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Armonia – VOLUME 1 – ediz.2012 – Proprietà di Nam Milano – vietata la riproduzione

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1 - INTRODUZIONE

L’armonia è la teoria degli accordi, la combinazione simultanea di più suoni diversi.

Due suoni espressi in modo orizzontale, uno successivo all’altro, danno luogo a una melodia.

Due suoni espressi in modo verticale, quindi simultanei, danno luogo a un’armonia.

Studiare l’armonia significa imparare a governare gli incontri tra i suoni, saperli formare in accordi

e conoscere le tecniche di combinazione degli accordi stessi.

Non esiste un sistema che disciplini in assoluto questa materia. L’uso dell’armonia cambia da

cultura a cultura, da popolo a popolo ed è in lenta ma costante evoluzione (vedremo poi perché). Il

nostro “sistema” , che affrontiamo in questo testo, è quello occidentale (Europa e America) e

appartiene ad un periodo storico più o meno definito: dal 1700 circa ad oggi. Esso si basa sui

concetti di armonia tonale, ovvero l’organizzazione degli equilibri armonici intorno ad una tonica.

Armonia classica, Armonia Moderna

Benché la materia sia la stessa, vi sono alcune sostanziali differenze tra il modo di studiare

l’armonia in ambito “classico” (sarebbe più opportuno definirlo “ accademico”) e in ambito

“moderno”.

Nella musica classica lo studio viene affrontato con la disciplina della condotta delle parti:

basandosi sulla necessità di collegare gli accordi tra loro, viene studiato a fondo (e con regole

precise, vincolanti e severe) il movimento delle singole note da un accordo all’altro.

Nella musica moderna invece si parla di “armonia siglata”: gli accordi vengono identificati con

sigle (essenziali ma efficaci) le quali non danno particolari indicazioni sulla disposizione delle note.

La condotta delle parti viene così spesso lasciata a discrezione dell’interprete.

Questo, se da una parte può essere letto come un atteggiamento approssimativo, in realtà è

funzionale al suo utilizzo. Poche indicazioni lasciano spazio a più libertà, e la libertà di

interpretazione, unita al concetto di improvvisazione, sono elementi primari nel jazz, nel rock, nel

pop e così via.

Naturalmente non esiste, in assoluto, un modo migliore tra i due, ma come sempre accade, entrambi

sono i più opportuni nei rispettivi campi.


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I diversi approcci rispecchiano le diverse filosofie: rigore, precisione assoluta, rispetto della

tradizione, grande virtuosismo per la musica classica; libertà di espressione, improvvisazione,

continua e rapida evoluzione per la musica moderna.

Evitiamo quindi l’errore di considerare l’armonia accademica come “esagerata” o obsoleta. Essa è

infatti nientemeno che la madre del nostro sistema armonico, il sistema dell’Armonia Moderna.

Da un punto di vista didattico ritengo completo e funzionale al nostro scopo lo studio dell’armonia

siglata integrata con alcuni elementi di classica.

Cenni di storia dell’armonia

L’armonia non è sempre esistita. Per come la intendiamo oggi è il risultato di una lunga evoluzione

che nasce dai primi tentativi di sovrapporre due note (polifonia) per svilupparsi lentamente nei

secoli di pari passo con lo sviluppo del concetto di consonanza-dissonanza.

Alle origini, per i Greci, l’idea di armonia esclude il campo della musica. Se ne parla solo come

nozione puramente matematica e filosofica.

Esiste il termine dia-pason che indica l’unità di sette suoni nell’ottava. Essi hanno chiaro il

concetto di sinfonia (consonanza) e diafonia (dissonanza) relativi al rapporto intervallare tre due

suoni. L’intervallo però è più melodico che armonico: non è ancora concepita la polifonia.

L’unione di più note riguarda soltanto la omofonia (unisono) e antifonia (ottava).

Successivamente le prime vere polifonie usano intervalli di quarta e quinta, gli unici che all’epoca

vengono considerati consonanti.

La terza maggiore è considerata dissonanza, almeno fino al Quattrocento, con l’avvento della triade.

La terza minore nel Cinquecento è ancora un tabù. All’epoca tutte le cadenze concludono in

maggiore e mai in minore.

Il passaggio decisivo tra monodia e polifonia è dato dall’organum (sec.IX), il quale è costituito da

due voci parallele armonizzate a intervalli.

E’ il momento in cui si sviluppa il concetto di movimento delle voci, ad esempio moto contrario e

moto obliquo. Nasce il concetto di contrappunto e di armonia: possiamo ora distinguere in polifonia

orizzontale (contrappunto) e polifonia verticale (armonia).

A tal proposito va ricordato che lo sviluppo della consonanza-dissonanza e quindi dell’armonia

nasce spesso per motivi melodici: in un movimento melodico si ha una nota (di passaggio) che

determina una dissonanza. Questa è inizialmente avvertita come tale, ma è poi lentamente

assimilata formando così un’armonia assunta come accordo.

L’evoluzione musicale porta finalmente il compositore, e di lì a breve anche l’ascoltatore, a disporre

di una sensibilità armonica: siamo nel XIII secolo. L’accordo è finalmente dotato di una sua

dimensione espressiva.

Ma la musica continua a essere modale. Il concetto di tonalità si sviluppa nel Seicento.


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Con l’adozione del sistema temperato e la comparsa di Bach (1685-1750) (che allo sviluppo di tale

sistema contribuì enormemente) nasce il periodo tonale, ossia la musica organizzata intorno a una

tonica.

E’ il momento di passaggio alla modernità. Le regole armoniche utilizzate da Bach e dai suoi

successori sono le stesse che concepiamo ancora oggi, almeno per quanto riguarda la musica tonale.

Bach è considerato il più grande innovatore in campo musicale e la sua opera è ancora oggi un

grande esempio di modernità e ricchezza armonica.

Il periodo successivo è di grande sviluppo. E’ l’epoca classica: Haydn (1732-1803), Mozart (1756-

91), Beethoven (1770-1827) seguiti da Schubert (1797-1828) e Chopin (1810-49),.

Insieme allo sviluppo di certe forme musicali e una fortissima affermazione della musica tonale, si

afferma l’uso del contrappunto e delle grandi architetture musicali che trovano un meraviglioso

territorio in quella che diventa l’orchestra sinfonica.

Con l’avvento di Wagner (1813-83) e il suo cromatismo, la musica tonale viene esplorata fino in

fondo.

Egli, pur mantenendo un forte senso tonale e un rispetto per la condotta delle parti, sviluppa

l’armonia attraverso alterazioni cromatiche, modulazioni, cadenze destabilizzanti, in un percorso al

termine del quale nessuno sembra più in grado di poter aggiungere qualcosa.

La novità successiva è rappresentata da Debussy (1862-1918). Il suo avvento è caratterizzato da un

deciso abbandono dei metodi e mezzi compositivi in uso fino ad allora.

Egli rivoluziona la musica utilizzando condotte delle parti senza apparenti regole, utilizzando

audaci successioni armoniche, scale e accordi di qualsiasi specie. Sperimenta scale praticamente

inedite (come la esatonale) , recupera modi antichi, ignora i rapporti dominante-tonica. Nonostante

tutte le innovazioni, la sua musica mantiene un certo senso tonale.

Senso tonale che viene definitivamente distrutto con l’avvento di Schoenberg (1874-1951) e i suoi

discepoli Berg (1885-1935) e Webern (1883-1945).

Si afferma la atonalità. Nulla della tradizione viene mantenuto. La musica cambia radicalmente,

diviene astratta, in linea con altri movimenti artistici europei dell’epoca.

L’organizzazione musicale ideata da Schoenberg è strutturata in successioni seriali della scala

cromatica. Le dodici note della scala vengono ordinate in una serie, che mediante un suo sviluppo

regola e determina tutto il brano musicale.

Questo sistema viene nominato dodecafonico. Esso permette una libertà compositiva inedita che

esplora un territorio musicale assolutamente vergine, seppur di non semplice comprensione.

Dopo rivoluzioni radicali, spesso si ritorna al passato. Così accade che successivamente alla

dodecafonia si afferma il periodo che viene nominato neo-classico.

La musica di Ravel (1875-1937), Stravinsky (1882-1971), Prokofiev (1891-1953) recupera in parte

il senso tonale dei romantici e lo abbina alle invenzioni di Debussy in un nuovo genere di tonalità

diatonica.

Le opere di questi autori hanno fortemente influenzato la musica americana che con l’avvento del

musical e del cinema si è diffusa in tutto il mondo.

Le sonorità d Debussy e Ravel sono facilmente riscontrabili in qualsiasi colonna sonora di

Broadway dell’era swing (Gershwin) e in quelle dei film hollywoodiani.


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2 - ELEMENTI MUSICALI DI BASE

L’elemento base dell’armonia è l’intervallo armonico. Esso si ottiene quando due note sono emesse

simultaneamente.

Al contrario, due note in successione costituiscono un intervallo melodico.

Gli intervalli sono formati da note appartenenti ad una scala.

Gradi della scala diatonica

Ogni grado della scala ha un nome che identifica la sua funzione:

I Tonica

II Sopratonica

III Mediante

IV Sottodominante

V Dominante

VI Sopradominante

VII Sensibile

Nota: la settima è chiamata Sensibile solo quando dista un semitono dalla Tonica (all’ottava

superiore). Quando dista un tono (come ad esempio nella scala minore naturale o misolidia) è

denominata Sottotonica o Settima minore.

Intervalli

Intervalli maggiori: II III VI VII

Se abbassati di mezzo tono diventano minori

Se abbassati di un tono diventano diminuiti

Intervalli giusti: IV V VIII

Se abbassati di mezzo tono diventano diminuiti

Se abbassati di un tono diventano più che diminuiti

Tutti gli intervalli se alzati di mezzo tono diventano eccedenti (o aumentati).

Se alzati di un tono diventano più che eccedenti.

Intervalli enarmonici

Nel nostro sistema temperato, alcune note con nome diverso sono in realtà uguali.

