I CAPULETIE I

MONTECCHI

V I N C E N Z O

BELLINI

VINCENZO BELLINI

VINCENZO BELLINI

I CAPULETI E I MONTECCHI

TRAGEDIA LIRICA IN DUE ATTI

GIULIETTA Katia Ricciarelli ROMEO Dana Montague TEBALDO Dano Raffanti CAPELLI Marcello Lippi LORENZO Antonio Salvador

Maestro del Coro: STEFANO ADABBO

BRUNO CAMPANELLA

CD11 SINFONIA 4:59

ATTO PRIMO2 ”AGGIORNA APPENA“ (Coro) 3:54

3 ”O DI CAPELLIO GENEROSI AMICI“ (Tebaldo) 2:36

4 ”È SERBATA A QUESTO ACCIARO“ (Tebaldo) 3:05

5 ”L‘AMO TANTO, E M‘È SÌ CARA“ (Tebaldo) 4:03

6 ”VANNE LORENZO“ (Capellio) 2:04

7 ”LIETO DEL DOLCE INCARCO“ (Romeo) 2:01

8 ”SE ROMEO T‘UCCISE UN FIGLIO“ (Romeo) 3:23

9 ”LA TREMENDA ULTRICE SPADA“ (Romeo) 3:28

10 ”ECCOMI IN LIETA VESTE...“ (Giulietta) 5:54

11 ”OH! QUANTE VOLTE, OH! QUANTE“ (Giulietta) 3:54

12 ”PROPIZIA È L‘ORA“ (Lorenzo/Giulietta) 2:36

13 ”SÌ, FUGGIRE A NOI NON RESTA“ (Romeo/Giulietta) 4:47

14 ”AH! CRUDEL, D‘ONOR RAGIONI“ (Romeo/Giulietta) 4:16

15 ”ODI TU? L‘AITAR FUNESTO“ (Romeo/Giulietta) 4:49

16 ”LIETA NOTTE, AVVENTUROSA“ (Coro) 2:45

17 ”DEH! PER PIETÀ T‘ARRESTA“ (Lorenzo) 3:05

18 ”TACE IL FRAGOR..,“ (Giulietta) 4:10

19 ”CHE MIRO?“ (Tebaldo) 2:01

20 ”SOCCORSO, SOSTEGNO, ACCORDAGLI O CIELO“ (Tutti) 3:02

21 ”ACCORRIAM... ROMEO! ROMEO!“ (Coro) 4:20

TOTAL TIME 75:22

CD2ATTO SECONDO1 ”NÉ ALCUN RITORNA“ (Giulietta) 4:30

2 ”MORTE IO NON TEMO, IL SAI“ (Giulietta) 4:21

3 ”AH! NON POSS‘IO PARTIRE“ (Giulietta) 4:25

4 ”DESERTO È IL LUOGO“ (Romeo) 5:41

5 ”STOLTO! A UN SOL MIO GRIDO“ (Tebaldo/Romeo) 5:18

6 ”ELLA È MORTA, O SCIAGURATO“ (Romeo/Tebaldo) 3:13

7 ”SIAM GIUNTI“ (Coro) 4:23

8 ”ECCO LA TOMBA...“ (Romeo) 5:31

9 ”TU SOLA, O MIA GIULIETTA“ (Tutti) 12:04

TOTAL TIME 49:30

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Given the meagre fortunes of Donizetti’s operas, few people have realised that within a period of no longer than six months the two major operatic composers in Italy in the first half of the nineteenth century (after Rossini) both took on the classic subject of love and death, a subject which had its distant origins in Ovid (Pyramus and Thisbe), ran through the Italian novella and was dressed in the splendid light of the genius of Shakespeare: the story of Romeo and Juliet. The first of the two composers was Vincenzo Bellini, whose sixth opera I Capuleti e i Montecchi was staged at the Fenice Theatre in Venice on 11th March 1830. Donizetti’s “reply” followed soon after with Imelda de’Lambertazzi, performed on 5th September of the same year at the San Carlo in Naples.

Comparison is inevitable, even if we do not know to what extent Donizetti was aware of this long-distance challenge. Tottola’s libretto covers much the same dramatic ground in its story of the two young lovers, Imelda and Bonifacio de’ Geremei, children, like Giulietta Capuleti and Romeo Montecchi, of two rival families who stood in the opposing factions of the Guelphs and the Ghibellines. The elements which distinguish the musical approach of the two works are numerous. In simple terms, we might say that in Donizetti’s work the dominant element is its atmosphere of a splendid and implacable medieval time, where the conflict between opposing factions leads into irredeemable tragedy, which in many ways calls to mind Verdi’s Forza del Destino.

FORGETTING SHAKESPEARE by Roberto Di Perna

A duel under the sign of love

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In Bellini, on the other hand, it is the lyrical element that impresses an indelible mark on the score, despite the martial aspect of many passages that sound quite generic, conventional and dated. The ecstatic abandon borne on the wings of those continually expanding “long, long, long melodies” (Verdi), the blossoming of ariosos that break the rigid alternation of aria-recitative, the generous use of orchestral preludes as “arias without words”, the synthesis of emotions, the sensual delight taken in the human voice culminating in the masterstroke of the famous unison passage of the two lovers in the first finale: these are only some of the elements that characterise an opera which, taken as a whole, marks a point of equilibrium (rightly defined by some

as “romantic lyricism”) between the first phase of Bellini’s production, in which he most clearly follows the Rossinian model and often verges on syllabic style, and his mature phase which, with a partial recovery of belcanto style, is rendered more essential and devoted to the search for the highest degree of lyrical and dramatic expressivity.But apart from the differences there is one historical fact that links the two composers both reached full maturity around 1830. While Imelda is “the most original opera until Anna Bolena” (Ashbrook), I Capuleti is the opera in which Bellini attains the style that from then on will pervade all of his later masterpieces, from Norma to I Puritani.

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Venice had not staged any outstanding “premieres” since of Rossini’s Semiramide (1823) and Meyerbeer’s Crociato in Egitto (1824); these were followed by titles which have since been forgotten by work-a-day composers. Thus it was that a commission for the performance of a new opera, entrusted to a well-known composer, fresh from the success at La Scala of Il Pirata and La Straniera, created an atmosphere of great expectancy. Yet the contract between the Fenice theatre and Bellini was the result of a chance occurrence: the breach of contract of the prolific composer Giovanni Pacini who in those months, despite the vast amount of work he had to do for various theatres, was dedicating his energies to women rather than to his musical notebooks (a flirt with Countess Samoiloff, who later organised

the claque that opposed Norma). The impresario Alessandro Lanari, taking advantage of Bellini’s presence in the lagoon city – he was there for the performance of Il Pirata, scheduled for 16th January – had on 5th January made him sign an engagement to produce a new opera in the event of Pacini’s failure to respect the schedule, Pacini being missing at the time. Pacini did indeed fail to meet the agreed times and Bellini’s contract was duly stipulated on 20th January. Rehearsals began at the end of February and the opera was staged on 11th March with such success that even the composer himself was surprised (“this furore”, he wrote later, “was unexpected even for me”). The premiere performance featured: in the part of Romeo, Giuditta Grisi who from then on was to be one of the Bellini stars par excellence: Rosalbina

A contract born of a flirt

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Carradori Allan (Giulietta), later the first interpreter of Adalgisa, and the mediocre tenor Lorenzo Bonfigli. Minor parts were taken by Gaetano Antoldi (Capellio) and Ranieri Pocchini Cavalieri (Lorenzo). The opera was given eight repeat performances but only because the curtain had to fall on the carnival season. Indeed its success was immediate. In Italy, after the performances in Senigallia in summer of that same year, I Capuleti was seen at La Scala on 26th December, once again with Giuditta Grisi and with a mezzo-soprano (Amalia Schütz) in the part of Giulietta, this involving a number of unfortunate changes of tessitura and a variation in the second aria. The opera then went on to become one of the standard pieces of Maria Malibran, who in the Bologna performance of 1832, originated the now infamous substitution of the original finale with one taken from the Giulietta e Romeo by Nicola Vaccai,

a move imitated by Giuditta Grisi herself in Turin 1836. This liberty soon became custom and the opera was staged in this manipulated version at La Scala in the 1834, 1837, 1844, 1849, 1861 seasons. The interpolation took on an “official” aspect with the publication of a printed score by Ricordi which includes both finales and is still available today. Not until the “renaissance” of our century was it possible to see I Capuleti in its original version – though another liberty is often taken, Romeo’s part being sung by a tenor. After the pioneer productions staged in Turin (1934) and Catania (1935), the opera emerged definitively from the obscurity in which it had lain with Claudio Abbado’s productions at La Scala (1966, 1967 and 1968). The opera spread outside Italy with no less rapidity and continued to be staged throughout the first half of the nineteenth century. A first production one year after

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the premiere was given in Dresden, then in Madrid in 1832, Paris and London in 1833, followed by a veritable world tour with performances in Havana (1836). New Orleans (1837), Constantinople (1841), Rio de Janeiro (1844) and

Trinidad (1844), to name but a handful of productions. Numerous performances were given in various languages: in Hungarian, Russian, Czech, Danish, Polish as well as German and French.

Zaira‘s revenge

We cannot talk about I Capuleti without reference to Zaira, the only real failure in Bellini’s career. The opera, on a libretto by his “regular” librettist Felice Romani based on Voltaire’s work, was staged on 16th May 1829 on the occasion of the inauguration of the new Parma theatre where it was coolly received, with applause awarded only to the trio in the first act. Only the etiquette imposed by the presence of the court avoided a vociferous expression of dissent, but the result was nonetheless a real fiasco.

Proof of this failure is seen in the fact that after a run of eight performances Zaira was only given performances in Florence in 1836 and then disappeared entirely from the playbill until it was retrieved by modern-day productions in Catania in 1976 and 1990. But in Bellini’s own words Zaira was avenged by I Capuleti. Much of the opera that had flopped in Parma was retrieved, or in technical terms “parodied” in the score that won the applause of La Fenice. It was not simply a question of Bellini’s being obliged

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to copy his own work due to the limited time at his disposal (approximately one and a half months) for it appears that the operation of adapting and reworking the pieces that he retrieved was no simple task. The shaping and polishing was earned out with minute attention to detail, in order to respect the prosody and situations of the new opera and was directed chiefly to the improvement of the musical element, whilst in dramatic terms the balance seems to tilt in favour of the original context. This process of borrowing one’s own work, an operatic custom that it would be foolish to stigmatise through blind deference to the romantic myth of the uniqueness of the work of art, can be justified if we consider the necessity of recovering musical material which would otherwise have been lost for ever. If for no other reason than to satisfy our curiosity it is worth offering a brief summary of the

pieces from Zaira that were used again in I Capuleti.

Act One1) The first section of Tebaldo’s cavatina “È serbata a questo acciaro” (first section of the cavatina of the tenor Corasmino “Per chi mai, per chi pugnasti”, Act One).2) First section of Romeo’s cavatina “Se Romeo t’uccise un figlio” (first section of the rondo of the contralto Nerestano “0 Zaira in qual momento”, Act Two).3) Cabaletta of Romeo’s cavatina “La tremenda ultrice spada”, Act One (cabaletta of Zaira’s aria “Ah crudeli, chiamarmi alla vita”, Act Two).4) Second section of the duet Romeo-Giulietta “Ah crudel, d’onor ragioni” (second section of the duet Zaira-Nerestano “Segui, deh segui a piangere” first finale).5) Final section of the first finale “Se ogni speme e a noi rapita” (final section of the trio Zaira-Nerestano-Lusignano, Act One).

