Divina C

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978-

88-00-2

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Questo volume sprovvisto del talloncino a fronte (o opportunamente punzonato o altrimenti contrassegnato), è da considerarsi copia di saggio-campione gratuito, fuori commercio (vendi-ta o altri atti di disposizione vietati art. 17, c/2 L. 633/1941). Esente da I.V.A. (D.P.R. 26.10.1972, n. 633, art. 2, lett. d).

I canti

Introduzione di Umberto Bosco, con paragrafi titolati,glosse laterali e box di approfondimento.Note di commento aggiornate sui contributi critici più recenti con parafrasi evidenziata in colore.

Gli approfondimenti

Lettura d’autore interventi critici sui canti principalicurati e coordinati da Salvatore S. Nigro.

Il punto della critica una rassegna puntuale e documentatadelle diverse interpretazioni accompagna i canti che nei secoli hanno animato il dibattito della critica dantesca.

Vedere Dante un inserto a colori presenta le interpretazioni visive del Paradiso dantesco nelle opere di pittori dell’Ottocento e del Novecento.

Configurazione dell’operaInferno + Quaderno ISBN 978-88-00-20824-6Purgatorio + Quaderno ISBN 978-88-00-20825-3Paradiso + Quaderno ISBN 978-88-00-20826-0

Paradiso + QuadernoPrezzo al pubblico

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Dante Alighieri

Divina commeDiaPaRaDiSoa cura di Umberto Bosco e Giovanni ReggioLetture critiche di Salvatore S. nigro

divina commedia PaRadiSo a cura di U. Bosco - G. Reggio

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IND ICELa perenne “traducibilità” della Commedia di Salvatore Silvano Nigro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VII

Commentare la Commedia di Umberto Bosco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XIII

Indicazioni bibliografiche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XIX

Il «terzo regno»: il Paradiso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1

Canto I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

LETTURA D’AUTORE • I rischi della navigazione nel mare dell’essere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

IL PUNTO DELLA CRITICA • «con miglior / voci si pregherà…»: quali voci pregheranno Cirra? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

Canto II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

Canto III . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48

LETTURA D’AUTORE • Parabole claustrali e perfezioni imperfette . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62

Canto IV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64

Canto V . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76

Canto VI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89

LETTURA D’AUTORE • Giustiniano, l’Impero e l’aquila . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106

IL PUNTO DELLA CRITICA • «luce la luce di Romeo»: Romeo di Villanova alter ego di Dante? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109

Canto VII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113

Canto VIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125

Canto IX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143

IL PUNTO DELLA CRITICA • «Cunizza fui chiamata, e qui refulgo»: perché una donna dai molti amanti merita il Paradiso? . . . . . 160

Canto X . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164

LETTURA D’AUTORE • Il paradiso dei sapienti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181

Canto XI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183

LETTURA D’AUTORE • La parola del Vangelo per raccontare san Francesco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200

IL PUNTO DELLA CRITICA • «Francesco e Povertà per questi amanti…»: fredda allegoria o vivo misticismo? . . . . . . . . . . . . 203

Canto XII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207

LETTURA D’AUTORE • Il gioco dello specchio: Domenico e Francesco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223

Canto XIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225

Canto XIV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238

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INDICE

Canto XV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253

LETTURA D’AUTORE • La strada di Cacciaguida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269

Canto XVI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271

Canto XVII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 288

LETTURA D’AUTORE • La croce di Dante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305

IL PUNTO DELLA CRITICA • «Tutta tua visïon fa manifesta»: la Commedia è fictio poetica o visione profetica? . . . . . . . . . . . . 307

Canto XVIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 312

Canto XIX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327

Canto XX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 342

Canto XXI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 357

Canto XXII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 372

Canto XXIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 387

LETTURA D’AUTORE • La duplice visione: melodia e oblio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 402

Canto XXIV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 404

Canto XXV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 421

IL PUNTO DELLA CRITICA • L’Epistola a Cangrande: autentica o no? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 436

Canto XXVI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 440

Canto XXVII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 455

IL PUNTO DELLA CRITICA • «Così si fa la pelle bianca nera / nel primo aspetto …»: chi è la «bella figlia»? . . . . . . . . . . . . 471

Canto XXVIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 475

Canto XXIX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 489

Canto XXX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 505

Canto XXXI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 519

Canto XXXII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 533

Canto XXXIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 547

LETTURA D’AUTORE • Verso Dio: la preghiera…e la visione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 565

IL PUNTO DELLA CRITICA • Un canto unitario o no? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 569

Vedere Dante. Interpretazioni figurative della Commedia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 601

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ICan toIntroduzione

Questo primo canto contiene già i temi essenziali dell’intera terza cantica ed è retto fondamen-talmente da due motivi di pensiero e di poesia: l’universo nel pugno del suo artefice «che tuttomove», l’immenso, il vario, il tutto nell’uno; e il volo dell’anima, di una singola anima, infinitesi-ma particella del tutto, per giungere a lui: in essa l’universo si riflette ed è compreso. I primi dodici versi rappresentano la protasi del Paradiso. Caeli enarrant gloriam Dei, si dice neiSalmi; ma se la perfezione dei cieli è la miglior testimonianza e glorificazione della potenza divi-na, anche le cose e gli esseri più piccoli, imperfetti e caduchi testimoniano e glorificano Dio. Lapotenza di Dio, la sua onnipresenza che non è presenza dall’alto e dal di fuori, ma costituisce,come si spiegherà nel canto seguente, il modo intimo di essere di ogni creatura sono per Dante«gloria». La gloria è luce: divinus radius sive divina gloria, spiega Dante nell’epistola a Cangrande(Ep XIII 64) identificando il concetto di Dio con quello di luce (vedi anche per questo l’Introduzioneal canto II). Sono i temi principali della poesia del Paradiso: Dio concepito come luce, la qualeman mano che l’anima si eleva si fa sempre più intensa e trionfale. Proprio la luce, cioè la menocorporea, almeno per i tempi di Dante, delle cose belle terrene, si spiritualizza sempre più fino adiventare, al di sopra dei cieli ‘corporali’, pura luce intellettuale. Dio è dappertutto; Dante, che ha avuto il privilegio di godere da vivo di quella massima luce, ne dà qui al-to ma umile annuncio. Accanto al ricordo del privilegio, cita anche quello delle deboli forze sue e di tuttigli uomini, dell’insufficienza non solo a concepire Dio, ma perfino a ricordare. Spiega poi di non sapereperché non ricorda. La memoria non può rifare il cammino già fatto, per una sola eccezionale occasio-ne, dall’intelletto sprofondatosi nella divinità. Appare qui per la prima volta un altro dei costanti modi del-la poesia del Paradiso: la recusatio, la protesta della propria insufficienza rispetto al tema, era abituale neipoeti augustei (come ricordato da Paratore) ma assume in Dante un diverso significato: è lo sgomento delpoeta dinanzi alla sua materia; l’altezza di questa è indirettamente rappresentata da quello sgomento.Ai vv. 13-36 Dante spiega che se per le altre due cantiche era stato sufficiente l’aiuto delle Muse, oragli occorre l’ausilio anche dell’altro giogo di Parnaso, quello sacro al dio della poesia: Apollo deveentrare in lui, respirare e cantare in lui, con quella stessa pienezza di canto con la quale aveva vintoil satiro Marsia, che aveva osato sfidarlo. Anche nel chiedere all’inizio del Purgatorio l’aiuto delle Muse,Dante aveva rievocato una sfida fatta da mortali a immortali, e la conseguente punizione: le Pieriditrasformate in piche. Perché questa insistenza? Perché così Dante rivolge a se stesso un monito cheè, come sappiamo, uno dei più costanti dell’intera Commedia e sarà solennemente ribadito anche

I due motivi fondamentali

La protasi e il tema della luce

La difficoltà di capire e addirittura ricordare

L’invocazione ad Apollo

Il monito costante contro la superbia

Dal Paradiso terrestre verso i cielidel Paradiso.

Dante e Beatrice.