E’ il caso, ad esempio, dei tasti neri sul pianoforte. Il tasto nero che sta fra il do e il re è chiamato

Do# o Reb.

Sono detti enarmonici gli intervalli identici ma con nome diverso.


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L’importanza di chiamare un dato intervallo con un nome preciso piuttosto che in un altro modo è

determinata dal contesto tonale.

Esistono anche tonalità enarmoniche, ad esempio Reb maggiore e Do# maggiore.

Scrittura a quattro parti

Esempi ed esercizi di armonia utilizzano generalmente la scrittura a quattro parti, cioè a quattro

note. Normalmente una sezione polifonica è costituita da almeno quattro voci per le quali la

scrittura deve osservare i naturali limiti di estensione. In caso di voci umane:

soprano

contralto

tenore

basso

La stessa disposizione si trova in una formazione di archi:

violino

viola

violoncello

contrabbasso

o in una sezione di quattro sax:

sax soprano

sax alto

sax tenore

sax baritono

In un’armonia a triadi, la quarta voce si produce con il raddoppio di una delle tre note (la

fondamentale, qualche volta la quinta o la terza).

Nello studio dell’armonia moderna spesso si usano accordi di settima, dove naturalmente le quattro

voci si producono automaticamente. Questa pratica è dovuta una derivazione jazzistica

dell’armonia. Nel jazz infatti la settima è quasi sempre inclusa.

Utilizzeremo il termine voce al canto per identificare la nota più alta in un accordo e voce al basso

per identificare la più bassa.

Posizione stretta e posizione lata

Il nome e significato armonico degli accordi è dato dalle note che lo compongono, spesso

indipendentemente dalla disposizione delle stesse al suo interno. Cambiare la loro posizione alle

note o spostarle d’ottava non genera cambi di sonorità ma non particolari variazioni di tipo

armonico.


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Si dice che un accordo è in posizione stretta o è a parti strette quando le voci sono vicine il più

possibile.

La distanza tra le voci è sempre compresa nell’ottava.

Quando in un accordo le voci non sono disposte il più vicino possibile, ma almeno una nota si trova

spostata di ottava, si dice che l’accordo è in posizione lata o a parti late.

In questo caso la distanza delle voci è sempre superiore all’ottava.

I motivi per cui si utilizzano le posizioni strette o late sono principalmente due.

Il primo è di tipo espressivo: un accordo in posizione stretta è netto, di impatto forte, agile e quindi

adatto in passaggi veloci. L’armonia è racchiusa all’interno di un’ottava e occupa poco spazio.

Una posizione lata invece è più fluente, morbida, corposa e adatta nei passaggi lenti.

In questa posizione l’estensione supera l’ottava e occupa più spazio.

Il secondo motivo è di tipo pratico ed è legato all’estensione delle voci: in alcuni casi, la posizione

stretta obbliga alcune voci (generalmente una delle due esterne, soprano o baritono) a muoversi in

registri estremi o addirittura impraticabili. In questi casi la posizione lata permette di ridistribuire le

voci in modo che ognuna si trovi in registri praticabili.

Va sottolineato che una buona scrittura assegna a ogni voce note “comode” e cioè poste nei registri

medi. Al contrario, una scrittura che presenti troppo spesso punte estreme strozza le voci ed è quindi

da considerarsi cattiva.


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ESERCIZI

1) I seguenti intervalli hanno la fondamentale Do. Identificali.

2) Scrivi e identifica i rivolti degli intervalli dell’esercizio 1


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3) I seguenti intervalli hanno diverse fondamentali. Identificali.

4) Scrivi e identifica i rivolti degli intervalli dell’esercizio 3.


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3 - CONSONANZA E DISSONANZA

Il concetto di consonanza e dissonanza è relativo agli intervalli, sia melodici che armonici.

Gli intervalli consonanti sono per loro natura stabili.

Gli intervalli dissonanti sono invece instabili. Cercando la stabilità si muovono verso intervalli più

stabili, quindi generano movimento.

Secondo la teoria musicale, sono considerati:

consonanti: gli intervalli giusti, le terze maggiori e minori, le seste maggiori e minori.

dissonanti: gli intervalli eccedenti e diminuiti, le seconde, le settime e le none maggiori e minori.

Abbiamo poi le consonanze perfette (gli intervalli giusti) e le consonanze imperfette (terze maggiori

e minori, seste maggiori e minori).

Attenzione, consonante non significa bello (o giusto) così come dissonante non significa brutto (o

sbagliato).

Non esiste un intervallo “bello” per definizione. Tutto è relativo al contesto musicale.

Lo stesso intervallo può essere appropriato in un brano e fuori luogo in un altro.

L’importanza della dissonanza


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La dissonanza è uno degli elementi chiave dell’armonia tonale. Questo perché, come già detto, essa

genera movimento.

Gli elementi dissonanti conferiscono vitalità, forza e interesse all’armonia.

Al contrario, un’armonia costruita solo su intervalli consonanti è priva di energia e quindi povera.

Pur essendo basata su elementi di fisica, dal punto di vista estetico la dissonanza non è una legge

assoluta ma un giudizio arbitrario. Questo giudizio è relativo all’esperienza percettiva dell’orecchio

che ascolta.

La crescente capacità dell’ascoltatore di familiarizzare con le dissonanze fa in modo che esse

gradualmente entrino a far parte della consuetudine musicale e quindi a essere accettate al pari delle

consonanze.

Questo è testimoniato dall’evoluzione dell’armonia stessa, che in origine permetteva solo intervalli

o accordi molto semplici, come la triade maggiore, mentre oggi arriva ad accordi a sei, sette note.

Serie degli armonici -I primi sedici parziali

Ma perché alcuni intervalli sono dissonanti?

Oltre che dalla percezione del nostro orecchio, la quale permette a chiunque di riconoscere una

dissonanza, esiste una spiegazione scientifica.

La musica trova le sue spiegazioni armoniche nella fisica e lo strumento migliore per chiarire

consonanza e dissonanza è la “Serie degli armonici”.

Una nota contiene un numero infinito di altre note che non sono udibili (tranne qualche piccola

eccezione) dal nostro orecchio.

Queste note sono chiamate armonici. Per poter rilevare la presenza degli armonici sono necessari

alcuni strumenti scientifici, ma è possibile sentirne qualcuno suonando ad esempio una nota su un

buon pianoforte: tenendo il tasto premuto, dopo qualche secondo si sentiranno in lontananza note

diverse da quella che stiamo suonando. Queste sono gli armonici.

La “Serie" mostra in successione gli armonici scaturiti dal suono di una nota.

I primi armonici corrispondono alle note più consonanti. Infatti, osservando la tabella notiamo che

da un do, abbiamo un altro do all’ottava superiore, poi un sol (quinta giusta, consonanza perfetta),

poi un altro do, poi un mi (terza maggiore) poi ancora sol e così via.

Man mano che ci allontaniamo dal punto di partenza incontriamo gli armonici che corrispondono

alle note sempre più dissonanti.

Serie degli armonici


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Le dissonanze differiscono dalle consonanze solo gradualmente e non sono altro che consonanze

più lontane.

Avendo premesso che in armonia l’elemento fondamentale è l’intervallo, appare chiaro che un

accordo deve il suo livello di stabilità (e vedremo quanto questo è importante) alla stabilità degli

intervalli che lo compongono.

E’ importante sottolineare infine che in molte spiegazioni relative alla composizione degli accordi si

possono ritrovare proprio nella Serie degli armonici.

4 - LE TRIADI

La triade è un accordo formato da tre note a distanza di due terze sovrapposte: fondamentale, terza e

quinta. E’ l’accordo basilare dell’armonia,

Esistono quattro tipi di triadi:

Triade maggiore, formata da fondamentale, terza maggiore e quinta giusta.

Triade minore, formata da fondamentale, terza minore e quinta giusta

Triade diminuita, formata da fondamentale, terza minore e quinta diminuita

Triade aumentata, formata da fondamentale, terza maggiore e quinta aumentata.

Triade Sigla

Triade maggiore I III V C

Triade minore I III- V C-


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Triade diminuita I III- V dim Cdim

Triade aumentata I III V+ C aug (C+)

Per poter conoscere quali accordi appartengono ad una tonalità è necessario sviluppare

un’armonizzazione della scala della tonalità stessa.

E’ importante ricordare che parlare della tonalità o della scala di Fa maggiore è praticamente la

stessa cosa.

Armonizzare una scala

In una scala ogni nota può essere la fondamentale di un accordo a cui essa da il nome.

Armonizzare una scala significa costruire un accordo sopra ogni nota, che diventa appunto la

fondamentale.

Ad ogni fondamentale vanno aggiunte la sua terza e quinta diatoniche. Alcune di queste terze sono

maggiori, alcune minori, le quinte sono tutte giuste tranne una diminuita.

Si determina così la natura di ogni accordo.

Si andrà quindi ad analizzare ogni accordo per inquadrarne la struttura.

Ad esempio, la prima fondamentale che incontriamo è ovviamente il do, sulla quale abbiamo

aggiunto mi e sol.

Mi è la terza maggiore di do, sol è la quinta giusta. La triade che ne risulta è maggiore, C.

La seconda fondamentale è re, sulla quale abbiamo aggiunto fa (terza minore) e la (quinta giusta).

La triade che ne risulta è minore D-.

Al termine dell’armonizzazione si avrà il seguente risultato: C, D-, E-, F, G, A-, Bdim.

Analisi armonica

Fare l’analisi armonica di un brano musicale o, come in questo caso, di un’armonizzazione,

significa analizzarne la struttura e identificare gli accordi.


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Viene assegnato un numero romano ad ogni grado della scala. Questo numero identifica la

fondamentale dell’accordo e quindi l’accordo stesso.

La sequenza delle fondamentali in una scala maggiore è naturalmente progressiva da uno a sette: I,

II, III, IV, V, VI, VII.

Per completare l’analisi dovremo specificare la qualità dell’accordo costruito sopra ognuna delle

fondamentali:

Il risultato è: I, II-, III-, IV, V, VI-, VII dim.

