IL PENSIERO NARRATIVO:

definizione,

sperimentazione e

ricerca in contesti educativi

Prof. Marco Dallari Università di Trento

Invece di definire l’uomo come un animal rationale si dovrebbe dunque definirlo come un animal symbolicum.

In tal guisa si indicherà ciò che veramente lo caratterizza e che lo differenzia rispetto a tutte le altre specie e si potrà capire la speciale via che l’uomo ha preso: la via verso la civiltà.

Ernest Cassirer (1944), Saggio sull’uomo, Roma, Armando, 1969, II, pp. 79-81.

• Il corpo non è natura contrapposta

a cultura: il corpo stesso, fin dalla

sua definizione, è un apparato

simbolico.

Giacomo Ceruti detto Il Pitocchetto

• La costruzione della rappresentazione

di sé, e di ogni “altro da sé”, avviene

attraverso un processo di relazione e di

negoziazione fra un io corporeo e il

mondo.

• Il contesto entra sempre in gioco perché

suggerisce e fornisce, gli strumenti

culturali e simbolici necessari alla

rappresentazione, all’interpretazione,

alla determinazione del senso degli

eventi e delle cose.

Jan Vermeer Francisco Goja

• Pablo

Picasso

• Dora Maar

assise

•

• Ciascun bambino, fin da piccolissimo,

costruisce una serie di opinioni e

consapevolezza su di sé

sperimentandosi nella relazione con il

mondo oggettuale e con chi lo

accudisce.

• Due aspetti della conquista della competenza simbolica infantile

• George Dunlop Leslie - Alice in Wonderland 1879

• Un disposititivo simbolico fondamentale

per la costruzione dell’identità e della

coscienza di sé è lo SCHEMA

CORPOREO.

• Dice a questo proposito P. Schilder che

l’esperienza dell’unità corporea è, in

parte, il risultato di una percezione, “ma

è anche una costruzione che il soggetto

si fa attraverso la rappresentazione che

ha del proprio corpo” • P. Schilder Immagine di sé e schema corporeo

(1935-50) Milano Angeli 1973

• La strutturazione dell’identità personale

è un PROCESSO mai definitivamente

concluso consistente nel

RICONOSCERSI e nell’ESSERE

RICOSCIUTI.

• Avviene infatti nella dialettica fra il

rapportarsi a sé e

contemporaneamente, dialetticamente,

a ogni possibile altro da sé.

• Hannah Arendt

• Per la conferma della mia

identità io dipendo

interamente dagli altri; ed è

la grazia della compagnia

che rifà del solitario un «tutto

intero» (…) e ridandogli

l'identità che gli consente di

parlare con l'unica voce di

una persona non

scambiabile. • Arendt H, (1951), Le origini del totalitarismo,

Edizioni di Comunità, Milano, 1967.

Iacopo Merisi

Detto

Caravaggio

Narciso

• La costruzione della conoscenza di sé

avviene:

• a) attraverso le informazione che

ciascuno riceve nelle situazioni in cui si

rivela (phainei) a se stesso.

• b) attraverso la loro riorganizzazione

simbolica e cosciente secondo i modelli

culturali che ha a disposizione.

• René Magritte Valeurs personnelles

• Marisa Merz

• Identità è anche COSCIENZA

SENTIMENTALE; vale a dire

consapevolezza del proprio

patrimonio emozionale e

capacità di sentirelo, dirlo,

compararlo con i modelli culturali

differenti e condivisi.

• Luigi Ontani

• Mattew Barney

• Immagini di tatuaggi

Secondo Donald Winnicott c’è una fase

evolutiva in cui le parole vengono riconosciute nella loro oggettività culturale come ingredienti un universo culturale esterno e condiviso nel quale i suoni diventano simboli (parole) che hanno valore di oggetti. Se questo non accadesse i bambini non conquisterebbero la possibilità di comunicare.

Tendono però a mantenere una parte del congegno linguistico nell’area intermedia che consente loro di vivere le produzioni simbolico-linguistiche come patrimonio intimo e carico di affettività. Anche le parole possono cioè essere utilizzate in modo transizionale.

