Il periodo polacco-ucraino

Il XVII secolo, sebbene sia stato ingenere un periodo di grande crea-tività, fu per l’arte liturgica in Russiaanche un momento di decadenza edi crisi legate ad alcuni particolarieventi storici; in primo luogo, i di-sordini dopo la morte di Boris Go-dunov, dopo il quale ci fu unarapida successione di molti Zar e laRussia fu conquistata dalla Polonia,e in secondo luogo, l’ascesa altrono del primo Romanov. Per le arti, come per la vita in ge-nerale, la conseguenza immediatafu una forte influenza straniera, ac-compagnata dalla centralizzazionepolitica e da un notevole rafforza-mento della monarchia, oltre cheda divisioni sociali sempre più fortitra popolo e classi dirigenti. La ne-cessità di uno Stato forte per difen-dere il Paese contro i suoiaggressori, certo in unione con leidee politiche, sociali e filosoficheoccidentali, portò lo Zar a tentaredi sottomettere la Chiesa allo Statoper raggiungere i suoi obiettivi po-litici. La Chiesa, da parte sua, cercòdi controllare l’influenza cattolicaromana che veniva dall’invasionepolacca: il popolo era stato fin dasubito impressionato dagli organi edalle orchestre in uso nel culto po-lacco e si era già notato un fortecalo di presenze nelle chiese orto-dosse: un mezzo per cercare diporre rimedio a questa “disaffe-zione” fu così quello di “copiare” lostile della musica polifonica po-lacco-occidentale, anche se rimaseil tradizionale divieto ortodosso diusare gli strumenti nelle chiese.Con la salita al trono di Mikhail Ro-manov, nel 1613, l’occidentalizza-zione venne all’ordine del giornonella cultura russa, e addirittura lateologia stessa non sfuggì a questatendenza.. Così, alla fine del XVII secolo, sia icori di corte che quelli ecclesiasticiavevano un repertorio che era ingran parte polifonico, spesso anchea molte parti (ci sono testimonianzedi opere a dodici, ventiquattro epersino trentadue voci!). Mentre glielementi negativi di questo svi-luppo sono facili da cogliere da unpunto di vista di stretta ortodossiaculturale, si deve anche ammettereche lo stile così generato è statoqualcosa di molto originale inquanto l’affezione dei russi e degliucraini per le proprie lingue nativenon è stata compromessa dall’usodel contrappunto occidentale: glielementi provenienti dalla polifoniapopolare hanno così dato vita finda subito ad un repertorio che haun suono veramente particolare enon assimilabile ad alcun altro stile,anche se molti intravedono qua elà l’ombra di Schütz o Gabrieli.Il nome di questo stile (scritto, conpoche eccezioni, nella notazioneoccidentale) è semplicemente “par-tesnoye peniye”, cioè “canto polifo-nico”, e il suo principale rappre-sentante è stato Nikolai Diletsky

(c.1630-c.1680), nato in Ucraina maformatosi in Lituania e Polonia.Scrisse un autorevole libro intitolatosemplicemente “Grammatica musi-cale”, pubblicato la prima volta inpolacco a Vilnius nel 1675, in cuiespone le basi della teoria musicaleoccidentale (tra cui, curiosamente,la prima menzione nota del cosid-detto “circolo delle quinte”) e trattala composizione di musica sacrasecondo il modello occidentaledell’armonizzazione del canto. Pa-rallelamente a questo complessostile di scrittura, si sviluppò anche ilcosiddetto “Kant”, cioè un cantopio paraliturgico, melodicamentesemplice e di solito a tre parti, cheal tempo divenne molto diffuso acausa del suo carattere facilmente

memorizzabile, e che penetrò inmolte chiese e monasteri, influen-zando il canto liturgico: molti cantiZnammeny o melodie di Kiev ci sonogiunti armonizzati così a terze pa-rallele con un basso, diventandocosì la base di quello che si senteoggi in molti chiese parrocchialirusse.

Il periodo italiano

A partire dalla metà del XVIII se-colo, la corte imperiale cominciò aguardare verso l’Italia per l’ispira-zione in materia culturale: duranteil regno dell’imperatrice ElisabettaPetrovna, un gran numero di artisti,architetti, scultori e musicisti lasciòcosì l’Italia per San Pietroburgo.

Carissimi amici,un’altra pagina di grande impegno musicale sta giun-gendo al termine con la fine di maggio.

E’ un’operazione che può figurare alla pari dell’appro-fondimento monografico su Bruckner di due anni fa, o dellavoro sul Novecento italiano condotto per i 150 anni del-l’Unità: lo studio della musica corale russo-ortodossa cheabbiamo intitolato “Icone” è stato infatti un percorso cheè partito da lontano per approdare ad un finale veramentegrandioso.

Già all’inizio del 2013 il nostro Direttore aveva iniziato avagliare centinaia di partiture di musica sacra russa inbase ai parametri di bellezza e significatività musicale, dieseguibilità e di rappresentatività di tutte le epoche e glistili di questo smisurato repertorio: da una prima “scre-matura” i brani interessanti erano così risultati una ses-santina, di cui, dopo un secondo esame più approfondito,ne sono rimasti ventotto.

Noi non abbiamo voluto rinunciare a nessuna di questeventotto “gemme” musicali, e pertanto le abbiamo af-frontate tutte con cura ed impegno; al nostro studio si èpoi proficuamente aggiunta l’esperienza di approfondi-mento del Seminario con Mikhail Golikov, musicista difama internazionale, che per la prima volta nella nostrastoria abbiamo voluto aprire a direttori e coristi esternicon l’appoggio dell’Associazione Cori Piemontesi e dellaCittà di Cuneo (di questa iniziativa si parla nelle pagine 3e 4).

In più, proprio in questi giorni cantiamo per la primavolta un estratto da questo nuovo repertorio per celebrarei 130 anni del Borgo Medioevale di Torino, e non pos-siamo che andare fieri anche di un invito così prestigioso.

