Il Fantasma dellopera

L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilit tecnica: errore

leggerlo come ratifica della morte dell' arte

Interpretarlo in senso dissolutivo: le pagine sul venir meno dell'aura nell'epoca della

riproducibilit=trasformazione dello spazio artistico o in quello politico o sua annessione a quello

economico- sociale (pubblicit)

nell'orizzonte plurale delle tecniche caratterizzate dalla riproducibilit l'opera d'arte formazione con

funzioni nuove, (marginale quella artistica =di cui siamo consapevoli)

tensione tra tecnica (disposizioni produttiva- poietica) e l'arte (:techne nasce dal piacere della mimesi)

" segnatura ": traducibile con tempo di metamorfosi decisive per l'arte e il suo contenuto, ma non una fine

(nemmeno se limitata alla vicenda che si conclude con le avanguardie storiche).

polemica di Benjamin anche dall'interno di tale contesto VS futurismo, a favore delle istanze del

surrealismo e dada.

L'alternativa tra estetizzazione della politica e politicizzazione dell'arte non esaurisce il senso della crisi

dell'arte. fine dell'immagine 800 dell'arte in quale misura legittimo parlare di una forma essenziale di arte

come si manifesta allo spirito umano e nel suo confronto con la natura. ? senso

Percezione di necessit di un mutamento della funzione rappresentativa dell'arte che deve considerare la

fine delle categorie estetiche tradizionali, soprattutto quelle tra romanticismo ed idealismo. ? portanza di

verit dell'opera d'arte.

DIFFERENZA TRA HEGEL E BENJAMIN:

Sulla tesi sulla morte dell'arte: divenuta un passato per riguardo alla sua funzione di verit

Sulla tesi di hegel : acme dell'arte (manifestazione dello spirito assoluto) nell'armonia tra sensibile e

ideale realizzata dall'arte greca del periodo classico. Benjamin non lo condivide, >sul piano teologico, l'arte

romantica vista come dissoluzione della artistico in quanto forma spirituale.

Allegoria barocca: Per Benjamin critica dell'aspirazione classicista a riunire la scissione originaria nell'uomo

ed espressa sia nella simbologia tecnologica (il creatore e la creatura, la caduta e la redenzione), sia in

alcune coppie antinomiche della tradizione occidentale (il finito e l'infinito, il sensibile e il sovrasensibile).

Egli fornisce una chiave per interpretare fondamentali aporie dell'arte (e della coscienza) moderna: fa

vedere come la tensione a raggiungere nell'esperienza artistica il "simbolo" (e quindi l'unificazione effettiva

di cosa, linguaggio e significato) esploda continuamente in "allegoria", ovvero in una dialettica eccentrica

(priva di centro) tra quanto figurato , le intenzioni soggettive e i suoi significati. Ci che il trionfo

dell'allegoria rivela una sempre pi radicale perdita di senso, un decadimento dell'umano e della storia.

Benjamin si congeda dal paradigma estetico romantico : la modernit (filtro dei passaggi) si definisce come

epoca dello shock precettivo in cui ? condizioni della produzione e della ricezione dell'opera d'arte

Il declino dell'aura declino della dimensione culturale: l'opera non pi oggetto di una contemplazione

individuale (fine del sacrale @chiese).

30 tale fascinazione si trasferisce nello spazio pubblico, dove diviene rituale collettivo. L'et della

nazionalizzazione delle masse l'arte chiamata a estetizzare la politica.

La politicizzazione dell'arte, (come risposta), lascia in ombra una funzione critica che pu essere

riconosciuta all'arte : affinch possa emergere necessario che vi sia una dialettica tra l'apparenza estetica

dell'opera e la dimensione tecnico- costruttiva che la fa esistere. (indirizza la considerazione dell'opera

d'arte verso il suo nodo problematico essenziale: il rapporto tra Mimesis e costruzione).

Pi lungimirante Adorno che coglie la resurrezione di un momento dialettico al culmine dell'intensificarsi

tecno dell'arte.

Riflessioni Benjamin: che cosa ne dell'opera d'arte nell'epoca della sua riproduzione tecnica = disgregata

la distinzione tra arte e tecnologia = soglia critica l'idea stessa della sua storia (dell'arte).

Il problema :il senso dellarte nell'epoca della fine della sua storia, dove la tensione tra il carattere di copia

e l originalit apre una nuova dialettica tra il carattere mentale- astratto della forma e la base materiale

attraverso cui assume un corpo estetico.

l'arte post- auratica va in una messa in questione di se stessa e del suo rapporto con la realt= nuovo livello

di auto comprensione > definito dal rapporto tra artista opera e pubblico=

fine dellautonomia dell'arte

deterritorializzazione indotta dal principio della riproducibilit (=distruzione della dottrina del

carattere di territorio dell'arte )--

benedetto croce: attraverso a distruzione della dottrina delle forme artistiche la via per la singola concreta

opera d'arte.

Benjamin ricerca la via all'opera d'arte in quest'epoca Il compito che si pone delineato

dall'interdipendenza tra il

processo di integrazione scientifica elimina le barriere tra le singole discipline

quello dell'invenzione tecnica, unifica le ?forme del fare in un unico contesto produttivo e

comunicativo.

Interdipendenza in cui contenuta l'impossibilit di pensare lo sviluppo del fare artistico secondo una

logica definita solo dalla tecnica immanente al suo specifico linguaggio.

E'un epoca in cui l'autonomia dei linguaggi artistici strutturata fino al punto che impossibile l idea di

una loro futura integrazione.

A meno di non intenderla in un senso del tutto nuovo, capace di oltrepassare i la relazione fra la

frammentariet della singola realizzazione e la progressivit della serie artistica.

in tale relazione persiste ancora l' idea dell'origine dell'opera come confronto con la natura.

Lo sfondo nel saggio di Benjamin costituito, dall'impossibilit di pensare meta -tecnicamente l'origine

dell'opera d'arte:. La necessit di un confronto tra linguaggio artistico (tecnica propria di ogni arte) e la

sfera tecnica (riconfigurazione dell'immagine del mondo) insidia l'idea dell'originalit dell'opera e quindi

della sua unicit.

In questa epoca l'opera intrinsecamente copia, quindi ha ancora senso parlare di autenticit?

Riconsiderando l'analisi di Benjamin sulla decadenza dell'aura, evidenziando sia l'immiserimento moderno

dell'esperienza (< singolarit) ed dissolversi dell'aura (o originalit creativa pi unicit spazio temporale)

capace di imprimere un sigillo di autenticit sull'opera d'arte.

I due aspetti sono in stretta connessione ma non significa che ne derivi un esito unilineare.

Esperienza darti in quest'epoca sono spinte verso un comune confine aporetico.

propri relazione alla diffusivit del principio della riproducibilit tecnica si impone una modalit precettiva

in cui la sensibilit per tutto ci che della stessa specie, fino ad reperirla anche nell'irripetibile.

Spogliata della sua aura l'opera non si riduce n a cosa n puro nulla. Il suo essere qualcosa non pu

tradursi soltanto nella fissazione feticistica dell'apparenza: la replica contenuta nella natura multipla

(originariamente copia) spinge la sua apparenza verso una soglia critica. La sensibilit per l'identico,

attraverso l'esperienza della copia pu persino contenere idea di trascendere questa dimensione verso

un'idea dell'identit umana e e dell'arte che nessuna riproducibilit pu insidiare. Cio se il declino del

laurea riguarda l'involucro in cui l'opera avvolta, forse tale fatto non si risolve in pura negativit, nel senso

che proprio questa negativit che si divide nella lotta tra la materiale corporeit del segno e la q

astrattezza dell'immagine, si trasforma in una sfida per la vitalit della e, dunque, per la nostra stessa e

esperienza delle cose e del mondo.

L'arte contemporanea raccogliendo questa sfida si mance va dalla filosofia pu manifestare la sua tensione

essenziale: quella tra il sempre il nuovo dell'alta atmosfera e il suo trascendere le costantemente ogni

tecnica.

Condizioni che tale intenzione si manifesti che l'opera sia pensato di percepita a partire da una decisa

resistenza alla sua riduzione feticistica.

L' arte diverrebbe altrimenti una glorificazione dell'apparenza:. Il rischio per l'arte contemporanea ma

l'unico.

l'opera d'arte come critica dell'apparenza

A partire dalla crisi determinata dalla tecnica di riproduzione fotografica di quella cinematografica, (crisi

irreversibile di una concezione mimetico- rappresentativa del rapporto tra arte e realt) la parte costretta

ad abbandonare la finzione del realismo.

La scoperta della distanza tra percezione realt prende consapevoli della distanza tra la visione ottica reale

e quella pittorica (ci che la fotografia aveva rivelato a degas e monet la distanza che esiste tra la

percezione e la realt).

Uno dei caratteri della definizione dell'arte contemporanea c consiste nel mirare ad una critica della mera

apparenza:

Sia esterna: relativa all'oggettivit del fenomeno

Interna: relativa al darsi percettivo

quello che appare in tale criticit

La distruzione della dottrina delle forme artistiche sgombero la via per la singola concreta opera

d'arte.

Nel riferimento a croce si pu scorgere la persistenza di un legame tra alla ricerca di Benjamin e il

paradigma romantico ma legame indebolito e dal suo residuo Benjamin che ricerca la via all'opera d'arte

in quest'epoca deve concentrarsi.

Il compito che si pone quello delineato dall'interdipendenza tra il processo di integrazione

scientifico che elimina le barriere tra le singole discipline e, e quello dell'invenzione tecnica, che unifica le

diverse forme del fare in un unico contesto produttivo e comunicativo.

In tale interdipendenza contenuta l'impossibilit di pensare lo sviluppo del fare artistico secondo

una logica definita solo dalla tecnica che immanenti al suo specifico linguaggio. In quest'epoca l'autonomia

di linguaggi artistici strutturata fino al punto che impossibile il idea di una loro futura integrazione. A

meno di non intendela in un senso del tutto nuovo, capace di oltrepassare i la relazione fra la

frammentariet della singola realizzazione e la progressivit della serie artistica.

in tale relazione persiste ancora l' idea dell'origine dell'opera come confronto con la natura.

