Il Mestiere Dell'Improvvisazione

7/25/2019 Il Mestiere Dell'Improvvisazione

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UNIVERSIT DEGLI STUDI DEL SALENTO

Facolt di Scienze Sociali, Politiche e del Territorio

Corso di Laurea Specialistica in

Sociologia e Ricerca Sociale

IL MESTIERE DELL'IMPROVVISAZIONEEtnografia della Jam Session

Relatore:

Chiar.mo Prof. Mariano Longo

Tesi di Laurea di

Igor LEGARI

Matricola n.10030274

ANNO ACCADEMICO 2007/ 2008

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INDICE

Introduzione : Un mondo a parte 4

Cap. 1 Jazz e Scienze Sociali 111.1 La densit del jazz 111.2 L'analisi musicologica e i suoi limiti 131.3 Tra etnomusicologia ed antropologia 151.4 African American Studies: una prospettiva etnica? 171.5 La prospettiva sociologica 20

1.5.1 L'equivoco di Adorno 211.5.2 Schutz: "Making music together" 221.5.3 H.S. Becker: il mestiere dell'improvvisatore 24

1.6 Paul Berliner: l'improvvisazione come competenza 251.7 Ingrid Monson: i riflettori sulla sezione ritmica 25

Cap.2 Il mestiere dell'improvvisazione 272.1 La magia dell'improvvisazione 272.2 Improvvisazione come competenza 332.3 Improvvisazione e linguaggio 422.4 Improvvisazione e conversazione 45

Cap. 3 Etnografia della jam session 503.1 Nota metodologica 50

3.2 La comunit dei jazzisti 543.2.1 Gli outsiders della musica 543.2.2 Categorie di musicisti 61

3.3 Cos una jam session? 683.3.1 Definizione e cenni storici 683.3.2 Aspetti organizzativi 73

3.4 Come funziona una jam? 78

3.4.1 Cosa suoniamo? Il repertorio degli standard 793.4.2 Come lo suoniamo? Head arrangements e trattamenti

convenzionali

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3.5. La jam session come modello di azione collettiva 973.5. La sezione ritmica 99

3.6.1 Sezione Ritmica e Front Line 993.6.2 Ruoli e convenzioni 1053.6.3 Il bassista 1083.6.4 Il batterista 1173.6.5 Il pianista 124

3.7 I solisti 128 3.8 Relazioni di potere, valori musicali e risoluzione dei conflitti 133

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Conclusione 138

Bibliografia 147

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Un mondo a parte

Man, if you have to ask what (jazz) is, you'll never know.

Louis Armstrong

Quando ho cominciato ad appassionarmi seriamente al jazz, intorno ai

quindici anni, ho dovuto affrontare l'imbarazzo di ritrovarmi fuori dalle

mode correnti dei miei coetanei.

Sentirsi incluso in un gruppo ed essere accettato come "normale"

una delle principali preoccupazioni per un adolescente e la condivisione

di interessi comuni gioca un ruolo importante in questa fase delicata

della vita. Avere gusti musicali cos diversi da quelli dei propri compagni

di scuola o amici pu creare a volte un senso di isolamento. Ma le

passioni pi forti possono aiutare a superare quella paura di apparire in

qualche modo diverso dagli altri che spesso spinge verso un pi comodo

conformismo.

Il passaggio dall'ascolto alla scelta di uno strumento e allo studio della

musica mi sembrato quasi obbligato. Non posso fornire dati statistici al

riguardo, ma credo di poter affermare con una certa sicurezza che buona

parte degli amanti del jazz hanno una qualche familiarit con la pratica

musicale e suonano uno strumento, anche solo a livello amatoriale.

Sembra piuttosto confermata la tesi che vuole il jazz una musica per

musicisti, nella duplice accezione di un genere che richiede competenze

musicali medio-alte per essere apprezzato appieno e i cui appassionati

sono spesso presi dal desiderio di passare dal ruolo passivo di ascoltatore

a quello attivo di musicista.

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In seguito mi sono trasferito a Roma per intraprendere gli studi

universitari e al contempo per iscrivermi alla Scuola Popolare di Musica

del Testaccio, un'istituzione storica per il jazz nella capitale. stato a

quel punto, quando mi sono ritrovato immerso in un ambiente i cui tutticondividevano la stessa passione e parlavano la stessa "lingua", che ho

avuto la netta sensazione di accedere ad un mondo a parte.

Gli studi sullesubculturehanno ampiamente indagato le modalit con

cui gruppi pi o meno ampi di individui tendono a "modellarsi" intorno

ad un elemento aggregante, dando vita a una "cultura nella cultura"

dotata di una propria autonomia.Nella mia situazione di studente di antropologia che frequentava una

scuola di musica jazz, era naturale che la mia attenzione fosse attratta da

quegli aspetti dell'ambiente musicale che pi da vicino mi ricordavano le

nozioni apprese nelle aule della facolt. Riconoscevo negli atteggiamenti

e nel linguaggio dei jazzisti gli elementi tipici di una comunit in

qualche modo "esclusiva". Ovviamente ne ero affascinato e cercavo diapprendere quanto pi possibile non solo in termini di nozioni musicali e

tecniche, ma anche in termini di comportamento, di uso appropriato del

linguaggio tecnico, di "stile". Sebbene ora la cosa mi appaia piuttosto

ridicola, all'epoca in cui mi avvicinavo timidamente al mondo del jazz,

consideravo ci come un fatto di estrema importanza, al pari delle

capacit musicali e del talento. La mia preoccupazione era quella di non

apparire troppo sprovveduto o ingenuo, fuori dalle regole del gruppo,

cos come da ragazzino mi sentivo un po' a disagio perch ascoltavo una

musica decisamente fuori moda tra i miei coetanei. Ora invece mi

ritrovavo finalmente tra persone di ogni et che condividevano la mia

stessa passione e volevo a tutti costi dimostrare di essere "uno di loro".

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Ero a tutti gli effetti un newcomerche si sforzava per non essere pi

riconosciuto come tale.

Dopo circa due anni sono ritornato a Lecce, dove ho proseguito gli

studi universitari in Sociologia. Parallelamente ho continuato lo studiodel jazz e del contrabbasso in modo autonomo. Mi ritengo pertanto

fondamentalmente autodidatta nel campo della musica. A partire dal

2000 ho intrapreso una discreta attivit concertistica nel territorio

pugliese, accumulando una mole di esperienze in particolare nel contesto

dellejamsession

Nell'ottobre del 2008 sono stato ammesso a frequentare il primoInternational Jazz Master Program (In.Ja.M.) organizzato dalla

Fondazione Siena Jazz. Si tratta di un corso di alta specializzazione in

tecniche dell'improvvisazione, al quale partecipano in qualit di docenti

alcuni dei pi importanti artisti internazionali. Parte integrante di questo

Master sono lejam sessionorganizzate in un club della citt nelle quali

capita spesso che gli studenti condividano lo stesso palco con alcunimostri sacri della storia del jazz.

Ho deciso di inserire questa breve nota biografica per ricostruire il

percorso individuale e di studio che mi ha portato a maturare l'idea per

questa tesi.

In effetti, quando arrivato il momento di scrivere la mia tesi di

specializzazione in sociologia, ho pensato che fosse una buona idea far

convergere la mia passione per il jazz e gli studi di scienze sociali.

Il primo problema, se cos si pu dire, era quello di individuare un

punto di vista, una prospettiva che mi permettesse di presentare il jazz

con lo sguardo di un sociologo. Su quella che viene considerata la

"musica del XX secolo" per eccellenza sono state prodotte letteralmente

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migliaia di pubblicazioni. Ma dovendo necessariamente escludere la

prospettiva musicologica e quella storica, il campo per le mie ricerche

bibliografiche si restringeva molto.

Uno dei primi autori in cui mi sono imbattuto in questa prima fase stato il sociologo americano Howard Saul Becker, considerato come

l'esponente pi celebre della cosiddetta "seconda generazione" della

Scuola di Chicago. Il nome di Becker viene spesso associato al settore

disciplinare della sociologia della devianza.

Il testo di riferimento al riguardo il celebre Outsiders, una raccolta di

saggi composta nel 1963 che include alcuni capitoli divenuti un"classico" degli studi sulla devianza, come quello sui consumatori di

marijuana.

Sebbene tale lavoro sia stato troppo spesso ridotto alla formulazione

della cosiddetta labelling theory, in realt il contributo principale di

Becker stato quello di "allargare l'area presa in considerazione dallo

studio dei fenomeni devianti, includendo, oltre a chi viene definitodeviante, le attivit di altre persone" (Becker: 1991, p. 136), ovvero i

membri del gruppo a cui il cosiddetto agente deviante appartiene.

Emerge una nuova ottica che indaga i comportamenti devianti e i gruppi

che li mettono in atto come un'esperienza sociale collettiva, frutto

dell'interazione tra pi persone che "fanno ci che fanno con un occhio a

ci che gli altri hanno fatto" (ivi, p. 138)

In realt, pi che per l'innovativo approccio al tema della devianza, il

lavoro di Becker ha attirato la mia attenzione per motivi pi strettamente

legati al jazz.

In Outsiders, il sociologo di Chicago include infatti un capitolo che

un estratto del lavoro di ricerca svolto per la propria tesi di Master,

condotta sotto la guida di Everett Hughes. Il saggio (The Professional

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Dance Musician and His Audience) raccoglie le esperienze fatte da

Becker in qualit di pianista professionista nei club di Chicago durante

gli anni '40, un periodo particolarmente fiorente per il jazz nella Windy

City.Durante gli anni dell'universit, Becker svolse l'attivit di pianista

presso i numerosi locali notturni della citt e al momento di scrivere la

sua tesi era ancora convinto che quella sarebbe stata la sua professione

per il resto della vita. Avendo deciso di produrre una tesi sui gruppi

professionali, il giovane Becker pens di utilizzare le esperienze

accumulate nel suo lavoro di jazzista. Il risultato fu un brillanteresoconto della vita quotidiana e professionale dei musicisti, con

numerosi accenni allasubcultura in cui essi (compreso l'autore) erano

immersi e sulla modalit in base alle quali i musicisti etichettavano un

individuo e il suo comportamento come insider o outsider rispetto alla

loro comunit. L'approccio scelto da Becker fu quello dell'osservazione

partecipante e in questo fu favorito dal fatto di essere perfettamenteintegrato nel gruppo che stava studiando, al punto che le sue curiosit o

le sue domande apparivano del tutto naturali. Nessuno dei musicisti di

cui l'autore raccolse le testimonianze si resero conto che egli si

presentava nella duplice veste di pianista e di ricercatore sociale.

