STEFANO BECCASTRINI

PIERO DELLA FRANCESCAE LA PROSPETTIVA

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INDICE

1. INTRODUZIONE.

2. L’ARTE DEL QUATTROCENTO E L’INVENZIONE DELLA PROSPETTIVA

3. PIERO DEI FRANCESCHI DA BORGO SAN SEPOLCRO: VITA, FORMAZIONE, OPERE

4. L’ARTE PITTORICA DI PIERO

5. PIERO TEORICO

6. L’EREDITA’ DI PIERO

7. CONCLUSIONI

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INTRODUZIONE

Nell’Introduzione alla sua edizione critica del De Prospectiva Pingendi del 1942, Giusta Nicco Fasola scrisse: “Dire che l’arte italiana del 400 si svolse sotto l’insegna della prospettiva matematica è addirittura una banalità…Nondimeno ci interessa sempre la convinzione del mondo colto di allora che la prospettiva fosse la scoperta del secolo…(e che)…gli artisti pensatori ritenessero di avere in essa la chiave della conoscenza del mondo, in quanto…(essa)…stabilisce un rapporto conoscitivo tra esso e l’uomo. Quando Piero della Francesca viene quasi ad assorbire nella prospettiva la funzione della pittura…ci impone che tale convinzione divenga centro del nostro pensiero…” (G. Nicco Fasola, in P. della Francesca, 1984, pag.3). Insomma, aldilà del dibattito su cosa realmente la prospettiva abbia significato nella storia dell’arte occidentale e su quante “prospettive” si siano avute nel corso della storia dell’arte stessa oltre che in quella parallela della scienza, la Nicco Fasola richiama con chiarezza, nel passo citato, il fatto che la prospettiva fu ritenuta, dal pensiero artistico e non soltanto artistico (anche scientifico e filosofico) del Quattrocento, come la “scoperta del secolo” e che tra coloro che espressero tale pensiero con maggior convinzione e rigore ci fu Piero della Francesca. Egli fu, non a caso, colui che per primo cercò di illustrare in un trattato il significato e le modalità della prospettiva, ponendosi così come il primo vero teorico di essa. Ne aveva già scritto Leon Battista Alberti, in un capitolo del suo De Pictura (che era del 1435, e dunque anteriore di circa quarant’anni al libro di Piero, scritto tra il 1475 e il 1480), ma in maniera più empirica e generica, senza l’approccio sistematico e dunque scientifico di Piero. Come scrisse ancora la Nicco Fasola, “…Piero della Francesca raccolse le esperienze di quasi un secolo e…le precisò per l’avvenire, le estese molto dando loro un orientamento matematico e sistematico, per cui ci lasciò la prima dottrina completa di prospettiva pittorica…” (Ibidem, pag.43). Il testo, dal quale si sono tratte alcune citazioni, della Nicco Fasola si poneva esplicitamente sulla scia del saggio di Roberto Longhi, che rappresentò una vera svolta negli studi pierfrancescani del Novecento, e che fu pubblicato per la prima volta nel 1927. In esso Longhi, in evidente polemica con Benedetto Croce (il quale aveva affermato nel suo Breviario di estetica del 1913, che la poesia e la matematica andavano poco d’accordo tra loro come il fuoco e l’acqua), aveva parlato, a proposito della caratteristica più tipica dell’arte di Piero, di “congiunzione misteriosa di matematica e di pittura” (Longhi, 1973, pag.483). Di tale misteriosa congiunzione fu appunto protagonista la prospettiva, reinterpretata da Piero con spirito, contemporaneamente, di artista, di scienziato e di filosofo .

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L’ARTE DEL QUATTROCENTO E L’INVENZIONE DELLA PROSPETTIVA

L’immagine mostra un affresco quattrocentesco della chiesa fiorentina del Carmine. Sulla destra, vestiti di scuro, quattro personaggi, dipinti dal grande, seppure morto a soli ventisette anni, pittore che rivoluzionò l’arte occidentale: Masaccio. Uno di essi, che guarda verso di noi, è Masaccio stesso (cioè, il suo autoritratto) e quello col cappuccio raffigura Filippo Brunelleschi, l’architetto che realizzò quel prodigio dell’arte e della tecnica che è la cupola del duomo di Firenze. Brunelleschi inventandola, Masaccio imparandola da lui e applicandola mirabilmente alla pittura, furono proprio coloro che introdussero nell’arte del XV secolo la “prospettiva lineare” (o “prospettiva lineare centrica”, Malandrino, 2008). Era un modo, assai innovativo, di rappresentare la realtà che risultava capace di mostrarla come l’occhio umano la vede, collocando nello spazio le figure e applicando quella “visione geometrica” che era stata ignorata, per secoli, dall’arte precedente. “Il sistema – ha scritto Malandrino, parlando del Brunelleschi – rispondeva all’esigenza di rappresentare non solo la profondità ma anche le dimensioni proporzionali degli edifici, secondo precise norme geometriche…” (Ibidem, pag. 36). Per farlo, Brunelleschi, e poi Donatello,

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Masaccio e i loro seguaci dovettero imparare regole ottiche e, appunto, geometriche, cioè farsi scienziati. Osserviamo le due opere sottostanti.

Sono entrambe Annunciazioni e il tempo trascorso tra la prima, di Simone Martini, e la seconda, del Beato Angelico, è di pochi decenni. Sembrano, invece, appartenere a due ere diverse. La prima – pur bellissima, nel suo stile ancora goticheggiante, tipico dell’arte trecentesca e in particolare della scuola senese - è statica, appiattita sulla superficie pittorica, senza dare il senso della profondità spziale e ambientale mentre la seconda possiede tutte le caratteristiche inverse: i personaggi danno il senso del movimento, la costruzione della scena dà il senso dello spazio e della profondità ambientale. Insomma, si sente che dietro all’Arcangelo e alla Madonna c’è altro spazio, mentre nell’Annunciazione di Simone Martini non lo si sente affatto. Nei pochi decenni che separano queste due opere avvenne appunto la rivoluzione brunelleschiana, e poi masaccesca, della prospettiva lineare centrica. Scrive Morris Kline, insigne storico della matematica: “Nel Quattrocento, gli artisti capirono che il problema della prospettiva dev’essere studiato scientificamente e che la geometria era la (sua) chiave…. Questa consapevolezza può essere stata affrettata dallo studio di antichi scritti…” (Kline, 1976, pag.128). Uno di tali “antichi scritti”, anzi il più importante di essi, fu senza dubbio l’ Ottica di Euclide, un’opera non meno geniale degli Elementi ma assai meno ammirata perché, per lungo tempo, poco compresa. In essa Euclide, applicando alla visione (come fece

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millesettecento anni dopo Brunelleschi) le leggi della geometria, introdusse concetti importanti come raggio visivo, immaginandolo come un raggio che parte dall’occhio dell’osservatore e va verso gli oggetti presenti nello spazio circostante, e cono visivo, scrivendo che “ …la figura compresa dai raggi visivi è un cono che ha il vertice nell’occhio e la base al margine dell’oggetto visto…” (Incardona, 1996, pag.47). Vale la pena di notare che Euclide parla di “occhio”, al singolare, e non di “occhi”, al plurale. Egli sapeva benissimo che l’umana visione è bioculare ma, a fini scientifici, gli serviva fingere che l’occhio fosse uno solo.

L’arte dell’antica Grecia, non quella egizia per esempio né quella mesopotamica, tenne abbastanza conto, nel rappresentare le figure nello spazio, di tali concezioni. Lo mostra l’immagine sottostante, dipinta su un vaso greco e raffigurante un gruppo di persone all’interno di un tempio.

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Viceversa, l’arte delle epoche successive, soprattutto a partire dal crollo dell’impero romano, non ne tenne conto per nulla, come mostra l’immagine sottostante, tratta da un mosaico bizantino. Esso rappresenta i sovrani di Bisanzio e i loro cortigiani schiacciandoli, per così dire, sulla superficie piana della parete e quindi non dando all’ambiente alcuna profondità né alle figure alcuna diversità nella collocazione spaziale.