Lo sfondo nel saggio di Benjamin costituito, dall'impossibilit di pensare meta -tecnicamente

l'origine dell'opera d'arte: il nodo della tecnica sta tra l'arte e l'opera. La necessit di un confronto tra

linguaggio artistico (tecnica propria di ogni arte) e la sfera tecnica (riconfigurazione dell'immagine del

mondo) insidia l'idea dell'originalit dell'opera e quindi della sua unicit.

In questa epoca l'opera intrinsecamente copia, quindi ha ancora senso parlare di autenticit?

Riconsiderando l'analisi di Benjamin sulla decadenza dell'aura, evidenziando sia l'immiserimento

moderno dell'esperienza (< singolarit) ed dissolversi dell'aura (o originalit creativa pi unicit spazio

temporale) capace di imprimere un sigillo di autenticit sull'opera d'arte.

I due aspetti sono in stretta connessione ma non significa che ne derivi un esito unilineare.

Esperienza darti in quest'epoca sono spinte verso un comune confine aporetico.

propri relazione alla diffusivit del principio della riproducibilit tecnica si impone una modalit

precettiva in cui la sensibilit per tutto ci che della stessa specie, fino ad reperirla anche nell'irripetibile.

Spogliata della sua aura l'opera non si riduce n a cosa n puro nulla. Il suo essere qualcosa non

pu tradursi soltanto nella fissazione feticistica dell'apparenza: la replica contenuta nella natura multipla

(originariamente copia) spinge la sua apparenza verso una soglia critica. La sensibilit per l'identico,

attraverso l'esperienza della copia pu persino contenere idea di trascendere questa dimensione verso

un'idea dell'identit umana e e dell'arte che nessuna riproducibilit pu insidiare. Cio se il declino del

laurea riguarda l'involucro in cui l'opera avvolta, forse tale fatto non si risolve in pura negativit, nel senso

che proprio questa negativit che si divide nella lotta tra la materiale corporeit del segno e la q

astrattezza dell'immagine, si trasforma in una sfida per la vitalit della e, dunque, per la nostra stessa e

esperienza delle cose e del mondo.

L'arte contemporanea raccogliendo questa sfida si mance va dalla filosofia pu manifestare la sua

tensione essenziale: quella tra il sempre il nuovo dell'alta atmosfera e il suo trascendere le costantemente

ogni tecnica.

Condizioni che tale intenzione si manifesti che l'opera sia pensato di percepita a partire da una

decisa resistenza alla sua riduzione feticistica.

L' arte diverrebbe altrimenti una glorificazione dell'apparenza:. Il rischio per l'arte contemporanea

ma l'unico.

l'opera d'arte come critica dell'apparenza

A partire dalla crisi determinata dalla tecnica di riproduzione fotografica di quella cinematografica,

(crisi irreversibile di una concezione mimetico- rappresentativa del rapporto tra arte e realt) la parte

costretta ad abbandonare la finzione del realismo.

La scoperta della distanza tra percezione realt prende consapevoli della distanza tra la visione

ottica reale e quella pittorica (ci che la fotografia aveva rivelato a degas e monet la distanza che esiste

tra la percezione e la realt).

Uno dei caratteri della definizione dell'arte contemporanea c consiste nel mirare ad una critica della

mera apparenza:

Sia esterna: relativa all'oggettivit del fenomeno

Interna: relativa al darsi percettivo

quello che appare in tale criticit

La distruzione della dottrina delle forme artistiche sgombero la via per la singola concreta opera

d'arte.

Nel riferimento a croce si pu scorgere la persistenza di un legame tra alla ricerca di Benjamin e il

paradigma romantico ma legame indebolito e dal suo residuo Benjamin che ricerca la via all'opera d'arte

in quest'epoca deve concentrarsi.

Il compito che si pone quello delineato dall'interdipendenza tra il processo di integrazione

scientifico che elimina le barriere tra le singole discipline e, e quello dell'invenzione tecnica, che unifica le

diverse forme del fare in un unico contesto produttivo e comunicativo.

In tale interdipendenza contenuta l'impossibilit di pensare lo sviluppo del fare artistico secondo

una logica definita solo dalla tecnica che immanenti al suo specifico linguaggio. In quest'epoca l'autonomia

di linguaggi artistici strutturata fino al punto che impossibile il idea di una loro futura integrazione. A

meno di non intendela in un senso del tutto nuovo, capace di oltrepassare i la relazione fra la

frammentariet della singola realizzazione e la progressivit della serie artistica.

in tale relazione persiste ancora l' idea dell'origine dell'opera come confronto con la natura.

Lo sfondo nel saggio di Benjamin costituito, dall'impossibilit di pensare meta -tecnicamente

l'origine dell'opera d'arte: il nodo della tecnica sta tra l'arte e l'opera. La necessit di un confronto tra

linguaggio artistico (tecnica propria di ogni arte) e la sfera tecnica (riconfigurazione dell'immagine del

mondo) insidia l'idea dell'originalit dell'opera e quindi della sua unicit.

In questa epoca l'opera intrinsecamente copia, quindi ha ancora senso parlare di autenticit?

Riconsiderando l'analisi di Benjamin sulla decadenza dell'aura, evidenziando sia l'immiserimento

moderno dell'esperienza (< singolarit) ed dissolversi dell'aura (o originalit creativa pi unicit spazio

temporale) capace di imprimere un sigillo di autenticit sull'opera d'arte.

I due aspetti sono in stretta connessione ma non significa che ne derivi un esito unilineare.

Esperienza darti in quest'epoca sono spinte verso un comune confine aporetico.

propri relazione alla diffusivit del principio della riproducibilit tecnica si impone una modalit

precettiva in cui la sensibilit per tutto ci che della stessa specie, fino ad reperirla anche nell'irripetibile.

Spogliata della sua aura l'opera non si riduce n a cosa n puro nulla. Il suo essere qualcosa non

pu tradursi soltanto nella fissazione feticistica dell'apparenza: la replica contenuta nella natura multipla

(originariamente copia) spinge la sua apparenza verso una soglia critica. La sensibilit per l'identico,

attraverso l'esperienza della copia pu persino contenere idea di trascendere questa dimensione verso

un'idea dell'identit umana e e dell'arte che nessuna riproducibilit pu insidiare. Cio se il declino del

laurea riguarda l'involucro in cui l'opera avvolta, forse tale fatto non si risolve in pura negativit, nel senso

che proprio questa negativit che si divide nella lotta tra la materiale corporeit del segno e la q

astrattezza dell'immagine, si trasforma in una sfida per la vitalit della e, dunque, per la nostra stessa e

esperienza delle cose e del mondo.

L'arte contemporanea raccogliendo questa sfida si mance va dalla filosofia pu manifestare la sua

tensione essenziale: quella tra il sempre il nuovo dell'alta atmosfera e il suo trascendere le costantemente

ogni tecnica.

Condizioni che tale intenzione si manifesti che l'opera sia pensato di percepita a partire da una

decisa resistenza alla sua riduzione feticistica.

L' arte diverrebbe altrimenti una glorificazione dell'apparenza:. Il rischio per l'arte contemporanea

ma l'unico.

l'opera d'arte come critica dell'apparenza

A partire dalla crisi determinata dalla tecnica di riproduzione fotografica di quella cinematografica,

(crisi irreversibile di una concezione mimetico- rappresentativa del rapporto tra arte e realt) la parte

costretta ad abbandonare la finzione del realismo.

La scoperta della distanza tra percezione realt prende consapevoli della distanza tra la visione

ottica reale e quella pittorica (ci che la fotografia aveva rivelato a degas e monet la distanza che esiste

tra la percezione e la realt).

Uno dei caratteri della definizione dell'arte contemporanea c consiste nel mirare ad una critica della

mera apparenza:

Sia esterna: relativa all'oggettivit del fenomeno

Interna: relativa al darsi percettivo

quello che appare in tale criticit immanente alla crisi moderna del ruolo rappresentativo dell'arte,

si rivela in una relazione di dissimmetria rispetto all'sua essere contenuto del pensiero e oggetto di

conoscenza.

L'abbandono della funzione rappresentativa dell'arte in favore di abbandono di ogni istanza

mimetica:

Da un lato l'autonomia irrealistica delle arti figurative, dall'altro il realismo di fotografia e cinema.

La tensione tra arte e tecnica sarebbe quindi apparentemente risolta con l'la separazione tra il

carattere astratto della prima e l'immediato referenzialismo della seconda (idea che la tecnica di cattura

delle immagini e di riproduzione del movimento sia capace di saltare il vincolo mimetico cui l'arte

tradizionale sembra condannata).

Ma:

nel il vincolo di affinit che lega la tecnica alla natura che esiste un nucleo di inproducibilit

l'immagine di realt riprodotta tecnicamente si rivela sempre pi sia come effetto di procedure

artificiali e sia come costruzione

=la crisi della dimensione mimetico- rappresentativa dell'arte che ripropone la distanza dei

confronti della natura, sia della tecnica che dell'arte.

La trasformazione delle modalit percettive indotta dal medium fotografico: l'occhio post-

fotografico non guarda pi come prima perch a mutare suo non sia le modalit percettive ma anche

l'orizzonte stesso della realt (ci che alla nostra coscienza estetica si presenta come mondo).

L'artificio tecnologico non esonerato dall'interrogazione sul senso delle sue procedure e dai suoi

prodotti: gi dalla natura di essere copia dell'opera d'arte (per principio riproducibile) e per la

pluralizzazione del soggetto artistico- produttivo.

Il problema dell'identit umana e della libert come punto di origine del suo fare emergere in modo

nuovo nel confine tra natura e artificio: che senso dell'identit e dell'originalit si riflette nell'immagine

tecnologica?

con problema destinato a riproporsi in una forma > radicale sul versante dell' interiorit da cui ha

origine carattere astratto dell'opera non pi imitativa.

per necessario abbandonare il la credenza che sulla via dell' astrazione l'opera si chiude a ad

ogni mimesi:dipinto che mira solo a produrre dall'interno una compagine di segni, esonerato dal compito di

riferirsi imitativamente al mondo visibile. Ma questo possibile solo se l'artista interiorizza nelle sue

procedure compositive l'istanza costruttiva della tecnica.

Anche una superficie pittorica in cui si dissolve ogni residuo di oggettivit figurale trova il suo limite

nel momento estetico, in cui una nuova tensione tra arte e tecnica si manifesta tra godimento e riflessivit.