Fatte le dovute proporzioni, l'esperienza di Becker mi parsa subito

affine alla mia. Anch'io avevo a disposizione una buona quantit di

esperienze dirette sull'ambiente del jazz e forse avrei potuto produrre un

lavoro dello stesso genere.

In seguito per ho pensato che potevo proporre un punto di vista

differente rispetto a quello adottato da Becker. Come ho gi detto, The

Professional Dance Musician and His Audience, essenzialmente una

ricerca su un gruppo professionale, quello dei musicisti da night club.

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Poco o nulla viene detto riguardo l'atto musicale in s. Una delle cose

che mi affascinano di pi del mondo del jazz il tipo di conoscenza

necessario a creare una musica che si fonda sull'improvvisazione e

sull'interazione tra un gruppo di individui. In questo il jazz diverso datutti gli altri generi della musica contemporanea. vero che

l'improvvisazione non sempre sinonimo di jazz e che una certa forma

di interazione sempre necessaria se si vuole fare musica insieme ad

altre persone. Ma in nessun'altra cultura musicale la fusione di questi due

elementi ha assunto una rilevanza paragonabile a quella del jazz.

Esiste un'istituzione nel mondo del jazz in cui quest'azione combinatadi improvvisazione individuale, conoscenze condivise e interazione

collettiva diventa particolarmente evidente: lajam session. Ragionando

sulle caratteristiche di questo tipo particolare di performance, nella quale

un gruppo di musicisti si riunisce in modo estemporaneo e crea musica

insieme, mi sembrato di poter individuare numerosi elementi che

potevano rientrare in uno studio di tipo sociologico. In particolare hopensato che mi sarebbe piaciuto rendere conto di quel senso di

appartenenza a una comunit, delle dinamiche interpersonali tra

musicisti e non musicisti e del particolare utilizzo di un repertorio

condiviso di brani standard con i quali mettere alla prova la propria

competenza nel mestiere dell'improvvisazione.

Le impressioni che avevo ricevuto nelle numerose jam alle quali

avevo partecipato nel corso degli anni in qualit di spettatore o musicista

mi apparivano ora sotto una luce diversa. Stavo maturando l'idea di poter

presentare questo tipo di fenomeno a chi non ne conoscesse il

"funzionamento", cercando di rivelare i meccanismi nascosti che

agiscono dietro l'apparenza di un gruppo di persone che semplicemente

si riunisce per suonare insieme.

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Di conseguenza, la mia indagine bibliografica andava ora affinandosi.

In questo modo mi sono imbattuto nei lavori fondamentali di due

ricercatori americani, Ingrid Monson e Paul Berliner, che hanno

ampiamente affrontato il tema in questione.Parallelamente allo studio della letteratura sul caso, ho poi iniziato ad

abbozzare una struttura generale al mio lavoro. Quali elementi dovevo

includere? Con quale strumento metodologico avrei dovuto affrontare

l'oggetto in questione?

Se vero che le informazioni necessarie per la ricerca le avevo

raccolte (potremmo dire inconsciamente) nel corso di dieci anni diesperienze come contrabbassista semi-professionista di jazz, ho ritenuto

opportuno presentarle sotto forma di un'etnografia della jam session,

come risultato di un lungo lavoro di osservazione-partecipante.

Questa tesi in conclusione il risultato della fusione di due passioni,

quella per le scienze sociali e quella per il jazz, alla quale ho tentato di

dare una forma unitaria e coerente. Come spesso accade, quando sigiunge alla conclusione di un lavoro di ricerca come questo ci si rende

conto di tutto quello che rimasto fuori, di tutti quegli aspetti che

varrebbe la pena approfondire.

Ad ogni modo, scartando a priori la pretesa della completezza, spero

quanto meno di essere riuscito a trasmettere lo stupore che il pensiero

jazz messo in atto durante una performance collettiva ha sempre

suscitato in me.

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1. Jazz e Scienze Sociali

Talking about music is like dancing about architecture.

Thelonious Monk (pianista e compositore)

1.1 La densit del jazz

In questo capitolo vorrei offrire una breve rassegna dei moltepliciapprocci al cui interno le scienze sociali si sono interessate al jazz come

fenomeno sociale e culturale. Mi focalizzer sul contributo di discipline

quali l'etnomusicologia e l'antropologia culturale, il filone degliAfrican

American Studiese la sociologia della musica.

Le origini nella cosiddetta Diaspora Africana1(oBlack Diaspora) e il

meticciato culturale afroamericano, i mutamenti nella consapevolezza

degli artisti e dei fruitori di tale forma d'arte, le istanze di auto

affermazione e di liberazione, le influenze con le altre forme d'arte e con

gli atteggiamenti e i comportamenti di intere generazioni, hanno fatto del

jazz una fonte densa di significati sociali, tanto da aver spinto alcuni

autori a identificarlo come fenomeno artistico simbolo della modernit e

del XX secolo.

1 Con il termine Diaspora Africana si intende la dislocazione, forzata o volontaria, degliabitanti dell'Africa Sub-Sahariana in altri continenti. In questo contesto ci riferiamoessenzialmente alle massicce migrazioni causate dal commercio coloniale degli schiavi diorigine africana operato dalle principali potenze europee attraverso l'Atlantico lungo ladirettiva Est-Ovest. A partire dal XV sec. e fino al XIX, tali migrazioni hanno sradicato unenorme numero di individui dalle loro collocazioni originarie alle colonie del Nuovo Mondo,dove hanno costituito la principale forza lavoro coatta nelle piantagioni del Nord America edel Sud America (in particolare del Brasile), gettando le basi per la creazione della civilt

afroamericana.

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Per rendere conto della complessit del fenomeno jazz, intendo

utilizzare una particolare accezione del concetto di densit. Non mi

riferisco in questo ambito all'uso che ne ha fatto Durkheim per

rappresentare la crescente differenziazione del lavoro sociale, mapiuttosto ad una densit dei significati e delle connessioni con ambiti

diversi del reale. Come molti altri fenomeni artistici rilevanti, il jazz si

presta ad una lettura a pi livelli e da diversi punti d'osservazione che ne

sottolineano un solo aspetto, spesso a scapito di altri: genere o cultura

musicale, fenomeno artistico globale, fenomeno sociale e antropologico,

processo di produzione artistica caratterizzato da un modello interattivodi performance. Risulta evidente come non si possa rendere conto di tale

densit partendo da un unico approccio. Per fenomeni di tale

complessit, necessario affidarsi al contributo di molteplici studi,

integrandone gli sforzi in una prospettiva interdisciplinare. Laddove le

scienze sociali devono cedere il passo a discipline pi consone all'analisi

del fenomeno musicale in s, il contributo della sociologia edell'antropologia si rivelano tuttavia indispensabili se si intende indagare

sui fenomeni di ordine relazionale legati al jazz, i quali rappresentano

l'oggetto d'indagine di questa ricerca. Resta ancora da chiarire se sia

realmente possibile pervenire ad un approccio globale, che renda conto

della complessit del fenomeno senza trascurarne alcun aspetto.

L'ostacolo principale in genere quello di conciliare gli approcci di tipo

tecnico-musicologico con quelli pi vicini alle metodologie della ricerca

sociale. Ripercorrendo la storia della ricerca, dobbiamo ammettere che

tale tentativo di avvicinamento rimasto molto spesso frustrato. Il jazz

da sempre materia sfuggente e multiforme, caratterizzata da una certa

insofferenza nei confronti delle categorie rigide e dei sistemi teorici.

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Nonostante la sua storia ormai secolare, il jazz rimane l'arte del

contingente, dell'istante, dell'ineffabile.

1.2 L'analisi musicologica e i suoi limiti

Sebbene ci esuli dall'ambito proprio delle scienze sociali, ho ritenuto

interessante trattare brevemente il rapporto tra la musicologia classica

occidentale e il jazz, convinto che i limiti di tale filone di studi siano

rappresentativi della peculiarit del fenomeno jazz.

Il jazz stato e continua ad essere largamente e profondamente

analizzato dalla musicologia classica. Un approccio di questo tipo non

pu che privilegiare il prodotto finale della pratica musicale, l'evento

sonoro in s.

Gi a questo livello, il jazz non ha mancato di manifestare la propria

complessit, ricchezza e profondit. Una teoria piuttosto abusata nellaletteratura vuole descrivere questa musica come risultato diretto della

fusione di due tradizioni: quella biancadi matrice europea e quella nera

di derivazione africana. In quest'ottica, risultano facilmente identificabili

gli elementi che il jazz avrebbe ereditato da questo "matrimonio misto".

Semplificando, si suole dire che dal genitore bianco deriverebbe

l'impianto armonico mentre da quello nero discenderebbe l'impulsoritmico. Sebbene sia piuttosto evidente che le strutture armoniche su cui

si fonda il jazz siano debitrici della teoria tonale europea, mentre il ritmo

esuli da quella tradizione per rimandare ad una matrice africana, i

ricercatori pi attenti si sono ben guardati da ridurre il jazz a questa

semplice sommatoria di elementi. Il rischio di cadere in degli stereotipi

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ben evidenziato dal musicologo Stefano Zenni: l'attribuzione del

dominio ritmico all'Africa e di quello armonico all'Europa [...] implica

una visione sottilmente razzista della musica. Agli africani, corporei e

"istintivi" riconosciuta l'abilit nell'espressione pi fisica e immediata,originaria e liberatoria: il ritmo. L'armonia invece un prodotto di quelle

capacit teoriche, riflessive, gerarchiche e sintattiche tipicamente

europee. (Zenni: 2008, p. 70)

Al di l dei giudizi di merito, la ricerca musicologica ha dovuto inoltre

affrontare numerosi problemi di tipo metodologico nell'approccio al jazz.Se la musicologia classica europea si formata sull'analisi della

composizione, il primo ostacolo da superare stato quello di rendere

conto della complessit che sottende l'improvvisazione musicale nel

jazz. Sebbene la trascrizione musicale possa essere utile per analizzare

da un punto di vista tecnico le capacit dell'esecutore o le strutture

formali della composizione, la gran parte del processo di interazione cherende possibile l'improvvisazione nel jazz rimane comunque fuori da tale

tipo di analisi.