Infine, i prossimi 30 maggio e 6 giugno, due venerdì seranella Chiesa cittadina di Santa Maria della Pieve, presen-tiamo alla città l’intero repertorio, dividendo per forza dicose tutti e ventotto i pezzi in due serate, con un excur-sus cronologico che va dai primi tentativi di polifonia ar-caica per il culto russo – ortodosso a partire dal XVIsecolo fino agli autori contemporanei; le due serate, per-tanto, divideranno esattamente a metà il percorso conquattordici brani per volta, i cui autori potete trovare in ul-tima pagina.

Questa iniziativa ha ricevuto anche l’appoggio incondi-zionato della Federazione Nazionale Associazioni Regio-nali Corali, che proprio nei mesi scorsi ha compiuto itrent’anni di età e che ci ha inseriti nelle iniziative scelteper degnamente celebrare a livello nazionale questo ge-netliaco.

Ma non paghi di tutto ciò, abbiamo anche incentrato inostri consueti concerti dei “Dopocena in Corale” sullamusica russa di Ottocento e Novecento, cercando quindiper quanto possibile di “completare il quadro” e fornire alnostro affezionato pubblico l’occasione per un approfon-dimento che nessuno, non solo nella nostra città maanche nel nostro Paese, ha mai tentato di affrontare inquesti termini.

Ci sentiamo orgogliosi di tutto questo, anche perché,nel frattempo, come qualcuno di voi ricorderà, ci siamoesibiti in due concerti di Natale (a Caraglio ed a Dronero)ed abbiamo eseguito, nel mese di novembre, i “CarminaBurana” di Orff al Teatro Toselli insieme al Conservatorio“Ghedini”.

Ogni tanto ci pare di essere veri e propri “stakanovisti”della Musica, ma di certo non ce ne pentiamo!

E speriamo di incontrarvi numerosi nelle due serate dellenostre “ICONE”: saranno certo una gradevole sorpresaper tutti gli amanti del bel canto corale!

Notiziario SemestraledellʼAssociazione Culturale

di Promozione Sociale“SOCIETAʼ CORALE CITTA DI CUNEO”

Via G. B. Bongioanni, 42 - Cuneo

Autorizzazione Tribunale di Cuneo n° 6/77 del 03.06.1977Poste Italiane S.p.A. - Spedizione in A.P. - D.L. 353/2003

(Conv. in L. 27.02.2004 n° 46) art. 1, c. 2 e 3, CB-NO/CUNEO

SEM. 1 / 2014 - progr. N. 73

Il canto corale nel cultorusso ortodosso(seconda parte dell’articolo del numero precedente)

• segue a pag. 2

Icone: un’altragrande impresa!

Negli ultimi tempi nel mondo occi-dentale si è assistito ad una notevolediffusione dell’icona bizantina erussa: nel mondo laico come pre-zioso oggetto d’antiquariato, nelmondo religioso sia come produ-zione di icone contemporanee siacome riproduzione di stampe per lacontemplazione e la preghiera.Anche il relativo settore bibliograficosi è notevolmente arricchito, mentredovunque sono stati organizzati con-vegni di studio e corsi per diffonderela passione per l’antica arte della pit-tura bizantina.Questo fenomeno non è solo unamoda passeggera, ma va letto come“segno dei tempi” in quanto l’iconarappresenta la riscoperta di una spi-ritualità ecumenica.Infatti le icone, nate intorno al VI se-colo d. C., quando la Chiesa Orien-tale era ancora unita alla ChiesaOccidentale, sono patrimonio di tuttala cristianità, anche se più propria-mente custodite e sviluppate nelmondo ortodosso.

Cos’è l’iconaLa parola icona deriva dal grecoεικων (<eikon>) e significa “imma-gine”.È il termine usato per indicare le im-magini sacre, bidimensionali, dipintesu tavole di legno.Sulla tavola si incolla un velo di lino;quindi si gessa, si leviga e si esegueil disegno.Si procede alla doratura del fondo edel nimbo con foglia d’oro a 23Kt e¾.I colori usati sono sempre e solo pig-menti naturali e minerali macinati efissati con tuorlo d’uovo.Al termine si vernicia l’icona conl’olifa, sostanza a base di lino cotto.

Iconografia: il verbo ɣραφω (<gra-pho>) in greco ha 3 significati: di-pingere / scrivere / incidere.L’Iconografo è “un teologo contem-plativo”, non un artista creativo, enell’esecuzione “presta le sue mani”:ecco perché non firma l’icona.Dipinge con segni e colori ciò chesta scritto nella Traditio e ciò chehanno detto i Padri e la Chiesa nelcorso dei secoli, eseguendo l’iconanel rispetto della forma e dei canoniprefissati: cornice, schermatura delfondo, prospettiva rovesciata, tran-stemporalità, irradiamento luminoso,stilizzazione del segno, gerarchiadelle parti (sguardo, volto, corpo,vesti, edifici, scenografia), gesti e co-lori.

Nell’icona la forma è unica, ma lo stileè individuale: ad ogni iconografosono quindi richieste competenze econoscenze a livello teologico, este-tico e tecnico.