E’ molto importante utilizzare questo sistema di analisi perché ci permette di identificare la struttura

armonica di una scala, la quale sarà comune a tutte le tonalità. Cambierà la tonica ma la struttura

rimarrà invariata.

Tutte le armonizzazioni di una scala maggiore porteranno sempre al medesimo risultato:

I, II-, III-, IV, V, VI-, VII dim.

ESERCIZI

1) Scrivi le quattro triadi in tutte le dodici tonalità in questa successione: C, F, Bb, Eb, Ab, Db,

Gb (F#), B, E, A, D, G


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2) Scrivi l’armonizzazione in triadi della scala maggiore con analisi armonica in sei tonalità a tua

scelta secondo l’esempio successivo:

I II- III- IV V VI- VIIdim


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5 - LE QUADRIADI

La quadriade è un accordo formato da quattro note a distanza di tre terze sovrapposte:

fondamentale, terza, quinta e settima.

Si tratta di triadi con la settima aggiunta. Sono anche chiamati accordi di settima.

Le differenti strutture di quadriadi sono determinate dalle combinazioni delle quattro triadi di base

(maggiore, minore, diminuita, aumentata) con l’aggiunta delle settime (settima maggiore, minore o

diminuita).

Esistono accordi formati da triadi con l’aggiunta della sesta. Sono quadriadi e vengono chiamati

accordi di sesta.

La differenza principale tra le quadriadi con la settima e quadriadi con la sesta è che quest’ultima

nota è considerata un grado neutro, ovvero un grado che non cambia il senso armonico

dell’accordo.

La settima invece è una tensione (argomento che svilupperemo più avanti) cioè un grado dissonante

e quindi instabile. Questo determina un sostanziale arricchimento armonico e una consistente

modifica dell’accordo.

Gli accordi di settima sono quindi più ricchi, ma, rispetto alle triadi, sono maggiormente dissonanti.

In passato essi non venivano utilizzati in forma indipendente. Solo verso la fine del diciannovesimo

secolo i compositori hanno iniziato a farne largo uso.

Oggi sono entrati nella percezione uditiva abituale dell’ascoltatore occidentale e sono considerati

accordi moderni.

Per notare la differenza di un brano composto su un armonia a triadi e di uno con armonia ad

accordi di settima, provate ad ascoltare un pezzo musicale di Mozart e confrontatelo con uno di

Debussy.

Gli accordi di settima caratterizzano in modo evidente il jazz, dove la triade è quasi inutilizzata.

Contraddistinguono inoltre il suono di alcuni lavori di artisti di “pop” raffinato, ad esempio Stevie

Wonder.

Strutture delle quadriadi

Con l’aggiunta di una nota si allarga notevolmente il numero di accordi possibili.

Nello schema seguente troviamo le principali quadriadi:

Quadriade Sigla sigla alt.

Maggiore sesta I III V VI C6

Minore sesta I III- V VI C-6 Cm6

Maggiore settima I III V VII C maj7 C Δ

Settima dominante I III V VII- C 7

Minore settima I III- V VII- C-7 Cm7

Semidiminuito I III- Vdim VII- C-7 (b5) C ø

Diminuito settima I III- Vdim VIIdim C°7 Cdim7

Aumentato settima I III V+ VII- Caug7 C+7


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Armonizzazione di una scala maggiore con accordi di settima

L’armonizzazione di una scala maggiore in quadriadi prevede che ad ogni fondamentale venga

aggiunta la rispettiva terza, quinta e settima diatoniche.

Come detto, la base di ogni accordo è la triade (la stessa cha abbiamo incontrato nel capitolo

precedente) ma l’aggiunta della settima diatonica cambia la tipologia di accordo.

Ad esempio, la triade maggiore si incontra sul I, IV e V grado. Di questi tre accordi i primi due

hanno la settima maggiore, mentre sul V abbiamo la settima minore.

Le tre triadi maggiori di dividono così in due accordi maggiore settima (I e IV grado) e un accordo

di settima dominante (V grado).

Abbiamo inoltre tre accordi minore settima (II, III e VI grado) e un accordo semidiminuito (VII

grado).

Il risultato dell’armonizzazione è il seguente: Cmaj7, D-7, E-7, Fmaj7, G7, A-7, B-7(b5).


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Analisi armonica

Andiamo ad analizzare l’armonizzazione ad accordi di settima della scala maggiore di do.

Il risultato è il seguente: I maj7, II-7, III-7, IV maj 7, V7, VI-7, VII-7(b5).

Nell’esempio successivo troviamo l’analisi applicata all’esempio musicale precedente.

E’ molto importante memorizzare le armonizzazioni delle scale in quanto identificano la struttura,

che come già detto è comune a tutte le tonalità.

Nell’esempio successivo vediamo l’armonizzazione della scala di mi bemolle con relativa analisi

armonica.


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ESERCIZI

1 - Scrivi gli accordi maggiore settima, settima dominante, minore settima e semidiminuito in

tutte le dodici tonalità in successione di quarte: C, F, Bb, Eb, Ab, Db, Gb (F#), B, E, A, D, G


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2) Scrivi gli accordi secondo le sigle poste sopra il pentagramma.

Abmaj7 D7 A6 B-7

E-7(b5) Gmaj7 Bb7 G-7

F6 D-7 Db7 A°7

C#-7 Ebmaj7 F#-7(b5) B7

F+7 Bbmaj7 B-7(b5) C-6

D°7 D-6 Dbmaj7 Db7

Caug7 E°7 G ø A-6


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3) Identifica e scrivi le sigle delle seguenti quadriadi.

4) Trova la tonalità, scrivi le note e l’analisi armonica delle seguenti sequenze di accordi diatonici

a)

Fmaj7 D-7 A-7 Bb6

G-7 C7 Fmaj7 A-7 C7

b)

Ab6 Dbmaj7 Eb7 F-7

G-7(b5) C-7 Bb-7 Abmaj7


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c)

A-7 D7 B-7 Cmaj7

D7 Gmaj7 F#-7(b5) E-7

d)

D6 E-7 C#-7(b5) B-7

A7 Dmaj7 Gmaj7 F#-7


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6 - RIVOLTI DEGLI ACCORDI

Gli accordi, siano essi triadi o quadriadi, possono apparire in forme diverse.

Le note I, III, V (e VII) possono essere disposte in vari modi e l’accordo mantiene il suo nome.

Ciò che cambia è il rivolto.

Il tipo di rivolto è determinato dalla nota al basso, qualunque sia la posizione delle altre note nelle

voci superiori.

Un accordo che ha come nota più bassa la sua fondamentale si definisce in stato fondamentale.

Un accordo che ha come nota più bassa la sua terza si definisce in primo rivolto.

Un accordo che ha come nota più bassa la sua quinta si definisce in secondo rivolto.

Un accordo che ha come nota più bassa la sua settima si definisce in terzo rivolto.

Rivolti di una triade di do maggiore

Rivolti di una quadriade di do maggiore settima

La sigla di un accordo in rivolto è semplicemente scritta con l’aggiunta di una barra a cui segue la

nota che sta al basso. Esempio: secondo rivolto di Sol minore settima = G-7/D

In inglese sono chiamati anche slash chords (accordi barrati)

Sigle dei rivolti nell’armonia classica

Per identificare i diversi rivolti, in musica classica vengono utilizzati i numeri riferiti all’intervallo

tra il basso e le voci superiori.

Triadi

Il primo rivolto è chiamato accordo di terza sesta o più semplicemente sesta, dato che la terza è

sottintesa.

Il secondo rivolto è chiamato accordo di quarta sesta.

Questi nomi non hanno nulla a che vedere con le sigle utilizzate nella musica moderna, ma indicano

l’intervallo che si crea tra la nota che sta al basso e le restanti del rivolto.


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Ad esempio il secondo rivolto dell’accordo di Sol maggiore chiamato Sol quarta sesta perche al

basso c’è la quinta, il re. La quarta di re è sol e la sesta è il si, come appunto le note di Sol

maggiore.

In alcuni casi lo stesso accordo può essere indicato come Re quarta sesta, in quanto gli intervalli

indicati nel nome dell’accordo sono in realtà riferiti alla nota al basso, il re appunto, ma l’accordo a

cui si fa riferimento è sempre il secondo rivolto dell’accordo di sol.

Accordi di settima

Il primo rivolto di un accordo di settima è chiamato accordo di quinta sesta, la numerazione

completa è 3, 5, 6

Il secondo rivolto è chiamato accordo di terza, quarta e sesta.La sua numerazione è 3, 4, 6.

Il terzo rivolto è chiamato accordo di seconda, quarta e sesta. La sua numerazione è 2, 4, 6, spesso

abbreviata in 2, 4 o addirittura 2.

Considerazioni armoniche sull’utilizzo dei rivolti

Nonostante mantengano lo stesso nome ed abbiano le stesse note, gli accordi in rivolto hanno

sonorità differenti. Ogni rivolto possiede delle proprie caratteristiche. Vanno perciò considerati

alcuni aspetti musicali sul loro utilizzo.

La nota più bassa di un accordo è la nota più forte, in quanto impone i propri armonici a tutte le

altre. Questo significa che da essa dipende il significato dei diversi gradi.

Se è in stato fondamentale, l’accordo ha un senso compiuto. Esso è disposto in modo che gli

armonici della nota al basso (la fondamentale) corrispondano con il grado di consonanza/dissonanza

proprio della natura dell’accordo.

Esempio: Do maggiore. Note: do, mi (quinto armonico), sol (terzo armonico).

Le note di questo accordo corrispondono ad armonici vicini alla fondamentale (quinto e terzo),

quindi risultano consonanti.

Se al basso, invece della fondamentale, abbiamo una nota diversa, ad esempio il mi (la terza),

avviene che questa imponga le sue armoniche sulle altre note, e tenda a farsi sentire come

fondamentale del rivolto. L’accordo vorrebbe apparire come un Mi con terza minore (sol) e sesta

minore (do).

Ma in questo caso le armoniche sono più lontane rispetto alla fondamentale e l’accordo ha una

sonorità maggiormente instabile o semplicemente diversa.