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Act TwoFirst section of Giulietta’s aria “Morte io non temo” (first section of Zaira’s aria “Che non tentai”, Act Two).2) Cabaletta in Giulietta’s aria “Ah non

poss’io partire” (cabaletta in Nerestano’s rondo “Si mi vedra la barbara”, Act Two).3) Romeo’s aria “Deh, tu bell’anima”, Act Two (cabaletta of Zaira’s cavatina “Non e, non e tormento”, Act One).

Forgetting Shakespeare

In the same way as the music, the libretto of I Capuleti is a sort of “parody”. In fact Felice Romani reworked the text he had already written for Vaccai (31st October, 1825, Canobbiana Theatre, Milan), lifting 229 verses out of a total of 894 and writing 350 afresh. Even Vaccai’s opera had an illustrious predecessor at the time in the Giulietta e Romeo by Bellini’s tutor, Nicola Zingarelli, set to a libretto by Giuseppe Maria Foppa (La Scala, 1796). In reality, apart from the above-mentioned works no fewer than eight operas had appeared on stage from

1742 onward, all dedicated to the story of the lovers of Verona, most of them by minor composers. We will cite only the works of Dalayrac (1792) and Guglielmi (1810). Both Foppa and Romani had leant on the tradition of the Italian novella rather than on Shakespeare: the Storie di Verona by Gerolamo della Corte (1596) and the writings of Luigi Da Porto (1535) and Matteo Bandello (1554), which in turn reworked the story of Mariotto and Giannozza di Masuccio da Salerno which dated back to 1476. The works of the English dramatist, whose contact

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with the Italian tradition came about via Pierre Boaistuau (1559) and Arthur Brooke (1563), were almost unknown outside England at the time of Foppa and Romani; in fact the rebirth of interest in Shakespeare can be dated to later years, coinciding with the grand romantic era, first in Germany then in France and only later in Italy. There is no sense then in seeking to form comparisons between the English play and Romani’s libretto, which makes direct reference to the Italian tradition. Thus it was that the librettist (accepting for the sake of argument that he would not have failed

in an attempt to reduce Shakespeare’s play) missed a unique chance of drawing on a dramatic dimension that would finally have broken out of the narrow confines of melodrama. Even if we decide to ignore Shakespeare’s creation the libretto can hardly be spared comparison with the English drama, for no modern spectator will be able to avoid being psychologically conditioned by it. Yet it is only by “forgetting Shakespeare” that we can appreciate the undoubted qualities of a libretto that is certainly worthy of the fame of the man who was renamed “the new Metastasio”.

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Synopsis - act oneSCENE ONE - Verona has long been plagued by the feud between the Capuleti and Montecchi clans. Capellio, head of the Capuleti family, has summoned his followers to his side, and urges them to valiantly continue fighting against their enemies, who are led by the hated Romeo, his son‘s murderer. The Guelph faction is headed by Tebaldo, whom Capellio decides his daughter Giulietta will marry, partly as a mean to bolster his own political power. Only Lorenzo, the Capuletis‘ physician, is opposed to his plans, for he is aware that Giulietta is engaged in a secret and passionate love affair with Romeo Montecchi. But his words fall on deaf ears, and Lorenzo is ordered to tell Giulietta of her father‘s decision. At that moment a young nobleman enters, followed by a group of soldiers, and announces that he is an ambassador of peace acting

on behalf of the Montecchi, who are keen to put an end to the long civil war. The envoy is none other than Romeo, who has returned to Verone in secret. Unrecognised by his foes, he seeks to persuade Capellio that by granting his daughter‘s hand in marriage to Romeo, peace will at last be restored to the strife-torn city. But the Capuleti firmly refuse his offer, vowing that the bloodshed will continue.SCENE TWO - In her chamber, Giulietta is in utter despair. Lorenzo has informed her of her father‘s wishes, and she wistfully thinks about her exiled lover Romeo, whom she supposes to be far away. Lorenzo cautiously reveals that Romeo has returned to Verona in order to see her. Romeo slips into the room through a secret door and flings himself into Giulietta‘s arms. When he learns of Giulietta‘s fate, he suggests that they should elope, but Giulietta is reluctant

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to neglect her filial duties and instead implores Romeo to save himself. Romeo is undecided but, finally convinced by her words, takes his leave. Giulietta sadly watches him depart.SCENE THREE - In the Capuleti palace, preparations for Giulietta and Tebaldo‘s wedding have been completed, and the guests are starting to arrive. Romeo is mingling jn the crowd and, although in disguise, he is recognised by Lorenzo, who advises him to leave Verona, promising that he will take care of Giulietta. Romeo refuses, announcing that, assisted by his band of loyal followers – who are also camouflaged as Guelphs – he will prevent the marriage from taking place. With a rattle of swords, several armed Montecchi set upon a group of Capuleti soldiers. When the fracas has died down, Giulietta appears in her wedding gown. She is unable to conceal her delight that the ceremony has been

postponed, and expresses her concern for Romeo, who once again begs her to follow him. Just as they are about to flee, Capellio and Tebaldo arrive. Romeo reveals his identity, and only through the intervention of his supporters does he manage to escape their wrath.

act twoSCENE ONE - Giulietta‘s apartments. Violent skirmishes have once more broken out between the two factions, and Giulietta anxiously awaits news from the faithful Lorenzo. He informs her that Romeo is safe, but adds that the wedding, which had been postponed after the recent tragic events, will take place on the following day. If, however, she obeys his instructions, she will be able to avoid the marriage. She is to drink a mysterious potion that will send her into such a long and deep sleep that

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everyone will believe her dead. Lorenzo will tell Romeo of the plan, and when she awakens her lover will be at her side. After a moment‘s hesitation, Giulietta agrees and swallows the drug. At that moment, Capellio returns and, although troubled by his daughter‘s harrowed features, he tells her to prepare for the ceremony. As Giulietta walks away, leaning against Lorenzo and begging her father‘s forgiveness, old Capuleti‘s suspicions are aroused. He orders his men to call Tebaldo at once and to keep a close watch on Lorenzo, who is permitted to speak to no one and must remain in the palace.SCENE TWO - A street in Verona. Romeo is alarmed that he has received no news of Giulietta and hunts for Lorenzo, the only person who can set his mind at rest. Hovering around the Capuleti palace, he encounters Tebaldo. The two rivals challenge each other to a duel,

but are stopped short by the sound of wailing voices. A funeral cortege passes by, taking Giulietta to her tomb. For a moment, the two men are dumbstruck. Then, they both hurl their swords to the ground and declare themselves to be responsible for her death.SCENE THREE - Torches cast a dim glow in the dark crypt where Giulietta lies. Romeo has come to bid his final adieu, and dismisses his friends, telling them that he wishes to grieve alone. Beside the tomb, he bends to kiss Giulietta‘s face. Then, he swiftly drinks a phial of poison and waits for death to come. At that moment, the girl wakes up and, seeing Romeo, does not doubt that all has gone according to Lorenzo‘s plans. Her hopes soon fade, and the lovers realize that fate is irrevocably against them. Giulietta listens to Romeo‘s last words of endearment before collapsing across his body, lifeless.

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Angesichts des geringen Erfolgs der Donizetti-Opern blieb den meisten verborgen, dass sich im Abstand von nur sechs Monaten die beiden besten italienischen Opernkomponisten des frühen 19. Jahrhunderts nach Rossini an der Geschichte um Liebe und Tod par excellence versuchten. Sie versuchten sich an einem Thema, das mit Ovid (Piramo und Tisbe) begann und über die italienische Novellistik zu einem Geniestreich Shakespeares wurde: Romeo und Julia. Der erste der beiden Komponisten war Vincenzo Bellini mit seiner sechsten Oper I Capuleti e i Montecchi, die am 1. März 1830 im Theater La Fenice in Venedig uraufgeführt wurde. Die „Antwort“ Donizettis folgte pünktlich am 5. September desselben Jahres am Theater San Carlo in Neapel

mit Imelda de’ Lambertazzi. Auch wenn wir nicht wissen, ob Donizetti sich dieses Duells auf Distanz bewusst war, ist der Vergleich obligatorisch, da Toltolas Libretto den gleichen dramaturgischen Ablauf hat: zwei verliebte Jugendliche (hier Imelda und Bonifacio), wie Julia Capuleti und Romeo Montecchi Sprösslinge zweier verfeindeter Familien aus den gegnerischen Lagern der Guelfen und Ghibellinen. Der jeweilige musikalische Zugang hingegen ist in vielerlei Hinsicht unterschiedlich. Vereinfacht ausgedrückt, herrscht bei Donizetti die Atmosphäre eines glanzvollen, unerbittlichen Mittel- alters, wo der Zusammenstoß zweier sich bekämpfender Parteien, der sich innerhalb eines machtvollen dra-matischen Kreises abspielt, in einer unentrinnbaren Tragödie endet, die in

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SHAKESPEARE VERGESSEN von Roberto Di Penìa

Ein Duell im Zeichen der Liebe

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vielen Aspekten an Verdis La Forza del destino erinnert. Bei Bellini dagegen ist es das lyrische Element, das die Partitur prägt, trotz der martialischen Handlung in vielen Passagen, die recht unbestimmt, konventionell und überholt klingen. Die ekstatische Hingabe, die auf den sich stetig ausweitenden, „langen, langen Melodien“ (Verdi) mitschwingt, erblühende Ariosi, die den strengen Wechsel von Arie und Rezitativ brechen, der großzügige Einsatz von Orchesterpreludien als „Arien ohne Worte“, die Synthese der Emotionen, die sinnliche Freude an der menschlichen Stimme, die im genialen, berühmten Unisono der beiden Verliebten im Finale des ersten Aktes gipfelt, sind nur einige charakteristische Elemente dieser Oper. Sie markiert insgesamt den Gleichgewichtspunkt (der einmal ganz treffend als „romantischer Belcantismus“

bezeichnet wurde) zwischen Bellinis erster Schaffensperiode – die sehr energisch auf den Rossinismus reagiert und oft die Grenze zum syllabischen Stil überschreitet – und seiner reifen Phase, in der teilweise der Belcanto-Stil wieder aufgenommen wurde, diesmal aber knapper und mit dem Ziel, ein Höchstmaß an lyrischer und dramatischer Ausdruckskraft zu erreichen. Aber abgesehen von den Verschiedenheiten der zwei Komponisten, gibt es eine historische Tatsache, die beide verbindet: Am Ende des Jahres 1830 hatte jeder seine volle künstlerische Reife erreicht. Denn wenn Imelda de’ Lambertazzi die „originellste Oper vor Anna Bolena“ (Ashbrook) ist, dann hat Bellini mit I Capuleti den Stil erreicht, der alle seiner späteren Meisterwerke durchdringen wird – von Norma bis zu I Puritani.

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Seit den Uraufführungen von Rossinis Semiramide (1823) und Il Crociato in Egitto von Meyerbeer (1824) hatte es in Venedig keine herausragende Premiere mehr gegeben, sondern nur noch heute vergessene Werke von Allerweltskomponisten. Schließlich wurde der Auftrag für die Aufführung einer neuen Oper an einen bekannten Komponisten vergeben, der gerade von der Scala zurückgekehrt war, wo er mit seinen Opern Il Pirata und La Straniera glanzvolle Erfolge gefeiert hatte. Es war ein Ereignis, das eine Atmosphäre gespannter Aufmerksamkeit schuf. Doch der Vertrag zwischen der Fenice und Bellini war eigentlich zufällig zustande gekommen. Der sehr produktive Komponist Giovanni Pacini, der in jenen Monaten mit der Arbeit für verschiedene Bühnen überlastet war, verwendete mehr Mühe auf die Frauen als auf seine

Notenblätter (es handelte sich um einen Flirt mit der Gräfin Samoiloff, die später die Klatschaktion gegen Norma organisierte) und verletzte seine Vertragspflichten. Der Impresario Alessandro Lanari nutzte die Anwesenheit Bellinis, der sich anlässlich der Uraufführung des Pirata am 16. Januar in der Lagunenstadt aufhielt, und bot ihm einen Vertrag für eine neue Oper an, den dieser bis zum 5. Januar unterschreiben konnte, falls Pacini, der schon abgetaucht war, die Termine nicht einhalten würde – was dann auch der Fall war. Der eigentliche Vertragsabschluss fand am 20. Januar statt, die Proben begannen Ende Februar, und die Oper konnte am 11. März uraufgeführt werden. Mit einem Erfolg, der selbst den Komponisten überraschte („Diese Heftigkeit“, wird er später schreiben, „traf auch mich völlig unerwartet“).

