Il Tecnico del Suono nella ProduzioneCinematografica in Italia: stato e

prospettive

Gilberto Martinelli∗

(GTCS)

Taranto, Aprile 2015CIOFS/FP – Puglia

Ricerche statistiche: Gloria Gentili e Andrea SenkoRelatore: Marco Mamberti

Consulenza: Umberto CarettiInfografica: Simone Corelli (GTCS)

Enti consultati: SLC-CGIL, ENPALS, ISTAT, ANICA, MIUR, MIBACT, Regioni,Comunita Europea.

La professione del tecnico del suono per la cinematografia in Italia, per laparte produttiva, e rappresentata dal fonico di registrazione, detto “fonico dipresa diretta”, e dal microfonista; talvolta e previsto un assistente aggiunto.Questa relazione vuole eseguire un’analisi accurata del settore interpretandoun censimento svolto tra gli enti di formazione, la forza lavoro e l’effetti-va possibilita d’impiego in un mercato gia da qualche anno fuori controllo,basato esclusivamente sulla chiamata diretta.

L’assenza di una certificazione professionale ed il mancato riconoscimentodei titoli ottenuti nelle scuole di riferimento fanno sı che la professione deltecnico del suono nella cinematografia italiana sia difficilmente monitorabile,poco gestibile e critica nel rapporto tra la domanda e l’offerta.

1 Introduzione

Impiantare una ricerca che metta in evidenza, con il massimo della precisione, la strutturadi un intero settore significa reperire una quantita di dati e informazioni che, prima di

∗Indirizzo di posta elettronica: gilberto.martinelli@gmail.com

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essere elaborati, vanno interpretati alle fonti. Questa e la prima problematica che non cipermette di leggere le informazioni se non con l’ammissione di una grande discrepanza.

La seconda problematica e relativa al momento presumibilmente poco adatto a trattarelo stato della formazione in quanto siamo nel mezzo di un periodo confuso e predestinatoal cambiamento come mai e accaduto nella storia della nostra Costituzione per via dellariforma del Titolo V.

Proprio per la coincidenza di questi due fattori sfruttiamo l’opportunita per vedere erisistemare quei tasselli che permettono di comporre il mosaico delle normative su unpiano opportunamente adattabile alla tanto evocata certificazione europea.

Proprio per questa ragione si deve partire dallo stato ideale in cui dovrebbe definirsiuna professione per capirne come ci si possa adeguare all’evoluzione naturale del lavo-ro partendo dell’attuale stato di un’industria oggettivamente anomala come quella delcinema.

La normative italiane dicono che un tecnico del suono per la cinematografia consegueun attestato triennale di studi, riconosciuto dal MIUR, per esercitare la professione dioperatore del suono; che e operatore del suono il microfonista, il tecnico di trascrizione,l’archivista e l’addetto a tutte quelle mansioni legate prettamente alla tecnica del suono.Il diploma quadriennale invece, si differenzia dal triennale per la capacita di dare apportocreativo al lavoro essendo in grado di trasformare e confezionare un prodotto con lapossibilita di modificarne i contenuti. Queste qualificazioni, indispensabili per svolgerela professione, permettono al tecnico di essere iscritto nel registro delle competenze,gestito dalle Regioni, che ha validita anche su tutto il territorio nazionale. Purtroppotutto cio non e applicato come dovrebbe.

Nello stesso tempo, ogni film dove nascere in una produzione, regolarmente iscrittaal registro delle imprese con il codice di attivita connesso, riconosciuta dall’ANICA1 edeve dichiarare ogni inizio e fine lavorazione al MIBACT, organizzare una commissioneparitetica con i rappresentanti dei lavoratori ed ottenere, alla fine, il visto censura.

Queste norme, e molte altre, sono in vigore in Italia gia da diversi decenni (ne fannoobbligo la legge 633 del ’41 o la famosa 1213 del ’65 poi rivista e aggiornata in diverseoccasioni) ma non vengono sempre rispettate: sono numerosi i film non registrati nelPRC (Pubblico Registro Cinematografico), i film non realizzati da societa di produzione,i film che non accedono a finanziamenti pubblici, i film che non impiegano regolarmentela forza lavoro ma, soprattutto, sono molti i film che non vengono distribuiti una voltarealizzati.

Il riordino di un settore come questo non puo che passare attraverso un’attenta valu-tazione statistica dei dati a disposizione con l’integrazione delle informazioni provenientida un mercato non ufficializzato ma che rappresenta una fetta importante dell’interaproduzione cinematografica italiana.

1In fondo a questo documento e presente una lista delle sigle utilizzate, con relative definizioni.

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2 Ricchezza delle informazioni

Un settore professionale dev’essere inquadrato in un’area industriale. I dati relativi adun’industria sono tipicamente noti con precisione: se ne conoscono i ricavi, le spese, leimportazioni, le esportazioni, i giorni lavorativi ed il bacino di impiego. Siamo quindi ingrado, attraverso gli studi di settore, come vedremo nel capitolo 3, di fornire tutti i datirelativi all’industria cinematografica italiana dove pero si deve riscontrare una rilevanteapprossimazione per via di un numero sempre crescente di film e operatori di cui non siconosce la precisa identita, la loro provenienza formativa, la loro retribuzione annuale.

In effetti, il numero dei tecnici del suono che si dicono impiegati nella cinematografiae di gran lunga superiore a quanto dovrebbe risultare in base alle giornate lavorativestimate come necessarie per la soddisfazione economica di ognuno di essi. Questo datoessenziale ha indotto la ricerca verso la consultazione capillare dei soggetti basandosi sulpassaparola e sulla rete dei contatti di ognuno di essi, censendo singolarmente i tecnici delsuono per la cinematografia che hanno lavorato con tale qualifica in almeno un film negliultimi tre anni. Nonostante questa accurata analisi, va stimata un’ulteriore percentualedi quella produzione che viene chiamata, nel gergo cinematografico, del “sottobosco”,ossia una tipologia di produzione a cui si faceva riferimento precedentemente che nonrisulta essere catalogata nella grande industria cinematografica ma che, come teniamo aribadire, ne e all’atto pratico parte integrante.

2.1 Le fonti

Come detto, un film, per dirsi italiano, deve aver passato il “visto censura”. Questofiltro di reperimento sarebbe di facile ottenimento se non fosse che i film che soddisfanoquesto obbligo di legge non rappresentano la totalita di quelli effettivamente prodotti.I motivi di questa anomalia sono tema di altri contesti, va solo sottolineato che, qualoraun film non abbia richiesto ed ottenuto questo nulla osta, non potrebbe essere immessosul mercato e, ancor peggio sarebbe un film“clandestino”, non legale. Il perche si continuia realizzare film non destinati al mercato rimane un mistero; si ipotizza come possibilecausa il riciclaggio, nel peggiore dei casi, oppure alla possibilita di cimentarsi a bassocosto in una nuova attraente industria, alle velleita di intrepidi autori-produttori, maanche a chi crede che il cinema possa essere venduto al dettaglio senza la necessita diun’uscita ufficiale in sala.

L’organizzazione che ha la completezza di queste informazioni e sicuramente l’ANICA,con sede a Roma. Essa pubblica ogni anno una guida con le statistiche inerenti l’industriacinematografica in Italia. Anche la sezione Cinema del MIBACT pubblica le liste dellerichieste di finanziamento, di riconoscimento della nazionalita, dell’interesse culturale edegli inizi lavorazione. L’ISTAT invece, produce statistiche focalizzate principalmentesul lavoro.

Altra preziosa fonte di informazioni sono le organizzazioni sindacali, in particolare laSLC-CGIL, il piu partecipato in Italia nella comunicazione; ultime, ma non di mino-re importanza sono le informazioni ottenute dalle societa di noleggio e dalle industrietecniche cinematografiche.

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La consultazione diretta dei tecnici del suono invece e quella che ha permesso dielaborare un riscontro incrociato da divenire integrante con le informazioni ufficiali.

Il censimento sulla formazione, a parte qualche realta territoriale che sfuggirebbe anchead un organo di polizia, e stato eseguito su scala nazionale attraverso una lunga ricercasui siti web e valutando i curricula di molte persone intervistate. Naturalmente, inmancanza di un registro delle scuole abilitate, sono state inserite nell’elenco statisticoscuole e corsi di formazione di pura iniziativa privata.

I dati sulle realta estere invece, con particolare attenzione verso quei paesi che conside-riamo piu influenti nell’industria cinematografica europea, sono stati forniti direttamentedalle loro associazioni di categoria e soprattutto, laddove e normalita, dagli enti che sioccupano del controllo del lavoro e della previdenza, che forniscono dati in trasparenzaanche sui loro portali.