Dove

Personaggi

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TEMI E STRUTTURA DEL CANTO

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all’inizio del canto seguente: è possibile affrontare in poesia i temi più ardui per le forze umane, pur-ché si sappia che si tratta di un dono divino, si riconosca che è la divinità stessa a parlare per boccadel poeta. Dante si pone in guardia contro quella che egli sa bene essere la sua nemica, la superbia.Marsia e le Pieridi erano mortali convinti di poter contare solo sulle proprie forze umane, senza, anzicontro, la divinità: e sono stati con irrisoria facilità sconfitti e puniti. L’ingegno deve dunque esserecostantemente guidato dal pensiero di Dio: pena altrimenti la perdita del bene eterno. Se gli uominiriconosceranno l’eccellenza della sua poesia, se lo premieranno con la corona di alloro, Dante sa beneche il merito non è suo, ma della materia e della divinità che lo ha sorretto: «vedra’mi al piè del tuodiletto legno / venire, e coronarmi de le foglie / che la materia e tu mi farai degno» (vv. 25-27). Daquesta umiltà verso Dio rampolla l’umiltà verso gli uomini: «Poca favilla gran fiamma seconda: / forsedi retro a me con miglior voci / si pregherà perché Cirra risponda» (vv. 34-36). I migliori poeti del futu-ro non sono, propriamente, coloro che avranno maggiori forze poetiche, ma coloro che saprannomeglio pregare perché solo così raggiungeranno una meta poetica più alta.All’inizio del canto Dante è ancora nel Paradiso terrestre, presso la sorgente del Letè e dell’Eunoè:una scena ancora terrestre, dalle linee concrete, anche se impregnate di simboli. Un momentoprima avevamo assistito a un’affollata scena e ascoltato un fitto dialogo: le sette ninfe si eranoimprovvisamente fermate, Dante aveva chiesto spiegazioni, Beatrice aveva delegato la risposta aMatelda che aveva dichiarato di non aver nulla da aggiungere al già detto; Beatrice aveva scusatola dimenticanza di Dante e poi aveva esortato Matelda a guidarlo all’Eunoè; la bella donna avevaannuito, non senza prima avere invitato Stazio a unirsi a Dante. Da un punto di vista paesaggisti-co il Paradiso terrestre è un angolo di bosco alpino: acque fredde che scorrono nella penombra,tra foglie verdi e rami che, al confronto, sembrano neri. Ed ecco che a un tratto tutto ciò sparisce: nella fantasia di Dante e nella nostra appare un altropaesaggio, insieme concreto e astratto. Il poeta non completa il racconto né segnala lo stacco:attraverso una determinazione cronologica particolarmente ampia e solenne (vv. 37-42), al pae-saggio alpino si sostituisce la visione dell’immenso orizzonte illuminato dal sole, quasi come fossenaturale, concreto, concepibile con mezzi terreni. Qui inizia il volo del poeta nei cieli di cui Dante mette in evidenza la ‘facilità’, immaginando dimeravigliarsene e di chiederne spiegazioni a Beatrice che risponde paragonandolo al tendere delfuoco verso l’alto, della Terra verso il centro, cioè a fatti fisici. Allo stesso modo, subito dopo (vv.43-48), quando Beatrice si rivolge a guardare il sole come un’aquila, non abbiamo la rappresen-tazione di un luogo determinato, ma quella dell’intera sfera terrestre, da una parte tutta in ombradall’altra tutta in luce. Anche Dante fissa il sole (vv. 49-72) obbedendo alla necessità; non è un

Ancora nel Paradiso terrestre

Il nuovo paesaggio

L’inizio del volo nei cieli: il tendere a Dio

INTRODUZIONECANTO I

UNA QUESTIONE: QUANDO INIZIA ESATTAMENTE IL VOLO DI DANTE?

nel momento in cui fissa il sole che, senza accorgersene,Dante si stacca dalla terra? Molti e autorevoli interpreti nesono convinti basandosi sul fatto che a Dante sembra

che la luce raddoppi (infatti, dice che gli pare che Dio abbiacreato un altro sole). Ma Dante spiega anche che la possibi-lità che egli ebbe allora di fissare il sole oltre l’uso umano di-pende unicamente dal suo essere nel Paradiso terrestre, nel«loco / fatto per proprio de l’umana spece» (vv. 56-57): dun-que in questo istante egli è ancora sulla cima della monta-gna del Purgatorio. Se ne distaccherà subito dopo, quandosposterà lo sguardo dal sole per fissarlo in quello di Beatri-ce: allora, e allora soltanto, si sente trasumanato. Comincia

cioè la sua ascensione in vita nell’alto dei cieli, verso la con-templazione della gloria di Dio. Si è accennato alla questione non perché importi molto farsimalinconici misuratori e cronometristi del viaggio dantesco,ma perché il fatto che sia stata posta dimostra che Dante nonha indicato in modo preciso il momento del suo distaccarsi daterra. E non lo ha fatto perché non si tratta di un gesto mate-riale, ma di qualcosa che riguarda l’anima, fuori dello spazio edel tempo: Dante non si accorge dello stacco; il cambiamentoè solo dentro di lui. Nell’Inferno e nel Purgatorio, invece, Dan-te segna le tappe del suo procedere, le difficoltà e lo sforzo.

È

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atto di volontà il suo: qui, nei cieli, egli non può fare altro che tendere a Dio. Infatti, ai vv. 48, 54,65, 66, insiste sulla fissità del proprio sguardo e di quello di Beatrice, cioè sull’intensità e la fer-mezza del desiderio di Dio. Non c’è bisogno che Beatrice lo esorti: non una parola fra loro: il desi-derio di Dio si comunica dall’una all’altro con una forza irresistibile. Il soprannaturale diventanaturale perché l’uomo è trasumanato.Dante, fissando il suo sguardo in quello di Beatrice, s’innalza sempre più: è solo la sua anima asalire, o anche il corpo? E come ciò avviene? Nessun dubbio che Dante immagini un volo anchecorporeo ma di sicuro non lo afferma esplicitamente: infatti dice «lo sa Dio» (vv. 73-75), ricalcan-do le parole di san Paolo, che aveva lasciato nell’indeterminatezza quale parte di lui fosse salitaal terzo cielo: «Non so se nel corpo, non so se fuori del corpo: Dio lo sa». Forse il poeta è voluta-mente ambiguo per la necessità di non precisare troppo un’esperienza (Sapegno). Il corpo, chetanto lo aveva fatto faticare alle prime salite del Purgatorio e che faceva ombra, suscitando lameraviglia dei penitenti, si era tuttavia sempre più alleggerito lungo la salita. Ora, nel Paradiso,Dante ha, sì, sempre il suo corpo, dato che la perfezione si attua solo nell’unione di anima ecorpo, nel castigo come nel premio (Pd XIV 43-51), ma è un peso non più tale perché privo dipeso fisico e di consistenza, quindi più leggero dell’aria e del fuoco. Non è più d’impaccioall’anima che si eleva, ma tutt’uno con essa; il dualismo anima-corpo è scomparso. Dal puntodi vista fisico e da quello morale il corpo ha perso ogni carattere specifico e Dante, pur aven-dolo, non lo avverte (vedi anche Il punto della critica al canto XXVII). Dal v. 76, il Paradiso si rivela a Dante come dolce ebbrezza di musica e luce: la musica è armo-nia prodotta dalle sfere celesti nel loro ruotare (Dante trascura quindi l’opinione di Aristotele edella scolastica, seguendo invece il Cicerone del Somnium Scipionis). I suoni sono distinti eppurefusi insieme, temperati dalla legge dell’armonia divina: ecco che subito Dante sottolinea comel’immensamente molteplice e vario resti tale e al tempo stesso formi un tutt’uno concorde.Insieme al suono, la luce allaga il cielo. Secondo molti esegeti, Dante attraversa la sfera del fuoco.Il poeta però rappresenta solo l’allargarsi dell’orizzonte: vede il cielo più vicino e più ampio e piùacceso di sole che mai avesse visto dalla Terra e con occhi terreni. «La novità del suono e ’l grande lume» accendono in Dante, ancora ignaro di essersi staccatodalla Terra, il desiderio di conoscere la ragione dell’uno e dell’altro. Beatrice chiarisce, masuscita subito un nuovo dubbio, ancora più grande. Dubbio che la donna spiega, ai vv. 89-141,assumendo il suo ufficio che non è tanto quello di guida, bensì di maestra di varia scienza, pro-prio dell’intera cantica. La sua prima risposta è semplice e schematica: tu immagini il falso,credi di essere ancora in Terra, e questo falso immaginare ti rende ottuso; in realtà, stai tornan-do in cielo, dove è la vera sede della tua anima, giacché la dimora terrena dell’uomo è provvi-sorio esilio; e questo ritorno avviene con la stessa naturalità e velocità – quasi istantaneità –della folgore che fa il cammino inverso, lasciando la sua sede celeste per scendere in terra. Ilsorriso con cui Beatrice pronuncia queste parole si concilia con la gravità della spiegazione,colorandola di affettuosa indulgenza.Ma ora Dante ha un nuovo dubbio: come possa, con il suo corpo pesante, essere più leggero deicorpi lievi, come l’aria e il fuoco, e quindi volare attraverso di essi. La maestra Beatrice è pre-sentata come una madre che sospira e guarda sconsolata il figlio che dice cose senza senso. Lasua spiegazione supera la domanda per abbracciare tutto l’universo, con lo stesso procedimen-to del canto seguente. Infatti, nel particolare che è Dante si riflette l’intero creato: «Le cose tuttequante / hanno ordine tra loro, e questo è forma / che l’universo a Dio fa simigliante» (vv. 103-105): l’essenza del mondo consiste nel suo ordine, che è armonia, e proprio in ciò somiglia aDio. L’ordine «dà all’anima del poeta il senso di una conquista – razionale e morale – definitiva»(Sansone). Qui è l’impronta del creatore; e il fine di questo ordine è giungere a lui: il fuoco tendenaturalmente e irresistibilmente verso l’alto; la Terra al contrario si restringe in se stessa e pesa,collocandosi al centro del creato; i «cor mortali» dei bruti si muovono obbedendo all’istinto lorodato: «Questi ne porta il foco inver’ la luna; / questi ne’ cor mortali è permotore; / questi la terrain sé stringe e aduna» (vv. 115-117). Dante ribadisce che dentro a ciascun istinto c’è un’unica