• La conservazione

delle caratteristiche

dell’area intermedia

caratterizza i

processi di scambio

narrativo e di

teatralizzazione

(messa in scena,

drammatizzazione)

vengono attivati

processi di tipo

ESPRESSIVO

• Francesco Hajez l’ultimo bacio di Romeo

e Giulietta

La forma narrativa permette al sapere e a ogni forma di

conoscenza di diventare identità personale,

perché quando riceviamo un racconto

non ci limitiamo ad apprenderlo

ma lo interpretiamo, lo ri-elaboriamo,

e se lo narriamo a nostra volta

il nostro racconto sarà sempre un po’ diverso

da quello

che ci è stato presentato.

Teatro tragico

- mosaico di

Villa adriana,

Roma

• La forma narrativa più antica e “originaria” è quella teatrale

• Il teatro è un insieme di differenti discipline, che si uniscono e concretizzano nell'esecuzione di un evento spettacolare dal vivo.

• La parola deriva dal greco θέατρον (théatron, che significa "spettacolo"), dal verbo θεαομαι (vedo"), comprende le arti tramite cui viene rappresentata, sotto forma di testo recitato o drammatizzazione scenica, una storia (un dramma, parola derivante dal verbo greco δραω (agisco).

• Il teatro, per molti studiosi, è la ‘laicizzazione’ del rito religioso.

• La particolare arte del rappresentare una

storia tramite un testo o azioni sceniche è la

recitazione, o arte drammatica. In molte

lingue come il francese (jouer), l'inglese (to

play), il russo (играть - pron. igra't), il tedesco

(spielen), l'ungherese (játszik) il verbo

"recitare" coincide col verbo "giocare". Il

termine italiano, invece, pone l'accento sulla

finzione, sulla ripetizione del gesto o della

parola ri-presentare.

• Rito funebre egizio

• Come? Perché faccio del teatro? Ebbene, me lo sono domandato spesso. E la sola risposta che abbia potuto darmi sino ad ora le sembrerà di una banalità scoraggiante: semplicemente perché una scena di teatro è uno dei luoghi del mondo in cui sono felice. Noti del resto che questa riflessione è meno banale di quanto sembri. La felicità, oggi, è un’attività originale. (...).

• Sono ragioni d’uomo, ma ho anche ragioni d’artista, vale a dire più misteriose. E innanzitutto trovo che il teatro è un luogo di verità. Generalmente si dice, è vero, che è il luogo dell’illusione. Non lo credo affatto. Sarebbe piuttosto la società a vivere d’illusione, e lei incontrerà sicuramente meno istrioni sulla scena che in città. (...).

•

• Sì, le luci della scena sono spietate e tutte le truccature del mondo non impediranno mai che l’uomo o la donna che cammina o parla in questi sessanta metri quadrati si confessi a modo suo e declini, nonostante i travestimenti e i costumi, la sua vera identità.

• E degli esseri che ho a lungo e ben conosciuto nella vita, così come sembrano essere, sono assolutamente sicuro che li conoscerei veramente a fondo solo se mi facessero la cortesia di voler ripetere e recitare con me i personaggi di un altro secolo e di un’altra natura.

• A. Camus, intervista televisiva per il pregramma Gros Plain, 12 maggio 1995 in: Albert Camus, di François Livi, riv. il Castoro, Firenze, La Nuova Italia, Seconda ristampa, 1997; p.3.

• Il teatro si è evoluto dalle origini ad oggi,

nelle diverse epoche e luoghi. La storia

del teatro occidentale pone come

origine di questa disciplina la

rappresentazione teatrale nella cultura

dell'antica Grecia: i precedenti esempi

teatrali (Egitto, Etruria ed altri) ci aiutano

a comprendere la nascita di questo

genere, ma non vi sono sufficienti fonti

per delinearne caratteristiche generali e

comuni a tutte le culture.

• I punti di convergenza dei diversi

insegnamenti che hanno attraversato il teatro

negli ultimi decenni, da Jerzy Grotowski a

Peter Brook, da Giorgio Strehler a Eugenio

Barba, possiamo trovare elementi comuni per

una definizione:

• il teatro è quell'evento che si verifica

ogni qual volta ci sia una relazione

tra almeno un attore che agisca dal

vivo in uno spazio scenico e uno

spettatore che dal vivo ne segua le

azioni.