I dati sullo stato della certificazione della professione di tecnico del suono sono sta-ti richiesti alla regione Lazio, alla Presidenza del Consiglio dei Ministri, DipartimentoPolitiche Europee, mercato interno e gli affari generali-centro assistenza qualifiche, e aduffici legali specializzati sulle problematiche giuridiche delle norme comunitarie. Artico-li di legge, emendamenti regionali, Gazzette Ufficiali, normative del MIUR e bollettiniregionali sono le altre importanti fonti integrative.

2.2 Le tecniche di valutazione

L’analisi dei dati e stata fatta con la collaborazione del GTCS, un gruppo di addettiai lavori che dal 2007 si occupa di apportare sviluppi tecnici ed ottimizzare i processilavorativi relativi alla tecnica del suono per la cinematografia. Il gruppo di studio e ancheattento al monitoraggio del settore in relazione alla qualita che e in grado di fornire ilcomparto.

Sono stati adottati modelli statistici dinamici, ossia variabili rispetto al tempo mache rispondono a medie elaborate negli ultimi tre anni di produzione cinematografica.I grafici sono ragionati in modo da intravedere una possibile evoluzione per gli anni inavvenire, a meno di radicali cambiamenti della legislazione.

Nella valutazione e stata assunta una particolare definizione di fonico per la cinemato-grafia che non puo essere esclusiva pero alla singola lavorazione cinematografica perchein effetti il fonico di presa diretta e impiegato anche per quelle lavorazioni non destinatealla sala cinematografica ma ad uso della diffusione televisiva. Le lunghe serialita ed ifilm tv seguono, infatti, processo lavorativo e modalita tecniche molto simili a quelle dellacinematografia ed il personale specializzato e impiegato alternativamente sui due tipi dilavorazione anche con le stesse modalita contrattuali. Per questa ragione il numero deifonici e le loro giornate lavorative sono state distribuite su tutti i tre tipi di lavorazioneincludendo anche la pubblicita, ossia gli spot ad uso commerciale.

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Table 1

Film Cinema 128

Film TV 11

Serie TV 37

Figura 1: Film per il cinema, film per la tv e serie tv prodotti nel 2014 in Italia. Dei128 film cinematografici ben 40 sono stati realizzati senza rispettare tutti gliobblighi di legge.

3 La produzione cinematografica in Italia

La cinematografia in Italia produce ricchezza annuale di 4,4 miliardi di Euro per ungiro di affari complessivo di 15,5 miliardi di Euro. Il 96,3% delle aziende impegnatenell’audiovisivo conta meno di 19 addetti e produce appena il 30,6% del fatturato totale.Di contro, una minoranza costituita dal 3,7% delle aziende (ossia i grandi gruppi con piudi 20 addetti) produce il 60,3% del fatturato di settore.

Il cinema occupa 52.660 tecnici nelle media degli ultimi 6 anni, che cade vertiginosa-mente a 44.000 negli ultimi due anni. Secondo i dati emersi dai rapporti sul settore, soloil 44,8% dei lavoratori puo considerarsi stabilizzato; la maggioranza ha invece contrattia progetto di breve durata. Le assunzioni stagionali che vincolano per l’intera duratadel film in produzione sono le piu diffuse.

I film low cost di produzione sotto i 200.000 Euro di investimento rappresentano unafetta di occupazione decisamente importante (vedasi figura 3).

Al fine di illustrare con esattezza quali possono essere le aspettative per i prossimianni per i tecnici del suono in attivita e per quelli che si accingono a diventarlo, dob-biamo necessariamente fare delle considerazioni di carattere piu generale sull’industriacinematografica.

3.1 Considerazioni

E’ assodato, attraverso i dati statistici che arrivano dagli esercenti, che la tenuta commer-ciale delle sale cinematografiche in Italia e legata al buon andamento della produzione

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Table 1

Stima 2014

Film di iniziativa estera

96,5804676251698

Film di iniziativa italiana

261,01953237483

Figura 2: Stima dell’investimento italiano ed estero in film di nazionalita italiananell’anno 2014 (dati espressi in milioni di euro).

di cinema italiano.

Altrettanto possiamo dire, anche se con altri numeri, dei palinsesti televisivi in rela-zione alla produzione di fiction ed entertainment.

Sembrerebbe quindi, che ci siano tutte le condizioni per richiedere il consolidamentodi un’industria, quella del cineaudiovisivo, che senza ricorrere a scenari futuri e di pro-spettiva, da subito puo realizzare economie, sviluppo e occupazione. La condizione peroe ben piu complessa.

Condizione figlia di fattori legislativi, di mercato e di decisioni politiche: solo a titolo diesempio, il generale disinteresse per una messa a sistema del settore, nell’attesa di leggiinnovative di regolamentazione, affida alla contrattazione collettiva il ruolo di unicoriferimento giuridico. Ancor peggio sono i ricorsi a trattative private che mettono illavoratore in una condizione di sudditanza e ricattabilita. Ne consegue che il mancatorinnovo contrattuale, ad esempio, che da anni permea il settore, lascia ampi spazi dimanovra al mercato.

In barba alle migliori ipotesi liberiste, l’autoregolamentazione del mercato e la conse-guente concorrenza sleale tra le aziende del settore, ha prodotto la mortificazione delleprofessionalita coinvolte, un generale abbassamento della qualita dei prodotti, la riduzio-ne della capacita occupazionale, l’avvitamento al ribasso della nostra capacita di esserepresenti nel mondo con la nostra identita culturale. Le eccezioni ci sono, ma in numeronon confortante.

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3.2 Economie

Le aziende che operano nel settore sono normalmente legate alle economie erogate dal si-stema pubblico. Va detto che anche le aziende di filiera gestiscono in caduta la loro quotaparte di attivita indotta a partire da un appalto che ha normalmente genesi pubblica.Per interventi pubblici intendiamo la quota assegnata al settore del FUS, la defiscalizza-zione derivante dal tax credit, gli appalti assegnati dalla RAI. Va inoltre ricordato che leemittenti private, in quanto assegnatarie di quote di etere pubblico, sono state sempreviste dal legislatore come aziende comunque obbligate a concorrere all’investimento sullaproduzione nazionale.

Per quanto riguarda il FUS, il MIBACT ha mantenuto il finanziamento per il 2015(euro 406.229.000) con una modifica della ripartizione che assegna euro 77.183.000 alleattivita cinematografiche, l’1,20% in meno rispetto al 2014, riduzione bilanciata dallenorme per la defiscalizzazione.

La conversione del Decreto Legislativo n.83 nella Legge 106/14 concernente il settoreAudiovisivo, ed in particolare l’art.6 (Disposizioni urgenti per la crescita del settore cine-matografico e audiovisivo, anche attraverso l’attrazione di investimenti esteri in Italia e ilmiglioramento della qualita dell’offerta) attua positivi interventi di accresciuto finanzia-mento indiretto (tax credit et cetera) con l’innalzamento della soglia di accesso alle levefiscali per attrarre produzioni e investimenti anche esteri, intervento di grande valenza.Per inciso e una condizione su cui riflettere per “internazionalizzare” la formazione intermini sia linguistici che di metodologie di lavorazione.

Confidiamo particolarmente anche nel programma Europa Creativa che, a partire daquest’anno, con la digitalizzazione delle opere delle varie teche (Luce, RAI, Centro Spe-rimentale di Cinematografia), potrebbe consentire un grande recupero di attivita anchea vantaggio di un’occupazione specializzata anche per i tecnici del suono.

3.3 Regionalizzazione

Positivo l’aumento dei fondi dedicati al sostegno del settore a livello Regionale, che, varicordato, nella filiera hanno contribuito a supportare tutta la fase del passaggio dall’a-nalogico al digitale. L’attivita regionale dovrebbe pero avere anche un punto centrale dicoordinamento, a partire dall’attivita delle Film Commissions, perche si possa sfrutta-re l’attivita concorrente delle regioni attive nel settore a vantaggio della cinematografianazionale. Il rischio, altrimenti, e di veder consolidare tante cinematografie regionaliche potrebbero utilizzare risorse residuali a dispetto di possibili sinergie ed economie piusostanziose. Questa logica vale anche per le figure professionali come anche i fonici cheiniziano a soffrire una certa “regionalizzazione” dove il lavoratore viene trattato con duepesi e due misure.

