Il mito della bellezza

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La bellezza salver il mondo.Fedor Dostoevskij, Lidiota

1. Il mito edenico della bellezzaPer introdurre il tema mi sembrano utili due immagini, prese dal-larchivio della memoria pasoliniana. La prima una fotografia incui sono ritratti Pier Paolo Pasolini e la madre; lei, appoggiata sullaspalla di lui, che lo cinge in un caldo abbraccio. Mentre si guardaquesta foto echeggiano alcune parole del poeta:

Ogni volta che mi chiedono di raccontare qualcosa su mia ma-dre, di ricordare qualcosa di lei, sempre la stessa immagineche mi viene in mente. Siamo a Sacile, nella primavera del 1929o del 1931, la mamma e io camminiamo per il sentiero di unprato abbastanza fuori dal paese; siamo soli, completamente so-li. Intorno a noi ci sono cespugli appena ingemmati, ma conlaspetto ancora invernale; anche gli alberi sono nudi, e, attra-verso le distese dei tronchi neri, si intravedono in fondo le mon-tagne azzurre. Ma le primule sono gi nate. Le prode dei fossine sono piene. Ci mi d una gioia infinita che anche adesso,mentre ne parlo,mi soffoca. Stringo forte il braccio di mia ma-dre (cammino infatti a braccetto con lei) e affondo la guancianella povera pelliccia che essa indossa: in quella pelliccia sentoil profumo della primavera, un miscuglio di gelo e di tepore,di fango odoroso e di fiori ancora inodori, di casa e di cam-pagna. Questo odore della povera pelliccia di mia madre lo-dore della mia vita1.

La seconda una trasmissione radiofonica che la Rai realizz neglianni cinquanta dal titolo Viaggi in Italia. L8 aprile del 1953 and in

Il mito della bellezza: un itinerariotra Palma e Pier Paolo PasoliniMatteo Bianchi

VII.

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Il mito della bellezza: un itinerario tra Palma e Pier Paolo Pasolini

vero maestro.Allora, in quellinverno bolognese di guerra, egli stato semplicemente la Rivelazione3.

Durante quel lungo e drammatico inverno per la storia italiana,Lon-ghi fa lezione su Masolino e Masaccio, Piero della Francesca, la pit-tura duecentesca, trecentesca e sullamato Caravaggio: tutti elemen-ti destinati a influenzare il lavoro di Pasolini.Ama a tal punto le le-zioni longhiane e il suo indimenticabile metodo indiziario che de-cide di proporgli una tesi di laurea sulla pittura italiana contempo-ranea. Purtroppo di questa tesi, il cui manoscritto andr perduto du-rante i giorni dell8 settembre del 1943, Pasolini abbozzer soltan-to i primi capitoli, dedicati alla poetica di De Pisis, De Chirico eMorandi, per poi rinunciarvi e realizzare una tesi sulla poesia di Gio-vanni Pascoli, il poeta del fanciullino e del nido. Lamore per la pit-tura era cresciuto anche perch incoraggiato dal giudizio positivo diFrancescoArcangeli sui suoi quadri. Infatti nellestate del 1941, a Ca-sarsa, Pasolini conosce un allievo del pittore veneziano Bruno Saet-ti, Federico De Rocco, che gli insegna a dipingere. Si tratta in par-ticolare di bozzetti di figure friulane con una netta preferenza perla vita della giovent, tema a lui caro.

2. Lodore dolce e materno del Friuli e di SerinaIl 28 gennaio del 1950, mentre cominciano a vedersi i primi timi-di raggi di un sole invernale, un giovane Pasolini, insieme alla ma-dre, aspetta, sotto la pensilina della stazione, il treno che lo condurra Roma. Il 1949 pu essere considerato lannus horribilis per il poe-ta: oltre allaccusa di atti osceni in luogo pubblico e corruzione diminori con conseguente perdita della cattedra nella scuola di Val-vasone in Friuli, Pasolini viene espulso dal Partito comunista. Il tra-sferimento nella capitale percepito sia come un grosso trauma siacome una vera e propria rinascita.A Roma Pasolini va alla ricercaproustiana di tracce di quel paese di temporali e primule sui cor-pi del sottoproletariato. Lamore per il passato, inteso come alteritrispetto a un tempo borghese che gli fa scrivere che ogni cosa men-tre lo delude e quando passata la rimpiange, ha una motiva-zione che risale sempre ai suoi anni friulani e deve essere fatta ri-salire alla morte del fratello Guido per mano dei comunisti di Ti-to a Porzs:

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onda una puntata dedicata al Friuli, presentata e condotta dalla vo-ce decisa e nello stesso tempo fanciullesca di Pasolini. Questo do-cumentario sulla terra friulana, ricco di suoni dialettali e di atmo-sfere paesane, cominciava in questo modo:

Chi parte daVenezia, dopo un viaggio di due ore (se prendelaccelerato, magari quello del sabato sera, pieno di studenti edi operai) giunge al limite delVeneto e, per dissolvenza, entranel Friuli. Il paesaggio non sembra mutare, ma se il viaggiato-re sottile, qualcosa annusa nellaria. cessata sulla Livenza lacampagna dipinta da Palma ilVecchio e da Cima [] Ma spe-cialmente lodore ad essere diverso.Odore di terra romanza, diarea marginale. Sulla dolcezza dellItalia moderna c come ilrigido, fresco riflesso di unItalia alpestre dal sapore neolatinoancora stupendamente recente2.

Pasolini senza ombra di dubbio un viaggiatore sensibilissimo ai mu-tamenti paesaggistici, soprattutto per la sua indubbia vocazione pit-torica che lo influenzer in tutta la sua opera, specialmente in quel-la cinematografica.

Il Friuli pu a ragione essere considerato una vera e propriarivelazione, una sorta di epifania che diventa un luogo mitico, quelpaese di temporali e di primule che sar un punto di riferimentoin tutta la sua poetica. Mi sembra che Pasolini non citi a caso Pal-ma nella sua presentazione del Friuli, credo che i due artisti, nono-stante li dividano quattro secoli, possano essere legati da due con-cetti che ricorrono spesso nelle loro opere: la nostalgia e la terra.Que-ste due idee vengono rappresentate soprattutto mediante la bellez-za femminile, che mostra questo mito edenico.

Allinizio degli anni quaranta, durante le lezioni di storia del-larte del critico Roberto Longhi, Pasolini ha una vera folgorazio-ne pittorica:

Se penso alla piccola aula in cui ho seguito i corsi bolognesidi Roberto Longhi, mi sembra di pensare a unisola deserta,nel cuore di una notte senza pi una luce. E anche Longhi cheveniva, e parlava su quella cattedra, e poi se ne andava, ha lir-realt di unapparizione. Solo dopo Longhi diventato il mio

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proprio grazie a questo ancestrale attaccamento al suo passato, al-la sua infanzia perduta, che Pasolini individua un legame profondotra il Friuli, il sottoproletariato romano e il sentimento del sacro, delpuro e delloriginario. In questo modo il poeta teorizza unesteticamitica e ancestrale, in cui il passato viene sacralizzato e si definisceda forme di vita primitive, con una loro condotta etica e morale.Nelcaso del sottoproletariato, come era stato per i contadini e i bracciantifriulani, la sua sacralit e purezza consiste nella incontaminatezza ri-spetto a una societ borghese che fa del consumismo sfrenato e delprogresso senza sviluppo i dogmi di una religione laicizzata.

Imperlate gi di nascentistelle, vibrano tra i castagnile rondini. Confuse le sentilacerare laria sugli altagnisecchi, sui tiepidi spioventidella villa, e lo stradonecupo nel suo tenero asfalto;la famiglia tace, del padrone,ma i figli dei mezzadri, comenel vecchio mondo gridano alto!Come si assiepa il secolareloro grido di servi indennida bassezza, nella popolaredignit dei rustici e solenniloro municipi settentrionali Loro la sera, loro laccentodella campana; s il dolce sabato,loro lallegrezza che il ventoda orti, aie, osterie, lentoe quasi religioso, dirada7.

