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SAPIENZA UNIVERSIT DI ROMA Facolt di Architettura

Lectio Magistralis per linaugurazione dellA.A. 2008/2009

Giovanni Carbonara Il restauro non conservazione

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Collana di Lectiones Magistrales a cura di Donatella Scatena

Il restauro non conservazione Giovanni Carbonara

La lezione stata organizzata in occasione dellinaugurazione dellanno accademico 2008-2009. La Lectio Magistralis si tenuta il 16/05/2008 nellAula Magna della Facolt di Architettura di Roma, sede di via Gramsci.

Production Editor Mary Joan Crowley

Graphics Nicola De Sol

CC BY-NC-ND 4.0 Facolt di Architettura, Sapienza Universit di Roma (2013) ISBN 978-1-291-67624-2

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INDICE

Prefazione .............................................................................................................. 7 Renato Masiani

Progetto e Restauro .............................................................................................. 9 Benedetto Todaro

Il restauro non conservazione ........................................................................ 15 Giovanni Carbonara

Sintesi ................................................................................................................... 15 1. Conservazione, architettura e restauro ............................................................. 16 2. Linnesto del nuovo sullantico: un quadro di riferimento ................................... 33 3. Modernit e restauro ....................................................................................... 37 4. Le ragioni dun rapporto difficile ........................................................................ 43 5. Restauro e citt ................................................................................................. 50 6. Conclusioni ........................................................................................................ 68

Postfazione .......................................................................................................... 72 Donatella Scatena

Bibliografia .......................................................................................................... 75

Immagini .............................................................................................................. 79

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Prefazione

Renato Masiani, Preside della Facolt di Architettura

Con luscita di questo terzo volume, dopo quello di Franco Purini Percorsi

nellArchitettura e di Paolo Desideri La forma come risorsa, si consolida e

si conferma la positivit della scelta di proseguire nella tradizione di

pubblicare, nella nuova veste di libro elettronico, i testi delle conferenze

tenute presso la Facolt di Architettura di Sapienza. La pur breve

esperienza maturata sin qui ha confermato i vantaggi di una formula snella

e veloce, ma anche economica e di qualit, per documentare e diffondere i

contenuti di eventi sempre di grande rilevanza di cui altrimenti si perderebbe

memoria con il tempo. Una formula che tiene conto anche dei mutati

orientamenti dei nostri allievi, oggi pi abituati a maneggiare computer o

lettori digitali piuttosto che carta e libri.

Nello specifico, il presente volume espone la lezione tenuta da Giovanni

Carbonara per lapertura dellAnno Accademico 2008/2009 della allora

Facolt di Architettura di Valle Giulia che, per vari motivi, non era stato

possibile pubblicare a suo tempo. Per questo motivo il testo riporta anche la

prefazione scritta nel 2008 dal Prof. Benedetto Todaro, allora Preside della

Facolt. Valutata limportanza e lattualit del tema, che riguarda il rapporto

tra conservazione e restauro, sembrato ancora oggi opportuno

pubblicare quellintervento sicuramente di grande interesse e non solo per i

nostri studenti.

Sono certo di interpretare il pensiero di tutta la comunit accademica,

Docenti e Studenti, della Scuola di Architettura nel considerare questo

volume anche come un omaggio e un sentito ringraziamento a Giovanni

Carbonara che, nel corso della sua lunga carriera accademica, ha saputo

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fornire contributi fondamentali alla disciplina del Restauro dellArchitettura

tali da costituire uneccellenza della Scuola romana riconosciuta in Italia e

nel mondo.

Renato Masiani

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Progetto e Restauro

Benedetto Todaro, Preside della Facolt di Architettura Valle Giulia (2006-2009)

Quando chiesi a Giovanni Carbonara di tenere la prolusione in occasione

dellapertura dellAnno Accademico della Facolt di Architettura Valle Giulia

ero mosso, oltre che dalla stima per la figura dello studioso, dallinteresse

per quella frontiera ineffabile che separa ed al tempo stesso unisce il

progetto di architettura (senza ulteriori aggettivazioni) con quella sua

particolare declinazione che definiamo progetto di restauro. Largomento

non era certo nuovo nelle nostre discussioni: limpegno che tanto ha

occupato in questi ultimi anni lUniversit nel definire e calibrare i nuovi corsi

di studio induceva a pi attente riflessioni e richiedeva una particolare

intenzione definitoria che precisasse gli ambiti, che riconoscesse le

specificit e al contempo ricomponesse quella malintesa divisione culturale

tra conservazione e produzione del nuovo che non ha motivo di essere e

tuttavia permea il sentire diffuso. Se vero infatti che il valore delle

definizioni sempre relativo, tuttavia importante ascoltare con attenzione

quelle che i protagonisti pi autorevoli privilegiano perch da esse si pu

comprendere la direzione verso cui intendono orientare e muovere la

disciplina. Tali questioni acquistano rilievo del tutto particolare data la

tradizione della scuola di Roma che fin dalle sue origini si mossa su di un

peculiare registro di interesse al confronto con la storia e le sue

testimonianze materiali.

Un singolare doppio registro sembra caratterizzare oggi il comune sentire

dei non addetti ai lavori in fatto di architettura: una sorta di divaricazione

contraddittoria, che riguarda il senso del tempo e dei valori a questo

connessi. Una piena e responsabile coscienza del presente e dei suoi

compiti appare compromessa e schiacciata nella morsa costituita da un lato

dallattrazione fatale per ogni promessa di anticipazione, ogni speranza di

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progresso, ogni novit annunciata che preluda al superamento della

condizione attuale per un approdo istantaneo al futuro. Daltro lato una sorta

di acritica fascinazione riguarda tutto ci che sa dantico, che ci stato

tramandato, che esiste da prima di noi, che ricorda culture e condizioni non

pi disponibili. In particolare questultima forma di apparente considerazione

e rispetto per le superstiti testimonianze del passato, anzich tradursi in

garanzia di tutela, proprio per la sua superficiale genericit, pone a rischio i

valori che pretenderebbe esaltare schematizzando e radicalizzando

lalterit, quando non addirittura la competizione, tra le valutazioni di

passato, presente e futuro, impedendo in tal modo che si affermi la

percezione di un fluire continuo e coeso nel passaggio del testimone tra le

generazioni.

Data la difficolt ad abitare un presente problematico e in larga misura

disorientato, il progetto di architettura, ogni nuovo progetto, richiede oggi un

preventivo posizionamento critico, una scelta di campo da rinnovare di volta

in volta, sul filo di una sana e laica indipendenza intellettuale da teorie

precostituite. Queste ultime infatti con lesaurimento delle proprie

energie propositive hanno lasciato il progetto in precario equilibrio sulla

soglia sottile di una contemporaneit negata, troppo debole forse per

resistere allattrazione di una delle due opposte frecce temporali e divisa tra

il guardare indietro come lAngelus Novus di Benjamin oppure evocare con

impazienza un futuro che per non si in grado di scegliere n di

propiziare.

Giovanni Carbonara, nella sua Lectio riafferma pi volte lidentit tra

restauro e progetto, e con forza tale da scegliere, per lo stesso titolo

introduttivo, unaffermazione perentoriamente negativa a porre da subito in

chiaro cosa il restauro non sia: con cosa non debba essere confuso, a cosa

non debba essere limitato. Il mondo dellarchitettura non pu che accettare

con favore questa posizione che anche una dichiarazione dintenti per

future linee di sviluppo. Si pone per subito una questione di grande

rilevanza: se il restauro abbia o meno una identit propria (distinta da quella

del progetto tout court); in caso affermativo esso propenderebbe

maggiormente verso il dominio indiscutibile della scienza mutuando da

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questa strumenti esatti e verificabili; se, al contrario, rivendica la propria

appartenenza piena allambito del progetto di architettura, sar nella

condizione di condividere con questo i rischi, le esposizioni, la discutibilit

ed il carattere (cautamente) artistico (cio arbitrario) che lo distinguono.

Sembra che ad oggi il mondo del restauro mantenga per lo pi una

posizione a cavallo tra queste due realt nel comprensibilissimo intento di

assumerne da ciascuna la forza, ma non le intrinseche e collegate

debolezze. Riconoscere il carattere progettuale del restauro chiarisce molti

equivoci ad esempio e tanto per citarne uno comporta la necessit che

ad occuparsene siano architetti (e non magari storici, archeologi o altri

esperti di settore non dotati dello specifico magistero culturale e tecnico-

scientifico che proprio dellarchitetto). Ovviamente ogni medaglia ha il suo

rovescio e questa non fa eccezione: chiariti i rapporti su di un versante, si

apre un nuovo fronte problematico dovendosi comunque distinguere e

caratterizzare lintervento di restauro da quello che restauro non . Ben

venga il restauro nella grande famiglia della progettazione architettonica,

ma nel far questo ne assumer i rischi conseguenti contraendo alcune delle

affezioni tipiche della progettazione contemporanea e condividendone la

perenne problematicit. Perder forse qualcosa dellaura di scientificit che

lo caratterizza entrando nel novero delle scelte di responsabilit sulle quali

c sempre da discutere. Nella discesa dallOlimpo delle certezze e della

teoria consolidata al mondo terreno delle pratiche discutibili da un lato si

pu guadagnare in incisivit, dallaltro si perde quella sorta di immunit che

il possesso di una teoria di riferimento potrebbe, in teoria appunto

garantire. Avvertito di questo Carbonara afferma che allinterno del progetto

di architettura: Il restauro architettonico si colloca[...] in una classe alta di

rischio che comporta lobbligo di scelte caute, misurate e molto ragionate.

E in effetti nella Lezione alcune severe critiche sono avanzate alle varie

correnti stilistiche della contemporaneit, ed in particolare al solipsismo

del progettista privo di adeguate motivazioni e metodo, ma anche

apprezzamento espresso nei casi in cui larbitrio dautore appare rivolto ad

un consapevole dialogo, pur se improntato a forte autonomia linguistica:

Carlo Scarpa, Franco Minissi, Guido Canali, Andrea Bruno, Jos Ignacio

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Linazasoro, Rafael Moneo, David Chipperfield ed altri sono segnalati per

lapprezzabile qualit delle loro realizzazioni. Si tratta perlopi di autori il cui

curriculum non specifico del restauratore, ma che Carbonara segnala

proprio nellapprezzabile intento di colmare la lacuna tra le due culture.

