I grandi perversi

Instituzioni perverse e perversi storici 101

La chiesa, la strega e i diavoli

U na Chiesa è una setta che è riuscita ad imporsi,spesso attraverso la violenza, il fanatismo e l’intol-

leranza. L’ideologia delle Chiese cristiane, predicantel’amore per il prossimo, si è rivelata particolarmente effi-cace poiché i suoi servitori, grandi perversi della Storia,hanno saputo utilizzare brillantemente queste belleparole imponendole attraverso la forza della spada, eperseguitando tutti i dissidenti, divenuti anime dannatee stregoni o streghe diaboliche. La questione delle “Possedute di Loudun” offre un altrovolto dell’intolleranza religiosa che ha segnato il Seicentoin Europa. Due film dall’estetica molto differente hannoricostruito questi eventi. In un convento cattolico della Polonia, le religiose guidatedalla madre superiora, Giovanna degli Angeli, sono posse-dute dal demonio, e nessun esorcismo riesce a venire a

capo della situazione (Madre Giovanna degli Angeli, JerzyKawalerowicz, 1961). La Chiesa manda loro un altro prete,padre Joseph Suryn, che ha come compito quello di scac-ciare il demonio. La prima volta che tenta un esorcismo,non ottiene altro che una scena di isteria collettiva. Si isolaallora in un granaio assieme a Madre Giovanna, ma soc-combe a sua volta al suo fascino malefico. Sceglie allora diattirare su di sé la maledizione uccidendo due innocenti, efa dire a Madre Giovanna che si sacrifica per amore. Lo sceneggiatore, riprendendo il romanzo di JarostanIwaszkiewicz, ha sviluppato lo studio di un caso di isteriacollettiva nella sua dimensione psichiatrica, rivelando ilperverso sadomasochismo dei protagonisti. Lo stesso fatto di cronaca viene rappresentato con tuttisuoi eccessi barocchi da Ken Russell ne I diavoli (1971).La sceneggiatura, appoggiandosi sul lavoro di Huxley e

Madre Giovanna degli Angeli (Jerzy Kawalerowicz,1961). La madre superiora in preda alla posses-sione isterica, viene esorcizzata dagli inviati dellaChiesa che puntano verso di lei i loro crocifissi.

John Whiting, reintroduce il caso delle possedute diLoudun nel suo contesto storico: la politica repressiva diRichelieu. Quest’ultimo vuole impossessarsi della città cheresiste al suo potere. Richelieu utilizza machiavellicamen-te padre Grandier (Oliver Reed), di cui sa che esercita unaforte attrazione sul convento delle suore orsoline e,soprattutto, su Giovanna degli Angeli. Quest’ultima sidichiara posseduta dal demonio e dal suo servo, Grandier.L’inviato di Richelieu, Laubardemont (Dudley Sutton), ungrande perverso, come il suo padrone, capisce al volo ilvantaggio che può trarre da questa situazione. Fa arresta-re Grandier, lo fa torturare e bruciare vivo in quanto strego-ne. Può in seguito impossessarsi della città e portare a ter-mine la missione affidatagli dallo spregiudicato Richelieu.Il processo di Grandier, con la testa rasata come la

Giovanna d’Arco di Dreyer, è una violenta denuncia deiprocessi politici truccati, di tutte le epoche e sotto tutti iregimi. Ne I diavoli, dallo stile delirante, isterico, le istitu-zioni religiose e politiche – in questo caso lo Statomonarchico e la Chiesa cattolica su cui fa leva – vengonovigorosamente additati come meccanismi perversi. KenRussell demoltiplica i baccanali, le imprecazioni, gli esor-cismi, le torture più sadiche. Vi si vedono dei protestantivestiti con piume d’uccello massacrati, il Cristo che scen-de dalla sua croce per possedere Giovanna degli Angeli,Luigi XIII mentre balla una danza omosessuale. Quando ilDiavolo ci mette lo zampino, ciò che era soltanto mortifi-cazione diventa ben presto isterismo erotomane.


Quando il Diavolo ci mette lo zampino,la mortificazione si trasformaben presto in isterismo erotomane

I diavoli (Ken Russell, 1971).Padre Grandier (Oliver Reed),condannato al rogo, viene legatodal boia.