Il corpo e l’anima di Dante nel Paradiso

Il Paradiso: musica e luce

Il primo dubbio di Dantee il nuovo ruolo di Beatrice

Il secondo dubbio di Dante

CANTO IINTRODUZIONE

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volontà ordinatrice, tutto tende a un’unica meta. Così, anche gli uomini tendono per istinto aDio: sono mossi dal desiderio di lui, essi che hanno «intelletto e amore»: amore consapevole,«amore d’animo». Perciò ora Beatrice e Dante tendono naturalmente a Dio. Come nell’immen-so mare le navi tendono tutte alla riva, anche se si dirigono ciascuna a un diverso porto, cosìtutte le creature tendono ad adeguarsi, ciascuna a suo modo, all’ordine divino. Balena la visio-ne delle creature sperdute nella vastità paurosa del mondo e la sicurezza di una mano invisibi-le che le guida: «onde si muovono a diversi porti / per lo gran mar de l’essere, e ciascuna / conistinto a lei dato che la porti» (vv. 112-114). Le due immagini, della vastità e varietà, e della sicurezza con cui ogni creatura è diretta al suofine, si compenetrano l’una nell’altra. La cantica inizia con l’immagine di Dio che «move» tuttol’universo e si concluderà con un’altra immagine di armonioso unico moto: «l’amor che move ilsole e l’altre stelle» (Pd XXXIII 145). L’anima umana è come una folgore, che nulla può fermare;essa è saettata da Dio a un segno, a un bersaglio infallibile: «e ora lì, come a sito decreto, / cenporta la virtù di quella corda / che ciò che scocca drizza in segno lieto» (vv. 124-126). Come lafreccia, scoccata dal buon arciere, toccherà sicuramente il segno, così il sito dell’uomo è «decre-to», stabilito ab aeterno; il raggiungerlo è una necessità. Il fine dell’uomo è la felicità.Il primo canto del Paradiso è suggellato dal silenzioso sguardo di Beatrice fisso al cielo: «Quincirivolse inver’ lo cielo il viso» (v. 142). Il volo di lei è in quello sguardo, in quel desiderio di volo senzamoto. Già al principio del canto, tra le innumerevoli perifrasi possibili per indicare Dio, Dante avevascelto quella di Dio come desiderio: «appressando sé al suo disire» (v. 7). Più oltre, egli aveva neldesiderio di Dio indicata la causa del muoversi dei cieli e della loro eternità: «Quando la rota chetu sempiterni / desiderato...» (vv. 76-77). Qui è il centro del canto; ed è anche il motivo essenzialedi tutto il Paradiso: Dio non è fuori di noi, ma dentro di noi, nel bisogno che abbiamo di lui.

Due immagini

La chiusa del canto e la ripresa del tema

fondamentale

La gloria di colui che tutto moveper l’universo penetra, e risplende

Proemio al Paradiso (1-36). – Trasumanazione e ascensione di Dante (37-81). – Primo dubbio di Dante(82-93). – Secondo dubbio e soluzione di Beatrice: l’ordine dell’universo (94-142).Canto I

Purgatorio che indicava il più grande impegno e lacoscienza di una più alta materia trattata. A maggior

1-36. La gloria... risponda: al breve proemio dell’Inferno di unasola terzina (II 7-9), già si era contrapposto quello del

1-36. Proemio al Paradiso. Dante dichiara di essere stato nel più alto dei cieli, l’Empireo, dove ha visto «cose» che lamente umana non è in grado di ricordare del tutto; materia del suo canto sarà ciò che la memoria ha potutoconservare e per questo invoca Apollo: se il dio della poesia lo aiuterà nel suo compito, egli potrà sperare nel-la corona d’alloro, il cui solo desiderio sarà tanto più gradito al dio quanto più raro è sulla Terra, per «colpa evergogna» degli uomini i cui desideri sono rivolti a tutt’altro.

ARGOMENTO DELLA CANTICAPROEMIO AL PARADISOCANTO I

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3 in una parte più e meno altrove.Nel ciel che più de la sua luce prende

fu’ io, e vidi cose che ridire6 né sa né può chi di là sù discende;

in aliquo excellentiori gradu essentiam aliquam, aliquam veroin inferiori; ut patet de celo et elementis, quorum quidem illudincorruptibile, illa vero corruptibilia sunt («... vediamo un’es-senza in un grado più eccellente, e un’altra in uno inferiore;come è chiaro del cielo e degli elementi, dei quali quello èincorruttibile, e questi corruttibili»). Il lume divino quindi ri-splende in una parte più e meno altrove secondo la maggioreo minore capacità di ciascuna cosa ad accoglierlo. Nel Con-vivio aveva sostenuto il concetto fondamentale per la filoso-fia scolastica (cfr. san Tommaso, Summa theol. I, q. VIII, a.1): «... la divina bontade in tutte le cose discende, e altrimen-ti essere non potrebbero; ma avvegna che questa bontade simuova da simplicissimo principio, diversamente si riceve,secondo più o meno, da le cose riceventi» (Cv III VII 2). Cfr.anche VE I XVI 5.4. Nel ciel... prende: l’Empireo. Ce lo conferma l’Epistola a Can-grande (XIII 66-68), in particolare l’affermazione: cum dicit‘in illo celo, quod plus de luce Dei recipit’, intelligit circumloquiParadisum, sive celum empyreum («quando dice ‘nel ciel chepiù de la sua luce prende’ intende indicare con perifrasi il Pa-radiso, o il cielo empireo», ibid. 74). Altri (Porena, Chimenzecc.) ritengono invece trattarsi del Paradiso in generale: ve-di le note ai vv. 7-9 e al v. 10.5. fu’ io: in posizione di rilievo, rivela la consapevolezza delpoeta della grazia particolare che gli è stata concessa.6. né sa... discende: nell’Epistola a Cangrande: nescit quia oblitus,nequit quia, si recordatur et contentum tenet, sermo tamendeficit. Multa namque per intellectum videmus quibus signavocalia desunt («non sa perché dimentico, non può perché,se ricorda e ritiene il contenuto, manca però l’espressio-ne. Infatti vediamo mediante l’intelletto molte cose cuimancano i segni linguistici», ibid. 83-84). La spiegazionedell’Epistola a Cangrande, in realtà, va oltre rispetto a quan-to spiegato nei versi seguenti dove si dice che l’ineffabili-tà di ciò che ha visto è dovuta alla deficienza della memo-ria, non all’incapacità espressiva. Vero è che accenni a ta-le incapacità, cioè all’inadeguatezza del linguaggio a espri-mere tali visioni, sono assai frequenti nel corso della can-tica e in particolare negli ultimi canti. Forse col pensiero atali accenni, la chiosa dell’Epistola a Cangrande è andata ol-tre il testo. Per le due «ineffabilitati» dovute alla memoriae al linguaggio, cfr. anche Cv III III 13-15.