Gli interventi pubblici per l’attivita di produzione ricordati hanno recentemente avutopositivi effetti sulle produzioni di nazionalita e iniziativa italiana ed inoltre la fiscalita divantaggio operata dall’estensione al prodotto internazionale del tax credit ha aumentatola capacita attrattiva del Paese per prodotti di altre cinematografie, recuperando sullastortura della delocalizzazione impropria (cioe non legata a esigenze di sceneggiatura

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Table 1

Stima 2014 2013 2012

meno di 200 47,72 53 37

200-800 25,99 25 28

800-1500 21,99 21 24

1500-2500 14,67 15 14

2500-3500 13 13 13

più di 3500 29,98 28 34

Stima 201420132012

Figura 3: Il cinema italiano investe 300 milioni di euro all’anno per produrre circa 150film. Qui e indicata la distribuzione del budget negli anni 2012 in verde, nel2013 in azzurro ed infine una stima per il 2014 in rosso. E’ evidente una con-centrazione in prodotti molto economici da una parte, e di alto costo dall’altra.Si noti anche come nel 2013 i film a basso budget (meno di 200.000 euro) sianoaumentati del 10% a svantaggio di quelli piu costosi.

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Agenzia regionale Cinema Schermi Incasso (euro) Presenze

LOMBARDIA 154 491 121’812’721 17’915’901LAZIO (+Umbria+Abruzzo Ovest) 102 482 104’257’645 15’983’326VENETO (+TrentinoAA+FriuliVG) 111 339 66’122’969 10’500’089EMILIA ROMAGNA 106 304 62’489’815 9’528’872CAMPANIA (Nord Calabria) 83 273 50’647’920 8’449’625PIEMONTE (+Valle D’Aosta) 87 254 47’745’404 7’791’238TOSCANA 91 236 44’115’595 6’651’393PUGLIA (+Basilicata) 89 221 32’859’248 5’757’272MARCHE (+Abruzzo Est) 66 223 29’214’993 4’912’537SICILIA (+Sud Calabria) 92 219 28’907’582 5’048’811LIGURIA 54 124 19’247’770 2’922’160SARDEGNA 20 82 11’084’807 1’931’303

TOTALE 1’055 3’248 618’506’469 97’392’527

Tabella 1: I dati del Box Office nel 2013, divisi per agenzie regionali. In Italia sono censitioltre mille cinematografi, ciascuno con una media di 3 sale, che raccolgono unincasso annuo di 618 milioni di euro corrispondenti a quasi 100 milioni dibiglietti venduti.

ma solo alla riduzione di costi che altri mercati di altri Paesi garantivano). Quindila produzione dovrebbe aumentare linearmente di anno in anno. Questa necessita dirisparmio rende evidente la contraddizione della nostra imprenditoria, troppo spessoautorelegata al ruolo di produzione esecutiva: sono pochissimi i produttori che investonoloro risorse o comunque risorse provenienti da finanziamenti privati. Forse gli esempipiu interessanti in tal senso vengono dalle piccole o micro imprese, che si muovono coninteressanti attivazioni del sistema del microcredito, della rete d’impresa, del collecting.

Ultima precisazione da fare e che il cinema “romano” ha sempre erroneamente consi-derato delocalizzato il cinema regionale supportato dalle Film Commissions ma esclusi-vamente per pura forma di campanilismo e quindi protezionismo legato al tradizionaleconcetto che, per antonomasia, vede il termine cinema=Roma. Oggi la dimensione delcinema italiano non puo che essere allargata a tutte le realta Regionali, con buona pacedei tradizionalisti ormai divenuti demode.

Resta il fatto che la nostra produzione nazionale, soprattutto nei contesti regionali, simuove in ambiti di poverta di investimento, a volte mortificato dall’esclusione, a voltetroppo esclusivamente soggiacente al sostegno pubblico, col risultato di una capacitacompetitiva internazionale ridotta.

Il lieve aumento della produzione nazionale in questi termini quindi, non porta adun equivalente sviluppo sul piano occupazionale e professionale dei fonici impegnati.In questi contesti prolificano realta professionali anomale che si sfidano concorrenzial-mente al ribasso e, purtroppo, le realta delocalizzate, come quelle regionali non ancoraindustrializzate rappresentano il miglior terreno per far crescere un cinema sregolatoapprofittando spesso della passione e la fragilita dei giovani aspiranti.

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Table 1

Film Cinema Film TV Serie TV

Lazio 249 33 339

Sicilia 32 0 52

Puglia 45 1 29

Lombardia 52 0 0

Trentino Alto Adige

17 2 26

Piemonte 11 1 18

Toscana 19 8 2

Campania 16 6 4

Friuli 15 8 0

Basilicata 18 0 0

Abruzzo 18 0 0

Sardegna 15 0 0

Umbria 4 3 7

Emilia Romagna 9 0 2

Veneto 10 0 1

Calabria 4 0 0

Valle d’Aosta 1 0 0

Film CinemaFilm TVSerie TV

Figura 4: Le settimane lavorate nel 2014 divise per regione italiana evidenziano il ruo-lo di protagonista del Lazio, seguita a grande distanza da Sicilia e Puglia.Soffrono particolarmente, anche considerandone il reddito, la popolosita e gliottimi incassi al box office, le regioni Veneto, Emilia Romagna e Lombardiache potrebbero pretendere a buon titolo un ruolo maggiore nella produzione.

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Tengo a precisare che quest’ultima considerazione e mirata ad auspicare un cinema dialto livello decentrabile da Roma.

4 Censimento dei fonici e dei microfonisti cinematografici inItalia

I tecnici del suono per la produzione cinematografica in Italia, rientrano nella piu vastacategoria generale dei tecnici del suono operanti su diverse modalita di industria.

E’ di rilevante importanza l’adeguamento dei dati statistici ottenuti attraverso unnuovo censimento recentemente eseguito in Italia dall’ISTAT che ha sorprendentementefornito dati fino ad oggi impensabili, e questi vanno obbligatoriamente rettificati rispettoa quanto si sapeva fino a pochi mesi fa. In Italia, secondo l’ISTAT la professione deltecnico del suono (codice ISTAT 3.1.4.3.2) occupa circa 23.000 addetti (dati ISTAT2008-2010), in prevalenza uomini (88%), di cui il 55% di eta inferiore ai quaranta annie prevalentemente con un contratto di lavoro dipendente (67%). Le stesse fonti ufficialiISTAT riferiscono che la professione di tecnico del suono e in netta controtendenzarispetto al comportamento della piu generale categoria 3.1.4. “Tecnici e operatori diapparecchiature ottiche, elettroniche ed assimilati”che risente della crisi occupazionale diquesti ultimi anni. Al contrario, per il sottogruppo 3.1.4.3 degli “operatori di apparecchiper la ripresa e la produzione audiovideo”, di cui i tecnici del suono costituiscono unaparte importante, l’ISTAT prevededeva una variazone occupazionale nel quinquennio2010-2015 superiore al 5% quindi superiore alla crescita occupazionale media dello stessoperiodo per l’intero settore, che si attesta al 3,3%. Una situazione del tutto analoga sipresenta anche per il periodo 2009-2014.

Entrando nel dettaglio, si puo stabilire che il numero dei fonici di presa diretta ci-nematografica invece, (includendo serie TV, film TV e Spot) ammonta ad appena 112.Questa cifra emerge considerando nominativamente il numero di fonici che sono apparsisugli elenchi troupe almeno una volta negli ultimi tre anni.

Nel solo 2013 in Italia sono state generate 4.471 giornate di ripresa cinematograficain cui e stato coinvolto il reparto sonoro, che equivale a 773 settimane di sei giornilavorativi. I film TV ne hanno prodotte 402 mentre la lunga serialita esattamente 2.916.La pubblicita 960 con indice di approssimazione del 3%.

Qualora adottassimo le leggi della statistica risulterebbe che i fonici in attivita avreb-bero da dividersi un ammontare di giornate lavorative che riserverebbe loro un massimodi 73 giorni di impiego. Ne deriva che nessuno di loro avrebbe i requisiti minimi persvolgere la professione finalizzata alla sopravvivenza che risulterebbe solo una passionenon remunerativa. La realta e che il 40% di loro ha lavorato per un massimo di tre filmin tre anni. Se ne deduce insomma che molti di loro vivono d’altro, o sono solamentegiovani che approdano alla professione sotto forma di tentativo ma poi, spenti gli entu-siasmi, iniziano ad emigrare in un altro settore; lo dimostra il fatto che molti di questinomi non ricorrono, ossia rimangono limitati ad un tempo di massimo tre anni per poisparire per sempre dai titoli di qualsiasi film.