Il jazz sfuggente, non si conforma alle regole della musica colta

europea, poich fondato su un'inedita fusione tra la figura dell'esecutore

e quella del compositore nell'immediatezza dell'atto musicale,

dell'esecuzione, della performance. Non un caso che si parli spesso

dell'improvvisazione in termini di composizione istantanea.

Le tecniche della trascrizione musicale che sono alla base della ricerca

musicologica, si sono poi rivelate del tutto impotenti anche nel rendere

conto della grande ricchezza timbrica del jazz. Laddove infatti

l'esecutore classico viene addestrato ad ottenere un suono puro e

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"conforme" dal proprio strumento, nel jazz e nelle musiche

afroamericane in generale la ricerca continua di una "voce" individuale

rappresenta lo sforzo primario nello sviluppo artistico di ogni musicista.

La tecnologia di registrazione acustica e poi elettrica, che hanno avuto leproprie pionieristiche applicazioni proprio nel jazz, hanno reso solo in

parte giustizia di questa complessit e ricchezza.

1.3 Tra etnomusicologia ed antropologia

Una prospettiva pi consona all'analisi della forma jazz senz'altro

quella proposta dall'etnomusicologia. Sorta nel tardo '800 (in Germania

viene indicata come vergleichende Musikwissenschaft, musicologia

comparata) ad opera di alcuni pionieristici cultori come Bla Bartk e

Constantin Brailoiu, la nuova disciplina caratterizzata dall'impiegodelle tecnologie di registrazione sonora, di tecniche di trascrizione che

riflettono lo sforzo di offrire un'analisi fedele dell'atto musicale e

soprattutto da una grande attenzione al contesto sociale e culturale in cui

si inseriscono le culture musicali di tradizione orale. Proprio negli Stati

Uniti, dove molti musicologi tedeschi troveranno rifugio durante il

Nazismo, l'etnomusicologia trover uno dei suoi terreni ideali di

applicazione e il jazz nelle sue forme pi primitive e originarie

rappresenter un campo di studi indagato a fondo dagli etnomusicologi.

Per citare solo uno dei numerosi casi di incontro tra etnomusicologia e

jazz possiamo ricordare le celebri interviste al pianista e compositore

Jelly Roll Morton, massimo esponente dello stile ragtime, condotte da

Alan Lomax intorno al 1938.

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Il jazz rimane essenzialmente una musica di tradizione orale, fondata

cio sulla trasmissione di pratiche sedimentate nel corso dei decenni da

generazioni di artisti e su una particolare attenzione alla materia sonora

in s, piuttosto che sulla scrittura e sulla composizione. Per dirla con leparole dell'etnomusicologo Gianfranco Salvatore, l'elemento chiave nel

jazz propriamente l'atto musicale inteso come un insieme correlato di

gesti e saperi in azione, espressivit e sensorialit, partecipazione

psichica, emotiva e fisica, codici cerimoniali e rituali, livelli complessi e

interrelati di significazione. Nella musica afroamericana, dove non vige

una netta differenza tra testo ed esecuzione, n una netta separazione tramusicista e pubblico, dove la dimensione strettamente musicale e quella

contestuale-ambientale tendono ad interagire, il concetto di atto musicale

aiuta a restituire il linguaggio ai suoi referenti culturali e antropologici,

enfatizzando la dimensione umana integrale dell'agire e del fare.

(Salvatore: 2005, p.22)

Gi da questa breve citazione possibile individuare il netto

slittamento di prospettiva operato dall'etnomusicologia nei confronti del

jazz cos come di altre musiche di tradizione orale. Dispiegando i propri

strumenti analitici in un territorio di confine rimasto inesplorato, a

cavallo tra discipline socio-antropologiche e ricerca musicologica,

l'etnomusicologia ha cos potuto offrire un contributo fondamentale e

sostanzialmente inedito all'analisi del fenomeno jazz.

Le metodologie della ricerca antropologiche sono corse in aiuto

dell'analisi musicale per cercare di approfondire l'analisi del fenomeno.

Ma anche in questo modo, qualcosa di molto importante resta fuori

dall'inquadratura. Come rendere conto di tutto ci che si situa "prima"

della performance musicale, come rendere conto dello straordinario

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lavoro di interazione che sottende all'improvvisazione? Stiamo parlando

in questo caso di una forma ben precisa di improvvisazione, quella in cui

uno o pi solisti intraprendono un proprio discorso musicale

improvvisato sostenuti da altri musicisti che fungono da accompagnatori.Vedremo in seguito come tale modello non sia l'unico in questa musica,

sebbene venga spesso identificato con il jazz tout court. Il jazz una

musica che si fonda sull'oralit, sulla performancec contingente e

irripetibile, sull'interazione e sul dialogo.

Il lento e doloroso affrancamento degli afroamericani dai pregiudizi edalle discriminazioni razziali e il loro ingresso nella cultura accademica

americana porteranno in seguito alla nascita di un nuovo filone di studi

nelle scienze sociali che cercher di offrire una nuova prospettiva anche

nello studio della grande cultura musicale dei neri d'America.

1.4 African American Studies: una prospettiva etnica?

Con la dicituraAfrican-American Studies si indica un ambito di studi

sorto negli Stati Uniti a ridosso delle proteste per i diritti civili intorno al

1968. Proprio in quell'anno viene creato il primo "Department of Black

Studies" dall'universit statale di San Francisco che ne affida la direzione

al sociologo Nathan Hare. Quando parliamo diAfrican American Studies

non intendiamo in realt una disciplina a se stante, quanto piuttosto un

corpus interdisciplinare che comprende tra le altre la sociologia,

l'antropologia culturale, la storia, gli studi religiosi e la critica letteraria.

Questa fusione di approcci poi giunta ad una formalizzazione nei

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dipartimenti universitari, fino alla creazione di percorsi di studi dedicati.

La prospettiva comune caratterizzata da un netto afrocentrismoin cui

molti autori hanno facilmente individuato una forma di reazione e di

resistenza all'eurocentrismo accademico americano che tendeva a nonriconoscere o ignorare del tutto il contributo della cultura afroamericana

alla formazione della societ americana in generale. D'altra parte, la

prospettiva esclusivista di questo genere di approcci ne ha costituito, a

detta di molti, il limite principale. Negli African American Studies, il

jazz stato rappresentato come forma d'arte "regina" della cultura

afroamericana e l'analisi delle sue componenti sociali e culturali statainserita nel pi ampio discorso sulla Black Diaspora e sul contributo

delle culture afroamericane alla societ del XX secolo. In questo caso

interessante notare come il jazz, da arte etnicamente connotata, si sia

svincolata dalle sue origini per divenire un linguaggio globale che ha

investito anche altri contesti della produzione artistica, dalla pittura al

cinema alla letteratura.Il sociologo britannico Paul Gilroy, uno dei principali esponenti

contemporanei di questo approccio, ci offre un inquadramento della

musica come elemento centrale e addirittura fondante della cultura

afroamericana:

La forza e il rilievo della musica all'interno dell'Atlantico Nero sono

cresciute in proporzione inversa rispetto al limitato potere espressivo del

linguaggio. importante ricordare che l'accesso degli schiavi alla cultura

scritta veniva spesso negato, pena la morte, e che solo poche opportunit

di riscatto culturale venivano offerte quali surrogato delle altre forme di

autonomia individuale negate dalla vita nelle piantagioni e nelle

baracche. La musica diventa vitale nel momento in cui

l'indeterminatezza (la polifonia) linguistica e semantica emerge dalle

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continue battaglie tra i padroni, le padrone e gli schiavi. Tale conflitto,

decisamente moderno, fu il prodotto di circostanze nelle quali il

linguaggio perse una parte della propria referenzialit e del suo rapporto

privilegiato con i concetti. (Gilroy: 2003, p. 154)

E pi avanti, sugli interrogativi sorti a seguito di quel processo di

diffusione che ha portato i generi della musica afroamericana fuori dai

confini etnici delle proprie origini, fino a diventare linguaggio musicale

globale e condiviso:

Quali particolari problemi analitici si presentano se uno stile, ungenere o una performance specifica di musica vengono identificati come

espressione della pura essenza del gruppo che li ha prodotti? Quali

contraddizioni emergono nella trasmissione e nell'adattamento di questa

espressione culturale a opera di altre popolazioni della diaspora, e come

potranno essere risolte? [...] Una volta che la musica venga percepita

come fenomeno mondiale, quale valore viene assegnato alle sue origini,specie se vanno a contrapporsi a successive mutazioni prodotte durante

le sue contingenti deviazioni e le sue traiettorie frammentate? (Gilroy:

2003, p. 156)

Gli esponenti della corrente degliAfrican American Studiesnon sono

certo i primi ad occuparsi della materia jazz. La sociologia della musica

si era gi prodotta in alcune analisi del jazz le quali, va detto

preliminarmente, hanno spesso peccato di superficialit e incompiutezza,

come nel caso di Thomas W. Adorno. Approcci pi compiuti ed

equilibrati saranno invece quelli di sociologi che pi direttamente hanno

avuto modo di venire a contatto con il contesto sociale del jazz come nel

caso di Alfred Schutz, fino ad arrivare alle illuminanti indagini di

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Howard S. Becker, nel cui caso assistiamo ad un fortunato incontro tra

analisi sociale e biografia dell'autore.