• Theatro Sabratha Libya

• Il teatro all'italiana è il tipo di struttura teatrale caratteristica

dell'architettura italiana particolarmente diffusa tra il XVIII e XIX

secolo

• La sala, da rettangolare tipica del teatro di corte diviene a forma

di ferro di cavallo, creando una platea che diverrà col tempo, da

spazio destinato al ballo, luogo deputato per una migliore

visibilità dello spettacolo;

• L'eliminazione delle gradinate a favore della costruzione di

palchetti tra loro separati e divisi in altezza per ordini;

• Una maggiore profondità della scena per permettere l'utilizzo

delle innovative quinte prospettiche e la possibilità, per l'attore,

di recitare dentro e non davanti alla scena

• Vincenzo Scamozzi progettò il

Teatro all'antica di

Sabbioneta, che vide la luce

tra il 1588 ed il 1590.

L'ispirazione al Teatro

Olimpico è evidente, come per

il resto la sala ad emiciclo a

"U", che rappresenta la sintesi

tra il teatro dei classici e gli

spazi della corte. La pianta ad

U divenne quindi il

compromesso tra il recupero

dell'antichità classica e le

nuove esigenze spaziali del

teatro moderno.

• Jerzy Grotowski ha rivoluzionato

il teatro e, insieme al suo allievo,

Eugenio Barba, direttore e

fondatore dell'Odin Teatret. Nella

sua opera Per un Teatro Povero

(1968) dichiarò che il teatro non

avrebbe dovuto, né potuto,

competere con il cinema, ma

concentrarsi sulla radice più

profonda dell'atto teatrale. Il

rapporto attore-spettatore.

• « Eliminando gradualmente tutto ciò che è

superfluo, scopriamo che il teatro può esistere

senza trucco, costumi e scenografie appositi,

senza uno spazio scenico separato (il

palcoscenico), senza gli effetti di luce e suono,

etc. Non può esistere senza la relazione con lo

spettatore in una comunione percettiva, diretta.

Questa è un'antica verità teoretica, ovviamente.

Mette alla prova la nozione di teatro come

sintesi di disparate discipline creative; la

letteratura, la scultura, la pittura, l'architettura,

l'illuminazione, la recitazione... » Jerzy Grotowski

• Il termine Tanztheater

(teatro-danza), adottato

negli anni '70 da alcuni

coreografi tedeschi tra cu

Pina Bausch indica un

progetto artistico che

intende differenziarsi dal

balletto e dalla danza

moderna e include elementi

recitativi, come l'uso del

gesto teatrale e della

parola, con precise finalità

drammaturgiche.

• 60 anni fa veniva eseguito per la

prima volta il brano 4.33 di John

Milton Cage. L’esecuzione

avvenne nella località di

Woodstock nello stato di New

York presso la Maverick Concert

Hall e fu David Tudor ad

interpretarla sedendosi ad un

pianoforte facendo passare 4

minuti e 33 secondi.

• Nel 1971 nasce il Festival Internazionale del Teatro in Piazza,

sotto la direzione di Piero Patino che sosteneva: "Il teatro

sgorga dalla collettività, per ritornare alla collettività",

sottolineando il carattere sociale dell'arte scenica, in

opposizione a un teatro che si fa "merce".

• Vengono presentati nomi come Dario Fo e Franca Rame,

Giorgio Gaber, Giovanna Marini, Il Granteatro con Carlo

Cecchi, La Maschera di Memè Perlini e la compagnia Il Cerchio

diretta da Roberto De Simone, Lina Sastri, Teresa De Sio e

Marco Messeri. Al fianco di questi nomi vengono messi gruppi

teatrali nascenti: il Tascabile di Bergamo, il Teatro di Ventura, il

Teatro delle Briciole, Attori e Tecnici, Mago Povero, Quelli di

Grok e il Piccolo Teatro di Pontedera ed ospiti stranieri

dall'Europa dell'est, dal Brasile e dagli Stati Uniti

• Orlando

Furioso

• Luca Ronconi

• Con le direzioni di Roberto Bacci, Antonio

Attisani, Ferruccio Merisi si fecero sempre più

strada le posizioni invocate da Eugenio Barba

nel 1976 di un Terzo Teatro.