ragione, quindi, la materia del Paradiso, ardua e sottile,per cui erano necessari un più intenso lavoro e un impe-gno più profondo, richiedeva un adeguato proemio che sisviluppa per ben dodici terzine. Nelle prime quattro èindicato l’argomento, le rimanenti otto contengono l’in-vocazione. Già le quattro terzine proemiali del Purgatoriosegnalavano l’atmosfera poetica della seconda canticamentre l’ampio proemio della terza si diversifica ancoragrazie alla maggiore solennità dell’apertura (vv. 1-3), alladichiarata ineffabilità della materia trattata (vv. 5-9) eall’affermazione (da parte del poeta) della coscienza delproprio valore (vv. 16-18; 25-27).1. La gloria: vocabolo pregnante, carico di significati religiosi diascendenza biblica; cfr. Ps. XVIII 2: Caeli enarrant gloriamDei («I cieli narrano la gloria di Dio»); Eccli. XLII 16: gloria Do-mini plenum est opus eius («della gloria del Signore è pienal’opera sua») ecc. Il vocabolo non va inteso solo nel senso di«potenza» o «magnificenza» ma, come suggerisce Dantestesso nell’Epistola a Cangrande, divinum lumen, «luce divi-na» (Ep XIII 61): la luce è motivo dominante della cantica,anzi elemento fondamentale della stessa cosmologia dante-sca (Busnelli).di colui che tutto move: Dio, motore primo e immobile del-l’universo, secondo la formula aristotelica, di cui Dantedà ragione nell’Epistola a Cangrande (XIII 54-57). Nella sim-metria costruttiva della cantica, questo primo verso si sal-da con l’ultimo (l’amor che move il sole e l’altre stelle,XXXIII 145), sigillando circolarmente il Paradiso col nomedi Dio.2. per... risplende: penetrat, quantum ad essentiam; resplendet,quantum ad esse («penetra, quanto all’essenza, risplende,quanto all’essere», Ep XIII 64). Altra immagine è di ascen-denza biblica; Dante stesso richiama Geremia (XXIII 24:caelum et terra ego impleo, «io riempio il cielo e la terra»), laSapienza (I 7: spiritus Domini replevit orbem terrarum, «lospirito del Signore riempie tutto l’universo»), l’Ecclesiastico(XLII 16: gloria Domini plenum est opus eius, «della gloriadel Signore è piena l’opera sua»), e persino una fonte paga-na: Lucano (Phars. IX 580: Iuppiter est quodcumque vides,quodcumque moveris, «Giove è, comunque guardi, dovun-que vai»).3. in una... altrove: dice Dante nell’Epistola a Cangrande: videmus

PROEMIO AL PARADISOARGOMENTO DELLA CANTICA CANTO I

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nosmetipsos vidimus in ea veritate vel claritate qua prius perspexi-mus ad nostram memoriam revocare omnino non possumus(«quando per un eccesso della mente siamo rapiti sopra noi stes-si nella contemplazione delle cose divine, delle cose esterne di-mentichiamo non solo quelle che sono fuori di noi, ma anchequelle che sono in noi. E quando poi da quello stato di sublimitàritorniamo in noi stessi non possiamo assolutamente richiama-re alla nostra memoria quelle cose che prima abbiamo visto so-pra di noi con quella verità e chiarezza che prima avevamo vi-sto», VI 23). Da tutto ciò e sulla base delle conclusioni a cui è giun-to Nardi nell’articolo citato (quasi indiscutibile, date l’autorità e laprofonda dottrina filosofica del grande medievalista), resta ine-quivocabilmente sicuro che il ciel che più de la sua luce prende delv. 4 è l’Empireo e non il cielo in generale. Vedi anche nota al v. 10.7. al suo disire: a Dio, oggetto e meta ultima del desiderio (di-sire) di conoscenza dell’intelletto (suo).8. si profonda: si addentra, si immerge profondamente. Il ver-bo, raro e poetico, si trova solo qui e in Pd XXVIII 107 riferi-to agli angeli, sempre per esprimere il rapimento delle crea-ture nel penetrare l’essenza divina; correlativo, dice Matta-lìa, della metafora biblica di Dio-abisso.10. Veramente: tuttavia, come il latino verumtamen.regno santo: qui, dato il contesto in cui l’espressione si trova, vainteso come cielo in generale. L’interpretazione di Porena,Chimenz e di altri, che identificano il ciel di v. 4 con questaespressione (regno santo), è da considerarsi inesatta. Infattinei vv. 7-9, come detto in nota, Dante accenna all’ineffabili-tà della visione divina nell’Empireo, mentre qui indica, co-me materia della cantica, quel poco di cui la memoria ha po-tuto far tesoro (al v. 23 la dirà ombra). La sequenza logica èquindi un’altra: Dante dice di esser stato nell’Empireo e diaver visto ciò che è ineffabile (cfr. Pd XXXIII 140-142): quelpoco che nella salita attraverso i dieci cieli è rimasto nellamemoria diventerà la materia del suo canto.11. mente: memoria. Cfr. If II 6 e 8.12. materia: argomento. Di tale materia è detto nell’Epistola aCangrande (ibid. 85): que qualia sint et quanta, in parte execu-tiva patebit («quali e quante siano queste cose apparirà nellaparte esecutiva»). Termina qui la prima parte del prologo ela proposizione retorica dell’argomento. Questi primi dodici

7-9. perché... ire: i versi danno la spiegazione del perché Dante, di-sceso dal Cielo, né sa né può ridire ciò che ha visto. È l’excessusmentis dei mistici, chiarito poi nell’Epistolaa Cangrande: ... scien-dum est quod intellectus humanus in hac vita, propter connatura-litatem et affinitatem quam habet ad substantiam intellectualemseparatam, quando elevatur, in tantum elevatur, ut memoria postreditum deficiat propter trascendisse humanum modum («... è dasapere che l’intelletto umano in questa vita per la connaturalitàe affinità che ha alla sostanza intellettuale separata [gli angeli],quando si eleva, si eleva tanto che dopo il ritorno manca la me-moria per avere trasceso la facoltà umana», 78). Come ha spie-gato Nardi («L’Alighieri», I, 1960, 1, 5-13) la memoria non è l’ab-ditum mentis, l’abstrusior mentis profunditas di sant’Agostino,cioè una delle facoltà dell’anima razionale (vedi anche Pg XXV83 ss.), bensì l’habitusdel «senso comune» e della «fantasia», cioèuno dei «sensi interni», di cui parlava Aristotele. Nel concetto ari-stotelico, filtrato attraverso la filosofia medievale da Averroè adAlberto Magno e a san Tommaso, la memoria s’identifica conl’immaginazione da cui l’intelletto «trae quello ch’el vede» (Cv IIIv 9), ed essa quindi non può seguire l’intelletto quando questopenetra solo per mezzo di un fulgore (Pd XXXIII 141) nel miste-ro divino uscendo di se stesso (cfr. Pd XXIII 43-45: la mente miacosì, tra quelle dape / fatta più grande, di sé stessa uscìo, / e che sifesse rimembrar non sape). Per spiegare questo mistico excessusmentis Dante, nell’Epistola a Cangrande, rimanda non solo alletestimonianze di san Paolo (II Cor. XII 2) e di altri testi biblici(Matteo, Ezechiele), ma anche a testi specifici: il De quantitateanimaedi sant’Agostino, il Tractatus de considerationedi san Ber-nardo e il De gratia contemplationis di Riccardo da san Vittore.Più che i primi due, che non ci danno elementi decisivi, vale que-st’ultimo (l’autore ebbe indubbiamente grande influenza suDante). Nell’opera citata, ricordando i tre modi della contempla-zione: mentis dilatatio, mentis sublevatio, mentis alienatio, Ric-cardo dice che l’alienazione della mente è quando la memoriadelle cose presenti esce fuori della memoria, e ancora più chia-ramente: cum enim per mentis excessum supra sive intra nosme-tipsos in divinorum contemplationem rapimur, exteriorum om-nium statim imo non solum eorum quae extra nos verum etiam eo-rum quae in nobis sunt omnium obliviscimur. Et item cum ab illossublimitatis statu ad nosmetipsos redimus, illa quae prius supra

perché appressando sé al suo disire,nostro intelletto si profonda tanto,

9 che dietro la memoria non può ire.Veramente quant’io del regno santo

ne la mia mente potei far tesoro,12 sarà ora materia del mio canto.