1.5 La prospettiva sociologica

Gli approcci pi prettamente sociologici hanno, per forza di cose,

escluso la componente musicologica. In questo caso, l'oggetto della

ricerca si spostato piuttosto sull'analisi del jazz come fenomeno socialee culturale.

Possiamo individuare due direttive negli studi: il contributo del jazz

come forma d'arte nel XX secolo e il jazz come fenomeno sociale.

Nel primo caso, siamo nel campo della sociologia della musica,

disciplina inaugurata da Weber in Economia e Societ. Diversi i temi

sottoposti ad analisi in questo contesto: la funzione dell'elemento"musica" nella societ, l'impatto della riproducibilit meccanica sulla

fruizione della musica, la classificazione dei generi musicali e le

differenze nei "comportamenti musicali" ad essi connessi, la ricezione

della musica presso l'opinione pubblica e i diversi ruoli giocati dagli

attori (compositori, esecutori, pubblico, critica, industria discografica).

Nel caso specifico del jazz, il limite principale di questo genere di analisi

(e in particolare di quella di Adorno) stata la decisione di abbandonarsi

a giudizi di merito sul valore musicale di questo genere.

Nel secondo caso, il focus del ricercatore si indirizzato verso la

comunit dei musicisti di jazz (spesso con un accento rilevante sul tema

della devianza, con una particolare predilezione per le analisi sul

consumo di droghe); oppure, pi raramente, sul pubblico del jazz e

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sull'impatto sulla cultura popolare e sull'immaginario del XX secolo. Il

jazz dunque come arte americana per eccellenza, espressione della

modernit e del cambiamento.

1.5.1 L'equivoco di Adorno

Il maggiore esponente della Teoria Critica si occupa di jazz gi a

partire dal 1933 con il suo Abschied vom Jazz e ritorna pi volte

sull'argomento fino agli anni '60 del secolo scorso. Appare fin da subitouna sorta di militante ostilit del pensatore tedesco nei confronti di

questa musica e del contesto sociale in cui essa si inscrive. Le ragioni di

questo attacco frontale sono state pi volte indagate dai ricercatori nel

corso degli anni, oscillando tra l'imbarazzo dovuto al rispetto per una

figura cos importante per la storia della sociologia e la strenua difesa di

una cultura musicale la cui ricchezza e profondit Adorno sembra avercompletamente misconosciuto. Del resto le posizioni del pensatore si

inscrivono pienamente nel suo programma di critica della societ dei

consumi. Quello fra Adorno e il jazz a mio avviso un incontro

mancato. L'autore decide di soffermarsi esclusivamente sulle varianti pi

commerciali estandardizzatedi tale forma di espressione, ignorando del

tutto la carica di ribellione alla mercificazione e di radicale contestazione

della societ americana di cui il jazz si far portavoce gi a partire dalla

met degli anni '40 con la "rivoluzione" del be bop2; fino alla diretta

saldatura tra movimenti per i diritti civili e musica afroamericana che si

2Stile fondamentale del jazz moderno, il be bop nasce nei primi anni !40 ad opera di alcunigiovani musicisti per lo pi afroamericani e soprattutto fuori dal contesto stabile delle bigband. I nuovi musicisti della scena newyorkese (Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Art Tatum,

Charlie Christian, Thelonious Monk ed altri), si riuniscono do

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celebrer negli anni '60, con le nuove tendenze culturali della new thing

e delfree jazz.

1.5.2 Schutz: "Making music together"

Una prospettiva particolarmente interessante ai fini della mia ricerca

quella offerta da Alfred Schutz nel saggio "Making Music Together"

(1964).

In una breve ma brillante trattazione, il sociologo austriaco indaga iltipo di relazioni sociali che sottostanno al processo di creazione

musicale.

Nelle parole dell'autore, lo studio della particolare situazione

comunicativa implicata nel processo musicale, potrebbe gettare una

nuova luce sugli aspetti non concettuali coinvolti in ogni modello di

comunicazione (Schutz: 1964, p.162)La notazione musicale, evidenza Schutz, rappresenta un sistema solo

approssimativo di comunicazione delle idee musicali tra il compositore e

gli esecutori della sua opera. Esiste una lunga storia di esegesi delle

partiture che permette di rappresentare opere musicali composte anche

secoli addietro. Ciononostante, la corretta interpretazione dell'idea

originaria del compositore non mai garantita.

Successivamente, ovvero nell'atto pratico dell'esecuzione musicale,

interviene un complesso vocabolario e una conseguente sintassi di

espressioni gestuali, non linguistiche, attraverso le quali i musicisti

comunicano e si relazionano. Si potrebbe parlare di "regole del gioco"

condivise da musicisti e pubblico che assiste all'esecuzione.

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Nel contesto di una performance musicale, si instaura tra i partecipanti

una relazione di "mutuo accordo" (mutual tuning-in relationship) in cui

l'esperienza dell'Io e dell'Altro diventano consapevolezza del "Noi".

Quello che unisce compositore, esecutore e ascoltatore la condivisionedi una medesima frazione del tempo che coincide con la durata della

perfomance. Dal momento che ogni performanceintesa come un atto di

comunicazione basata su una serie di eventi [...], nel nostro caso un

flusso di suoni udibili, possiamo affermare che la relazione sociale tra

esecutore ed ascoltatore fondata sull'esperienza condivisa di vivere

simultaneamente in diverse dimensioni temporali (Schutz: 1964, p. 175;trad. mia). Nell'atto dell'esecuzione, contemporanea e immanente, si

dissolverebbe dunque la distanza (temporale, geografica, culturale) tra

l'idea del compositore tradotta in notazione e gli esecutori di quella idea,

ma anche la distanza di ruolo tra musicisti e ascoltatori.

"Fare musica insieme" diviene quindi una reciproca condivisione del

flusso di esperienze tra individui che "abitano" un medesimo segmentodi tempo e partecipano ad un evento collettivo che li coinvolge su pi

livelli e con diversi ruoli.

In un passaggio, Schutz sostiene che dal suo punto di vista non esiste

una reale differenza tra un quartetto d'archi e un quartetto jazz impegnato

in una jam session, poich in entrambe le situazioni abbiamo una

prevalenza dell'aspetto relazionale su quello prescrittivo dell'esecuzione

di una partitura. Dobbiamo per notare che l'elemento

dell'improvvisazione presuppone un livello di interazione ancora pi

profondo e radicale rispetto a quello di un contesto "classico", come

vedremo nel corso della ricerca. Al di l di questa necessaria

precisazione, l'impianto generale della tesi sostenuta da Schutz

estremamente calzante all'approccio che ho scelto e rappresenta un

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contributo essenziale all'identificazione delle "regole del gioco" sottese

alla pratica dell'improvvisazione.

1.5.3 H.S. Becker: il mestiere dell'improvvisatore

Mentre terminava i suoi studi presso l'Universit di Chicago sotto la

guida del suo mentore Everett C. Hughes, Howard Becker lavor come

pianista jazz professionista nei locali della citt. Fu proprio questo

contatto diretto con la cultura dei jazzisti e con questo peculiare ambitoprofessionale a spingere Becker ad intraprendere un pluridecennale ed

estensivo studio su questo oggetto che sfoci, tra l'altro, nella

pubblicazione del celebre volume Outsiders, nel quale l'autore giunge

anche ad una riconsiderazione teorica di alcuni concetti chiave della

sociologia della devianza.

L'appassionata dimostrazione della densit di significati rilevabilinell'analisi del mestiere dell'improvvisatore hanno rappresentato uno dei

principali stimoli alla scelta dell'oggetto della mia ricerca. Nel corso

della trattazione avr occasione di rendere conto del contributo di Becker

ad una nuova prospettiva nell'indagine sociologica sulla cultura jazz.

In anni pi recenti abbiamo assistito al fiorire di una nuova corrente di

studi nel campo del jazz che ha il merito di unire la precisione analitica

dell'etnomusicologia con l'attenzione al contesto mutuata

dall'antropologia culturale e dalla sociologia della cultura. I due autori

che maggiormente hanno influenzato la mia ricerca sono entrambi

americani: si tratta degli etnomusicologi ed antropologi Paul Berliner ed

Ingrid Monson.

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1.6 Paul Berliner: l'improvvisazione come competenza

Pubblicato nel 1994, Thinking in Jazz. The Infinite Art of

Improvisation dell'etnomusicologo Paul Berliner senza dubbio uno deipi completi studi sulle pratiche dell'improvvisazione. Al di l della

irrinunciabile analisi musicologica e tecnica, emerge qui l'immagine

dell'improvvisazione come competenza, come lingua corrente che

necessita quindi di un vero e proprio percorso di apprendistato e di una

pratica continua per arrivare a quella spontaneit e a quella fluencyche

rappresentano i criteri per valutare un buon jazzista. Attraverso l'usodelle tecniche dell'osservazione partecipante e con il sostegno di

numerose interviste agli "attori", Berliner ci descrive il percorso di

iniziazione all'improvvisazione, dimostrando che improvvisare non

significa banalmente rifiutare le regole ma semmai esplicitarle ancora di

pi attraverso un processo continuo di negazione e negoziazione delle

stesse. L'analisi dei clich, delloslange della terminologia tecnica, delleconvenzioni, delle prassi consolidate e dei taciti accordi necessari a

produrre improvvisazione risultano fondamentali ai fini di una ricerca

che intende presentare l'improvvisazione musicale come modello di

interazione e di trasmissione culturale.

1.7 Ingrid Monson: i riflettori sulla sezione ritmica.

Ingrid Monson, nel suo Saying Something. Jazz Improvisation and

Interaction (1996), focalizza lanalisi sulla componente meno in vista e

pi trascurata di una formazione jazz: la rhythm section (o sezione

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ritmica, tradizionalmente costituita da batteria, contrabbasso, pianoforte

e/o chitarra). Avvalendosi di un gran numero di interviste ad alcuni dei

pi rappresentativi musicisti americani degli ultimi anni, Monson

sviluppa soprattutto il concetto di "interattivit" come strumento diinterpretazione dei processi improvvisativi. Nella mia ricerca, prender

sovente inspirazione dal lavoro di Monson per rendere conto innanzitutto

del "mestiere" di musicista jazz professionista, le cui caratteristiche

appaiono amplificate nei ruoli secondari della performance: quelli

appunto della rhythm section.