Lo spazio rischioso al bivio tra l' assolutizzazione della superficie estetica dell'opera e la manifestazione del

suo carattere di immagine.

un illusione epocale ritenere che i conflitti che la impegnano sia un'invenzione della

contemporaneit; questo vale anche per la difficolt di definire lo spazio dell'arte e la tensione di questo

con lo spazio tecnico. Ma gi una tensione rilevabile nelle pagine della repubblica di Platone dove

l'autonomia dell'arte considerata a partire dalla sua appartenenza alla sfera della tecnica.

Per Platone l'emergere dell'arte dalla tecnica si condensa nel carattere mimetico specifico=techne

mimetike.

Mentre la techne acquisitiva, a procurarsi qualcosa di presenti in natura e quella produttiva

(poietica) porta in essere qualcosa che non esiste ancora, la techne mimetica produce in maniera riflessiva

rispetto a ci che ci gi c' e, ancor prima, rispetto alla potenza generativa della natura.

Distinguendo tra la figura umana del demiurgo e quella divina del fiturgo Platone precisa che l'eidos

paradigmatico per l'operare tecnico- produttivo non oggetto a sua volta di produzione, ma suscettibile di

essere pensato e quindi conosciuto.

senza un sapere intorno all'eidos del letto (aspetto essenziale nel quale consiste la sua funzione e

quindi la sua ragione di essere) l'artigiano non potr produrre un buon letto e nemmeno qualcosa che gli

somigli. Questo non vale per il pittore che si limita a riprodurre l'oggetto: nel dipingere non necessario

che l'artista miri a l'aspetto o alla funzione, ma pu limitarsi al suo aspetto sensibile (basta che assomigli

all'oggetto esistente).

Questo spiega sia l'appartenenza dell'arte mimetica all'arte produttiva sia la problematicit di

questa appartenenza. Supponendo un esserci gi sia del modello della cosa e di molteplici fenomeni che la

sua unit contiene, l'arte procede mimeticamente: il suo fare produttivo un fare come se producesse. Il

realt non porta in essere la cosa che significa, ma la sua immagine, quindi arte produttiva di apparenze.

In quanto finzione produttiva produce solo apparenze che fingono ci che appare realmente (la realt). I

suoi prodotti appartengono quindi alla sfera estetica: mirano a colpire i sensi e destare piacere.

Ma il senso dell'immagine pu limitarsi soltanto a significare il falso? o e soltanto un rischio

immanente alla costitutiva ambiguit dell'immagine e dell'arte che la produce?

La risposta di Platone non univoca, la preoccupazione di evitare che il dissidio tra arte e filosofia

lascia ambigua la questione della verit. Questa accadrebbe se all'arte fosse riconosciuta una parola

equipollente a quella filosofica.

La distanza tra l'artista (poeta) e il filosofo sta nell' immodestia dell'artista: identifica il potere

finzionale come sapere capace di surrogare ogni altro, persino quello divino.

In questo modo l' artista confonde ci che appare da ci che , e i suoi prodotti non sono altro che

le limitazioni di apparenze (> deboli del riflesso delle idee che sono gi fenomeni).

La forza di illusione delle opere d'arte nella loro natura di somiglianza accentuata da quelle

tecniche pittoriche tese a far sembrare autonomo l'opera d'arte.

Platone tenta di ridurre le opere d'arte al grado di simulacro e di ombra: ossia enti di cui non

possibile un sapere stabile.

L'immagine artistica pu essere conoscenza in senso proprio solo se rinuncia al suo carattere di

apparenza riflessa e si impone come sostituto dell'essere: l' apparenza come idolo ovvero come

equivalenza tra fantasma e feticcio.

Se la distinzione del sofista tra un' arte fantastica ed una icastica e lascia intendere l'insoddisfazione

di Platone riguardo ad una soluzione del problema dell'arte, questa non vale per la prospettiva della

repubblica in cui balena un altra possibilit di intendere il rapporto tra arte e verit.

La liquidazione dell'arte significherebbe la liquidazione delle estetico e quindi dell'intera sfera della

apparenza a cui l'immagine appartiene.

l'ambiguit della Doxa, come regione indecisa tra l'univocit della essere (la sua verit) e la pura

equivocit del non essere (la sua falsit: il suo carattere di menzogna) vista da Socrate come una scoperta.

La natura incerta dell'apparenza conferma il suo essere spazio di un conflitto circa la verit. Non vedere una

necessit di ritorno verso il basso abbandonerebbe al non essere l'intera dimensione della Doxa. proprio

per questo ritorno dialettico ai fenomeni coinvolge un ritorno all'immagine, conferendole una virt non

necessariamente illusoria. Ritorno in cui viene uno sguardo sensibile e intellettuale (armonia tra

immaginazione ed intelletto che per kant opera nel genio e nel giudizio di gusto) sulla doppia apparenza

dell'immagine in cui consiste il senso dell'opera d'arte.

Portandosi al confine tra sensibile e intelligibile: all'estremo opposto del fantasma e del simulacro.

wunenburger: le opere d'arte diventano simulacri non perch rappresentano forme inesistenti o

deformate ma perch ci ingannano facendoci credere ad una somiglianza morfologica da illusionismo

ottico. per questo l'immagine fantasmatica pi falsamente somigliante facendoci credere di essere

davanti al immagine fedele dell'essere generatore.

In questa prospettiva che il saggio di Benjamin pu essere visto come il punto di partenza

problematico di gran parte dell'arte contemporanea. In un virtuale confronto con la conferenza di heideger

sull'origine dell'opera d'arte (> con la tesi di origine dell'arte come messa in opera della verit) il problema

di ogni ricerca artistica diviene il rapporto tra originalit e copia nello spazio della riproducibilit tecnica.

Se si evita la tentazione di interpretare questo rapporto nel senso di una copia affrancata dal

problema dell'originale come differenza tra arte moderna e post moderna, la questione dell'arte pu essere

ricondotta nella sfera aporetica dell'apparenza.

Aporia in una nuova forma: quella di una apparenza costruita socialmente e prodotta

tecnologicamente. Quale dialettica resta all'immagine che si liberata dall'fare artistico? l'arte

contemporanea e ancora capace di lasciare nel suo segno una traccia di verit?

Con il dissolversi della congiunzione di originalit e unicit, con il consegnarsi dell'opera alla

ripetibilit e alla moltiplicazione, l'opera abbandona la cornice che la tratteneva in un determinato spazio, i

cui confini determinavano il tempo separato della sua ricezione estetica.

Riproducibilit=l'arte si deterritorializza, decisivo per l'operare artistico non pi del unit

dell'opera la coabitazione di essenza e apparenza sensibile, ma piuttosto la lacerazione tra la dimensione

del corporeo e quella della pura forma, tra la materialit e l'idea.

L'opera portata fuori dai suoi confini e liberata dall'spazio e tempo e consistenza oggettiva implica

una definitiva e emancipazione dalle tradizionali funzioni rappresentative. operare artistico contemporaneo

non intende pi rappresentare qualcosa, mira piuttosto alla pura presenza, al suo senso performativo della

presenza dell'opera, come il porsi in atto di una potenza che si accende in una relazione signi-ficata (fatta

segno) tra la mente e il mondo.

Questo avviene in due direzioni:

Costringendo lo sguardo e il gesto in una presa diretta su quel che resta del mondo della vita (per

interrogare da limiti di una delle cose e del cogito)

Cercando di fare emergere il quel mondo della vita alle interno dei linguaggi tecnologici=corto

circuito dell'iconografia

due nomi assunti come capostipiti di queste due direzioni della fenomenologia artistica

contemporanea:

duchamp bacon

presupposto del loro operare proprio la consapevolezza della fine della storia dell'arte quindi la

necessit di pensare il fare artistico dello spazio della riproducibilit tecnica e del mondo che essa modella.

Con duchamp l'arte come rappresentazione sensibile dell'idea rifiutata. Attraverso i ready mades

l'opera arriva alla negazione di se.

Innanzitutto come critica della relazione retinica

come slittamento verso un vuoto di senso in cui arte e non arte si equivalgono

duchamp spinge l'arte nel invisibile oltrepassando perfino il mostrare l'invisibile.

Resta il puro gesto: solo questo si mostra e mostrandosi revoca la sua stessa ironia si fa meta-

ironico, facendo emergere un segno interrogativo dall'interno del oggetto stesso, dal suo essere mera cosa:

Scola bottiglie trasformato in una cosa che non si guarda nemmeno, bench si sappia che esiste,

che guardiamo soltanto quando votiamo il capo e la cui esistenza fu decisa da un gesto che compii un

giorno (paz).

Il gesto di duchamp, la sua non opera, l'operare in negativo, mira direttamente all'idea dall'interno

della cosa stessa reclamando una reinvenzione dello sguardo. Sguardo capace di tornare riflessivamente

sull'immagine e di considerarla nella sua nuda apparenza.

Nudit in cui l' immagine sta al di l della alternativa tra l'evanescenza del fantasma e la fisicit del

fenomeno sensibile: diviene apparizione (di una apparenza).

Tra l'essere qualcosa e essere un niente, appare come la presenza di un nonnulla.

in quanto negazione del nulla l'apparenza di questa presenza salva.

La possibilit di manifestarsi affidata unicamente al far vuoto in s con cui la mente dello

spettatore corrisponde con il gesto istitutivo del ready made.

affidandosi alla corrispondenza tra non opera e spettatore, duchamp porta l'apparente nichilismo

della sua arte ad auto- revocarsi, quindi un nichilismo che si contraddice: evidenziarono un nulla che una

volta in luce negato come si nega se stessi. auto- negazione che ha il senso di stabilire un equazione tra

l'atto artistico e la libert della conoscenza.

Intenzione critica: radicale rifiuto di un qualsiasi feticismo dell'opera a vantaggio dell'arte come del

gesto intellettuale.

Il circolo tra arte e vita pu compiersi soltanto assorbendo al suo interno la tecnica in quanto

facente parte della natura dell'uomo moderno, il suo ambiente e orizzonte.

Da questo nasce l'opera definitivamente incompiuta: il grande vetro.

nella sposa messa a nudo dai suoi scapoli... denudato il falso auto movimento in cui consiste la

macchina.