• I maestri di cui si nutre questo movimento

sono Jerzy Grotowski, il Bread and Puppet e

Julian Beck con il Living Theatre: Il punto di

riferimento per tutti è Antonin Artaud. In

quest' ottica il festival di Santarcangelo apre

al teatro orientale che tanto ha ispirato il

Terzo Teatro (teatro giapponese, balinese e

indiano).

Kohlhaas

di Remo Rostagno e Marco Baliani

tratto da "Michael Kohlhaas" di Heinrich von Kleist

Baliani, solo sulla scena, seduto in una sedia, vestito di

nero, per circa 90 minuti, incanta un pubblico di ogni età,

narrando la storia realmente accaduta, nella Germania

del 1500, di un mercante di cavalli, vittima della

corruzione dominante della giustizia statale.

• Silvio D'Amico ha definito appunto il teatro

come «la comunione d'un pubblico con uno

spettacolo vivente».

• «Non sono teatro le pellicole fotografiche che,

elaborate una volta per sempre fuor dalla

vista del pubblico, e definitivamente affidate a

una macchina come quella del Cinema,

potranno esser proiettate sopra uno schermo,

tutte le volte che si vorrà, sempre identiche,

inalterabili e insensibili alla presenza di chi le

vedrà. Il Teatro vuole l'attore vivo, e che parla

e che agisce scaldandosi al fiato del pubblico

(…) fortificato dal consenso, o combattuto

dalla ostilità, degli uditori partecipi, e in

qualche modo collaboratori. »

• (Silvio D'Amico, Storia del teatro.)

La nostra cultura e il nostro sistema scolasticio hanno separato i linguaggi secondo uno schema analitico (le materie scolastiche) non sempre funzionali alla comunicazione, al pensiero creativo, alla formazione. E’ importante recuparare e valorizzare occasioni e materiali culturale in cui il corpo e i linguaggi (immagini, parole , suoni) coesistono e COLLABORANO.

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• Funzioni del

• SAPERE NARRATIVO

• Funzione metaforica. Essa consiste nella

capacità di produrre associazioni similitudini, metafore, ecc. ma più in generale è tutta l’attività di pensiero, di espressione e di comunicazione il cui i linguaggi funzionano secondo le proprietà del pensiero ANALOGICO.

• L’aspetto metaforico della narrazione consente di affrontare indirettamente (simbolicamente), nel rapporto fra adulti e bambini, temi e problemi che sarebbe difficile, quando non impossibile, affrontare in forma diretta (abbandono, conflitti, paure, ecc.)

•

• Funzione inferenziale. Riguarda la dimensione logica

dei processi narrativi. L’inferenza è la produzione di una proposizione come conseguenza necessaria di una o più proposizioni e spesso è ciò che sta fra una premessa e una conclusione. Per Andrea Smorti «Quando procede in modo narrativo, l’individuo articola sequenze temporali di concatenazione e di congiunzione sensibili al contesto. Si muove dunque in senso orizzontale, collegando gli elementi in rapporto ad un’azione, all’intenzionalità, agli scopi, agli strumenti e alle motivazioni secondo una rete che enfatizza la coerenza di una storia. (…). I suoi criteri di verità riguardano la validazione interna e sono giustificati in termini di coerenza e di persuasività»

• Contratto di finzione: corrisponde alla

capacità di stabilire un accordo

implicito fra narratore e narratorio

relativo alla sospensione delle

dimensione spazio-temporale del “qui

e ora”

• La costruzione del senso dell’unità identitaria

attraverso la riscoperta del sapere narrativo

nelle pratiche legate alla valorizzazione del

corpo in una dimensione olistica (non

dualistica) nel teatro, nella danza, nel dialogo,

divengono così risorse pedagogiche per

ritrovare identità e autenticità. L’elaborazione

del lutto dei miti della verità, dell’unità, del

potere, possono cosi diventare risorse per la

ricerca di nuovi orizzonti del percorso verso la

civiltà a cui alludeva Ernst Cassirer.