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Table 1

Film Cinema 4471

Film TV 402

Serie TV 2916

Pubblicità 960

Figura 5: Giornate lavorate dal reparto sonoro in Italia nel 2014.

Un’altra dimostrazione della assoluta precarieta di molti e che tendenzialmente cedonola loro prestazioni a fronte di paghe irrisorie. Ricordiamo che il tabellario sindacale vedeper il fonico (livello 6a) un salario di 664,97 Euro su cinque giorni settimanali per unmassimo di 45 ore, e per il microfonista 575,40 Euro a pari condizioni. Di fatto questenon sono le paghe reali perche, essendo una professione a chiamata basata sulla chiarafama e quindi sulla caratura del professionista, si ottiene un cosidetto “superminimo” chepermette l’adeguamento di paga in relazione al singolo, il che potrebbe considerarsi comeun riconoscimento professionale di qualita e affidabilita. Purtroppo, non tutti possonoaspirare ad un elevato superminimo, tanto che, i giovani, per introdursi nel settore,considerano la paga base come una condizione inusuale ma comunque legale e quindiapplicabile. Questo e il motivo per cui la paga media di un fonico cinematografico nonsupera i 1.100 Euro settimanali oneri compresi. Va anche detto che il fonico di presadiretta e considerato lavoratore stagionale e come tale gli viene riconosciuto un sussidiostatale di disoccupazione per sostenere i previsti periodi di inattivita tra un film e l’altro.

In pratica si crea naturalmente una divisione in fasce, in classi si potrebbe dire, trafonici di prima serie con le paghe superiore ai 1500 Euro settimanali, una seconda fasciadi fonici tra i 1000 e i 1500 Euro e una terza fascia, la piu numerosa che non ottienepiu di 1000 Euro settimanali (vedasi figura 6). Questa classificazione dipende anche daisingoli film e quindi non puo essere considerata generalizzata per poterne produrre unastatistica accurata.

In totale la somma investita nel cinema italiano per il reparto audio di produzione e di3.668.000 Euro l’anno che vengono divisi tra 2.129.000 euro destinati ai fonici e 1.539.000euro ai microfonisti e come abbiamo visto non sempre equamente distribuiti

La situazione professionale dei fonici italiani comunque sia non puo che considerar-

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1000 €

1500 €

0 €

50%

30%

20%

Figura 6: I fonici in attivita in almeno uno degli anni 2012, 2013, 2014 sono 112 e lavoranoper una media di 73 giornate all’anno (meno dei 78 giorni attualmente previstiper ricevere il sussidio di disoccupazione ed il riconoscimento della categoria).Di questi circa il 50% guadagna meno di 1000 euro a settimana, oneri inclusi,mentre il 30% guadagna tra i 1000 ed i 1500 euro e solo il 20% cifre superiori.

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si compromessa per via di alcune cattive usanze che rallentano la crescita qualitativadi tutto il settore. In effetti l’impiego del tecnico di presa diretta viene erroneamenteconsiderato un mestiere anziche una professione, dove l’operatore addotta piu spesso laprassi anziche la regola, in diversi casi si propone con un proprio equipaggiamento alseguito e soprattutto non comunica con il resto della filiera del suono2 che finalizzerail film, anche per l’assenza, nel nostro processo di lavorazione, della figura di un coor-dinatore tecnico/artistico (Sound Supervisor) che diriga tutti i reparti del suono di unfilm, in uso in molte altre cinematografie mondiali. In ultimo, le condizioni tecniche incui i fonici sono spesso costretti a lavorare non facilitano di certo la buona resa di unfilm da potersi considerare internazionale. Un esempio su tutti e rappresentato dallamancata regolamentazione dell’etere per via della limitata autorita dell’Italia al tavolodel dividendo digitale europeo dove si e provveduto a ripartire le radiofrequenze, quindianche ad uso cinematografico, il che ci avrebbe permesso di non dover competere con gliinnumerevoli utenti che invadono le trasmissioni radio.

Di fatto come tecnici del suono per il cinema abbiamo ancora troppa poca voce e pocapresenza in ambito internazionale e questo e dovuto soprattutto alla disgregazione dellacategoria, al mancato aggiornamento, ma soprattutto ad un modo di approcciare questaprofessione non sufficientemente basato su una logica industriale.

5 Divisione d’impiego

Con i dati riportati nel capito precedente e uscendo dalla generalizzazione non si puoche individuare una divisione in due tipologie di tecnici del suono per la cinematogra-fia: coloro che vivono esclusivamente di questa professione e coloro che non possonoconsiderarla esclusiva.

Il sostegno al reddito che l’INPS elargisce verso i tecnici del suono per il cinema,puo essere richiesto in base a dei requisiti, tra i quali v’e un minimo di giornate lavorateannue. L’INPS informa che solamente il 45% dei 112 fonici censiti percepisce integrazioneal reddito, il che significa che gli altri non hanno i requisiti minimi per considerarsiprofessionisti del settore ma, nel frattempo, occupano il 35% del mercato produttivo.

Questo aspetto della ricerca risulta il piu complicato da interpretare in quanto si edovuto mettere in relazione il rapporto tra i fonici in attivita e la la loro formazione.Facendo riferimento alla figura 7 si nota come solamente il 3% dei 112 ha conseguito unalaurea e solamente il 27% proviene da studi specifici (diplomi del Cine TV (Istituto diStato per la Cinematografia e la Televisione) e della SNC (Scuola Nazionale di Cinema),altro 32% ha un diploma tecnico non attinente o la maturita scientifica, il 22% provieneda studi umanistici e il 10% non ha conseguito il diploma ma proviene da altri studi, il6% ha solamente le scuole dell’obbligo e il 17% di tutti loro ha ottenuto attestati regionali

2Sono infatti coinvolte nella filiera della lavorazione del suono di un film altre figure professionali qualii fonici che registrano le musiche, i fonici di doppiaggio ed i sincronizzatori, i montatori della presadiretta, i rumoristi, il fonico di mix. Si rimanda al volume “Elementi di Cinematografia Sonora”, diSimone Corelli, Fabio Felici e Gilberto Martinelli, per approfondimenti.

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Table 1

Laurea 0,03

Istituto CineTV o SNC

0,27

Studi tecnico/scientifici

0,32

Studi umanistici 0,22

Studi senza diploma

0,1

Corsi da fonico 0,17

Figura 7: La preparazione dei fonici in attivita e assai variegata. I laureati non superanoil 3%.

o privati da tecnico del suono. Ne consegue che l’incidenza della formazione sul profiloprofessionale dei tecnici del suono e poco rilevante.

Fondamentalmente, il rapporto tra gli aventi alle spalle studi specifici e i non qualificatirisulta ininfluente in fatto di impiego. Come dire che la formazione non fornisce alcuntipo di priorita visto che tra i fonici occasionali la maggior parte ha conseguito diplomispecifici, quindi ha provato ad inserirsi, dapprima sotto forma di Stage, poi con discutibiliforme di semi-volontariato e infine se ne e allontanato lasciando spazio ai piu fortunati,caparbi e determinati, pur non avendo i titoli specifici, soprattutto perche non sono neobbligatori, ne considerati.

6 La formazione del tecnico del suono cinematografico in Italia

Nell’introduzione abbiamo accennato che la professione del fonico cinematografico eesclusivamente basata sulla chiamata diretta. Questo significa che l’unico elemento cur-riculare a cui si riconosce valore e quello che presenta il fonico in base alla sua esperienza:i suoi successi e il suo modo di fare, essenzialmente quindi il nome. Non sempre que-sto criterio di selezione rende giustizia alle professionalita per la semplice ragione chechi seleziona, sceglie, ingaggia un professionista non si e mai posto il problema dellaprovenienza formativa. Ma andiamo per ordine perche parlare di formazione non ha,

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attualmente, alcune connessione con l’inserimento al lavoro vanificando gli sforzi e gliinvestimenti istituzionali per l’istruzione finalizzata.

6.1 Un po’ di storia

Gli unici Istituti che in Italia storicamente hanno formato tecnici del suono per la cine-matografia sono stati il gia citato Rossellini di Roma, dal 1975 (che attestava le variespecializzazioni e terminava con il diploma di maturita del quinto anno) ed il CentroSperimentale di Cinematografia, dal 1935, oggi Scuola Nazionale di Cinema (bienniopost diploma).

Fino ai primi anni novanta lavorare nel cinema, anche come fonico, significava averpercorso due strade: la successione di padre in figlio o il diploma del “Rossellini” chefacilitava ma non ne assicurava l’inserimento. Esisteva pero la possibilita di apprendi-stato, previsto dai contratti collettivi nazionali delle troupe cinematografiche precedential 1987 che consentiva fino al 20% di apprendisti, per la verita poco utilizzato.