Sarebbe inoltre un errore pensare che la scoperta, che fu anche una riscoperta, della prospettiva da parte degli artisti del Quattrocento sia stata una questione soltanto tecnica, di conoscenza scientifica. Fu anche, e innanzitutto, una questione filosofica cioè etica ed estetica. Essi cercarono di capire cosa fosse e come si potesse utilizzare, ricorrendo alla geometria, la prospettiva in quanto “visione del mondo” centrata sulla valorizzazione dell’uomo, della sua naturalità e storicità terrestri, del suo porsi di fronte a Dio con tutta la dignità e la responsabilità di chi ritiene di avere nelle proprie mani il proprio destino. Come ha scritto il noto storico dell’arte André Chastel a proposito di Masaccio, egli “…..ha bisogno di figure potenti, di un’umanità solida, indifferente alla grazia ma robusta e d’uno stampo eroico…(Chastel, 1983, pag.234). Per questo, e non soltanto per esigenze di “realismo”, egli sentì la necessità di collocare i propri personaggi in uno spazio totalmente umano, e dunque prospetticamente cioè geometricamente costruito. Il grande studioso dell’arte Erwin Panofsky proprio per questo parlò della prospettiva come “forma simbolica” cioè non come pura e semplice innovazione tecnica ma, tramite l’innovazione tecnica, come nuovo modo, simbolico appunto, di vedere il mondo “a misura d’uomo” (Panofsky, 1961). E’ un bell’esempio di ciò la “Trinità” di Santa Maria Novella, presente nell’immagine sottostante, che colloca in uno spazio umano, cioè prospetticamente costruito, persino Dio.

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Gli artisti precedenti, per esempio quelli bizantini, non soltanto non conoscevano la prospettiva e la geometria della visione ma non sentivano il bisogno di conoscerle in quanto i loro ieratici personaggi erano nel mondo pura e semplice immagine di Dio, la cui visione mette tutto e tutti sullo stesso piano. La scoperta della prospettiva quattrocentesca ebbe dunque un valore allo stesso tempo conoscitivo e simbolico, realistico e filosofico. Essa non fu soltanto un modo, da parte dell’umanità, di rappresentare più realisticamente, cioè oggettivamente, il mondo ma di affermare la propria centralità soggettiva (il proprio “punto di vista”) in esso. Come ha scritto la Nicco Fasola, “la prospettiva del Rinascimento…è non tanto una presa di possesso del mondo esterno quanto una estensione in esso dell’efficacia umana…” (Nicco Fasola, in della Francesca, 2005, pag. 29). L’innovazione prospettica di Brunelleschi e di Masaccio fece scuola: in Italia con Paolo Uccello e il Beato Angelico eppoi Piero della Francesca e Leonardo; in Europa, con Albrecht Dürer, che per studiare la prospettiva venne in Italia due volte. Il pittore che più approfondì, anche dal punto di vista matematico, i rapporti tra arte e scienza, portando la prospettiva al suo massimo rigore teorico e tecnico, fu proprio Piero della Francesca.

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PIERO DEI FRANCESCHI DA BORGO SAN SEPOLCRO: VITA, FORMAZIONE, OPERE

Quando Masaccio morì ventisettenne a Roma, ossia nel 1428, Piero era ancora un ragazzino, se prendiamo per buona la sua nascita nel 1416, o addirittura un bambino, se fosse buona la data del 1420, proposta da altri studiosi. I suoi genitori, Benedetto di Pietro dei Franceschi e Romana di Pierino da Monterchi, erano mercanti e dunque benestanti. Conciavano e vendevano pelli, oltre a lavorare e commerciare la lana e a coltivare il guado, una pianta da cui si ricavava l’indaco. All’epoca Borgo San Sepolcro, il centro urbano più importante della Val Tiberina, era una città piuttosto importante e fiorente, contesa o mercanteggiata tra vari “signori”: la Chiesa lo vendette nel 1370 ai Malatesta di Rimini (che quindi la dominavano all’epoca della nascita di Piero) ma ne tornò in possesso nel 1431 per poi cederlo nel 1441 a Firenze, guidata dal 1434 da Cosimo dei Medici. Posta lungo la Via Romea, era anche un crocevia, oltre che di flussi commerciali e religiosi, di correnti artistiche, per esempio di quelle provenienti dal Nord d’Italia con quelle toscane e umbre. Piero fu avviato dalla famiglia al mestiere di mercante e studiò a tal fine quel tanto di matematica – cioè di aritmetica, geometria, algebra – che si riteneva all’epoca necessario per diventare esperto nella contabilità mercantile (occorre ricordare già da un paio di secoli il pisano Leonardo Fibonacci, col suo Liber Abaci del 1202, aveva introdotto in Europa, dopo averla appresa presso i mercanti tunisini, la numerazione indoaraba basata sul sistema posizionale decimale e sull’uso dello zero). Piero scelse poi di seguire la propria vocazione artistica, invece che diventare mercante come il padre, ma quegli studi matematici e geometrici avevano segnato la sua mente ed egli seppe farne tesoro anche nel diventare artista e teorico dell’arte. Deciso a diventare pittore, frequentò sicuramente la bottega di qualche maestro di pittura della città natale o dei suoi dintorni: si propende per Antonio di Anghiari, artista tutt’altro che eccelso ma certamente, in quel tempo, tra i più rinomati a Borgo San Sepolcro. Da quelle parti circolò anche, negli anni della giovinezza di Piero, il Sassetta, incaricato di realizzare una pala per la chiesa dei francescani. Egli era di scuola senese ma già consapevole delle innovazioni, prospettiva compresa, che a Firenze avevano avuto luogo al tempo di Masaccio. Piero osservò attentamente, traendone riflessioni e insegnamenti, l’opera realizzata dal Sassetta nella sua città ma essa, realizzata a partire dal 1437, era guardata da lui con occhi che forse avevano già visto direttamente ciò che era avvenuto e ancora stava avvenendo a Firenze, dove si era recato forse all’inizio degli anni 30 del Quattrocento (questa è la tesi di molti studiosi, compreso Roberto Longhi: per altri, il recarsi di Piero a Firenze sarebbe invece posteriore cioè verso il 1438-39).

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In ogni caso, fu a Firenze che Piero apprese le tecniche artistiche fondamentali che, da lui amalgamate e personalmente rielaborate, resteranno le caratteristiche tipiche del suo stile (che il Longhi, nella sua giovanile Breve ma veridica storia della pittura italiana, definì “sintetismo prospettico di formacolore”, Longhi, 1988, pag.76):

la prospettiva, il luminismo, il colorismo.

Luminismo e colorismo li apprese presso la bottega del suo maestro fiorentino, Domenico Veneziano (“un maestro…addentro in ogni segreto dell’arte…pronto a tramutarsi in pittura di luce…”, Longhi, 1973, pag. 358) col quale collaborò, come attestato da documenti, alla realizzazione, nel 1439, delle Storie della Vergine presso la chiesa di Sant’Egidio (purtroppo, andate perdute). Della capacità di Domenico Veneziano di dar vita a “…una pittura chiara, tutta resa tra luce e colore…” (Conti, 1998, pag.107) è una bella testimonianza la Pala de’ Magnoli, oggi agli Uffizi, con la sua luce tersa, cristallina, quasi primaverile.

Della lezione del suo maestro fiorentino, Piero non si dimenticò mai, pur orientandola verso nuovi orizzonti creativi. Naturalmente, un allievo intelligente e curioso come Piero non poteva contentarsi, nei pochi ma decisivi anni in cui avvenne la sua formazione fiorentina, di quanto poteva apprendere dal suo diretto maestro: Firenze, per un pittore ansioso di scoprire e imparare, era, all’epoca, tutta quanta una scuola di grande ricchezza (Bellosi, 1992). Non è, dunque, difficile immaginarsi “Piero, giovanissimo apprendista” (Longhi, 1973, pag.354) nel suo aggirarsi per la città in cerca delle tracce dei grandi maestri trecenteschi (Giotto, prima di tutti) così come di quelli della generazione artistica rivelatasi

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clamorosamente nei primi due decenni del Quattrocento (Masaccio, soprattutto, morto da un decennio, ma anche Brunelleschi e Donatello, ancora vivi e attivi) e quelli della nuova generazione, cresciuta visitando la Cappella Brancacci: Beato Angelico, Paolo Uccello (della cui Battaglia di San Romano Piero si ricordò quando dipinse le battaglie del ciclo di affreschi della Leggenda della vera croce, nella chiesa di San Francesco ad Arezzo), Andrea del Castagno ma anche, per citare un uomo di genio che non fu pittore, Leon Battista Alberti, tornato proprio in quel tempo a Firenze a seguito della corte pontificia e incontrato e frequentato da Piero (forse non a Firenze, però, bensì, in seguito, a Rimini o a Urbino) che certamente ne studiò attentamente il trattato De pictura del 1435.