O buono Appollo, a l’ultimo lavorofammi del tuo valor sì fatto vaso,

ARGOMENTO DELLA CANTICAPROEMIO AL PARADISOCANTO I

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15 come dimandi a dar l’amato alloro.Infino a qui l’un giogo di Parnaso

assai mi fu; ma or con amendue18 m’è uopo intrar ne l’aringo rimaso.

Entra nel petto mio, e spira tuesì come quando Marsïa traesti

21 de la vagina de le membra sue.

mancano commentatori che indicano in l’un giogo di Parnasol’Elicona. Ma naturalmente non sappiamo cosa Dante cono-scesse, né ci aiutano gli antichi commentatori, alcuni dei qua-li come Pietro di Dante e Benvenuto – sulla scorta della noti-zia di Isidoro, e forse dei versi di Lucano – pensano che Dan-te considerasse Apollo e Bacco come nomi poetici per indica-re l’unica vera divinità, mentre altri spiegano solo il significa-to simbolico delle due cime (la scienza naturale e la scienza di-vina). Non è da escludersi però che Dante, confondendo l’Eli-cona, sede delle Muse, con il Parnaso o con parte di esso,avendo invocato le Muse nelle cantiche precedenti, voglia quisignificare, con un giogo, quelle dee, e con l’altro, Apollo. Ècerto comunque che il discorso ha valore metaforico.17. ma or con amendue: con l’aiuto delle Muse e di Apollo.18. aringo rimaso: l’argomento che rimane da trattare. Il voca-bolo, di origine germanica (dal gotico *hari-hrings) indicavapropriamente il campo in cui si svolgeva una gara o un tor-neo, poi, per estensione, la gara stessa. Qui in senso figura-to indica la prova che Dante deve affrontare con l’ardua ma-teria del Paradiso.19. spira tue: ispirami tu (tue). Tue con la più volte vista epite-si in -e.20-21. sì come... sue: come quando vincesti Marsia e poi lo traestifuori dalla pelle, scorticandolo. Allusione al racconto ovidia-no di Met. VI 382-400. Il satiro Marsia osò sfidare Apollo in unagara di bravura musicale: egli suonava il flauto e il dio la cetra.Naturalmente fu sconfitto e Apollo, per punirlo dell’audacia, lolegò a un albero e lo scorticò. Da notare la simmetria col primocanto del Purgatorio, dove è ricordata la vittoria delle Muse sul-le Piche (vv. 10-12). Si è già osservato più volte che Dante sin-tetizza, per lo più con estrema efficacia, il racconto classico deimiti. Qui è assai evidente la profonda differenza dalla narrazio-ne ovidiana, dove lo scorticamento del satiro è descritto neiparticolari macabri e disgustosi: «non la pelle è tratta al satiro,ma il satiro dal tocco onnipotente del dio è tratto egli fuor dal-la pelle di un sol colpo: fu come sfoderare una spada il trarlodalla vagina delle sue membra» (G. Mazzoni). La sintesi dante-sca rappresenta meglio l’azione di un dio, che nel testo ovidia-no è abbassato invece al livello di un comune mortale.21. vagina: guaina, fodero.

versi corrispondono ai vv. 1-6 del primo canto del Purgato-rio; dunque la proposizione del Paradiso è doppia rispetto aquella della cantica precedente. Vedi la nota iniziale.13. O buono Appollo: l’invocazione continua fino al v. 36. Nellascolastica partizione dell’Epistola a Cangrande è divisa in dueparti: in prima invocando petit; in secunda suadet Apollini pe-titionem factam, remunerationem quandam prenuntians («nel-la prima chiede invocando; nella seconda persuade Apolloalla richiesta fatta preannunciando un premio»). Per il valo-re di buono = valente, eccellente, cfr. If I 71. Nell’Inferno (II7) e nel Purgatorio (I 8) Dante aveva invocato le Muse: ora illoro aiuto non basta più: la materia del Paradiso abbisognadell’aiuto del dio stesso della poesia. Vedi Introduzione. Perla grafia con la doppia «p», cfr. PETROCCHI, I 452.ultimo lavoro: l’ultima fatica del poeta, che è anche la più ar-dua. Da notare il latinismo «lavoro» = «fatica», eco virgiliana:extremum hunc, Arethusa, mihi concede laborem: «accordami,o Aretusa, quest’ultima fatica», Buc. X 1.14-15. fammi... alloro: letteralmente: fammi un vaso così pieno deltuo valore poetico, quanto tu stesso richiedi per concederel’alloro da te amato. In altre parole: infondi in me tanto del-la tua ispirazione, quanto tu richiedi per concedere l’inco-ronazione poetica. Il termine «vaso» deriva dalle Sacre Scrittu-re: cfr. Act. Ap. IX 15 dove san Paolo è detto vas electionis; e cfr.If II 28. L’alloro è allusione al mito di Dafne, amata dal dio e tra-sformata in lauro (cfr. Ovidio, Met. I 452-567). Per il tema pre-annunciato dell’incoronazione poetica vedi nota al v. 26.16. l’un giogo di Parnaso: il Parnaso è un massiccio montuoso dellaGrecia centrale, che separa la Focide dalla Locride occidenta-le e dalla Beozia. La vetta doppia, consacrata ad Apollo e aBacco, era ricordata dai poeti antichi (Ovidio, Met. I 316-317;Lucano, Phars. V 72-73 ecc.). Forse da una notizia di Servio,Isidoro di Siviglia indica i due gioghi col nome di Cirra e Nisa,ma aggiunge che i gioghi prendono il nome di Citerone ed Eli-cona (Etym. XIV VIII 11); ciò forse ha determinato la confusio-ne del Parnaso con l’Elicona, che è invece un altro massicciomontuoso (cfr. nota a Pg XXIX 40). Il fatto però che il Parnasofosse simbolo classico di poesia, come lo era l’Elicona sacroalle Muse, può essere all’origine della confusione che apparein Isidoro e che si è protratta fino ai giorni nostri, in cui non

PROEMIO AL PARADISOINVOCAZIONE AD APOLLO CANTO I

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be generare (parturir) letizia sulla lieta divinità di Apollo(delfica deïtà).28. padre: epiteto proprio dei vati e degli dèi.29. per trïunfare: per il fatto che trionfi.cesare o poeta: un imperatore o un poeta: cfr. vatumque ducum-que... laurus («l’alloro dei vati e dei condottieri», Stazio, Achill.I 15-16). Così poi Petrarca del lauro: «onor d’imperatori e dipoeti» (Canz. CCLXIII 2).30. colpa... voglie: segno di decadimento dei tempi.31. in su la lieta: è costrutto, nota Porena, un po’ strano, spiega-bile «per l’influenza del concetto che letizia si accumulereb-be su letizia».32. delfica deïtà: perifrasi per indicare Apollo, particolarmentevenerato a Delfi, dove si trovava il più celebre dei suoi tem-pli. Strano il costrutto delle due terzine, perché qui si parladi Apollo in terza persona; mentre nel v. 28 il poeta si è ri-volto a lui direttamente e con il vocativo «padre». Si tratta diuna costruzione irregolare, che ha spinto parecchi commen-tatori a ipotizzare altre interpretazioni.32-33. la fronda peneia: l’alloro, detto con questa perifrasi perchéDafne, la ninfa amata da Apollo e tramutata appunto in lau-ro, era figlia del fiume Peneo.33. di sé asseta: cfr. Pg XXXI 129: suscita desiderio; il verbo èin relazione alla metafora «sete-desiderio».34. Poca... seconda: un grande incendio (fiamma) segue (seconda)una piccola (poca) favilla. Cfr. Cino da Pistoia: «Gran foco na-sce di poca favilla» (CLXX, 12 [ed. Marti]): assurdo e anacro-nistico, o per lo meno rischioso, pensare a interdipendenze:la frase doveva avere carattere proverbiale assai diffuso. (Cfr.Girolamo, Ep. CXXI).35. di retro a me: dopo di me.con miglior voci: da poeti migliori di me (l’interpretazione piùdiffusa). È un atto di umiltà. Ma il passo è stato variamenteinterpretato per cui vedi Il punto della critica p. 27. 36. si pregherà... risponda: si chiederà l’aiuto di Apollo. Cirra erapropriamente una città della Focide sul golfo di Corinto. Col-legata con Delfi, fu spesso designata a significare Apollo stes-so (cfr. Lucano, Phars. V 95-96; Stazio, Theb. III 106-107, 454-