Cristianesimo e pedofilia

Per molti secoli la Chiesa cattolica si è fatta carico del-l’educazione dei bambini. Sosteneva la divisione dei

sessi. In seno ai collegi religiosi, i preti iniziavano alsapere, alla conoscenza e alla vita intere generazioni diragazzi, spesso preadolescenti – il luogo ideale per svi-luppare ogni sorta di “amicizie particolari”, per riprende-re il titolo di un film e di un romanzo conosciuti. La malaeducación (2004) di Pedro Almodóvar ne dà una rappre-sentazione complessa e assai sulfurea. All’inizio della storia un giovane attore, Ignacio, va a tro-vare un regista, Enrique Goded, che sta preparando unasceneggiatura ed è in cerca di idee. Sostiene di averloconosciuto nel collegio religioso in cui erano andatientrambi da bambini. Ignacio lascia a Enrique il testo diuna novella, La visita, che crede possa venir trasformatoin una buona sceneggiatura. La visita è un racconto

autobiografico sugli amori infantili di Ignacio e Enrique.Quest’ultimo decide allora di farne il suo prossimo film.Un primo flashback mostra il collegio ai tempi dell’infan-zia dei due amici, molto innamorati l’uno dell’altro. MaEnrique è perseguitato da un prete pedofilo, padreManolo (Daniel Giménez Cacho). Durante una passeggiata nei boschi, padre Manolo hatentato di sedurre il ragazzo, che è scappato. Il prete erarimasto sconvolto dalla voce angelica del bambino cheera venuto a cantare nel refettorio dei preti. Padre Manolosorprende poi Ignacio e Enrique nascosti nei bagni dellapensione del collegio, e fa espellere Enrique. Ignacio, oraadulto, è diventato una bellissima transessuale, Zahara,tornata con la sua troupe teatrale nella città della suainfanzia. Zahara rimorchia un giovane paesano e neapprofitta per fare l’amore con lui mentre è ubriaco...


La mala educación (PedroAlmodóvar, 2004). Il tavolo deipreti del collegio religioso ascoltala voce divina del giovaneIgnacio. Affascinati, applaudonoil bambino.

Padre Manolo accompagna Ignacio conla chitarra, durante una passeggiata incampagna che si trasformerà in unabrutta esperienza per il bambino.

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Il racconto si sviluppa poi con diversi flashback concate-nati tra loro, che permettono allo spettatore di scoprireche Ignacio è morto di overdose, che è stato suo fratellominore, Juan, ad andare a trovare Enrique all’inizio dellastoria, che padre Manolo ha lasciato la Chiesa per diven-tare un grande editore che si fa chiamare Berenguer.Ignacio ha ricattato Berenguer per procurarsi della cocai-na. Quest’ultimo è diventato l’amante di Juan, il fratello diIgnacio. Almodóvar si diverte a sovrapporre sei livelli temporali ea incrociare le identità. Ma offre una notevole analisidella perversità dell’istituzione religiosa, in particolaredel comportamento di padre Manolo e del suo complice

criminale, padre José (secondo le fantasticherie diIgnacio). Riprende una tematica tradizionale della lette-ratura spagnola, quella dell’opera nell’opera. Questo glipermette di passare dal racconto dell’adulto menzogne-ro al vero racconto d’infanzia, al vero film basato su diuna falsa realtà. Almodóvar fornisce delle sottili chiavi interpretative chepermettono di afferrare l’immaginario omosessuale e ildesiderio pedofilo. Il ritratto e il fascino della bella tran-sessuale Zahara, la voce sublime del giovane Ignacio, ladescrizione dei corpi maschili sono degli argomenti par-ticolarmente convincenti nella dimostrazione e nellastrategia estetica del cineasta spagnolo.

L’Esercito, lo Stato il nazismo

I l regime hitleriano ha spinto la pulsione sadica fino aisuoi limiti estremi, praticando una politica di sterminio

sistematico delle categorie giudicate impure, al fine dipreservare la razza ariana. Abbiamo dovuto attendere glianni Settanta perché il cinema sviluppasse la dimensio-ne perversa dell’ideologia nazista (o fascista), a partireda film come La caduta degli dei (Luchino Visconti,1969), Il portiere di notte (Liliana Cavani, 1974), e piùancora Salò o le 120 giornate di Sodoma (Pier PaoloPasolini, 1976).La caduta degli dei, il cui titolo è un esplicito riferimentowagneriano, racconta la storia di una potente famiglia diindustriali tedeschi, i von Essenbeck, la cui fortuna risie-de sulla siderurgia. All’inizio del 1933, i membri dellafamiglia sono riuniti intorno al barone Joachim vonEssenbeck. Alla cena partecipa anche il direttore delle

fabbriche, Bruckmann (Dirk Bogarde), sostenuto dalbarone a scapito di Herbert Thalman (Umberto Orsini),un liberale ostile a Hitler. Si confrontano tutti con la cre-scita e la presa del potere dei nazisti. La cena viene inter-rotta dall’annuncio dell’incendio del Reichstag. Essenbeck viene assassinato durante la notte.Sospettato di simpatie antinaziste e accusato dell’assas-sinio del barone, il liberale Herbert Thalman è costretto afuggire. Martin, il nipote (Helmut Berger), dominato dasua madre, Sophie (Ingrid Thulin), mette l’amante diquest’ultima, Friederich Bruckmann, a capo delle acciaie-rie. Un cugino, Aschenbach (Helmut Griem), ufficialedelle SS, incita Martin a eliminare il nipote Kostantin,membro delle SA, e a fabbricare armamenti a favore delleSS. Durante la “Notte dei lunghi coltelli”, le SS sopprimo-no le SA e tutto il loro stato maggiore.