L'eccesso di segni di il congegno meccanico lo svela come un puro automatismo casuale al di l di

ogni progetto funzionale.

La trasparenza del vetro demistifica la tecnica come mito di una assoluta funzionalizzazione, lascia

inoltre intendere la sua affinit con il movimento del pensare.

Un movimento in cui dubbie ironico diviene desiderio: l'intelletto costringe l'ingranaggio a

diventare simbolo di una sposa sempre sfuggente.

Nella sua complessit simbolica possiamo anche leggere un' arte come inseguimento di una forma

ideale oltre ogni apparenza speculare, una forma che lega intelletto e natura attraverso la tecnica.

Rispetto alla pittura meta-retinica di duchamp che ironicamente sia auto distrugge, perseguendo in

possibilmente l'apparizione della pura forma ideale, quindi virtualmente infinita, la pittura di Bacon lavora

nell' informe della materia cos come si manifesta nell'oscurit della pura sensazione.

Lavoro che mira alla Figura contro ogni figurativit, costituito dallo spazio artificiale dell'immagine

riprodotta. Le sue figure sono la antitesi di ogni aura tecnologica. L'arte per bacon ci che lacera i veli che

con il tempo il reale acquisisce e l'immagine fotografica diviene necessariamente presupposto della pittura

perch:

La nostra percezione dell'apparenza subisce costantemente l'assalto della fotografia e del cinema,

tanto che quando guardiamo non vediamo le cose come sono, ma attraverso l'aggressione che hanno gi

subito.

All'aggressione fotografica, al tempo compresso in essa, risponde con la violenza del segno che mira

a strappare lo schermo, a estrarre il immagine dal suo velo fotografico per dipingerla (ed esibirla) come

puro campo di forze.

Dall'artificio fotografico la sua pittura mette in scena lo shock materico della sensazione.

Non semplicemente una ferita nella carne, dipingerla dando figura un corpo senza forma (corpo

senza organi) dove il sentire senza soggetto (pura passione e reazione) proviene e ritorna tra l'uomo e

l'animale.

Del ciclo di studi per una crocifissione: una pittura dello squartamento e della lacerazione tra la

fisicit del corpo e un volto sfigurato accecato. Un volto (auto ritratti) a cui stata strappata l'interiorit del

cogito.

L'unica vocalit che resta l'urlo (Papa Innocenzo X).

PitturA- corpo in un corto circuito del senso e della stessa mediazione estetico- comunicativa. L'arte

di Bacon si sviluppa oltre ogni rappresentazione pura energia che si produce nell'urto della sensazione

pittorica.

Un'opera della percezione sempre in pura in cui la materia appare stato alterato, cosicch

l'immediata sensazione si segni con il massimo della distanza da ogni idea di s, da ogni possibile identit.

Una prossimit sempre prossimit ad altro: all'alterit della figura, alla potenza dei formanti delle

immagini che si libera attraverso una nuda sensazione del contesto della riproduzione artificiale.

Agli antipodi del gesto ironico di duchamp che prende distanza dalla illusione del sensibile.

E pure come se con entrambi (comune antifeticismo nei confronti dell'apparenza) si avesse una

resurrezione per negazione di quella dimensione auratica dell'opera d'arte che consiste nell'unicit della

sua presenza.

l'immagine meta-retinica e meta-simbolica che si sprigiona dall'opera di bacon e duchamp

un'immagine che lascia intuire la parte negativa dell'unit di prossimit e distanza. L'unit si mostra nella

dissonanza tra questi elementi dunque il nel continuo di scaricarsi tra alla dimensione ideale e quella

estetico percettiva.

In virt di questo immagine tra bacon e duchamp diviene capace di spingersi fino alla soglia critica

di un quasi nulla: di uno nonnulla

Un'opera della percezione sempre in pura in cui la materia appare stato alterato, cosicch

l'immediata sensazione si segni con il massimo della distanza da ogni idea di s, da ogni possibile identit.

Una prossimit sempre prossimit ad altro: all'alterit della figura, alla potenza dei formanti delle

immagini che si libera attraverso una nuda sensazione del contesto della riproduzione artificiale.

Agli antipodi del gesto ironico di duchamp che prende distanza dalla illusione del sensibile.

E pure come se con entrambi (comune antifeticismo nei confronti dell'apparenza) si avesse una

resurrezione per negazione di quella dimensione auratica dell'opera d'arte che consiste nell'unicit della

sua presenza.

l'immagine meta-retinica e meta-simbolica che si sprigiona dall'opera di bacon e duchamp

un'immagine che lascia intuire la parte negativa dell'unit di prossimit e distanza. L'unit si mostra nella

dissonanza tra questi elementi dunque il nel continuo di scaricarsi tra alla dimensione ideale e quella

estetico percettiva.

In virt di questo immagine tra bacon e duchamp diviene capace di spingersi fino alla soglia critica

di un quasi nulla: di uno nonnulla.

in questo quasi viene negato che la verit dell'apparenza sia nulla: non- nulla del immagine il

rifiuto dell'auto annientarsi di dell'apparenza ma anche della necessit della somiglianza, come sostituzione

dell'essere.

le loro opere della comune negativit della loro arte contengono un elenco della aspetto essenziale

in cui il immagine artistica anche nell'epoca della e riproducibilit trova la sua verit ossia nella sfera della

Doxa.

Che si spingono la dialettica verso un confine tra la fisicit della figura e la libert del gesto, dove

l'arte ha abbandonato la consistenza del feticcio e l'inconsistenza della fantasma. Abbandono la cui

partenza nascere dal rifiuto del naturalismo mimetico, presuppone lo spazio della riproducibilit come

proprio del fare artistico.

L'epilogo verso un senso e una natura dell'immagine il cui luogo di verit si rivela puramente

interno.

riferimento critico verso l'apparenza in cui si rinnova la distinzione fra una produzione di fantasmi e

ad una produzione iconica divisa tra alla libert ideale dell'intelletto e la necessit della sensazione.

Il senso dell'opera d'arte moderna, come si disegna tra duchamp e bacon, riguardanti l'attualit del

fare artistico? movimenti quali l'arte povera o la body sono riconducibili a quella polarit fra gesto e figura,

tra estremi dunque di un'opera senza corpo e una come trasformazione del corpo.

Ma siamo ancora davanti ad un senso dell'opera come immagine dialettica a cui l'opera affida la

sua verit. L'opera non si dissolta tra l'essere mero fantasma di se ed una indifferenziante moltiplicazione

in una serie di simulacri.

questa caratterizza piuttosto quel principio estetico artistico della copia che per la krauss

costituisce ci che discrimina modernismo da post modernismo.

belting: insiste sul nesso tra liberazione della copia dal riferimento all'originale e libert dell'artista

post moderno: " quando tutto si riferisce in un modo apparentemente arbitrario ad altro, a qualcosa gi

presente nella mente dello spettatore, distinguere tra originale e replica non ha senso. Se esiste ancora una

coerenza, essa si trova ora nella mente dell'artista e non nelle opere stesse ".

L'estetica della copia enfatizza il principio della riproducibilit, il congedo dall'originalit che

continua a caratterizzare il gesto artistico delle avanguardie storiche.

In quanto copia in assenza di originale congedata da ogni dimensione di unicit e irripetibilit,

l'opera d'arte manifesta il principio di una produzione assoluta: l'opera diviene tomba dell'aura, dimentica

dell'idea stessa di originalit. Opera simulacro che diviene dirette espressione di un universo tecno-

informatico che cancella la distinzione tra natura e artificio e minaccia di sopprimere ogni confine tra

l'illusione della realt in favore della menzogna assoluta della realt virtuale.

Come copia senso origine l'arte pu continuare solo riproducendo infinitamente il simulacro: si

identifica cos con la dimensione produttiva della tecnica cio con l'automatismo della macchina=

Wahrol: preparazioni annuncio della trasformazione dell'opera in dispositivo macchina e dell'arte in

procedimento tecnico - comunicativo. Egli si fa macchina, si identifica con essa portando all'estremo il

carattere feticistico dell'opera. Estremo democratico dato che il feticcio esibito quello della copia assoluta

priva di riferimento mimetico ad una memoria di originalit. Rappresentando Mery spinge l'immagine verso

il suo annientamento riducendola ad un simulacro incondizionato compiendo sia sul terreno della

produzione artistica e del suo consumo quel processo che glorifica le apparenze nella sfera della merce

assoluta in cui l'essenza puramente pubblicitaria.

Chance per l'arte di sfuggire all'annientamento di ogni distinzione tra l'illusione realt sta nelle

immagini istato di arresto della fotografia: il suo silenzio pare mantenere il momento del negativo.

Nell'epoca dell'iperrealt tecnologica l'immagine fotografica testimonia la scomparsa del reale

preservandone cos il fascino. Fissando irrealmente il tempo l'opera pu agire ancora come memoria

involontaria. Nell'appercezione del mondo nel fotografico l'immagine attesta la differenza tra la conoscenza

il mondo. La copia fotografica ha la potenza del rinvio ad altro rispetto al fantasma e al simulacro. l'assenza

di un originale fa di essa una traccia l'impronta di un origine negativa delle immagine che si produce al di l

di ogni intenzionalit artistica.

l'epoca dell'immagine elettronica significa la fine dell'autonomia del fotografico portando il suo

carattere di traccia a favore dell'assoluta falsit del simulacro, dove la copia copia di niente?

Sherman:(krauss) immagini come concatenazioni di stereotipi, oggetti che sono gi riproduzioni.

Nelle sue foto viene meno l'istanza mimetica, e le sue foto giocano sugli stereotipi. Esempio di come alla

logica del simulacro si pieghi non solo l'oggettivit dell'opera ma anche la soggettivit dell'artista.

Il trionfo dello stereotipo=affermazione della identit della copia con se stessa e quindi la rinuncia

ad un modello a cui guardare. Abbandono non solo dell'originale ma anche dell'originalit soggettiva che

definiva tradizionalmente il genio.