Da Masaccio, andando a osservarne e studiarne gli affreschi della cappella Brancacci e di Santa Maria Novella, Piero apprese non soltanto quello che Longhi (Ibidem, pag.353) definì “il novissimo artificio della prospettiva”, ma anche la monumentale raffigurazione dei personaggi cioè il loro presentarsi sulla scena con gravità solenne, primordiale. Essa fece parlare Longhi, in riferimento a Piero ma anche a Masaccio, di “umanità di prima covata” (Ibidem, pag.371). Insomma, come afferma Gaetano Malandrino analizzando le fonti principali dell’apprendistato di Piero a Firenze, “…le..(sue)…opere giovanili mostrano…l’influenza di Masaccio e di Domenico Veneziano: al primo è da ricondurre la tendenza alla costruzione di figure solide e realistiche, mentre al secondo si deve il gusto per i colori delicati, la luce fredda sostanzialmente limpida…” (Malandrino, 2008, pag.83). Piero lasciò Firenze verso il 1440 e non vi tornò più: vi aveva imparato quasi tutto quel che gli serviva per diventare il grandissimo pittore che, ma altrove, seppe poi diventare. Per esempio, nel nativo Borgo San Sepolcro. Qui dipinse Il battesimo di Cristo, oggi alla National Gallery di Londra (in esso, come in tutta la successiva opera di Piero. “…la figura umana è rappresentata a tutto tondo – un volume dentro lo spazio – e i contorni

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hanno la razionalità e la precisione dei disegni geometrici”, Ibidem, pag.84); Il polittico della misericordia (dove si rivela pienamente quel “rigore astratto della composizione”, Ibidem, che di Piero resterà sempre tipico) e La resurrezione (opera esemplare, della quale si parlerà più attentamente nelle pagine successive), entrambi tuttora collocati a Sansepolcro, all’interno del piccolo ma prezioso Museo Civico.

Operò anche nei dintorni della sua città natale (a Monterchi, per esempio, dove dipinse la famosissima Madonna del parto) e nel territorio posto “lungo le pendici appenniniche” (Ibidem) tra la Toscana, le Marche e

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l’Umbria. Soprattutto a Urbino, dove lavorò nell’ultima fase della sua vita; ma anche ad Arezzo, dove dipinse quella che forse è la sua opera più nota, il ciclo di affreschi sulla Leggenda della vera croce, e a Perugia, dove dipinse nel 1467-68 il Polittico di sant’Antonio, oggi conservato presso la Galleria nazionale dell’Umbria.

In questi luoghi, periferici rispetto alle grandi capitali dell’arte rinascimentale (Firenze, Roma, Venezia), egli realizzò le sue grandi opere. Verso Roma fece un solo e non troppo fruttuoso viaggio, per dipingere alcuni affreschi - poi andati perduti - nelle Stanze Vaticane. Roma, come Firenze, fu una delle capitali dell’arte del suo tempo che Piero, non si sa se per scelta o per mancanza di committenze importanti, utilizzò quali fonti formative ma non quali luoghi di intenso e proficuo lavoro. Durante il suo soggiorno romano ammirò e studiò la scultura e l’architettura antiche, quelle che qualche decennio prima avevano entusiasmato, nel corso di un analogo viaggio, Brunelleschi e Donatello. Già nell’opera dipinta di ritorno da Roma, il grandioso ciclo di affreschi della chiesa di San Francesco ad Arezzo (1459-1464), tale influenza antica, classica, si mostra con grande evidenza. Tutto quanto l’ultimo periodo della vita artistica di Piero si svolse a Urbino, presso la corte dei Montefeltro: proprio là nacquero opere mirabili quali La flagellazione, 1460-65, oggi ancora ad Urbino; la cosiddetta Pala di Brera, 1472-74, oggi presso la Galleria di Brera a Milano ma originariamente destinata alla chiesa di san Donato degli Osservanti di Urbino;

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i due ritratti (noti come Dittico degli Uffizi, essendo attualmente là collocati) di Federico da Montefeltro e della moglie, eseguiti intorno al 1474; la cosiddetta Madonna di Senigaglia, oggi ad Urbino, dipinta verso il 1475 per celebrare le nozze di una Montefeltro col signore di Senigaglia, Giovanni Della Rovere; infine, quella che è ritenuta la sua ultima opera, la Natività, risalente al 1482 e oggi collocata alla National Gallery di Londra (un’opera per molti aspetti strana, dove l’attenzione pittorica di Piero per i “minimi” - diceva Longhi parlando di essa e chiamandola Il presepe – si riconferma ed esalta “nelle cose piuttosto che nelle persone” (Longhi, 1973, pag. 446).

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Negli ultimi anni della propria vita, Piero si dedicò alla stesura di due importanti trattati (ne aveva già scritto uno di matematica, intitolato De abaco, negli anni 60 del 400) sulla prospettiva, il De prospectiva pingendi, 1475-80, e sulla geometria, il De quinque corporibus regolaribus, 1485. Morì nella sua Sansepolcro il 12 ottobre 1492 , il giorno stesso della scoperta dell’America da parte di Colombo.

L’ARTE DI PIERO

Si sono già citate, nelle pagine precedenti seppure in maniera non organica, le caratteristiche peculiari dell’arte pittorica di Piero della Francesca. Ciascuna di esse è rintracciabile anche nell’opera di altri pittori della sua epoca e di quella successiva ma solo in Piero si sono amalgamate in una sintesi straordinaria - fatta di forma e di colore, di luminosità e di prospettiva, di terrestre monumentalità e di astratta ricerca ideale - che fu sua e soltanto sua. Riassunte schematicamente esse sono:

l’uso rigoroso e quasi astratto della prospettiva (orientata, verrebbe da dire, più a fornire regole ideali al mondo nel suo complesso che a fornire all’umanità strumenti di conoscenza e affermazione sul resto del mondo);

un certo arcaismo nella conformazione ed espressione dei personaggi,

la loro maestosa, non retorica e anzi quasi fredda e distaccata, monumentalità,

il trattamento della luce quale presenza ravvivante e strutturante l’insieme dell’opera (nonché strettamente dialogante con la scelta prospettica e l’uso di un colorismo cristallino, meridiano, quasi metafisico),

l’uso del colore nel senso sopradetto (anche attraverso la pronta acquisizione dell’innovazione tecnica, proveniente dalle Fiandre, della pittura a olio).

Per comodità espositiva, per ognuna di tali caratteristiche si farà riferimento a una determinata opera pierfrancescana. Ciò non significa che ciascuna di esse sia rintracciabile soltanto in tale opera. In misura maggiore o minore rispetto all’evoluzione del suo pensiero e della sua pittura, in ogni opera di

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Piero esse sono presenti. Il legarne ciascuna a un’opera determinata ha un valore puramente esemplificativo.

L’uso rigoroso e quasi astratto della prospettiva trova la sua più coerente espressione ne La flagellazione di Cristo, una tempera su tavola che rappresenta una sorta di manifesto teorico/pittorico pierfrancescano (“la Flagellazione è un manifesto del pensiero di Piero…”, Bonnefoy, 2005, pag.22), paragonabile in tal senso alla Trinità masaccesca di Santa Maria Novella. Piero compone una tavola in cui si svolgono contemporaneamente due scene, in due luoghi diversi del medesimo ambiente. Nella prima, più lontana dall’osservatore e posta all’interno di una cinta di colonne, Cristo viene flagellato; nell’altra, posta all’aperto e in primo piano rispetto all’osservatore, tre uomini distinti, austeri, statuari conversano, alquanto freddamente e persino non guardandosi, tra loro. Di questa stupenda opera restano incerte, nonostante le tante discussioni sull’argomento, due notizie: la data di esecuzione (collocabile probabilmente tra il 1455 e il 1460 o forse tra il 1460 e il 1465, mentre Longhi ipotizzava addirittura il 1444: comunque, l’incertezza sulla data di realizzazione è propria di quasi tutte le opere di Piero) e l’identità dei tre personaggi in primo piano (comunque da mettere in relazione, secondo gli studiosi della questione, col progetto di crociata promosso da papa Pio II dopo la caduta di Costantinopoli in mano ai turchi, avvenuta nel 1453). Bonnefoy, a proposito di quest’opera ma con riferimento all’insieme della pittura di Piero, ha parlato di “strategia dell’enigma” (Ibidem).

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A suo avviso, l’artista ha volutamente lasciato in sospeso, tenendolo in parte nascosto, l’argomento storico del suo quadro, anche in considerazione del fatto che il vero tema, quello che più gli interessava, era quello formale, ideale: la prospettiva stessa, e il suo ruolo ordinatore del mondo. Essa, infatti, struttura l’intera scena grazie alla “fuga” delle piastrelle del pavimento e a quella delle colonne del loggiato sotto al quale Cristo viene flagellato. Piero sembra voler illustrare, invitando l’osservatore a riflettere proprio su questo, come l’avvento della prospettiva quale norma universale e razionale faccia sì che risultino più grandi, se situati più vicini all’occhio dell’osservatore, dei personaggi di minore importanza (chiunque essi siano) e più piccolo il personaggio più importante del quadro ossia Gesù Cristo (mentre nella pittura dell’era pre-prospettica accadeva il contrario). A proposito di quest’opera, Roberto Longhi parlò di “giunzione perfetta di architettura e pittura” (Longhi, 1973, pag.383) e anche in questo senso essa richiama all’affresco/manifesto di Masaccio di Santa Maria Novella. Quello segnalava l’amicizia/collaborazione del pittore con un grande architetto quale Filippo Brunelleschi, questa segnala l’affinità filosofica e artistica di Piero con quel grande architetto e teorico dell’Umanesimo che fu Leon Battista Alberti.