A far da filtro alla minaccia dell’invasione di campo c’era l’eccessivo costo dell’equipag-giamento tecnico, che solitamente il fonico portava con se, ma anche un certo know-how,fatto di usi e costumi tipici del set. A cambiare le cose sono stati, in fasi successiveseppur velocemente, alcuni fattori: il ritorno della presa diretta (ricordiamo che fino aquel momento i fonici lavoravano per la maggior parte dei film per una colonna guida peril doppiaggio, in uso dalla fine degli anni sessanta), l’avvento del digitale, che ha messoall’angolo tutti quei fonici che avevano difficolta di adeguamento tecnologico, ma soprat-tutto il grande avvento della serialita televisiva; in effetti, negli anni novanta e iniziatala grande produzione di seriali per la televisione che, usando in pratica lo stesso metododi ripresa del cinema, ha dato impiego a molti dei fonici fino a crearne una carenza.

Questa concomitanza di cause ha radicalmente cambiato sia i requisiti di accesso nelmondo del cinema, sia la richiesta del personale, animando con entusiasmo tutte quelleiniziative mirate alla formazione veloce e pratica, basata esclusivamente sulla manualita,che assicurava un facile inserimento.

Questa prolificazione di fonici che si sono riversati sul mercato ha creato una grandeinflazione gia dai primi anni duemila, dapprima perche la produzione si e stabilizzata, senon e addirittura diminuita, poi perche i corsi continuavano a sfornare fonici senza alcunosservatorio e senza mantenere il necessario equilibrio tra domanda e offerta. Questo e ilquadro del “momento” che ci accingiamo ad esaminare. Un momento che sta diventandoforse troppo lungo?

6.2 Lo stato attuale

Fino a pochi anni fa gli Istituti Professionali Statali, come il cine tv “Rosselini”, rilascia-vano un diploma di qualifica valido sull’intero territorio nazionale. A partire dal 2003 lariforma Moratti ha eliminato l’istruzione professionale nazionale e ha rimesso di fatto talicompetenze in capo alle singole regioni. Successivamente la riforma del Ministro Gelmi-ni, che poi non e che il risultato del lavoro di una commissione istituita dal precedenteministro Fioroni, fa risorgere gli istituti professionali in ambito statale, con la differenza

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che al termine dei cinque anni di corso si rilascia una nuova tipologia di diploma genericodi tecnico dell’industria ad indirizzo audiovisivo.

Contemporaneamente, in ordine sparso e in assenza di un riconoscimento sul terrritorionazionale, le regioni iniziarono a riconoscere autonomamente, prevalentemente a strut-ture private, la possibilita di rilasciare diplomi di qualifica specifica del settore audio. Iltutto e stato possible per via del titolo V della costituzione che rimette la formazioneprofessionale in capo a competenza esclusiva delle Regioni. E’ evidente come la volontadei legislatori fosse indirizzata alla formazione di personale in settori lavorativi con laspecificita di essere concentrati sui territori, cosa non certo applicabile a professionalitacome quelle relative all’audiovisivo, almeno fino a poco tempo fa.

La normativa europea n.36 del 2005 prevede una formazione triennale per rilasciarela qualificazione di operatore, e la formazione quadriennale per rilasciare la qualifica ditecnico competente (l’eccezione e fatta per il CSC di soli due anni, in quanto riconosciutodal MIUR e soprattutto perche vi si accede post diploma)

Secondo questa normativa, vedremo piu avanti, si dovrebbe lavorare solo dopo il con-seguimento di una delle due qualifiche e, vorremmo suggerire, dopo un periodo biennaledi apprendistato.

Per i lavoratori in attivita e privi di certificazione sara necessario l’adeguamento otte-nibile con il modulo della formazione continua, ossia una“rimessa in carreggiata” tramitel’aggiornamento tecnico seguito da un esame di verifica. Ad essi e comunque richiestauna provata esperienza di almeno tre anni da 78 giorni lavorativi l’anno di minimo.

Il problema della docenza invece segue regole apparentemente molto chiare (ma cheforse chiare non sono, visto che non vengono rispettate): esiste un’unica figura in gradodi svolgere l’attivita di insegnante di tecnico del suono per la cinematografia, ovvero lacategoria A062 secondo i tabellari delle classi di concorso del Ministero della PubblicaIstruzione. Questa abilitazione e attualmente riconosciuta ad un esiguo numero di in-segnanti, docenti della scuola di stato come il Cine-TV e di qualche liceo artistico conmodulo audiovisivo. Per essere riconosciuti insegnanti pero, bisogna seguire dei corsiTFA (Tirocinio Formativo Attivo) o PAS (Percorsi Abilitanti Speciali) che iniziamenteerano gestiti direttamente dal Ministero della Pubblica Istruzione mentre ora sono dele-gati alle Universita che, per la verita non ne ha mai fatto una questione seria (eccezionia parte) e alle Accademie delle Belle Arti.

Al momento e in via di definizione un decreto per il riordino delle varie classi diconcorso che vedrebbe l’istituzione di generiche classi per l’audiovisivo che ingloberebberotutte le professionalita operanti nel settore. E’ evidente che tale scelta rappresenta undeciso passo indietro.

Lo stesso Istituto “Rossellini” si trova ad avere (per via della riforma Moratti, Fioroni,Gelmini) un corso triennale che ad oggi forma un “operatore grafico multimediale” dif-ferenziando pero la qualifica di operatore di tre anni da quello di tecnico da formare inquattro anni, conforme cioe alle direttive Europee.

Su tutto un altro fronte molte scuole e corsi di iniziativa privata si sono rivolte allerispettive Regioni per chiedere un accreditamento che, finanziamenti a parte, permette

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31/A Educazione musicale negli istituti di istruzione secondaria di II grado A03134/A Elettronica A03435/A Elettrotecnica ed applicazioni A03542/A Informatica A04244/A Linguaggio per la cinematografia e la televisione A04447/A Matematica A04749/A Matematica e fisica A04962/A Tecnica della registrazione del suono A06263/A Tecnica della ripresa cinematografica e televisiva A06364/A Tecnica e organizzazione della produzione cinematografica e televisiva A06467/A Tecnologia fotografica, cinematografica e televisiva A06732/C Conversazione in lingua straniera C03290/C Esercitazioni di comunicazioni C090

260/C Laboratorio di elettronica C260270/C Laboratorio di elettrotecnica C270290/C Laboratorio di fisica e fisica applicata C290300/C Laboratorio di informatica gestionale C300460/C Reparti di lavorazione per il montaggio cinematografico e televisivo C460470/C Reparti di lavorazione per la registrazione del suono C470480/C Reparti di lavorazione per la ripresa cinematografica e televisiva C480555/C Esercitazioni di pratica professionale C555610/D Arte della fotografia e della cinematografia D610

Tabella 2: Elenco delle classi di concorso e delle discipline inerenti alla formazione ditecnico del suono per la cinematografia.

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Table 1

Scuole riconosciute dal

6,84705882352941

Scuole non riconosciute dal

90,1529411764706

Brevi corsi di formazione lavoro

44,5058823529412

Brevi corsi privati 45,6470588235294

Figura 8: Le scuole italiane per fonici riconosciute dal MIUR rappresentano solo il 4%del totale delle oltre cento censite. Il costo medio per un’annualita e di 4.000euro (sono escluse le scuole pubbliche), con una media di 8 studenti per corso.Il 70% dei docenti non e abilitato; solo il 20% e laureato in discipline attinenti.L’aspettativa di occupazione non supera il 15%.

alla struttura di rilasciare un attestato cosidetto “regionale” o riconosciuto dalla regioneLazio, abusando spesso anche della dicitura “Europea” senza nessuna autorizzazione.

Infine ci sono le scuole pubbliche che, forti della riforma del titolo V e della loro neo-automia hanno istituito corsi che dovrebbero abilitare alla qualifica. L’istituto Professio-nale per l’Industria con indirizzo audiovisivo, l’Istituto tecnico grafico e comunicazione, ilLiceo artistico multimediale e sempre piu Licei classici e scientifici parallelamente al per-corso curriculare formano anche lo studente per una qualsiasi abilitazione professionale,e in molti pensano all’audiovisivo come ad un’allettante offerta formativa. E’ impos-sibile non prevedere con preoccupazione l’enorme quantita di diplomati che potrebbecatapultarsi nei prossimi anni sul mercato degli aventi titolo.