L’iconografo può rappresentare pitto-ricamente l’icona di Cristo, sostieneGiovanni Damasceno nel Concilio diNicea II, perché fondata sul Misterodell’Incarnazione: “Nell’antichità Dionon poteva essere raffigurato sottonessun aspetto; ma ora dopo che Diosi è manifestato nella carne ed è vis-suto in mezzo agli uomini, raffigu-riamo ciò che di Dio è stato visto”.“Dio nessuno l’ha mai visto” (Gv.1,18)“Chi ha visto me ha visto il Padre”(Gv. 14,9)

I Soggetti delle icone sono: - Cristo: Mandylion, Cristo Pantocrator o Sal-vatore, Cristo tra le potenze.- La Madre di Dio: Madre di Dio della Te-nerezza, l’Odigitria e l’Orante (Madre di Dio delSegno)- I Santi, gli Apostoli, i Profeti: i Santipiù venerati in Russia sono Boris eGleb, Cirillo e Metodio, San Sergio diRadonez, San Nicola, San Giorgio, SanSerafin di Sarov, San Silvano del-l’Athos, S. Anastasia, San Parasceve, - Le Feste o Dodecarton

L’Iconostasi: è una parete ricoperta diicone che separa il Santuario del Pre-sbiterio dalla navata che accoglie i fe-deli; nata nel X secolo a Bisanzio, sidiffonde in Russia a partire dal XIV se-colo; è in legno, in genere alta quasifino al soffitto e comprende più ordinidi Icone disposti secondo uno schemafisso che ricorda la Storia della Sal-vezza; simboleggia tutto il mondo ce-leste, la nuova umanità alla quale ifedeli sono chiamati a far parte.

Il volto è la centralità dell’icona e di-venta “tutto sguardo”.L’icona diventa quasi un “Trattato diTeologia in Immagini”: ciò che la Bib-bia dice con la Parola, l’Icona lo an-nuncia con colori e segni; rendevisibile l’Invisibile attraverso il lin-guaggio simbolico.È luogo della Presenza Divina inquanto rimanda al prototipo e, dopoche è stata benedetta, può essere ve-nerata.

“L’Icona è una pittura non di colorema di luce” diceva padre Pavel Flo-renskij.

Ogni Icona è “Finestra sull’Invisibile”o come dicono i Padri è “Il visibiledell’Invisibile”.Ogni Icona è sempre originale, unicaed irripetibile!

Evoluzione storica

L’icona bizantina ha il suo nucleo ori-ginario a Bisanzio nel VI secolo d. C.

· deriva dal ritratto funerario paganodelle mummie del Fayum, in Egitto,(primo secolo a.C.);

· è una sintesi della cultura elleni-stica, greco-romana e siriaca rivisi-tata dal Cristianesimo;

· inizialmente si diffonde in Palestina,Siria, Armenia, Georgia, Egitto edEtiopia;

· nel X secolo diventa parte inte-grante della liturgia ortodossa “adot-tata” dal Principe Vladimir di Kievdopo la sua conversione; nella Rus-sia Cristiana si sviluppano così leprincipali Scuole Iconografiche diKiev, Pskov, Novgorod, delle cittàdell’Anello d’Oro e più tardi diMosca: gran parte del patrimonioiconografico, ad eccezione diquello di Pskov e Novgorod, vienedistrutto dalle incursioni dei Tatari.

Le Icone bizantino-russe sono carat-terizzate dall’integrazione di elementipopolari locali e inizialmente risen-tono anche dell’influenze dell’artenordeuropea; entrambe sono asceti-che: mentre l’icona bizantina si con-nota per il tratto vigoroso edespressivo e soprattutto per l’energiache emana, l’icona russa si contrad-distingue per l’armonia cromatica;

· nell’VIII secolo d. C. il culto del-l’icona bizantina viene interrottodalla Iconoclastia che vieta la rap-presentazione del “divino” nelle im-magini per evitare forme di idolatrianel Cristianesimo: la questioneviene superata con il Concilio diNicea II nel 787.Questo fatto porta comunque alla di-struzione di molte icone e alla per-secuzione dei monaci-iconografi;

· nel XV secolo finisce l’Impero Bi-zantino: Costantinopoli cade inmano ai Turchi e gli iconografi emi-grano nell’Italia del Sud e nell’areabalcanica dove nasceranno le

scuole serbe, rumene e bulgare.· L’iconografia bizantina tardo-paleo-

loga (XIV secolo) continuerà perben due secoli nell’isola di Creta,allora sotto il controllo veneziano;farà da ponte tra l’oriente e l’occi-dente e abbandonerà presto la tec-nica antica dell’icona. Solo verso lametà del XX secolo l’iconografoFotis Kontoglou, dopo una lungapermanenza al Monte Athos, ripor-terà in Grecia l’antica tecnica del-l’affresco e dell’icona bizantinaoriginaria.

Anche la Russ’ Cristiana - che avevavissuto il suo periodo aureo dell’ico-nografia con Andreij Rublev e Dioni-sij nel XV secolo - dopo il XVIII sec.conosce l’icona “decadente”.I pittori si allineano all’occidente: tra-monta l’antica tecnica dell’icona, cu-stodita solo più nelle piccolecomunità emarginate dei “Vecchi Cre-denti”, fedeli che rifiutano le riformeecclesiastiche introdotte dal PatriarcaNikon nel 1656 e si isolano in Siberia,negli Urali e nelle regioni nordichedella Russia vicino alla Finlandia.Pertanto nella pittura prevale il natu-ralismo sul simbolismo; le icone di-ventano barocche e miniaturizzatecome nella scuola degli Stroganov,sovente arricchite dalla riza d’argentoe pietre preziose;· nella seconda metà del XIX sec. in

Russia nuovi fermenti quali:a) l’esperienza di una forte rinascita

spirituale nel Monastero di Op-tina frequentata dall’intellighen-tia russa, Pustin, Gogol, Do-stoevskij, … con il desiderio dirivisitare la storia nazionale e lesue tradizioni;

b) la riscoperta delle botteghe ico-nografiche di Palech, custodi delprezioso patrimonio religioso,artistico e culturale del popolorusso;

c) l’inizio del restauro delle icone elo studio dei pigmenti già allafine del 1800 e potenziato neiprimi decenni successivi portanoal risveglio dell’interesse per l’an-tica icona, allo studio della tec-nica tradizionale e alla nascita diuna nuova generazione di icono-grafi.