22. se mi ti presti: se ti concedi a me, cioè se mi dai il tuo aiuto.23. l’ombra: perché ciò che può rimanere nella memoria di tan-te ineffabili bellezze non può essere altro che un’immaginesbiadita.beato regno: il cielo in generale, il Paradiso nel suo complesso.Cfr. nota al v. 10.25-26. vedra’mi... coronarmi: le altre edizioni leggevano: «venir ve-dra’mi al tuo diletto legno, / e coronarmi allor di quelle fron-de / che...» ecc. Per la giustificazione della lezione a testo, cfr.PETROCCHI, I 222 e IV 6.25. diletto legno: cfr. v. 15 amato alloro. Metonimia per indicarel’alloro e quindi la gloria poetica.26. coronarmi: solo nel Paradiso si trova un esplicito accenno al-l’incoronazione poetica. Qui, e più ancora nel celebre iniziodel canto XXV, Dante manifesta la speranza che la cantica delParadiso possa ottenergli la corona d’alloro. Nella corrispon-denza poetica col grammatico bolognese Giovanni del Virgi-lio, che presumibilmente è coeva al canto XXV, Dante dichia-ra, in esametri del tutto degni della sua migliore poesia, checum mundi circumflua corpora cantu / astricoleque meo velut in-fera regna patebunt, / devincire caput hedera lauroque iuvabit(«quando i corpi che ruotano intorno all’universo e gli abitan-ti dei cieli saranno palesi nel mio canto come i regni inferi,piacerà cingere il capo di edera e di alloro», Eg II 48-50). Que-sto insistente motivo (nel 1315 Albertino Mussato era stato so-lennemente incoronato) indica in modo significativo la consa-pevolezza che il poeta ha del valore della sua poesia e, in par-ticolare, della grande poesia del Paradiso. Consapevolezza cheverrà proclamata nei primi versi del prossimo canto (II 1-15).27. la materia e tu: l’altezza della materia trattata e il tuo aiu-to. Nella frase il relativo «che» vale «di cui» e il verbo è con-cordato con uno solo dei due soggetti.28-33. Sì rade... asseta: il senso delle due terzine è il seguente(chiarimenti particolari verranno dati nelle note): così rara-mente si coglie l’alloro per il trionfo di un imperatore odi un poeta, colpa e vergogna dei desideri umani non piùrivolti ad aspirare alla gloria, che il solo fatto che l’alloro(la fronda peneia) desti in alcuno il desiderio di sé, dovreb-

O divina virtù, se mi ti prestitanto che l’ombra del beato regno

24 segnata nel mio capo io manifesti,vedra’mi al piè del tuo diletto legno

venire, e coronarmi de le foglie27 che la materia e tu mi farai degno.

Sì rade volte, padre, se ne coglieper trïunfare o cesare o poeta,

30 colpa e vergogna de l’umane voglie,che parturir letizia in su la lieta

INVOCAZIONE AD APOLLOPROEMIO AL PARADISOCANTO I

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delfica deïtà dovria la fronda33 peneia, quando alcun di sé asseta.

Poca favilla gran fiamma seconda:forse di retro a me con miglior voci

36 si pregherà perché Cirra risponda.Surge ai mortali per diverse foci

la lucerna del mondo; ma da quella39 che quattro cerchi giugne con tre croci,

con miglior corso e con migliore stella

quella: sottinteso «foce».39. quattro... croci: è un passo arduo, che ha messo alla provaastronomi dantisti e dantisti profani di astronomia. In realtàle indicazioni fornite da Dante non vanno prese alla lettera.Si può intendere che tre cerchi (l’Equatore, l’Eclittica e il Co-luro equinoziale) si congiungono in un punto nell’equinoziodi primavera. Poiché il sole sorge sull’orizzonte, questo saràil quarto cerchio, che viene a intersecarsi con gli altri tre nelpunto in cui sorge il sole. Si tratta di croci in senso lato, per-ché solo Equatore e Coluro sono perpendicolari: se conside-riamo però l’orizzonte come il punto di osservazione delsorgere della lucerna del mondo, nessuna delle tre croci chesi vengono a formare (Orizzonte + Coluro, Orizzonte +Eclittica, Orizzonte + Equatore) è una croce regolare con iquattro bracci perpendicolari. Di quale orizzonte si tratta?Dante non lo dice. Dobbiamo ragionevolmente pensare chesia l’orizzonte comune del Purgatorio e di Gerusalemme (cfr.Pg IV 68-71). Non mancano altre interpretazioni (vedi «Bull.»IX 126; X 231; XXI 236 ss.). Gli antichi commentatori inter-pretano in senso allegorico e pensano alle tre virtù teologalie alle quattro cardinali, ritenendo quindi che la grazia divinasplenda più benefica dove esse sono congiunte. Così ancheG. Mazzoni (L. D. sa.).40. miglior corso: con l’equinozio primaverile comincia il migliorperiodo dell’anno: i giorni si allungano, la natura si ridesta.Non occorre scomodare Virgilio (Georg. II 336) che dice esse-re avvenuta in primavera la prima crescentis origo mundi: cheDante conoscesse le Georgiche è incerto. Nel Medioevo eracredenza comune che, al momento della Creazione, le costel-lazioni si trovassero nelle posizioni dell’equinozio primaverile.

455, 474-475 ecc.). Nella tradizione più tarda fu designato conquel nome uno dei gioghi del Parnaso (cfr. la nota al v. 16).37-42. Surge... suggella: ordina e intendi letteralmente: il sole (lalucerna del mondo) sorge per i mortali da diversi punti del-l’orizzonte (foci), ma da quel punto (quella) in cui quattrocerchi si intersecano formando tre croci, esso esce con-giunto con una migliore costellazione (stella) procedendocon un corso migliore, e plasma (tempera) e impronta(suggella) meglio la materia del mondo (la mondana cera)con l’efficacia della sua virtù formativa (più a suo modo).Più complesso e assai discusso il preciso significato astrono-mico, che verrà illustrato via via nelle note. Dante, al mo-mento di riprendere la narrazione, indica il tempo dell’iniziodell’ultima parte del suo viaggio, come aveva fatto per l’In-ferno (If II 1-5) e per il Purgatorio (Pg I 13 ss. 115-117). Si trat-ta probabilmente dell’equinozio primaverile quando il sole ènella costellazione dell’Ariete, posizione giudicata assai favo-revole. L’ora verrà designata (ma anche essa è oggetto di di-scusse interpretazioni) nella terzina successiva (vv. 43-45):forse indica mezzogiorno.37. ai mortali: dativo di vantaggio.foci: per il senso generale di «sbocco», «uscita», cfr. If XXIII129. Qui è più evidente la metafora pensando al sole «quasifiume di luce», come dice Varchi.38. la lucerna del mondo: il sole. La perifrasi è classica (Virgilio,Aen. III 637; IV 6; VII 148), ma i commentatori citano Risto-ro d’Arezzo (La Composizione del mondo, I 18, § 5: «[il sole è]en questo mondo come la lucerna e·lla casa»). Parodi ricor-da invece il Roman de Thèbes (v. 9069 «soz la luiserne del so-leil»): cfr. Lingua, II 381.

PROEMIO AL PARADISOINVOCAZIONE AD APOLLO CANTO I

37-81. Trasumanazione e ascensione di Dante. Riprende la narrazione del viaggio interrotta dalla fine della seconda canti-ca. Indicato il momento cronologico dell’azione, Dante narra che, tornato dall’Eunoè, vede Beatrice girata a si-nistra a fissare il sole. Anch’egli fa altrettanto e, riuscendo a figgervi gli occhi, scorge una grande luce. Torna-to con lo sguardo a Beatrice si sente trasumanare: pur non accorgendosene, sta salendo con la sua donna ver-so il cielo. Solo da un fatto nuovo è colpito: una dolce armonia e una straordinaria luminosità.

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esce congiunta, e la mondana cera42 più a suo modo tempera e suggella.

Fatto avea di là mane e di qua seratal foce, e quasi tutto era là bianco

45 quello emisperio, e l’altra parte nera,quando Beatrice in sul sinistro fianco

vidi rivolta e riguardar nel sole:48 aguglia sì non li s’affisse unquanco.