Credo che questa mano tesa dal restauro ai compositivi vada stretta. Nella

disamina, autenticamente magistrale, di Giovanni Carbonara, pur nella

dimensione contenuta, nessun risvolto della problematica di confine

trascurato, nessuno dei malesseri non solo del restauro ma dellintero

arco della progettazione contemporanea disatteso. Il testo esprime

grande capacit di comprensione e assunzione di responsabilit; ne deriva

una sistemazione sintetica ed esaustiva di questioni e di protagonisti che

doveroso cogliere da parte degli studenti ma non solo da loro, nellauspicio

che sia prossimo il tempo in cui tutti gli specialismi in cui il progetto di

architettura si articola trovino una unica koin centrata sulla cura

consapevole e responsabile delleredit ricevuta e insieme del contributo

della contemporaneit da consegnare a chi seguir.

Benedetto Todaro

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Il restauro non conservazione

Giovanni Carbonara, Direttore della Scuola di Specializzazione in Beni Architettonici e del Paesaggio

Sintesi

Il restauro risponde, in primo luogo, ad esigenze di conservazione e trasmissione al futuro delle antiche testimonianze di storia e darte ma il suo ruolo tanto conservativo quanto rivelativo o, secondo la Carta del restauro del 1972, di facilitazione della lettura dellopera. Esso, in altre parole, come una edizione critica del testo; anche un atto di filologia quanto mai arduo perch condotto non su copie o trascrizioni, come nel caso della poesia o della musica, ma sempre su originali. Azione critica e filologica svolta, inoltre, non parlando dellopera ma utilizzando il suo stesso linguaggio. , insomma, ipotesi critica non esercitata verbalmente ma tradotta in atto, destinata perci ad avvalersi proprio del linguaggio dellopera da restaurare, pi precisamente duno specifico metalinguaggio ricco di strumenti, segni e codici diacritici, vale a dire atti a distinguere testo e integrazioni. Si restaura quindi facendo pittura nel restauro pittorico, scultura in quello scultorio e architettura nel restauro architettonico. Il restauro architettonico si colloca, dunque, in una classe alta di rischio che comporta lobbligo di scelte caute e ragionate. Esso richiede un fare ed un pensare organicamente connessi; un analizzare, progettare, costruire, demolire quando necessario, mantenere nel tempo le architetture nella loro concreta, sofferta e irripetibile autenticit materiale, primancora che simbolica, spirituale o figurale. Che il restauro sia pura conservazione o che esso rappresenti un

atteggiamento erudito e retrivo, cieco alle istanze della modernit, quindi

alla stessa architettura contemporanea, un luogo comune privo di

fondamento; ma anche una convinzione alimentata da comportamenti

ottusi e spesso di comodo della burocrazia.

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1. Conservazione, architettura e restauro

Il restauro non conservazione o, almeno, non soltanto conservazione.

Risponde, s, ad esigenze di conservazione e trasmissione al futuro ma il

suo ruolo, come vuole la Carta internazionale del restauro di Venezia, del

1964, tanto conservativo quanto rivelativo o, secondo la Carta del

restauro italiana del 1972, detta del M.P.I., di facilitazione della lettura

dellopera (figg. 1-5).

Il restauro, in altre parole, come una edizione critica del testo; anche

un atto di filologia quanto mai arduo e rischioso perch condotto non su

copie (come i famosi gessi nel museo della Facolt di Lettere della nostra

universit) ma sempre, necessariamente, sugli originali. Azione critica e

filologica esercitata, inoltre, non parlando dellopera ma utilizzando il suo

stesso linguaggio (fig. 6).

, insomma, come ha detto un illustre studioso belga, Paul Philippot (1998),

ipotesi critica non esercitata verbalmente ma tradotta in atto. critica in

atto; infatti si avvale dun suo particolare metalinguaggio (anchesso

storicamente determinato e mutevole) e, pi propriamente, di strumenti,

segni e codici diacritici, vale a dire atti a distinguere testo e integrazioni,

come le famose forme semplificate di Camillo Boito e Gustavo Giovannoni o

come il rigatino proposto da Cesare Brandi presso lIstituto Centrale del

Restauro in Roma, o anche come lastrazione e la selezione cromatica di

Umberto Baldini presso lOpificio delle Pietre Dure di Firenze (figg. 7-11). Si

restaura quindi facendo, in certo modo, pittura nel restauro pittorico,

scultura in quello scultorio e architettura nel restauro architettonico o, come

si diceva una volta, dei monumenti. Ma lo stesso vale per la musica (la Lul

di Alban Berg, completata, con grande attenzione filologica, da un colto

musicologo come Friedrich Cerha, la Turandot di Giacomo Puccini ecc.), il

cinema (La corazzata Potmkin di Sergei M. Eisenstein, Miracolo a Milano

di Vittorio De Sica e Cesare Zavattini ecc.), la stessa letteratura (I giganti

della montagna di Luigi Pirandello, in una messa in scena di qualche anno

fa, i frammenti dei lirici greci, molti passi della stessa Iliade e dellOdissea

ecc.): ma qui, a differenza del restauro concernente le arti del disegno,

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esiste la possibilit di lavorare su copie e trascrizioni, senza toccare gli

originali.

Il restauro architettonico si colloca, dunque, in una classe alta di rischio che

comporta lobbligo di scelte caute, misurate e molto ragionate. Esso richiede

un fare ed un pensare strettamente interconnessi; un analizzare, progettare,

costruire, demolire quando necessario, mantenere nel tempo le architetture

(e non larchitettura idealmente intesa, come fa giustamente notare

Gianfranco Spagnesi, 2007) nella loro concreta, sofferta e perlopi

stratificata, irripetibile autenticit materiale, primancora che simbolica,

semantica, spirituale, figurale ecc.

Risuona qui la nota definizione di beni culturali come testimonianze

materiali aventi valore di civilt.

Questattenzione al dato essenzialmente materiale e non iconico, di pura

immagine, di contenuto, di significato, una peculiarit del restauro

modernamente inteso, frutto dun lungo travaglio, che si estende con alterne

vicende dal V-VI secolo al XVIII, in ambito propriamente europeo e

occidentale, per maturare nel corso dellOttocento, dal restauro dello

sperone orientale del Colosseo (architetto Raffaele Stern, 1806-07) in poi

(fig. 12).

Differente la sensibilit, per esempio, asiatica e anche quella africana,

volte - e qui sono ben consapevole di generalizzare - al mantenimento dei

valori immateriali, simbolici, rituali, religiosi o altri, come ben dimostra il

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caso del tempio scintoista di Ise in

Giappone. Da qui ricorrenti contrasti e

diversit di opinioni in sede

internazionale, in primo luogo

nellUNESCO.

Tutto discende da un diverso concetto

del tempo (lineare in un caso, circolare

nellaltro), dellautenticit (materiale in

un caso, simbolica e spirituale

nellaltro), della storia, dei suoi mezzi e

dei suoi fini. Alla rituale completa

demolizione e ricostruzione ogni venti

anni, in Giappone, del tempio di Ise

detto Jingu, tuttora attuata, si

contrappone non a caso in Roma il divieto di papa Innocenzo X Pamphilj

(1646) severamente imposto a Francesco Borromini di demolire, in San

Giovanni in Laterano, i pur cadenti muri costantiniani, tanto che larchitetto

dovette sudare sangue, ricorda padre Virgilio Spada, per portare a

compimento un lavoro, in gran parte di consolidamento, che non lo

soddisfece, perch Sua Santit gli aveva legato le mani e non aveva

consentito che si dispiegasse tutta la potenza del suo ingegno. Ugualmente

non per caso qualche anno prima un umanista come il Ciaconio (Alfonso

Chacn), sempre a proposito di San Giovanni, aveva chiesto che il previsto

restauro fosse impostato ut simul, et vetustas servaretur, et venustas

adderetur.

Questa gi unintelligentissima anticipazione della moderna dialettica

(chiaramente illustrata da Cesare Brandi, nella sua Teoria del restauro,

1963) fra le due istanze del restauro, quella estetica e quella della

storicit. Sottolinea inoltre che il restauro non solo conservazione e che

esso, soprattutto, non figurativamente neutro, come gi negli scorsi anni

Quaranta avevano ben spiegato studiosi, tutti storici dellarchitettura, quali

Roberto Pane e Renato Bonelli, proponendo la loro rigorosa visione critica

e creativa del restauro. A questo proposito, credo che sbagli Francesco Dal

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Co (2007) quando afferma che il restauro non abbia una sua teoria di

riferimento e sia, in sostanza, qualcosa di arbitrario come anche lo

sarebbero i vincoli e le stesse prescrizioni forniti dallamministrazione statale

di tutela, vale a dire dalle soprintendenze. Che il restauro sia pura

conservazione, quale attivit tecnico-scientifica scevra da qualsiasi intento

artistico (Varagnoli 2006, p. 223) o che esso rappresenti un atteggiamento

erudito e retrivo, cieco alle istanze della modernit, quindi alla stessa

architettura contemporanea, un luogo comune, privo di fondamento,

diffuso ad arte da chi, architetto militante, ingegnere di spensierata

inventiva, avrebbe detto Friedrich Nietzsche, o amministratore preso dal

fuoco di unattiva ignoranza, non vuole sentir parlare di limiti imposti alle

proprie idee e convinzioni, al proprio ego sovente spropositato; ma anche

una convinzione alimentata da comportamenti ottusi e spesso di comodo

dellamministrazione pubblica.

ricorrente lingeneroso e ridicolo refrain di Roma come duna citt che

soffre sul piano del confronto internazionale perch afflitta da troppa

conservazione; Roma e con essa lItalia intera hanno ben altre ragioni alla

base dei loro problemi e del loro declino. Sentir parlare un candidato alle

elezioni comunali della nostra citt in questi termini: votatemi e far

diventare Roma come Barcellona, grottesco ed indica un provincialismo e

una confusione mentale gravissimi. Devo ad Ascensin Hernndez

Martnez (2008, p. 16), dellUniversit di Saragozza, la segnalazione del

pensiero di Horacio Capel (2007), dellUniversit di Barcellona, su questa

citt ormai modelada por el capital y organizada para el consumo, e di

Juan Jos Lahuerta (2005, p. 15), della Scuola Tecnica Superiore di

Architettura di Barcellona, sulla destruccin planificada y comercializada de

la ciudad, y la ruina y desaparicin de la vida que habita en ella.