· nel XX secolo la diaspora dei rifu-giati russi – dopo la Rivoluzione e

l’avvento dell’ateismo – fa cono-scere all’occidente uno dei tesoridella spiritualità che il mondo russocustodiva gelosamente.L’ideologia atea sovietica nei suoi70 anni perseguita la chiesa orto-dossa, condanna al confino o algulag sacerdoti, metropoliti, cre-denti, avversari politici, distrugge ilpatrimonio ecclesiastico, utilizzachiese e monasteri come musei egranai; così molte icone vengonobruciate e le rize fuse per costruirearmi, mentre altre vengono conser-vate nei musei come patrimonio ar-tistico, motivo per cui molte si sonosalvate.Molti pensatori russi, ministri delculto ortodosso e iconografi, co-stretti all’esilio, in particolare a Pa-rigi, diventano gli intermediari tral’Oriente e l’Occidente cristiano; tra-ducono in un linguaggio compren-sibile agli occidentali i segreti diquesta affascinante arte liturgica.

· Nell’ambito teologico si riscontra unritorno alla Neo-Patristica; vengonotradotte le opere di grandi teologi epensatori russi ( V. Solov’ev, p. S.Bulgakov, p. P. Florenskij) ed inparticolare “La Teologia della Bel-lezza” di P. Evdokimov; LeonidUspenskij - un laico teologo e ico-nografo - pubblica il testo “La teo-logia dell’Icona nella chiesaortodossa”, che oggi rimane l’unicolavoro completo ed autorevole pub-blicato in Francia e poi in Russiasulla Teologia dell’icona.Parallelamente a Parigi nasconoscuole permanenti e botteghe dimaestri iconografi (p. G. Krug, Mo-rozov, p. Drobot, p. E. Sendler) cheaccolgono allievi da tutto il mondo.

· In Russia opera negli anni ’50 p.I.Voronov che sarà il maestro di p.Zenone, oggi ritenuto dall’Unesco ilpiù grande iconografo russo vi-vente.Maria Sokolova, una delle primedonne iconografe, seguace dellascuola russa di Rublev e Dionisij, èl’artefice della ripresa iconograficaa Mosca fino al 1980; forma giovaniiconografi nella scuola divenuta poinella seconda metà del ‘900 l’Acca-demia Iconografica della Lavra diSan Sergio. Con il crollo del comu-nismo lo stato russo ha restituitoalla Chiesa Ortodossa chiese e mo-nasteri che però necessitano ancoraoggi di validi iconografi e restaura-tori per essere restituite al culto.

Anna Olivero

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L’elenco dei maestri di cappella del Coro diCorte in quegli anni è un flusso continuo dimusicisti italiani come Galuppi, Paisiello, Sartie Cimarosa, che ebbero una grande influenzasu molti giovani compositori russi, a comin-ciare da Bortniansky, che divenne maestro dicappella presso la corte imperiale, e poi Di-rettore dopo aver studiato a lungo propriocon il nostro Baldassarre Galuppi. Il suo stilecantabile, in combinazione con il contrap-punto occidentale, fece di lui il principalecompositore di questo periodo: il suo sugge-stivo miscelare lo stile contrappuntistico oc-cidentale e la policoralità in stile venezianocon le melodie arcaiche sovietiche, in effetti,diede vita a lavori che lo fecero conoscere almondo culturale del tempo come un com-positore “europeo” a tutti gli effetti, e sicura-mente non solo “occidentale”.

Il periodo tedesco

(o “di San Pietroburgo”)

Nel 1825, con la morte di Bortnyansky, perragioni politiche prima ancora che culturali,la Germania soppiantò l’Italia come paesepiù influente in Russia. La Cappella Impe-riale venne rilevata da L’vov (1798 - 1870),che aveva viaggiato in Germania e cono-sceva personalmente Mendelssohn, Schu-mann e Meyerbeer: la sua musica sacra eracaratterizzata dalla classica armonia omorit-mica a quattro voci, in stile tedesco, cheprevale sulla melodia inserita sempre nellavoce superiore. Anche la sua influenza fu

considerevole, e diede luogo a quello chedivenne noto come il “periodo di San Pie-troburgo”, con compositori come Lomakin,Vorotnikov, Bakhmetev, Golicyn, e Strokin:certo, non si ebbero neppure in questo pe-riodo grandi risultati dal punto di vista delrispetto delle melodie tradizionali russe, main alcuni casi si intravide un certo timido ri-torno ad usare melodie più antiche.Nel 1879 si verificò un famoso avvenimentoche avrebbe avuto conseguenze significa-tive per la musica sacra russa: Pyotr Jurgen-son, l’editore musicale di Mosca che avevaspesso collaborato con la Cappella Impe-riale, pubblicò la “Liturgia di san GiovanniCrisostomo” di Chaikovskij senza l’autoriz-zazione della Cappella di corte, che si eraarrogata il monopolio sulla stampa e sulleesecuzioni di tutta la musica religiosa russafin dai tempi di Bortnyansky. Bakhmetevtentò perciò di vietare questa pubblicazione,ma Chaikovskij chiese personalmente l’au-torizzazione da parte del Senato, e anche sepoi la ottenne, molti continuarono a consi-derare il suo lavoro troppo “occidentale”: inrealtà, la “Liturgia” può essere considerataveramente russa nello spirito, e, guardataoggi, segna la fine del periodo di domina-zione tedesca e l’inizio dello studio e del re-cupero del passato musicale della Chiesarussa. Va detto, in ogni caso, che un ritornodel tutto genuino alle melodie della tradi-zione fu attuato dallo stesso Chaikovskij coni “Vespri” op. 52, nel 1882.Questo tentativo di recuperare l’autentico