Creare un corso di tecnica del suono per la cinematografia pero necessita di altre com-petenze, che siano strettamente relative al cinema. Per esprimerci in termini legislativi,tutte le abilitazioni che vanno A62 ad A67 e la D61 sono inerenti all’insegnamento del-la tecnica e del linguaggio cinematografico. Sono le classi di concorso e di abilitazionenecessarie per impiantare un qualsiasi corso che aspiri ad essere riconosciuto. In Italiapero, non esiste un osservatorio che abbia un quadro completo delle scuole e dei corsipresenti sul territorio nazionale. Non esiste ne per i corsi organizzati dallo Stato, nedagli Enti Locali (Regioni, Provincie e Comuni), ne tantomeno dalle strutture private.

Riassumendo, le uniche scuole che storicamente possono ritenersi riconosciute per

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formare tecnici del suono per la cinematografia sono: L’Istituto di Stato per la Cinema-tografia e la Televisione “Roberto Rossellini” di Roma e la Scuola Nazionale di Cinema,anch’essa di Roma, alle quali vanno aggiunti tutti i corsi ITS (Istituti Tecnici Superiori)che generalmente fanno capo ai licei, agli istituti tecnici industriali e ad alcune scuoleprofessionali che, al momento non possono rilasciare alcun tipo di attestazione se nonsui profili dei rendimenti.

I dati relativi al numero di scuole e previsioni di sbocco non sono sostanzialmentevariate negli ultimi cinque anni, sono cambiate invece le classificazioni. Urge quindi fareuna prima divisione tra scuola e corso di formazione. Di fatto si creano due tipologiedi tecnici del suono e per evitare discriminazioni dobbiamo stabilire da subito che ladivisione nasce gia da due diversi statuti formativi che le istituzioni riconoscono. Perquanto oggi non esista nella realta lavorativa una distinzione tra le varie formazioni,lo diventera a breve, come vedremo, per l’urgenza di regolamentare il settore e per ilrichiesto adeguamento alle normative europee.

I nuovi corsi di formazione e le scuole, devono avere l’accreditamento obbligatorio ossial’atto con cui ogni Regione riconosce l’idoneita di soggetti pubblici e privati, con sedi ope-rative presenti sul territorio regionale e in possesso dei requisiti definiti dalle normativevigenti, per realizzare interventi di formazione professionale e/o di orientamento finanzia-ti con risorse pubbliche nel rispetto della programmazione regionale. L’accreditamentoe requisito imprescindibile per ottenere l’erogazione dei fondi pubblici. Ancora, rispettoa queste direttive, non si parla di abilita del corpo docente, segno di una disconnessionecon la scuola istituzionale e controllata dal MIUR

7 Il problema della certificazione

La chiave di lettura per la nuova interpretazione di “formazione” del tecnico del suonoe proprio la certificazione. Bisogna dotarci inizialmente di una corretta nomenclaturapropria della normativa europea che prevede a priori una certificazione prima ancora didefinire una professione trascurando di fatto la presente e la futura costituzione di albi eordini professionali, cosiderati come forme di corporativismo protezionista a tutela dellalibera concorrenza. Le certificazioni, dal latino “certum” (certo) e “facere” (fare) ossiadichiarare il vero, attestano la preparazione tecnico teorica di un soggetto nei riguardidi una professione considerandone gli attributi culturali, le capaticita tecnico-operative,le norme di sicurezza e la deontologia di base.

L’EQF (European Qualifications Framework) e nato con la DIRETTIVA 2005/36/CEdel Parlamento Europeo del 7 settembre 2005 relativa al riconoscimento delle qualificheprofessionali e l’eliminazione degli ostacoli alla libera circolazione di persone e servizitra Stati membri. Per i cittadini degli Stati membri, essa comporta, tra l’altro, lafacolta di esercitare, come lavoratore autonomo o subordinato, una professione in unoStato membro diverso da quello in cui si e acquisita la relativa qualifica professionale.Inoltre l’articolo 47, paragrafo 1 del trattato prevede l’approvazione di direttive mirantial reciproco riconoscimento di diplomi, certificati ed altri titoli.

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La certificazione quindi e una tipologia di same di Stato, gestito pero, nel caso italiano,dalle Regioni per permettere l’inserimento in un presunto “Repertorio nazionale dei titolidi istruzione, di formazione e delle qualificazioni professionali”, infatti il D.L.15/6/2010affida alle Regioni“la definizione degli standard minimi del sistema di accreditamento del-le strutture formative”, strutture che, una volta riconosciute dalla regione, si occuperannodell’organizzazione e della gestione dei corsi.

La garanzia, conferita dalla presente direttiva a coloro che hanno acquisito una qua-lifica professionale in uno Stato membro, di accedere alla stessa professione e di eser-citarla in un altro Stato membro con gli stessi diritti dei cittadini di quest’ultimo nonesonera il professionista migrante dal rispetto di eventuali condizioni di esercizio nondiscriminatorie che potrebbero essere imposte dallo Stato membro in questione, purcheobiettivamente giustificate e proporzionate. Per agevolare la libera prestazione di ser-vizi, dovrebbero essere introdotte norme specifiche al fine di estendere la possibilita diesercitare attivita professionali con il titolo professionale originario.

Infine, la presente direttiva non ha l’obiettivo di interferire nell’interesse legittimo de-gli Stati membri a impedire che taluni dei loro cittadini possano sottrarsi abusivamenteall’applicazione del diritto nazionale in materia di professioni. Data la rapidita dell’evo-luzione tecnica e del progresso scientifico l’apprendimento lungo tutto l’arco della vita eparticolarmente importante per numerose professioni. In questo contesto spetta agli Sta-ti membri stabilire le modalita con cui, grazie alla formazione continua, i professionistisi adegueranno ai progressi tecnici e scientifici.

La gestione dei vari regimi di riconoscimento insediati dalle direttive settoriali e dalregime generale si e rivelata assai difficoltosa. E pertanto necessario semplificare lagestione e l’aggiornamento della presente direttiva, per tener conto dei progressi scientificie tecnologici, soprattutto se si coordinano le condizioni minime di formazione a finidi riconoscimento automatico dei titoli di formazione. A tale scopo andrebbe percioistituito un comitato unico di riconoscimento delle qualifiche professionali, garantendoun adeguato coinvolgimento dei rappresentanti delle organizzazioni professionali, anchea livello europeo.

Si dovra stabilire quale sara l’“autorita competente” abilitata dallo Stato a rilascia-re o a ricevere titoli di formazione e altri documenti o informazioni, nonche a riceverele domande e ad adottare le decisioni di cui alla presente direttiva; essa dovra gesti-re la «formazione regolamentata»: qualsiasi formazione specificamente orientata all’e-sercizio di una professione determinata e consistente in un ciclo di studi completato,eventualmente, da una formazione professionale, un tirocinio professionale o una praticaprofessionale.

Le associazioni o le organizzazioni invece, potranno avere il solo scopo di aggiornare emantenere un profilo tecnico e deontologico ad alto livello, ma non potranno sostituirsial ruolo di formatori o certificatori al pari dell’istituzione preposta.

Quando uno Stato membro riconosce un’associazione o un organismo di cui al pri-mo comma, ne informa la Commissione, che pubblica un’adeguata comunicazione nellaGazzetta ufficiale dell’Unione europea.

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E assimilata ad un titolo di formazione un’esperienza professionale di almeno tre annisul territorio dello Stato membro, oltre alla certificazione curriculare.

La Regione, che dovra essere l’organo preposto, si occupa esclusivamente di certifica-zione in ambito regionale con riconoscimento nazionale.

Le Regioni devono anche aver istituito il Repertorio delle competenze e dei profili for-mativi che raccoglie e definisce i profili formativi e le competenze rilevanti per il sistemadi istruzione, formazione e lavoro delle Regioni. Questo rappresenta uno strumento flessi-bile, costantemente aggiornabile e, quindi, “vivo”, a supporto del governo delle politicheper l’apprendimento permanente attuate dalla Regione e funzionale al riconoscimentoformale e alla certificazione delle competenze acquisite dalle persone nel corso della vita.

Nel caso del fonico di presa diretta e del microfonista, sono gia diverse le regioni chehanno provveduto a redigere i profili professionali che ne specificano le mansioni, i ruolie le competenze specifiche.