Ricordo, tra parentesi, unacuta riflessione di Leonardo Benevolo secondo il

quale la parte realmente pi moderna delle nostre citt sono i loro centri

storici, anche perch sembrano fatti apposta (sono fatti apposta!) per

facilitare e favorire gli scambi interpersonali, la qualit sociale del vivere (per

tutti e non solo per frange privilegiate), grazie anche ad un tessuto denso

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ma, al tempo stesso, ricco di qualit. Ci che manca a tante nuove realt

urbane.

La disciplina del restauro, se correttamente intesa, si proietta

spontaneamente verso il futuro, si colloca (e non potrebbe essere altrimenti)

nella contemporaneit (in quel terzo tempo di cui parla Cesare Brandi

nella sua Teoria), ha valore formativo ed educativo, non meramente erudito,

e si rivolge in primo luogo alle giovani generazioni, per lasciare loro un

patrimonio unico e irripetibile, come s detto, non su memoria digitale ma

nella flagranza della sua materia autentica.

Non a caso, fino agli anni di Giovanni Spadolini e dellistituzione del MBCA

la tutela dipendeva dal Ministero della Pubblica Istruzione che laveva

sottratta con fatica, nei decenni dellItalia post-risorgimentale e liberale, a

quelli, ben pi solidi e potenti, dellInterno e dei Lavori Pubblici.

Il restauro, infatti, pertinente alla cultura, alla memoria, se vogliamo

allidentit di un popolo, non alle ragioni spurie dellinteressato

benculturalismo oggi tanto di moda; ricordiamo le critiche di Giulio Carlo

Argan alla dizione stessa di beni culturali, cui egli contrapponeva quella di

oggetti di una ricerca scientifica, di oggetti darte e storia, ed oggi, ancor

pi, contrapporrebbe a quella di patrimonio, che tanto piace alla

burocrazia dellUnione Europea e, non a caso, agli organismi internazionali,

UNESCO in primo luogo.

Quanto prima affermato, che il restauro architettonico sia architettura a tutti

gli effetti (ma nel rispetto di condizioni aggiuntive che non dovrebbero affatto

spaventare un architetto ben preparato e degno di tal nome) vero in

termini di principio ma anche una realt sperimentata e vissuta proprio a

Valle Giulia, sin dalle sue origini come prima facolt di architettura

costituita in Italia.

Una facolt nella quale la linea del restauro e della storia dellarchitettura si

sempre sviluppata accanto a quella dellinvenzione e produzione

architettonica del nuovo: non per caso storici di vaglia come Leonardo

Benevolo o Sandro Benedetti sono stati e sono ancora oggi gelosi del loro

essere, in primo luogo, architetti operanti (ma cos anche Arnaldo Bruschi,

Gaetano Miarelli Mariani, Gianfranco Spagnesi e, pi indietro, lo stesso

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Guglielmo De Angelis dOssat, nei suoi

anni giovanili progettista, ad esempio,

della sede del centro di studi leopardiani a

Recanati, o Roberto Pane, vincitore, negli

anni trenta, del concorso per la nuova

facolt di economia in via Partenope, a

Napoli, opera ricca dinteressanti

suggestioni foschiniane ed, ancora pi in

l, Vincenzo Fasolo, Gustavo Giovannoni

e Camillo Boito, primo ispiratore, nel tardo

Ottocento, della facolt).

La scuola universitaria di storia e restauro

di Roma stata sempre attenta alla realt dellarchitettura, espressione

cara a De Angelis dOssat, e si tenuta costantemente da presso alla

fabbrica, senza derive astratte o letterarie. Le sue letture critiche e

architettoniche, come quelle, ad esempio, di Arnaldo Bruschi, sono proprie

di chi ha personalmente sperimentato larchitettura nel suo farsi spazio,

struttura, ritmo, corpo vivo e funzionale.

Da qui il concetto di architettura come organismo, le conseguenti analisi

formali, linguistiche e insieme strutturali di Vincenzo Fasolo, la peculiare

attenzione al disegno e cos via. Analisi che, afferma Spagnesi, poco hanno

a che fare con la storia dellarte e che non sono neanche, a ben vedere,

storia dellarchitettura, ma storia delle (singole) architetture, quindi gi

spontaneamente predisposta allinnesto sul restauro dei (singoli)

monumenti.

Sul latente contrasto fra antiquari (oggi storici dellarte e archeologi) e

architetti valga per tutti rammentare lo sprezzante giudizio di Carlo Fea nei

confronti di Giuseppe Valadier (persona che con le sue callose mani

doveva tenersi lontano dai monumenti e chiedere aiuto, semmai, ai

sapienti in materia: considerazione che anticipa singolarmente il teorema

tafuriano della scissione fra storico, conservatore e architetto, fra artista e

philosophus additus artifici, per dirla con Benedetto Croce, scissione quanto

mai equivoca e dannosa) oppure di Stendhal sempre verso Valadier

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(sciagurato che ha distrutto, e non restaurato, lArco di Tito) o sempre di

Fea nei confronti dellarchitetto settecentesco Paolo Posi reo di aver

manomesso, nel Pantheon in Roma, con barbarie lantico per

surrogarvi una buffoneria architettonica (fig. 13).

Ripetiamo invece: il restauro architettonico architettura e compete, in

primo luogo, agli architetti, cos come anche le altre forme di architettura

sulle preesistenze.

Ma quale architettura si addice al restauro ed ai monumenti, considerati nel

senso lato ma etimologicamente corretto di memorie materiali, estese dal

singolo manufatto al territorio antropizzato?

Unarchitettura che derivi da una progettazione colta, consapevole del tema

e del vincolo aggiuntivo ma qualificante che il rispetto storico comporta, le

cui istanze debbono essere accolte e risolte, senza residuo avrebbe detto

Brandi, come e pi di tante altre che gravano normalmente sulle spalle

dellarchitetto (utilitas, firmitas, venustas ed oggi una pletora di normative,

limiti di legge, economici, organizzativi e procedurali ecc.). Si potrebbe

anche dire, seguendo Cicerone, unarchitettura rispondente al criterio della

scientia et prudentia o della cognitio (o conscientia) o anche, volgarmente,

al dovere della conoscenza. Alla triade vitruviana va per aggiunto, in

questo caso, un quarto elemento, quello che Leon Battista Alberti nel suo

trattato sullarchitettura ha definito della concinnitas (concordanza, armonica

rispondenza, convenienza: da cum cano, canto insieme, allunisono).

Progettazione libera di procedere quanto si vuole, purch, s detto, su

rigorosi binari storico-critici.

Non quindi un problema di predefinizione linguistica o dun tipo di

architettura (modernista, modernista temperata, high tech, storicista-

imitativa, muratoriana o caniggiana, antimoderna, postmoderna ecc.) ma

dun metodo inteso, in senso proprio, come un cammino-guida da

percorrere per arrivare a giuste conclusioni. Un metodo che devessere

personalmente assimilato e fatto proprio da ogni architetto che voglia

operare sulla realt storica (o, se si preferisce, semplicemente antica) dei

monumenti e delle nostre citt.

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un problema che non riguarda il restauro, il quale sinteressa del metodo,

ma proprio gli architetti, ogni architetto, perch essi, a norma di legge, sono

tutti abilitati ad esercitare il restauro. un problema di acculturazione che

simpone deontologicamente ma che perlopi viene respinto con fastidio,

con tutte le drammatiche conseguenze che si possono quotidianamente

verificare (basti riflettere su come stato affrontato, in questi ultimi decenni,

il tema delle antiche superfici intonacate e quello del colore di Roma, in

gran parte ridotta, per pura insipienza e non per cattiva volont, ad una

scenografia di cattivo gusto).

Ed proprio quel cammino o metodo ci che le discipline del restauro

intendono chiarire e comunicare negli appositi corsi entro le facolt di

architettura (e con particolare convinzione in quella di Valle Giulia),

assumendo lo studente del quarto o quinto anno con tutte le sue

competenze di giovane architetto in formazione e maturazione, in primis

quelle compositive e progettuali (quindi anche tecnologiche, strutturali,

impiantistiche e, naturalmente, urbanistico-territoriali), educandolo a un

sano rapporto con le preesistenze (richiamando, a questo fine, il prezioso

contributo delle discipline storiche) non solo mentale e intellettuale ma

anche di compromissione materiale e concreta (con riferimento ad una

materia spesso degradata e segnata dal tempo) per poi restituirlo, fornito di

pi matura consapevolezza e capacit dascolto, al suo alveo naturale della

progettazione architettonica.

Per questo Valle Giulia non ha attivato, come invece altre facolt, pur

vicine, corsi di laurea in conservazione ma, per restare nellambito del

nostro tema odierno, solo in architettura e architettura-restauro.

Per questo la Scuola di specializzazione in beni architettonici e del

paesaggio di Roma rivolta agli architetti e agli ingegneri edili-architetti

primancora che ad operatori magari gi esclusivamente orientati al restauro

fin dal primo anno di studi universitari, circostanza nel nostro caso quanto

mai inutile. Utili sono invece tutte le materie proprie dellarchitettura, a

partire dalla storia e dalle esperienze vissute di formativit architettonica,

per usare la felice espressione coniata da Luigi Pareyson (1974) il quale

intende con quel termine un fare che, mentre fa, inventa il modo di fare.

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Senza capacit formative non si avr mai un buon restauratore, mentre vale

il contrario: si potr educare ad essere un valido restauratore larchitetto pi

iper-creativo, rivoluzionario, antistorico che si possa immaginare, purch sia

realmente tale.

Si tenga presente, in ultimo, che in un ambiente fortemente antropizzato

ogni progetto di architettura gi restauro, perch modifica le relazioni

esistenti tra gli oggetti ed instaura fra essi una nuova legge. Misurarsi con

lesistente gi restauro.