patrimonio liturgico e musicale della Russiaera però già iniziato con il principe Vladi-mir Feodorovich Odoevsky (1804-1869), fi-losofo, scrittore, critico e musicologo. Egliera uno dei membri fondatori della SocietàMusicale Russa, che avrebbe giocato unruolo estremamente importante nella vitamusicale di quel Paese alla fine del XIX se-colo, ed era un amante dei vecchi libri dimusica e di canto Znammeny, in particolaredi quelli manoscritti. Attorno a lui si rac-colse un nutrito gruppo di musicisti inte-ressati a studiare il canto antico, tra cuianche l’arciprete Razumosvky e StepanSmolensky. A loro volta, allievi di quest’ul-timo furono Kastalsky, Chesnokov e Nikol-sky, mentre è proprio a Smolensky chesono dedicati i “Vespri” di Rachmaninov.Come compositore, Kastalsky (1856-1926)esemplifica al meglio l’influenza del lavorodi Smolensky: la sua musica, soprattuttoquella liturgica, è profondamente radicatanel canto Znammeny, putevoy e demestvenny, com-binato con un linguaggio armonico deri-vante dalle implicazioni modali del canto edella tradizione popolare russa. Questo ri-torno alle origini è stato profondamente in-fluente su molti compositori, tra cuiKompaneisky, Tolstiakov, Nikolsky, Gret-chaninov e Chesnokov. Il punto più alto diquesto movimento è stato senza dubbioraggiunto nel 1915, però, con i monumen-tali già citati “Vespri” di Rachmaninov, unadelle vette della scrittura corale in ognitempo.

Il XX secoloDopo Rachmaninov, però, ancora molti com-positori come Arkhangelsky, Allemanov e Vi-nogradov hanno continuato con il loro stilead aderire ai principi germanici della Scuoladi San Pietroburgo. Anche Arkhangelsky(1846-1924), in particolare, è stato uno deimolti compositori di questo periodo a sce-gliere di mettere in musica i “Vespri” – lohanno fatto anche il già citato Chajkovskij, maanche Ippolitov-Ivanov e Gretchaninov. Allostesso modo, le scelte di musicare la “Liturgiadi San Giovanni Crisostomo” abbondano giàa partire dalla metà del XIX secolo, dato chein un certo senso vi è sempre stata l’idea che,per un grande compositore, fosse più facileavvicinarsi alla scrittura di musica sacra af-frontando un grande ciclo, piuttosto cheopere isolate per singole occasioni liturgiche(vedasi, in proposito, gli “illuminanti” “KanonPokajanen” di Arvo Pärt e i “12 Stihi Poka-janniye” di Alfred Schnittke)Dal dissolvimento politico dell’Unione Sovie-tica in poi, in effetti, un buon numero di com-positori russi hanno scritto musica ritornandofedeli alla tradizione, anche quando non spe-cificatamente con intenzioni liturgiche - ri-cordiamo “Apocalypse”, “Musica per laPasqua” e “Musica per il Natale” di VladimirMartynov (nato nel 1946) , il “Concerto percoro misto” ancora di Alfred Schnittke (1934-1998), “Svete tikhi” di Edison Denisov (1929-1998) e “Zapechatlenniy Angel” di RodionShchedrin (nato nel 1932). ( fine )

Giuseppe Cappotto

Il canto corale nel culto russo ortodosso

L’Icona Bizantina e Russa

Dalla prima pagina

Quest’anno la Società Corale Città diCuneo ha deciso di proporre alpubblico cuneese una stagione con-certistica interamente basata sullamusica russa. In un primo mo-mento, di fronte ad un programmamusicale così ben delineato, si po-trebbe cadere in errore e pensare diessere di fronte ad un solo generemusicale, esauribile in pochi con-certi. Ciò è profondamente sbagliatoe sarebbe sufficiente affacciarsi bre-vemente sul mondo della musicarussa, per capire che i nostri occhinon riescono, e probabilmente nonriusciranno mai, a scorgerne confini:sembra quasi che, così come è vastae apparentemente infinita l’esten-sione territoriale della Russia, allostesso modo la sua musica nonabbia frontiere.Se ne saranno resi parzialmenteconto, gli spettatori che hanno par-tecipato al “Dopocena in Corale” te-nutosi domenica 6 aprile in sala SanGiovanni; in quell’occasione, dopoun’interessante lezione sulle iconedel culto russo ortodosso, tenutadall’iconografa Anna Olivero, ilCoro della Società Corale Città diCuneo si è esibito in un breve con-certo di undici brani, interamentebasato sulla musica corale orto-dossa. Ospite speciale della serata,il M° Michail Golikov, invitato diret-tamente dalla glaciale San Pietro-burgo per tenere un seminario dimusica corale russa.Michail Golikov è un giovanissimo etalentuoso direttore di coro e d’or-chestra che si è formato sin dalla te-nera età presso il prestigiosoconservatorio di San Pietroburgo.Dopo aver conseguito i titoli diMaestro di coro e di Direttore d’or-chestra, ha iniziato una precoce car-riera nel mondo della musica,viaggiando per tutta l’Europa.A Cuneo, il suo ruolo è stato quellodi colmare le lacune conoscitivesulla concertazione e sull’esecu-zione di brani che, per scrittura, tim-brica, vocalità e carica espressivanon possono mancare nel bagaglioculturale di ogni buon Direttore diCoro.Perciò è stato organizzato il semina-rio, aperto non solo ai direttori dicoro, ma anche a coristi esterni, uti-lizzando il Coro della Società CoraleCittà di Cuneo come laboratorio, inmodo da affrontare al meglio il fu-turo programma, basato appuntosulla musica liturgica ortodossa.Il seminario è stato strutturato inquattro giorni: dal giovedì 3 aprilealla domenica 6 aprile. Così, già laprima serata, il coro ha avuto il pia-cere di conoscere il Maestro Goli-kov, il quale si è subito presentatocome una persona estremamentegioviale e simpatica. I coristi, che in-fluenzati dallo stereotipo dell’uomonordico, sempre serio ed impassi-bile, si aspettavano un maestro bur-bero ed arcigno, si sono trovati difronte un giovanotto di malapenatrent’anni, in maniche di camicia econ un bel sorriso stampato sulvolto.Una volta che i coristi sono entrati esi sono seduti, il Maestro ha salutatotutti con un «Buonasera!» che tradivanell’accento la sua provenienza.Quindi si è passati alla lingua uffi-ciale del seminario: l’inglese (an-ch’esso carico di accenti lontani). Inogni caso, le parole sono statepoche: protagonista assoluta di queigiorni doveva essere la musica; per-ciò il coro, per quella sera direttodal Maestro Cappotto, si è messo al-l’opera e ha intonato un paio di vo-calizzi… ed è qui che si è verificatoun piccolo miracolo: le voci dei co-risti si sono immediatamente amal-