Primo rivolto

L’effetto di una triade in primo rivolto è di un accordo chiaro e più leggero (la triade in stato

fondamentale, data la sua stabilità, a volte può risultare un po’ pesante).

Non è indicato a esprimere la tonalità, ma viene utilizzato come accordo di passaggio o come

elemento di varietà.

E’ molto adatto nel collegamento di più accordi e permette di migliorare melodicamente le linee di

basso in quanto consente di muovere i bassi per gradi congiunti.


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Nell’esempio musicale che segue vediamo una tipica progressione di accordi col basso che esegue

per le prime sette battute una scala maggiore discendente, nonostante le fondamentali degli accordi

siano : I, V, VI, V, IV, I, II.

Secondo rivolto

L’accordo maggiore in secondo rivolto è ampiamente utilizzato.

Dopo la fondamentale la nota più facilmente impiegabile al basso è proprio la quinta, in quanto è la

più consonante e simile alla fondamentale stessa.

Nella musica classica, nel jazz, nella musica leggera, nella musica folk, si sente spessissimo il basso

che, nel suo movimento, si alterna tra fondamentale e quinta.

Semplificando al massimo questo concetto, possiamo affermare che, suonando la quinta al basso

non si sbaglia praticamente mai.

Il secondo rivolto viene utilizzato: come accordo di passaggio

per dare varietà all’armonia

per far muovere il basso

come pedale (ad esempio C, F/C, C, F/C)

Questo rivolto, avendo la quinta al basso, possiede sia le caratteristiche dell’accordo di tonica (I)

che dell’accordo di dominante (V) in quanto la quinta tende a imporsi sulle altre note e il Do

maggiore in secondo rivolto potrebbe essere avvertito come un Sol con la quarta giusta e la sesta

maggiore.

Il successivo esempio illustra un Sol maggiore in secondo rivolto che contemporaneamente viene

utilizzato come accordo di passaggio e permette di collegare il basso con gradi congiunti.


25

Terzo rivolto

L’accordo di settima con la settima al basso è molto forte e va usato con cautela, in quanto la

settima è una tensione e al basso risulta difficile.

Il terzo rivolto viene utilizzato principalmente negli accordi con la settima minore, come accordo di

passaggio o per dare colori particolari all’armonia.

Trova minor impiego negli accordi con la settima maggiore, dato che questo grado è estremamente

dissonante.

In questo esempio vediamo un accordo di Sol settima dominante con un passaggio sul terzo rivolto.

Nell’esempio successivo osserviamo l’uso del terzo rivolto per conferire all’armonia un colore

particolare.

Accordi identici con nomi diversi

Spesso un accordo in rivolto può apparire identico ad un altro accordo (in stato fondamentale o in

rivolto a sua volta): ad esempio, il primo rivolto di La minore settima è un Do maggiore sesta (le

note sono esattamente le stesse). In questi casi la precedenza viene data alla nota al basso che, in

quanto fondamentale, ha più diritto delle altre di dare il nome all’accordo.


26

ESERCIZI

1) Scrivi otto diverse triadi maggiori in primo rivolto:

2) Scrivi otto diverse triadi maggiori in secondo rivolto

3) Scrivi otto diverse triadi minori in primo rivolto:

4) Scrivi otto diverse triadi minori in secondo rivolto


27

5) Scrivi le quadriadi diatoniche della tonalità di La bemolle in primo rivolto:

6) Scrivi le quadriadi diatoniche della tonalità di Re in secondo rivolto:

7) Scrivi le quadriadi diatoniche della tonalità di Fa in terzo rivolto:

8) Scrivi la seguente progressione e, utilizzando i rivolti, fai in modo che tutte le note del basso

siano tra di loro gradi congiunti:

I V VI- V IV I II- IV III- VI-


28

7 - LE FAMIGLIE DI TONICA, SOTTODOMINANTE E DOMINANTE

Abbiamo visto come da una scala nascono una serie di accordi che fanno parte di un’unica tonalità.

In una tonalità ogni accordo appartiene a una famiglia e contemporaneamente ha una sua funzione

armonica.

Compito dell’analisi è identificare la famiglia e la funzione di ogni accordo.

Le famiglie sono tre: famiglia di Tonica T

famiglia di Sottodominante SD

famiglia di Dominante D

Ognuna di queste famiglie raggruppa accordi tra di loro simili, vale a dire accordi con più note in

comune. Il nome della famiglia indica anche la funzione (ad esempio famiglia di

Dominante/funzione di dominante).

Il motivo per cui un accordo appartiene ad una famiglia è da attribuire alle note che lo compongono.

Come detto in precedenza, alcuni gradi della scala sono considerati stabili, altri instabili.

Ogni accordo ha un livello di instabilità tanto quanto sono instabili le note che lo compongono.

Le due note più instabili di una scala maggiore sono due: il quarto grado (sottodominante) e il

settimo (sensibile). La presenza o meno di queste due note all’interno degli accordi determina il

grado di stabilità, la famiglia di appartenenza e la funzione degli accordi stessi.

Famiglia di Tonica

Gli accordi della famiglia di Tonica (T) sono quelli che esprimono e rappresentano la tonalità.

Sono accordi stabili, nel senso che danno un senso di risoluzione e di riposo ad una progressione

armonica.

Si trovano sul I, III e VI grado della scala maggiore.

In forma di triade essi sono: I, III-, VI-

In forma di quadriade essi sono: Imaj7, III-7, VI-7


29

L’accordo primario di questa famiglia è il I, mentre il III e il VI sono secondari.

E’ importante notare che nella stessa famiglia gli accordi hanno molte note in comune e ciò

determina una certa somiglianza tra di loro. Due accordi, tanto più hanno note in comune, tanto più

si somigliano.

Famiglia di Sottodominante

Gli accordi della famiglia di Sottodominante (SD) sono accordi che contengono la sottodominante,

il quarto della scala maggiore. Questo è un grado instabile e gli accordi di SD sono a loro volta

instabili.

Essi si trovano sul II e IV grado della scala maggiore.

In forma di triade essi sono: II- e IV

In forma di quadriade essi sono: II-7 e Ivmaj7

L’accordo primario di questa famiglia è il IV, mentre il II è secondario.

Anche in questo caso i due accordi hanno molta somiglianza tra di loro.

Famiglia di Dominante

Gli accordi della famiglia di Dominante (D) sono accordi che contengono il settimo grado maggiore

della scala, cioè la sensibile.

Quando si trovano in forma di quadriade essi includono, oltre la sensibile, anche la sottodominante.

Questi due gradi, come abbiamo visto, sono i più instabili della scala e formano un intervallo di

quarta eccedente (dissonante) chiamato tritono. Il tritono è un elemento armonico di grandissima

importanza. La sua presenza negli accordi li rende molto instabili.

Gli accordi di D in forma di triade sono: V e VII°


30

In forma di quadriade sono: V7 e VII-7(b5)

L’accordo primario è il V, mentre il VII è secondario.

Nota: l’accordo sul terzo grado è di tonica o di dominante?

Abbiamo appena visto come la triade sul terzo grado (il III-) appartenga alla famiglia di Tonica. Ma

abbiamo anche detto che gli accordi che contengono la sensibile fanno parte della famiglia di

Dominante.

Il III- contiene la sensibile e per questo motivo può essere associato alla famiglia di Dominante.

Non solo. Tra il V e il III- vi è una certa somiglianza e i due accordi sono addirittura relativi (Sol

maggiore – Mi minore).

Nonostante questa familiarità tra i due, i trattati più moderni preferiscono identificare il III- come

accordo di Tonica in quanto, in forma di quadriade, ha ben tre note in comune con il Imaj7,

accordo primario della famiglia di Tonica.

Inoltre il III- contiene la sensibile ma non la sottodominante e quindi non ha il tritono, condizione

principale per gli accordi della famiglia di Dominante.

Abbiamo visto come classificare gli accordi di settima in base alle loro famiglie e identificare per

ogni famiglia il grado di stabilità/instabilità.

Possiamo riassumere le tre famiglie con questo schema:

Lo schema qui di seguito riassume le famiglie con relativi accordi e livello di stabilità.

T I maj7

III-7

VI-7

Non contiene il 4° grado della scala STABILE

SD II-7

IV maj7

contiene il 4° grado della scala MENO STABILE

D V7

VII-7(b5)

contiene il 4° e 7° grado della scala (tritono) INSTABILE


31

Il tritono

L’intervallo tra il quarto e il settimo grado è chiamato tritono, in quanto è costituito da tre toni

interi.

E’ un intervallo di quarta eccedente (fa-si) o di quinta diminuita (si-fa).

Nella scala maggiore è l’unico intervallo che divide esattamente la scala in due e mantiene eguale

distanza sia in posizione fondamentale, sia che in rivolto. Si tratta infatti di un intervallo

simmetrico.

3 T 3 T

E’ il cuore degli accordi di dominante e come tale è un elemento chiave dell’armonia tonale.

Ha un suono particolare, in passato fu addirittura vietato: veniva chiamato diabolus in musica.

.

Il tritono è indispensabile: è l’intervallo più dissonante ed è quello che genera i principali

movimenti armonici.

L’accordo di settima dominante V7

L’accordo di settima dominante è importantissimo perché contiene il tritono, le cui note si trovano

sulla terza (nota Si) e sulla settima (nota Fa).

tritono nell’accordo di Sol settima di dominante

(scritto qui in secondo rivolto).

In ogni tonalità ci sono diversi accordi maggiori o minori, ma c’è un unico accordo di settima

dominante, il V7.

Quindi la sua presenza ci permette di stabilire la tonalità di un brano senza alcun dubbio.

Se per esempio in un pezzo musicale troviamo questi accordi:

Cmaj7 D-7 G7

Siamo in grado di dire stabilire la tonalità solo grazie al G7. Analizziamo ogni accordo:

Cmaj7 può essere Imaj7 in Do oppure IVmaj7 in Sol


32

D-7 può essere II-7 in Do oppure III-7 in Sib oppure VI-7 in Fa

G7 può essere solo V7 in Do

Infatti questo esempio è in Do.