Sandro Benedetti (1995) si sofferma sul tema del linguaggio architettonico

da impiegare nei nuovi inserimenti entro le preesistenze, linguaggio

ovviamente della contemporaneit, intesa nella sua accezione pi vasta:

cio della complessa stratificazione formale che larchitettura della

modernit ha prodotto fino ad oggi. Ne deriva una presa di distanza da

forme desunte esclusivamente da modalit compositive dimpianto

astrattizzante, quali per esempio quelle del razionalismo funzionalistico o

del recente decostruttivismo. Tale approccio orienta invece lattenzione

verso un linguaggio che, senza rinunciare ad un sentire contemporaneo, si

proponga di trovare riverberi e consonanze con i contesti ambientali, urbani

o edilizi nei quali viene impiegato. Per Benedetti, una tendenza di

architettura che punti ad unattiva contestualizzazione quella che meglio di

ogni altra pu risolvere il problema dinserire linnovazione nel restauro: ci,

naturalmente, fermi restando i limiti di rispetto della preesistenza in tutti i

suoi valori.

Occorre esplicitamente chiarire che questa tendenza non mira a

nascondere con forme e figure architettoniche neutre il nuovo nella

preesistenza, cos come stata la regola del cosiddetto moderno

ambientato divulgato nei decenni passati. Essa aspira invece a presentarsi

nei contesti storici con il volto e la suggestione di oggi ma, al tempo stesso,

non vuole con le sue figure contrastare o sconvolgere lequilibrio figurativo

dellinsieme entro cui sinserisce. Compito del nostro tempo infatti non di

copiare o rifare il verso a modalit stilistiche del passato, ma di coglierne le

impronte, reinterpretarne i caratteri nella chiave del linguaggio delloggi ed,

27

infine, condurre a sintesi nuove le

suggestioni suscitate dalla struttura

figurativa della preesistenza. In

sostanza si tratta di proporre forme

atte a rispondere sia alle moderne

esigenze duso che a quelle di

ascolto dei valori del contesto

evocato.

Antn Capitel (1988) muovendo,

come anche Paolo Marconi (2004),

dallinterno della cultura del restauro

sviluppa il concetto di analogia formale, utilizzabile nei lavori dintegrazione

e aggiunta, da non intendersi come imitazione stilistica, storicistica ma

come aggiunta critica che si fonda sullavvicinamento e sullascolto

dellopera lacunosa e del suo intorno. Essa moderna ma non

indiscriminatamente creativa (p. 154), sa esprimere a vista la distinzione di

antico e nuovo ma, insieme, mira a dare o conservare unit architettonica al

manufatto. Si basa sulla realt stessa dellarchitettura da restaurare che la

fonte conoscitiva e dispirazione di tutto il processo. Fra gli esempi portati

sono molto significativi gli interventi dellarchitetto Dionisio Hernndez Gil, a

Mrida, per la sistemazione (avviata nel 1985) del Tempio di Diana, det

romana e, in Alcntara, per il restauro (iniziato nel 1962) del convento di

San Benedetto, con linteressante scala a pi rampe e lintegrazione della

volta della sala gotica, oppure il completamento della chiesa di Santa

Croce a Medina de Rioseco, in provincia di Valladolid (architetto Jos

Ignacio Linazasoro, 1985-88) (fig. 14). Il suo concetto si avvicina, in

sostanza, a quello di attiva contestualizzazione richiamato da Sandro

Benedetti.

Ignasi de Sol Morales (1985) nellopera di restauro di Gunnar Asplund

(Municipio di Gteborg, 1913, 1934-37), Carlo Scarpa (Museo di

Castelvecchio a Verona, 1953-76) e Giorgio Grassi (Castello di

Abbiategrasso, 1970) riconosce, pur nelle personali declinazioni, un

comune procedimento analogico, espressione duna nuova sensibilit

14

28

verso le preesistenze,

risolta tramite un

controllato dosaggio

dei rapporti fra

somiglianza e

diversit e

linterpretazione dei

tratti dominanti

nelledificio antico allo

scopo di farsene eco nelle moderne aggiunte (p. 40). Analogia da non

spingere tuttavia, come ha fatto, in un primo momento, Rafael Moneo nel

suo progetto di ampliamento del Banco de Espaa a Madrid (1978-80),

entro il solco ristretto stabilito dalle leggi dello stesso edificio, dalla sua

logica compositiva e dallorganizzazione costruttiva e spaziale esistente

senza alcun tipo di distanziamento che delimiti le caratteristiche proprie di

ogni operazione estetica, lasciando cos che la fabbrica sia condotta fino

allestremo dalle esigenze delledificio preesistente, con la conseguenza

che lanalogia si fa cos tenue e impercettibile da diventare mera

tautologia (p. 42). La vera analogia, invece, cosa diversa e tende a

superare la precedente pratica del contrasto, quale categoria formale tipica

di buona parte della modernit

novecentesca.

interessante, a questo punto,

osservare come Eduardo Souto de

Moura (2007), tornando pi di recente

sullargomento, rilevi gli affinamenti

progettuali apportati dallarchitetto, a

partire dal 2002, fino alla soluzione poi

realizzata nel 2006, nella quale le

preoccupazioni sopra accennate sono

positivamente risolte. Stante la

premessa di adottare i medesimi criteri

compositivi dellopera preesistente, i

15 15

16

29

materiali, la pietra, al fine di conservare il senso, Moneo ha ricercato una

nuova coerenza fra interno ed esterno, ha rinunciato a proporre le

intelaiature e la grande vetrata in forma di replica, ha adottato una

decorazione pi stilizzata, con elementi la cui volumetria pu essere letta

quasi soltanto dal rilievo e dalle ombre, ha reso le sculture della facciata

non pi realistiche ove la postura della figura, quasi come nei ritratti

cubisti, la si percepisce appena. Ha in sostanza completato ma con

lintento di mantenere a lungo termine latmosfera dellisolato tramite

limpiego di un linguaggio autonomo, distintivo, con unidentit tutta sua,

attuale, contemporanea. Conclude Souto de Moura che durante i diciotto

anni trascorsi dal concorso il Banco de Espaa di Rafael Moneo si

trasformato in un manifesto involontario riguardante la conservazione del

patrimonio storico (pp. 16-17) (figg. 15-16).

Gi da un primo sommario approccio al tema del linguaggio architettonico

da adottare in contesti antichi, architettonici o urbani, emergono tre vie, una

modernista, incarnata emblematicamente da ripetute affermazioni di Jean

Nouvel (Baudrillard, Nouvel 2003), una storicamente regressiva e, in

sostanza, ripristinatoria ed una terza via, invocata dai molti autori che si

sono espressi tanto contro la dissonanza e il contrasto quanto contro

limitazione storicistica, ma delineata con maggiore precisione da Sandro

Benedetti, in termini di ascolto e reale attenzione al passato. A tale

riguardo, per esemplificare in concreto, credo che una valida terza via sia

quella tenacemente perseguita da Guido Canali nellultimo ventennio, con

esiti di grande qualit e rigore, confermati dalla capacit di dialogare, da

architetto operante e creativo qual , con i responsabili istituzionali della

tutela, colleghi di soprintendenza, storici dellarte, archeologi. La sua

concezione di restauro leggero, oggi accompagnata da quella, altrettanto

interessante, di restauro timido proposta dallarchitetto Marco Ermentini

(2002, 2007) e tutta la sua produzione dedicata a questo genere di temi lo

dimostrano (fig. 17). N si creda che il delicatissimo trattamento di tracce e

materiali proprio di Canali, ad esempio nel restauro dellantico ospedale di

Santa Maria della Scala a Siena, vada attribuito ad una sua predilezione

iperconservativa; non affatto cos, perch egli aderisce espressamente ad

30

una visione critica del

restauro che sa

spontaneamente tro-

vare il punto di equilibrio

fra conservazione, rimo-

zione, reintegrazio-ne,

innovazione ed ha la

sensibilit di sapersi

fermare in tempo e di

tradurre in stimolo poetico tutti i materiali coi quali si trova a lavorare. Tale

opzione critico - conservativa sembra proporsi oggi come la pi aggiornata

e rispondente ad una concezione culturalmente matura e sensibile alle

molteplici questioni che la disciplina, per sua natura, suscita (Carbonara

1990, 1996). In ultimo vale la pena ricordare che un ottimo esempio di

sperimentazione del metodo critico, negli stessi anni della sua

formulazione di principio, dato dal restauro post-bellico dellOspedale

Maggiore di Milano, avviato da Ambrogio Annoni e completato da Liliana

Grassi. Molto efficace la sistemazione del chiostro della Ghiacciaia, in

parte ricostruito e in parte no; in ambito pittorico, dal restauro dellAula

Magna dellUniversit di Genova, attuato rinnovando modernamente, ad

opera di Francesco Menzio, il dipinto della volta distrutto nel corso della

Seconda Guerra Mondiale (figg. 18-19).

La possibile compatibilit di antico e nuovo era anche la speranza di Renato

Bonelli (1963, ora anche 1995, pp. 27-34, da cui si cita) il quale vedeva

larchitettura di restauro (cio, sviluppata e progettata in stretta relazione

con la preesistenza e sostenuta da un forte sentire storico-critico) come

progettazione alta, unica espressione autentica dellodierna sensibilit

culturale ed, in sostanza, della modernit: Il restauro costituisce dunque

unattivit nella quale lodierna cultura attua pienamente se stessa e che

risulta pi rappresentativa della stessa architettura contemporanea, poich

dimostra una cosciente continuit col passato ed una consapevolezza del

17 17 17

31

momento storico che ledilizia moderna non possiede (p. 31). Modernit

non parzializzata n mutilata, come certa storiografia militante ha preteso

in questultimo mezzo secolo, ma accolta in tutta la sua ricchezza di

riferimenti e prospettive, che non si riducono soltanto a quelle del

Movimento Moderno o del Razionalismo architettonico ma che contemplano

anche un vitale rapporto con la storia e con la lezione del passato (quando

solo si pensi, per esempio, oltre a Louis I. Kahn, a certi architetti costruttori

di chiese nella Germania di Weimar, come Otto Bartning e Dominikus

Bhm, al restauratore-innovatore del Castello di Praga, Joe Plenik o al

nostro Carlo Scarpa).