gamate per formarne una sola, cheè andata a riempire ogni angolodella piccola chiesa che ospitava ilseminario. Complice di questo ef-fetto, è stata certamente la splendidaacustica dell’ex chiesa di SantaChiara, dove si sono svolte le provee le lezioni del seminario. Questabellissima chiesetta è un tesoro del-l’arte barocca che si trova a pochipassi da via Roma (in via Savi-gliano); il suo interno la rende unluogo atto ad ospitare qualsiasi tipodi evento, ma è chiaro che la desti-nazione più congeniale deve aver ache fare con la musica: sono pochii luoghi con un’acustica così “calda”e piacevole ed il pensiero che l’in-tera struttura rimanga vuota ed inu-

tilizzata per la maggior parte del-l’anno, lascia un po’ di tristezza.Tornando al seminario, nel pome-riggio di venerdì si è tenuta la primalezione con i direttori. Qui il Mae-stro Golikov ha seguito i singoli di-rettori, con i quali ha approfondito imetodi di direzione, prestando par-ticolare attenzione ai profondi signi-ficati che si celano dietro ad ognicanto. Infatti, la musica liturgica or-todossa porta con sé un’aura caricadi devozione che non può esserecompresa appieno se non da chi,come il Maestro Golikov, vi è nato ecresciuto. Ed è stato proprio questoil grande contributo che ha saputodare il Maestro: ha fatto entrare i co-risti e i direttori nel mondo mistico

della musica ortodossa sia spie-gando il significato dei brani (dallatraduzione del testo, all’ambienta-zione nella successione liturgica) maanche (e soprattutto), trasmettendoquelle sensazioni che non sonoesprimibili a parole e che solo lamusica può dare.Quindi è arrivata la sera di venerdì,dove finalmente il Maestro Golikovha diretto le prove del coro, allapresenza dei direttori partecipanti alseminario, che si sono messi in di-sparte ad ammirare il grande pro-fessionista all’opera. La suacompetenza e la capacità di farsi ca-pire dai coristi è stata eccezionale.Il coro era giunto a questa seratacon una buona preparazione tec-

nica, preceduta da parecchi mesi diprove, dedicati sia alla dizione cheall’interpretazione dei brani, perciòtutti i canti si potevano dire in uncerto senso “pronti” per essere ese-guiti. Questo l’ha notato subitoanche il Maestro Golikov, il quale siè complimentato con il MaestroCappotto per la serietà e la prepa-razione che il coro ha saputo dimo-strare sin dalle prime note; ma icoristi non hanno potuto fare ameno di notare che c’erano deipunti e dei momenti in cui il Mae-stro Golikov storceva il naso, comeper dire: «Questo non va bene…».In effetti, alla fine di ogni brano,seppur correttamente eseguito (cioècantato in modo fedele alla parti-tura), il Maestro si soffermava perpuntualizzare delle piccole varia-zioni, che in pochi attimi lo trasfor-mavano. Talvolta invece, lecorrezioni del Maestro erano così ra-dicali, che stravolgevano tutto il la-voro che il coro aveva fatto nei mesiprecedenti, obbligando i coristi afare piazza pulita di tutte le nozionimemorizzate, per ricominciare dazero.Tutti i coristi si ricordano la simpa-tica battuta del Maestro Golikov, ilquale dopo aver ascoltato l’esecu-zione di un pezzo, ha annuito di-cendo: «Right… giusto, but in Russiathere is not Ferrari… no Formula 1!!!More slowly: più lento!!!».E così il Maestro, proprio come unoscalpellino su delle statue di marmo,ha rifinito e plasmato ogni singolobrano, velocizzando qui, rallen-tando là, togliendo questo respiro,togliendo quell’altro, togliendoquell’altro ancora (sì: il Maestrosembrava vedere un acerrimo ne-mico nei respiri dei coristi, proba-bilmente, a causa di questecorrezioni, alcuni di loro sono an-cora in debito di ossigeno oggi!!!).Dopo questi quattro giorni di proveintense e impegnative (durante iquali non è mancata una simpaticacena con il Maestro Golikov, chesembra aver apprezzato di buongrado il vino langarolo e le preliba-tezze culinarie del cuneese), è final-mente arrivata la sera di domenica,quando la Corale si è esibita, direttasia dal Maestro Golikov, che dai di-rettori partecipanti al seminario. LaSala San Giovanni era gremita di unpubblico attento e curioso di ascol-tare quelle armonie lontane, cosìpoco eseguite dalle nostre parti.Così, dopo la premessa storico-cul-turale della professoressa Olivero edel Maestro Cappotto, il coro haeseguito gli undici brani del pro-gramma.Per i coristi, cantare questi pezzi difronte al Maestro Golikov è statadavvero un’esperienza speciale, chedifficilmente si ripeterà con tanta en-fasi. Il Maestro ha saputo trasmettereal coro e tramite questo anche alpubblico, tutto il significato nasco-sto nei brani. Chi quella sera era se-duto fra il pubblico, avrà forsecapito di che tipo di emozionistiamo parlando, ascoltando il PadreNostro (Otche Nash) di Nikolay Ke-drov.Per chiudere in bellezza quest’annotutto “russo”, non vi rimane che ve-nire ad ascoltare il Coro della So-cietà Corale nei prossimi concerti,che si terranno a Cuneo, nellaChiesa di Santa Maria della Pieve: laprima parte del concerto si terrà ve-nerdì 30 maggio alle 21 e riguarderàla musica corale ortodossa dalle ori-gini all’800; mentre la seconda partesi terrà venerdì 6 giugno, semprealle 21 e riguarderà il ‘900 e l’etàcontemporanea.