Un certo arcaismo nella conformazione ed espressione dei personaggi risulta evidente, e dona poesia all’opera, ne La Madonna del parto, un affresco realizzato “per una chiesetta campestre nei pressi di Monterchi” (Longhi, 1973. pag.423) tra il 1450 e il 1455, una “straordinaria e toccante immagine…, distante come una visione celeste e reale nella freschezza poco più che adolescente..” (Malandrino, 2008, pag. 88). La scena mostra due angeli che, posti ai lati di un baldacchino di stoffa rossa, ne sollevano i lembi con gesto simmetrico permettendo così la vista, da parte dell’osservatore, della statuaria e umile allo stesso tempo, e perciò commovente, persona della vergine miracolosamente gravida, “solenne come figlia di re sotto quel padiglione soppannato di ermellini…(ma)…tuttavia rustica come una giovine montanina che venga sulla porta della sua carbonaia…” (Longhi, 1973, pag. 424). Si ritrovano in quest’opera, probabilmente la più amata a livello popolare tra tutte quelle che Piero ha realizzato, tutte quante le caratteristiche tipiche della sua arte, dall’uso magistrale del colore a quello compositivo e architettonico della prospettiva, però la caratteristica che si voleva in questo caso mettere in luce è l’arcaismo del volto della Madonna: uno splendido ovale che richiama quelli della Madonna della Misericordia e delle ancelle degli affreschi del ciclo della chiesa di San Francesco in Arezzo. Tutta l’opera ha un impianto strutturale che si volge, con intelligenza, al passato medievale: dal tema (la Madonna protettrice delle donne gravide) al fatto che i due angeli, pur

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collocati alla stessa distanza della Madonna dall’occhio dell’osservatore, hanno dimensioni più piccole di lei (secondo un principio gerarchico/compositivo che la pittura rinascimentale, fondata sulla prospettiva, aveva superato per sempre). Un ricercato arcaismo della rappresentazione dona al dipinto un senso aulico, solenne, degno di una sacra e antica icona.

La maestosa, ma non retorica e anzi quasi immota e fredda, monumentalità dei personaggi appare chiaramente testimoniata dal Cristo possente, “orrendamente silvano” (Ibidem, pag. 426) de La resurrezione di Cristo, un affresco d’incerta datazione (1450 circa secondo alcuni studiosi, 1467-68 secondo altri), realizzato per la sala cerimoniale del Palazzo dei Conservatori di Sansepolcro, oggi Museo Civico della città. Cristo è appena uscito dal sepolcro, mentre i suoi guardiani dormono ancora. La sua resurrezione non ha niente di spettacolare, di trionfante, di pittoricamente concitato ed esaltato. Egli “sta”, è presente, domina la scena per il suo stesso esserci, per la sua stessa presenza, senza alcun bisogno di contorni rumorosi, spettacolari: risorto, maestoso, centro del quadro e dunque del mondo. “Pensate – propose un Longhi giovanile ai suoi studenti liceali – quel che ne avrebbero fatto Botticelli o Sassetta. Il Cristo svolerebbe nell’aria inarcandosi flessuoso…Qui invece l’intento è di assestare di fronte a voi, nello

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spazio, una costruzione di corpi umani inamovibili cioè in relazione architettonica…” (Longhi, 1988, pag. 77).

La scena è apparentemente statica, i personaggi immobili, l’ambiente indifferente a ciò che sta accadendo. Una più attenta osservazione (sempre necessaria in Piero, pittore intellettuale e filosofo, che chiede ai suoi osservatori un’attenzione sia intellettuale che filosofica) svela un cambiamento nell’ambiente naturale (invernale e aspro alla destra del Cristo, primaverile e fiorente alla sua sinistra), un atteggiamento del Cristo stesso la cui regalità sul “mondo nuovo” - proprio dalla sua resurrezione avviato - si esprime in pochi gesti solenni (il tenere alto il proprio stendardo, il bloccare con mano ferma la propria rosea toga, il porre un piede pesante come l’eternità sul sarcofago che lo separa dai suoi guardiani addormentati). La monumentalità dei personaggi di Piero non è dolente ed eroica come quella dei personaggi di Masaccio, è serena e collocata in un contesto di armonia razionale e spirituale del mondo. Quello dipinto da Piero è “un mondo novello, di fronte agli affreschi di Masaccio” (Longhi, 1973, pag.420), un mondo dove la prospettiva non è l’arma con cui l’uomo, disperatamente eroico, cerca di affermarsi nel mondo ma quella in cui,

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ritrovata la serenità, egli accetta le leggi del mondo, del cosmo, della ragione universale.

L’uso di un colorismo cristallino, meridiano, quasi metafisico, che trova una testimonianza esemplare, tra le molte altre citabili in proposito, nella Vittoria di Costantino su Massenzio, affresco appartenente al ciclo della Leggenda della vera Croce, realizzato tra il 1452 e il 1459 (o forse tra il 1459 e il 1464) nella chiesa di San Francesco di Arezzo. E’ inevitabile, trattandosi della raffigurazione di una battaglia (quella celeberrima di Ponte Milvio, che nel 312 dopo Cristo vide Costantino, nel segno della croce cristiana, sconfiggere il suo rivale, l’ancora pagano Massenzio), pensare a quelle realizzate da Paolo Uccello, ammirato e studiato da Piero durante il suo soggiorno fiorentino. In Paolo Uccello, però, lo scontro tra i due eserciti è espresso con una drammaticità di gesti e una dinamica convulsa di azioni che non sono rintracciabili in Piero. Egli guardava il mondo, anche quello delle guerre e delle battaglie, con la serenità assoluta e luminosa del suo occhio pittorico e della sua mente filosofica e scientifica, così che anche la vittoria di Costantino diventa, come scrisse Roberto Longhi, “spettacolo diurno…(nel)…quale le cose paion rifiorire più…late e splendenti, nel liquore solare…” (Longhi, 1973, pag. 422).

Così il cielo azzurro, le nuvole bianche, le brune o metalliche armature, i cavalli a volte candidi a volte di pelo scuro, gli stendardi multicolori mossi dal vento, lo scorcio paesaggistico nel quale un fiume e degli alberi e alcune abitazioni (probabilmente la natìa Val Tiberina) sono illuminati da quella

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luce cristallina che Piero aveva imparato a usare alla scuola di Domenico Veneziano ma che aveva poi affinato rendendola assoluta, d’una lucentezza quasi metafisica. Tutto questo si impone agli occhi dell’osservatore più come il sereno trionfo del colore che il bellico trionfo di un personaggio storico su un altro. Il giovane Longhi, proprio a proposito di quest’opera, parlò di “riposo del colore” (Longhi, 1988, pag. 79) per intendere che il colore, in Piero, non tende mai a offrire una visione convulsa e drammatica del mondo bensì una visione serena, derivante dall’idea che una razionalità e una bellezza cosmiche, assolute, imperturbate ne dominano e ne orientano gli avvenimenti, anche quelli più drammatici e cruenti.

Il trattamento della luce quale presenza ravvivante e strutturante l’insieme dell’opera (nonché dialogante con la scelta prospettica e l’uso “sereno” del colore) trova testimonianza esemplare ne La Madonna di Senigaglia, un dipinto a olio su tavola, realizzato tra il 1472 e il 1475 secondo alcuni studiosi e tra il 1475 e il 1478 per altri. Probabilmente commissionata da Federico da Montefeltro in occasione del matrimonio – avvenuto nel 1478 - della figlia Giovanna con Giovanni della Rovere, signore di Senigaglia, è un’opera tipica della fase più tarda del lavoro artistico di Piero. Già l’uso del colore a olio mostra un’attenzione di Piero verso il luminismo fiammingo che, in quegli stessi anni, è rintracciabile anche in Antonello da Messina e in Giovanni Bellini. Piero, naturalmente, lo unisce col suo stile peculiare, con la solennità dei suoi personaggi, con la sua intelligenza prospettica, col suo colorismo sereno e cristallino.