L’accordo di dominante è il più indicato a esprimere la tonalità insieme al I grado.

ESERCIZI

1) Identifica la tonalità, scrivi le note, l’analisi armonica e la famiglia di appartenenza di ogni

accordo (T, SD, D)

a)

F6 Bb C7 D-

E-7 (b5) A- G- Bb

b)

E F#- C#- A

B7 G#- F#-7 B7 E6

c)

Abmaj7 Dbmaj7 C-7 F-7 Dbmaj7 G-7(b5) Bb-7 Eb7

Abmaj7 F-7 C-7 Dbmaj7 F-7 Eb7 Abmaj7 Eb7


33

d)

A-7 D7 A-7 Cmaj7 A-7 E-7 B-7 D7

A-7 F#-7(b5) A-7 D7 B-7 Cmaj7 D7

2) Fai un’analisi armonica del brano seguente indicando le famiglie per ogni accordo:

3) Completa con sigle, note, famiglie la seguente armonia indicata dai numeri romani (tre

tonalità a scelta):

Tonalità_______

Imaj7 VI-7 II-7 V7

I6 III-7 IVmaj7 V7

VI-7 III-7 II-7 VII-7(b5)


34

Imaj7 IVmaj7 II-7 V7

Tonalità_______

Imaj7 VI-7 II-7 V7

I6 III-7 IVmaj7 V7



Tonalità_______

Imaj7 VI-7 II-7 V7

I6 III-7 IVmaj7 V7




35

4) Scrivi le scale di sei tonalità a tua scelta e per ognuna evidenzia le note del tritono come

indicato dall’esempio qui sotto.

5) Per ognuno dei seguenti intervalli di tritono indica la tonalità di appartenenza:


36

8 - CADENZE

Una serie di note in successione forma una frase melodica.

Una serie di accordi forma una frase armonica chiamata cadenza.

Le cadenze possono essere infinite, ma le più comuni e importanti sono state “codificate”.

Cadenza autentica o di dominante

La cadenza autentica, chiamata anche cadenza di dominante, è la cadenza V-I.

E’ la più importante e più comune, in quanto esprime al meglio il senso della tonalità: l’ accordo di

Dominante risolve sull’accordo di Tonica, ovvero l’accordo più instabile risolve sull’accordo più

stabile.

Viene utilizzata spesso a conclusione di una frase, in quanto conferisce un senso di chiusura. E’

usata, ad esempio, proprio per concludere il brano.

La cadenza può includere anche l’accordo di sottodominante (II o IV) che precede la dominante. Si

forma così un movimento SD-D-T, molto interessante perché congiunge le tre famiglie armoniche.

La cadenza autentica può essere di due tipi:

cadenza perfetta: quando, a conclusione della cadenza, l’accordo di tonica si presenta con la

fondamentale al canto

cadenza imperfetta: quando, a conclusione della cadenza, l’accordo di tonica si presenta con la voce

al canto diversa dalla fondamentale


37

Cadenza sospesa

La cadenza sospesa si ha ogni volta che una cadenza termina sull’accordo di dominante.

Spesso viene utilizzata per dare un senso di sospensione al brano, lasciando così intendere che esso

deve proseguire.

Cadenza plagale

La cadenza plagale è la cadenza in cui l’accordo di sottodominante risolve sulla tonica.

Può essere una valida alternativa alla cadenza autentica. Spesso è possibile combinarle, utilizzando

la plagale dopo l’autentica, in modo da rafforzarne il contenuto tonale.


38

Cadenza d’inganno

La cadenza d’inganno si ottiene quando un accordo di dominante risolve su un accordo diverso

dall’accordo di tonica sul primo grado.

Viene chiamata così perché l’accordo di dominante trova la sua risoluzione solo sull’accordo di

tonica: se quest’ultimo viene a mancare si ha un elemento di “sorpresa”, o appunto d’inganno per

l’orecchio.

Nonostante non compaia l’accordo di tonica, è una cadenza adatta ad affermare e stabilire la

tonalità, perché la dominante è in grado di farlo indipendentemente dall’accordo che segue.

Il caso più classico di cadenza d’inganno si ha col V – VI-, cioè la dominante che risolve sulla

relativa minore della tonica.

Altre cadenze

Cadenza composta: I IV V

Cadenza semiplagale: I IV

Cadenza frigia IV/b6 V I-

Cadenza plagale dorica II V II

Cadenza lidia Vmaj7 I

Cadenza misolidia V-7 I


39

ESERCIZI

1) Scrivi per ogni pentagramma un’armonia di quattro misure con una cadenza autentica perfetta

nelle tonalità indicate. L’accordo di tonica finale dovrà essere a quattro voci in forma di triade (vedi

es. pag. 36).

Tonalità Fa

Tonalità Re

Tonalità LA b

2) Scrivi per ogni pentagramma un’armonia di quattro misure con una cadenza autentica imperfetta

nelle tonalità indicate:

Tonalità Sol

Tonalità La


40

Tonalità Mi b

3) Scrivi per ogni pentagramma un’armonia di quattro misure con una cadenza sospesa in tonalità a

scelta:

4) Scrivi per ogni pentagramma un’armonia di quattro misure con una cadenza plagale in tonalità a

scelta:


41

5) Scrivi per ogni pentagramma un’armonia di quattro misure con una cadenza d’inganno in tonalità

a scelta:

6) Nel brano successivo fai un’analisi armonica e identifica tutte le cadenze:

Gmaj7 A-7 D7 B-7 Cmaj7 Gmaj7

E-7 A-7 Gmaj7 Cmaj7 D7

Gmaj7 E-7 A-7 Gmaj7 D7 Cmaj7

B-7 A-7 D7 G6 C6 G6


42

9 - LA RELAZIONE DI DOMINANTE ED IL II-V-I

La più importante tra tutte le cadenze è la cadenza autentica, quella che noi chiamiamo V-I.

Per dare maggiore risalto all’accordo V si aggiunge la settima (minore) e si ottiene un accordo di

settima dominante completo. La cadenza sarà quindi V7-I.

Essa è la più forte ed è quella che riassume tutti gli aspetti principali dell’armonia tonale: il V7,

l’accordo più instabile dell’armonia, risolve sul I, che è quello più stabile.

La cadenza V7-I è così forte perché in essa avvengono in contemporanea due movimenti a loro

volta forti. Questi sono:

- il movimento del basso, che sale di una quarta giusta (movimento melodico forte)

- la risoluzione del tritono (movimento armonico forte)

In questo esempio che segue, in Sol maggiore, osserviamo proprio questi due fenomeni:

Risoluzione del tritono

Il tritono è formato dalla sottodominante e dalla sensibile della scala. La sua risoluzione avviene

quando la sottodominante scende sulla mediante e la sensibile sale sulla tonica:

- il Fa, quarto grado della scala (e settimo grado nella dominante) risolve scendendo sul Mi, terzo

grado della scala (e terzo della tonica).

- il Si, settimo grado della scala (e terzo grado della dominante), sale al Do, tonica (e fondamentale

dell’accordo di tonica).

G7 C

7 → 3

3 → 1

Quando la risoluzione avviene su un accordo maggiore, il passaggio dalla sottodominante alla

mediante è di un semitono. Negli altri casi, accordi minori e diminuiti, è di un tono. E’ comunque

sempre un passaggio a un grado congiunto.

Nell’analisi armonica quando l’accordo di dominante risolve sul suo accordo di risoluzione, viene

posta una freccia tra i due.

G7 Cmaj7


43

Risoluzione indiretta

Vi sono casi in cui tra un accordo di dominante e la sua risoluzione si trovano altri accordi:

G7 E-7 Cmaj7

In questo caso si ha in realtà una specie di cadenza d’inganno (G7 – E-7) ma l’accordo di mezzo

(E-7) ha semplicemente una funzione di ritardo sulla risoluzione, la quale arriva subito dopo.

In questo caso l’analisi permette di tracciare una freccia tra la dominante e la tonica, scavalcando

l’accordo di mezzo.

G7 E-7 Cmaj7

Questo tipo di movimento viene chiamato risoluzione indiretta.

Risoluzioni dell’accordo di dominante

Un accordo di dominante risolve sull’accordo costruito sulla sua tonica di risoluzione (posta una

quarta sopra) qualsiasi natura esso sia.

Per esempio un Re7 risolve su qualsiasi accordo di Sol

Re7 → G6

→ Gmaj7

→ G-7

→ G7

→ G-7(b5)

La risoluzione di dominante viene dunque rispettata: il basso risolve una quarta sopra, il tritono

trova la sua risoluzione sui gradi congiunti, anche se non cromatici.


44

Il pattern armonico II - V - I

Il II-V-I (così comunemente chiamato) è un movimento armonico che corrisponde alla cadenza

autentica preceduta dall’accordo minore sul secondo grado.

Questo è di gran lunga il pattern più utilizzato nella musica tonale moderna e di conseguenza la sua

importanza è tale da meritare una certa attenzione.

Le sigle complete degli accordi sono II-7 , V7 , I (Imaj7).

I tre accordi appartengono rispettivamente alle famiglie di SD, D, T.

La presenza di tutte le tre famiglie indica con chiarezza che il movimento tonale è completo.

Partiamo dal II-7. Questo è un accordo di SD, che, introducendo il quarto grado della scala (il Fa),

inizia a dare instabilità all’armonia

Successivamente compare il V7, l’accordo di dominante, che porta al suo interno sia il quarto

grado, sia la sensibile, altra nota instabile che come abbiamo visto forma insieme al quarto grado il

tritono.

Con la presenza del tritono, il livello di instabilità è al massimo.

L’instabilità richiede movimento, risoluzione e l’accordo di I è colui che conclude la frase, perché

contiene le note che permettono alla dominante di risolvere.

Riassumendo possiamo dire che con l’accordo di SD compare una prima nota del tritono che crea

movimento. Con l’accordo di D il tritono si completa e il movimento aumenta. Con la T, le due note

del tritono risolvono e si ottiene il senso di riposo.