In questa poesia sembra di sentire lodore di unItalia alpestre, e for-se si sente anche il suono delle campane della chiesa di Santa Ma-ria Annunciata e di San Feliciano Martire di Serina, paese natale diPalma. Il pittore,nonostante il trasferimento aVenezia,non aveva mes-so in discussione le sue origini bergamasche, come dimostrano i fre-quenti contatti con il territorio della Val Brembana. In molti suoi

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Chiedi a me cosa sia la mia ombra, ma facile risponderti; lassenza di mio fratello, che mi fa misurare non pi intellet-tualmente ma concretamente la nostra vita insensata e mai ri-solta.[] La mancanza di mio fratello se non mi d quella meravi-glia insopportabile dei primi mesi, ora entrata dentro di me,si diffusa nel mio animo, deprimendo tutti gli slanci e i mo-menti della mia esistenza.Tutto si colorato intorno a me diun colore squallido e pauroso.Vedo il fondo di ogni cosa4.

Grazie a queste parole, il lettore pu rendersi conto che in Pasolininon c stata una vera e propria elaborazione del lutto per la scom-parsa dellamato fratello. Come ben espresso da Freud nel suo sag-gio Lutto e melanconia (1915), senza elaborazione si configura un pro-cesso di arresto, in cui il traumatizzato, ripetendo compulsivamenteil passato, viene da esso bloccato e posseduto. Questo blocco benespresso in poche righe scritte allamico Franco Farolfi:

Proprio in questi giorni ero colpito da una violenta nostalgiaper il nostro passato (il bel tempo che ritorna, gli alberi chemettono le foglie, i tavolini dei caff allaperto, i ragazzi che van-no in giro sulle biciclette che sembrano nuove), tutto mi ri-corda le nostre antiche (ma non tanto) fini-scuole. Mi vengo-no in mente il Sasso, le grotte del Farneto, i calanchi5.

La perdita cos correlata con la mancanza; da qui anche il senso dimalinconia che accompagna la nostalgia. Oltre alla ricerca di quel-lo che si potrebbe definire il tunnel materno in cui trovare rifu-gio e protezione, in questa sorta di viaggio nellintimit Pasolini alla ricerca della pura luce del fratello:

Mio fratello part, in un mattino mutodi marzo, su un treno, clandestino,la pistola in un libro: ed era pura luce.Visse a lungo sui monti, che albeggiavanoquasi paradisiaci nel tetro azzurrinodel piano friulano: ed era pura luce6.

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ni le affida il ruolo pi difficile e affascinante di tutta la sua operacinematografica: Medea. In questo film il poeta mostra linevitabilecollisione tra lirrazionalismo sacrale, rappresentato da Medea, e il ra-zionalismo, di cui si fa portavoce Giasone. La scena finale del filmmostra questa rottura: Medea uccide i figli avuti da Giasone e bru-cia la casa. Queste fiamme, che cominciano a divampare dalla casa,rappresentano il fuoco ancestrale che divider per sempre il mondoprimitivo e fanciullesco di Medea da quello adulto e moderno diGiasone. La macchina da presa riprende Giasone che corre verso ilfuoco, mentre una spiritata Callas gli urla:

Perch cerchi di passare attraverso il fuoco? Non potrai farlo. inutile tentare. Se vuoi parlarmi, puoi farlo, ma senza aver-mi vicino n toccarmi8.

Giasone disperato chiede di poter piangere la morte dei figli inno-centi, ma Medea chiosa in questo modo:

No, non insistere ancora. inutile, niente pi possibile or-mai9.

Solo Maria Callas avrebbe potuto pronunciare parole cos ardite epiene di rabbia e risentimento, perch per Pasolini la Callas rappre-senta in tutto il suo splendore larcaicit della bellezza femminile; non un caso che, durante il suo soggiorno in Turchia, egli la ritraggapi volte.