Ein Vertrag als Folge eines Flirts

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Die Protagonisten der Capuleti-Premiere waren Giuditta Grisi (Romeo), die ein großer Bellini-Star wurde, Rosalbina Carradori Allan (Julia), die später die erste Adalgisa sang, und der eher mittelmäßige Tenor Lorenzo Bonfigli; die Nebenrollen besetzten Gaetano Antoldi (Capellio) und Reanieri Pocchini Cavalieri (Lorenzo). Es gab nur acht weitere Aufführungen, dann begann die Karnevalszeit mit einer Theaterpause. Die Oper war von Anfang an erfolgreich. Nach ihrer Wiederaufnahme in Senigallia im Sommer desselben Jahres hatte I Capuleti am 26. Dezember Premiere an der Scala, wieder mit Giuditta Grisi und mit einem Mezzosopran (Amalia Schütz) in der Rolle der Julia, was einige ungünstige Veränderungen in der Tessitur und eine Umgestaltung in der zweiten Arie mit sich brachte. Danach gehörte die Oper zum Standardrepertoire von Maria Malibran, die seit der Bologneser

Premiere 1832 das herrliche Originalfinale durch das aus der Oper Giulietta e Romeo von Nicola Vaccai ersetzen ließ – ein Verbrechen, das Giuditta Grisi 1836 in Turin wiederholte.

Diese Eigenmächtigkeit wurde schnell zur Gewohntheit, und so wurde die Oper in dieser verfälschten Form in den Spielzeiten 1834, 1837, 1844, 1849 und 1861 an der Scala gezeigt. Einen offiziellen Charakter bekam die Abweichung mit der Druckausgabe der Partitur aus dem Verlag Ricordi, die bis heute erhältlich ist und in der beide Versionen des Finales aufgeführt sind. Um I Capuleti in der Originalversion wiederzusehen – wenn auch oft mit der eigenwilligen Besetzung eines Tenors als Romeo – musste man bis zur „Renaissance“ unseres Jahrhunderts warten; nach den bahnbrechenden Wiederaufführungen von 1934 in Turin und 1935 in Catania

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machten die von Claudio Abbado dirigierten Aufführungen an der Scala (1966, 1967 und 1968) die Oper wieder bekannt. Auch im Ausland wurde sie schnell populär und in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts ständig aufgeführt, angefangen in Dresden, wo sie ein Jahr nach der Premiere auf die Bühne kam; 1832 folgte Madrid, im Jahr darauf Paris und London. Dann ging die Oper

auf Weltreise und kam sogar nach Havanna (1836), New Orleans (1837), Konstantinopel (1841), Rio de Janeiro (1844) und Trinidad (1844), um nur einige Orte zu nennen. Und sie wurde in verschiedenen Sprachen aufgeführt: neben Französisch und Deutsch auch in Ungarisch, Russisch, Tschechisch, Dänisch und Polnisch.

Zairas Rache

Man kann nicht über I Capuleti sprechen, ohne auch Zaira zu erwähnen, den einzigen wirklichen Misserfolg in Bellinis Karriere. Die Oper mit dem Libretto des „einzigartigen“ Felice Romani, der sich von Voltaire inspirieren ließ, kam am 16. Mai 1829 anlässlich der Einweihung des neuen Theaters in Parma auf die Bühne und wurde, abgesehen vom Terzett des ersten Aktes, kühl empfangen.

Zu lautstarker Missbilligung kam es nur deshalb nicht, weil der Königshof anwesend war und die Einhaltung der Etikette verlangte, aber man kann ohne weiteres von einem Fiasko sprechen, was auch die wenigen Wiederholungen (gerade mal acht) beweisen. Zaira wurde 1836 nur noch einmal in Florenz gezeigt und verschwand dann endgültig von den Spielplänen. Erst im 20. Jahrhundert

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erinnerte man sich wieder an das Werk, als es 1976 und 1990 in Catania gezeigt wurde.

Aber, um Bellini zu zitieren: Zaira konnte sich in der Oper I Capuleti rächen. Ein großer Teil des in Parma durchgefallenen Werks wurde hier wieder verwendet be-ziehungsweise – um einen Fachausdruck zu verwenden – in der Partitur, die am Teatro La Fenice so gut ankam, „paro-diert“. Es handelt sich nicht um ein blo-ßes Autoplagiat aufgrund von Zeitmangel (Bellini standen nur zirka anderthalb Mo-nate zur Verfügung), denn er scheint auf die Adaption und die Überarbeitung der wieder verwendeten Stücke einige Mühe verwendet zu haben. Er feilte gewissen-haft und gründlich an Prosodie und Si-tuationen und verbesserte hauptsächlich das Musikalische, während das Drama-turgische bisweilen noch dem ursprüng-lichen Kontext entspricht. Die Selbstan-

leihe war eine an den damaligen Bühnen übliche Erscheinungsform, und es wäre absurd, diese aus blinder Ehrerbietung gegenüber dem romantischen Mythos von der Einzigartigkeit des Kunstwerkes zu stigmatisieren. Sie hatte auf jeden Fall dann eine Berechtigung, wenn musikali-sches Material wieder verwendet wurde, das ansonsten völlig verloren gegangen wäre. Der Information halber haben wir hier ganz kurz die aus der Zaira genom-menen Abschnitte zusammengefasst, die in I Capuleti wieder verwendet wur-den.

Erster AktErste Hälfte der Tebaldo-Kavatine „È ser-bata a questo acciaro“ (erste Hälfte der Kavatine des Tenors Corasmino „Per chi mai, per chi pugnasti“, erster Akt).Erste Hälfte der Romeo-Kavatine „Se Romeo t’uccise un figlio“ (erste Hälfte Rondo des Alts Nerestano „O Zaira in qual momento“, zweiter Akt).

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Cabaletta der Romeo-Kavatine „La tre-menda ultrice spada“, erster Akt (Caba-letta der Zaira-Arie „Ah crudeli, chiamar-mi alla vita“, zweiter Akt).Zweite Hälfte des Duetts von Romeo und Julia „Acrudel, d’onor ragioni“ (zweite Hälfte des Duetts Zaira-Nerestano „Segui, deh, segui a piangere“, erstes Finale).Zweite Hälfte des ersten Finales „Se ogni speme a noi rapita“ (zweite Hälfte des Ter-zetts Zaira-Nerestano-Lusigna, erster Akt).

Zweiter AktErste Hälfte der Julia-Arie „Morte io non temo“ (erste Hälfte der Zaira-Arie „Che non tentai“, zweiter Akt).Cabaletta der Julia-Arie „Ah non poss‘io partire“ (Cabaletta des Nerestano-Rondos „Sì mi vedrà la barbara“, zweiter Akt).Romeo-Arie „Deh, tu bell‘anima“, zweiter Akt (Cabaletta der Zaira-Kavatine „Non è, non è tormento“, erster Akt).

Shakespeare vergessen

Ähnlich wie die Musik ist auch das Libretto von I Capuleti eine Art „Parodie“. Tatsächlich überarbeitete Felice Romani den Text, den er Vaccai zur Verfügung gestellt hatte (31. Oktober 1825, Teatro della Canobbiana, Mailand), indem er von insgesamt 894 Versen 229 komplett

wieder verwendete und 350 neu schrieb. Aber auch die Oper von Vaccai hatte einen damals berühmten Vorläufer: Giulietta e Romeo von Bellinis Lehrer Nicola Zingarelli. mit einem Libretto von Giuseppe Maria Foppa (Scala, 1796).

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Neben den hier erwähnten Opern gibt es noch mindestens acht weitere, die sich mit der Geschichte des Veroneser Liebespaares befassen (hauptsächlich von weniger bedeutenden Komponisten) und ab 1742 auf den Theaterbühnen gezeigt wurden. Von diesen möchten wir hier nur die Werke von Dalayrac (1792) und Guglielmi (1810) erwähnen. Sowohl Foppa als auch Romani beziehen sich mehr auf die italienische Novellistik als auf Shakespeare, nämlich auf die Storie di Verona von Gerolamo Della Corte (1596) sowie die Literatur von Luigi Da Porto und Matteo Bandelle (1554), die ihrerseits an die Geschichte von Mariotto und Giannozza di Masuccio aus Salerno erinnern, die aus dem Jahr 1476 stammt. Die Theaterstücke des englischen Dramatikers, der durch Pierre Boaistuau (1559) und Arthur Brooke (1563) mit der italienischen Überlieferung in Berührung kam, waren zur Zeit von Foppa und

Romani außerhalb Großbritanniens wenig bekannt. Tatsächlich wiedererwacht das Interesse für Shakespeare erst in späteren Jahren und fällt mit der großen Zeit der Romantik zusammen, zuerst in Deutschland, dann in Frankreich und erst später in Italien. Daher hätte es keinen Sinn, einen Vergleich zwischen dem Libretto von Romani, der sich ja direkt auf die italienische Tradition bezieht, und dem englischen Drama anzustellen. Aber so entging dem Librettisten (auch wenn ihm der Versuch, Shakespeares Stück zu kürzen, gelungen wäre) die einmalige Möglichkeit, aus einer dramaturgischen Dimension zu schöpfen, die die einengenden Opern-Klischees endlich aufgebrochen hätte. Und selbst wenn wir beschließen, Shakespeares Werk zu ignorieren, kommen wir nicht umhin, Romanis Libretto mit dem englischen Drama zu vergleichen, denn der moderne Zuschauer kann sich seinem

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unweigerlichen psychologischen Einfluss kaum entziehen. Doch nur wenn wir „Shakespeare vergessen“, können wir die unfraglichen Qualitäten eines Librettos schätzen, das den Ruhm eines Mannes, den man auch den „neuen Metastasio“ nannte, ganz sicher verdient hat.

Handlung - AKT IERSTES BILD - Schon seit langer Zeit ist Verona Schauplatz der Fehde zwischen den Capuleti und den Montecchi. Capellio, Oberhaupt des Hauses Capuleti, hat seine Gefolgsmänner um sich versammelt, um sie zu ermuntern, den Gegnern die Stirn zu bieten. Ihr Anführer ist der verhasste Romeo, Mörder seines Sohnes. Befehlshaber der welfischen Partei ist Tebaldo, dem Capellio, auch um seinen politischen Einfluss zu stärken, seine Tochter Julia zur Frau geben will. Diesem Entschluss widersetzt sich nur Lorenzo, Arzt des

Hauses Capuleti, der das Geheimnis der Liebe des jungen Mädchens zu Romeo Montecchi kennt. Aber sein Einwand findet kein Gehör. Capellio ordnet an, seiner Tochter die Entscheidung mitzuteilen. Begleitet von einigen Bewaffneten, tritt in diesem Augenblick ein Edelmann ein, der vorgibt, Friedensvorschläge der Familie Montecchi zu überbringen, die diesen langen Bruderkrieg beenden möchte. Hinter dem Edelmann verbirgt sich aber Romeo, der heimlich nach Verona zurückgekehrt ist und der Capellio zu überzeugen versucht, Romeo die Hand seiner Tochter Julia zu versprechen, um so den erhofften Frieden in die schon so lange geteilte Stadt einziehen zu lassen. Die Capuleti weisen diesen Antrag entschieden zurück und bekräftigen erneut, dass sie den Kampf fortsetzen werden.