D-7 G7 C

Quando abbiamo iniziato a parlare di famiglie, abbiamo detto che l’accordo primario dei

Sottodominanti è il IV. Perché allora si utilizza prevalentemente il II come “rappresentante” della

famiglia di Sottodominante e non il IV stesso?

Il motivo è questo: in armonia, oltre alle note di un accordo, conta molto il movimento del basso.

L’intervallo di quarta ascendente (o il rivolto, quinta discendente) è l’intervallo melodico più forte:

da solo è in grado di dare il senso di dominante – tonica (per capire prova a cantare le due note sol-

do).

Ora, il movimento IV – V – I prevede una seconda maggiore ascendente e poi una quarta

ascendente. Quindi un intervallo relativamente forte (Fa – Sol) e uno molto forte (Sol – Do).


45

Sostituendo il quarto grado con il secondo, otteniamo un intervallo di quarta ascendente (Re-Sol)

anche tra la Sottodominante e la Dominante, quindi un risultato più forte.

Questo è il motivo per cui è preferibile usare il II e non il IV, fermo restando che quest’ultimo

rimane comunque valido e il pattern IV – V – I è un ottimo movimento armonico.

In conclusione possiamo dire che il II – V - I deve la sua forza non solo alle note degli accordi, ma

anche al movimento del basso che si muove con due quarte ascendenti consecutive.

Un esempio di armonia moderna con utilizzo di II-V-I.

Nell’analisi armonica il II-V-I si analizza con una parentesi quadra di collegamento tra il II e il V

L’accordo V7sus4

Una valida alternativa all’accordo di settima di dominante è rappresentata dall’accordo di settima

sus4.

Si tratta di un accordo anomalo, in quanto è formato da: fondamentale, quarta giusta, quinta giusta,

settima minore.

b7

5

4

1


46

La triade 1, 4, 5 non rientra nelle quattro triadi di base comuni a tutti gli accordi incontrati. E’ solo

nella musica colta del ventesimo secolo che si afferma l’uso degli accordi per intervalli di quarte.

Come accade spesso, l’uso di certe note di passaggio determina un’armonia (un accordo) che a un

certo punto si afferma come struttura indipendente.

Nel caso della triade 1, 4, 5 e di conseguenza nel V7sus4, la quarta non è una vera sostituta, ma ha

una funzione di ritardo della terza che infatti arriva subito dopo.

Come si può vedere in questo esempio la nota do ha una funzione di ritardo sulla nota si (sensibile).

G7sus4 G7 Cmaj7

Questo movimento è ampiamente utilizzato perché dà la possibilità di arricchire il movimento delle

voci. Si può utilizzare per motivi stilistici in sostituzione dell’accordo di settima di dominante.

La sonorità dell’accordo sus4 è ‘innovativa’ rispetto alla classica triade e quindi spesso utilizzata

non con funzione di ritardo, ma addirittura come sostituto della settima dominante stessa.

D-7 G7sus4 Cmaj7

Si tratta di una sostituzione incompleta in realtà, in quanto l’accordo non contiene il tritono,

elemento fondamentale per la relazione di dominante. L’orecchio avverte la necessità del V7, ma

l’armonia moderna permette di considerare ugualmente questo come un dominante, grazie alla forza

del movimento del basso.

Analizzeremo questo pattern come un II-V-I.

D-7 G7sus4 Cmaj7


47

Quando su un accordo di settima dominante si trova una melodia che suona una quarta giusta di una

certa durata, l’uso del V7 sus4 diventa una necessità:

a) b)

Nel caso a) la nota Si dell’accordo andrebbe a scontrarsi con la nota Do della melodia (intervallo di

seconda minore), come evidenziato dalla freccia.

Nel caso b) invece il la nota Do contenuta nel G7sus4 sottolinea proprio la melodia che in questo

modo non incontra ostacoli.

Altre funzioni

Il V7 sus4 può essere interpretato anche in altri modi:

- F/G: un accordo maggiore con la nona al basso:

F F/G C

G7sus4(9)

- D-7/G: un accordo minore settima con la quarta al basso:

D-7 D-7/G

G7sus4(9)


48

Nell’esempio precedente possiamo osservare che l’accordo G7sus4 contiene tutte le note del D-7.

Per questo motivo si dice che questo accordo ha contemporaneamente la funzione di dominante e

sottodominante. La scelta della funzione del V7 sus4 (SD o D) è determinata dalla sua posizione

nella cadenza. Va fatta comunque la seguente distinzione:

la funzione di Dominante è prevalente ed è dovuta alla nota al basso (sol) e alla somiglianza con

l’accordo di dominante per il quale funge da ritardo.

La funzione di Sottodominante è secondaria ed è dovuta alle note che compongono l’accordo.


49

ESERCIZI

1) Scrivi le risoluzioni del tritono per i pattern di dominante nelle tonalità: Do, Fa, Lab, Si, Mi,

Mib, Sol, La.

2) Analizza il seguente brano con frecce e parentesi

a)

Fmaj7 A-7 D-7 G-7 C7

Bb A-7 D-7 G-7 C7 F6

b)

Bbmaj7 G-7 C-7 F7

Bbmaj7 F7 Bb Ebmaj7 Bb

3) Su quali accordi può risolvere l’accordo di La 7?


50

4) Completa l’analisi armonica di questi esercizi:

a)

Bbmaj7 G-7 D-7 G-7 C-7 F7 Bbmaj7

b)

D6 F#-7 E-7 A7 B-7 Gmaj7 Dmaj7

c)

G-7 C7 Fmaj7 G-7 C7 F-7

5)

Completa il seguente specchio dei II-V-I

Tonalità V7 II V

C G7 D-7 G7

G _________ _________

A _________ _________

Db _________ _________

F# _________ _________

Eb _________ _________

_________ B7 _________

_________ F7 _________

_________ C7 _________

_________ _________ E-7 ___

_________ _________ Bb-7 Eb7


51

6) Componi un brano di 16 misure (melodia e armonia) utilizzando almeno due II-V e due V7 sus4.

Fai in modo che la melodia rispecchi l’armonia.


52

10 - RITMO ARMONICO

Il fattore ritmico è determinante su più livelli. Esso è in grado di cambiare radicalmente significato

agli elementi musicali.

Sappiamo che il ritmo si divide tra movimenti forti e deboli. Una nota che compare sul battere del

primo movimento non ha la stessa forza se viene spostata sul levare.

Lo stesso si può dire dell’armonia: gli accordi possono cambiare significato se posti in momenti

diversi della battuta. Lo stesso accordo, pur mantenendo la propria funzione, ha un peso diverso se

si trova su un tempo forte o debole.

Quando si parla di valori ritmici riferiti agli accordi si parla di ritmo armonico.

Il ritmo armonico è quindi il risultato della posizione degli accordi all’interno della battuta.

In realtà non esistono reali vincoli legati al ritmo armonico. Ma il rispetto di alcuni semplici criteri

permette di distribuire gli accordi all’interno di un brano rispetto al loro valore. Questo determina

un’armonia ordinata e dal senso compiuto. Di contro, il mancato rispetto di questi criteri può

determinare un’armonia sconclusionata o destabilizzante.

Una stessa sequenza di accordi può essere disposta in molti modi diversi.

Vediamo come un semplice pattern I-IV-V-I può assumere diversi significati con lo spostamento di

accordi su tempi deboli.

1)

2)

Nel primo caso gli accordi compaiono sui tempi forti della battuta. Il ritmo armonico è ordinato e la

musica ha un senso compiuto.

Nel secondo caso gli accordi compaiono sui tempi deboli. Il ritmo è sincopato, la musica perde

chiarezza e ordine.


53

Il ritmo musicale ha un effetto complessivo che è la somma del ritmo melodico e del ritmo

armonico.

Nella norma alla melodia viene data più varietà ritmica che all’armonia.

Gli accordi sono per loro natura più pesanti e quindi danno un accento più forte rispetto a una

singola nota.

Sono spesso utilizzati come accompagnamento di una melodia e si tende a dar loro poca varietà

ritmica, in modo da non distogliere l’attenzione dalla melodia stessa.

Non si può dire lo stesso se parliamo di una melodia armonizzata, dove gli accordi sono la melodia

e si alternano in continuazione.

In certi generi musicali (ad esempio certa musica barocca) gli accordi derivano dal movimento di

tre, quattro voci indipendenti, che essendo concepiti come trama contrappuntistica e quindi in

continuo movimento, danno una notevole varietà ritmica.

Utilizzare molti accordi, magari con diversi valori ritmici, può generare qualche confusione e far

perdere all’ascoltatore il significato delle frasi musicali.

Movimenti forti e deboli, battute forti e deboli

La successione di tempi forti e tempi deboli si applica ai movimenti di una battuta, così come a un

gruppo di battute o a un singolo movimento.

Vale a dire che la classica sequenza Forte – Debole – Mezzoforte – Debole è riferibile a qualsiasi

forma ritmica, per esempio:

- i quattro sedicesimi di un movimento

- i quattro movimenti di una battuta

- un gruppo di quattro battute

Nello specifico:

- i quattro sedicesimi che formano un quarto si dividono così:

F D MF D / F D MF D / F D MF D / F D MF D /

- una battuta in quattro movimenti si divide così:

F D MF D

- una serie di quattro battute si divide così:

F D MF D


54

Anche un’armonia di sedici battute si comporta allo stesso modo, dividendosi in quattro movimenti

ognuno dei quali formato da quattro battute:

1° movimento - battute 1-4 FORTE

2° movimento – battute 5-8 DEBOLE

3° movimento - battute 9-12 MEZZOFORTE

4° movimento - battute 13-16 DEBOLE

Perché parlare di movimenti forti e deboli legati all’armonia? Semplicemente perché, allo stesso

modo, esistono accordi forti e deboli, o meglio, accordi che hanno forza e significato differente.

Un accordo stabile, come l’accordo di Tonica, è forte e pertanto trova la più naturale collocazione

su un movimento forte. Per esempio, se al termine di una progressione troviamo l’accordo tonica,

considerandolo come punto di arrivo sarà opportuno che si trovi su un tempo forte. Di conseguenza

l’accordo di dominante che lo precede, avrà una posizione ritmicamente più debole.