In uno di questi quadretti, realizzati grazie a un pastiche ma-terico che avvicina Pasolini allalchimia, viene fuori tutto il manie-rismo pasoliniano: c unaspirazione drammatica alla verit e alla bel-lezza del sacro. La Callas viene rappresentata come un idolo mice-no, in cui la ieracit incrinata dal colore che questo profilo nonriesce a nascondere. La regalit della dea minacciata dalla nervosa,straordinaria bellezza della donna, il sublime si contamina con la fi-nitezza dellesistenza. Pasolini sottolinea limportanza della creatura-lit della donna, la sua vulnerabilit e fragilit. Il poeta cerca cos fuo-ri di s e fuori dal Friuli la traccia di questo mito dellinnocenza,questo peccato innocente in quanto non-cosciente. Il sentimento delsacro scaturisce dal mito dellinnocenza, rappresentato dalla purezza

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quadri sembra persistente questa idea nostalgica della terra natale, diquello che abbiamo definito il tunnel materno. Pensiamo allIn-contro di Giacobbe e Rachele: il quadro, con in primo piano il bacio trai due personaggi biblici, rappresenta un paesaggio collinar-monta-no che tanto ricorda la val Brembana. Proprio in questo quadro for-se il paesaggio assume un ruolo determinante per capire la poeticadel Palma, come nei dipinti di Giovanni Bellini.

Lincontro tra Rachele e Giacobbe (fig. 51) una poesia fat-ta di sguardi, gesti e incanto nostalgico. In questo pathos malinco-nico, il Palma sembra creare una vera e propria poetica di uno spa-zio ancestrale e originario. Pasolini avrebbe sicuramente parlato dipittura dialettale; Palma, nonostante una vita passata nellelegan-teVenezia, resta un artista periferico e provinciale nel senso pi po-sitivo del termine, perch proprio grazie a questo punto di vistamarginale che riesce a essere un innovatore nella pittura soprattut-to, come vedremo, nei suoi ritratti. Lincontro di Giacobbe e Ra-chele lo dimostra: Palma cerca di offrire il corrispettivo pittorico aquesta periferia, a questa sorta di alterit, a questa presenza/assenzadi Serina che in lui.

In questo quadro di carattere religioso c a mio parere il pun-to di congiunzione tra la poetica palmiana e quella pasoliniana. Inentrambi presente questa presenza/assenza, rappresentata dalla ter-ra materna, che inquieta chi la osserva, un vero e proprio pertur-bante familiare.Questo rapporto originale ancora pi visibile nel-le donne di Palma cos come in quelle che Pasolini utilizza sul gran-de schermo, creando cos un mito della bellezza, intesa come trac-cia di questa nostalgia e originariet materna. Questo improbabileparallelo possibile per la valenza icastica del cinema di Pasolini.Ogniinquadratura infatti ha unorigine lirico-figurativa pi che cinema-tografica. Le inquadrature frontali di Pasolini offrono un effetto-qua-dro, al limite dellimmobilit. Lutilizzo del bianco e nero d spes-sore materico agli oggetti e alle figure, come avveniva per il chiaro-scuro masaccesco.

3. La sacralit della bellezza: le donne di Palma e di PasoliniLa donna pasoliniana che racchiude in s questo mito di innocen-za e purezza che, grazie alla sua bellezza, riporta in superficie il mon-do materno-friulano-contadino Maria Callas. Non a caso Pasoli-

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La celebrazione diVenezia si sovrappone allamata terra-madre: Se-rina. In questo quadro sembra esserci tutta la pasolinit di Palma, secos si pu dire: il mito di una bellezza innocente, pura, intima e so-prattutto arcaica che solo la propria terra riesce a restituire. Serina,come il Friuli, diventa un vero e proprio senhal geografico, un luo-go della memoria, un tpos del ricordo.

Guardando queste due donne viene in mente A Marilyn, la poe-sia di Pasolini cantata da unaltra delle sue donne, Laura Betti, conmusiche di Marcello Panni, e nel 1963 recitata da Giorgio Bassaninel cortometraggio La rabbia.Marilyn Monroe un simbolo, la trac-cia di un mondo archetipico. Lei rappresenta la bellezza innocente eumile, possiede un volto che, agli occhi di Pasolini, ha la verit dellezingare, dei diseredati e rappresenta laspirazione friulana di Pasolini:

Dello stupido mondo antico e del feroce mondo modernoera rimasta una bellezza che non si vergognavadi alludere ai piccoli seni di sorellina,al piccolo ventre cos facilmente nudo.