E sì come secondo raggio suoleuscir del primo e risalire in suso,

51 pur come pelegrin che tornar vuole,così de l’atto suo, per li occhi infuso

XXXXPROEMIO AL PARADISOCANTO I

potremo concludere con Porena che in essa Dante ha indicatodue momenti: 1) il sorgere del sole solamente per indicare conesattezza il punto sull’orizzonte in cui si determina l’incrociodei cerchi (vv. 43-44); 2) l’ora del mezzodì nel momento in cuiDante guarda Beatrice rivolta a sinistra (vv. 44-47). Infatti laproposizione principale dei vv. 44-45, congiunta strettamentealla secondaria temporale dei vv. 46-47, è diversa dalla consta-tazione precedente. A convalidare la tesi del mezzogiorno stan-no inoltre due fatti importanti. Nel Paradiso terrestre, Beatriceera rivolta verso levante (Pg XXXII 16-18): se ora guarda a sini-stra è perché il sole è a mezzodì; infatti nel Purgatorio esso pro-cede verso nord (cfr. Pg IV 55-75): se fosse mattina il sole sa-rebbe in faccia e Beatrice non avrebbe bisogno di voltarsi. Inol-tre in Pg XXXIII 104, Dante indica chiaramente che è mezzo-giorno: da allora è passato pochissimo, il tempo di bere l’acquadell’Eunoè.47. rivolta e riguardar: costruzione, col verbo videndi, analoga a PdXII 48.48. aguglia... unquanco: anche questa similitudine meglio si adattaa Beatrice che fissa il sole nel suo massimo splendore, a mez-zogiorno. Nonostante le ragioni addotte da Petrocchi – l’alter-nanza del termine di formazione popolare «aguglia» e di quel-lo classico «aquila» è condizionata solo dalle diversità degli ac-centi tonici (I 418) – talvolta la più ampia letterarietà del ter-mine «aquila» è da preferire in un contesto di maggior impe-gno poetico come in questo caso. Che l’aquila fissasse il soleabituando anche i piccoli a tenere questo comportamento,era opinione assai diffusa fin dall’età classica (cfr. Aristotele,De animalibus, IX XXXIV; Lucano, Phars. IX 902-905; BrunettoLatini, Tresor, I v 8 e Dante stesso, Pd XX 31-32).unquanco: mai (lat. umquam).49-50. E sì... suso: con i termini della fisica moderna il paragonedantesco significa: e come il raggio di riflessione (secondoraggio) suole uscire, nascere, dal raggio d’incidenza (pri-mo) e risalire in su (suso). Dante paragona il fenomeno fisi-co del raggio incidente e riflesso all’atto di Beatrice di guar-

migliore stella: la costellazione dell’Ariete, in cui si trova il so-le nell’equinozio primaverile, era considerata assai favorevo-le (cfr. If I 38 ss.).41. la mondana cera: la materia elementare del mondo, parago-nata alla cera, a cui il benefico influsso del cielo in quel par-ticolare momento dà la sua impronta (tempera e suggella).L’immagine del suggello è frequente nel poema: cfr. nota aPg XXXIII 80.43-45. Fatto... nera: tal foce (quel punto dell’orizzonte) aveva fat-to di là (nel Purgatorio) mattino e di qua (sulla terra abita-ta) sera e quell’emisfero là (dove si erge il monte del Purga-torio) era quasi tutto illuminato (bianco) e l’altra parte(l’emisfero della terra emersa) buia, oscura (nera), quandovidi ecc. Abbiamo legato strettamente i vv. 44-45 da e quasicon la terzina seguente: il perché lo vedremo tra poco. La le-zione dell’edizione del ’21 e di altre edizioni (per es. Sapegno)è: «tal foce quasi, e tutto era là bianco». Con la lezione a testosuffragata «dall’autorevole testimonianza di Urb. (cioè del codi-ce urbinate latino 366 della Biblioteca Apostolica Vaticana)» co-me avverte Petrocchi, e già sostenuta da altri (Chimenz, Pore-na ecc.), si restituisce piena esattezza alla seconda indicazione(vv. 44-45), garantendo validità alla prima (vv. 43-44). Infatti,se è vero che solo nel giorno dell’equinozio il sole esce esatta-mente da quel punto, è anche vero che l’emisfero del Purgato-rio non è mai tutto illuminato «neppure a mezzogiorno del sol-stizio di dicembre e tanto meno lo è nel tempo dell’equinozio»(Porena): quindi il quasi non può che andare unito all’espres-sione successiva. Di quale ora si tratta? Si sostenne sia la mat-tina, sia il mezzogiorno. Indipendentemente dai versi che stia-mo esaminando, e guardando solo alla costruzione simmetri-ca delle tre cantiche, dovremo stabilire che si tratta del mezzo-giorno, perché l’inizio del viaggio infernale è la notte (If II 1-3)e quella del Purgatorio la mattina (Pg I 13 ss. e 115-117): «Lanotte rappresenta molto propriamente la disperazione; l’albala speranza; il mezzogiorno la perfezione» (Moore, Accenni, 11-12). Se poi esaminiamo attentamente la terzina in questione,

creatore, possedeva facoltà sensibili in grado assai maggioredi quanto rimasero in lui dopo il peccato e la cacciata dal-l’Eden. Dante, purificato, è nelle condizioni di Adamo primadel peccato.58. nol soffersi molto: non lo sopportai a lungo, non riuscii areggere la vista per lungo tempo.né sì poco: ma non così poco tempo.60. com’... foco: come il ferro incandescente che sprizza favil-le (sfavillar) tutt’intorno.61-62. parve... aggiunto: sembrò che la luce del giorno fosse rad-doppiata.quei che puote: Dio onnipotente.63. addorno: adornato (per la forma con la doppia, cfr. Pg IX54). Si deve pensare che questa luce raddoppiata, di cui si facenno anche ai vv. 79-81, ma di cui non si parlerà più nel re-sto del poema, sia l’effetto dell’avvicinarsi alla sfera del fuo-co, che gli antichi immaginavano posta fra la Terra e il cielodella Luna. Secondo la concezione dantesca, l’universo ha alcentro la Terra, immobile, in cui sono presenti due elemen-ti, la terra e l’acqua; essa è circondata dall’aria (terzo ele-mento), uno strato sferico che gira trascinato dal movimen-to del Primo Mobile (cfr. Pg XXVIII 103-104). Sopra all’ariac’è la sfera del fuoco (quarto elemento) a cui tutto il fuocoche è sulla terra tende (cfr. Pd I 115), tranne il fulmine (Pd I133-134). Al di sopra della sfera del fuoco stanno i nove cie-li, sfere concentriche di forma sempre più grande a partiredalla Terra, formati di un quinto elemento, l’etere, materiatrasparente e pura, invisibile e impalpabile. In Cv III III 2 Dan-te dice che la sfera del fuoco è lungo il cielo della Luna e nonsotto, ma ciò non impedisce di intendere che sia questa lasfera a cui Dante si avvicina e che attraversa. Il poeta quinon ne fa espressa menzione, forse perché egli non sa anco-ra di salire verso il cielo: glielo spiegherà Beatrice ai vv. 91-93. Né d’altronde Dante indica con precisione il momentoin cui si stacca dalla Terra, perché il viaggio nel Paradiso è unfatto tutto spirituale. Vedi l’Introduzione.

dare nel sole che, giunto attraverso gli occhi nella facoltà im-maginativa del poeta, genera in lui un atto consimile per cuianch’egli fissa gli occhi nel sole. Il fenomeno è già stato ac-cennato in Pg XV 16-21.51. pur come... vuole: su questa similitudine nella similitudine so-no state date due interpretazioni. C’è chi ha voluto vederenel pelegrin il falco peregrinus (cfr. Chimenz, in «Giorn. St.»CXXXIII 180-185) e chi intende nel senso più ovvio pelegrincome «chi è lontano dalla sua patria, da casa sua». La secon-da interpretazione sembra migliore perché affianca alla si-militudine del raggio, quasi freddamente tecnica, quella delpellegrino, affettuosamente umana. Gli antichi commenta-tori, ad eccezione del Buti, riferivano pelegrin al raggio stes-so che sarebbe interpretazione per sé accettabile se nonl’impedisse il nesso pur come, che introduce ovviamenteuna seconda similitudine.52-54. così... uso: intendi: così dall’atto di Beatrice (quello di ri-guardar nel sole), trasmesso (infuso) per mezzo degli oc-chi nella mia facoltà immaginativa (imagine), si generò (sifece) il mio (atto), e fissai gli occhi nel sole al di là dellepossibilità umane (nostr’uso).52. de: da.infuso: penetrato.53. imagine: facoltà immaginativa, fantasia. Cfr. Pg XVII 7 e 21.54. nostr’uso: nel Convivio Dante aveva detto, riferendosi allapotenza del raggio solare, che «l’occhio nol può mirare» (CvII XIII 15). L’essere riuscito a fissare gli occhi nel sole è quin-di un atto superiore alla capacità umana e Dante ne darà laragione nella terzina seguente.55. là: nel Paradiso terrestre.qui: sulla Terra.non lece: non è lecito (lat. non licet).56. a le nostre virtù: alle nostre facoltà, ai sensi umani.mercé del loco: grazie al luogo.57. fatto... spece: il Paradiso terrestre era stato creato da Dio co-me dimora dell’uomo che, uscito perfetto dalle mani del

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ne l’imagine mia, il mio si fece,54 e fissi li occhi al sole oltre nostr’uso.