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ZWEITES BILD - In Julias Zimmer.Das junge Mädchen ist bedrückt und verzweifelt. Lorenzo hat ihr den väterlichen Beschluss mitgeteilt. Sie denkt sehnsüchtig an Romeo, den sie weit entfernt, im Exil, glaubt. Lorenzo offenbart ihr, dass Romeo heimlich in die Stadt zurückgekehrt ist, um sie noch einmal zu sehen; durch eine Geheimtür tritt Romeo in das Zimmer ein und wirft sich in die Arme der Geliebten. Er schlägt Julia vor, mit ihm zu fliehen, aber das junge Mädchen hat nicht den Mut, ihre Kindespflichten zu verletzen. Sie fleht Romeo an, sich um ihrer Liebe willen in Sicherheit zu bringen. Romeo ist voller Zweifel, dann aber, von ihren Worten überzeugt, entfernt er sich, während Julia ihm voller Trauer nachblickt.

DRITTES BILD - Im Palast der Capuleti. Alle Vorbereitungen für die Hochzeit zwischen Julia und Tebaldo sind

getroffen; die Hochzeitsgäste treffen ein. Unter ihnen, verkleidet, befindet sich Romeo, der jedoch von Lorenzo erkannt wird. Der rät ihm, Verona zu verlassen, und verspricht, seine Geliebte vor allem Bösen zu schützen. Aber Romeo schlägt den Rat aus und informiert ihn, dass er gekommen sei, um mit Hilfe einiger Getreuer, die wie er als Welfen verkleidet sind, diese Hochzeit zu verhindern. In diesem Augenblick hört man aus der Ferne Waffenlärm. Eine Gruppe von Soldaten des Hauses Capuleti wird von einigen Bewaffneten des Hauses Montecchi angegriffen. Der Lärm ist abgeklungen; Julia erscheint in ihrem Brautkleid. Ihre Freude über die nicht stattgefundene Hochzeit lässt sie die Sorge um Romeo nicht vergessen. Romeo tritt hinzu und versucht erneut, sie zur Flucht zu überreden. Als beide flüchten wollen, erscheinen Capellio und Tebaldo. Romeo gibt sich zu erkennen,

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und nur mit Hilfe seiner Gefolgsmänner kann er sich dem Zorn der Gegner entziehen.

AKT IIERSTES BILD - In Julias Gemächern. Der Kampf zwischen den beiden Parteien ist wieder entflammt. Julia wartet voller Unruhe auf Lorenzo, der ihr über den Verlauf und den Ausgang der Schlacht berichten soll. Lorenzo teilt ihr mit, dass Romeo in Sicherheit ist, dass aber die nicht stattgefundene Hochzeit für den kommenden Tag festgesetzt ist. Er schlägt Julia vor, zu einer List zu greifen: Sie soll einen Zaubertrank trinken, der sie in einen todesähnlichen Schlummer versinken lässt; bei ihrem Erwachen wird sie dann Romeo, den Lorenzo in der Zwischenzeit benachrichtigen wird, neben sich finden. Das junge Mädchen zögert einen Augenblick, dann nimmt sie den Vorschlag an und trinkt den

Betäubungstrunk. Capellio tritt ein und nähert sich seiner Tochter, Trotz der Sorge urn ihr schlechtes Aussehen befiehlt er ihr, sich auf die Hochzeitsfeier vorzubereiten. Während Julia, gestützt auf Lorenzo, sich entfernt, erwacht in dem alten Capuleti ein Verdacht: er ordnet seinem Gefolge an, Tebaldo zu rufen und gleichzeitig jeden Schritt Lorenzos zu überwachen, um zu verhindern, dass er mit anderen spricht und den Palast verlässt.

ZWEITES BILD - Eine Straße in Verona. Romeo, besorgt, weil er keine Nachricht von Julia erhalten hat, sucht Lorenzo, denn nur dieser kann ihn beruhigen. Während er um den Palast der Capuleti herumschleicht, trifft er auf Tebaldo. Die beiden Rivalen fordern sich zum Duell, aber ein sich nähernder Klagegesang unterbricht ihr Vorhaben. Ein Trauerzug, der Julia zu Grabe geleitet, tritt auf. Die

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beiden Männer halten einige Augenblicke schweigend inne. Verzweifelt werfen sie dann ihre Degen hin und beschuldigen sich gegenseitig, für Julias Tod verant-wortlich zu sein.

DRITTES BILD - Es ist tiefe Nacht. Einige Fackeln erhellen die Gruft, in der Julia liegt. Romeo ist gekommen, um der Geliebten einen letzten Gruß zu bringen. Er bittet die Freunde, die ihn begleitet haben, ihn mit seinem Schmerz allein zu lassen. Er nähert sich dem Grab, um Julia ein letztes Mal zu küssen.

Mit überraschender Geste leert er ein Giftfläschen und wartet neben Julia auf den Tod. Im gleichen Augenblick erwacht das junge Mädchen und entdeckt den Geliebten neben sich; überzeugt, dass er, von Lorenzo benachrichtigt, zu ihr gekommen ist. Aber ihre Hoffnung schwindet bald, und beide begreifen, von welchem unumkehrbaren Unglück sie getroffen wurden. Julia, außer sich vor Schmerz, hört die letzten Liebesworte ihres Geliebten und sinkt leblos auf Romeos Leiche.

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DIMENTICARE SHAKESPEARE di Roberto Di Penìa

Una sfida sotto il segno dell’amore

È un fatto passato inosservato ai più, data la sfortuna del melodramma donizettiano, che a distanza di soli sei mesi l’uno dall’altro, i due maggiori operisti italiani della prima metà dell’Ottocento, dopo Rossini, si cimentarono entrambi con la vicenda di amore e morte per eccellenza, quella che dalle lontane origini ovidiane (Piramo e Tisbe) attraverso la novellistica italiana, fu illuminata dal genio di Shakespeare: la storia di Giulietta e Romeo. Il primo fu Vincenzo Bellini che fece rappresentare la sua sesta opera I Capuleti e i Montecchi, il 1 marzo del 1830 al teatro La Fenice di Venezia. La “risposta” del bergamasco giunse puntuale il 5 settembre successivo al San Carlo di Napoli con Imelda de’ Lambertazzi. Il paragone è d’obbligo, anche se non sappiamo fino a che punto

Donizetti fosse consapevole di questa sfida a distanza il libretto di Toltola percorre essenzialmente gli stessi itinerari drammaturgici con la vicenda di due giovani innamorati, Imelda e Bonifacio de’ Geremei, rampolli, come Giulietta Capuleti e Romeo Montecchi, di due famiglie rivali, schierate nei campi opposti dei Guelfi e dei Ghibellini. Gli elementi che differenziano il rispettivo approccio musicale sono molteplici. Semplificando, si può senz’altro affermare che in Donizetti prevale l’atmosfera di un medioevo corrusco ed implacabile, dove lo scontro tra opposte fazioni, racchiuso entro un potente cerchio drammatico, sfocia in una tragedia senza riscatto che richiama per molti aspetti la verdiana Forza del destino. Al contrario in Bellini è la cifra lirica che imprime un marchio indelebile

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alla partitura, nonostante l’andamento marziale di tante pagine che suonano come le più generiche, convenzionali e datate. Gli abbandoni estatici sulle ali di quelle “melodie lunghe lunghe” (Verdi) in continua espansione, la rottura della rigida alternanza aria-recitativo attraverso lo sbocciare degli ariosi, il largo impiego dei preludi orchestrali come “arie senza parole”, sintesi dell’emozione, il gusto sensuale per il suono della voce umana che culmina nel colpo di genio del famoso unisono dei due amanti nel finale primo: sono solo alcuni degli elementi caratterizzanti quest’opera che, complessivamente, segna il punto di equilibrio (qualcuno giustamente l’ha definito “belcantismo romantico”)

tra la prima fase della produzione del catanese, quella che più decisamente reagisce al rossinismo e spesso sconfina nello stile sillabico, e quella della maturità, con un parziale recupero belcantistico, ma ormai essenzializzato e finalizzato alla ricerca del massimo dell’espressività lirica e drammatica. Ma, al di là delle divergenze, resta un fatto storico che accomuna i due musicisti: il raggiungimento della piena maturità al volgere di quel 1830. Perché, se Imelda è “l’opera più originale prima di Anna Bolena”, (Ashbrook), I Capuleti segnano il raggiungimento di quello stile belliniano che da allora pervaderà tutti i successivi capolavori, da Norma ai Puritani.

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A Venezia non si davano “prime” di spicco dai tempi della rossiniana Semiramide (1823) e del Crociato in Egitto di Meyerbeer (1824); poi seguirono solo titoli oggi dimenticati di autori di routine. La commissione per la rappresentazione di una nuova opera, affidata finalmente ad un compositore di cartello, reduce dagli strepitosi successi scaligeri de Il Pirata e La Straniera, fu quindi un avvenimento che creò un’atmosfera di grande attesa. Tuttavia il contratto della Fenice con Bellini fu dovuto ad un caso tutto sommato fortuito. L’inadempienza del prolifico Giovanni Pacini che in quei mesi, nonostante fosse oberato di lavoro per diversi teatri, profuse il suo impegno più con le donne che sul pentagramma (un flirt con la contessa Samoiloff, la stessa che più tardi organizzerà il partito avverso alla Norma). E così l’impresario

Alessandro Lanari, approfittando della presenza di Bellini sulla laguna per la rappresentazione del Pirata, che si terrà il 16 gennaio, fin dal 5 gennaio gli aveva fatto firmare l’impegno per un’opera nuova, nel caso in cui Pacini, già latitante, non avesse rispettato i tempi. Cosa che puntualmente si verificò. Infatti la stipula avvenne il 20 gennaio, le prove iniziarono alle fine di febbraio e l’opera potè andare in scena l’ 11 marzo con un tale successo da cogliere di sorpresa lo stesso autore (“questo furore – scriverà – è stato sino a me inaspettato”). I Capuleti furono tenuti a battesimo da Giuditta Grisi (Romeo), che da allora divenne una delle star belliniane per eccellenza; Rosalbina Carradori Allan (Giulietta), che sarà poi la prima Adalgisa, e dal mediocre tenore Lorenzo Bonfigli; le parti minori furono affidate a Gaetano Antoldi (Capellio) e

Un contratto nato da un flirt

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Ranieri Pocchini Cavalieri (Lorenzo). Le repliche furono otto, ma solo perché doveva calare il sipario sulla stagione di carnevale. La fortuna dell’opera fu infatti immediata. In Italia, dopo la ripresa a Senigallia nell’estate dello stesso anno, I Capuleti comparvero alla Scala il 26 dicembre con la stessa Giuditta Grisi e con un mezzosoprano nella parte di Giulietta (Amalia Schütz), il che comportò alcune infelici modifiche di tessitura ad una variante nella seconda aria. Quindi l’opera divenne cavallo di battaglia di Maria Malibran che, a partire dalla rappresentazione bolognese del ’32, sì rese colpevole dell’ormai famigerato misfatto di sostituire lo splendido Finale originale con quello Giulietta e Romeo di Nicola Vaccai, seguita a ruota dalla stessa Giuditta Grisi, a Torino nel ’36. L’arbitrio divenne ben presto consuetudine e l’opera continuò ad essere proposta così manipolata alla

Scala nelle stagioni 1834, 1837, 1844, 1849, 1861; Finché l’interpolazione ebbe un’investitura “ufficiale” con la partitura a stampa di Ricordi, che riporta entrambi i finali, reperibile ancora ai giorni nostri. Per rivedere I Capuleti nella versione originale – anche se spesso con l’arbitrio di affidare la parte di Romeo ad un tenore – bisognerà attendere la “renaissance” del nostro secolo; dopo le riprese pionieristiche del 1934 a Torino e del 1935 a Catania, le rappresentazioni guidate da Claudio Abbado alla Scala (1966, 1967 e 1968) fecero definitivamente uscire l’opera all’oblio. All’estero la diffusione non fu meno fulminea e non conobbe soste per tutta la prima metà dell’Ottocento, a cominciare da Dresda, dove apparve l’anno successivo alla prima. Quindi a Madrid nel ’32, a Parigi e Londra, nell’anno seguente, per fare davvero il giro del mondo e approdare persino

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a L’Avana (1836), New Orleans (1837), Costantinopoli (1841), Rio de Janeiro (1844), Trinidad (1844), per non citare che una manciata di rappresentazioni.