Se l'arte contemporanea si limitasse a questo, il suo senso sarebbe quello di una deriva infinita

come se avesse interiorizzato l'automatismo della macchina assumendone l'autoriproduzione.

se per l'infinito tecnico della macchina un cattivo infinito e quindi parvenza di un vero infinito,

anche la copia della copia e quindi non cancellazione dell'enigma dell'origine.

rispetto al senso di fare arte verso cui spinge l'estetica della copia come immagine - simulacro, lo

spazio virtuale si mostra gravido di altre direzioni e sviluppi riassumibili in una prevalenza della dimensione

performante-comunicativa dell'arte come la pi consona ad un epoca della comunicazione difusa ed

interattiva.

limitare l'emergere di questa dimensione in una risoluzione dell'arte nella vita, significherebbe

ridurre la virtualit propria del cyberspace ad un gioco di specchi, sublimazione della societ dei simulacri,

rinunciando a cogliere le trasformazioni culturali che implica.

Se il cyberspazio caratterizzato da un nuovo rapporto fra intelligenza e soggettivit:

delocalizzazione, fluttuazione e mobilitazione di ogni identit, questo ha consenguenze sulla definizione

della forma d'arte:

assumendo positivamente la perdita di ogni autonoma consistenza oggettuale e delloggettiva

unicit e unit=il fantasma dell'opera non ha + valore di residuo, di spettro dell'aura, ma diviene un

fantasma le cui virt si dispiegano sul versante della soggettivit.

= il senso del fare arte e dell'arte oggi si identifica con una pluralit di processi tecnologici attivati

da un soggetto multiplo e mobile che si costituisce tra i membri delle comunit telematiche.

Quella che emerge con tratti vagamente auratici una soggettivit sempre pi potente delle sue

produzioni artistiche.

Essa rappresenta il prolungamento di un'intelligenza collettiva espressione del nuovo spazio del

sapere che proprio all'epoca della rete. Questo nuovo tipo di soggettivit principio ed effetto di una

nuova estetica riassumibile con: dall'opera al dispositivo.

Alla centralit artistica dell'autore (il cui risultato era lo originalit e l' unicit dell'opera) e a quella

estetica del pubblico si sostitusce il policentrismo di un processo dove la soggettivit del fare artistico e la

dimensione delle procedure coincidono.

Per questo risulta riduttivo parlare del prodotto artistico come work in progress, l'accento va posto

sul progress, processi che fanno saltare le tradizionali distinzioni tra autore e pubblico.

Secondo questa tesi l'arte contemporanea pu mostrarsi vitale solo a partire da ci che resta

dell'unit dell'opera e dell' unicit del soggetto creatore. Arte che risorge come un insieme fluttuante di i

processi tecnologici attivati da un soggetto plurale e fluido.

La possibilit che rimane a ci che ancora essere ricondotto al nome tradizionale di arte viene dalla

possibilit di interagire con il mondo in crescita delle tecniche digitali.

La riproducibilit che guida i processi tecnologici di produzione estetica (manipolazione digitale,

computer graphics, montaggio video ecc) si arricchisce dell'estrema accessibilit.

Tutto questo spinge verso una dilatazione della sfera estetico-artistica sia sul versante della

produzione che della ricezione=riproducibilit non solo per consumo >, ma anche > diffusione del momento

ideativo e produttivo=pratica di massa.

E' come se la sfera dell'arte si trasformasse in un attivismo estetizzato che percorre il si moltiplica

attraverso la rete. La vera opera d'arte in continua metamorfosi, processo acefalo ed evolutivo, pu cos

divenire la rete stessa=come critica alle lentezze che la fisica solida della politica e della burocrazia oppone

alla fluidit del suo divenire.

Se l'opera d'arte tende sempre pi ad identificarsi con la rete e i suoi processi, questo rende

sempre pi effimera la vita e l'identit delle singole opere, sottraendo ad esse persino quella cornice di

stabilita e determinazione spazio temporale offerta in maniera provvisoria dalla istallazione.

In quanto espressione e motore del nuovo spazio del sapere, l'arte pu abbandonare la sfera del

mero segno e delle merci per tornare a farsi significazione della vita dell'essere.

L' arte digitale e virtuale si presenta come capace di scardinare il circolo tra possibile e reale e

riprendere la sua vocazione critica ed assumere una funzione direttamente politica: quella di intervenire in

modo attivo a il conflitto tra diverse concezioni del virtuale.

In particolare nell'alternativa tra una democrazia televisiva basata sul consumo di simulacri e una

democrazia come cooperazione- compenetrazione tra collettivi intelligenti.

Per l'artista non si tratta pi di interpretare il mondo ma dare voce a processi e a dinamiche sociali

e collettive. La sua arte consiste nel consegnare un dispositivo che consenta alla parte ancora avuta della

creativit di farsi sentire, d'arte perfettiva che assegna alla programmazione la virt auto creativa della

natura. Lo spazio di questa nuova arte al di l del segno: lo spazio di un immagine elettronica.

C' ancora nello spazio dell'immaginario elettronico, un luogo capace di ospitare la memoria del

limite mimetico immanente ad ogni arte? forse dovremmo aspettare che questi nuovi linguaggi si assestino

oltre la fase del puro sperimentare. possibile per che la fluidit sia il loro carattere costitutivo e quindi

refrattari ad ogni consolidamento formale.

Questo non impedisce di osservare che dimensione performativa non sopprime quello che per

Benjamin rappresenta l'altro polo dell'arte: quello dell'apparenza.

I fantasmi in cui consistono le opere d'arte elettronica differiscono ancora dallo specchio

immateriale che li genera in maniera riflessiva. Il tentativo di avvicinare la fluidit digitale al movimento del

pensiero incontra sempre l'ostacolo della distanza mimetica.

Platone (a repubblica) paragona il fare dell'artista al gesto di colui che munito di uno specchio

facendolo girare attorno alla sua testa fa sorgere in effige il sole, e oggetti della terra e s stesso, i dei e

l'ade=il pittore mente si illude di creare null'altro che un'imitatore di fantasmi, di riflessi retinici appare che

hanno lo stesso grado infimo proprio delle ombre, delle immagini oniriche. Inoltre parla anche di un pittore

filosofo che non guarda ad un modello visibile ma all'eidos di ci che , in senso proprio (alla pura

luminosit del bene , al di l dell'essenza).

Tale lettura soddisfa fino ad un certo punto: la distinzione fra il pittore che limita e produce

fantasmi, illudendo che siano miraggio del vero, e il pittore filosofo, una distinzione che riguarda

dall'interno fare artistico.

L'artista filosofo colui che nel suo fare lascia intuire la differenza tra lo specchio della mente e il

carattere speculare delle immagini- fantasmi in cui consistono le sue opere. La misura contenuta nell'opera

di tale differenza la stessa capace di salvare il immagine come un fare segno.

alla luce di questa differenza l'opera pu dirsi traccia di verit senza negare la natura illusoria delle

immagini, il suo assomigliare ad un miraggio. questo vale anche per quel miraggio elettronico proprio della

realt virtuale dove la simulazione non riguarda soltanto il mondo percepito ma anche i modi della

percezione. Qui il carattere del fantasma spinge al massimo il principio della riproducibilit, in quanto

riguarda non solo l'oggettualit del mondo ma anche la relazione tra essa e la soggettivit della mente.

Le indagini della arte elettronica possono far segno. proprio negli aspetti che pi la distanze da una

dimensione rappresentativa ma anche dalla stessa difettivit del segno=il senso della opera diviene una

mimesi di un atto mentale che si mostra capace di lasciare il segno, che si pur infissabile nella realt virtuale

rinvia il carattere di fantasma alla sua forma generativa. cos che nell'opera in forza della sua

immaterialit, invita ad abbandonare ogni segno, in quanto esso pu esser colto dell'immagine in

movimento.

" il vero luogo in cui esiste l'opera non la superficie dello schermo o lo spazio racchiuso delle

mura, ma la mente e il cuore della persona che l'ha vista " (viola)

Se questo il luogo in cui tutte le immagini vivono, allora l'arte contemporanea, soprattutto con

l'opera digitale che vide del tempo effimero della sua esecuzione, in questa direzione pu lasciare il segno.

Un segno sospeso tra una esistenza immaginale e lo spazio della mente.

Capitolo 2

Il nesso tra nostalgia e bellezza difficile appena si comincia a pensarlo, di pi se lo si intende come

tensione che anima buona parte della ricerca artistica contemporanea.

Insieme al desiderio del bello n alla volont di rendere ricettiva l'opera nei suoi confronti la

nostalgia esprime la distanza da quella immediatezza, la quella evidenza, che del bello caratteri

essenziale.

distanza come strappo nella percezione, in cui la bellezza non si manifesta neppure come

apparenza fuggevole. Finch la bellezza brilla nella rarit dell'istante il desiderio che la cerca

maggiormente dominato dall'eros pi che dalla nostalgia.

Lo sguardo nostalgico povero della fuggevolezza del bello e del suo carattere di choc, cos come di

quella parvenza di forma in cui ha trovato asilo la sua idea.

Idea che al nostalgico appare solo per sottrazioni, in una intuizione negativa che permea di

riflessivit ogni sua opera. Di qui il dolore, che rende incerto il segno, un'incertezza che pu tradursi anche

in premessa di una rinnovata lotta per la forma che la sua virt di trattenere (posta in immagine)

quell'armonia invisibile dal cui ogni armonia visibile trae nutrimento.

Importante capire che tra l'inquietudine e espressiva e la tensione alla figura spira un'aura

comune: una nostalgia per la semplicit dello sguardo come senso e compimento di ogni operare artistico.

Misurare la distanza da tale semplicit e dalla forma (dove il bello si rivelano come legge del

rapporto tra interno ed esterno) perseguendo sia la vita interna sia quella esterna (ascolto dell'invisibile+

interrogazione delle tecniche) il lato attivo della stimmung nostalgica che rappresenta una priori per l'arte

moderna e contemporanea.

Il paradosso sta nel fatto la possibilit di vedere il appare al culmine di questo percorso, dell'opera

compiuta ma come possibilit anteriore, sempre presupposta e mai afferrata.

Di questa possibilit quel semplice sguardo accoglie il nesso tra visibile e invisibile pare essere una

percezione che ha il timbro della memoria e del rimpianto. La bellezza quindi come occasione perduta da

cui l'arte contemporanea distante.

