L'AVVIO DEL RINASCIMENTO

Principi generali

INTRODUZIONE

Si pu parlare di cultura artistica rinascimentale a partire da una data cardine, il 1401, anno del concorso per la realizzazione della porta bronzea per il Battistero di San Giovanni a Firenze, nel quale parteciparono alcuni tra i pi importanti scultori del tempo e che vide l'affermazione di una serie di novit stilistiche fondamentali per l'avvio di una nuova et artistica. Si pensi solo ai nomi dei due vincitori ex equo della gara, Brunelleschi e Ghiberti, per comprendere quale fu il livello dei risultati raggiunti in tale confronto. In campo artistico l'et rinascimentale viene perci avviata a Firenze per poi diffondersi a partire dai primi decenni del secolo in Italia Centrale e quindi nelle altre zone della Penisola. La storiografia artistica ha compreso l'et rinascimentale tra un momento di avvio, all'inizio del XV secolo e un momento finale, indicato tradizionalmente intorno agli inizi del 1600, quando le formule artistiche assumeranno caratteristiche e contenuti radicalmente differenti rispetto all periodo precedente. In questi due secoli gli studiosi evidenziano la presenza di due fasi stilistiche: il Primo Rinascimento e il Secondo Rinascimento o Rinascimento maturo. Il primo circoscrivibile dagli inizi del XV secolo al secondo/terzo decennio del XVI secolo quando si avvieranno soluzioni pi complesse nel linguaggio artistico e che vedranno il termine agli inizi del 1600.La citt di Firenze tra la fine del XIV e l'inizio del XV secolo, per un concorso di cause politiche, militari ed economiche, funge da catalizzatrice delle energie espansive della classe mercantile e finanziaria pi importante, tanto da affermare Firenze come uno dei centri italiani ed europei di maggior rilievo. Questa situazione si riflette in campo culturale e artistico attraverso il riferimento continuo all'esempio della classicit di epoca romana, in questo momento vissuta come modello di riferimento delle istituzioni politiche a cui l'arte dar forma, visibilit immediata per i cittadini e le classi colte. Vale a dire che agli artisti fiorentini verr richiesto di rendere evidente la potenza e la nobilt raggiunta in questo periodo dalla citt di Firenze con opere artistiche caratterizzate da soluzioni diverse da quelle tradizionali, nelle quali fosse evidente il riferimento all'antichit dei romani, quasi a porre la citt sullo stesso piano, riflesso dell'emulazione di Roma dalla parte della classe dirigente della citt.

I PRINCIPI DEL RINASCIMENTO

Al centro dell'ammirazione dei monumenti dell'antichit vi lo studio attento dei caratteri di verosomiglianza delle forme raffigurate, la capacit di rappresentazione tridimensionale dello spazio, l'armonia e la razionalit delle composizioni figurative d'insieme. Tutti questi caratteri nel loro insieme divengono ben presto sinonimo di Antichit, di richiamo dei caratteri nobili, aulici che possono ricondurre all'idea della grandezza e della potenza della civilt romana e quindi si ritrova in questo modo uno dei mezzi per emulare Roma antica. Tutto ci diviene perci la caratteristica fondamentale della nuova civilt figurativa. Per comprendere come si realizzer tale operazione artistica, si suddivider questo tema in quattro punti fondamentali che chiameremo i principi del Rinascimento, vale a dire quei caratteri che sono alla base della nuova cultura artistica rinascimentale.