In questo capitolo ho cercato di offrire una panoramica di alcuni dei

principali approcci alla materia del jazz. Si trattato di una rassegna

piuttosto sommaria che ha privilegiato gli studi che maggiormente hanno

influenzato la costruzione di questo lavoro.

Nel capitolo successivo tenter invece di entrare direttamente nel vivo

del discorso, affrontando la complessa e sfuggente materiadell'improvvisazione.

Trattandosi di un argomento piuttosto complesso, ho scelto di seguire

un approccio pi pratico, evitando di addentrarmi troppo in profondit

nelle varie interpretazioni filosofiche connesse al concetto di

improvvisazione e privilegiando invece quelle prospettive analitiche che

io stesso ho poi utilizzato come strumenti di sistematizzazione del

materiale empirico e del corpus di esperienze accumulate nel corso della

ricerca.

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2. Il mestiere dell'improvvisazone

I used to think, how could jazz musicians pick notes out of thin air? I had no idea

of the knowledge it took. It was like magic to me at the time.

Calvin Hill (contrabbassista) (da Berliner: 1994, p. 1)

2.1 La magia dell'improvvisazione

Proviamo ad immaginare un ascoltatore comune, non ancora "iniziato"

al mondo del jazz, che si trova ad assistere per la prima volta ad una jam

session. Per questo ipotetico ascoltatore potrebbe risultare molto difficile

accettare che la performance musicale a cui sta assistendo basata

sostanzialmente sull'improvvisazione estemporanea. Soprattutto nel caso

in cui questo ascoltatore abbia la fortuna di ascoltare unsetcon musicisti

navigati e abili, sarebbe portato a credere che quella coesione, queltrasporto, quell'energico e istintivo sincronismo tra i musicisti che sta

osservando/ascoltando siano piuttosto il frutto di una meticolosa

composizione delle singole parti e di lunghe ed estenuanti sessioni di

prove. Molti ascoltatori stentano a credere che l'unico riferimento

comune di cui dispongono i musicisti si riduca spesso ad una semplice

successione di accordi, ad un breve motivo melodico e a poche altreindicazioni. Che nulla di quello che sta accadendo sia stato preventivato

e che i "fatti musicali" stiano avvenendo in tempo reale. Questo neofita

potrebbe rimanere ancora pi sbalordito nell'apprendere che i musicisti

sul palco si incontrano in quel momento per la prima volta e che magari

si presenteranno solo al termine dell'esecuzione, scambiandosi

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complimenti e segni di apprezzamento reciproco. Eppure proprio

quello che spesso accade in una situazione come quella della jam

session, nella quale un collettivo di musicisti si riunisce in modo del

tutto casuale sul palco per creare insieme una performance improvvisata.Come vedremo in seguito, la jam non l'unica modalit di

organizzazione dell'evento sonoro. Nel jazz contemporaneo spesso il

concerto proprio il risultato di una meticolosa preparazione collettiva.

Se il nostro ascoltatore andr ad assistere ad un festival o ad un

concerto in teatro, probabilmente trover sul palco una formazione ben

collaudata, i cui membri stanno portando avanti un progetto discograficodi cui il concerto rappresenta solo la presentazione live. Ci sar forse un

leader che ha firmato le composizioni originali e addirittura potrebbe

succedere che alcuni dei musicisti suonino con uno spartito davanti,

segno inequivocabile che quella musica stata prima di quel momento

pensata e messa sul pentagramma da un compositore. Ma anche in

questo caso, l'ascoltatore deve sapere che non tutto gi stato previsto eche la presenza di un materiale composto pi organico e strutturato non

garantisce che il risultato finale sia identico a quello del disco. Perch

anche in quel caso ci sar l'intervento dell'improvvisazione a scombinare

almeno un po' le carte in tavola, e allora qualunque cosa potrebbe

succedere. Altrimenti non sarebbe jazz.

Appunto, non jazz se non c' improvvisazione. Ma poi davvero

cos? Possiamo davvero affermare che tutto il jazz improvvisazione e

che tutte le improvvisazioni musicali sono jazz?

A questo proposito credo sia necessario tentare di definire meglio il

concetto di improvvisazione. Questo significa entrare in un campo

minato, dal quale difficilmente si pu uscire affidandosi soltanto all'aiuto

di un dizionario. Se provassimo a combinare diverse definizioni, ne

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ricaveremmo che l'improvvisazione, in termini generali, la capacit di

agire di fronte ad una situazione inattesa o imprevista, senza cio che sia

possibile in alcun modo prepararsi in anticipo. Entrando nello specifico

del contesto musicale, improvvisare significherebbe dunque crearemusica dal nulla, senza ricorrere a partiture, appunti o materiale

memorizzato. Creare qualcosa partendo da niente, in definitiva. Anche il

nostro ascoltatore inesperto rimarr insoddisfatto da questa definizione.

Innanzitutto potrebbe notare che durante quella prima jam sessiona cui

ha assistito, qualcuno leggeva sugli spartiti e che nel magma

dell'improvvisazione gli parso di riconoscere una melodia comune, untema ricorrente che tutti i musicisti sul palco sembravano conoscere alla

perfezione. A questo ascoltatore verr da pensare che forse qualcuno dei

musicisti stesse "barando" e che non tutto fosse creato dal nulla. Se poi,

incuriosito dallo spettacolo a cui ha assistito, l'ascoltatore volesse crearsi

una sua discografia essenziale per introdursi al mondo del jazz, si

accorgerebbe ben presto che i grandi improvvisatori hanno sempre unqualcosa che li distingue da tutti gli altri. Un modo di fraseggiare, un

approccio particolare al ritmo e alla melodia ma soprattutto un timbro

unico, inconfondibile. In effetti, proprio questa ricerca dell'unicit, del

suono individuale, uno degli elementi chiave del jazz. Se ad esempio

questo ascoltatore si procurasse uno qualsiasi degli album registrati dal

Miles Davis Quintet nella seconda met degli anni '50, scoprirebbe che

quel particolare suono della tromba di Miles, con la leggendaria sordina

Harmoninnestata, una specie di Stele di Rosetta per decifrare il jazz

contemporaneo. Un monumento eterno all'unicit del suono come mezzo

di affermazione dell'individualit del musicista. Con quel particolare

timbro, Miles Davis ha voluto porre la sua firma inconfondibile e il

nostro ascoltatore alle prime armi da quel momento in poi sar in grado

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di distinguerla senza alcuna fatica tra centinaia di altri suoni. Cosa

c'entra dunque tutto ci con l'improvvisazione? Com' possibile

affermare, alla luce di questi elementi, che l'improvvisazione sia una

creazione dal nulla, che non ci sia qualcosa dietro? Si tratta forse diquella misteriosa conoscenza "segreta", quel sapere iniziatico di cui parla

il bassista Calvin Hill nella citazione che ho riportato all'inizio di questo

capitolo?

Volendo dare una risposta al primo quesito che ci siamo posti, vale a

dire se il jazz sempre improvvisato, dovremmo propendere nettamente

per il no. Anche da un punto di vista storico, bisogna notare chel'improvvisazione non ha sempre avuto quel ruolo centrale che occupa

nel jazz contemporaneo. Nelle formazioni dei primi anni '20 capeggiate

da King Oliver a St. Louis, ad esempio, lo spazio lasciato

all'improvvisazione ben poco. (Carles, Clergeat, Comolli: 2008, voce

"Improvvisazione", p. 613). Possiamo poi ricordare che il ragtime, lo

stile pianistico che spesso viene indicato come capostipite del jazz inrealt interamente composto, sebbene possano emergere alcuni elementi

di variazione estemporanea. Nello stile di New Orleans cominciano ad

apparire alcune forme di variazione della melodia, spesso fraintese per

vere e proprie improvvisazioni collettive. soltanto con Louis

Armstrong e le sue formazioni della seconda met degli anni '20, gli Hot

Five e gli Hot Seven, che l'improvvisazione individuale emerge come

tratto distintivo del jazz. Mentre il jazz compie la sua migrazione da

New Orleans e dal Sud verso le grandi citt, soprattutto Kansas City,

Chicago e successivamente New York City, il ruolo dell'improvvisazione

cresce progressivamente. A cavallo degli anni '30 il "solo" diventa il

momento culminante in cui l'individualit del musicista emerge dal

collettivo e le capacit di ogni singolo improvvisatore diventano materia

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di confronto, di studio, addirittura di venerazione nel caso dei grandi

personaggi della storia del jazz. Ma l'equazione tra jazz e

improvvisazione non sar mai risolta in maniera univoca e per tutta la

storia di questa musica si osciller tra episodi di totale assenza diimprovvisazione ad altri di improvvisazione totale. Ponendosi ad uno dei

due poli opposti di questa relazione, possiamo citare da un lato alcuni

capolavori composti da Duke Ellington per la sua orchestra come

Reminiscing in Tempo e On a Turquoise Cloud, privi di interventi

improvvisati. All'estremo opposto, potremmo citare il celebre discoFree

Jazz (1960), in cui un rivoluzionario Ornette Coleman mette insieme undoppio quartetto per registrare 36 minuti e 23 secondi di

improvvisazione totale e collettiva. In mezzo a questi due estremi si

collocano tutte le infinite miscele tra composizione ed improvvisazione

che rappresentano il grande contributo del jazz alla musica del XX

secolo.

La seconda domanda che ci siamo posti se dobbiamo considerarejazz tutte le forme di improvvisazione musicale. A questa domanda

ancora pi semplice dare una risposta negativa se si conosce anche solo

superficialmente la storia della musica occidentale. Si pu affermare che

possibile adoperare il concetto di improvvisazione solo in opposizione

a quello di composizione. Non avrebbe senso cio parlare di

improvvisazione nelle culture musicali di tradizione orale, laddove non

esiste un sistema organico di notazione o di organizzazione degli eventi

sonori come invece avviene nella nostra cultura occidentale o in altre

ricche tradizioni musicali come quella indiana, fortemente formalizzate.