Molteplici le esecuzioni in diverse lingue: in ungherese, russo, ceco, danese, polacco, oltre che in tedesco e francese.

La vendetta di Zaira

Non è possibile parlare dei Capuleti senza far riferimento alla Zaira, l’unico vero insuccesso della carriera di Bellini. L’opera era andata in scena su libretto del “solito” Felice Romani, tratto da Voltaire, il 16 maggio 1829 in occasione dell’inaugurazione del nuovo teatro di Parma e fu accolta con freddezza, a parte il terzetto del primo atto. Il dissenso non si manifestò in maniera eclatante solo per l’etichetta imposta dalla presenza della corte, ma si può parlare senz’altro di fiasco. Prova ne sia che, dopo otto repliche. Zaira fu ripresa solo a Firenze nel 1836, per scomparire definitivamente dai cartelloni fino alle

riproposte del nostro secolo a Catania, nel 1976 e 1990. Ma, per citare Bellini, la Zaira trovò la sua vendetta nei Capuleti. Buona parte dell’opera caduta a Parma fu infatti travasata o, come si dice in linguaggio tecnico, “parodiata” nella partitura appaludita alla Fenice. Non si tratta di un semplice autoplagio, dovuto alla ristrettezza del tempo a disposizione (circa un mese e mezzo), se è vero che a Bellini costa non poca fatica l’operazione di adattamento e rielaborazione dei brani ripescati. Il lavoro di lima fu minuzioso e approfondito, rispettoso della prosodia e delle situazioni, teso ad un miglioramento soprattutto musicale, mentre sul lato

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drammaturgico talvolta la bilancia sembra pendere a favore del contesto originale. L’autoimprestito, manifestazione di un costume teatrale corrente che sarebbe assurdo stigmatizzare per cieca deferenza al mito romantico dell’unicità dell’opera d’arte, trova comunque una sua plausibilità, laddove si pensi alla necessità del recupero di un materiale musicale che altrimenti sarebbe andato del tutto perduto. Gioverà comunque, solo come curiosità di informazione, riassumere qui in maniera sinottica i brani della Zaira riutilizzati nei Capuleti.

Atto primoPrimo tempo della cavatina di Tebaldo “È serbata a questo acciaro” (primo tempo cavatina del tenore Corasmino “Per chi mai, per chi pugnasti”, atto I);primo tempo cavatina di Romeo “Se Romeo t’uccise un figlio” (primo tempo rondò del contralto Nerestano “O Zaira in qual momento”, atto II);

cabaletta della cavatina di Romeo “La tremenda ultrice spada “, atto I (cabaletta dell’aria di Zaira “Ah crudeli, chiamarmi alla vita”, atto II);secondo tempo del duetto Romeo-Giulietta “Acrudel, d’onor ragioni” (secondo tempo del duetto Zaira-Nerestano “Segui, deh segui a piangere”, finale primo);ultimo tempo del finale primo “Se ogni speme e a noi rapita” (ultimo tempo del terzetto Zaira-Nerestano-Lusignano, atto I).

Atto secondo1 ) Primo tempo aria di Giulietta “Morte io non temo” (primo tempo aria di Zaira “Che non tentai”, atto II);cabaletta dell’aria di Giulietta “Ah non poss’io partire” (cabaletta del rondò di Nerestano “Sì mi vedrà la barbara”, atto II);aria di Romeo “Deh, tu bell’anima”, atto II (cabaletta della cavatina di Zaira “Non è, non è tormento”, atto I).

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Non diversamente dalla musica, anche il libretto dei Capuleti è una sorta di “parodia”. Felice Romani rielaborò infatti il testo che aveva approntato per Vaccai (31 ottobre 1825, teatro della Canobbiana, Milano), riprendendo integralmente 229 versi su un totale dì 894 e scrivendone 350 ex novo. Ma anche l’opera di Vaccai aveva un precedente illustre all’epoca: Giulietta e Romeo di Nicola Zingarelli, il maestro di Bellini, su libretto di Giuseppe Maria Foppa (Scala, 1796). In realtà, oltre a quelle citate, esistono almeno altre otto opere dedicate alla storia degli amanti di Verona, in genere di autori minori, che comparvero sulle scene a partire dal 1742. Tra esse ci limiteremo a citare quelle di Dalayrac (1792) e Guglielmi (1810). Sia Foppa che Romani si rifecero alla novellistica italiana, piuttosto che a Shakespeare:

le Storie di Verona di Gerolamo Della Corte (1596) e gli scritti di Luigi Da Porto (1535) e Matteo Bandelle (1554), a loro volta riecheggianti le vicende di Mariotto e Giannozza di Masuccio da Salerno, risalente al 1476. Quanto al drammaturgo inglese, al quale la tradizione italiana giunse mediata attraverso Pierre Boaistuau (1559) e Arthur Brooke (1563), all’epoca di Foppa e Romani i suoi drammi erano pochissimo conosciuti al di fuori dell’Inghilterra e in effetti la rinascita degli interessi shakespeariani si colloca in anni posteriori e coincide con la grande stagione romantica, dapprima in Germania, quindi in Francia e solo successivamente in Italia. Non avrebbe quindi senso instaurare un paragone tra il libretto del Romani, che appunto si riallaccia direttamente alla tradizione italiana e il dramma inglese.

Dimenticare Shakespeare

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Ma in tal modo il librettista (ammesso e non concesso che non sarebbe uscito perdente da un tentativo di riduzione dell’opera di Shakespeare) perse un’occasione unica di attingere una dimensione drammaturgica che superasse finalmente gli angusti cliché melodrammatici. E comunque l’ignorare il precedente shakespeariano non risparmiò al libretto di Romani il raffronto con il dramma inglese: diffìcilmente infatti lo spettatore moderno può sottrarsi all’inevitabile condizionamento psicologico. Tuttavia solo “dimenticando Shakespeare” si potranno apprezzare gli indiscutibili valori di un libretto certamente degno della fama di colui che fu ribattezzato il “Metastasio redivivo”.

Argomento - Atto Primo

PRIMO QUADRO - Verona è da tempo dilaniata dalle lotte che oppongono fra loro Capuleti e Montecchi. Capellio, principale esponente dei Capuleti, ha radunato presso di se i suoi seguaci per esortarli ad affrontare con fiducia la lotta contro gli avversari, comandati dall’odiato Romeo uccisore di suo figlio. Condottiero della fazione guelfa e Tebaldo, cui Capellio, anche per rinsaldare il proprio potere politico, decide di destinare in sposa la figlia Giulietta. A tale determinazione si oppone il solo Lorenzo, medico di casa Capuleti, il quale conosce il segreto e profondo sentimento che unisce la fanciulla a Romeo Montecchi; le sue parole pero cadono nel vuoto, anzi Capellio gli ordina di partecipare alla figlia la propria volontà. In quel momento, seguito da alcuni uomini d’arme, fa il suo ingresso un cavaliere, che afferma

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di essere ambasciatore di proposte di pace da parte dei Montecchi, desiderosi di porre fine alla lunga guerra fratricida: questo non è altri che Romeo, tornato nascostamente a Verona, il quale, non riconosciuto dai suoi nemici, cerca di convincere Capellio a concedere la mano della figlia Giulietta a Romeo stesso, al fine di riportare l’auspicata pace nella città divisa. Ma i Capuleti rifiutano decisamente l’offerta ed anzi, alle parole di concordia di Romeo, rinnovano i loro propositi di lotta.

SECONDO QUADRO - Nella stanza di Giulietta. La fanciulla si trova in uno stato di estremo sconforto. Lorenzo le ha partecipato la decisione paterna, ed essa rivolge il suo pensiero, pieno di nostalgia, a Romeo, che suppone lontano, in esilio. Ma Lorenzo le rivela con circospezione che il giovane è ritornato in segreto in città per rivederla un’altra volta; ed ecco

infatti penetrare nella stanza da un uscio segreto Romeo stesso, che si getta fra le braccia di Giulietta. Il giovane, che è stato messo al corrente della sorte destinata all’amata propone a Giulietta di fuggire con lui; ma la fanciulla non se la sente di mancare ai propri doveri filiali, e scongiura invece Romeo per amor suo di mettersi in salvo. Romeo è combattuto, poi, vinto dalle parole di lei, si allontana, mentre Giulietta lo segue con lo sguardo, tristemente.

TERZO QUADRO - Nel palazzo dei Capuleti. Tutto è ormai pronto per le nozze di Giulietta e Tebaldo, e gruppi di invitati giungono alla festa; fra costoro, travestito, Romeo, che viene però riconosciuto da Lorenzo, il quale gli consiglia di abbandonare Verona, assicurandolo di vigilare lui stesso sulla sorte dell’amata. Ma il giovane rifiuta e anzi lo informa di trovarsi lì per impedire

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la celebrazione del matrimonio con l’aiuto di una schiera di fedeli, come lui travestiti da guelfi. A questo punto si ode un fragore d’armi; un gruppo di soldati Capuleti è assalito da alcuni armati dei Montecchi. Placatosi il tumulto, giunge in abito da sposa Giulietta, che non nasconde la gioia per la mancata celebrazione delle nozze e, anzi, esprime la propria trepidazione per la sorte di Romeo il quale la raggiunge e le rinnova l’esortazione a seguirlo, cercando di trascinarla con sé. Mentre stanno per fuggire insieme ecco sopraggiungere Capellio e Tebaldo. Romeo si fa riconoscere e soltanto l’intervento dei suoi partigiani riesce a sottrarlo all’ira dei nemici.

ATTO SECONDOPRIMO QUADRO - Negli appartamenti di Giulietta. La battaglia fra le due fazioni è ripresa con violenza e Giulietta, visibilmente turbata, è in attesa che il fedele Lorenzo le riferisca sull’esito dello scontro. Questi le annuncia che Romeo è salvo, ma aggiunge pure che le nozze, sospese dagli ultimi tragici avvenimenti, sono rinviate all’indomani. Ma Giulietta potrà evitarle se seguirà uno stratagemma che egli le suggerisce: dovrà bere un filtro misterioso, che la farà cadere in un letargo così profondo da farla sembrare morta agli occhi di tutti; al momento del risveglio, poi, troverà accanto a sé Romeo, che Lorenzo stesso provvederà a ad avvisare. La fanciulla ha un attimo di esitazione, poi accetta il suggerimento e beve il narcotico. In quel momento rientra Capellio; si avvicina alla figlia per intimarle di prepararsi alla cerimonia nuziale, pur essendo turbato

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dall’aspetto stravolto di Giulietta. Mentre questa si allontana sostenuta da Lorenzo ed invocando il perdono paterno, nella mente del vecchio Capuleti affiora un sospetto. Ordina pertanto ai suoi di chiamare immediatamente Tebaldo e allo stesso tempo di sorvegliare ogni mossa di Lorenzo, cui dovrà essere impedito di avvicinare alcuno e di uscire da palazzo.

