags. 93/96.

(17) Julia Kristeva. La révolution du /angagepoetique, op. cit. p. 339.

(18) P. Bangc, op. cit.; p. 63.

(19) Ibid.; p. 64.

(20) M.A. Bony. "La notion de "persona" ou d'"auter implicite": problerne d'ironie narra-tive". En: L 'ironie , op. cit.; p. 96.

(21) Julia Kristeva, "Le mot, le dialogue et lereman". En Seméiotiké, recherche por unsémana/yse Paris: du Seuil, 1970; p. 161.

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(22) C. Kerbat-Orecchioni. "Problérnes deI'ironie". En L 'ironie, op. cit,; p. 19.

(23) P. Bange, op. cit,; p. 71/75.

(24) M. Bakthine. La poétique de Dostoievski.Lausanne: Editions L'Age d'homme, 1970;p.259.

(25) Kerbat-Orecchioni. Op, cit.; p. 17.

(26) Idem.

(27) Ibid. pgs. 22 y siguientes.

(28) Scherer. "Les mecanismes de I'ironie dansses rapports avec la dialectique", citado porBange, op. cit.; p. 66.

(29) S. Freud. Le mot d'esprit et ses rapportsavec f'inconssient. Paris: Gallirnard, 1930,publicado en /dées, 1971; p. 267.

(30) B. Lamy. Réthorique ou I'art de parler,citado por M. Le Guern, en L 'ironie , op. cit.;p.55 .

(31) Julia Kristeva. "Le geste, pratique oucommunication" en Seméiotiké, op. cit,; p.93.

(32) Julia Kristeva. "Le mot, le dialogue et lereman", en Seméiotiké, op. cit.; p. 144.

(33) M. Bakthine. Le marxisme et /a phi/osophiedu /angage.

(34) Julia Kristeva. "Le mot..." op. cit,; p. 166.

(35) Julia Kristeva. Le texte du romano op. cit,; p.164.

(36) Julia Kristeva. "Le mot..." op. cit.; p. 152.

(37) Ibid.; p. 169.

(38) Vladimir [ankelévitch, L 'ironie. Paris:Flamarion, 1964; p. 10.