La creaturalit e sacralit della bellezza femminile si soffermano an-che sul corpo della prostituta Amore nel film Mamma Roma (1962).Amore raffigura una diseredata, la cui bellezza e purezza sono ol-traggiate dalla corruzione sociale; ma lincavo del petto, lo sguardo,laccenno di sorriso e il gesto sensuale di braccia e mani, non solosono ancorati a unoriginariet incontaminata ma sembrano ricor-dare la Flora di Palma (fig. 30).

Come Flora, anche Amore, ripresa in mezzo a un campo, rap-presenta la bellezza femminile che diventa natura sacra. La bellezzadi Amore perfetta, innocente, pura e inaccessibile. Una sensualitche come quella di Flora sublimata e incolpevole.Ancora una vol-ta la bellezza di Amore richiama il Friuli della giovinezza pasolinia-na, che non mai eclissato, mentre la bellezza di Flora, pur cele-brando la citt lagunare, riconduce a Serina. Balzano subito agli oc-chi, in prossimit del seno, i fiori campestri tra le dita di Flora (fig.55). Sono viole, primule e ranuncoli, umili fiori che sembrano ap-pena colti a Serina, la cui preziosit nelleconomia del quadro mag-giore rispetto a quella della catenina doro che cinge dolcemente ilpolso sinistro della donna.La luce infatti si proietta verso questo maz-

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e incontaminatezza del volto della Callas. Su ogni corpo, come suquello di Maria Callas, viene impresso il marchio del tempo perdu-to, il tempo passato, inteso come un tempo ciclico, incolore e infi-nito che in una bellissima poesia in lingua friulana viene assimilatoallacqua e alla rugiada:

Ti jos, Dili, ta li cassisa pluf. I cians si scunssinpal plan verdt.Ti jos, nini, tai nustris curps,La fres-cia rosadadal timp pierdt10.

La bellezza della Callas deve essere accomunata al concetto di bel-lezza riferito da Pasolini, secondo una ascendenza pascoliana, al gar-rito delle rondini. La stessa rondine che il Riccetto, in Ragazzi divita, salva dalle insidie del fiume Tevere sacrificando la propria vi-ta. La bellezza della Callas quindi pura e sacra anche perch feri-na e animale:

Ah, rondini, umilissima vocedellumile Italia.

C un fotogramma della Callas sul set diMedea che ricorda un qua-dro del Palma, Ritratto di donna (1510-1511) (figg. 52, 53). Questadonna fa parte di un ritratto coniugale.

Sembra esserci lallusione di Palma a un mondo antico di bel-lezza, quasi si sente lo stupore davanti allamore, alla bellezza fem-minile e alle promesse di felicit familiari. In questa donna la bel-lezza deve essere vista anche dal punto di vista simbolico, come inPasolini. La donna e il suo mito di bellezza puro, candido e virgi-nale, ma nello stesso tempo sensuale e fertile, celebrano il mito diVenezia, come per Pasolini sulla Callas sono presenti le tracce delmondo edenico del Friuli.Grazie al candore e alla fecondit la don-na diventa il tesoro dei veneziani.Ma la celebrazione diVenezia pas-sa anche dalla finestra che si apre dietro la giovane donna. La lucedel quadro proietta losservatore fuori verso un paesaggio alpestre,un paesaggio che odora di temporali e primule: la val Brembana.

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Le teste coi capelli crespi quasi rasi, sono teste di statue. I li-neamenti semiti o arabi, hanno la perfezione degli animali, enon c occhio che non brilli di una luce stupenda e senzaprofondit, di una grazia misteriosamente senza mistero []essere eritrei una categoria che supera tutte le altre catego-rie importate o sovrapposte. Si tratta di popolazioni contadi-ne [] La propriet della terra collettiva, e c una rotazio-ne dei campi tra le famiglie.Ci significa che da secoli gli Eri-trei sono disabituati al possesso. Questo d forse loro laggra-ziato distacco dalle cose, il senso di parit naturale (non ser-vile n orgogliosa) con tutti. la loro bellezza interiore che bellezza fisica13.