Pertanto, il repertorio offre un supporto alle imprese per l’individuazione delle com-petenze strategiche e la realizzazione di azioni volte alla qualificazione e riqualificazionedella forza lavoro e, al contempo, e uno strumento di orientamento per la programma-zione dell’offerta educativa dei soggetti che erogano servizi di istruzione e formazione eche gestiscono le politiche del lavoro. La struttura del Repertorio e incentrata sui profiliformativi, che costituiscono il riferimento per le attivita caratterizzanti, i livelli profes-sionali e le unita di competenza, intese come insieme di capacita e conoscenze necessariea svolgere attivita professionali che producono risultati osservabili e valutabili. La For-mazione Regolamentata invece, contiene invece un elenco di atti e standard formativiadottati dalle singole regioni in base a normative nazionali e regionali di riferimento.

Per completezza di informazione, il repertorio delle regioni che si andra a formare,si inserisce nel percorso tracciato dal D.Lgs. 16 gennaio 2013, n.13, fornendo il propriocontributo alla costruzione del Repertorio nazionale dei titoli di istruzione e formazionee delle qualificazioni professionali pone nel comune cammino delle istituzioni centrali eregionali verso la costruzione di un Sistema nazionale di certificazione delle competenze.Attraverso la pubblicazione del Repertorio, le Regioni provvedono a:

• garantire la visibilita ed accessibilita a tutti i cittadini e le imprese della singolaRegione e di altre realta extra-regionali;

• favorire e stimolare l’aggiornamento del Repertorio;

• garantire l’integrazione del Repertorio con il sistema di istruzione e formazione econ quello del lavoro, al fine di agevolare gli operatori nell’erogazione dei servizi dicompetenza;

• favorire l’incrocio domanda/offerta di lavoro.

La qualifica professionale verra conseguita, a seguito di esame, alla conclusione delpercorso formativo ed ha, per l’appunto, una valenza esclusivamente regionale. Il titolo,in linea generale e salve le dovute eccezioni relative a figure professionali normate a livello

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nazionale, non e spendibile al di fuori della Regione che lo convalida. Per favorire il rico-noscimento dei titoli e delle competenze tra le diverse Regioni, e quindi la mobilita deilavoratori, in riferimento a quanto previsto nel decreto legislativo 13/2013, e stato costi-tuito un gruppo tecnico Regioni-MPLS, con il supporto di Isfol e Tecnostruttura, che stalavorando per realizzare una piattaforma comune basata sull’individuazione di elementiper la correlazione e la standardizzazione delle qualificazioni professionali presenti neidiversi Repertori, al fine di garantire la loro riconoscibilita/spendibilita sull’intero terri-torio nazionale, anche tramite un sistema condiviso di riconoscimento di crediti formativiin chiave europea.

8 Confronto con l’Estero

Partiamo da un esempio campione: la Svizzera in cui e determinante il ruolo dell’A.E.S.(Audio Engineering Society) che, su incarico del Ministero dell’Istruzione, gia da ventianni ha istituito un esame di abilitazione a livello nazionale, che si svolge a Berna nelle trelingue nazionali (Italiano, tedesco o francese a scelta) e al quale si accede dopo un periododi pratica lavorativa e un percorso di formazione presso una delle scuole accreditate(Lugano presso il CESMA, Zurigo o Losanna). Si tratta di una verifica rigorosa eseguitada un ente indipendente della formazione sia teorica che pratica degli aspiranti tecnicidel suono, che porta al conseguimento di un attestato professionale federale (APF).Esso abilita a svolgere funzioni di quadro intermedio e superiore e ad assumere compitii cui requisiti sono considerevolmente superiori a quelli del tirocinio professionale, constipendi piu alti e adeguati al ruolo, secondo ben precise tabelle nazionali. Spesso accadeanche che gli studenti siano assunti proprio durante la sessione d’esame. La cerimonia diconsegna dei diplomi sottolinea con una certa solennita i risultati raggiunti dai candidatianche attraverso premi speciali in denaro.

L’APF e un titolo che abilita all’esercizio della professione in Svizzera e, come tale,e riconosciuto in tutti i paesi che lo ritengono necessario per alcune applicazioni e cheesigono una formazione certificata per l’esercizio della professione, e quindi vale per laGermania, Inghilterra, Francia e Austria. L’Italia, purtroppo non e nella lista non avendomai adottato un criterio di certificazione.

Bisogna timidamente sostenere che, nessuna di queste nazioni pero, richiede ancoral’APF per il tecnico del suono per la cinematografia.

L’esempio della Svizzera e assai unico in Europa. In effetti, non esiste una condizioneideale e unificata per l’area comunitaria. Bisogna distinguere pero, due diverse appli-cazioni della regola diverse per ogni Stato d’Europa: il rapporto formazione-lavoro e ilriconoscimento della certificazione.

8.1 Il rapporto formazione-lavoro in Europa

Evitando le specifiche leggi, normative e regolamentazioni, possiamo stabilire che nellealtre realta europee la formazione per avviare un giovane alla professione del tecnico delsuono per il cinema e quasi ovunque specifica. In effetti le scuole che preparano fonici

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Figura 9: Il processo di certificazione in Europa vede alcuni Paesi in particolare vantaggio(sono segnalati in verde) rispetto ad altri che se ne stanno occupando conqualche difficolta (arancio) ed altri ancora in totale svantaggio (rosso).

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cinematografici sono generalmente post diploma e rilasciano un bachelor (laurea di primolivello in lingua inglese) in forma simile alla nostra SNC. Ne sono esempi prestigiosi:

• la Fachhochschule in Germania rilasciato in diverse universita,

• la Szınhaz-es Filmmuveszeti Egyetem in Ungheria,

• la National Film and Television School Inglese,

• la Lithuanian Academy of Music and Theatre in Lituania,

cui si potrebbero aggiungere casi simili in Polonia, Francia, Spagna, Portogallo ed inGrecia.

Nei Paesi che abitualmente prendiamo di riferimento in fatto ad efficienza rispettoall’Italia, come Francia, Inghilterra e Germania, i dati ci dicono che la situazione e similese non peggiore alla nostra; l’unica grande differenza e che il monitoraggio sul settoree molto piu dettagliato perche gli uffici del lavoro e della prevenzione hanno miglioriinformative provenienti dalla base, per un discorso di tutela e sostegno al reddito noncheper un ritorno in termini fiscali che avvantaggia il produttore.

Per quel che riguarda l’inserimento del fonico nel mondo del lavoro, la prassi e si-mile a quella italiana: ci si avvicina o sottoforma di apprendistato oppure attraversoun’autocandidatura che sottopone il soggetto a test direttamente sul campo. A parte leeccezioni, come la Polonia, l’Ungheria e la Lituania, nessun altro Paese esige il titolo distudio per affrontare un lavoro tecnico come quello del fonico di set.

8.2 La certificazione in Europa

Altra cosa e invece la certificazione che viene rilasciata, dopo gli opportuni corsi, di-versamente in tutta Europa. Rimane il fatto che e considerata una abilitazione internadove le singole organizzazioni se ne guardano bene dal condividere, con difficolta rila-sciano la certificazione e con difficolta accolgono i cittadini comunitari per una questionedi protezionismo e controllo dell’occupazione. La Germania, ad esempio, non riconoscefacilmente le certificazioni europee di altre nazioni se non sono rilasciate da un Paese delblocco tedesco (Austria, Germania e Svizzera). Anche la Francia richiede un diplomarilasciato in un Paese Francofono, cosı, la differenza linguistica e lo strumento di sele-zione piu usato per non riconoscere le certificazioni europee, avvalendosi dell’articolo deldecreto europeo che lo consente.

Questa e la ragione perche abbiamo preso ad esempio la Svizzera che ha aderito bila-teralmente alla certificazione europea, perche e la normativa campione in quanto rilasciala certificazione in quattro lingue e anche perche e l’unico stato ceh pretende la certifi-cazione per svolgere la professione di tecnico del suono per la cinematografia. Tutti glialtri paesi sono nella stessa situazione dell’Italia che, con orgoglio, possiamo dire, e trale piu avanzate nel percorso certificativo.

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9 Prospettive

Il nodo che permane e che, nel nostro Paese, nonostante politiche di investimento e disistema che hanno portato anche positivi recuperi della localizzazione produttiva peralcuni segmenti di produzione, la destrutturazione sistemica alla quale stiamo assisten-do nei segmenti della post-produzione e delle infrastrutture mina alla base qualunqueprogetto di tenuta e rilancio del settore complessivo. Figuriamoci un settore di nicchiacome quello dei fonici.