Sembra quindi che, sotto il profilo del linguaggio, sussistano modalit

compatibili con lantico senza, per questo, essere imitative. Sono quelle su

cui ci si prima soffermati, fondate su linee alternative e, fino ad oggi,

considerate minoritarie della modernit, non aderenti ai principi del

Movimento Moderno propagandato, ad esempio, da Nikolaus Pevsner ma

da esso autonome, pur nella loro piena attualit. Esistono ugualmente,

per, valide proposte giocate sul contrasto dialettico.

Non vale unopzione linguistica preordinata e, in s, preferibile; la questione

di metodo e di sensibilit. La giusta strada va ricercata, ogni volta, con

fatica e determinazione.

Metodo, i cui contenuti sono stati di recente lucidamente riepilogati e

discussi da Donatella Fiorani (2011) per cui: larchitettura storica costituisce

un fine, e non un mezzo della progettazione; loggetto del restauro

lopera architettonica nella sua interezza, senza indebite parzializzazioni; il

progetto di restauro non pu evitare di assumere la dimensione temporale

18

19

32

quale componente significativa delle proprie scelte, ragione per cui esso

inevitabilmente, si confronta con la storia, ad essa deve consegnare il

proprio operato e la testimonianza dei propri criteri e in relazione ad essa

assume una precisa responsabilit etica; nel restauro sussiste la necessit

di effettuare una sintesi valida fra unattivit di natura analitica, dal forte

contenuto filologico e scientifico, e unoperazione pi apertamente

propositiva, soggetta a valutazioni critiche diverse. Entrambe tali

componenti, per risultare efficaci, devono essere pienamente assorbite

allinterno dellattivit di progetto: da qui la continuit e muta

alimentazione fra indagine e progetto; il processo induttivo, sicuramente

propedeutico alla fase preliminare del progetto, non pu mai effettivamente

considerarsi concluso e prosegue nelle elaborazioni definitiva ed esecutiva

dellopera, nel corso del cantiere e, a volte, anche con monitoraggi

successivi allintervento; la natura differenziata delle informazioni pone

precisi problemi di gestione e confronto dei dati, da sottoporre essi stessi ad

una speciale attivit di progettazione per definire sistemi di archiviazione,

tempi di raccolta, confronti e verifiche multidisciplinari Ne consegue che il

progetto di restauro si definisce metodologicamente quale processo di

natura eminentemente architettonica, fondato sulla gestione sistematica e

coordinata di dati scientificamente e filologicamente verificabili e strutturato

sul confronto costante fra spessore diacronico dellesistente e attualit.

Sul tema del confronto con la dimensione temporale si era gi soffermato

Claudio Varagnoli (2006) rilevando che la disciplina del restauro pu

configurarsi come una sorta di critica del progetto alla luce della

permanenza nel tempo proiettando le scelte del presente in una

dimensione temporale pi vasta, che prescinda dal solipsismo del

progettista realizzatore.

In questo modo, il restauro potrebbe riprendere la sua funzione di critica del

presente, mettendo a nudo i contrasti con le ideologie ottimistiche e

falsamente progressiste della post-modernit (p. 239).

33

2. Linnesto del nuovo sullantico: un quadro di riferimento

Siamo convinti che laccostamento e, in certi casi, la saldatura di antico e

nuovo siano una realt positiva da non negare n rifiutare a priori; che tale

modernit debba essere attentamente motivata e vagliata nelle sue

modalit espressive (escludendosi, per esempio, gli atteggiamenti di voluto

diniego o azzeramento della storia e delle sue testimonianze, a meno che

tali affermazioni non rappresentino che semplici dichiarazioni di poetica,

capaci dindurre, per esempio, a scelte non di eliminazione ma di ben

studiato contrasto con lantico, sovente preferibili alla pi rassicurante via

dellimitazione e della replica linguistica); che loperatore architetto debba

essere colto, paziente nellascoltare la preesistenza e sensibile, soprattutto

consapevole dintervenire su preziose testimonianze materiali di civilt, per

definizione uniche e irripetibili.

Fra una modernit avanguardistica e rivoluzionaria, oggi declinata in chiave

high-tech e globalizzante, atopica e astorica, da una parte, ed una

postmodernit imitativa, regressiva, in certi casi falsificante fino al ricalco

stilistico dottocentesca memoria o allimpossibile replica comera e

dovera, esiste anche quella terza via, dun rapporto vivo e rispettoso con

la memoria e duna sua attiva contestualizzazione, studiata e approfondita

da storici dellarchitettura che sono al tempo stesso architetti militanti. Ma la

questione, ripetiamo, non tanto di scelta di linguaggio quanto di capacit e

cultura personale, di senso della misura, di attitudine a comprendere la

natura, il luogo e i significati del monumento o del tessuto storico in esame,

rimanendo piuttosto libera lopzione figurativa: alcune esperienze si

pongono su una linea di assoluta e, per cos dire, dirompente modernit;

altre su quella duna solidit costruttiva e dun rigore geometrico ed etico

che risente della tradizione, meno moderna ma non meno attuale, per

esempio, dun maestro come Mario Ridolfi; altre ancora su quella duna

maggiore assonanza alla preesistenza, nelle forme duna modernit pi

sussurrata, mediata e filtrata. Analogo pu risultare il discorso del

consolidamento e delle sue inevitabili ricadute figurative, soprattutto quando

non le si voglia occultare entro lalveo accogliente degli antichi muri ma,

34

lasciandole bene in vista, le si faccia dialogare con essi, nel rispetto dei

fondamentali principi del restauro (distinguibilit, autenticit espressiva,

compatibilit, minimo intervento, reversibilit): basti pensare al lavoro di

Antonino Gallo Curcio o di Lorenzo Jurina. Analogo ancora quello

dellintervento impiantistico.

Paolo Portoghesi (2006) si sofferma sullargomento negando che il tema del

rapporto tra antico e nuovo possa essere risolto con apodittiche

proibizioni o licenze stabilite in assoluto. Per questa via ci si perde in

interminabili discussioni senza approdo sicuro (p. 20), mentre lunica

regola generale la riconoscibilit.

Egli osserva che lItalia, negli anni Cinquanta del secolo scorso, per opera

di Albini, dei B.B.P.R., di Scarpa, di Gardella, di Michelucci ha dimostrato

non solo la compatibilit nel restauro del nuovo e dellantico ma la

possibilit che dallaccostamento coraggioso nasca un plusvalore che

dipende dalla natura dialogica dellintervento moderno. Detto questo

sarebbe fazioso considerare il dialogo lunico metodo valido. Anche il

contrasto e la frattura possono avere un senso quando lo giustifichi

loccasione e quando nascano da una scelta meditata e sofferta. La nostra

riflessione potrebbe generare per lequivoco che il caso per caso finisca

per ammettere qualunque metodo e qualunque soluzione. vero il contrario

perch questo indirizzo non ammette giustificazioni generiche ma

presuppone ragioni strettamente legate al problema specifico affrontato.

Comunque, a prescindere dalle tendenze e dai metodi esiste oggi in Italia

una sindrome della conservazione ad ogni costo che tende ad aggravarsi

con ritmi preoccupanti (p. 21). Ad essa si deve, secondo Portoghesi, se

lItalia rimasta indietro rispetto ad altri paesi europei, come la Spagna,

lInghilterra, la Germania, lOlanda, la Francia nei quali le citt hanno

vissuto, negli ultimi ventanni, un periodo di vitale rinnovamento, attraverso

la sostituzione radicale di parti considerate obsolete e tali comunque da

ostacolare senza adeguate contropartite anche se si trattava di squallidi

esempi della pi anonima routine ottocentesca (p. 22).

Sulla natura di tale rinnovamento Portoghesi (2005) si era per gi

espresso ed in maniera tuttaltro che favorevole ad un modernismo

35

indiscriminato, tanto meno a quello internazionalistico delle archistar. Egli

notava che oggi, allinizio del terzo millennio, la cultura architettonica

sembra totalmente assorbita dalla ricezione passiva delle novit

tecnologiche, dalla celebrazione dello sviluppo economico e della

globalizzazione. Perduta la fiducia nella propria missione sociale

larchitettura celebra stancamente i riti solipsistici della espressione

personale e dellautoreferenzialit dei suoi prodotti e si crogiola negli

effimeri splendori delle grandi opere spesso pensate non per dare

coesione e organicit al tessuto delle citt ma per riempire i vuoti creati

dalla obsolescenza delle strutture produttive. Per restituirle una ragion

dessere, una dignit, un respiro corale si deve combattere la tentazione di

ridefinire il suo statuto come pura attivit artistica senza altri obiettivi che

lespressione della individualit dellautore e la celebrazione pubblicitaria del

committente (pp. 7-8).

Va quindi sostenuta una tendenza che veda il progetto come il tentativo

coraggioso di conciliare le ragioni dello sviluppo con quelle che oggi

chiameremmo della sostenibilit, di rifiutare quindi che larchitettura continui

ad operare con violenza sullambiente ignorando quei processi di continua

armoniosa evoluzione che caratterizzano la natura e le sue forme viventi

(p. 12). Torna qui utile il parallelo fra lambiente naturale e quello urbano,

propriamente quello costituito dal delicato tessuto dei centri antichi,

armoniosamente evolutosi, nei confronti del quale analogo dovr essere un

atteggiamento che voglia presentarsi come virtuoso e non distruttivo.

Sempre Portoghesi (2006) richiama la natura dialogica dellintervento

moderno in ambiente antico, non dando affatto per necessaria lopzione del

contrasto. Sar poi necessario definire e cogliere la misura di questo

dialogo per non cadere nellimitazione pedissequa: in ogni caso si tratta,

come ci ricorda Luca Scalvedi (2009), recensendo la rivista Abitare la

Terra, diretta proprio da Paolo Portoghesi, di ridare spazio alla tradizione

intesa come stimolo allinnovazione nella continuit.