Luca Dutto

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Un direttore venuto da lontano

Dopocena in… coraleAnche quest’anno la Società Corale Città di

Cuneo si è impegnata a sostenere e promuo-vere la cultura musicale proponendo al suopubblico di fedeli estimatori l’annuale appun-tamento dei Dopocena in corale, organizzandotre applauditissimi concerti ad ingresso gra-tuito tra il mese di aprile e il mese di maggio.

Il filo conduttore dei Dopocena in corale2014 è stata la musica russa, andando ad ap-profondire lo studio sulla coralità russo orto-dossa dalle origini della polifonia del primoSeicento ad oggi che la Corale aveva già co-minciato, a inizio anno, sotto la guida del Mae-stro Giuseppe Cappotto.

Ad aprire la rassegna, il concerto “Verso leicone” del 6 aprile, che ha visto protagonista laCorale stessa, nella sua formazione ampliatacon voci di nuovi o ex coristi tornati per l’oc-casione, e che è stato preparato dal MaestroCappotto ma diretto dal Maestro Mikhail Go-likov, docente presso l’Accademia di Musicadi San Pietroburgo. Il carismatico Golikov hatenuto, nei giorni precedenti il concerto, unosplendido e illuminante seminario sulla musicarussa aperto a coristi e direttori di coro, ai qualiè stata data la possibilità di studiare a strettocontatto con il Maestro russo e di dirigere laCorale in pubblico. Tra i partecipanti, anche icuneesi Francesco Pellegrino e Fabio Pietro diTullio, e Paola Santomassimo da Collegno.

Sotto la direzione del Maestro Golikov, laCorale si è esibita in un’anticipazione di alcunibrani tratti dal nutrito programma dei prossimidue concerti conclusivi che si terranno pressola Chiesa di Santa Maria della Pieve di Cuneo

il 30 maggio e il 6 giugno prossimi. Il secondo Dopocena, intitolato “Luci ed

ombre”, ha ospitato il violinista Ermir Abeshi,un giovane talento sbocciato proprio presso ilConservatorio Ghedini di Cuneo e divenutoben presto celebre grazie ai numerosi concertiinternazionali e al successo ottenuto allaQueen Elizabeth Music Competition nel 2012.Abeshi, accompagnato al pianoforte da Va-lentina Messa, ha interpretato, oltre i brani diChausson e Brahms, anche la famosa Sonatan. 1 di Sergej Prokof’ev riscuotendo grandiconsensi tra il pubblico.

I Dopocena in corale si sono conclusi il 7maggio con il concerto “Romantica russa” delsoprano Cristina Villani, attualmente docentedi Canto presso l’Istituto musicale “A. Vivaldi”di Busca, e il pianista Fulvio Galanti, docenteal Conservatorio “G. Verdi” di Torino. Pluripre-miati e protagonisti di numerosi concerti di ca-rattere nazionale ed internazionale, hannoinsieme eseguito alcune delle più suggestiveliriche di Chajkovskij, Prokof’ev, Mussorgskij eRachmaninov riuscendo a coinvolgere tutto ilpubblico presente.

Pur in un contesto di gravi difficoltà econo-miche, la Società Corale Città di Cuneo ha pro-seguito con grande entusiasmo nel suo intentodi promuovere la musica classica mantenendoaltissimo il livello dei musicisti ospitati, con lasperanza di riuscire sempre a reperire nuovifondi necessari affinché questa importante re-altà culturale possa continuare al meglio le pro-prie attività.

Federica Giuliani

...eccoci qui, a concerto fi-nito, con le emozioni ancora afior di pelle e l’incredulità di chisi accorge che un momentotanto atteso è in realtà durato lospazio di un respiro!

Solo cinque giorni fa era-vamo in partenza verso l’aero-porto di Torino, senza saperebene cosa aspettarci, un po’preoccupate su come avremmopotuto intrattenere il nostroospite durante il viaggio: unicacertezza, il cartello “Società co-rale...” infilatonella borsa epronto ad es-sere esibito incaso di bisogno(e un bigliettinocon il cognomeGolikov in ciril-lico, non si samai)!

In realtà, èstato tuttomolto più sem-plice del previ-sto: un sorriso,un baciamano,qualche battutanel perfetto in-glese di Eliza-beth e il ghiac-cio era rotto...inizia l’avven-tura italo-russa,breve ma intenso viaggio musi-cale, certamente, ma anche cul-turale e umano.

Già, perché in questi cinquegiorni abbiamo avuto modo diconoscere il M° Golikov, pro-fessionale e a tratti un po’ au-stero, ma anche Mikhail,semplicemente.

Spontaneo, gioviale, facileallo scherzo e amante dellabuona cucina (eccezion fattaper il coniglio, il cui uso ali-mentare gli è sembrato una verabarbarie), ci ha intrattenuti nellacena di sabato con l’infinitaserie di brindisi tradizionalirussi, l’ultimo dei quali “alla Pa-tria” ci ha lasciati tutti un po’

perplessi per il forte sapore na-zionalista.

Ed in effetti, chiacchierandodel più e del meno, colpisce neisuoi discorsi l’emergere di unradicato elemento identitario,un’appartenenza culturale forteche disorienta per un attimol’interlocutore italiano.