E opportuno, per un momento, soffermare lo sguardo sulla postproduzione e doppiag-gio, che coinvolge principalmente i fonici anche se non di produzione: e evidente l’azionedi aggressione operata dalle multinazionali sui piu importanti stabilimenti italiani cheha lacerato il tessuto del reparto, con politiche di concorrenza al ribasso prima e con ilconseguente abbandono del mercato italiano una volta concluso l’avvelenamento dei poz-zi. Questi danni si ripercuotono ferocemente sulla quantita e qualita dell’occupazione,sulla concorrenza tra le aziende, sulla qualita del prodotto finale. E necessario rivisitarele forme con cui viene oggi affidato l’appalto dalle committenti, siano esse le societa didistribuzione, siano le emittenti televisive, iniziando dall’azzeramento del ricorso al mas-simo ribasso che non puo che accelerare lo scadimento del settore. Non puo essere questoun tema di scontro, e non puo ridursi ad un tema di sconto: la necessita di individuareinsieme tra aziende, committenti, sindacati, un livello minimo sotto il quale il servizioreso o e scadente o e fraudolenta l’applicazione di norme di legge e contrattuali non e piurimandabile. Questa e la migliore analisi per riconoscere lo stato del lavoro dei fonici eper togliere il 40% di essi dalla precariata e dalla clandestinita professionale.

E’ necessario anche un intervento del legislatore al T.U. per la Sicurezza (D. Lgs.81/08, in particolare il Titolo IV “Cantieri temporanei e mobili”) perche, sempre nel ri-spetto dei requisiti come da direttiva quadro CEE 391/89 e CEE 57/92, il titolo specificoemanato a fine luglio 2014 per il mondo dello spettacolo e dei relativi adempimenti inmateria di salute e sicurezza e assolutamente insufficiente. La sicurezza, infatti e un altrostrumento di verifica e di tutela del lavoro in tutti i suoi lati, anche quelli individuali.

La condizione attuale che abbiamo ampiamente descritto ci lascia pensare quindi chel’unica strada percorribile per regolamentare il settore non puo che passare per la cer-tificazione professionale. Organizzazione della formazione quindi, aggiornamento e lacostituzione di un registro delle professioni. Adeguamento all’Europa a parte, la que-stione della regolarizzazione di un settore autoreferenziale deve orientarsi e organizzarsiattraverso la bilateralita tra Societa di produzione e lavoratori. L’esempio dell’ASFORCINEMA, associazione di genesi contrattuale, puo rivelarsi valida dal momento in cuila si trasformi in un ente bilaterale atto alla formazione e che idealmente dovrebbe ave-re essa stessa la certificazione di conformita da parte dell’UNI seguendone gli standarddi formazione. Rimane il problema degli accrediti alle scuole e ai corsi autorizzati chedovrebbero seguire le normative adottate dal MIUR per l’insegnamento scolastico e uni-versitario. L’ideale sarebbe lasciare la formazione propedeutica di tecnica del suonoin mano alle Istituzioni scolastiche Statali per poi consentire agli autorizzati, pubblicio privati che siano, di provvedere alla formazione specifica, come quella per il fonico

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cinematografico. Le Regioni dovrebbero invece svolgere la funzione di gestori della for-mazione e mantenere i registri delle professioni. Lo Stato dovrebbe chiudere un contrattocon ognuna delle Regioni o con la sola capofila (attualmente il Lazio).

Mirare alla certificazione, come primo passo per tendere all’industrializzazione delcinema italiano comporta diversi vantaggi:

• Ottenere un censimento e quindi un registro degli operatori del settore. Bisognadire che attualmente le Regioni, attraverso le Film Commission, sono di fatto in-termediatori di mano d’opera quando suggeriscono, o peggio impongono, personaledel territorio che, anche se a tutela dei propri cittadini, risulta poi essere una limi-tazione in termini di qualita. Con un registro professionale il produttore sara piufacilitato ad individuare un tecnico secondo le sue necessita valutandone i profilianziche i suggerimenti.

• Si potrebbe mantenere un codice deontologico che non permetterebbe i doppi ruoli,come ad esempio fonico e noleggiatore del proprio equipaggiamento, cosı comegarantire la preparazione tecnica aggiornata.

• La certificazione basata sulla convenzione bilaterale mette in trasparenza un settoregarantendone la qualita e l’onesta concorrenza.

• Si garantirebbe, per gli aventi diritto, un percorso di apprendistato certificato con ilsupporto di una legge o di un nuovo contratto nazionale come forma di inserimentonel mondo del lavoro qualitativamente inappuntabile.

La certificazione deve essere valida anche per le aziende dell’indotto che, attraversol’ANICA devono essere iscritte ad un albo industriale.

La via da seguire, quindi e percorribile solamente attraverso la sinergia di alcuni fattoridipendenti l’uno dall’altro: la giurisdizione, la formazione ed il controllo. Solo cosı sipotra trasformare un mestiere in una professione per adeguarsi alle realta industrialiinternazionali ed ottenendo un miglioramento qualitativo del prodotto.

10 Conclusioni

Una relazione come questa potrebbe far pensare ad una forma di eccessivo protezionismo;in realta quello che si auspica e semplicemente una regolamentazione del sistema ed unriconoscimento dei percorsi di studio che abilitano a questa professione.

Oggi il lavoro del fonico cinematografico e del microfonista sono di grande importanza eresponsabilita per il confezionamento di un film, e necessario quindi che il riconoscimentodelle professionalita non sia piu determinato attraverso l’autoreferenzialita ma e urgenteuna normativa a tutela della qualita generale del nostro cinema e a salvaguardia dellavoro stesso dell’individuo.

In poche parole non si vuole affatto ostacolare l’inserimento dei giovani, piuttostofavorire un ricambio generazionale basato sulla qualita, l’esclusivita e la competizioneleale. Per citare Leonardo: “Stolto e lo discepolo che non supera lo suo maestro”.

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Biografia dell’autore

Gilberto Martinelli e tecnico del suono di presa diretta per il cinema dal 2000. Dal 1989e stato microfonista e tecnico di registrazione e trascrizione di colonne sonore musicaliper la CAM (Creazioni Artistiche Musicali).

Ha quattro candidature come miglior fonico di presa diretta al David di Donatelloper i film “L’anima gemella” di S. Rubini, “La Sconosciuta” e “La Migliore Offerta” diG. Tornatore, “Acab” di S. Sollima. Nel 2007 gli e stato assegnato a Venezia il PremioCinecitta per il film “La Sconosciuta” di G. Tornatore.

E’ membro della Giuria del David di Donatello, del BAKU Film festival (Azerbaijan),del Film Festival di Samara (Russia), di Mitteleuropa Festival di Budapest (Ungheria),del Premio GTCS per il miglior sonoro al Kalatnissa Film Festival (Caltanissetta) ed alCreative Contest di Roma.

E’ fondatore e consigliere del GTCS (Gruppo Tematico per la Cinematografia Sonora).E’ docente di educazione all’ascolto a contratto presso il CESMA di Lugano ed all’Istitutodi Stato Cine-TV “R. Rossellini” di Roma.

Ha pubblicato “L’ascolto Professionale” ed “Elementi di Cinematografia Sonora” perLambda Edizioni. E’ redattore della rivista “Backstage” ed autore di diverse pubblica-zioni tecniche ed inerenti al monitoraggio della professione del tecnico del suono per lacinematografia.

Biografia del relatore

Marco Mamberti e tecnico del suono dal 1975. Inizia la sua attivita collaborando conPaolo Ketoff al progetto e alla realizzazione di studi di registrazione musicale, sale didoppiaggio e di mixage; da allora continua ad occuparsi di registrazione sonora in campomusicale e cinematografico.

Dal 1980 e impegnato a tempo pieno nella formazione sia per enti pubblici che persocieta private; dal 1990 e titolare della cattedra di“Tecnica della registrazione del suono”presso l’Istituto di Stato per la Cinematografia e Tv “R. Rossellini” di Roma.

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Elenco delle sigle (in ordine di citazione)

ANICA: Associazione Nazional Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali

MIUR: Ministero dell’Istruzione dell’Universita e della Ricerca

AES: Audio Engineering Society

GTCS: Gruppo Tematico per la Cinematografia Sonora

MIBACT: Ministero dei Beni Culturali e Ambientali e del Turismo

SLC-CGIL: Sindacato Lavoratori della Comunicazione

MPLS: Multi Protocol Label Switching

ISFOL: Istituto pubblico di ricerca sui temi della formazione, delle politiche sociali e dellavoro

CESMA: Centro Europeo per gli Studi in Musica e Acustica (Lugano, Svizzera)

APF: Attestato Professionale Federale

UNI: Ente Nazionale di Normazione

ASFOR: Agenzia per l’innovazione, lo sviluppo e la formazione

TECNOSTRUTTURA: Gestione delle regioni per il fondo sociale europeo

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