Il recupero della classicit. Questo aspetto del Rinascimento evidente in modo esplicito in pittura come nella scultura o in architettura oppure in tutte le altre forme di realizzazione artistica attraverso il richiamo a forme, a oggetti, ad aspetti decorativi propri della cultura romana, come inserzioni di elementi architettonici nelle rapprresentazioni di edifici, come colonne, capitelli, archi a tutto sesto, trabeazioni, ecc. Oppure personaggi vestiti all'antica, con mantelli e tuniche ed elmi e armature ripresi fedelmente da rilievi di epoca romana. Questi sono i richiami puntuali pi evidenti che solo dopo la met del XV secolo verranno accompagnati anche da contenuti, vale a dire, soggetti e tematiche di tipo profano legate al mondo letterario e mitologico greco-romano, testimoniate da alcune committenze medicee della seconda met del XV secolo richieste a Pietro Perugino (Apollo e Marsia) o Luca Signorelli (Il trionfo di Pan). Come nella pittura, analogamente gli artisti fiorentini agiranno nei confronti delle altre forme artistiche. In scultura si copieranno su carta i rilievi sopravvissuti dei grandi monumenti romani, come quelli presenti nell'arco di Costantino e li si utilizzeranno, pi o meno fedelmente, per rielaborarli all'interno di nuove composizioni. Quando poi incomincer a formarsi nelle classi nobili pi colte il gusto per le raccolte di antichit (frammenti di iscrizioni latine, statue pi o meno integre, bassorilievi figurati), queste diverranno per gli artisti luoghi preziosi in pi da cui attingere per dar vita a nuove forme e modelli da inserire nelle loro opere.Alla base di questo agire vi era l'esempio della cultura umanista che, gi a partire da Petrarca nel corso del XIV secolo e poi in quegli stessi anni, andava indicando la necessit di ritornare a guardare all'antichit, sia come modello di armonia e di bellezza, sia come esempio pi alto di valori morali e di comportamento dell'uomo. Esso infatti viene ora inteso come cittadino dotato di razionalit, capace di agire nella realt del suo tempo e quindi non pi soggetto passivo di una realt soprannaturale. L'uomo rinascimentale, attraverso lo studio dei grandi personaggi del passato e delle loro gesta - ad esempio, si pensi a figure come quelle dei generali e degli imperatori oppure agli oratori o ai grandi filosofi - comprende come la volont dell'individuo sia in grado di affermarsi sulla realt circostante e quindi di piegare gli avvenimenti dell'attualit secondo i propri intenti e i propri fini. L'uomo diviene cos il soggetto principale dell'interesse dgli studi umanistici e, di conseguenza, delle rappresentazioni figurative degli artisti che attraverso di esso, dopo secoli, tornano ad indagare la rappresentazione dei diversi aspetti della realt. Ma non bisogna dimenticare che per fare questo, l'artista del XV secolo doveva imparare la corretta rappresentazione delle forme della realt (oggetti, paesaggi, l'uomo stesso) e quindi, per forza di cosa era necessario rivolgersi a quell'unica civilt che sul nostro territorio aveva saputo meglio di tutti raffigurare l'esistente: la civilt romana.

La raffigurazione dell'uomo. La rappresentazione corretta dell'anatomia era stata avviata principalmente da Giotto ma, agli occhi dell'artista dell'et rinascimentale, alla luce della nuova curiosit sollevata dalle indicazioni della cultura umanista, i risultati raggiunti non apparivano pi sufficienti. Si trattava ora di indagare il corpo umano in tutti i suoi aspetti, dalle forme delle membra cos come effettivamente si osservano - non pi celate da ampi panneggi - fino a studiarne la muscolatura e l'anatomia in tutte le sue parti con tutte le sue caratteristiche. Osservando i rilievi antichi, ci si accorse di quanto fossero impacciati i movimenti delle figure umane finora realizzate, quanto apparissero imprecisi e goffi i tentativi di rendere il dinamismo di un atteggiamento o di un'azione, quanta trascuratezza nel rapportare un'azione, un gesto alla espressivit di un volto. La statuaria romana, con la sua componente realistica, era perfettamente in grado di trasmettere i pi alti esempi di un'anatomia pienamente naturalistica e nei busti, nelle erme dei grandi personaggi e nei rilievi, modelli dove poter acquisire i modi e le forme per le rappresentazioni dei volti e delle loro espressioni. Si pensi solo ai numerosi busti degli imperatori che si andavano via via scoprendo o ai rilievi, ben esemplificati, ad esempio, dalla processione augustea presente nei bassorilievi dell'Ara Pacis Augustae.