Secondo Sandro Benedetti (1991) tre sono, in architettura, oggi le principali

linee di ricerca: a) quella convinta della vitalit ancora piena dei contenuti e

dei portati del Moderno (a sua volta articolata secondo possibilit

36

espressive latenti, da P. Rudoph a V. Gregotti; secondo orientamenti

critici di quella stessa lezione, dai Five Architects ai Decostruttivisti;

secondo la radicalizzazione modernistica concentrata nellaccentuazione

della mitologia macchinistica e tecnologica, la cosiddetta high-tech, da R.

Rogers a N. Foster); b) quella di coloro che, pur distaccandosi

dallenfasi modernistica, mantengono declinazioni formative essenzializzate

di quella stagione, arricchite da procedure compositive di

complessificazione, variamente desunte dalla lezione della tradizione culta

o popolare del pre-moderno, da I. Gardella a R. Gabetti e A. Isola, da G.

De Carlo a M. Botta; c) quella di coloro che puntano a un convinto

allontanamento, oltre che dalle convinzioni, anche dalla figurativit del

Moderno, attraverso i pi diversi recuperi della grande tradizione storica

pre-moderna: M. Ridolfi, S. Muratori, Ph. Johnson, R. Venturi, A. Rossi, P.

Portoghesi il G.R.A.U., M. Culot fino ad arrivare a esercizi eclettici, con le

realizzazioni francesi di Bofill o a perseguire un cosciente recupero

archeologico dellarchitettura antica come clamorosamente propone L.

Krier.

Si pu osservare, da un lato, levidente esaurimento degli stimoli

progressivi, che il tardo modernismo accusa, dallaltro la allegra

dissipazione linguistica, o di moda stilistica con cui alcuni attori del Post-

Moderno ne riducono la diversit e la carica rinnovatrice; il tutto, sovente,

in un giuoco di esasperato individualismo, che tende a ridurre gli spunti

storici recuperati a oggetti manipolabili ad libitum, pi che a presenze vive

da cui far partire la nuova sintesi.

Dimenticando quel necessario rapporto di attivo scambio, che sempre

nelle epoche pre-moderne lesercizio di memoria ha avuto dentro lo

spessore della tradizione.

Questa, infatti, non ripetizione stanca di formule o di sintesi gi

consolidate, ma riassunzione e riproposizione creativa. Cos conclude

Benedetti: Entro questa modalit formativa, che atta a consentire un

positivo assorbimento di quanto la modernit ha depositato di valido

insieme al superamento post-moderno della sua mitologia, pu indicarsi una

possibile linea di percorso positiva per let di transizione, entro cui sembra

37

essersi incamminato il tempo del nostro agire (p. 205). Con il che si

definito un primo quadro di riferimento entro il quale ricercare i nessi con i

temi del restauro e del dialogo con le preesistenze.

3. Modernit e restauro

Non sembra condivisibile laffermazione secondo cui lItalia avrebbe

sviluppato una chiusura alla modernit a causa duna strenua volont di

tutela dellantico: il contrasto esiste ma, di certo, ha provocato danni sul

fronte pi debole, proprio quello dellantico, mentre di architettura o, se si

vuole, di edilizia moderna ne abbiamo anche troppa e in prevalenza di

bassa qualit. Semmai si pu dire che non si nota quasi nessun rigoroso

impegno nello sperimentare modalit, che abbiamo visto essere possibili, di

buona convivenza; nel ricercare un dialogo fra le ragioni liberamente

creative del progetto di architettura e quelle storico - scientifiche della

conservazione architettonica o, meglio, del progetto di restauro (anchesso

pertinente, a pieno titolo, al territorio dellarchitettura); o anche

nellindividuare una terza via, fra i due estremi dellimitazione stilistica e

dellopposizione linguistica dirompente, delleclettismo privo di metodo e

della presunta libert assoluta. Forse proprio quella del rapporto creativo

con la tradizione tratteggiata da Benedetti e sostenuta da Portoghesi,

Miarelli Mariani, Strappa (figg. 20-26).

Le difficolt e la menzionata chiusura non dipendono da pretese assurde

della cultura della conservazione bens da una pi generale incapacit

progettuale e inadeguatezza culturale degli stessi progettisti, perlopi

insensibili al problema e privi duna solida preparazione storico-critica; a ci

si aggiungano il carattere spesso soffocante duna prassi di tutela anchessa

culturalmente carente ed arretrata, lassenza duna committenza, prima di

tutto pubblica, illuminata e capace, il sistema dei concorsi e delle gare di

progettazione, che tende a premiare la quantit invece della qualit, le

molte altre ossessive incombenze, non ultima la patologica proliferazione di

38

norme e leggi, che in Italia oggi rendono difficile il mestiere dellarchitetto. In

ogni modo si tratta di questioni pratiche e non di principio, assolutamente

risolvibili in termini di volont politica e amministrativa. In effetti, oggi, una

seria e diffusa attenzione al rapporto antico-nuovo ancora da costruire e

non certo che davvero interessi; manca inoltre un dialogo fra cultura e

operativit professionale, manca unautentica coscienza sociale del

problema, sostituita, com facile osservare, da un benculturalismo acritico,

alle volte istericamente conservativo altre regressivo in termini

approssimativamente storicistici. In questo panorama, inoltre, i meccanismi

economici, le norme e le procedure non aiutano, tanto meno quelle

formulate in sede di Unione Europea, largamente insensibili al tema.

Oltretutto la verifica, per cos dire, sperimentale delle modalit

dinserimento urbano del nuovo nellantico andrebbe prima condotta con

riguardo alla citt novecentesca e alle periferie, solo dopo a quella antica,

ma cos purtroppo non , anche per la volont degli architetti di confrontarsi

con presenze storicamente e qualitativamente forti e pregiate.

Eppure ci confortano le pacate considerazioni di Gaetano Miarelli Mariani

(2002) sulla necessit e possibilit duna progettazione colta, dotata di

consapevolezza storica e di senso critico; esse lasciano ben sperare sulla

futura convivenza, da perseguire con determinazione, di antico e nuovo

tanto a servizio delle nostre citt antiche quanto delle singole operazioni di

restauro sul patrimonio monumentale. Sul tema del rapporto fra storia e

restauro, da noi pi volte richiamato, ma spesso frainteso, valgono alcune

20

21

22

39

recenti e illuminanti affermazioni di Claudio Varagnoli (2006): Lesito di tale

storia non consiste nellemettere un verdetto. Porre in luce il valore della

stratificazione, con esiti conservativi, significa che lobiettivo non fare

storia, inverandone ingenuamente gli esiti nella prassi; ma farsi storia, cio

storicizzare il proprio punto di vista (p. 232), che proprio il cuore di quanto

Renato Bonelli proponeva nellaffermare la sua visione del restauro critico e

creativo. Aggiunge a questo proposito ancora Varagnoli che il ruolo della

progettazione, e in generale della creativit, quindi fondamentale nel

percorso dellarchitetto-restauratore. importante saper dosare

questultima, piegandola a un uso dialogico con la preesistenza (p. 237).

Per Benedetti (1995) meritano di essere valorizzate, nella dimensione della

ricerca storica, le ragioni della lunga durata - delle costanti, della

tradizione, della stabilit tipologica, della normativit procedurale, della

ragionevolezza - rispetto a quelle evenemenziali della caratterizzazione

stilistica. Tutte quelle

modalit del formare

architettonico esterne a

quellossessione del

nuovo, che cadenza i

modi del Moderno (p. 8) e

la sua povera pretesa di

totale autonomia

artistica (p. 9) e di deciso

taglio operato verso la

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24

25

26

40

tradizione architettonica precedente (p. 13) comportante, fra laltro, la

riduzione delle ragioni formative alla funzione, con susseguente

abolizione di quelle ulteriori componenti, presenti da sempre nel manufatto

architettonico: simboliche, mitologiche, di connessione o derivazione dalla

fabbrilit artigiana locale emergente dal genius loci, depositate nella

memoria individuale e collettiva, di legame con la vita delle comunit e con

le tradizioni costruttive. Dimensioni che hanno da sempre costituito lo

spesso strato significativo dellarchitettura. Il tutto per sfociare

nelladozione di un altro repertorio figurativo: quello elaborato

dallavanguardia dellastrattismo, che porta a maturazione la faccia artistica

fredda del Moderno, quella del tempo del razionalismo (p. 15). Eppure

altre linee di modernit architettonica si sono sviluppate nel corso del

Novecento, basti pensare alla lezione di Louis I. Kahn ed alla necessit

perseguita di riscoprire lo spessore ontologico del costruire, di fondare

sulla conoscenza poetica, e non su una falsa razionalit, larchitettura

stessa, di stimolare lapprofondimento tra funzione e istituzione umana,

inverata nei singoli edifici (p. 194).

la linea di unaltra modernit (Benedetti 2004), declinata in termini di

ascolto e reale attenzione al passato, invocata dai molti autori che si sono

espressi tanto contro la dissonanza e il contrasto quanto contro limitazione

storicistica.

Si tratta qui daffermazioni molto lontane dalla piena libert e dalla voluta

presa di distanza fra nuovo e antico invocate, ad esempio, da Marco Dezzi

Bardeschi (2004a) la cui tesi di fondo che, pur identificandosi il restauro

con la assoluta conservazione dellesistente, il solo progetto di

conservazione della stratificata materia esistente comunque non bastail

nuovo che di necessit si aggiunge deve avere carattere di piena autonomia

e di chiara leggibilit nel contesto, come prodotto figurativo e materiale

innovativo. Egli considera, dunque, il restauro come la sommatoria di due

distinti ordini di operazioni: restauro = progetto di conservazione

dellesistente (come valore ereditato) + progetto del nuovo (come valore

aggiunto) (pp. 4-5). In altra sede Dezzi (2004b, pp. 83-84) indica le sue

predilezioni sulla natura e sul linguaggio propri di questo nuovo, aderenti

41

non a una linea purista o raffinatamente high-tech, partecipe di una

Tradizione del Nuovo troppo algida e rarefatta, ma ad una linea eretica

libertaria allegramente sognante, di straordinaria forza

comunicativa, capace di creare oggetti colorati, festosi e curiosi, che

insegue il piacere intrigante e sottile della contaminazione; una via colta,

libera, gioiosa antiretorica, non mimetica e fortemente concettuale.

