Illusioni spaziali

il campo visivo è pervaso da forze attive.

Quando la forma o la grandezza dei pattern che vediamo è diversa da quella della loro proiezione sulla rètina, nel sistema nervoso ci devono essere all’opera dei processi dinamici che modificano l’input stimolante.

Le cosiddette illusioni ottiche sono la dimostrazione piú evidente del fatto più generale che quanto vediamo non è identico a quanto si proietta sull’occhio.

Ogni gesto grafico, come un punto, una linea, una forma, una forma che varia nel tempo (cinema), si pone in relazione allo spazio in cui è inser-ito, come un foglio, una tela, un’architettura o un formato di proiezione cinematografica o televisiva.

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Illusioni spaziali

Nell’illusione di Muller-Lyer , nella rappresentazione di questa figura, le due linee sono di lunghezza uguale; in quello che vediamo, sono disuguali.Sul piano dinamico, si può dire che le teste di freccia della figura superiore comprimono il pattern mentre quelle della figura inferiore lo espandono.

Questo crea una tensione, a cui le linee orizzontali cedono.“Nella misura in cui la figura cede alla tendenza a eliminare la tensione, l’effetto si manifesta nell’accorciamento o nell’allungamento della linea principale.”

Il “guadagno”percettivo della modificazione è una riduzione della ten-sione visiva. (R.Arnheim, Arte e percezione visiva, pg.341)

Secondo Falcinelli, la spiegazione più plausibile “sostiene che la sfocatura ottica, determinata dalla ridotta acutezza visiva periferica, modifichereb-be la forma percepita degli angoli in modo da spostare apparentemente il loro vertice verso il centro della figura.” (R. Falcinelli, Guardare pensare Progettare)

“Una situazione un po’ piú complicata è illustrata dalla illusione di Hering.Una linea oggettivamente diritta che attraversa una raggera si incurva verso il centro. In questo caso il pattern che parte da un centro e si es-pande crea un campo non omogeneo, in cui la drittezza oggettiva non è piú priva di tensione, come sarebbe in un campo omogeneo.” (Arnheim)

Dinamica : oltre la semplicita' Una situazione un po' piú complicata è illustrata dalla illusione di Hering . Una linea oggettivamente diritta che attraversa una raggera si incurva verso il centro. In questo caso il pattern che parte da un centro e si espande crea un campo non omogeneo, in cui la drittezza oggettiva non è piú priva di tensione, come sarebbe in un campo omogeneo.

Nell’illusione di Ponzo, è il contesto prospettico, oltre alla presenza di un campo non omogeneo di riferimento, la causa maggiore della percezione del tratto superiore come più lungo tra i due.

Isia LeviantEnigma, 1981

l’Illusione del movimento

Anche per quanto riguarda la percezione del movimento, i nostri sensi agiscono per esplorazione e soprattutto per confronto:

”In generale, per quanto riguarda la scena visiva tendiamo ad applicare delle regole automatiche: ad esempio confrontando due oggetti ne sceg-liamo uno come sistema di riferimento, solitamente quello più grande e più fermo, mentre percepiamo il più piccolo in movimento.” (Falcinelli)

Le cellule del cervello preposte a captare la sensazione di movimento registrano la posizione dell’occhio, vi sono particolari immagini che inducono ambiguità in tal senso, causando una irreale visione di movi-mento.

la percezione e l’Illusione della profondità

“Gli indizi che ci permettono di valutare lo spazio e la profondità sono di vario tipo: da una parte il cervello trae informazioni dallo sforzo muscolare nella messa a fuoco, dall’altra ci sono le informazioni retiniche che sono di due tipi, quelle binoculari, legate al confronto fra i due occhi, e quelle monoculari.

Di queste alcune si basano su indizi cinetici, altre sui cosiddetti indizi pittorici, chiamati così perché sono di natura bidimensionale e sono quelli usati nella pittura figurativa.

Abbiamo poi le informazioni legate al sistema vestibolare che ci inform-ano sulla nostra posizione nello spazio, e abbiamo le informazioni sonore che ci dicono un oggetto dove si trova e quanto sia lontano”.(Falcinelli)

Indizi cinetici

- Collinearità tra punti durante una rotazione- Ingrandimento retinico: la velocità di ingrandimento ci dice anche quanto le cose siano distanti da noi.- Parallasse di movimento: la percezione delle cose in primo piano rispetto al fondo

Indizi pittorici

- Occlusione: ovvero se una forma copre un’altra- Convergenza di rette parallele- Posizione in altezza rispetto all’orizzonte

Indizi pittorici

- Grandezza relativa fra le cose- Gradiente di tessitura- Orientamento

Indizi pittorici

- Piano di messa a fuoco- Grado di sfocatura- Prospettiva aerea

Optical Art

L’espressione “optical art” viene utilizzata per la prima volta nel 1964 in occasione della mostra “The responsive eye” a new York.La poetica op art prevede l’utilizzo di trame grafiche sovrapposte, il-lusioni percettive dovute a rappresentazioni contenenti ambiguità tridi-mensionali, superfici materiche lavorate meccanicamente e tavole dipinte con colori alternati, dialetticamente disposti a suggerire un movimento interno virtuale.