Se Agostino invita ad avventurarsi nella difficile dialettica tra interiorit ed esteriorit, tra alla

bellezza che nell'intimo e il nostro ego riversato all'esterno, nel rinnovarsi di questa dialettica in cui lo

sguardo dell'artista si volge alla pura assenza di immagini fenomeniche, la percezione nostalgica del bello

non cede al venir meno di un fantasma di bellezza, continua il suo inseguimento con tutte le risorse della

techne. La distanza dalla bellezza si misura cos da un fare che attende il bello o almeno la sua promessa.

Posta in una dimensione di ricerca che la nostalgia della bellezza pu configurare il vero problema

dell'art contemporanea: non dimentica della sua origine e o storia recente ma al culmine di uno scavo nel

senso costitutivo dell'opera in cui si ripropone il problema della bellezza e il compito di mettere in

immagine la sua idea. Riproposizione in cui agisce l'insoddisfazione per una soluzione pan- estetizzante alle

aporie dell'arte fine 900 riassumibili nell'erosione della consistenza oggettuale ed iconica dell'opera. Come

se il cessare della autonomia dell'arte e della nostra relazione con il bello potesse liberarsi

nell'immediatezza dell'esperienza sensibile. Rispetto a questa soluzione in cui l'opera si risolve nell'azione e

nella labilit della sensazione, il ripresentarsi di una disposizione nostalgica significa una ripresa

dell'originaria problematicit dell'arte.

La nostalgia della bellezza non pu essere confusa con un ritorno al figurativo: il nesso se intesa nel

senso di una consapevolezza del compito proprio del fare arte non pu mancare una dimensione critica, in

virt della quale la nostalgia attuale non sembra dimentica della lezione Adorniana che riguarda la

necessit di una dialettica negativa come nucleo di una teoria estetica all'altezza dell'arte della nostra

epoca.

Secondo questa dialettica, ci che si espone delle opere in cui trova espressione la nostra

esperienza frammentaria l'aporia della bellezza come qualcosa che c' intimo nella modalit della

mancanza, come l'altro che rivela difettivo il soggetto moderno.

il panestesismo, correlato alla deterritorializzazione dell'arte, che la dilatazione dell'estetico ha

surrogato dell'arte spinge verso l'anestesia e riduce il bello, referente necessario di ogni esperienza

estetica,ad evanescenza.

Ridotta a pura qualit interna al vissuto, la presenza del bello e destinata ad una eclissi che diviene

percepibile come assenza di quella alterit e necessaria alla sua esperienza.

Dialettica negativa che nostalgia dell'immediatezza del bello si rafforzano vicenda fino far

coincidere la nozione stessa di bellezza in quella che Leopardi avrebbe chiamato un idea veramente

negativa e privativa. Al culmine della negativit o al confine di immanifestazione della materia, l'idea del

bello come il idea della sua assenza si rivela cos affine a quella di niente. nell'esperienza di questo niente

che si alimenta nostalgia.

Una relazione nostalgica culla bellezza si impone come senso stesso della ricerca artistica la cui

esperienza della notte Leopardiana e espressa nella tesi secondo la quale la bellezza altro non che una

tacita menzogna, si l'effetto di un inganno che si sottrae ad ogni intenzione.

approfondire questa tesi potrebbe condurre a sostenere che la verit della bellezza, e di ogni arte

capace di Fingerla, consiste in un autoinganno della mente.

Se tale arte in quanto espressione non intenzionale della negativit di ogni volont espressiva,

esibisce la propria grandezza a l dove fallisce, il fallimento riguarda allora anche la dissoluzione in niente in

cui dovrebbe trovare un epilogo il disincanto dello spirito.

la nostalgia della bellezza nasce dal sentimento e dal processo distruttivo che svela come un nulla la

sua idea.

la nostalgia contemporanea armonizza con il nulla Leopardiano > x che con quello romantico.

Se il primo rappresenta il rovescio della natura chimerica del l'idea platonica=anch'esso

specularmente simmetrico come unico interno immutabile universale, quello dei romantici (> Novalis)

mobile inquieto e tutto nel segno della possibilit.

il nulla di Leopardi puro spazio quello romantico quel sacro nulla pregno di essere in virt del

quale pu manifestarsi la potenza dell'immaginazione produttiva, unico e vero spazio di scambio tra spirito

e natura.

Differente cos il senso del rapporto tra nostalgie e distanza che per il romantico in relazione

all'idea di bellezza e alla possibilit di immaginarla: la percezione del bello diviene intuizione del mondo in

stati di possibilit come un continuum di passaggi tra finito e infinito. In tali intermittenze l'idea del bello si

riflette nel come immagine di mondi non nati e sta al genio poetico cogliere ed esprimere in questo riflesso

la fuga del tempo. Del tempo si esprime allora l'idea romantica di bellezza che rende necessaria una

continua a reinvenzione delle sue figure. In quanto fluido il bello romantico configura sia il movimento

chimico della trasformazione della materia sia di disporsi di ogni forma artistico- letteraria nel continuum.

Al punto che la bellezza in senso assoluto che esiste solo nell'unit con all'immaginazione, un rapporto tra

interno ed esterno tra possibilit immaginativa e realizzazione estetica.

Per i romantici la bellezza sintomo della volont dell'essere, come espressione simbolica di unit

in divenire tra essere il dover essere=necessit di un nesso tra bellezza e immaginazione. Ma non

immaginazione soggettiva ma espressione di un immaginare intimo alla natura stessa, quel puro

movimento della vita.

Il rispetto a questo le opere sono destinate a rimanere tentativi ossia esperimenti con la natura che

devono necessariamente portare in s una dimensione ironica (parte del compito trapasso tra finito e

infinito) che nasce dalla conoscenza del carattere di infissabilit della bellezza della natura.

In virt della nostalgia della natura delle opere romantiche comunicano un senso di stupefatta

tristezza in cui la bellezza non genericamente connessa alla Caducit ma con la sua non mortale verit.

la connessione tra bellezza il senso del tramonto possiamo leggerlo in goethe - affinit elettive: nel

saggio dedicato al romanzo Benjamin interpreta in questa chiave la figura di ottilia: nella sua morte il

tramonto della bellezza che si consuma, nella sua fine piuttosto che la inadeguatezza della

rappresentazione artistica rispetto all'assolutezza dello spirito si avverte il gesto del poeta che conduce la

rappresentazione della bellezza fino al limite di ci che si pu rappresentare nell'opera d'arte. in ottilia

viene consumata la connessione tra bellezza ed apparenza, dove la bellezza si esprime nello spegnersi

dell'apparenza. in questo sacrificio la nuda vita si divide da quel fulgore che nel bello manifesta il bene al di

l di ogni apparenza. Nel instaurarsi di tale dissidio tra la dimensione immaginativa e quella riflessiva del

pensiero il bello diviene sublime.

Il ponte tra essere e ideale che romantici pensavano di aver fissato il immagine come spazio di

scambio tra la consistenza della realt e l'evanescenza del sogno, nel le affinit elettive mostra tutta la sua

fragilit.

Con questo romanzo goethe lascia affiorare all'interno del ideale classico di bellezza, legge che

raccoglie delle unit della figura il divenire, l'oscura anomia da cui sorge.

La potenza simbolica dell'arte si rivela mostrando l'inconciliato come tale rispetto all'illusione

romantica di dare all'opera d'arte la parvenza di nuova opera e della natura intendeva celebrare il l'arte

degli antichi: la capacit di subordinare ogni cosa a quella misura che si effettua nella produzione e

rappresentazione del bello. Nel lacoonte la devastante potenza della natura e piegata nei ritmi della forma

(onda pietrificata mentre si infrange sulla riva)= bello come conciliazione tra estremi.

N le affinit elettive il circolo tra bellezze e teoria spezzato dall'interno. il bello sospinto al

confine dove la sua verit divisa dalla connessione con l'apparenza.

La conciliazione affidata alla speranza che non riguarda pi la forma e la superiorit della misura:

circondata dall'informe non pu pi affidarsi al quella apparenza di armonia che l'opera d'arte capace di

fingere. La sua bellezza dello spegnersi in cui mostra la sua essenza pu ora solo confinare con l'enigma

dell'infigurabile.

Tra la bellezza come meta ideale e la bellezza come legge- paradigma: un aspetto capace di

ricondurre ad una unit la stessa antitesi tra antico e moderno, tra forma ed evento come distinte modalit

di darsi del bello.

al culmine dello svuotamento dell'opera d'arte la ricerca artistica avverte di nuovo la necessit e di

restituire all'opera una traccia della sua luce originaria e originante. O almeno il suo ricordo, nella difficile

lotta con l'informe.

Ma l'icona ricordo: reminescenza di un archetipo Celeste. La bellezza si mostra come splendore

del beni cio l'essere nella sua perfetta coincidenza con s capace di darsi al puro sguardo.

Pensare il la nostalgia di questo sguardo il passo difficile che consiste nell'intendere l'opera come

unit di forma e di evento capace di colpirci cui il suo sguardo. Che non quello dell'artista bens quello

della bellezza. Non contraddittorio assumere ad oggetto della memoria e quindi di un atto intenzionale

ci che si d al di l di ogni intenzione che rispetta cui l'anima solamente ricettiva? la domanda che

alimenta la nostalgia dell'artista contemporaneo. Nostalgia che non significa il dolore del ritorno, ma il lutto

per la sua impossibilit.

Sembra ripristinarsi quel senso medicale di nostalgia come affezione fissata nell'immaginazione. E

in perfetta antitesi con il dolore descritto da Omero in cui il desiderio della patria rende acuto lo sguardo e

sobria la mente di Odisseo. Il ricordo della sua patria lo salva dalle illusioni, ma non trascura il vero.

Nel ricordo di vita diviene dolce e e v indulge bruciando ogni altra seduzione ed immagini. Ci che

in questo ricordo ritorna pi presente di ogni presente e per questo la sua immagine e anche rigore e

ulteriore rispetto alle dissidio tra essere e apparenza. La bellezza qui pi che un'immagine charis di

Irlanda intorno alle cose. La bellezza che muove l'intelletto di Odisseo lo stesso termine il che si converte

in un ritorno. e questo telos nominabile anche come grazia, il vero coronamento dell'essere.

bellezza, memoria e, al ritorno sono riprese da Plotino del trattato del bello:

Circe e Calipso sono qui identificate colle belle apparenze colte dei sensi, la patria che ridesta in le

ricordo il desiderio punita a interiore non raggiungibile fisicamente ma la patria dell'anima.