SECONDO QUADRO - Una strada di Verona. Romeo, allarmato per non aver ricevuto più alcuna notizia di Giulietta, e in cerca di Lorenzo, l’unico in grado di rassicurarlo; ma mentre si aggira nei pressi del palazzo dei Capuleti si imbatte in Tebaldo. I due rivali si sfidano a duello, ma sono trattenuti da dei lamenti. Entra un corteo funebre che accompagna Giulietta alla tomba. I due uomini rimangono immobili e muti per qualche istante; poi gettano la spada e, disperati, si dichiarano entrambi responsabili della sua morte.

TERZO QUADRO - È notte profonda; alcune fiaccole rischiarano debolmente la cripta ove giace Giulietta. Entra furtivamente Romeo, venuto a porgere l’estremo addio all’amata; chiede agli amici che l’hanno accompagnato di essere lasciato solo col suo dolore, poi, avvicinandosi al sepolcro, si china a baciare il volto di Giulietta, profondamente commosso. Con un gesto improvviso, beve un veleno ed attende la morte accanto a Giulietta; ma in quell’istante la fanciulla si risveglia e, nello scorgere vicino a sé l’amato, non dubita che egli l’abbia raggiunta secondo il progetto ideato da Lorenzo. Ma la speranza svanisce presto; entrambi comprendono da quale irrimediabile fatalità siano stati travolti; fuori di sé dallo strazio, Giulietta raccoglie le ultime parole d’amore del suo Romeo, e cade senza vita sul cadavere del giovane.

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Sinfonia

Atto 1SCENA PRIMAGalleria nel Palazzo dì Capellio

Coro (Partigiani di Capellio) Aggiorna appena...ed eccoci surti anzi l’alba e uniti.Che fia?Frequenti e celeri giunsero a noi gl’inviti.Già cavalieri e militi ingombrali la città.Alta cagion sollecito così Capellio rende.Forse improvviso turbinesul capo ai Guelfi or pendeForse i Montecchi insorgono a nuova nimistà!Peran gli audaci, ah! perano que’ Ghibellin feroci!Pria che le porte s’apran all’orde loro atroci,sui Capuleti indomiti Verona crollerà.

SCENA SECONDA

TebaldoO di Capellio, generosi amici, congiunti difensori, è grave ed alta la cagion che ne aduna oggi a consesso. Prende Ezzelino istessoall’ire nostre parte, e de’ Montecchi sostenitor si svela.Oste possente ad assalirne invia...

Duce ne viene de’ Ghibelliniil più aborrito e reo, il più fiero.

Coro Chi mai?

Tebaldo Romeo.

Coro Romeo!

Capellio Sì, quel Romeo, quel crudodel mio figlio uccisor.Egli... Fra voi chi fia che il creda?egli di pace ardisce patti offerir,e ambasciator mandarne a consigliarla a noi.

Coro Pace! Signor!

Capellio Giammai!

Lorenzo Né udire il vuoi?Utili forse e onesti saranno i patti.A così lunghe gare giova dar fine ornai:corse gonfio di sangue Adige assai.

Capellio Fu vendicato.mio soltanto è inulto: chi lo versò respira,e mai fortuna non l’offerse a’ miei sguardi...Ignoto a tutti poiché fanciul partìa,vagò Romeo di terra in terra,ed in Verona istessaardì più volte penetrare ignoto.

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Tebaldo Rinvenirlo io saprò: ne feci il voto.

È serbata a questo acciaro del tuo sangue la vendetta: l’ho giurato per Giulietta: tutta Italia, il Cielo lo sa. Tu d’un nodo a me sì caro solo affretta il dolce istante: ed il voto dell’amante il consorte adempirà.

Capellio Sì: m’abbraccia.A te d’imene fi a l’aitar sin d’oggi acceso.

Lorenzo Ciel! sin d’oggi?

Capellio E donde viene lo stupor che t’ha compreso?

Lorenzo Ah! signor, da l’ebbre ardente...mesta, afflitta, e ognor giacente, ella... il sai... potria soltanto irne a forza al sacro altare.

Tebaldo Come! A forza!

Capellio e Coro E avrai tu il vanto di por fine al suo penar.

Tebaldo L’amo tanto, e m’è sì cara, più del sol che mi rischiara; riposta, viva in lei ogni gioia del mio cor.

Ma se avesse il mio contentoa costarle un sol lamento,ah! piuttosto io sceglierei mille giorni di dolor,si, di dolor, ah mille giorni di dolor.

Capellio Non temer: tuoi dubbi acqueta; la vedrai serena e lieta, quando te del suo germano stringa al sen vendicator.

Coro Nostro Duce e nostro scampo, snuda il ferro ed esci in campo: di Giulietta sia la mano degno premio al tuo valor.

Lorenzo (Ah, Giulietta, or fi a svelato questo arcano sciagurato: ah! non v’ha poter umano che ti plachi il genitori)

Tebaldo L’amo, ah! l’amo, e m’è più cara, l’amo tanto, e m’è sì cara, ecc.

Capellio Vanne Lorenzo: e tu, che il puoi, disponi Giulietta al rito: anziché il sol tramonti compiuto il voglio. Ella doman più lieta fia che rallegri le paterne mura. (Lorenzo vuol parlare.) Ubbidisci. (Lorenzo parte.)

Tebaldo Ah! signor...

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Capellio Ti rassicura. Sensi de’ miei diversi non può nutrir Giulietta: e a lei fia caro, come a noi tutti, il prò guerrier che unisce i suoi destini ai miei.

Tebaldo Di tanto bene mi persuade amor: è il cor propenso a creder vero quel che più desia.

Capellio Ma già ver noi s’avvia il nemico orator. Avvi fra voi chi de’ Montecchi alle proposte inchini?

Coro Odio eterno ai Montecchi, ai Ghibellini.

SCENA TERZA (Sorte Romeo.)

Romeo Lieto del dolce incarcoa cui mi elegge de’ Ghibellini il Duce,io mi presento, nobili Guelfi, a voi.Lieto del pari possa udirmi ciascun...poiché verace l’avella io pai’lo d’amistade e pace.

Tebaldo Chi fia che nei Montecchi possa affidarsi mai?

Capellio Fu mille volte pace fermata, e mille volte infranta.

Romeo Stassi in tua man che santa e inviolata sia. Pari in Verona abbian seggio i Montecchi,e fia Giulietta sposa a Romeo.

Capellio Sorge fra noi di sangue fatai barriera, e non sarà mai tolta, giammai, lo giuro.

Tebaldo e Coro E il giuriam tutti.

Romeo Crudeli! Ascolta. Se Romeo t’uccise un figlio, in battaglia a lui diè morte: incolparne dèi la sorte; ei ne pianse, e piange ancor: Deh! ti placa, e un altro figlio troverai nel mio signor.

Capellio Riedi al campo, e di’ allo stolto che altro figlio già trovai.

Romeo Come! e qual?...

Tebaldo Io.

Romeo Tu? (da sé) Che ascolto! oh ciel!(ad alla voce) Senti ancor...

Capellio Dicesti assai.

Tebaldo e Coro Qui ciascuno ad una voce guerra a voi gridando va, guerra, guerra, guerra...

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Romeo Ostinati, e tal sarà. La tremenda ultrice spada a brandir Romeo s’appresta, e qual folgore funesta mille morti apporterà. Ma v’accusi al ciel irato tanto sangue invan versato; e su voi ricada il sangue che alla patria costerà.

Capellio, Tebaldo Guerra a morte, guerra atroce!

Coro Cessa, audace: un Dio soltanto giudicar fra noi potrà, si, giudicar fra noi potrà.

Romeo Ostinati!

Tebaldo, Capellio e CoroQui ciascuno ad una voce guerra a voi gridando va! Guerra! Guerra! Guerra!Romeo Ostinati! E tal sarà.La tremenda ultrice spada, ecc.

Tebaldo Cessa, audace... Riedi al campo...

Tebaldo, Capellio e Coro Cessa, audace: un Dio soltanto giudicar fra noi potrà.

Romeo Ma v’accusi al ciel irato

tanto sangue invan versato; e su voi ricada il sangue che alla patria costerà.

Tebaldo, Capellio e CoroSì! fra noi potrà. (Partono tutti.)

SCENA QUARTA(Gabinetto negli appartamenti di Giulietta)

Giulietta Eccomi in lieta veste... eccomi adorna...come vittima all’ara. Oh! almen potessiqual vittima cader dell’ara al piede!0 nuziali tede, aborrite così, così fatali,siate, ah! siate per me faci ferali.Ardo... una vampa, un foco tutta mi strugge.(Si affaccia alla finestra, e ritorna.)Un refrigerio ai venti io chiedo invanoOve sei tu, Romeo? In qual terra t’aggiri?Dove, dove, inviarti, dove i miei sospiri? Oh! Quante volte, oh quanteti chiedo al ciel piangendo!Con quale ardor t’attendo,e inganno il mio desir!Raggio del tuo sembianteah! panni il brillar del giorno:ah! l’aura che spira intornomi sembra un tuo sospir.(Siede afflittissima.)

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SCENA QUINTA(Lorenzo entra.)

Lorenzo Propizia è l’ora. A non sperato bene si prepari quell’alma. Giulietta!

Giulietta Lorenzo! (Giulietta sì getta nelle sue braccia.)

Lorenzo (sostenendola) Or via, ti calma.

Giulietta Sarò tranquilla in breve, appien tranquilla. A poco a poco io manco, lentamente mi struggo...Ah! se una volta rivedessi Romeo... Romeo potria la fuggente arrestare anima mia.

Lorenzo Fa cor, Giulietta... egli è in Verona...

Giulietta Oh Cielo! né a me lo guidi?

Lorenzo All’improvvisa gioia reggerai tu?

Giulietta Più che all’affanno.

Lorenzo Or dunque ti prepara a vederlo: io tei guidai per quel segreto a noi sol noto ingresso. (Apre un uscio segreto e n’esce Romeo.)

Romeo (correndo nelle braccia di Giulietta) Ah! mia Giulietta!

Giulietta Ah!... Romeo!

Lorenzo Parla sommesso. (Lorenzo parte.)

SCENA SESTA

Giulietta (con tenera allegria)Io ti rivedo, oh gioia! Sì, ti rivedo alfin.

Romeo Oh mia Giulietta! Qual ti ritrovo io mai!

Giulietta Priva di speme, egra, languente,il vedi, e vicina alla tomba. E tu qual rìedi?

Romeo Infelice del pari, e stanco alfinedi questa vita travagliata e oscura,non consolata mai da un tuo sorriso,vengo, vengo a morir deciso, o a rapirtiper sempre ai tuoi nemici. Meco fuggir dèi tu.

Giulietta Fuggire? Che dici?

Romeo Sì, fuggire: a noi non restaaltro scampo in danno estremo,si, null’altro scampo in danno estremo.Miglior patria avrem di questa,ciel migliore ovunque andremo:d’ogni ben che il cor desiaa noi luogo amor terrà,

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Giulietta Ah! Romeo! Per me la terra è ristretta in queste porte: Qui m’annoda, qui mi serra un poter d’amor più forte. Solo, ah! solo all’alma mia venir teco il ciel darà.

Romeo Che mai sento? E qual potere è maggior per te d’amore?

Giulietta Quello, ah! quello del dovere, della legge, dell’onore.

Romeo Ah, crudel. d’onor ragioni quando a me tu sei rapita? Questa legge che m’opponi è smentita dal tuo cor. Deh! t’arrendi a’ preghi miei, se ti cai della mia vita: se fedele ancor mi sei, ah!, non udir che il nostro amor.