Ma questa, come si pu verificare considerando lintera produzione di Dezzi

Bardeschi, pi unaffermazione di poetica personale, valida quindi tanto

nellarchitettura del nuovo quanto in quella di restauro, che un argomentato

contributo di metodo. Eppure la voluta assenza, nelle sue opere, di richiami

allantico ed alle sue possibili suggestioni ripropone, coerentemente,

lasserita scissione fra progetto di conservazione e progetto del nuovo.

Va tuttavia, a questo punto, sottolineato senza lasciarsi impressionare

dalla scissione appena menzionata che il nostro ragionamento si allarga,

volutamente, a tutto campo senza separare il tema dellinserimento del

nuovo nella citt antica da quello dellinserimento del nuovo, quale atto di

restauro, nel singolo monumento, da reintegrare, consolidare o ampliare per

ragioni imprescindibili. I due temi in effetti si riducono ad uno, il primo

affrontato a scala urbanistica (il nuovo edificato come reintegrazione di una

lacuna urbana), il secondo a scala edilizia, ma non c differenza

concettuale. Riguardo al fronte opposto, neo-stilistico, ri-produttivo e

regressivo, sostanzialmente inteso a costruire una citt ormai superata e

ad aggrapparsi alla citt del XIX secolo continuando a voler fare strade

e piazze come prima ma oggi prive di senso, si esprime nuovamente

Jean Nouvel, giudicandolo proprio di quegli architetti che si attaccano

sempre alle forme del passato e si disperano se vedono la citt evolversi in

condizioni diverse da quelle che hanno adorato (Baudrillard, Nouvel

2003, p. 49).

Circa il medesimo tema della ri-produzione e della replica, che nel

restauro si spinge fino al notissimo principio del comera e dovera, utile

riflettere su quanto, presentando il suo progetto per il restauro-ricostruzione

della Fenice a Venezia, giustamente notava Aldo Rossi: che si pu

certamente pensare di riedificare il monumento dovera ma non certamente

42

comera. Troppe e incolmabili sono ormai le differenze col passato, anche

solo di due secoli fa: economiche e dorganizzazione del lavoro, costruttive,

di materiali e di tecniche, normative, di gusto, di sensibilit per lo spazio,

desigenze funzionali e di comfort, soprattutto legate allirruzione

dellimpiantistica nellarchitettura. Volendo si pu tentare di fare un ricalco

esteriore e formale, ma basterebbe guardare non i prospetti bens la sola

sezione grafica di quanto si ricostruito per cogliere linnegabile diversit di

nuovo e antico.

Esattamente come accaduto alla Fenice, pur nella parte sopravvissuta e

trattata nel modo filologicamente pi scrupoloso. Si pu rifare una

scenografia, una scatola vuota, non unarchitettura completa e strutturata in

organismo; la scenografia cosa ben diversa anche dalla semplice copia

scientificamente e rigorosamente intesa. Per questa via ci si avvicina,

nuovamente, pi alle costruzioni fantastiche di Disneyland che allantico. A

proposito della recente sistemazione del Neues Museum nellIsola dei

Musei, a Berlino, opera degli architetti neoclassici Friedrich A. Stler e

Johan H. Strack, restaurata da David Chipperfield negli anni 1997-2007,

Beatrice Vivio (2009, p.13) osserva come larchitetto abbia preferito, invece,

operare in maniera mirata alla salvaguardia della complessa storia

delledificio, sia del periodo precedente alla distruzione della guerra che di

quello successivo individuando due opposte possibilit di sostituire le

mancanze con copie analogiche o con forme distinguibili secondo un

rigoroso metodo di valutazione critica caso per caso. Lobiettivo, in sintesi,

stato quello di restituire una vita funzionale alledificio, completando

lesistente senza imitazioni n intenti scenografici e trasformandone il

degrado in caratteristica acquisita, quindi accogliendo sia il nuovo che i

segni di danneggiamento come ulteriori testimonianze stratigrafiche, in un

arrangiamento finale che come una parafrasi delle antiche partiture

architettoniche. Analogamente al caso gi considerato di R. Moneo, anche

qui si nota come un improvviso avvicinamento ai principi operativi del

restauro critico, dimpronta italiana, favorito certamente da una lunga

gestazione progettuale e da una personale riflessione poetica. Involontario

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scrive Souto de Moura a proposito di Moneo, frutto probabilmente dormai

lunghe e ripetute frequentazioni italiane per Chipperfield (figg. 27-30).

4. Le ragioni dun rapporto difficile

Ci si trova in sostanza, ragionando sul rapporto antico-nuovo in architettura,

di fronte a un tema in fermento e da reimpostare profondamente, forse

ripartendo dalle conclusioni dellincontro veneziano del 1965 (Gli architetti

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moderni e lincontro tra antico e nuovo, Venezia 23-25 aprile 1965) e

cercando di superarle. Allora Bruno Zevi si espresse perentoriamente

contro ogni teoria dellambientamento, presentando lincontro antico-nuovo

in termini di necessarie sofferenze, strappi, squilibri. Renato De Fusco

studi laspetto della nuova architettura come uno dei volti propri dei mass-

media, invitando alluso di un linguaggio architettonico capace di recuperare

significati e determinare comportamenti. Giancarlo De Carlo, Italo

Insolera, Cesare Valle ed altri rimandarono a un discorso generale

urbanistico. Roberto Pane si dichiar a favore delledilizia di sostituzione

che consentiva, nella citt antica, di rinnovare conservando volumi e

allineamenti.

Il documento finale rilevava, nella situazione italiana, la contemporanea

rovina dei centri storici senza che si permettesse lesecuzione di architetture

moderne autentiche; si esprimeva contro gli edifici ambientati e i falsi storici;

auspicava la conservazione integrale dellantico e, insieme, la piena

espressione del nuovo; rifiutava quindi ledilizia di sostituzione; reclamava

una comprensione globale dei problemi e dei fenomeni della citt moderna.

Molto diverse, in quegli stessi anni, le parole di Cesare Brandi proprio sul

tema della sostanziale incompatibilit di antico e nuovo, da lui argomentate

in termini di avvenuta rottura della spazialit prospettica che aveva retto e

unificato larchitettura fino ai primi del Novecento; o le precedenti

espressioni di Renato Bonelli (1963, ora 1995), molto avanzate e quasi

profetiche, che proponevano, come detto, larchitettura di restauro come

espressione della massima consapevolezza storica: architettura moderna

proprio per tale precipuo, fondativo carattere e non per ladesione alle mode

pi attuali e peregrine. Per quanto concerne il pensiero di Brandi

richiamiamo, qui di seguito, altre sue interessanti argomentazioni, legate

alla natura intrinseca dellopera darte ed agli sviluppi della coscienza

storica attuale, traendole dallo scritto del 1964 Il nuovo sul vecchio

(ripubblicato in Brandi 1994, pp. 35-42).

Egli sostiene esplicitamente la tesi che non si possano inserire nuove

espressioni artistiche in un contesto antico, anche se lo stesso contesto

risulti da stratificazioni di epoche diverse e conseguentemente di

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espressioni a differente tenore formale (p. 35). La ragione di tale divieto

sta, pur se in parte, nella filologia, intesa s ad appurare il testo genuino di

unopera (o, se si preferisce, a restituire un testo alla sua edizione critica)

ma tassativamente senza intervenire sullo strumento che tramanda il

monumento letterario o scientifico che si vuole ricondurre alla lezione pi

pura. Nelle arti figurative invece noi ci troviamo di fronte allopera che

anche il medium attraverso cui si trasmette alla percezione, onde qualsiasi

intervento sullopera anche intervento sul modo di trasmettersi dellopera

stessa nel tempo. Si tratta di una differenza sostanziale fra la critica

letteraria e la critica del testo monumentale, che vieta la manipolazione di

questultimo, sia nel togliere sia (tornando ai canoni della filologia)

nellammettere nuove inserzioni (p. 36).

A questo proposito, richiamando la sua Teoria del restauro (1963), Brandi

rammenta tuttavia che essa, pur marginalmente, non vietava la

eventualit di nuove inserzioni, se non ed in quanto erano necessarie per la

statica dellopera o per una continuit di lettura del testo figurativo.

La questione verte, al contrario, proprio su quelle aggiunte che vorrebbero

rappresentare una nuova espressione artistica inserita in un antico

contesto.

Non dunque il punto di vista del filologo, a cui in parte ci siamo ricollegati,

ma il punto di vista opposto, quello che potremmo chiamare, con una parola

che ingiustamente alquanto screditata, del creatore. Da un lato il critico

intima di non manomettere lopera, dallaltro lartista pretende di

riprenderla, interpolarla, continuarla; ne consegue che il modo di porsi in

situazione verso lopera darte nei due casi completamente diverso. Nel

primo, accogliamo lopera darte come opera darte cos come ce lha

trasmessa il tempo, e interrogandola nelle sue strutture cerchiamo di

desumere le sue diverse fasi; nel secondo, facciamo ridiscendere lopera ad

oggetto a cui, in tutto o in parte, intendiamo dare una nuova formulazione.

Nel primo modo, consideriamo lopera darte, oltre che come unit o

complesso artistico, storicamente; nel secondo, la consideriamo in tutto o in

parte, come cosa in fieri, che noi possiamo continuare, aumentare,svolgere.

In questo caso non consideriamo lopera storicamente, ma come cosa su

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cui intendiamo fare storia, darle un nuovo corso storico oltre che artistico.

La diversit radicale di questi due punti di stazione dunque irriducibile

(pp. 37-38).

Con quale diritto e su quali basi si inserir qualcosa di nuovo in unopera

darte del passato, non gi per ragioni statiche o di conservazione, ma per

renderla pi bella? Gi la parola cos equivoca, da dovere essere

messa fra virgolette. Ma se questi dubbi si elevano per il momento attuale,

come non estenderli al passato? La risposta a questultima domanda sta

nel fatto che la considerazione storica del monumento in s e per s

conquista abbastanza recente, ed conquista che si deve al grande

storicismo ottocentesco. Ecco perch da due secoli a questa parte noi non

possiamo comportarci, di fronte al passato, con la stessa spontaneit e

libert degli artisti antichi ed ancora di quelli fino alla tarda et barocca; si

infatti, nel frattempo, determinato un cambiamento radicale nel modo di

porsi in situazione verso un monumento (p. 39). Questa coscienza storica

del monumento, una volta acquisita alla nostra civilt, non pu pi essere

invalidata. Proprio perch non un apprezzamento transeunte, ma un

modo di porsi scientifico della nostra civiltNon dunque una minore

fiducia negli artisti di oggi, ma il necessario riconoscimento di uno status

irreversibile della coscienza storica attuale ci impedisce di intervenire sui

monumenti del passato altrimenti che con atti di consolidamento e di

salvaguardia per la trasmissione al futuro (p. 41).