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L’influenza fiamminga, su quest’opera, è rivelata anche dalla sua collocazione in un interno e dal rilievo che, proprio grazie al trattamento della luce, assumono particolari quali la finestra (collocata sulla destra dei personaggi) da cui penetra nella stanza una lama di luce solare; le sottili increspature luminose che impreziosiscono il velo della Madonna; la collanina di corallo rosso che cinge il collo di Gesù bambino; la cesta dei panni posta su uno scaffale (collocato a sinistra dei personaggi) che appare quale una mirabile “natura morta” in stile, appunto, fiammingo. Non casualmente Roberto Longhi ha parlato, con riferimento a quest’opera, di unione tra “il monumentale e l’intimo” (Longhi, 1973, pag. 444), aggiungendo che “par quasi che il vecchio senso sintetico dopo aver suggerito a Piero i teoremi della forma-colore gli additi ora quelli della forma astratta della luce…” (Ibidem).

PIERO TEORICO

“Piero della Francesca – ha scritto Omar Calabrese nella Introduzione al volume Piero teorico dell’arte – non è stato soltanto lo straordinario pittore che conosciamo né solo il buon matematico dei trattati Dell’abaco e De quinque corporibus regolaribus, né solo uno degli inventori della prospettiva poi teorizzata nel De prospectiva pingendi. Egli è stato un vero e proprio teorico dell’arte, perché forse per la prima volta ha impersonato una figura di intellettuale che fa fruttare certe teorie locali (la matematica per

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esempio) in ambiti disciplinari diversi (la pittura per esempio)…Dunque, tanto scrivendo quanto dipingendo quanto calcolando, Piero è un vero e proprio teorico. La sua stessa pittura non manifesta…una semplice poetica (cioè una teoria dello stile o una pratica dello stile) ma esprime l’insieme della conoscenza tecnica, scientifica, filosofica che lo fonda…” (Calabrese, in Idem, 1985, pag.8). Queste considerazioni sono sufficienti a far comprendere quanto complessa fosse la mente, e la concezione del mondo e dell’arte, di Piero e quanto il suo stile pittorico ne fosse una manifestazione altrettanto complessa. Di tale complessità intellettuale di Piero sono testimonianza anche i tre trattati che egli scrisse. Il più importante di essi è certamente quello dedicato proprio alla prospettiva, il De prospectiva pingendi, scritto nel 1475 ossia quando il suo autore aveva circa sessant’anni e aveva ormai realizzato la maggior parte delle sue grandi opere pittoriche. Esso rappresenta “il primo trattato organico sulla prospettiva rinascimentale” come affermano Giorgio Bagni e Bruno D’Amore, due valenti storici della matematica, nel loro Alle radici storiche della prospettiva (Bagni, D’Amore, 1994, pag. 42). Il De abaco, unico dei tre trattati teorici di Piero pervenutoci in autografo, risale, come già si è detto, agli anni 60 del 400 ed è dedicato a un mercante di Borgo San Sepolcro appartenente alla famiglia Pichi, imparentata con quella dei Franceschi. Si tratta di un trattato, prevalentemente ma non esclusivamente di carattere divulgativo, di matematica. Come si sa, il termine “abaco”, che inizialmente caratterizzava uno strumento per fare calcoli assai diffuso nell’antica Roma (ma anche, per esempio, nell’antica Cina), significò, nel corso del Medioevo europeo e a partire dal celebre libro di Leonardo Fibonacci (il Liber Abaci), proprio quello che il trattatello matematico di Piero intendeva essere: una presentazione della matematica “nuova”, quella che, venendo da Oriente, si era dimostrata estremamente utile sia in sede commerciale che formativa (entrambe le cose stavano molto a cuore alla nascente, all’epoca di Fibonacci, eppoi già affermata, all’epoca di Piero, civiltà borghese e, appunto, mercantile e rinascimentale). Tutto ciò traspare chiaramente non soltanto dalla dedica a un mercante del volumetto pierfrancescano ma anche dall’esplicita dichiarazione dell’autore, nell’introdurlo, circa la sua esplicita intenzione di scrivere cose utili ai “mercatanti”. La valutazione della profondità di questa opera di Piero, da parte dei matematici odierni, è piuttosto varia: essa va dal pensare che essa “…pur non rivestendo particolare importanza nella storia della matematica, conferma la solida preparazione scientifica del proprio autore…” (Ibidem) al pensare invece che, proprio grazie a essa (che trattava di aritmetica, geometria e algebra), Piero si sia rivelato come “…il maggiore algebrista del Medioevo…” (Arrighi, in Calabrese 1985, pag. 52). Comunque sia, il valore dell’opera è dimostrato dal fatto che il conterraneo e amico di Piero, nonché insigne matematico (insegnò matematica nelle università di Bologna, Roma, Venezia) Luca Pacioli la utilizzò largamente nello scrivere

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il suo Summa de aritmetica, del 1494. Piero e Pacioli furono molto legati, tanto che il primo ritrasse il secondo, che era monaco oltre che scienziato, nelle vesti di san Pietro Martire (il secondo personaggio in piedi, alla destra dell’osservatore) nella Pala di Brera, e il secondo non nascose mai l’influenza magistrale che il più anziano concittadino aveva avuto su di lui e sulla sua cultura matematica (Luca Pacioli, tipica figura di matematico umanista e dunque polivalente, fu in stretto e collaborativo contatto con molti altri artisti/scienziati del Rinascimento, da Leonardo da Vinci ad Albrecht Dürer).

Il successivo trattato teorico di Piero, scritto verso il 1475, fu proprio il De prospectiva pingendi. Esso rappresentò la prima, e a lungo più compiuta, esposizione scientificamente rigorosa della teoria e delle tecniche della “prospectiva artificialis” (il termine, peraltro, fu coniato dall’Alberti nel suo De pictura del 1435). Essa indicava la prospettiva utilizzata, consapevolmente e razionalmente ossia geometricamente, dagli artisti del Quattrocento (Brunelleschi, Donatello e Masaccio prima degli altri) e si contrapponeva a quella “prospectiva naturalis” (il termine è ancora albertiano) che invece si basava, piuttosto che sulla geometria, sull’ottica e che aveva caratterizzato primariamente tutti i tentativi, piuttosto empirici che scientifici, di quei pittori (come Duccio di Boninsegna e Giotto) che avevano cercato, fin dal Trecento, di rendere sulla tavola o sul muro affrescato la collocazione in uno spazio tridimensionale dei personaggi e

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degli ambienti raffigurati. La svolta brunelleschiana aveva portato chiarezza e rigore, rispetto ai pur valorosi tentativi trecenteschi, e aveva dato orientamenti e idee a un’intera generazione di innovatori artistici (quali i già citati Donatello e Masaccio). Leon Battista Alberti, umanista di genio, aveva compiuto il primo tentativo di sistemazione teorica, per così dire filosofico/metodologica, di quanto gli artisti innovatori del primo Quattrocento avevano costruito, scolpito, dipinto. Soltanto col trattato di Piero, tuttavia, la materia fu affrontata sistematicamente, matematicamente, razionalmente. Ha scritto a tal proposito, nella sua Introduzione alla edizione critica da lei stessa curata del De prospectiva pingendi, Giusta Nicco Fasola: “Anche dopo il trattato dell’Alberti,…(quello)…di Piero della Francesca costituisce sempre una novità per l’indirizzo rigoroso esclusivamente geometrico: è il primo trattato sistematico della prospettiva. L’autore…espone il suo sistema…in forma di dimostrazioni e di esercizi…” (Nicco Fasola, in della Francesca, 2005, pag. 32). Egli esordisce dicendo che “Molti dipintori biasimano la prospectiva perché non intendono la forza delle linee e degli angoli, che da essa si producono…Però me pare di dovere mostrare quanto questa scientia sia necessaria alla pictura…” (della Francesca, 2005, pag. 70). La pittura, prosegue Piero, contiene in sé tre parti principali “quali diciamo essere desegno, commensuratio et colorare. Desegno intendiamo essere profili et contorni che nella cosa se contene. Commensuratio diciamo essere profili et contorni proporzionalmente posti nei luoghi loro. Colorare intendiamo dare i contorni commo nelle cose se dimostrano…secondo che i lumi li devariano. De le quali tre parti intendo tractare solo de la commensuratione, quale diciamo prospecitiva…” (Ibidem, pag. 63). L’atteggiamento di Piero è realmente, e innovativamente, scientifico e l’impostazione del suo trattato è, quanto a uso della geometria e della logica deduttiva, pienamente euclideo. Ciò avrà positive ripercussioni sul futuro, oltre che della pittura, della stessa matematica. Come scrive Gino Arrighi, “Quando i matematici del Quattrocento non erano ormai in grado di dire più nulla di nuovo e restavano insensibili all’importante questione, pur matematica, che da tempo assillava quasi tutti gli artisti, spettò proprio a un artista comporre un trattato matematico che doveva aprire la via a due rami, e dei principali, della matematica: la geometria proiettiva e la geometria descrittiva…” (Arrighi, in Calabrese, 1985, pag. 50). Insomma, nel suo utilizzare la matematica, Piero non era affatto un dilettante, seppure di genio, bensì un vero matematico oltre che un grande artista. Nel suo essere tale, utilizzava coerentemente la prospettiva non per creare fenomeni illusionistici, come pure si era fatto e si sarebbe fatto anche in seguito, bensì, come ha scritto Alesando Conti, per farne “norma che dà armonia a forme e colori” (Conti, 1998, pag. 85). Nel far ciò, ogni volta che gli parve necessario per ottenere tale armonia, infranse le regole geometriche che egli stesso aveva stabilito nel suo trattato. In merito, ha giustamente scritto la Nicco Fasola: “Piero si sente libero di fronte alla sua