Ma bisogna anche definire il destino di Sophie. Martinobbliga sua madre a sposare Bruckmann, e come regalo dinozze gli fa trovare due capsule di cianuro, che ingoiano.Questo grande affresco storico, dipinto da un LuchinoVisconti all’apice della sua arte, riesce nell’intento di pro-porre un’analisi marxista dell’attitudine della grande bor-ghesia industriale rispetto all’ideologia nazista e alla suafollia omicida, pur integrando la sua dimensione patologi-ca e il suo sadomasochismo. Queste tematiche sono svi-luppate in seno alle relazioni interne alla famigliaEssenbeck con i suoi giochi di potere, incrociati con i con-flitti edipici e le pulsioni sadiche che animano i protagoni-sti – primo tra tutti il giovane Martin (un favoloso HelmutBerger, che interpreta un perverso di rara efficacia).

La caduta degli dei (LuchinoVisconti, 1969). Martin (HelmutBerger) travestito da Lili Marleen,canta per sedurre i suoi spettatorinazisti.


Il portiere di notte di Liliana Cavani raccoglie in partel’eredità de La caduta degli dei. La dimensione perversadella pulsione sadica del nazismo e il masochismo dialcune delle sue vittime vengono affrontati in manieradiretta.A Vienna, nel 1957, dodici anni dopo la guerra, Max (DirkBogarde), ex ufficiale delle SS, è diventato portiere dinotte all’hotel dell’Opera, in cui soggiornano anche altrinazisti, tra i quali lo strano Klaus (Philippe Leroy) e unacontessa ninfomane di una certa età, Erika Stein (IsaMiranda). Un direttore d’orchestra americano, Atherton(Marino Mase), accompagnato dalla sua giovane moglieLucia (Charlotte Rampling), viene a pernottare in questoalbergo, vicino al teatro in cui deve dirigere un’opera diMozart. Max riconosce immediatamente Lucia, una giovanedeportata che aveva conosciuto in un campo di concen-tramento dove era incaricato degli interrogatori. L’avevaviolentata, e ne aveva fatto la sua amante. Lucia, all’epo-ca quindicenne, aveva preso gusto a questi rapporti ses-suali intrisi di brutalità e divenuti con il tempo dei veri e

propri rapporti sadomasochisti. Lucia trova un pretestoper rimanere a Vienna. È nuovamente attratta dal suo excarnefice e ridiventa la sua amante. Max lascia il suoincarico di portiere per vivere una nuova relazione pas-sionale con Lucia. Ma i nazisti che vivono nell’hotel,temendo di essere denunciati da Lucia, perseguitano idue amanti, che vengono entrambi abbattuti durante lafuga, nel momento in cui attraversano un ponte sulDanubio.Il portiere di notte provocò uno scandalo al momento dellasua uscita nelle sale, nel 1974, e la regista fu accusata dicompiacersi nel sadomasochismo e nell’abiezione, e peg-gio ancora di essere affascinata dall’ideologia nazista edalla sua perversione criminale. La relazione tra Max eLucia era considerata malsana, ripugnante, di un’aberra-zione nauseabonda. Effettivamente, per Liliana Cavani, latremenda efficacia del nazismo risiede nella capacità disollecitare il masochismo presente in ognuno di noi, comeillustra attraverso l’atteggiamento di Lucia.In Schindler’s List (1993), Steven Spielberg cala lo spet-tatore nel mezzo delle pratiche commerciali del terzo

Il portiere di notte (Liliana Cavani, 1974). Ilportiere di notte Max (Dirk Bogarde) harimesso la sua uniforme da SS per ricomin-ciare i suoi giochi sadomasochistici conLucia (Charlotte Rampling), l’ex deportataebrea, che beve alla sua salute.