Giulietta Ah! da me che più richiedi, s’io t’immolo e core e vita?Lascia almen, almen concedi ah! un sol dritto al genitor. lo morrò se mio non sei, se ogni speme è a me rapita: ma tu pure alcun mi dèi sacrifizio del tuo cor.

Romeo Ah! crudele, ah! deh! t’arresta a’ preghi mie t’arrendì: se fedele ancor mi sei, non udir che il nostro amor.

Giulietta Ma tu sì,ma tu pure alcun mi dèi, ecc. Ah! ch’io morrò se mio non sei... (Odesi festiva musica di lontano.)

RomeoOdi tu? L’altar funesto già s’infiora, già t’attende.

Giulietta Fuggi, va.

Romeo No... teco io resto.

Giulietta Guai se il padre ti sorprende!

Romeo Ei mi sveni, o cada spento innanzi a te.

Giulietta Ah! Romeo!

Romeo Mi preghi invano.

Giulietta Ah! Romeo!

Romeo No. Mi preghi invano.

Giulietta Ah! di le, di me pietà...

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Romeo Ah! mia Giulietta!Vieni, ah! vieni, in me riposa:ah sei il mio bene, sei la mia sposa;questo istante che perdiamopiù per noi ritornerà.In tua mano è la mia sorte.la mia vita, la mia morte...Ah no. non m’ami siccome io t’amo,ah! non hai di me pietà.

Giulietta Cedi, ah! cedi un sol momento, cedi al mio duolo, al mio spavento; siam perduti, estinti siamo, se più cieco amor ti fa. Deh! risparmia a questo core maggior pena, orror maggiore. Ah! se ancor vivo è perchè t’amo, ah! l’amor con me morrà.

Romeo No. no, ah! non hai di me pietà... Ah! non hai.. Ah! deh! vieni.

Giulietta Ah Romeo! cedi ah! cedi.

Romeo Non hai pietà.

Giulietta Deh! cedi.

Romeo No...crudel, non hai pietà.

Giulietta Ah! mio Romeo! Cedi, ah, cedi un sol momento, cedi al mio duolo, al mio spavento.

Romeo Vieni, ah! vieni, in me riposa: sei il mio ben, sei la mia sposa.

Giulietta Deh! risparmia a questo core maggior pena, orror maggiore!

Romeo Ah! non m’ami come io t’amo...

Giulietta Ah! se ancor vivo è perché t’amo...

Romeo Ah! tu non m’ami, tu non hai di me pietà.

Giulietta Ah! l’amor con me morrà.(Vìnto dalle preghiere dì Giulietta, Romeo parteper l’uscio segreto. Ella si allontana tremante.)

SCENA SETTIMA(Atrio intento nel palazzo di Capellio. Di fronte scalinata che conduce a gallerie praticabili. Grandi veroni sulle gallerie che immettono nelle sale del palazzo, illuminate per magnifica festa. È notte.)

Coro Lieta notte, avventurosa a rei giorni ancor succede. Taccion l’ire e l’armi han posa dove accende Imen le tede: dove un riso Amor discioglie

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ivi è giubilo, ivi è piacer. Festeggiarti con danze e canti questo illustre e fausto Imene: sì, il gioire di pochi istanti sia compenso a tante pene: né ci segua in queste soglie alcun torbido pensier. Dove un riso Amor discioglie, ivi è giubilo, ivi è piacer.

(Salgono le scalinate e si perdono nelle gallerie. Romeo entra in fretta, seguito da Lorenzo.)

SCENA OTTAVA

Lorenzo Deh! per pietà, t’arresta: non t’inoltrar di più: mal ti nasconde questa de’ Guelfi assisa.

Rome Al mio periglio pensar poss’ioquando un rivai s’accinge a rapirsi il mio ben!Ma ciò non fi a per certo, il giuro.

Lorenzo Ah lasso! È tolta forse ogni speme.

Romeo Una men’ resta... Ascolta. Segretamente e in guelfe spoglie avvolti, col favor della notte, entro Verona mille si stanno Ghibellini armati.

Lorenzo Cielo!

Romeo Non aspettati, piomberai! sui nemici ed interrotte fian le nozze così.

Lorenzo Funesta notte!E me di sangue e strage complice fai?Me traditor di questa famiglia rendi?

Romeo Ebben mi svela, e salva il mio rivai così... (Odesi di dentro gran tumulto; squillati le trombe, echeggiano strìda e vedonsi dalle gallerie tutti i convitati in iscompiglio correr di qua e di là.)

Lorenzo Qual tumulto!

Coro (di dentro) I Montecchi!

Romeo Oh gioia estrema!

Coro (sulle gallerìe) All’armi! All’armi!

Lorenzo Fuggi... va...

Romeo Tebaldo! trema: io già corro a vendicarmi.

Coro Ah! chi d’armi noi provvede, chi soccorso, o ciel. ci dà! All’armi! All’armi!

Lorenzo Taci, taci; (d’ogni lato) gente accorre... ognun armato... Ah! fuggi... ah! va... Ah! fuggi per pietà!...

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Romeo Quella tromba è suon ferale,suon di morte al mio rivale.Cadrà... ah! sì, cadrà...(Romeo si allontana velocemente, Lorenzo losegue. Giulietta scende dalla gallerìa.)

SCENA NANA(Giulietta scende dalla gallerìa.)

Giulietta Tace il fragor... silenzio regna fra queste porte..grazie ti rendo, o sorte: libera sono ancor. Ma de’ congiunti il sangue per me versato or viene...forse trafitto, esanguegiace l’amato bene...forse... oh qual gel! qual foco scorrer mi sento in cor! Ah! per Romeo v’invoco, Cielo, Destino, Amor. (Romeo entra.)

SCENA DECIMA

Romeo Giulietta!

Giulietta Ahimé!... chi vedo?

Romeo Il tuo Romeo... t’acqueta.

Giulietta Ahi lassa!... e ardisci?

Romeo lo riedo a farti salva e lieta... Seguimi.

Giulietta Ahi! dove? ahi! come?

Romeo Vieni.

Giulietta Te perderesti e me.

Romeo Giulietta!

Giulietta Ah no.

Romeo Ah! vieni.

Giulietta Ah! dove?

Romeo Ah! vieni.

Giulietta Ah no, ah no.

Romeo Vieni. Io te lo chiedo, in nome della giurata fé.

Coro (di dentro) Morte ai Montecchi ! Morte! Morte!

Giulietta Ah! lasciami; gente ver noi s’avvia.

Romeo lo t’aprirò fra’ barbari con questo acciar la via.(Per trascinarla seco, Capellio. Tebaldo, uomini armati entrano da un lato. Lorenzo dall’altro.)

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SCENA UNDICESIMA

Capellio Ferma.

Tebaldo Che miro? Il perfido nemico ambasciator!

Lorenzo (da sé) Ciel!

Giulietta Ah!...

Lorenzo (da sé) È perduto il misero.

Romeo Oh rabbia!

Giulietta Oh mio terror!

Capellio Armato in queste soglie!

Tebaldo Sotto mentite spoglie! Quale novella insidia, empio, tentavi ordir? Soldati, olà...

Giulietta Fermate... padre... signor... pietate...

Capellio Scostati...Giulietta Pietà...

Romeo Oh! rabbia!

Tebaldo E qual pensiero prendi d’un menzognero?

Capellio Giulietta!

Tebaldo Non rispondi? Tu tremi? Ti confondi?

Giulietta Oh Cielo! oh terror!

Capellio Tu tremi?... ti confondi?

Romeo Oh rabbia! oh vendetta!

Tebaldo (a Romeo) Felloni... chi sei?

Romeo Son tale...

Giulietta Ah! no, non ti scoprir.

Romeo Io sono a te rivale.

Lorenzo (da sé) Incauto!

Romeo Oh rio martiri

Tebaldo Rivale! che intendo?

Giulietta Lorenzo, m’aita.

Lorenzo Oh istante tremendo!

Romeo Ahimè! l’ho tradita.

Giulietta, Romeo Soccorso, sostegno accordagli/le, o cielo, me sola/o fa segno del loro furor.

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Tebaldo, Capellio Oh notte, raddensa le tenebre in cielo, ricopri d’un velo il nostro rossor.

Lorenzo Oh notte!... Oh notte!... Un vel d’orrore, Oh notte!... Oh notte!... le vene m’invade un gelo d’orror. (Odesi strepilo d’arme.)

Coro (dì dentro) Accorriam... Romeo! Romeo!

Tebaldo, Capellio Quai grida!

Romeo I miei fidi!

Giulietta Oh gioia! oh gioia!

Coro (sortendo) È desso, è desso.A salvarti un Dio ci guida: vien, Romeo, tuoi lìdi hai presso.

Capellio Tu Romeo! né ti svenai?

Tebaldo E mi sfuggi?... e tu vivrai?

Romeo Sangue, o barbari, bramate, ed il sangue scorrerà...Giulietta, LorenzoGiusto cielo, tu gli arresta da battaglia si funesta; sveglia in essi un egual moto di rimorso e di pietà.

Romeo, Tebaldo, Capellio e CoroAl furor che si ridesta, alla strage che s’appresta, come scossa da tremuoto tutta Italia tremerà.

Giulietta, Romeo Se ogni speme è a noi rapita di mai più vederci in vita, questo addio non Fi a l’estremo, ah! ci vedremo almeno in ciel.

Tebaldo, Capellio e Coro Si, ah! sul furor che si ridesta, sulla strage che s’appresta anzi tempo, o sol, risplendì e dirada all’ombre il vel,

Lorenzo Si, ah! sul furor che si ridesta, sulla strage che s’appresta piomba, o notte, al ciel contendi lo spettacolo crudel. Giusto cielo, ecc.

Tebaldo, Capellio e Coro Ah furor che si ridesta, alla strage che s’appresta tutta Italia tremerà.

Romeo Ah Giulietta! addio, ti perdo.

Giulietta Ah Romeo! ah, mio Romeo!

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Giulietta, Romeo Se ogni speme è a noi rapita ecc.

Tebaldo, Capellio e CoroSi, ah! sul furor che si ridesta...

Lorenzo Si, ah! sul furor che si ridesta, ecc. ...ah sveglia in loro qualche moto di pietade.

ATTO IISCENA PRIMAAtrio interno nel palazzo di Capillio. Giulietta sola. Segue la notte: il luogo è rischiarato da antichi doppieri.

GiuliettaNé alcun ritorna!... Oh! cruda, dolorosa incertezza! Il suon dell’anni si dileguò... Sol tratto tratto un fioco, incerto mormorio lunge si desta, come vento al cessar della tempesta. Chi cadde, ohimè! chi vinse? chi primo iopiangerò?... Né uscir poss’io!... e ignaradi mia sorte io qui m’aggiro! (Lorenzo appare)

SCENA SECONDA

Giulietta Lorenzo! ebben?

Lorenzo Salvo è Romeo.

Giulietta Respiro.

Lorenzo Nella vicina rocca da’ suoi sorpresa,da Ezzelin soccorso sperar ei puote...ma tu, lassa! in breve di Tebaldoal caste! tratta sarai, se in me non fidi,se al periglio estremo con estrema fermezzaor non provvedi.

Giulietta Che far? Favella.

Lorenzo Hai tu coraggio?

Giulietta E il chiedi?

Lorenzo Prendi: tal filtro è questo, e sì possente, chesembiante a morte sonno produce.A te credutaestinta tomba fa data ne’ paterni avelli...

Giulietta Oh! che di’ tu? Fra quelli giaceil frate! da Romeo trafitto...Esso del mio delitto sorgerla punitor...

Lorenzo Al tuo svegliarti saremo presenti il tuo dilettoed io... non paventar. Tremi?... t’arretri?

Giulietta Oh Dio! Morte io non temo il sai,sempre la chiesi a le... Pur non provato maisorge un terrore in me che mi sgomenta...