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composizione di uscire dallo schema prestabilito quando una ragione espressiva lo richiede, sia la maestà o l’importanza delle figure, sia lo sviluppo formale e coloristico…” (Nicco Fasola, in della Francesca, 2005, pag.53). Così si comporta sempre un vero artista, ma anche un vero scienziato, quando opera cocretamente: se quando insegna, come fece Piero nel suo trattato sulla prospettiva, egli detta regole e dimostrazioni, lo fa perché soltanto dalla piena padronanza di esse scaturiscono quell’arte e quella scienza che poi mettono in grado di scegliere quand’è necessario, a fini d’arte e di scienza, infrangerle. Il terzo trattato, scritto quando Piero era ormai vicino alla morte (essa venne sette anni dopo la sua stesura, anni durante i quali non ebbe più possibilità di dipingere, essendo quasi cieco) era, come già si è detto, intitolato De quinque corporibus regolaribus e era dedicato non soltanto, come il titolo lascerebbe intendere, ai cinque poliedri regolari chiamati “solidi platonici” (il tetraedro, l’esaedro o cubo, l’ottaedro, il dodecaedro e l’icosaedro) ma anche ai “poliedri archimedei”, più irregolari. Ancora una volta Piero dimostrò di saper stimolare gli studi matematici del tempo suo (per esempio, la ricerca di Luca Pacioli che portò al Divina proportione) mentre andava riflettendo su argomenti teorici e scientifici strettamente legati alla propria esperienza di pittore: non c’è dubbio, infatti, che “…lo studio…(dei poliedri)…si inseriva in una ricerca di situazione spaziale certamente di costume per il fondatore della prospectiva artificialis…” (Arrighi, in Calabrese, 1985, pag. 51). Insomma, lo studio dei poliedri aveva, oltre a un grande interesse geometrico, anche un grande interesse compositivo nello strutturare armonicamente le opere pittoriche. Gino Arrighi, nell’avviarsi a concludere il suo breve saggio su “Piero matematico”, fa un’affermazione e pone una domanda, entrambe di estremo interesse. La prima riguarda il fatto, relativo a Piero, che “…la matematica è una delle componenti della…(sua)… forma mentis e ne è una delle più importanti…” (Ibidem, pag. 52). La seconda si chiede invece “…quale nesso ha, in Piero, l’attività pittorica con la sua cultura matematica…” (Ibidem). L’Arrighi si limita a dire, per avviare una risposta, che se l’essenzialità e l’ordine sono requisiti basilari della scienza, e dei trattati sulla scienza, essi lo sono anche, se non della pittura in generale, certamente di quella di Piero

L’EREDITA’ DI PIERO

Definire il lascito, teorico e operativo, concettuale e stilistico, di Piero della Francesca alla posterità - della quale anche i nostri tempi multimediali fanno parte - è più complesso di quanto non lo sia farlo nel caso di altri grandi pittori (per esempio, a causa del fatto che egli non ebbe, almeno per quel che ne sappiamo, discepoli diretti). Intanto, si pone un primo

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problema: quali sono gli artisti della generazione successiva alla sua (ossia, quella attiva nella prima metà del Cinquecento) che rivelano un evidente ed esplicito richiamo alla lezione di rigore formale del grande artista di Borgo San Sepolcro? Essi non sono molti, avendo avuto certamente Piero degli aiutanti (sicuramente, per gli affreschi del ciclo di affreschi sulla Leggenda della Vera Croce di Arezzo) ma non degli allievi degni del maestro e da considerarsi pienamente i continuatori della sua opera e della sua lezione. Sono stati fatti i nomi, per esempio, del Bramante (la cui formazione si collocò proprio a Urbino, nel periodo in cui tale città, anche grazie a Piero, s’era fatta capitale del pensiero matematico/prospettico) e di Bartolomeo della Gatta, un pittore e miniatore fiorentino proveniente dalla bottega del Verrocchio ma poi – recatosi a lavorare in Arezzo – diventato frequentatore, ammiratore, “studente” degli affreschi disegnati da Piero nella chiesa di San Francesco. Lo citava, in tal senso, già Longhi, affiancandolo a Luca Signorelli (che frequentò, e fu giovane amico se non diretto discepolo, di Piero) e al Perugino (per il tramite del quale, dice Longhi, si possono anche comprendere “le prime relazioni, con Piero, di Raffaello giovanissimo…”, Longhi, 1973, pag.462). Longhi cita anche Melozzo da Forlì (definito “il più grande o almeno il più fedele prosecutore di Piero a Roma…”, Longhi, 1988, pag. 81) e l’arte veneziana, da Bellini a Tiziano, ma poi, tagliando di corto e toccando il nocciolo della questione, - che vede Piero influire maggiormente sui posteri più remoti che non sui discendenti più prossimi - egli scrisse: “L’arte di Piero si continua ed opera nella maggiore pittura moderna” (Longhi, 1973, pag.465). In tal senso, Longhi in più occasioni ha fatto i nomi di Jan Vermeer (che egli scriveva Ver Meer) e di Paul Cezanne. Quanto al primo, ne mette in luce la capacità di compiere “miracoli…sulle borchie delle poltrone…” (Ibidem, pag. 386) cioè di utilizzare la luce per rappresentare gli oggetti quotidiani, grazie alla luce, come fossero eterni, assoluti. Tale capacità trova in Piero un grande precursore, nel suo dare vita non contingente, assoluta, a chiodi della porta, oggetti posti su tavoli e scaffali, veli racchiudenti i dolci ma quasi immoti volti delle sue Madonne, tramite “il puro lume stillato e raccolto in queste forme semplici” (Ibidem, pag. 444: il riferimento è soprattutto alla straordinaria Madonna di Senigaglia) ossia l’utilizzo geometrico, costruttivo della luce. C’è da notare che anche un attento studioso di Piero come Yves Bonnefoy cita Vermeer quale erede di Piero, in quanto entrambi cercatori artistici dell’assoluto nel contingente più quotidiano. Scrive Bonnefoy: “Noi non sappiamo cosa legge così attentamente in Vermeer di Delft quella ragazzina nella sua camera o quel che si dicono sottovoce, in un altro dei suoi quadri, quella signora e quel gentiluomo che devono vino, e non avremo mai modo di saperlo. Una sospensione del significato si è stabilita in un punto centrale di questi dipinti e si propaga attorno, neutralizzando i significati ordinari degli oggetti che vi compaiono…” (Bonnefoy, 2005, pag.40).

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Come in Piero così in Vermeer, dai volti impassibili dei personaggi, dai loro e quasi impercettibili gesti, dalle loro silenti conversazioni intuiamo soltanto che parlano, e ci parlano, dell’assoluto, improvvisamente comparso, sulla scena del mondo terreno, quotidiano. Quanto a Cezanne, Longhi ne aveva accennato già nella sua giovanile Breve ma veridica storia della pittura italiana, nella quale pone Piero quale tappa, quasi uno spartiacque, di un modo di dipingere che allora definiva “di sintesi prospettica della forma e del colore” (Longhi, 1988, pag.76) e che, a suo avviso, legava Paolo Uccello - ma ancor più Piero della Francesca - a “Paul Cezanne, il più grande artista dell’età moderna” (Ibidem, pag. 106).

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Il senso dei volumi, l’impostazione geometrica, la solenne monumentalità dei personaggi di Cezanne trovano in Piero un antico ma inesauribile maestro. Longhi non ne parla, ma sicuramente ricca di ispirazione piefrancescana, nella composta statuarietà e nella silente immobilità del personaggi, è anche Il pomeriggio alla Grande Jatte di Georges Seurat.