Con l'emergere di una formalizzazione della musica nella cultura

occidentale, si viene a creare un territorio di confine in cui persistono

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delle tecniche di improvvisazione (o piuttosto di variazione

estemporanea) che si affiancano al materiale composto e preordinato.

Nella musica liturgica a cavallo tra Medioevo e Rinascimento prassi

comune quella di improvvisare un contrappunto sopra un cantus firmus,vale a dire una linea melodica posta alla base di una condotta polifonica.

Successivamente, con la pratica del basso continuo, si sviluppa una

raffinata tecnica di accompagnamento della melodia basato su una linea

di basso sulla quale una strumento armonico (ad es. il clavicembalo)

suona degli accordi basandosi esclusivamente su alcune indicazioni

convenzionali fornite dal compositore (la cosiddetta tecnica del bassonumerato). sorprendente notare come tale tecnica abbia molte

similitudini con quella che solitamente adoperano un bassista ed un

pianista jazz contemporanei, come cercheremo di spiegare nel capitolo

dedicato al "funzionamento" del jazz. L'improvvisazione continua ad

essere presente in tutta la storia della musica colta occidentale, sebbene a

volte non rappresenti una precisa scelta artistica, quanto piuttosto unadimostrazione di capacit armoniche e strumentali. Si narra che sia

Mozart che Beethoven (e successivamente anche Liszt) fossero degli

eccellenti improvvisatori, capaci di creare all'impronta delle complesse

cadenze per pianoforte, con le quali mandavano in visibilio i fortunati

ascoltatori di quelle creazioni estemporanee.

Poich questa ricerca non si occupa del concetto di improvvisazione in

termini strettamente musicologici, ma piuttosto di una sua

interpretazione come modello di interazione, ritengo necessario

presentare in questo capitolo dei tentativi di sistemazione teorica cos

come sono stati elaborati in alcuni importanti lavori specialistici

sull'argomento.

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2.2 Improvvisazione come competenza

Confutare il grossolano equivoco che vuole l'improvvisazione come

una creazione spontanea partendo "dal nulla", significa rendere conto delgenere di competenza che questa pratica musicale presuppone.

"L'improvvisazione determinata, in effetti, da pensatori che hanno

assorbito una vasta conoscenza musicale che include una miriade di

convenzioni che contribuiscono a formulare delle idee in modo logico,

cogente ed espressivo. (Berliner: 1994, p 492, trad. mia)"

Il mestiere dell'improvvisazione richiede dunque un lungo

apprendistato attraverso il quale il musicista viene a contatto con una

tradizione quasi centenaria a cui attinger per affinare il proprio

vocabolario individuale. Si tratta di un lungo viaggio iniziatico del quale

non facile intravedere la fine e che molti musicisti identificano con la

durata stessa della propria carriera. Un percorso spesso difficile, in cui cisi confronta con le proprie capacit di apprendimento, col proprio

talento, soffrendo spesso le frustrazioni che derivano dallo sforzo di

superare i propri limiti tecnici ed espressivi o dal confronto spietato con

gli altri musicisti, in un contesto fortemente competitivo com' quello del

jazz. Un percorso che coincide dunque con la continua ricerca di una

propria voce individuale e di una distinta personalit artistica, massime

aspirazioni per qualunque musicista che non voglia fermarsi alla pura

riproposta manieristica di uno stile.

"Ci si avvale di anni di preparazione e di tutta la propria sensibilit

proprio per spingersi al di l di quello che si rivelato efficace nel corso

delle performance precedenti, per spingersi ai confini del non-gi-noto

[...] se i musicisti sono capaci di improvvisare, lo fanno perch

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conoscono le regole e i materiali della loro disciplina, li conoscono al

punto da permettersi di variarli e trasgredirli in modo creativo." (Sparti:

2005, p. 123).

"Il jazz si apprende per prova ed errore, assimilando sul campo regole,pratiche, tradizioni, capacit di interazione. In questo non diverso da

altre musiche di tradizione orale: l'individuo acquisisce competenza

osservando, imitando, rielaborando, ma con una maggior opportunit per

l'invenzione originale e dunque per l'innovazione, che richiede capacit

superiori di manipolazione del discorso musicale" (Zenni: 2008, p. 23)

Questo percorso di addestramento non pu essere assimilato a quellodi un musicista di formazione classica. Per uno strumentista classico che

intende intraprendere la carriera del concertista esiste in buona sostanza

un percorso predefinito che poggia sullo studio sistematico dello

strumento nel contesto del conservatorio. Una volta acquisita la

padronanza dello strumento, il musicista affiner la sua conoscenza

specializzandosi spesso in una particolare prassi esecutiva funzionalealla resa di una porzione pi o meno definita dell'immenso repertorio

della musica occidentale colta. Magari quel musicista si specializzer in

musica barocca o affronter lo studio della musica del novecento o del

repertorio romantico. In ogni caso, la sua professionalit si andr

formando attraverso un percorso pi o meno standard, affrontando

lunghe sessioni di prove con l'orchestra, mandando a memoria o

studiando a fondo lunghe e complesse partiture, cercando di interpretare

le indicazioni del direttore d'orchestra. Anche da un punto di vista

timbrico, i suoi sforzi saranno diretti all'ottenimento di un suono "puro",

cristallino, conforme alle indicazioni del compositore. A questo punto

potremmo abbandonarci ad una discussione sul complesso rapporto che

si instaura nel contesto della musica colta tra partitura, interpretazione,

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esecuzione. Un'analisi che richiederebbe delle competenze di tipo

musicologico e che esula dagli obiettivi di questa ricerca.

Anche nel campo del jazz si assistito negli ultimi decenni ad una

progressiva formalizzazione dei percorsi di studio. I musicisti che oggiintraprendono una carriera professionistica provengono spesso da studi

di conservatorio ed hanno abbondantemente frequentato le tecniche e la

teoria della musica classica. Anche nel campo specifico della formazione

jazz, ormai da tempo possibile seguire un percorso di studi ben

definito, in istituzioni di notevole prestigio internazionale (pensiamo al

Berklee College of Music di Boston o alla New School di New York soloper citarne alcune, ma l'elenco dovrebbe includere i sempre pi

prestigiosi corsi europei, spesso inseriti nei programmi dei conservatori).

Coloro che accedono a questi corsi si trovano a contatto con altri

colleghi che seguono il loro stesso percorso, con la possibilit di studiare

e suonare con grandi maestri del jazz contemporaneo. Al termine di

questo percorso formale, il musicista potr fregiarsi di titoli accademici eaffermare di essere "diplomato" o addirittura "laureato" in jazz, titoli che

a loro volta potrebbero aprirgli la carriera della docenza. Una

definizione, quella del "laureato in jazz" che avrebbe suscitato forse delle

reazioni sarcastiche da parte di quegli artisti che hanno messo a punto la

forma moderna di questa musica nei locali di New York intorno agli anni

'40 del secolo scorso. Il percorso che quei "giganti" hanno attraversato

per affermare la propria arte stato infatti radicalmente diverso.

Alcuni musicisti della "vecchia guardia" intravedono in questo genere

di istituzioni il rischio di una crescente standardizzazione e omogeneit

nello stile e nelle prassi esecutive. Nelle parole di Eddie Henderson,

trombettista americano che ha avuto l'onore di ricevere le prime lezioni

niente meno che da Louis Armstrong, i musicisti che hanno seguito

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questo genere di corsi sono riconoscibili per una impressionante maestria

tecnica, ma non certo per l'originalit e la personalit del loro sound:

"One time somebody gave me a cassette of a very good saxophone

player. They said: who is this? (a questo punto Mr. Henderson riproducecon suoni onomatopeici un torrenziale assolo pieno di note). I said: I

don't know [...] the sound...it's an altoist...but I know he went to Berklee

School of Music!" (registrazione privata)

Nonostante la disponibilit di questi corsi di formazione avanzata,

ancora oggi molti tra coloro che intraprendono lo studio del jazz, inmodo pi o meno professionale, coltivano un percorso individuale.

Anche in questo caso per, la situazione molto cambiata dai tempi di

Charlie Parker. L'evoluzione e la diffusione della cultura jazz hanno

portato alla creazione di tutta una serie di supporti allo studio individuale

che fino a pochi decenni fa erano del tutto assenti. Lo studente

autodidatta ha oggi a disposizione un numero enorme di manuali emetodi che affrontano ogni ambito della pratica jazzistica, dall'approccio

allo strumento allo studio sistematico delle tecniche di improvvisazione.

Questo studente potr praticare direttamente a casa sua utilizzando delle

basi musicali preconfezionate prive della parte solistica. Si pensi ai

famosi dischi della serieAebersold, nei quali una sezione ritmica, spesso

formata da celebri musicisti, viene registrata mentre accompagna un

solista "fantasma". Lo studente non dovr fare altro che mettere il disco

nel proprio stereo ed esercitarsi per ore come se avesse un

contrabbassista, un batterista ed un pianista sempre a disposizione nella

sua camera. Il limite principale di questo tipo di supporti dovuto al

fatto che l'accompagnamento fornito da quei musicisti, per quanto

pregevole da un punto di vista tecnico, sempre immancabilmente

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uguale a se stesso, cos com' stato registrato quella prima volta. Viene a

mancare, cio, uno degli elementi essenziali della performance jazz, vale

a dire la costante e continua interazione tra solista e sezione ritmica.

Proviamo ad immaginare un diligente autodidatta che ha acquistato tuttala serie di queste basi musicali e che dopo lunghe ore passate nel suo

studio a provare e a riprovare i propri assolo decide di provare a suonare

in unajam session con una "vera" rhythm section. Si ritrover a suonare

con dei musicisti che non eseguono una parte in maniera statica, ma che

rispondono colpo su colpo, in modo interattivo, alle sue improvvisazioni.

Da una parte la situazione potrebbe entusiasmarlo, poich si troverebbefinalmente catapultato nella materia viva e pulsante del "vero" jazz. Ma

d'altra parte, ci potrebbe condurre a dei risultati disastrosi,

sottoponendo il poveretto allo scherno degli altri musicisti pi esperti,

che individuerebbero in lui il tipico solista "da aebersold", incapace di

fare interplay3.