L'Itaca dell'animus la bellezza stessa come immagine dell'uno in Plotino per il ritorno verso la

patria assume i caratteri della fuga.

Colui che viene colpito dalla bellezza dei corpi deve sapere che essi sono tracce verso cui dover

fuggire. Il bello insito nella semplicit della perfezione che traccia dell'uno come fulgore, antitesi dello

oscurit della materia. Trascendendo persino l'essere l'uno le bellezza al di sopra di ogni bellezza.

Cos il carattere di grazia della bellezza si intuisce nella sua generativit: belle sono le idee che solo

il nostro intelletto pu cogliere, ma bella innanzitutto quella originaria aldil di ogni possibile idea

dell'essere la bellezza dell'uno e quindi priva di essenza.

se la forma che raccoglie le esperienza precettiva della bellezza essa non pu che rivelarsi traccia

dell'informe in quanto dimensione generativa.

La nostalgia della bellezza con un percorso che va aldil dell'assenza e dove l'opera non pu lasciare

segno lasciando intuire proprio in questa assenza la possibilit della vita e della bellezza in ogni forma.

Negativit interna all'opera d'arte che illumina il confine tra formale e informale l'opera diviene una porta

luminosa che comunica con quel puro molteplice dell'elemento marino.

Il confronto con questo elemento i con la dell'in forme che avvolge come minaccia o possibilit

rappresenta rischio necessario a cui ogni percorso verso il bello deve esporsi. percorso che ben conosce

Platone, simposio,: movimento ascensionale del desiderio erotico: dal singolo corpo bello alla bellezza che

da forma ad una molteplicit, dalla bellezza fisica a quella psichica, da quella delle anime a quella delle

attivit umane e delle leggi che danno un'anima alla polis. Al termine della scesa il quale la forza in forme

del desiderio e la virt formale dell'intelletto divengono unico gesto dell'anima e il bello si rivela

improvvisamente in se stesso per se stesse con se stesso. In tale rivelazione come gratuito dono divino

hanno fine le cose d' amore. Il bello si manifesta come unica luminose idea differente e da ogni possibile

immagine e fenomeno nel quale si possa riconoscere il suo bagliore. Tale intuizione richiede un pensiero

che abbia il coraggio di abbandonare il la meschinit lasciando dietro di s la terra apparentemente sicura

dei singoli fenomeni in cui bello si incarna. Solo al loro lo sguardo potr accogliere la vastit e il movimento

della bellezza informe=bellezza come Vasto mare.

la nostalgia coincidere con il naufragio in esso.

Acqista senso l'affermazione secondo cui la bellezza in fondo niente: tale niente pu essere

identificata come il suo essere sfuggente. la bellezza appare infine come qualcosa che si inseguono senza

poter mai raggiungere: l'artista moderno e contemporaneo nostalgico perch si scontra con questo limite

e comprendere che il suo fare destinato ad. Continuum di naufragi. Allo stesso tempo egli come Ulisse

Dantesco che si scontra contro questo limite, rischiando.

Duplicit: arte come techne volta alla poiesis della bellezza e quindi tesa a produrre qualcosa di in

producibile. Se la verit della bellezza consiste nel suo essere idea, quindi sottratta alla delimitazione della

figura, essa si offre soltanto ad un atto teorico (puro contemplare)=la bellezza nella sua essenza sottratta

al produrre della natura e dell'artista e non pu nemmeno essere oggetto del fare poetico.

La verit dell'arte quindi sarebbe nella mimesi come ricordo dell'improducibile.

Che cosa sia la bellezza assoluta, io non so: domanda che nasce dalla meditazione sul limite di ogni

linguaggio artistico rispetto alla bellezza. Durer pu intendere ancora la bellezza come simmetria tra la

distanza della relazione tra e dei cosa, tra il vero essere il suo manifestarsi.

Feticismo tecnologico o rivisitazione comunque l'opera d'arte sembra restringersi ad essere un

fantasma simulacro senza voce, mentre nel sentire nostalgico del desiderio di ritorno e naufragio dello

sguardo si pu ancora intendere l'eco della bellezza come inafferrabile. teoria del bello come dimensione

dell'ascolto: la percezione della bellezza pu mostrarsi come la ascolto di una voce.

La ascolto della bellezza come libera relazione tra cose che le fa essere gratuitamente proprio come

i devono essere. La bellezza del suo essere grazia e quell' idea sempre capace di risvegliare il ricordo del

carattere improducibile della verit.

Mentre ogni altra idea, che si manifesta nelle cose terreni nella bellezza alla verit si concede quasi

senza violenza. Per questo il bello solo l'inizio del terribile, quella misura che ancora ci concessa il

sopportare.

Kallon ricorda all'uomo e il suo inquieto stare tra il mortale e l'immmortale: per questo che il

bello e oggetto di eros, ma non desiderio del bello ma al desiderio di generare nel bello. Un generare che

riconosce la bellezza come armonia sfuggente.

L'Itaca dell'animus la bellezza stessa come immagine dell'uno in Plotino per il ritorno verso la

patria assume i caratteri della fuga.

Colui che viene colpito dalla bellezza dei corpi deve sapere che essi sono tracce verso cui dover

fuggire. Il bello insito nella semplicit della perfezione che traccia dell'uno come fulgore, antitesi dello

oscurit della materia. Trascendendo persino l'essere l'uno le bellezza al di sopra di ogni bellezza.

Cos il carattere di grazia della bellezza si intuisce nella sua generativit: belle sono le idee che solo

il nostro intelletto pu cogliere, ma bella innanzitutto quella originaria aldil di ogni possibile idea

dell'essere la bellezza dell'uno e quindi priva di essenza.

se la forma che raccoglie le esperienza precettiva della bellezza essa non pu che rivelarsi traccia

dell'informe in quanto dimensione generativa.

La nostalgia della bellezza con un percorso che va aldil dell'assenza e dove l'opera non pu lasciare

segno lasciando intuire proprio in questa assenza la possibilit della vita e della bellezza in ogni forma.

Negativit interna all'opera d'arte che illumina il confine tra formale e informale l'opera diviene una porta

luminosa che comunica con quel puro molteplice dell'elemento marino.

Il confronto con questo elemento i con la dell'in forme che avvolge come minaccia o possibilit

rappresenta rischio necessario a cui ogni percorso verso il bello deve esporsi. percorso che ben conosce

Platone, simposio,: movimento ascensionale del desiderio erotico: dal singolo corpo bello alla bellezza che

da forma ad una molteplicit, dalla bellezza fisica a quella psichica, da quella delle anime a quella delle

attivit umane e delle leggi che danno un'anima alla polis. Al termine della scesa il quale la forza in forme

del desiderio e la virt formale dell'intelletto divengono unico gesto dell'anima e il bello si rivela

improvvisamente in se stesso per se stesse con se stesso. In tale rivelazione come gratuito dono divino

hanno fine le cose d' amore. Il bello si manifesta come unica luminose idea differente e da ogni possibile

immagine e fenomeno nel quale si possa riconoscere il suo bagliore. Tale intuizione richiede un pensiero

che abbia il coraggio di abbandonare il la meschinit lasciando dietro di s la terra apparentemente sicura

dei singoli fenomeni in cui bello si incarna. Solo al loro lo sguardo potr accogliere la vastit e il movimento

della bellezza informe=bellezza come Vasto mare.

la nostalgia coincidere con il naufragio in esso.

Acqista senso l'affermazione secondo cui la bellezza in fondo niente: tale niente pu essere

identificata come il suo essere sfuggente. la bellezza appare infine come qualcosa che si inseguono senza

poter mai raggiungere: l'artista moderno e contemporaneo nostalgico perch si scontra con questo limite

e comprendere che il suo fare destinato ad. Continuum di naufragi. Allo stesso tempo egli come Ulisse

Dantesco che si scontra contro questo limite, rischiando.

Duplicit: arte come techne volta alla poiesis della bellezza e quindi tesa a produrre qualcosa di in

producibile. Se la verit della bellezza consiste nel suo essere idea, quindi sottratta alla delimitazione della

figura, essa si offre soltanto ad un atto teorico (puro contemplare)=la bellezza nella sua essenza sottratta

al produrre della natura e dell'artista e non pu nemmeno essere oggetto del fare poetico.

La verit dell'arte quindi sarebbe nella mimesi come ricordo dell'improducibile.

Che cosa sia la bellezza assoluta, io non so: domanda che nasce dalla meditazione sul limite di ogni

linguaggio artistico rispetto alla bellezza. Durer pu intendere ancora la bellezza come simmetria tra la

distanza della relazione tra e dei cosa, tra il vero essere il suo manifestarsi.

Feticismo tecnologico o rivisitazione comunque l'opera d'arte sembra restringersi ad essere un

fantasma simulacro senza voce, mentre nel sentire nostalgico del desiderio di ritorno e naufragio dello

sguardo si pu ancora intendere l'eco della bellezza come inafferrabile. teoria del bello come dimensione

dell'ascolto: la percezione della bellezza pu mostrarsi come la ascolto di una voce.

La ascolto della bellezza come libera relazione tra cose che le fa essere gratuitamente proprio come

i devono essere. La bellezza del suo essere grazia e quell' idea sempre capace di risvegliare il ricordo del

carattere improducibile della verit.

Mentre ogni altra idea, che si manifesta nelle cose terreni nella bellezza alla verit si concede quasi

senza violenza. Per questo il bello solo l'inizio del terribile, quella misura che ancora ci concessa il

sopportare.

Kallon ricorda all'uomo e il suo inquieto stare tra il mortale e l'immmortale: per questo che il

bello e oggetto di eros, ma non desiderio del bello ma al desiderio di generare nel bello. Un generare che

riconosce la bellezza come armonia sfuggente.

L'Itaca dell'animus la bellezza stessa come immagine dell'uno in Plotino per il ritorno verso la

patria assume i caratteri della fuga.

Colui che viene colpito dalla bellezza dei corpi deve sapere che essi sono tracce verso cui dover

fuggire. Il bello insito nella semplicit della perfezione che traccia dell'uno come fulgore, antitesi dello

oscurit della materia. Trascendendo persino l'essere l'uno le bellezza al di sopra di ogni bellezza.