Reich. Il film mette a confronto Oskar Schindler (LiamNeeson), cinico uomo d’affari, provocatore e opportuni-sta, che sfrutta i prigionieri ebrei per arricchirsi mettendoin piedi una fabbrica di materiale militare, e un ufficialedelle SS particolarmente sadico, Amon Goeth (RalphFiennes), responsabile del campo di concentramentoin cui Schindler si rifornisce di mano d’opera a buon mer-cato.L’ufficiale SS uccide arbitrariamente i suoi prigionieri spa-rando loro come se fossero conigli, dall’alto della sua ter-razza. Ma recluta tra loro una ragazza di cui fa la propriacameriera. La minaccia, l’umilia, ne fa la sua amante, purcontinuando a perseguitarla con inaudita crudeltà. Leisubisce terrorizzata questo sadico rituale. Quando, nel 1943, Schindler assiste allo sterminio permano dei nazisti nel ghetto di Cracovia, vicino al quale hainstallato la sua fabbrica, cambia il suo atteggiamento e,aiutato dal suo contabile ebreo, Itzhak Stern (BenKingsley), decide di impiegare tutte le sue energie e isuoi guadagni per dirottare il più gran numero possibiledi ebrei dalla via del campo di sterminio, negoziando con

gli ufficiali delle SS per impiegarli nella sua fabbrica e sot-trarli così al genocidio.Anche se si ispira a un episodio realmente accaduto, ilfilm di Spielberg gioca con un certo sadismo sulle attesedello spettatore, in particolare nella celebre sequenzadelle docce, in cui ritarda di qualche minuto l’irruzionedell’acqua che esce dai tubi. Il regista concentra il suofilm sulla miracolosa e molto hollywoodiana sopravvi-venza dei 1100 ebrei di Schindler, restituiti in extremisalla vita, quando dall’altra parte ci sono 6 milioni di mortiassassinati. Questo atteggiamento perverso è particolar-mente evidente nel momento in cui la macchina da presaè puntata sulla fila di quanti entrano nel convoglio che liporterà alla fabbrica mentre, fuori campo, tutti gli altri pri-gionieri verranno sterminati. Allo stesso modo, la com-piacenza morbosa con cui mette in scena i rapporti didominazione sadica tra Amon Goeth e la giovane ebreaavvicina in un certo senso il suo percorso a quello diLiliana Cavani – quest’ultimo più politico, e quello diSpielberg più metafisico e personale. Salò o le 120 giornate di Sodoma di Pier Paolo Pasolini


(1976) porta al parossismo la rappresentazione delladimensione perversa del fascismo.Verso il 1944-45, nella Repubblica di Salò, quattro mag-giorenti fascisti, un banchiere, un magistrato, un vesco-vo e un duca, che detengono tutto il potere di vita e dimorte, decidono di mettere in scena Le 120 giornate diSodoma, l’opera più radicale del marchese de Sade, perappagare i loro sogni erotici. Per prima cosa, fanno rapireun gruppo di ragazzi e ragazze che dovranno piegarsi ailoro voleri, organizzati in tre “gironi”, in riferimentoall’Inferno di Dante: il girone delle passioni, quello dellamerda e quello del sangue. Tre narratrici li eccitano con iloro racconti. Questa messa in scena non nasconde nien-te delle molteplici violenze (stupri, torture, crimini) checommetteranno i padroni sulle vittime procurate loro damiliziani compiacenti. Il luogo di questi crimini è una villa mussoliniana di

un’estrema freddezza, molto differente dalla rappresen-tazione medievale dei gironi dell’Inferno dantesco. Masarà il quadro delle torture più crudeli, basate sullo sfrut-tamento sessuale dei corpi, la coprofagia, i supplizi piùbarbari e inumani, inflitti fino all’agonia delle vittime. Maiil cinema aveva raggiunto un tale limite di insostenibilitànella rappresentazione di atti di perversione criminali esadici. Ma, per Pasolini, questa violenza estrema non è propriaesclusivamente della storia del fascismo. Non appartie-ne al passato: «Non è tanto il ricordo di quel periodo chemi ha ispirato, quanto lo spettacolo del mondo attuale, laviolenza senza precedenti che oggi si esercita sulcorpo», scriveva Pasolini nel 1975. Fu assassinato pochigiorni avanti la prima proiezione del film, un evento checonferisce un aspetto fortemente premonitorio alle suedichiarazioni dell’epoca.

Schindler’s List (Steven Spielberg,1993). Schindler negozia conAmon Goeth per ottenere la manod’opera per la sua fabbrica.

Salò o le 120 giornate di Sodoma (PierPaolo Pasolini, 1976). I notabili fascistiesaminano i corpi denudati delle loro gio-vani vittime, trattate come animali damacello.

Un’altra scena di esame medico particolar-mente perverso in un salone del palazzo,mentre vengono fatti sfilare i prigionieri.La biancheria abbassata è un ulterioreelemento di umiliazione.

Salò porta al parossismola rappresentazionedella dimensione perversadel fascismo

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