Altri nomi sono stati fatti, seppure non da Longhi: essi sono quelli di Giorgio De Chirico, di Felice Casorati, di Carlo Carrà, di Massimo Campigli, di Mario Sironi. L’uno per l’aspetto metafisico, l’altro per la monumentalità, l’altro ancora per la riscoperta in era contemporanea dell’affresco e così via. In riferimento all’arte del Novecento e ai suoi

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rapporti di eredità con Piero, occorre citare un altro grande pittore, americano questa volta: Edward Hopper. A porlo in relazione con Piero, lungo quella linea pittorica di rappresentazione dell’assoluto nelle scene di tutti i giorni in cui aveva collocato anche l’olandese Vermeer, è Yves Bonnefoy. Egli scrive infatti che: “Hopper appartiene manifestamente alla famiglia dei pittori metafisici…della quale fanno parte Piero della Francesca e Vermeer…Come il primo…si apre…al pensiero dello spazio, degli edifici che vi si incontrano, della luce che lì regna…E’ la stessa sospensione di significato delle situazioni di vita ordinaria che comunque…(egli)…non smette di rappresentare…” (Bonnefoy, 2005, pag.40).

Finora si è parlato di eredità di Piero soltanto in senso pittorico ma, lungo la via tracciata dalla storia della prospettiva e della ricerca teorico/scientifica su di essa, possono essere reperite altre, profonde tracce del lascito culturale suo (e degli altri grandi artisti, Brunelleschi e Masaccio in testa, del Quattrocento). La straordinaria esperienza fatta, con la prospettiva, dagli artisti toscani del Quattrocento (ma anche la ricerca dei cartografi rinascimentali, per esempio il fiorentino Paolo Toscanelli) aprì la strada a ulteriori sviluppi della questione, anche in sede propriamente scientifica. Intanto, già nel De divina proporzione del matematico rinascimentale Luca Pacioli, ispirato da Piero della Francesca e illustrato da Leonardo da Vinci. Nel XVII secolo, il quattro/cinquecentesco lavoro artistico/scientifico sulla prospettiva ispirò la nascita con Girard Desargues, geniale architetto e ingegnere lionese, della “geometria proiettiva”, chiamata anche “geometria con un occhio solo”.

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Egli pubblicò, nel 1636, il Methode universelle de mettre en prospective les objects e nel 1639 il Brouillon projet d’une atteinte aux evenements des rencontres d’un cone avec un plan, centrato sul concetto di “proiezione”. Tra coloro che, sulle sue orme, portarono avanti nel corso del XVII secolo gli studi di geometria proiettiva ci furono poi sia il grande Blaise Pascal che lo scozzese Colin Mc Laurin. Nel Settecento la geometria proiettiva (da lui denominata “descrittiva”) trovò il proprio grande sistematore nel francese Gaspard Monge, uno dei creatori dell’Ecole Polythecnique. Nel suo Geometrie descriptive, egli “si propone di risolvere il problema della rappresentazione di un oggetto tridimensionale ed il problema inverso, ovvero la ricostruzione delle caratteristiche di un oggetto a partire dalla sua rappresentazione…” (Bagni, D’Amore, 1994, pag.100).

Si tratta del metodo noto come “doppia proiezione ortogonale”. Nel secolo successivo, il XIX, fu un allievo di Monge, Jean-Victor Poncelet, a proseguire i suoi studi, pubblicando nel 1822 un importante Traité des proprietés projectives des figures. La “storia matematica” della geometria proiettiva trovò infine il suo compimento nell’opera di Felix Klein, il grande matematico tedesco che nel 1872, nella sua prolusione inaugurale dell’anno accademico dell’Università di Erlagen (poi conosciuta come “programma di

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Erlagen”), produsse una svolta decisiva negli studi matematici, e geometrici, della Modernità.

Come scrivono Bagni e D’Amore, “Il programma di Erlagen armonizza e riunisce ogni aspetto ed ogni settore di ricerca della geometria in un’impostazione unitaria per spirito, scopi, tecniche: la geometria proiettiva, figlia della prospettiva e dell’ottica, si fonde definitivamente con tutti gli altri modi di vedere la geometria e, in ultima lettura, con l’algebra. . In un certo senso, il 1872 segna la…(sua)…fine…” (Ibidem, pag. 109). La “vicenda della prospettiva”, iniziata (o re-iniziata) in Toscana nel Quattrocento anche grazie a Piero della Francesca, non si concluse tuttavia a Erlagen ed ebbe, anzi, una importante continuazione nel campo di quella “tecnologia della rappresentazione visiva della realtà” che caratterizzò, per le sue innovazioni, la seconda metà dell’Ottocento. Vennero, così, la fotografia (la prima immagine scattata con una macchina fotografica fu una veduta di tetti, realizzata da J. N. Niepce nel 1826 dalla finestra della sua camera) e poi il cinema.

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La fotografia continuava, a un livello tecnologico/meccanico più avanzato, le ricerche sulla prospettiva del Brunelleschi, di Masaccio e di Piero, come sottolineò nel suo “Cinema arte figurativa” Carlo Ludovico Ragghianti: “La macchina fotografica è il precedente immediato della macchina cinematografica. E che cosa intese essere la macchina fotografica?... L’apparecchio fotografico, così come fu costruito, dipese…da una costruzione prospettica particolare che lo conformò a quel modo…Si volle raggiungere la possibilità di dare l’immagine prospettica degli oggetti…mediante la loro proiezione conica su un piano…Questa, lo si rammenti, è una delle condizioni più universalmente accettate e codificate, dopo le teorie del rinascimento italiano…” (Ragghianti, 1957, pag. 346). A tali teorie, come si è visto, Piero della Francesca dette un contributo assai rilevante. Il loro sviluppo in sede tecnologica condusse, alla fine del XIX secolo, all’invenzione del cinema, destinato a diventare la forma di espressione artistica/spettacolare più diffusa e seguita del Novecento. La procedura rappresentativa del cinema, quella che permette agli spettatori di vedere ambienti e personaggi dispiegarsi sullo schermo, si chiama, non casualmente, “proiezione”. I raggi che, dalla macchina da proiezione, inviano i vari fotogrammi sullo schermo, dando l’illusione del movimento, sono ancora quelli visivi di Euclide, quelli geometrici di Masaccio e di Piero, quelli della “geometria con un occhio solo” di Desargues e così via.

Nel caso del cinema, l’occhio solo è quello del regista ossia della macchina da presa. Ogni volta che un regista cinematografico si chiede ove collocare la macchina da presa per filmare una certa scena, egli si pone le medesime domande che, dopo la scoperta della prospettiva, si ponevano Masaccio e Piero nel decidere da quale punto di vista “inquadrare” i personaggi e gli

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ambienti delle proprie opere pittoriche. Anche nell’arte, tipicamente novecentesca, del cinema sono reperibili tracce di Piero. Intanto, sotto forma di evocazione emotiva delle sue opere: per esempio, della Madonna del parto, in Nostalgia, 1983, di Andrej Tarkovskij e degli affreschi della Leggenda della vera Croce in Il paziente inglese, 1996, di Anthony Minghella. Oltre a queste episodiche evocazioni di opere di Piero in singole scene di questo o quel film, occorre ricordare l’opera di un cineasta – non casualmente allievo di Longhi a Bologna negli anni immediatamente antecedenti la seconda guerra mondiale - che fece di Piero e di Masaccio gli ispiratori figurativi della sua intera opera cinematografica: Pier Paolo Pasolini. Per sua stessa testimonianza, decisamente masaccesco fu l’impianto figurativo del suo primo film, Accattone del 1961; masaccesco e pierfrancescano quello del suo secondo film, Mamma Roma del 1962; decisamente pierfrancescano quello de Il vangelo secondo Matteo del 1964. Chiaramente ispirata alla Madonna del parto è, per esempio, la figura della vergine incinta che compare in una delle prime scene del film.