Cos il carattere di grazia della bellezza si intuisce nella sua generativit: belle sono le idee che solo

il nostro intelletto pu cogliere, ma bella innanzitutto quella originaria aldil di ogni possibile idea

dell'essere la bellezza dell'uno e quindi priva di essenza.

se la forma che raccoglie le esperienza precettiva della bellezza essa non pu che rivelarsi traccia

dell'informe in quanto dimensione generativa.

La nostalgia della bellezza con un percorso che va aldil dell'assenza e dove l'opera non pu lasciare

segno lasciando intuire proprio in questa assenza la possibilit della vita e della bellezza in ogni forma.

Negativit interna all'opera d'arte che illumina il confine tra formale e informale l'opera diviene una porta

luminosa che comunica con quel puro molteplice dell'elemento marino.

Il confronto con questo elemento i con la dell'in forme che avvolge come minaccia o possibilit

rappresenta rischio necessario a cui ogni percorso verso il bello deve esporsi. percorso che ben conosce

Platone, simposio,: movimento ascensionale del desiderio erotico: dal singolo corpo bello alla bellezza che

da forma ad una molteplicit, dalla bellezza fisica a quella psichica, da quella delle anime a quella delle

attivit umane e delle leggi che danno un'anima alla polis. Al termine della scesa il quale la forza in forme

del desiderio e la virt formale dell'intelletto divengono unico gesto dell'anima e il bello si rivela

improvvisamente in se stesso per se stesse con se stesso. In tale rivelazione come gratuito dono divino

hanno fine le cose d' amore. Il bello si manifesta come unica luminose idea differente e da ogni possibile

immagine e fenomeno nel quale si possa riconoscere il suo bagliore. Tale intuizione richiede un pensiero

che abbia il coraggio di abbandonare il la meschinit lasciando dietro di s la terra apparentemente sicura

dei singoli fenomeni in cui bello si incarna. Solo al loro lo sguardo potr accogliere la vastit e il movimento

della bellezza informe=bellezza come Vasto mare.

la nostalgia coincidere con il naufragio in esso.

Acqista senso l'affermazione secondo cui la bellezza in fondo niente: tale niente pu essere

identificata come il suo essere sfuggente. la bellezza appare infine come qualcosa che si inseguono senza

poter mai raggiungere: l'artista moderno e contemporaneo nostalgico perch si scontra con questo limite

e comprendere che il suo fare destinato ad. Continuum di naufragi. Allo stesso tempo egli come Ulisse

Dantesco che si scontra contro questo limite, rischiando.

Duplicit: arte come techne volta alla poiesis della bellezza e quindi tesa a produrre qualcosa di in

producibile. Se la verit della bellezza consiste nel suo essere idea, quindi sottratta alla delimitazione della

figura, essa si offre soltanto ad un atto teorico (puro contemplare)=la bellezza nella sua essenza sottratta

al produrre della natura e dell'artista e non pu nemmeno essere oggetto del fare poetico.

La verit dell'arte quindi sarebbe nella mimesi come ricordo dell'improducibile.

Che cosa sia la bellezza assoluta, io non so: domanda che nasce dalla meditazione sul limite di ogni

linguaggio artistico rispetto alla bellezza. Durer pu intendere ancora la bellezza come simmetria tra la

distanza della relazione tra e dei cosa, tra il vero essere il suo manifestarsi.

Feticismo tecnologico o rivisitazione comunque l'opera d'arte sembra restringersi ad essere un

fantasma simulacro senza voce, mentre nel sentire nostalgico del desiderio di ritorno e naufragio dello

sguardo si pu ancora intendere l'eco della bellezza come inafferrabile. teoria del bello come dimensione

dell'ascolto: la percezione della bellezza pu mostrarsi come la ascolto di una voce.

La ascolto della bellezza come libera relazione tra cose che le fa essere gratuitamente proprio come

i devono essere. La bellezza del suo essere grazia e quell' idea sempre capace di risvegliare il ricordo del

carattere improducibile della verit.

Mentre ogni altra idea, che si manifesta nelle cose terreni nella bellezza alla verit si concede quasi

senza violenza. Per questo il bello solo l'inizio del terribile, quella misura che ancora ci concessa il

sopportare.

Kallon ricorda all'uomo e il suo inquieto stare tra il mortale e l'immmortale: per questo che il

bello e oggetto di eros, ma non desiderio del bello ma al desiderio di generare nel bello. Un generare che

riconosce la bellezza come armonia sfuggente.

L'Itaca dell'animus la bellezza stessa come immagine dell'uno in Plotino per il ritorno verso la

patria assume i caratteri della fuga.

Colui che viene colpito dalla bellezza dei corpi deve sapere che essi sono tracce verso cui dover

fuggire. Il bello insito nella semplicit della perfezione che traccia dell'uno come fulgore, antitesi dello

oscurit della materia. Trascendendo persino l'essere l'uno le bellezza al di sopra di ogni bellezza.

Cos il carattere di grazia della bellezza si intuisce nella sua generativit: belle sono le idee che solo

il nostro intelletto pu cogliere, ma bella innanzitutto quella originaria aldil di ogni possibile idea

dell'essere la bellezza dell'uno e quindi priva di essenza.

se la forma che raccoglie le esperienza precettiva della bellezza essa non pu che rivelarsi traccia

dell'informe in quanto dimensione generativa.

La nostalgia della bellezza con un percorso che va aldil dell'assenza e dove l'opera non pu lasciare

segno lasciando intuire proprio in questa assenza la possibilit della vita e della bellezza in ogni forma.

Negativit interna all'opera d'arte che illumina il confine tra formale e informale l'opera diviene una porta

luminosa che comunica con quel puro molteplice dell'elemento marino.

Il confronto con questo elemento i con la dell'in forme che avvolge come minaccia o possibilit

rappresenta rischio necessario a cui ogni percorso verso il bello deve esporsi. percorso che ben conosce

Platone, simposio,: movimento ascensionale del desiderio erotico: dal singolo corpo bello alla bellezza che

da forma ad una molteplicit, dalla bellezza fisica a quella psichica, da quella delle anime a quella delle

attivit umane e delle leggi che danno un'anima alla polis. Al termine della scesa il quale la forza in forme

del desiderio e la virt formale dell'intelletto divengono unico gesto dell'anima e il bello si rivela

improvvisamente in se stesso per se stesse con se stesso. In tale rivelazione come gratuito dono divino

hanno fine le cose d' amore. Il bello si manifesta come unica luminose idea differente e da ogni possibile

immagine e fenomeno nel quale si possa riconoscere il suo bagliore. Tale intuizione richiede un pensiero

che abbia il coraggio di abbandonare il la meschinit lasciando dietro di s la terra apparentemente sicura

dei singoli fenomeni in cui bello si incarna. Solo al loro lo sguardo potr accogliere la vastit e il movimento

della bellezza informe=bellezza come Vasto mare.

la nostalgia coincidere con il naufragio in esso.

Acqista senso l'affermazione secondo cui la bellezza in fondo niente: tale niente pu essere

identificata come il suo essere sfuggente. la bellezza appare infine come qualcosa che si inseguono senza

poter mai raggiungere: l'artista moderno e contemporaneo nostalgico perch si scontra con questo limite

e comprendere che il suo fare destinato ad. Continuum di naufragi. Allo stesso tempo egli come Ulisse

Dantesco che si scontra contro questo limite, rischiando.

Duplicit: arte come techne volta alla poiesis della bellezza e quindi tesa a produrre qualcosa di in

producibile. Se la verit della bellezza consiste nel suo essere idea, quindi sottratta alla delimitazione della

figura, essa si offre soltanto ad un atto teorico (puro contemplare)=la bellezza nella sua essenza sottratta

al produrre della natura e dell'artista e non pu nemmeno essere oggetto del fare poetico.

La verit dell'arte quindi sarebbe nella mimesi come ricordo dell'improducibile.

Che cosa sia la bellezza assoluta, io non so: domanda che nasce dalla meditazione sul limite di ogni

linguaggio artistico rispetto alla bellezza. Durer pu intendere ancora la bellezza come simmetria tra la

distanza della relazione tra e dei cosa, tra il vero essere il suo manifestarsi.

Feticismo tecnologico o rivisitazione comunque l'opera d'arte sembra restringersi ad essere un

fantasma simulacro senza voce, mentre nel sentire nostalgico del desiderio di ritorno e naufragio dello

sguardo si pu ancora intendere l'eco della bellezza come inafferrabile. teoria del bello come dimensione

dell'ascolto: la percezione della bellezza pu mostrarsi come la ascolto di una voce.

La ascolto della bellezza come libera relazione tra cose che le fa essere gratuitamente proprio come

i devono essere. La bellezza del suo essere grazia e quell' idea sempre capace di risvegliare il ricordo del

carattere improducibile della verit.

Mentre ogni altra idea, che si manifesta nelle cose terreni nella bellezza alla verit si concede quasi

senza violenza. Per questo il bello solo l'inizio del terribile, quella misura che ancora ci concessa il

sopportare.

Kallon ricorda all'uomo e il suo inquieto stare tra il mortale e l'immmortale: per questo che il

bello e oggetto di eros, ma non desiderio del bello ma al desiderio di generare nel bello. Un generare che

riconosce la bellezza come armonia sfuggente.

Capitolo 7

ancora pensabile un ponte tra i prodotti e il gesto?

ripensando il termine di progettualit: il prodotto tecnico quella cosa che ci serve modellando il

nostro ambiente e nostre vite, e il disegno senza impiego troverebbero comune un autonomo senso del

progettare. L'autonomia qui indica che la progettualit, tra la libert del disegnare e la necessit di

produrre tecnico, non s'identifica con l'una consapevolezza capaci di controllarla, determinando movente

scopo del processo che origina.

Questo si presta ad un doppio fraintendimento:

inconsapevolezza nel progetto=fare artistico legato al dominio della tecnica

"=produzione che rivela un'continuum tra il mondo naturale e quella artificiale

Ci che entrambi evitano la problematicit di un ombra: come scrive Benjamin nel saggio sulla

surrealismo rimane un resto che non possiamo saltare perch l'ombra di questo residuo ci riguarda

dall'interno e in quest'ombra il disegno rivela la nostra natura.

Possiamo comprendere se rifiutiamo sul fatto che c' una progettualit intimato al disegnare, che va aldil