Proporzioni e simmetria. Un'altra componente fondamentale delle raffigurazioni pittoriche e scultoree del tempo e, in particolare, architettoniche, data dall'applicazione dei concetti di proporzione e simmetria. Per proporzione si vuole indicare quell'unit di misura di base in grado di rapportare una singola parte al tutto. Vale a dire, la misura generale della lunghezza, larghezza o altezza di un edificio si poteva ottenere moltiplicando pi volte un valore numerico di base, di modo che il valore numerico generale fosse suddividibile in varie parti uguali. In questo modo le diverse parti dell'edificio erano perfettamente commisurate all'insieme in modo organico e armonico, poich alla base vi era ena struttura logica e matematica a regolarne razionalmente la forma.

Tale aspetto veniva sottolineato attraverso il concetto di simmetria, secondo il quale una forma architettonica pu essere suddivisa in parti uguali tramite la semplice ripetizione di parti modulari uguali. Si prenda come caso gli archi con una stessa forma e dimensione, se ripetuti, per esempio otto volte, questi danno vita ad un colonnato formato da singole unit modulari, l'arco, il quale scandisce con un ritmo regolare l'itero colonnato che risulta divisibile per otto, oppure per quattro, suddividendo cos il colonnato in due parti uguali attraverso una linea verticale ideale. Lo stesso vale per la facciata di un edificio suddivisa in pi parti uguali, per esempio cinque spazi, attraverso semicolonne poste alla medesima distanza. Vi sar quindi la scansione regolare di cinque parti uguali e una suddivisione a met, simmetrica, in due parti uguali (due e mezzo per parte e, in questo caso la linea di simmetria cadr esattamente nel mezzo della parte centrale). La simmetria quindi pu ripartire in pi parti uguali o semplicemente in due parti, uguali e simmetriche l'una rispetto all'altra per mezzo di un'ideale linea verticale posta esattamente sulla met.Tale metodo venne utilizzato per buona parte del secolo anche nelle composizioni pittoriche, nelle quali, ad esempio, si poneva una Madonna in trono esattamente in mezzo ad uno stesso numero di personaggi presenti a destra e a sinistra. Ci valeva, naturalmente anche nelle composizioni scultoree a pi figure.La proporzione e quindi la simmetria erano utilizzate per evidenziare due concetti di importanza fondamentale nella cultura del tempo. Da una parte si voleva rendere esplicito ci che gi il pensiero greco aveva gi reso noto e che il trattatista e architetto romano Vitruvio nel I secolo d. C., nel suo trattato sull'architettura greca, ci aveva tramandato. Vale a dire come le forme architettoniche dovessero riprendere la perfezione delle proporzioni di cui costituito il corpo umano, il quale, a sua volta, altro non che il riflesso della perfezione delle forme divine. Da qui risale lo sforzo rinascimentale di arrivare ad una capacit di rappresentazione del corpo umano, della sua anatomia, non solo attraverso la corretta rappresentazione delle diverse parti del corpo ma anche attraverso un rapporto armonico fra le diverse membra del corpo, grazie ai rapporti proporzionali che regolavano, per esempio, la grandezza di una testa rispatto al busto o di una mano rispetto al braccio, e cos via.

Da un altro punto di vista invece, i concetti di proporzione e simmetria costituivano quei caratteri di regolarit e razionalit senza i quali non era possibile raggiungere l'armonia generale di una composizione, come gli esempi dell'antichit andavano insegnando agli artisti di maggior capacit. Vale a dire, la bellezza di una rappresentazione era data dal concorso di un rapporto equilibrato fra pi parti di un'opera, quali una buona e corretta rappresentazione naturalistica delle forme, la capacit di una rappresentazione dello spazio tridimensionale, tutte regolate attraverso un sistema logico e razionale dato dalla presenza di rapporti equilibrati fra la lunghezza delle parti di un corpo e dai rapporti proporzionali e simmetrici dell'intera composizione. Tutte queste parti concorrevano quindi a dare un aspetto di armonia generale, di equilibrio fra le parti e quindi ci rendeva la qualit di un'opera, vale a dire il sistema estetico rinascimentale.