Negli anni sessanta la bellezza che Pasolini aveva visto nel sottopro-letariato romano svanisce. Nella scena finale di Mamma Roma, conla morte plastica di Ettore in carcere, Pasolini tratteggia il genocidioculturale che spazzer via la classe sottoproletaria e la sua bellezzaantica e sacrale. La morte di Ettore rappresenta il fallimento della vi-ta sottoproletaria che ambisce a una dimensione piccolo-borgheseed la fine dellillusione pasoliniana nei confronti di quel mondo.Questo fallimento infine suggellato dallurlo straziante di Mam-ma Roma che, aprendo la finestra, si rivolge a una Roma immensae indifferente. Cos, labbandono del sottoproletariato romano avvi-cina Pasolini al Terzo Mondo, in particolare allAfrica, che diventala sua unica alternativa. LAfrica diventa un vero e proprio rifugiodove il poeta pu nascondersi e risentire quellodore di temporalie primule tanto amato. Le tracce di questo mondo edenico segna-no il corpo, lo sguardo e i gesti di Ines Pellegrini (fig. 56).

4. Conclusione: una poetica dellesilioIl confronto tra Pasolini e Palma si incentrato su un sentimentoche sembra li abbia uniti in molte delle loro realizzazioni artistiche:la nostalgia.Nostalgia nella definizione che ne ha dato il filosofoVla-dimir Janklvitch: sentimento di malinconia nei confronti della pro-pria citt natale, quella in cui fuma, allombra del campanile, il ca-mino della casa materna. Questo sentimento comporta uno strappocrudele nel trasferirsi da un posto allaltro e lesigenza di un ritor-no alle fonti, alle origini.

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zetto di fiori, simbolo dellamata terra natale. In Flora e in Amorelelemento umano e quello naturale si identificano. Le due bellezzepossono essere espresse magistralmente da una poesia di Pasolini dimatrice dannunziana:

Fantasst, al pluf il Siltai spolrs dal to pas,tal to vis di rosa e milpluvisn al nas il mis.Il soreli scur di funsot li branchis dai morrsal ti brusa e sui cunfnstu i ti ciantis, sul, i murs.Fantasst, al rit il Siltai barcns dal to pas,tal to vis di sanc e filserent al mur il mis11.

Questa bellezza inaccessibile perch arcaica, sacra e pura ben vi-sibile anche in Stella, protagonista del film Accattone (1961). Quan-do gira un film, Pasolini si immerge in uno stato di profonda fa-scinazione davanti a un oggetto, a una cosa, a un viso, a degli sguar-di, a un paesaggio, come se si trattasse di un congegno in cui stes-se per esplodere il sacro. In Accattone la sacralit allo stato puro ela sua massima rappresentante la povera Stella, che deve indica-re il cammino ad Accattone. La bellezza di Stella pura e candi-da proprio perch appartiene agli umili. Questa umilt fa tornarealla mente di Pasolini il mondo materno; Stella rappresenta ancoraquella bellezza ancorata al passato, alla ciclicit del tempo tipica del-lamata terra friulana.

Gli occhi remissivi di Stella rendono completamente priva divalore la collana che cinge la parte superiore del suo petto. Questabellezza innocente, che si trasforma in vera e propria grazia sacrale,verr riscoperta da Pasolini nelTerzo mondo, in particolare nel vol-to di unattrice che sar protagonista nel Fiore delle mille e una notte(1971): litalo-eritrea Ines Pellegrini, una bellezza che si pu defini-re postcoloniale12. Proprio sulla grazia eritrea Pasolini spender pa-role di profonda poesia:

luciaangroenierMarkering

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1 E.Siciliano,Vita di Pasolini,Mondadori,Mi-lano 2005, p. 41.2 P.P.Pasolini,Saggi sulla politica e sulla societ,a cura diW. Siti, S. De Laude, vol. I, Meri-diani Mondadori, Milano 1999, p. 458.3 Ibidem, vol. I, p. 1977.4 P.P. Pasolini, Lettere 1940-1954, a cura diN. Naldini, Einaudi,Torino 1986, pp. 203-208.5 Ibidem, p. 41.6 P.P. Pasolini,Tutte le poesie, a cura diW. Si-ti, vol. I, Meridiani Mondadori, Milano2003, p. 944.7 Ibidem, vol. I, pp. 804-805.8 P.P. Pasolini, Per il cinema, a cura diW. Siti,F.Zabagli, vol. II,Meridiani Mondadori,Mi-lano, 2001, p. 1288.9 Ibidem.10 Vedi,Dilio, sulle acacie piove. I cani si sfia-

tano per il piano verdino.Vedi, fanciullo, suinostri corpi la fresca rugiada del tempo per-duto.11 Giovinetto, piove il Cielo sui focolari deltuo paese, sul tuo viso di rosa e miele, nu-voloso nasce il mese. Il sole scuro di fumo,sotto i rami del gelseto, tu brucia e sui con-fini, tu solo, canti i morti. Giovinetto, rideil Cielo sui balconi del tuo paese, sul tuo vi-so di sangue e fiele, rasserenato muore il me-se.12 G.Trento,Pasolini e lAfrica. LAfrica di Pa-solini: panmeridionalismo e rappresentazioni del-lAfrica postcoloniale, Mimesis, Udine 2010.13 M. Mancini, G. Perrella (a cura di), Pier-PaoloPasolini. Corpi e luoghi,Theorema,Ro-ma 1981, pp. 53-54.14 W. Benjamin, Angelus novus. Saggi e fram-menti, Einaudi,Torino 2014, p. 83.

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Nel caso di Palma il trasferimento stato aVenezia, citt di pro-messe, dove diversi uomini della val Brembana si sono spostati perfare lavori di fatica. Nel XVI secolo si andava consolidando la ne-cessaria, obbligata, diaspora alimentata dalla scarsa fertilit delle mon-tagne. proprio fra questi emigranti, questi esuli, che deve essereinserita la storia di Palma. Mentre il fratello rimasto a Serina percontinuare lattivit paterna, Palma parte perVenezia in cerca di for-tuna. Nonostante il trasferimento, Palma resta affettivamente legatoalla sua terra natale: lo dimostrano la dolcezza e la tenerezza con cuiutilizza il colore nel polittico della Resurrezione di Cristo disegna-to per la chiesa di Santa Maria Annunciata (fig. 57).

Nelle loro opere Palma e Pasolini sembrano parlare di questapresenza/assenza, suggerendo che laltrove unassenza nel presen-te ma una presenza nel passato e questo altrove pu essere identi-ficato nel suolo natio oppure, nel caso di Pasolini, nella terra ma-terna, caratterizzata dal flusso ciclico del tempo tipico di una so-ciet contadina. Entrambi sembrano vivere una vita onirica e han-no fantasie melanconiche sulla propria origine, sul proprio focola-re domestico.Come esuli hanno la capacit di immaginare e di cer-care le tracce di uno spazio originario. CosVenezia, per essere de-gnamente celebrata, ha in s gli odori, i colori e le atmosfere dellaval Brembana, cos come Roma e lAfrica hanno in s gli odori ei colori del Friuli materno. Palma e Pasolini sembrano essere in unacondizione che stata descritta mirabilmente da Lamennais nel-lOttocento:

Questi alberi sono belli, questi fiori sono belli, ma non sonogli alberi e i fiori del mio paese: non mi dicono niente. Lesu-le dovunque solo.

Il pittore e il poeta, attraverso il tema della bellezza che diventa mi-to, forse hanno creato una vera e propria poetica della nostalgia, unapoetica dellesilio. In tutta la loro opera hanno cercato un luogo ori-ginario e materno, Casarsa e Serina, tra le pieghe di altri luoghi esoprattutto di altri corpi, gesti e sguardi. I loro lavori possono esse-re ben riassunti dalle parole di Karl Kraus:Lorigine la meta14.

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