Il punto che qui, dunque, interessa di definire, riconosciute le differenze

fra filologia testuale e filologia delle espressioni figurative, la vera natura

degli interventi per volont di consolidamento, conservazione,

salvaguardia e continuit di lettura del testo figurativo, a fini di buona

trasmissione al futuro dei monumenti del passato, distinguendola da

quella che mira a rappresentare una nuova espressione artistica, a

manomettere lopera riprenderla, interpolarla, continuarla, per

attualizzarla e renderla pi bella (pp. 37-38). Il fatto che, a maggior

ragione proprio sui testi figurativi, come ci ha insegnato la riflessione sul

restauro critico, i diversi atti di consolidamento, conservazione, restituzione

della continuit di lettura e via dicendo (vale a dire tutte quelle inserzioni

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legittime cui accennava Brandi) non potranno mai essere neutri n

figurativamente ininfluenti; per essi andr ricercata una soluzione figurativa

facendo architettura sullarchitettura. Come ha affermato Paul Philippot, gi

ricordato in apertura, qui non si tratta di sola critica verbale ma di critica in

atto - o pi precisamente, secondo Paolo Fancelli (2006, p. 279), di

ermeneutica in atto - esercitata sulla materialit dellopera, pur se a

servizio dellopera stessa.

Ogni atto di conservazione e di restauro, pur se condotto con le migliori

intenzioni, altera e modifica. Inducono modifiche, spesso molto consistenti,

anche quelle provvidenze inizialmente immateriali che riguardano, per un

antico edifico, lattribuzione di funzioni (anche le pi blande e compatibili), il

rispetto delle normative di sicurezza, impiantistica e strutturale (si pensi ai

soli problemi di miglioramento sismico), di quelle per laccessibilit (quindi,

nuovamente, per la piena godibilit e fruibilit del monumento) e via

dicendo. In una realt complessa come larchitettura, la risposta a queste

esigenze passa attraverso un momento consapevole di progettazione, per

quanto intesa a fini conservativi e restaurativi, non astrattamente

manipolativi o riconfigurativi. Progettazione misurata, fondata

sullapprofondita conoscenza anche materica del manufatto, fortemente

critica e autocritica, attenta alle ragioni della storia e della tutela, ma pur

sempre imprescindibilmente atto di progettazione destinato a tradursi tanto

in realt materiale quanto espressiva e figurale, n pi n meno. Forse

proprio con qualcosa in pi che deriva dalla responsabilit aggiuntiva legata

alla circostanza di lavorare su beni per definizione unici e irripetibili.

Si tratta duna progettazione non di routine ma impegnata, difficile e davvero

specialistica, eppure con le sue radici ben piantate nel campo

dellarchitettura pi generalmente intesa, non suddivisibile in plurime

competenze professionali n riducibile alla loro semplice sommatoria. Tale

progettazione, al contrario, devessere fortemente unitaria e guidata da un

medesimo spirito critico e creativo, vale a dire da una capacit di

prefigurare, valutare e perseguire, pur se con i necessari aggiustamenti,

anche in corso dopera, un risultato carico dinnegabili implicazioni

estetiche.

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Nelle nostre affermazioni ed esemplificazioni a riguardo, dunque, nessuna

volont e neppure necessit di contrastare o superare il limpido teorema

brandiano ma solo il giusto chiarimento dei limiti (molto pi estesi e

impegnativi di quanto possa sembrare a prima vista) di quanto e come in

architettura (ma, a ben vedere, anche in scultura e pittura) si deve

comunque fare, sia pure volendo soddisfare esclusive ragioni conservative,

di salvaguardia o di semplice consolidamento.

Credo, quindi, che oggi i tempi siano maturi per riavviare un dialogo che si

interrotto, quasi contemporaneamente per larchitettura e per lurbanistica,

pi di mezzo secolo fa, inducendo a distinguere artificiosamente due

culture (quella del progetto e quella storica del restauro) da sempre

spontaneamente unite (cfr. Zander 1993, pp. 33-38). ovvio che si

dovranno rimuovere, con una certa fatica ma anche con fiducia e

determinazione, i detriti e le scorie che ingombrano un percorso da troppi

anni abbandonato (consuetudini inveterate, diffidenze reciproche, assenza

di spirito critico e pigrizia mentale, pressione ricorrente daggressivi

microspecialismi, scarsa frequentazione storica, bieco professionismo ecc.)

ma la strada percorribile e sembra prefigurare lusinghieri risultati,

soprattutto in un Paese con le nostre tradizioni e bellezze.

Loscillazione antico/nuovo, inoltre, fa parte delle componenti proprie del

restauro; la dialettica che la riguarda rammenta, in qualche modo, lescur-

sione, durante la messa a fuoco, dellobiettivo duna macchina fotografica,

che sfoca limmagine quando ci si allontani troppo (la modernit distaccata

dalloggetto, dalla sua storia e dal suo contesto) ma anche quando ci si

avvicini troppo (limitazione pedissequa, tanto pi se della sua sola

immagine o icona come, ad esempio, tende a fare certa impropria

riflessione sul restauro del moderno).

La messa a fuoco nitida intermedia fra allontanamento futurista (high-tech

o altro, come si preferisce) e replica o ricalco, o anche progettazione in

stile e ripristino. Non respinge la modernit (la storia sempre come storia

presente, secondo il dettato di Benedetto Croce, n la fusione di orizzonti,

secondo quello di Martin Heidegger e Hans Georg Gadamer) ma incorpora

presente e passato in vista del futuro; non rifiuta la memoria n lo scorrere

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del tempo, ma li reinvera nellattualit. Si tratta, dunque, di intervenire,

sovrapponendo il presente al passato, nello sforzo di fondere in una vera

unit lantico e il nuovo (Bonelli 1995, p. 31). Volendo esemplificare su

atteggiamenti simili in architettura, si potrebbe pensare allopera di restauro

e reintegrazione dellAlte Pinakothek di Monaco, di Leo von Klenze,

progettata e condotta da Hans Dllgast nel dopoguerra (1948-57),

allaccurato e qualificato lavoro di Giovanni Bulian nella Sala Ottagona delle

Terme di Diocleziano in Roma o, diversamente, a quello di Francesco

Scoppola in Palazzo Altemps e in Villa Poniatowski, sempre a Roma,

oppure alla suggestiva sistemazione del Cassero di Prato, curata da

Riccardo Dalla Negra e Pietro Ruschi. O

anche al raffinato lavoro, di cui s detto,

concepito da David Chipperfield per il

Neues Museum (figg. 31-33).

In conclusione, fra un neo-positivismo

acritico e riduzionistico (che vede lantico

come un mondo chiuso e compiuto, la

storia come qualcosa di oggettivo e

scientifico, quindi la sola conservazione

quale imperativo conseguente) e una

visione estetizzante e additiva (forse

ancora un po romantica ma comunque

vitale, pur se tendente al ripristino) quale

strada intraprendere nel restauro? Non si

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tratta di apprezzare, per amor di compromesso, la verit che sta nel mezzo

ma di considerare che proprio la vicenda stessa del restauro, per sua

natura, oscilla fra i due estremi, variamente esplicitati, nella riflessione

teorica, come dialettica fra le due istanze, la storica e lestetica, fra

conservazione e innovazione.

Ma qui, davvero, la verit (se di verit si pu parlare) sta nel mezzo, pur

oscillando e avvicinandosi, caso per caso, ora ad un punto ora allaltro (in

ragione del contesto, dellestensione e del tipo di danno, dellintenzionalit

sulla base della quale sinterviene ecc.).

Il restauro problema di equilibrio e di misura: pi ascolto che

esternazione o proposizione.

5. Restauro e citt

lecito domandarsi come la citt moderna possa crescere guardando al

patrimonio che lha preceduta e, allo stesso tempo, il centro storico aprirsi

agli interventi contemporanei per cercare di rispondere alla realt odierna,

cos differente da quella sua dorigine. Circa il primo quesito, sulla citt

nuova che nasce guardando allantico, ferme restando tutte le premesse

legate ai problemi funzionali e pratici moderni, si potrebbe dire che il suo

disegno dovrebbe essere frutto dun serrato dialogo con la preesistenza. Si

tratta di comprendere la morfologia del sito, i percorsi, la natura e lorigine

delle presenze architettoniche e del contesto urbanistico, il processo

tipomorfologico attraverso cui esso si formato; ci non certo a scopo di

ricalco formale o di replica ma di riflessione sulle radici conformative, da

assumere come validi spunti pre-progettuali utili ad impostare ogni seria

proposta innovativa.

Parallelamente la premessa ad unautentica e duratura conservazione

dellantico sta nellatteggiamento che si ha verso il nuovo. Esiste certamente

unaccesa discussione fra i conservatori e gli architetti innovatori. Fra chi

considera il centro antico come un unico Monumento da tutelare e chi

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vorrebbe costruirvi nuove architetture anche per modernizzare i centri

storici con nuovi edifici, nuove funzioni, ampie strade e capienti parcheggi

(Bettinelli 2006, p. 3).

Non la pensa cos un protagonista del recupero dei centri storici italiani

come Pierluigi Cervellati, il quale, intervistato da Giovanni De Pascalis

(2006, p. 16) afferma che il centro storico non una parte della citt, una

citt che dobbiamo salvaguardare e restaurare. Poi c la periferia che

dobbiamo far diventare citt, mentre adesso solo un non luogo. Inoltre

nei centri antichi vanno assolutamente proibiti, drasticamente proibiti

ulteriori inserimenti.

Lo studioso inglese Iv