La rappresentazione prospettica. " In termini tecnici la prospettiva un insime di regole che permette di rappresentare su un piano bidimensionale oggetti tridimensionali in modo che l'immagine raffigurata corrisponda a quella fornita dalla visione diretta. Gi alcuni artisti fiorentini del '300, Giotto, i Lorenzetti, avevano affrontato questo problema,ma le soluzioni proposte erano tentativi empirici. Il metodo scientifico della rappresentazione prospettica fu inventato da Filippo Brunelleschi che si era posto il problema della misurazione razionale dello spazio reale e la sua rappresentazione in scala. Brunelleschi concretizz le sue ricerche in due tavolette (purtroppo perdute) che raffigurano il Battistero di San Giovani e il Palazzo Vecchio disegnati prospetticamente.Il metodo prospttico assume valore normativo con il trattato di Leon Battista Alberti Della Pittura (1436), in cui pone la corretta costruzione prospettica come fondameto scentifico e teorico dell'opera d'arte.Il quadro l'intersezione del piano pittorico con la piramide visiva che ha vertice nell'occhio e base nell'oggetto da rappresentare. Il punto di fuga, ove convergono le rette giacenti sul piano, individuato dalla perpendicolare condotta dall'occhio al piano pittorico".

L'inclinazione pratica della societ mercantile e finanziaria fiorentina, caratterizzata da un'educazione matematica diffusamente presente nelle scuole della citt, probabilmente fu uno degli elementi che permise di mettere a punto prima di altri un sistema razionale efficacie di rappresentazione dello spazio. La societ colta fiorentina si caratterizzava per un modo pratico di guardare alla realt di tutti i giorni, dovuto alla sua attitudine mercantile e affaristica. E' logico come tali individui fossero piuttosto distaccati ormai da uno sguardo di tipo metafisico e direttamente simbolico/religioso della realt, caratterizzato da una rappresentazione bidimensionale. E' infatti un personaggio di questa societ, Filippo Brunelleschi, borghese di nascita, a mettere a punto il sistema di rappresentazione prospettica dello spazio e degli oggetti in esso contenuti. Le sperimentazioni che avvia a partire dagli inizi del XV secolo lo portano infatti a concepire un metodo di rappresentazione spaziale basato su principi matematici grazie ai quali era possibile rapportare scientificamente la distanza tra un oggetto e lo spazio che lo circondava e le distanze reciproche fra gli oggetti stessi, permettendo di risalire alle dimensioni reali degli oggetti stessi. In poche parole, egli trov un metodo di rappresentazione e di misurazione del graduale allontanamento degli oggetti nello spazio mano a mano che aumenta la distanza rispetto all'osservatore. Partendo dal sistema di proiezioni ortogonali dei corpi, Brunelleschi rese possibile una raffigurazione di profondit tridimensionale su di un piano bidimensionale come quello costituito dal foglio di carta. Il vantaggio di tale metodo era costituito dalla sua possibilit di misurazione e definizione matematica della dimensione degli oggetti compresi in un dato spazio in rapporto alla variazione della profondit spaziale e dalla possibilit di definire sempre le distanze fra gli oggetti compresi all'interno di quello spazio. In questo modo si veniva cos a definire una visione logica e razionale, totalizzante, della realt, fondata su di una metodologia matematica, riflettendo cos l'intento conoscitivo dell'uomo rinascimentale, cosciente della propria capacit di modellare la realt secondo i propri fini e obiettivi, cos come insegnato dalla cultura letteraria e filosofica dell'umanesimo che vedeva nell'uomo un essere dotato di volont razionale ed attiva.