Lorenzo Fida, deh! fida in me.

Giulietta Ah! se del licor possente...

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Lorenzo Si, sarai contenta.

Giulietta Se... fallisse la virtù... dubbio crudele!Se in quell’orror giacente non mi destassi più...Lorenzo Prendi, gl’istanti volano, il padre tuo s’avanza.

Giulietta Il padre! Ah porgi, salvami. (Beve.)Morir dovessi ancora, sì. per te Romeo si mora.sol morte mi può togliere al crudo genitori

Lorenzo Salva già sei, costanza!

Giulietta Guidami altrove. (Capellio entra con altri.)

SCENA TERZA

Capellio Arresta. Ancor sei desta? Concedo al tuo riposobrevi momenti ancor. Esci: a seguir lo sposoti appresta al nuovo albor. Udisti.

CoroLassa! d’affanno è piena: geme, si regge appena.Più mite a lei favella; l’uccide il tuo rigor...(Capellio rinnova a Giulietta il cenno d ’uscire.)

Giulietta (con voce piangente)3 Deh! padre mio, deh padre mio! Ah! non poss’iopartire priva del tuo perdono:presso alla tomba io sono,ah! dammi un amplesso almen.

Pace una volta all’ire...pace ad un cor che muore...Donna ogni tuo furore del mio sepolcro in sen,ah! padre mio. perdona un cor che muor.

Capellio Lasciami...

Lorenzo (piano a Giulietta) Ah! vieni e simula.

Capellio Alle tue stanze riedi.

Giulietta Ah padre!

Lorenzo Ah vieni.

Capellio Va!

Giulietta Perdona.

Capellio Alle tue stanze riedi.

Giulietta Pria mi perdona, deh!

Coro Lassa! d’affanni è piena. Ell’è morente, il vedi;poni al tuo sdegno un fren.

Giulietta Deh! deh! padre mio!... Ah! non poss’io partire,...perdona un cor che muor.

Lorenzo Ah! vieni, deh! col tuo fedel.

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Capellio Ti appresta al nuovo albor.

Coro Deh! poni al tuo sdegno un fren... (Giulietta parte sostenuta da Lorenzo.)

SCENA QUARTA

Capellio Qual turbamento io provo! Quale scompiglioin cor! Taci, o pietade: viltà saresti.Di Tebaldo in traccia corra qualcun,e di Lorenzo i passi spiate voi:sospetto ornai m’è desso. Né uscir, né altruiparlar gli sia concesso. (Pentono.)

SCENA QUINTALuogo remolo presso il palazzo di Capellio. Infondo, attraverso un grand’arco, vedesi unagalleria che mette all’interno del palazzomedesimo.

Romeo Deserto è il luogo. Di Lorenzo in traccia irne poss’io. Crudel Lorenzo! Anch’esso m’oblia nella sventura,e congiurato col mio destili tiranno, m’abbandona a me solo in tanto affanno. Vadasi... Alcun s’appressa... crudele inciampo!

SCENA SESTA

Tebaldo Chi sei tu, che ardisci aggirarti furtivoin queste mura’? Non odi tu?

Romeo Non t’appressare. Funesto il conoscermi fora.

Tebaldo Io ti conosco all’audace parlar, all’ira estrema che in me tu desti.

Romeo Ebben, mi guarda, e trema.

Tebaldo Stolto! a un sol mio grido mille a punirti avrei.Stolto! Stolto! Ma vittima tu sei serbata a questo acciar.

Romeo Vieni: io ti sprezzo, e sfido teco i seguaci tuoi, Ti sprezzo, ti sprezzo: tu bramerai fra noi l’alpi frapposte e il mar.

Tebaldo Un Nume avverso, un Fato, che la ragion ti toglie...

Romeo All’armi!

Tebaldo ...T’ha spinto in queste soglie la morte ad incontrar.

Tebaldo All’armi!

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Romeo, TebaldoUn Nume avverso, un Fato t’ha spinto in queste soglie la morte ad incontrar....All’armi! all’armi! (per battersi)

Tebaldo Arresta.

Romeo Qual mesto suon echeggia?

Coro (dentro la scena) Ahi sventurata!

Romeo Quai voci! Oh Dio!

Tebaldo Presentimento orribile!

SCENA SETTIMA(Comparisce un corteggio funebre che diffilalungo la galleria.)

Coro Pace alla tua bell’anima dopo cotanti affanni!vivi, se non fra gli uomini,vivi, o Giulietta, in ciel; ah! sventurata!

Romeo Ah!

Tebaldo Oh Dio!

Romeo Che sento! (con grido) Giulietta!

Tebaldo Spenta!...

Romeo Ah barbaro!

Tebaldo Mi scende agli occhi un vel.

Romeo (in dirotto pianto) Oh mia Giulietta! io t’ho perduta! (Tebaldo e Romeo rimangono immobili alcuni momenti. Romeo per primo si scuole e gettando la spada si precipita disperato innanzi a Tebaldo.) Ella è morta, o sciagurato: per te morta dì dolore.Ah! paga alfine è del tuo core l’ostinata crudeltà.

Tebaldo Ah! di te più disperato,più di te son io trafitto... ah l’amor mio come un delitto rinfacciando il cor mi va.

Romeo Per te morta di dolore...

Tebaldo Son di te più disperato...

Romeo Sei pago alfin.

Tebaldo Ah! l’amor mio come un delitto rinfacciando il cor mi va.

Romeo Svena, ah! svena un disperato... a’ tuoi colpi il sen presento... sommo bene in tal momentoah! il morir per me sarà.

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Tebaldo Vivi, ah! vivi, o sventurato,tu che almen non hai rimorso. ah! se i miei dì non tronchi, (il corso) ah! il dolor m’ucciderà,

Romeo Morir...

Tebaldo Ah taci.

Romeo È morta.

Tebaldo Pietà!

Romeo È morta.

Tebaldo Ah! l’amor mio rinfacciando il cor mi va.

Romeo Sei pago alfin.

Tebaldo Ah! cessa.

Romeo Svena, ah! svena, un disperato, ecc.

Tebaldo Vivi, ah! vivi, o sventurato, ecc.

SCENA OTTAVALe tombe dei Capuleti. Romeo entra.

Coro di Montecchi Siam giunti. Ah! il ciel consenta che non ti sia funestol’esser disceso in questo albergo di squallor.

Romeo Ecco la tomba... (Romeo s’avvia al sasso.)...ancor di fiori sparsa molli di pianto ancorII... mio... ricevi... più doloroso, amaro.

Coro di Montecchi Signor, ritratti.

Romeo Altro fra poco, maggior del pianto,altro olocausto avrai, (prostrandosi sul sasso)

Coro di Montecchi Ornai eccede il tuo dolor.

Romeo O del sepolcro profonda oscurità...cedi un istante, cedi al lume del giorno,e mi rivela per poco la tua preda, (ai segnaci)L’urna m’aprite voi; ch’io la riveda.(I Montecchi sforzano il coperchio dell’urna eveilesi Giulietta dislesa. Romeo corre a lei,soffocato dal siagliozzo.)Ah! Giulietta! o mia Giulietta!Sei tu... ti veggo, ti ritrovo ancora...moria non sei... dormi soltanto.e aspetti che ti desti il tuo Romeo.Sorgi, mio ben. al suon de’ miei sospiri:ti chiama il tuo Romeo, sorgi, mio bene.

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Coro di Montecchi Lasso! delira.Vieni, partiamo: periglio è l’indugiar di più.

Romeo Per pochi istanti me qui lasciate: arcani ha il duol che deve solo alla tomba confidar.

Coro di Montecchi Lasciarti solo, e in tanto cordoglio! Ah! tu ci spezzi il cor.

Romeo Uscite, il voglio.

Coro di Montecchi Ah! tu ci spezzi il cor. (Si ritirano.)

SCENA NONA

Romeo Tu sola, o mia Giulietta, m’odi tu sola.Ah! vana speme!È sorda la fredda salma di mia voce al suono...Deserto in terra, abbandonato io sono!Deh! tu. bell’anima, che al ciel ascendi,a me rivolgiti, con te mi prendi:così scordarmi, così lasciarmi, non puoi, bell’anima, nel mio dolor, O tu, mia sola speme, tosco fatal, non mai da me diviso, vieni al mio labbro(Si avvelena.)Raccogliete voi l’ultimo mio sospiro,tombe de’ miei nemici.

Giulietta (destandosi dalla tomba) Ah!

Romeo Qual sospiro!

Giulietta (con fioca voce) Romeo!

Romeo La voce sua!...Giulietta Romeo!

Romeo Mi chiama! Già m’invita al suo sen! (Giulietta sorge dalla tomba.) Ciel! che vegg’io?

Giulietta Romeo!

Romeo Giulietta! Oh Dio!...

Giulietta Sei tu?

Romeo Tu vivi?...

Giulietta Ah! per non più lasciarti io mi desto, mio ben...la morte mia fu simulata...

Romeo Ah! che di’tu?

Giulietta L’ignori? non vedesti Lorenzo?

Romeo Altro io non vidi... altro io non seppi... ohimè!... ch’eri qui morta. E qui venni... ah! infelice!

Giulietta Ebben, che importa? Son teco alfin:

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ogni dolor cancella un nostro amplesso...Andiam...

Romeo Restarmi io deggio eternamente qui.

Giulietta Che dici mai?... Paria... parla... Ah! Romeo!

Romeo Tutto già sai. (Si asconde il capo fra le mani.)Giulietta Ah! crudeli che mai facesti?

Romeo Morte io volli a te vicino...

Giulietta Deh! che scampo alcun t’appresti...

Romeo Ferma, è vano...

Giulietta Oh! rio destino!

Romeo Cruda morte io chiudo in seno...

GiuliettaCh’io con te l’incontri almeno... dammi un ferro...

Romeo Ah! no, giammai.

Giulietta Un veleno...

Romeo Il consumai. Vivi, ah! vivi,e vien talora sul mio sasso a lagrimar.

Giulietta Ciel crudeli ah! pria ch’ei mora

i miei dì troncar dei tu.

Romeo Vivi, ah! vivi, e vien talora sul mio sassoa lagrimar. Giulietta!al seno stringimi: Io ti discerno appena.

Giulietta (piangendo)Ed io ritorno a vivere quando tu dei morir!

Romeo Cessa... il vederti in pena accresce il mio martir.Più non ti veggo... ah! parlami...

Giulietta Ah! mio Romeo!...

Romeo ...un solo accento ancor...

Giulietta ...non mi lasciare ancor...

Romeo ...rammenta il nostro amor...

Giulietta ...posati sul mio cor...

Romeo ...rammenta il nostro amor...

Giulietta ...non mi lasciare ancor...

Romeo Giulietta! ah! io manco... ah!

Giulietta Attendimi...Romeo Addio... ah! Giulie... (Muore.)

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Giulietta Ei muore... oh, Dio! (Cade sul corpo di Romeo.)

SCENA ULTIMA

Coro di Montecchi (entrando) Romeo! Romeo!

Capellio S’insegnano. (Lorenzo sorte e s’avvia ai corpi di Giulietta e Romeo.)Lorenzo e Coro Cielo!

Lorenzo Morti ambedue!

Coro Barbaro fato!

Lorenzo e Coro Mira.

Capellio Uccisi! da chi?

Lorenzo e Coro Da te, spietato.

Impressum:Production: Danilo PrefumoSound engineer: Roberto MeoRecording location: Venezia – Apr/May 1991© Roberto Di PernaTranslation: Timothy Alan ShawÜbersetzung: Gabriele von Kröcher

Frederick Leighton: The Reconciliation of the Montagues and Capulets over the Dead Bodies of Romeo and Juliet

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