CONCLUSIONI

Nel suo La luce del presente, un breve testo su Piero della Francesca posto come presentazione del volumetto dedicato al grande artista nella collana “I classici dell’arte”, Oreste del Buono ha affermato: “Il soggetto da cui di volta in volta Piero è scelto, una Flagellazione o una Madonna, la celebrazione di un Tiranno o una Resurrezione, è sempre superato dal fervido tramutarsi della scienza in arte, un’arte che eterni la bellezza, la

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compiutezza, l’armonia del creato” (Del Buono, 2003, pag.16). A monte di questa affermazione sta la convinzione diffusa – ma da del Buono contestata - che Piero, artista fortemente propenso alla riflessione scientifica, sia certamente grande ma in fondo – proprio perché troppo preso dai suoi interessi matematici - freddo, statico, quasi distaccato nel dipingere opere dal contenuto assai vario ma sempre affrontato con una certa, disinteressata mancanza di partecipazione emotiva. Insomma, proprio quanto Bernard Berenson, sottolineando forse eccessivamente una caratteristica reale e anzi fortemente tipica dell’arte di Piero, intendeva esprimere quando definì il pittore di Sansepolcro quale artista mancante di sentimento, “il cui dono…è l’impersonalità” (Berenson, 1959, pag. 160) e che era “impassibile cioè poco emotivo nelle sue stesse concezioni” (Ibidem, pag. 161). Dove stava l’errore, per così dire, di Berenson? In realtà, dice del Buono, in Piero di sentimento ce n’è molto e profondo però egli non lo raffigura nel volti e nei gesti dei personaggi da lui dipinti né nelle situazioni e ambientazioni in cui sono collocati (lo stesso Longhi, che ammirava Piero assai più di Berenson, aveva parlato di “una visione di umanità impassibile entro un’architettura impassibile”, Longhi, 1973, pag. 387) bensì lo lascia trasparire dall’insieme delle sue opere in quanto pervase, appunto, dal “fervido tramutarsi della scienza in arte”. Insomma, Piero è un pittore che tiene per sé il suo fervore, non lo trasferisce ai personaggi e alle situazioni in cui essi appaiono. Il proprio pathos Piero lo esprime nel mostrare, aldilà della apparente impassibilità dei suoi personaggi e delle sue situazioni, lo straordinario farsi arte della scienza e ancor più l’eccezionale farsi dei suoi dipinti espressione pittorica dell’armonia del cosmo. Qui sta il “religioso rigore di Piero” (del Buono, 2003, pag. 20): esso è, in sé, assai ricco di pathos ma proprio perché rigoroso deve nasconderlo o lasciarlo intendere soltanto a chi sappia andare oltre l’espressione emotiva dei personaggi, in cerca di un assoluto che sta aldilà di essi. La pittura di Piero è quindi l’espressione stessa di una “teoria della pittura”, ma ancor più di una “visione del mondo”, per le quali i personaggi e le situazioni umane acquistano senso e valore soltanto in quanto mostrati nella loro essenzialità, nel loro prendere vita soltanto grazie alla collocazione spaziale, ossia alla prospettiva, e alla luce aurorale con cui il pittore li evoca e li fa apparire quali “segni” d’un assoluto che solo conta, che solo merita attenzione, che solo detta norme e regole alla vita (a quella della pittura e a quella del mondo). Un uso assoluto, astratto, della prospettiva, del luminismo e dell’uso aurorale del colore sono i tre modi pittorici tramite cui Piero dà forma alle sue opere. Non c’è altro che l’osservatore debba vedere e sapere. I suoi dipinti non narrano “storie”, neppure gli affreschi di Arezzo che pure sono dedicati alla leggenda – e una leggenda è pur sempre una “storia” - della “vera croce”. Come ha scritto il poeta francese Yves Bonnefoy, grande amante della cultura italiana, “…Piero non fu per nulla uno di quegli spiriti che si interessano agli eventi della storia, uno di quei pittori che amano metterli in scena…” (Bonnefoy,

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2005, pag. 18). I dipinti di Piero creano situazioni ove tutto quel che accade di importante è fatto accadere non dai personaggi raffigurati bensì dalla prospettiva, dal colore, dalla luce. E’ un mondo fatto vivere da quella prospettiva, da quel colore, da quella luce che interessa, emoziona, ispira Piero. Cosa avvenga in esso gli appare, in fondo, indifferente: “Attraverso i numeri, attraverso la musica dei numeri, Piero della Francesca sogna di andare per il tramite della città terrestre…verso una città spiritualizzata dell’arte, città che diverrebbe santa in un mezzogiorno dello spirito, mezzogiorno essendo l’ora nella quale il sole…non proietta più ombre…Il progetto di Piero, il suo solo progetto, è questa musica…”(Ibidem, pag. 20). Qui sta la differenza tra lui e l’altro, per certi versi affine, genio pittorico del Quattrocento italiano ossia Masaccio. Un loro attento confronto è illuminante per capire il senso di entrambi i grandi della pittura quattrocentesca in Italia.. Longhi ha scritto che, durante il suo soggiorno formativo a Firenze, Piero prese atto “della voragine apertasi dalla mina di Masaccio…”(Longhi, 1973, pag. 353). Piero tuttavia, pur restandone impressionato e imparandone molto, non fu attratto da quella voragine: il suo mondo, pittorico e filosofico, non era fatto di voragini ma di ricostruzioni dopo di esse. Insomma, “…senza quella di Masaccio l’umanità di Piero sarebbe diversa e tuttavia ciò non significa che le sia parente stretta; è,…in Piero, l’uomo…di Masaccio ma…non più abbandonato all’inimicizia di un ambiente che occorreva stravincere con la forza del proprio isolamento plastico e morale,…(l’uomo di Piero)…va propiziandosi ogni circostanza: la terra, i costumi, la luce, i colori…” (Ibidem, pag. 358). Insomma, se Masaccio portò nella pittura del suo tempo un vero e proprio diluvio, la pittura e il pensiero di Piero hanno collocato i propri personaggi dopo quel diluvio, dopo quell’uragano. C’è in Piero e nei suoi impassibili personaggi “una nuova e calma universalità di interessi che è ben distante dalla condensazione onnidrammatica di Masaccio” (Ibidem, pag. 390). Nel cuore della pittura masaccesca, così ben simbolizzata dal terribile urlo di Eva, c’è la frattura tra l’umanità e il cosmo, Dio, l’Eden. La prospettiva è legge umana attraverso la quale essi, eroicamente, cercano di dare alla propria vita di esuli sulla terra un senso, un ordine, una solidarietà nel dolore. Nel cuore della pittura pierfrancescana, così ben simbolizzata dalla silenziosa potenza del Cristo risorto, c’è la ricomposizione della vita umana con quella cosmica e la prospettiva costituisce proprio la regola universale di tale ricomposizione. Così facendo, ”…(Piero) lasciò nel mondo della pittura le creazioni di una forma monumentale…(scambiata) …per impassibilità, superbia, ieratismo mentre non è che il portato inevitabile della poesia prospettica, la poesia di un mondo cristallino e assoluto…” (Longhi, 1988, pag. 80).

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BIBLIOGRAFIAUna esauriente bibliografia su Piero della Francesca dovrebbe, naturalmente, essere composta da un numero di libri e di articoli assai più ricco di quello sotto riportato ma si è preferito citare soltanto le fonti bibliografiche realmente consultate e direttamente utilizzate nella stesura della relazione.

Aa. Vv. : Piero della Francesca e il Novecento, Marsilio, Venezia, 1991 Aa.Vv. : Piero della Francesca, Art Book, Leonardo Arte, Milano, 1999G. Arrighi: “La matematica in Piero della Francesca”, in Atti del convegno internazionale sulla Madonna del parto di Piero della Francesca, Monterchi, 24 maggio 1980, Biblioteca Comunale di Monterchi, 1982G. T. Bagni, B. D’Amore: Alle radici storiche della prospettiva, Angeli, Milano, 1994 L. Bellosi: “Sulla formazione fiorentina di Piero della Francesca”, in L. Bellosi (a cura di): Una scuola per Piero. Luce, colore e prospettiva nella formazione fiorentina di Piero della Francesca, Marsilio, Venezia, 1992 B. Berenson: I pittori italiani del Rinascimento, Sansoni, Firenze, 1959 P. Bonelli: “La matematica nell’arte figurativa”, Quaderni dell’Istituto di Matematica dell’Università di Siena, Siena, 1978 Y. Bonnefoy: “La strategia dell’enigma. Piero della Francesca e La flagellazione di Cristo”, in Idem: La civiltà delle immagini. Pittori e poeti d’Italia, Donzelli, Roma, 2005O. Calabrese (a cura di): Piero teorico dell’arte, Gangemi, Roma, 1985A. Chastel: Storia dell’arte italiana, Laterza, Bari, 1994O. del Buono: “La luce del presente”, in Piero della Francesca, I classici dell’arte, RSC, Milano, 2003P. della Francesca: De prospectiva pingendi, Le Lettere, Firenze, 2005M. Kline: La matematica nella cultura occidentale, Feltrinelli, Milano, 1976R. Longhi: Breve ma veridica storia della pittura italiana, Sansoni, Firenze, 1988 R. Longhi: “Piero della Francesca”, in Idem: Da Cimabue a Morandi, Mondadori, Milano, 1973G. Malandrino: Appunti di storia dell’arte, Lulù.com, 2008 E. Panofsky: La prospettiva come forza simbolica e altri scritti, Feltrinelli, Milano, 1961 C.L. Ragghianti: Cinema come arte figurativa, Einaudi, Torino, 1957L. Vagnetti:”Importanza di Piero della Francesca come uomo di scienza”, in Atti del convegno internazionale sulla Madonna del parto di Monterchi, op. cit.

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