I principali esponenti di questa corrente artistica sono inizialmente Victor Vasarely, Jesus Rafael Soto e Bridget Riley. In italia Bruno Munari, Getulio Alviani, il gruppo N di Padova, solo per citare i principali.

L’optical art ha connessioni evidenti con le teorie della percezione ge-staltica, la tecnologia, la fisica ottica e andrà ad influenzare in maniera evidente la grafica, il design, la moda degli anni ‘60 e ‘70

Optical Art

Victor Vasarely (1906-1997) Nato in Ungheria, È stato il fondatore del movimento artistico dell’Op Art.

Dopo una formazione artistica giovanile presso il Muhely dove rivela unapredisposizione per le composizioni geometriche astratte, nel 1930si stabilisce a Parigi, dedicandosi per un decennio circa alla grafica pub-blicitaria e sperimentando nelle possibilità espressive degli effetti ottici.Negli anni ‘40 comincia ad esporre i propri lavori e la prima personale ri-sale al 1944.

Optical Art

“Le opere del periodo successivo “sono classificate sotto il periodo Gordes-Cristal, caratterizzato da forme semplificate e pochi colori, soprattutto giallo, verde e nero. Il quadro Pamir (1950) rende questa idea: il quadrato nero in primo piano e gli angoli esposti alle curve del soggetto centrale danno l’effetto che ci siano più piani spaziali sovrap-posti in movimento. Il periodo si conclude con il ciclo di opere Hommage à Malevič (realizzati tra il 1952 e il 1958), che appaiono come quadrati, rettangoli e rombi che ruotano su degli assi e sono simmetrici.

Quest’opera ebbe due ruoli fondamentali: fu la rappresentazione del linguaggio figurativo svincolato dalla realtà naturale, e divenne un punto di riferimento per gliartisti che partivano dall’osservazione naturale per giungere all’astrazione.”(da Wikipedia).

Optical Art

Nel 1955, l’esposizione “Le Mouvement” è l’evento fondativo dell’Op Art. “Vasarely, per la mostra del 1955, scrisse Il Manifesto Giallo, nel quale espone le sue idee riguardanti l’invenzione di un linguaggio cinetico figurativo, basato sulla disposizione e la riproduzione in serie di figure geometriche con colori complementari diversi”. (da Wikipedia).

La tendenza poetica successiva di Vasarely sarà quella di trasporre nella terza dimensione le ambiguità percettive rivelate sugli spazi grafici bidi-mensionali elaborando installazioni e applicando versioni monumentali dei propri lavori su facciate urbane.

V.Vasarelyopere a confronto 1938-1944

V.VasarelyPamir, 1950

V.VasarelyEridan II, 1956

V.VasarelyComposition cinétique

V.Vasarelyopere a confronto 1950-1976

V.VasarelyGestalt 1, 1970

V.VasarelyKezdi, 1970

Fondazione V.VasarelyAix en Provence

‘The Responsive Eye’ Art Exhibition Catalogue,1965

Bridget RileyDescending, 1965

Jesús Rafael Soto“Distribution aléatoire,” 1989.

Getulio AlvianiSuperficie a tesatura variabile

16 quadrati, 1962

Alberto Biasi Dinamica circolare, 1961-1968

esempi di illusioni ottiche nel campo del graphic design

Felice Varini

Jessica Eaton

Stefan Sagmeister

Bibliografia del corso

R. Arnheim, Arte e percezione visiva, Feltrinelli

B. Munari, Design e Comunicazione Visiva, Laterza

R. Falcinelli, Guardare pensare Progettare, Stampa Alternativa & Graffiti

M. Spera, Abecedario del Grafico, Gangemi Editore

B. Munari, Il quadrato, Maurizio Corraini Editore

D. Baroni, M. Vitta, Storia del Design Grafico, Longanesi

Le illustrazioni grafiche di questa lezione sono tratte da:

R. Arnheim, Arte e percezione visiva, Feltrinelli

B. Munari, Design e Comunicazione Visiva, Laterza

In copertina: Una serigrafia di Viktor Vasarely