Pochi istanti e la conversa-zione riprende fluente perchéMikahil è innanzitutto il suo en-tusiasmo, la passione per il suolavoro e l’incredibile capacità di

percepire le persone e creareempatia.

Poi c’è “the conductor” e findalla prima prova la differenzaè stata evidente: mentre lavoralo sguardo gli si fa serio e laconcentrazione lo invecchia diuna decina d’anni.. quando hainiziato a dirigere era solo unragazzino e tutti i coristi eranomolto più anziani di lui, poil’esperienza in Conservatorio,dove gli allievi erano quasi coe-tanei: questa strana espressionegli è cresciuta sul viso per ren-derlo il più possibile adulto ecredibile.

Ora sicuramente non ne hapiù bisogno, la sua presenza ed

il suo carisma bastano da soli acatturare l’attenzione e il nostrocoro ne è stato un esempio lam-pante: concentrati e reattivicome non mai, abbiamo assor-bito le sue spiegazioni e l’ese-gesi dei testi, l’abbiamo seguitomentre rivoluzionava le nostreesecuzioni e ci siamo adattatialla sua interpretazione anchequando sulle prime ci sembravaimpossibile... perfino i settoripiù indisciplinati tenevano afreno la lingua!

Il risultato è stato appaganteed emozionante: le cripticheporte inviolate di Svishe Pro-rotsy si sono spalancate sull’ul-tima frase, l’Otche Nash diKedrov, il solito Padre Nostro ri-petuto tante volte meccanica-mente, è diventato intimo, quasisussurrato eppure corale e pro-fondo.

In qualche modo che non èfacile spiegare, è stato comeveder vivere sotto una lucenuova quei brani studiati tanto alungo, leggerne tra le note lospirito autentico, riuscire final-mente ad assaporare un’atmo-sfera. Spasiba Maestro!

Elisa, Elizabeth e Federica

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Direttore responsabile: Mario Cordero

Redazione: Rosanna Bosca - Giuseppe CappottoLuca Dutto - Elisa Elia - Elizabeth Garneri

Federica Giuliani - Gian Franco Potenza - Giorgia SaladiniFoto: Mario Giachino - Federica Giuliani

Società Corale Città di CuneoVia Bongioanni, 42 - CUNEO

email: coralecittacuneo@libero.ithttp://www.coralecittacuneo.org

Tipolitografia: ARTIGIANA GRAFICA Via Schiaparelli, 4 bis - CN

Aiutarci non ti costa nulla! Ogni anno basta solo una firma sulla tua dichiarazione dei redditi per desti-nare il 5 x 1000 dell’IRPEF all’Associazione “Corale Città di Cuneo”.

E’ sufficiente firmare nel quadro “Sostegno del Volontariato, delle organizzazioni non lucrative di utilità so-ciale, etc” e indicare il codice fiscale 80018230047 della “Società Corale Città di Cuneo”.

L’Associazione Corale ogni anno organizza e sostiene progetti di promozione e valorizzazione culturalenel campo musicale, progetti che non possono fare a meno del tuo fondamentale aiuto.

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Tra polifonie e nuove simpatie

Il tuo 5 x 1000 dell’IRPEF alla Cultura

Come destinare il 5 x 1000 alla Corale Città di Cuneo

LA SOCIETA’ CORALE CERCA NUOVI CORISTIPer “arricchire” e anche “rinnovare” le sezioni, si rende necessario l´inserimento nel coro dinuove voci, soprattutto maschili: chi fosse interessato, può liberamente inviare una mail allacasella di posta della Corale (coralecittacuneo@libero.it) o telefonare a GianFranco, segre-tario della Società (349 7391817), per concordare un appuntamento con il M° Cappotto du-rante una delle due prove serali settimanali (martedì e venerdì) per verificare le propriecapacità vocali e intonative, in modo da essere immediatamente inserito nei ranghi del coro.

- SE VUOI CANTARE CON NOI, E’ IL TUO MOMENTO! -

ICONECori per il cultorusso-ortodosso

dal secolo XVI ad oggi

CUNEO,

VENERDI’ 30 MAGGIO 2014CHIESA DI SANTA MARIA DELLA PIEVE, ORE 21

- DALLE ORIGINI ALL’OTTOCENTO -

con musiche di: Autore anonimo del secolo XVI,

di N. P. Diletsky (c. 1630 - c. 1680), di B. Ga-

luppi (1706 - 1785), di D. Bortniansky (1751 -

1825), di A. Aljab’ev (1787 - 1851), di M. I.

Glinka (1804 - 1857), di A. L’vov (1799 - 1870),

di M. A. Balakirev (1836 - 1910), di C. Cui (1835

- 1918), di M. P. Musorgskij (1839 - 1881), di P.

I. Chajkovskij (1840 - 1893), di A. Arensky

(1861 - 1906), di N. Rimskij-Korsakov (1844 -

1908) e di A. Ljadov (1855 - 1914)

CUNEO,

VENERDI’ 6 GIUGNO 2014CHIESA DI SANTA MARIA DELLA PIEVE, ORE 21

- IL NOVECENTO E L’ETA’ CONTEMPORANEA -

con musiche di: A. A. Arkhangelskij (1864 -

1924), di A. D. Kastalsky (1856 - 1926), di M.

M. Ippolitov-Ivanov (1859 - 1935), di N. Kedrov

(1871 - 1940), di S. Rahmaninov (1873 - 1943),

di P. Chesnokov (1877 - 1944), di N. S. Golova-

nov (1891 - 1953), di A. Gretchaninov (1864 -

1956) , di I. F. Stravinskij (1882 - 1971), di E.

Belyaev (1926 - 1994), di G. Sviridov (1915 -

1998), di G. Schnittke (1934 - 1998), di A. Pärt

(*1935) e di M. Shukh (*1952)