Nella tradizione jazzistica, lo studio individuale ha comunquerappresentato la principale forma di addestramento all'improvvisazione

creativa. Intere generazioni di musicisti hanno seguito un percorso di

formazione che comprende alcune tappe fondamentali. Paul Berliner

(1994) ha delineato questo percorso, ricorrendo allo strumento

dell'intervista. Proviamo ora a sintetizzare i risultati di tale ricerca.

Bisogna anzitutto chiarire una preliminare distinzione tra le esperienze

dei musicisti nord americani e quelle dei loro colleghi europei. Essendo

nati nel Paese che ha dato i suoi natali al jazz, molti dei musicisti

americani, in particolare coloro che provengono dalla comunit

afroamericana, hanno avuto l'esperienza di trovarsi immersi direttamente

nella tradizione viva del jazz e della Black Music in generale. I primi3 Interplay appunto il termine utilizzato dai jazzisti per indicare la coesione e

l'intermusicalit tra i membri di un gruppo.

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approcci alla musica, per questi artisti, avvenivano direttamente nel

contesto familiare, ascoltando i dischi dei propri genitori, o nell'ambito

della comunit religiosa locale nella quale, come spesso accade nelle

tradizioni battiste, le funzioni includono come elemento centralel'intervento della musica suonata dal vivo. Questo genere di esposizioni

in vivo fin dalla pi tenera et un toposricorrente nelle biografie dei

musicisti afroamericani, al punto che alcuni di loro hanno reso omaggio

a quel tipo di contesto anche nella loro produzione artistica in et

matura. Per citarne un esempio, si pensi al celebre lavoro del

contrabbassista e compositore americano Charles Mingus, il qualeinclude nell'album Blues & Roots (1960) un brano come Wednesday

Night Prayer Meeting nel quale egli richiama il clima di intensa

compartecipazione sperimentato durante le celebrazioni liturgiche che

frequentava da bambino. In questo genere di funzioni, che la letteratura

ci descrive spesso come veri e propri riti di purificazione collettiva, il

messaggio divino veniva veicolato dall'intervento della musica. In taleistituto molti ricercatori hanno facilmente individuato un retaggio

culturale di chiara matrice africana, in cui la musica diventa lo strumento

essenziale per una transizione verso un livello alterato della coscienza,

nel quale l'individualit sfuma i suoi contorni nella collettivit e si cerca

di instaurare una comunicazione diretta con la sfera del divino, dando

vita spesso ad episodi di trancecollettiva.

Oltre a questa precoce immersione nella tradizione, i musicisti

potevano inoltre contare sulla presenza costante della musica in ogni

contesto, daijukeboxai negozi di dischi del quartiere, e soprattutto su

una grande proliferazione di locali che offrivano spettacoli di musica dal

viva. Stiamo parlando ovviamente di un contesto e di un periodo, gli

Stati Uniti degli anni '20, '30 e '40, che non a caso hanno prodotto quella

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generazione di artisti che ha forgiato la forma del jazz moderno cos

come la conosciamo oggi. In Europa, ma anche nell'America dei nostri

giorni, la situazione radicalmente diversa. Ciononostante, alcune tappe

obbligate continuano ad essere presenti nella carriera dei jazzisti di ogniepoca e provenienza, al punto che possibile delineare un percorso di

iniziazione e addestramento comune a tutti coloro che entrano nel mondo

del jazz da musicisti.

Lo strumento centrale il disco, il supporto sonoro su cui i musicisti

delle generazioni precedenti hanno lasciato una testimonianza della

propria arte. Lo studio sistematico delle registrazioni la prima fonte diconoscenza a disposizione dello studente. Si tratta di un elemento

comune ad epoche e luoghi diversi. Chi scrive ha avuto modo di

raccogliere al riguardo la testimonianza di Bruno Tommaso,

contrabbassista e compositore romano appartenente a quella generazione

di musicisti che hanno introdotto il jazz moderno nel nostro paese.

Tommaso, proveniente da solidi studi classici, ha incontrato come moltialtri il jazz nei dischi americani che riusciva faticosamente a procurarsi

negli anni '50 e '60. Ascoltando e riascoltando quelle registrazioni,

consumando in maniera irreversibile il vinile nel tentativo di trascrivere i

passi pi interessanti, Tommaso ha iniziato a costruire il suo vocabolario

musicale e la sua personalit timbrica sul modello dei musicisti

americani degli anni '40 e '50.

A differenza dei colleghi europei, i musicisti americani hanno la

possibilit di accedere alla comunit dei musicisti di jazz pi anziani.

Nelle jam session organizzate dai locali, attraverso conversazioni

informali o tramite lezioni private, il jazzista alle prime armi apprende i

rudimenti del mestiere. La comunit dei musicisti si configura dunque,

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nelle parole di Berliner, come un vero e proprio sistema educativo, per

quanto informale (Berliner: 1994).

Attraverso questa continua esposizione al jazz e alla comunit degli

artisti, il giovane apprendista inizia a coltivare le proprie tecnichestrumentali e ad affinare il proprio linguaggio. Un passaggio essenziale

quello della memorizzazione dei patterns, ossia delle cellule musicali

che i solisti inseriscono nelle proprie improvvisazioni e che spesso

costituiscono i mattoni del discorso musicale. Gli studenti sono soliti

mandare a memoria centinaia dipatterns, esercitandosi a suonarli in tutte

le tonalit. Alcune di queste frasi sono divenute talmente celebri nellacultura jazz da divenire dei motivi tradizionali, spesso indicati col

termine licks. Alcuni di questi licks sono direttamente collegabili alla

figura di un particolare musicista, tanto da rappresentarne, al pari

dell'aspetto timbrico, una sorta di firma di autenticit. Queste frasi si

sono cristallizate nel linguaggio jazzistico e sono sopravvissute al

trascorrere delle generazioni. Conoscere un gran numero di licks e dipatterns non certo condizione sufficiente per definire un buon

improvvisatore, ma la capacit di citare qua e l nel proprio discorso

musicale le frasi storiche di grandi musicisti del passato una sorta di

dimostrazione di competenza e di abilit. La citazione uno degli

elementi chiave dell'improvvisazione e l'uso dei licksrientra in una sorta

di gioco tra improvvisatori nel quale, mentre si dimostrano i propri skills

e le proprie capacit tecniche e mnemoniche, si rende omaggio alla

grande tradizione del jazz.

La citazione di un licknon assume una valenza artistica autonoma. Al

di l della forma "devozionale" della citazione, quasi una dichiarazione

di appartenenza alla comunit storica dei jazzisti, si pu intravederne

anche un aspetto ludico. Un improvvisatore espone un tema X,

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dopodich improvvisa su quella particolare griglia armonica e all'interno

del suo solo inserisce una frase celebre o un licktipico di un particolare

autore. Oppure, espone il tema X e durante l'improvvisazione cita un

tema Y differente. La componente ludica consiste nel richiamarel'attenzione degli altri musicisti o di quei membri del pubblico

abbastanza "dentro" alla cultura jazz da riconoscere la citazione. Una

prassi che richiama alla mente le teorie sull'esclusivismo di questa

musica, spesso accusata di chiusura autoreferenziale come vedremo nel

capitolo dedicato alla comunit jazz. Soltanto certe persone possono

cogliere appieno determinati "trucchi" (come appunto le citazioni),probabilmente solo gli altri musicisti jazz. Ragion per cui il jazz sarebbe

una "musica per musicisti".

In altri casi, licks e patternscostituiscono delle ancore mnemoniche

alle quali l'improvvisatore pu sempre ricorrere nei momenti di "vuoto di

idee". Qualcosa di simile all'uso che si fa delle cosiddette "frasi fatte" o

espressioni convenzionali all'interno di una conversazione.Uno dei compiti pi importanti per un musicista jazz consiste poi nel

memorizzare il maggior numero di brani e accrescere cos il proprio

repertorio. Come vedremo in seguito, buona parte del repertorio

tradizionale su cui i jazzisti basano le loro improvvisazioni costituito

dai cosiddettistandards, brani provenienti dai musical o canzoni celebri

negli anni '40 e '50 di cui vengono memorizzate melodia e progressione

armonica. Conoscere un elevato numero di standardsed essere in grado

di saperli suonare ad ogni velocit e in ogni tonalit il prerequisito

fondamentale per accedere allejam sessions.

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2.3 Improvvisazione e linguaggio

La metafora pi utilizzata, sia dai musicisti che dagli studiosi, per

descrivere le modalit con cui si apprende e si sviluppa la competenzadell'improvvisazione quella del linguaggio.

Il parallellismo tra linguaggio ed improvvisazione pu essere

instaurato su pi livelli: apprendimento delle tecniche di

improvvisazione, costruzione dell'evento sonoro, interazione tra

musicisti nella performance.

Come abbiamo gi visto, l'improvvisazione condivide con illinguaggio parlato gli elementi della sintassi (armonia, uso delle scale),

della fraseologia e delle forme colloquiali (l'uso dei lickse deipatterns)

e soprattutto della pronuncia, ovvero del timbro.

Cos come per apprendere una lingua straniera necessario

immergersi completamente nel contesto in cui essa viene utilizzata, ad

esempio trascorrendo un periodo nel Paese in cui si parla quella lingua ofrequentando dei madrelingua, allo stesso modo lo studente cercher

ogni occasione per venire a contatto con la lingua del jazz. Ascoltando

ed analizzando i dischi e sfruttando ogni occasione per suonare con

musicisti pi esperti, lo studente di jazz cerca di arricchire il proprio

vocabolario e la propria pronuncia.

Le conoscenze di tipo teorico che vengono richieste per diventare dei

buoni improvvisatori sono tutto sommato limitate. Ne prova il fatto che

alcuni grandi jazzisti anche del passato recente non vantassero una

conoscenza approfondita della teoria musicale o dell'armonia.