F6 G-7 C-7 F7 Bb6 D7 G-7 C7

F6 ….. ….. …..

In questo caso l’accordo di tonica giunge sul battere del primo movimento della battuta 5, ovvero

un punto forte.


55

Nell’esempio successivo l’accordo di tonica compare sul terzo movimento della battuta 5. In questo

modo viene indebolito creando l’effetto di una “sincope armonica”.

F6 G-7 C-7 F7 Bb6 D7 G-7

C7 F6 ….. ….. …..

A tal fine è utile ricordare che le battute considerate più forti sono quelle dispari, e ancora più forti

quelle che compaiono ogni quattro a partire dalla numero uno (battuta 1, 5, 9 ecc…)

Battute forti 1, 5, 9, 13, 17 ecc…

Battute mezzoforti 3, 7, 11, 15 ecc…

Battute deboli 2, 4, 6, 8, 10, 12, 14 ecc…

Spesso nel comporre delle successioni di accordi, il compositore non si cura del ritmo armonico

perchè è il suo orecchio a fare in modo che la collocazione degli accordi sia ordinata e coerente.

Tuttavia una buona consapevolezza di questi aspetti ritmici non può che aiutare il musicista.

Deve comunque esser chiaro che il ritmo armonico non rappresenta un vincolo che ci obbliga a

stare entro certi limiti, ma piuttosto uno strumento che, soprattutto in una fase iniziale, ci aiuta a

comprendere meglio il significato di ogni accordo e far si che le nostre armonie godano di buona

chiarezza e ordine, elementi che in fase di studio devono essere sempre rispettati.


56

ESERCIZI

1) Modifica il ritmo armonico dei seguenti brani

a)

F6 Bbmaj7 F6 G-7 C7

D-7 Bbmaj7 D-7 A-7 C7

b)

Dmaj7 B-7 E-7 A7

E-7 A7 G6 Dmaj7 E-7 A7

2) Qui di seguito hai un elenco di accordi senza valori ritmici. Componi due brani di sedici misure

con differente ritmo armonico per 16 battute (se necessario puoi aggiungere o togliere accordi alla

lista):

Cmaj7; Fmaj7; D-7; G7; E-7; A-7; E-7; A-7; B-7(b5); G7; Cmaj7; G7;

Cmaj7; D-7; Fmaj7; Cmaj7; E-7; A-7, D-7, G7.

a)


57

b)


58

11 - LE DOMINANTI SECONDARIE

Fino a questo punto abbiamo sempre trattato gli accordi da un punto di vista diatonico, ma in un

brano musicale si trovano spesso accordi che contengono alterazioni (diesis, bemolle, bequadri)

quindi non diatonici.

Gli accordi non diatonici più frequenti sono le dominanti secondarie.

Se in un accordo si trova anche una sola alterazione, questo non è più diatonico.

Nel caso delle dominanti secondarie si parla di accordi non diatonici in relazione con la tonalità,

ovvero accordi che nonostante non appartengano alla tonalità, sono in stretto rapporto con essa.

Introdurre triadi o quadriadi che contengano note alterate, permette di ampliare notevolmente il

numero di accordi da utilizzare in uno stesso brano, senza per questo indebolire la tonica e senza

effettuare reali cambi di tonalità.

Quando, come nel caso delle dominanti secondarie, compaiono accordi non diatonici in relazione

con la tonalità, si parla di tonalità allargata.

E’ importante introdurre la seguente regola:

qualsiasi grado della scala può essere preceduto dalla sua dominante, costruita una quinta sopra,

senza che la tonalità di impianto venga indebolita.

Cmaj7 / A-7 / D-7 / G7 /

Cmaj7 E7 / A-7 A7 / D-7 D7 / G7 /

Come sappiamo, in una tonalità ci sono una tonica e sei note che a loro volta sono fondamentali

sulle quali sono costruiti altrettanti accordi.

L’accordo di settima dominante è uno solo, come sola è la tonica.

La nota do, nella tonalità di do è la tonica, ma per aiutarci la chiameremo tonica primaria.

Chiameremo la nota sol dominante primaria.

Le note diverse dalla tonica primaria possono essere toniche secondarie e in quanto tali possono

essere tonicizzate se precedute dalle rispettive dominanti, le dominanti secondarie.

Gli accordi che hanno funzione di dominante su un grado diverso da I vengono chiamati dominanti

secondarie.

La tonicizzazione consiste nell’attribuire momentaneamente il grado di tonica ad un accordo diverso

dalla tonica primaria, facendolo precedere dalla sua dominante.

L’accordo sul quale la dominante secondaria risolve è chiamato anche accordo bersaglio.


59

In fase di analisi armonica, le dominanti secondarie vengono classificate come V7 della tonica

secondaria. Osserviamo l’esempio precedente con la relativa analisi:

Cmaj7 E7 / A-7 A7 / D-7 D7 / G7 / Analisi Imaj7 V7/VI VI-7 V7/II II V7/V V7

Nello schema successivo vediamo le toniche e le dominanti, primarie e secondarie, della tonalità di

do.

Tonica Dominante

Cmaj7 (primaria) G7 (primaria)

D-7 (secondaria) A7 (secondaria)

E-7 ( “ ) B7 ( “ )

Fmaj7 ( “ ) C7 ( “ )

G7 ( “ ) D7 ( “ )

A-7 ( “ ) E7 ( “ )

B-7(b5)( “ ) F#7( “ )

L’ampia diffusione delle dominanti secondarie si deve alla notevole risorsa di colore armonico che

permettono e alla grande forza dell’accordo di dominante, che lo rende preferibile ad altre forme di

accordo.

E’infine importante rilevare che permettono di arricchire la melodia con note non diatoniche.

Questo perché, è importante non dimenticarlo, armonia e melodia sono sempre strettamente

correlate.

Un esempio di brano con dominanti secondarie “Georgia On My Mind” di Hoagy Chamichael

V/VI-

V/II- V/II-

V/VI-


60

V/V V/III-

V/II- V/III

Relativi II della dominanti secondarie – le sottodominanti secondarie

E’ possibile ampliare il principio di tonicizzazione grazie all’uso delle sottodominanti secondarie.

Si tratta dei secondi gradi delle toniche secondarie, che se posti prima della dominante secondaria,

formano il pattern II-V del rispettivo accordo bersaglio.

Questo è l’elenco dei pattern II-V-I di tutti i gradi secondari della tonalità di do.

II V I

E-7 A7 D-7

F#-7 B7 E-7

G-7 C7 Fmaj7

A-7 D7 G7

B-7 E7 A-7

C#-7 F#7 B-7(b5)

Vediamo tre esempi riepilogativi di quanto detto in questo capitolo:

Diatonico

Cmaj7 / A-7 / D-7 / G7 / Analisi Imaj7 VI-7 II-7 V7

Uso dom. secondarie

Cmaj7 E7 / A-7 A7 / D-7 D7 / G7 / Analisi Imaj7 V7 VI-7 V7/II II-7 V7/V V7

Uso sottodom. e dom. secondarie


61

Cmaj7 /E-7 A7 /A-7 D7 / G7 /

Analisi Imaj7 III-7 V7/II VI-7 V7/V V7

In fase di analisi, ai relativi II non viene assegnato il numero romano.

Nell’ esempio precedente i relativi II sono anche diatonici: si parla qui di doppia funzione. Essi

infatti svolgono sia il ruolo di sottodominanti secondarie e di gradi diatonici. Per questo motivo

sono analizzati con un numero romano. Quando invece i relativi II non sono diatonici, non vengono

analizzati col numero romano, ma solo con la parentesi

Cma7 /G-7 C7 / Fmaj7

Analisi Imaj7 V7/IV IV

Interpolazione

Quando una dominante risolve su un altro accordo di dominante, come nel caso del V7/V, ma fra i

due accordi si pone il relativo II, questo viene chiamato accordo di interpolazione, ovvero un

accordo posto tra due poli di dominante.

Esempio:

Cmaj7 /E-7 A7 /A-7 D7 / G7 /

Il LA-7 posto tra il La7 e il Re7, ha una funzione di interpolazione.


62

ESERCIZI

1) Completa il seguente schema:

TONALITA’ ANALISI SIMBOLO ACCORDO

G II-7 __________

G V7/II __________

F III-7 __________

F V7/III __________

C V7/VI __________

Eb __________ Bb7

Eb __________ F7

Gb __________ F7

Ab __________ F7

E V7/V __________

A V7/V __________

D V7/V __________

Bb V7/II __________

Bb V7/III __________

Bb V7/IV __________

Bb V7/V __________

Bb V7/VI __________

F# __________ F#7

Db __________ C7

Cb __________ Eb7


63

2) Completa il seguente schema:

TONALITA’ ANALISI SIMBOLO ACCORDO

F V7 __________

V7/V __________

V7/V __________

A VI-7 __________

V7/VI __________

V7/VI __________

Db V7/IV __________

V7/IV __________

Ab V7/II __________

V7/III __________

V7/IV __________

V7/V __________

V7/VI __________

G V7/III __________

V7/IV __________


64

3) Analizza l’armonia del brano successivo tratto da “Confirmation” di Charlie Parker. Attenzione,

il Bb7 presente nel brano non è diatonico e va analizzato come IV7.


65

12 - PRIME RIARMONIZZAZIONI

Riarmonizzare significa cambiare gli accordi di un’armonia data.

Se cambiamo qualche accordo ad una composizione, questa potrà beneficiarne senza dover subire

variazioni significative.

Il nostro studio ci dà i mezzi necessari per conoscere le tecniche di riarmonizzazione, ma è

importante comprendere il valore di questa procedura, del quando, perché e come farlo.

Aggiungere, togliere, sostituire gli accordi

Affrontando un brano già composto di accordi ci si può imbattere in casi come questi:

- il brano ha un passaggio nel quale l’armonia è statica, ed è necessario dargli maggior

movimento aggiungendo accordi.