La trasmissione delle conoscenze avviene sostanzialmente per

trasmissione orale, diretta o mediata che sia. Come abbiamo gi detto,

una delle pratiche pi frequenti tra gli studenti di jazz consiste nella

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trascrizione degli assolo registrati sui dischi pi importanti. Alcuni

musicisti possono vantare collezioni impressionanti di trascrizioni e

hanno acquisito una tale dimestichezza con questa tecnica da riuscire a

trascrivere intere frasi in tempo reale, senza aver bisogno di fermare ildisco o di risuonarlo a velocit ridotta.

Molti docenti tuttavia, suggeriscono ai propri allievi di memorizzare

gli assolo dei loro musicisti preferiti e imparare a riprodurli sul proprio

strumento. Non a caso, gli studenti di jazz hanno l'abitudine di sfidarsi

cantando o fischiettando interi assolo di grandi musicisti del passato. In

questo modo si ritiene che l'allievo impari a controllare gli elementiessenziali dell'evento sonoro improvvisato: la pronuncia, il timbro, il

senso della proporzione tra vuoto e pieno, tra suono e silenzio. Ma non

sufficiente aver letto Flaubert o Balzac e saperne citare interi passi per

poter dire di conoscere il francese. Il passaggio successivo consiste

necessariamente nel mettere alla prova la conoscenza acquisita, e nel

nostro caso ci consiste nell'esibirsi suonando dal vivo con altrimusicisti.

Secondo Berliner, i momenti in cui il musicista si ritrova ad

improvvisare in maniera "naturale" e fluente, segnano il passaggio ad

una maggior padronanza del nuovo linguaggio. Allo stesso modo, lo

studente di una lingua straniera si rende conto di averne interiorizzato la

sintassi e la grammatica quando si ritrova ad usare la nuova lingua in

maniera "naturale", ad esempio nell'immaginazione, nel sogno o anche

nel contesto di una conversazione informale e rilassata.

Parlando dell'improvvisazione, i jazzisti amano fare riferimento alla

capacit di "raccontare una storia". Secondo questa definizione, il solista

cercher di costruire il proprio intervento improvvisato in base ad una

struttura di tipo narrativo. Nelle culture di tradizione orale sono presenti

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delle tecniche distorytellingimprovvisato, basate su dei canovacci che

ruotano intorno a temi ricorrenti o archetipici. Questo genere di

narrazioni vengono costruite utilizzando formule pi o meno standard

che si ricompongono in base alle esigenze del racconto e che hanno laduplice funzione di attirare l'attenzione dell'ascoltatore e di fornire un

sostegno mnemonico al narratore. Anche nell'improvvisazione jazz, il

solista esperto far attenzione a dare un senso di coerenza al proprio

intervento. Una delle qualit pi apprezzate tra i musicisti esperti e

maturi proprio quella di essere degli ottimi storytellers. Un ruolo

fondamentale lo gioca l'incipit, l'inizio dell'assolo. Molti jazzisticonsigliano ai loro allievi di non iniziare il proprio intervento in modo

irruente, scaricando sul pubblico una raffica di note. fondamentale,

viene detto, impostare l'atmosfera generale su cui si costruir

l'improvvisazione. Le prime note di un assolo diventano cos la formula

d'ingresso nella narrazione e al contempo una sorta di presentazione del

solista, che richiama l'attenzione degli ascoltatori sulla sua persona esulla "storia" musicale che si sta accingendo a narrare. Tutto ci rientra

nell'aspetto rituale della pratica improvvisativa. consuetudine, ad

esempio, che un solista inizi il suo assolo citando l'ultima frase suonata

dal musicista che ha improvvisato prima di lui. In questo modo, oltre a

rendere omaggio al collega che lo ha preceduto, il musicista cerca in

qualche modo di non interrompere il flusso narrativo creato dal solista

precedente. come se si volesse mantenere una ideale continuit tra un

solo e l'altro, come se i solisti non fossero altro che dei narratori che si

alternano nel racconto di una lunga storia. Anche nel corso

dell'improvvisazione, il solista cercher spesso di introdurre elementi

stereotipati e altre formule convenzionali. "Come un poeta orale o un

cantore gregoriano, il jazzista basa la sua invenzione su un bagaglio di

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formule" (Zenni: 2008, p. 56). L'abilit consiste nell'inserire questi

elementi formulari con maestria e coerenza, di modo che non appaiano

"incollati" in modo posticcio, ma che contribuiscano piuttosto alla

fluidit del discorso. Una tecnica frequente consiste nell'utilizzare unasemplice frase ripetendola in diversi registri dello strumento e con

diversi tipi di pronuncia. Tutti questi espedienti fanno parte del bagaglio

di esperienze che un musicista accumula nel corso della sua carriera.

2.4 Improvvisazione e conversazione

La definizione dell'improvvisazione come competenza linguistica ci

porta direttamente all'utilizzo di tale capacit all'interno di un contesto

interattivo com' quello della performance e al paragone tra

improvvisazione e conversazione.La trattazione pi approfondita del tema senz'altro quella offerta da

Ingrid Monson nel suo Saying Something. Jazz Improvisation and

Interaction.

Come nel caso delle capacit di storytelling, anche il riferimento

all'ambito della conversazione ricavato direttamente dalle categorie di

interpretazione utilizzate dagli stessi jazzisti. Sia Berliner che Monson

hanno rilevato, nelle loro interviste ai musicisti, un ricorso frequente a

questo tipo di metafore. Si tratta quindi di una prospettiva di tipo

"emico", termine ricavato dalla fonetica che l'antropologia ha preso in

prestito per indicare quell'approccio in cui si fa riferimento alle categorie

di interpretazione interne alla cultura di riferimento, in contrapposizione

all'approccio di tipo "etico" che si basa invece sulle categorie del

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ricercatore occidentale. Questo tipo di approccio diventato centrale

nella disciplina dell'antropologia della musica (Giannattasio: 1998) e in

generale in quei lavori che hanno affrontato le tematiche di tipo musicale

da un punto di vista interdisciplinare.Nel caso del jazz, l'utilizzo di categorie ricavate direttamente dagli

"informatori" (in questo caso i musicisti) da parte di autori come

Monson, non presuppone un rifiuto degli strumenti analitici della ricerca

musicologica "classica". La presenza nella prassi culturale del jazz

dell'elemento interattivo e collaborativo che rende possibile

l'improvvisazione e che esula dall'elemento prettamente musicologico,ha reso necessario l'utilizzo delle interpretazioni "alternative" usate dagli

stessi jazzisti.

La sociolinguistica ci descrive la conversazione come unsetin cui due

o pi partecipanti costruiscono un discorso alternandosi liberamente.

Quando arriva il suo turno, il partecipante alla conversazione

contribuisce al discorso generale, esponendo il proprio punto di vista oaggiungendo nuovi elementi e dettagli alla narrazione. All'inizio di una

conversazione, nessuno dei partecipanti sa esattamente dove si andr a

parare, come si evolver il discorso. Si pu partire da un argomento e

arrivare ad un altro anche molto distante, muovendosi attraverso

numerosi salti logici creati dall'interazione tra i partecipanti. Questo

genere di organizzazione del discorso collettivo oggetto della

cosiddetta analisi conversazionale (Sparti: 2005). Autori come Harvey

Sacks ed Emanuel Schegloff hanno analizzato le procedure di

organizzazione sequenziale della conversazione, ovvero le regole che

disciplinano la presa dei turni.

Monson rileva come questo tipo di situazione venga spesso

paragonata al set di una performance jazz. In generale, il contesto

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prevede un elemento pi o meno statico, rappresentato dalla sezione

ritmica che fornisce il sostegno, e un elemento dinamico, cio

l'improvvisatore che si cimenta nel solo. In realt, sebbene il ruolo della

ritmica sia essenzialmente quello di portare il tempo, il "gioco"dell'improvvisazione consiste in buona parte nel continuo dialogo tra il

solista e i musicisti che lo accompagnano. Ognuno dei componenti della

sezione ritmica deve essere in grado di cogliere i cambiamenti che

avvengono nel corso dell'assolo ed essere pronto ad adeguare il suo

modo di suonare alla nuova situazione. Cos come in una conversazione

se uno dei partecipanti si distrae e perde il "filo del discorso" non pi ingrado di intervenire, allo stesso modo durante la performance un

musicista deve essere in grado di rispondere in modo immediato alle

sollecitazioni o ai cambi di direzione suggeriti dagli altri colleghi.

L'accusa pi grave che si possa rivolgere ad un musicista che lavora in

una sezione ritmica, ad esempio un batterista o un bassista, di "non

ascoltare abbastanza", cio di non essere capace di seguire il flusso deglieventi musicali. Poich tali eventi sono per lo pi imprevedibili, risulta

chiaro che la logica interattiva e l'attenzione continua di ognuno dei

partecipanti sono imprescindibili per la riuscita dell'esecuzione.

Ponendosi in un'ottica di tipo post-strutturalista, Monson ricorre alla

classica distinzione saussuriana tra langue e parole. Il linguaggio del

jazz, inteso come quel sistema estetico di cui abbiamo parlato in

precedenza, distinto da quello di qualunque altro genere, rappresenta

dunque la langue. Mentre il suo aspetto prettamente performativo,

interattivo e collettivo, rientrerebbe nel campo dellaparole.

A differenza della conversazione, il processo dell'improvvisazione non

si fonda esclusivamente sull'alternarsi di turni di intervento. Se vero

che i singoli solisti si avvicendano nell'esposizione di uno o pi chorus

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di assolo

(vedi par. 3.4)

il lavoro principale di interazione e

collaborazione avviene in modo simultaneo e non mediato. I musicisti

suonano contemporaneamente e la situazione si modifica e si evolve

sulla base degli stimoli che possono arrivare, in teoria, da ognuno deimembri. In realt, pi spesso il solista a prendere le redini delle

performance e a dare l'impulso per le eventuali variazioni.

Rendere conto di questo tipo di interattivit senza ricorrere a degli

esempi sonori pressoch impossibile. Possiamo comunque provare a

descrivere una situazione "tipo", immaginando un tipico set da jam

session.Il gruppo decide di eseguire un tema, una melodia che ha una

connotazione malinconica, ad esempio un blues. Conoscendo in

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