- c’è un passaggio nel quale ci sono troppi accordi e si vuole snellire l’armonia riducendone il

numero

- in una ripetizione di un passaggio si vuole creare una variazione armonica per non dare

senso di ripetitività

- si vuol creare un effetto particolare, ad esempio in una introduzione, in un interludio, in un

finale

- si vuol cambiare il senso delle note, cambiando gli accordi

- semplicemente si vuole personalizzare l’armonia per dargli la nostra impronta creativa

Vediamo qualche esempio.

Ecco un passaggio dove l’armonia può risultare statica:

E’ possibile aggiungere accordi della stessa funzione per dar maggior movimento armonico, mentre

la melodia resta invariata. Da notare nella seconda battuta l’uso di una dominante secondaria.


66

Naturalmente nella seconda battuta il G7, non è della famiglia di Tonica, ma la melodia permette

questa variazione che crea un miglior movimento verso la sottodominante della battuta successiva.

Nell’esempio successivo non siamo soddisfatti dell’armonia e gli accordi sono troppi:

E’ possibile semplificare e nel contempo migliorare l’armonia.

In presenza di una melodia con accompagnamento vi è una stretta relazione tra le note e gli accordi.

Un nota deve il suo significato alla fondamentale dell’accordo sulla quale essa è posta. Ad esempio,

la nota La è la fondamentale di un qualsiasi accordo di La, è la terza maggiore di un Fa, è la terza

minore di un Fa#, è la quinta di un Re, è la sesta di un Do e così via.

Cambiare un accordo di accompagnamento alla melodia cambia il senso delle note.

Nella sostituzione di un accordo dobbiamo fare attenzione, in una prima fase, a rispettare la

funzione dell’accordo sostituito, usando quindi accordi della stessa famiglia.

Osserviamo l’esempio tratto dal brano “I could write a book”:


67

Ora procediamo ad una riarmonizzazione osservando le seguenti regole:

1-La melodia deve essere rispettata, utilizzando un accordo che sia ad essa consonante.

2-La funzione dell’accordo sostituito deve essere rispettata, utilizzando un accordo della stessa

famiglia.

Ecco un primo risultato sulle prime quattro battute:

Nella prima battuta il Mi-7 sostituisce il La-7 e la nota Si diventa la quinta della fondamentale.

Nella terza battuta il La-7 sostituisce il Domaj7 e la nota Mi della melodia diventa la quinta della

fondamentale.

Nella quarta battuta il Si semidiminuito sostituisce per gli ultimi due movimenti il Sol 7, creando

una buona variazione armonica.

Riarmonizzare con i rivolti


68

Abbiamo già visto nel relativo capitolo, come l’utilizzo dei rivolti sia un metodo efficace per

cambiare il suono di un accordo senza alterarne il senso. Abbiamo visto anche come l’uso di un

rivolto può aiutarci nella composizione di una buona linea di basso.

In una riarmonizzazione, cambiare il rivolto di un accordo, mettendo la terza, la quinta o addirittura

la settima al basso, può essere la soluzione che stiamo cercando. A ben vedere è anche la soluzione

più semplice, in quanto non si pone più dubbio su quale accordo utilizzare, ma su quale nota usare

in basso.

Rispetto alle necessità di riarmonizzare, i rivolti sono efficienti quando “in una ripetizione di un

passaggio si vuole creare una variazione armonica per non dare senso di ripetitività”

Vediamo ancora “I could write a book”. Nel primo esempio ogni accordo è in stato fondamentale:

E’ possibile che nell’esecuzione del brano, un passaggio come questo si riproponga tre, quattro

volte. Per “rinfrescarlo” possiamo usare vari rivolti:


69

ESERCIZI

1) Riarmonizza il seguente brano prestando attenzione al rapporto melodia/accordi.

2) Qui di seguito trovi un’armonia funzionale. Scegli la tonalità e componi su di essa una melodia.

Successivamente fai una riarmonizzazione e utilizza dove possibile rivolti che ti permettano di

avere gradi congiunti nel movimento del basso.

I / V / VI- / V /

IV / V / I / II- V /

VI- / III- / V7/V V / V/IV /

IV / VII-7(b5) / V7/V / V /


70


71

13 - SCALE SULLE DOMINANTI SECONDARIE

Sulle dominanti secondarie si usano scale particolari. Questo è molto importante in fase

compositiva e di improvvisazione melodica.

L’accordo di settima dominante ha come scala principale la misolidia (quinto modo della scala

maggiore). Se però utilizzata su alcune delle dominanti secondarie, ad esempio il V7/II, la misolidia

risulta scorretta.

Il metodo per conoscere la scala appropriata su ogni dominante secondaria consiste nello scrivere

una scala composta dalle note dell’arpeggio della dominante e aggiungere le note mancanti

utilizzando le restanti della tonalità di impianto.

Quindi si procede in questo modo:

tonalità Do – accordo Re7 - V7/V

1 - si scrivono le note dell’arpeggio della dominante secondaria

2 - si completa la scala aggiungendo i gradi diatonici (della tonalità d’impianto)

D7 – V7/V - misolidia - quinto modo della scala maggiore

A7 – V7/II - misolidia (b13) - quinto modo della scala minore melodica

B7 – V7/III - misolidia (b9) (b13) – quinto modo della scala minore armonica

E7 – V7/VI - misolidia (b9) (b13) - quinto modo della scala minore armonica

C7 – V7/IV - misolidia - quinto modo della scala maggiore


72

ESERCIZI:

Scrivi per ogni accordo dei seguenti brani la scala relativa funzionale

a) tonalità Do

C6 E7 A-7 D7

D-7 G7 C7 Fmaj7

b) tonalità Sol

Gmaj7 G7 Cmaj7 E7

A-7 A7 D7 G

c) tonalità La

Amaj7 F#7 B-7 E7

Amaj7 G#7 C#-7 F#7


73

14 - ESTENSIONI DELLA DOMINANTE

E’ possibile sfruttare il principio della relazione di dominante oltre le dominanti secondarie

attraverso il seguente principio:

Una dominante secondaria può essere preceduta da un altro accordo di dominante. Questo prende

il nome di dominante estesa.

Il La7 nella quinta battuta è dominante del D7, a sua volta dominante secondaria del V grado.

Nell’analisi armonica le dominanti estese non prendono numeri romani, ma si analizzano solo con

le frecce.

Cmaj7 / D7 / D-7 G7 / C6

Imaj7 V7/V II-7 V7 I6

Cmaj7 A7 / D7 / D-7 G7 /Cmaj7

Imaj7 V/V II-7 V7 Imaj7

Estendiamo ora il concetto e vediamo come la dominante estesa può risolvere su accordi diversi

dalle dominanti secondarie. Così come le dominanti secondarie, possono essere precedute dal

proprio relativo II-7, in modo da creare un pattern II-V esteso.

La dominante estesa può risolvere sui seguenti accordi:

una dominante secondaria Cmaj7 A7 / D7 G7


74

un’altra dominante estesa Cmaj7 E7 / A7 D7 / G7 C

un relativo II-7 Cmaj7 E7 / E-7 A7 / D7 G7 C

Il relativo II-7 situato tra due accordi di dominante ha la funzione di accordo di interpolazione.

Gli accordi di interpolazione possono trovarsi spesso tra le dominanti estese

Cmaj7 E7 / E-7 A7 / D7 G7 C

Il Mi-7 svolge anche la funzione di sottodominante estesa, di ritardo della risoluzione e quindi crea

quella che viene chiamata risoluzione indiretta.

Serie di dominanti estese

E’ possibile creare una serie di dominanti estese, utilizzando più dominanti estese in successione.

Il modo migliore per comporre o analizzare una serie è quello di procedere al contrario, partendo

dall’ultima dominante.

F#7 B7 E7 A7 D7 G7 C7 F7 Bbmaj7

Osserviamo qui di seguito il popolarissimo tema dei “Flinstones”, composto sulla classica armonia

dei rhythm changes


75

Il brano è in Si bemolle. La parte B inizia sul Re7, che potrebbe essere letto come un V7/VI-.

In realtà tutta la sezione è composta su una serie di dominanti estese che termina sul Fa7, dominante

di Sib.

D7 G7 C7 F7 Bb

Vediamo ora come i cicli di dominanti estese possono avvenire in tre forme:

tramite cadenze autentiche semplici:

C7 F7 Bb7 Eb7 Ab7 Db7 Gb

tramite cadenze autentiche complete (con i relativi II-)

G-7 C7 C-7 F7 F-7 Bb7 Bb-7 Eb7 Eb-7 Ab7 Ab-7 Db7 Gb

con risoluzione sul secondo grado associate alla dominante:


76

G-7 C7 F-7 Bb7 Eb-7 Ab7 Db7 Gb

tramite dominanti estese di sostituzione (non autentiche)

Nota: le sostituzioni della dominante verranno trattate più avanti

C7 B7 Bb7 A-7 Ab7 Db7 Gb

Cicli di dominanti alternativi

Una forma alternativa e interessante per l’uso delle dominanti estese è quella di farle procederle per

quarte, anziché per quinte:

C7 G7 D7 A7

ESERCIZI

1) Analizza le armonie dei seguenti esercizi:

a)

Bbmaj7 A7 D7 G-7 C7 C-7 F7 Bb

b)

Bbmaj7 A7 D7 G7 C-7 F7 Bbmaj7

c)

Bbmaj7 A7 D7 D-7 G7 C7 F7 Bbmaj7

d)

Fmaj7 G-7 A7 A-7 D7 G7 C7 Fmaj7

e)

Fmaj7 E7 A7 D-7 G7 C7 Fmaj7


77

f)

G6 F#-7 B7 B-7 E7 A-7 D7 G6

2) Componi tre armonie di otto misure con incluse dominanti secondarie e estese in tonalità a scelta.

a)

b)

c)

3) Completa il seguente brano aggiungendo dominanti e sottodominanti secondarie e estese

C maj7 G7 E-7


78

D-7 Gmaj7

Fmaj7 E-7

A-7 C

Introduzione - Nam · Armonia – VOLUME 1 – ediz ... interpretazione, unita al concetto di...

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