Molto è licito là, che qui non lecea le nostre virtù, mercé del loco

57 fatto per proprio de l’umana spece.Io nol soffersi molto, né sì poco,

ch’io nol vedessi sfavillar dintorno,60 com’ ferro che bogliente esce del foco;

e di sùbito parve giorno a giornoessere aggiunto, come quei che puote

63 avesse il ciel d’un altro sole addorno.

PROEMIO AL PARADISOXXXX CANTO I

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di segni. I «segni» sono quelli del linguaggio, cioè le parole.per verba: espressione latina: per mezzo di parole. Per Parodiverba è forma italiana, cioè un latinismo ricalcato sui neutriplurali latini, come minugia (If XXVIII 25), essordia (Pg XVI19) ecc. (cfr. PARODI, Lingua, II 247).71. poria: potrebbe, condizionale in -ìa, formato dall’infinito piùl’imperfetto del verbo «avere» (habebam) (cfr. ROHLFS, II 330ss.). Ecco una prima dichiarazione di ineffabilità («la linguanon è di quello che lo ’ntelletto vede compiutamente segua-ce», Cv III III 15) che verrà più volte ripetuta lungo la cantica.71-72. però... serba: perciò (però) basti l’esempio (di Glauco) acolui al quale (a cui) la Grazia riserba l’esperienza. Il letto-re dovrà accontentarsi di questa analogia mitologica, poichéle parole sono insufficienti a spiegare la trasumanazione: al-lorché egli sarà chiamato alla beatitudine eterna, la Graziadivina gli darà modo di farne esperienza diretta.73-75. S’i’ era... levasti: la terzina, sciolta dalle perifrasi, significa:se io ero solo anima (di me quel che creasti novellamente) losai tu o Dio (amor che ’l ciel governi), che mi sollevasti conla tua grazia (lume). È chiara l’eco di san Paolo, quando nar-ra il suo rapimento al terzo cielo: sive in corpore sive extracorpus nescio, Deus scit («se in corpo o senza corpo non so,lo sa Dio», II Cor. XII 3). Poiché già in questo canto (vv. 98-99), e altrove, Dante sembra indicare che egli è salito anchecon il corpo (cfr. Pd XXI 11 e 61), l’ambiguità è voluta ed èforse il riflesso delle dispute teologiche sul passo paolino.Dante ha sottolineato spesso, lungo il cammino nell’Infernoe in particolare nel Purgatorio, il peso di quel d’Adamo, maha anche sperimentato che, man mano che saliva, la faticadell’ascesa si faceva sempre minore fino a scomparire. Il suocorpo è ora quasi come quello degli spiriti beati dopo la re-surrezione della carne, materia senza peso. Per la questionevedi Il punto della critica al canto XXVII.73-74. quel che creasti novellamente: quella parte di me che creastiper ultima (novellamente), cioè l’anima razionale, infusa daDio nel corpo dopo che le anime vegetativa e sensitiva sonogià pienamente sviluppate (cfr. Pg XXV 71-75).74. amor che ’l ciel governi: Dio, che con un atto di amore hai

64. ne l’etterne rote: i cieli rotanti; secondo il v. 47, dovrebbe va-lere semplicemente «nel sole» e così pensa ad esempio Chi-menz; ma l’espressione analoga a alte rote di Pd X 7, a su-perne rote di Pg VIII 18, a rote magne di Pg XIX 63 e XXX109, a stellate rote di Pg XI 36, a etterni giri di Pg XXX 93 au-torizza l’interpretazione proposta.66. le luci: gli occhi.di là sù rimote: distolte dal sole (di là sù). Da notare la replica-zione fissa / fissi.67. Nel suo aspetto: nel guardarla. Aspetto (dal lat. aspicere) havalore attivo, cioè «l’azione del guardare», e suo valore ogget-tivale: espressione di valore analogo a Pg XXIV 142.mi fei: mi feci, divenni.68. Glauco: mitico pescatore della Beozia di cui parla Ovidio (Met.XIII 898-968). Glauco notò che se i pesci pescati assaggiavanouna particolare erba, riprendevano vigore e balzavano in ac-qua; perciò ne volle mangiare anche lui e balzò in acqua, tra-sformato in una divinità marina. Il paragone mitologico è usa-to dal poeta per indicare un fatto sovrumano impossibile a rap-presentarsi a parole (vedi oltre vv. 70-72). Sia pure in un conte-sto diverso, Virgilio aveva già adoperato un esempio mitologi-co, quello di Meleagro, per chiarire un dubbio di Dante in PgXXV 22: è l’explanatio per argumenta exemplorum usata dagliscolastici, cioè il procedimento che tenta di spiegare e renderecomprensibile un concetto teologico particolarmente difficilericorrendo a esempi.69. consorto: partecipe della medesima sorte, in quanto Glau-co si trasformò in una divinità e gli dèi marini lo accolserofra loro.70. Trasumanar: oltrepassare i limiti della natura umana. Direcente Selene Sarteschi (2006) ha suggerito come valga «lapena di notare che il verbo è quasi al centro del canto for-mato da 142 versi: in tale verso Dante inscrive l’evento delviaggio più rilevante per lui; inoltre il numero 70 del versopotrebbe non essere casuale: si tratta come sappiamo di unnumero fondamentale che rappresenta la lunghezza della vi-ta umana (nel mezzo del cammin)».significar: etimologicamente esprimere, indicare per mezzo

Beatrice tutta ne l’etterne rotefissa con li occhi stava; e io in lei

66 le luci fissi, di là sù rimote.Nel suo aspetto tal dentro mi fei,

qual si fé Glauco nel gustar de l’erba69 che ’l fé consorto in mar de li altri dèi.

Trasumanar significar per verbanon si poria; però l’essemplo basti

72 a cui esperïenza grazia serba.S’i’ era sol di me quel che creasti

novellamente, amor che ’l ciel governi,

ASCENSIONEPROEMIO AL PARADISOCANTO I

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75 tu ’l sai, che col tuo lume mi levasti.Quando la rota che tu sempiterni

desiderato, a sé mi fece atteso78 con l’armonia che temperi e discerni,

parvemi tanto allor del cielo accesode la fiamma del sol, che pioggia o fiume

81 lago non fece alcun tanto disteso.La novità del suono e ’l grande lume

di lor cagion m’accesero un disio84 mai non sentito di cotanto acume.

Ond’ella, che vedea me sì com’io,

era stata respinta da Aristotele (De coelo, II 9) e dai suoi tregrandi commentatori: Averroè, Alberto Magno e san Tom-maso. Si trattava di una teoria assai diffusa, come dimostra-no gli esempi anche in scritture volgari di carattere popola-re riferiti da BARBI (Problemi, I 285). Certamente la fonte piùdiretta di Dante è il Somnium Scipionis di Cicerone, ben no-to nel Medioevo attraverso il commento di Macrobio, manon mancavano anche nella tradizione teologica cristianatestimonianze favorevoli (Origene, sant’Ambrogio, Onoriod’Autun). Nardi ha dimostrato come, anche nella stessa tra-dizione del pensiero aristotelico, la teoria dell’armonia dellesfere fosse stata difesa da Simplicio nel commento al De coe-lo aristotelico, che, una cinquantina d’anni prima di Dante,era stato tradotto dal greco in latino e poteva quindi essernoto al poeta (cfr. NARDI, Saggi, 81-86). È notevole però chedi quest’armonia delle sfere non si parli più: i canti che Dan-te udrà nei cieli saranno quelli dei beati e dei cori angelici. Ilriferimento a Pg XXX 93 resta dubbio, data la genericità del-l’espressione in quel luogo.temperi e discerni: i due termini sembrerebbero avallare l’ipotesiche, con il termine armonia, Dante non intendesse indicaresolo il generico senso di «musica», ma implicitamente faces-se riferimento alla tecnica contrappuntistica (cfr. E. D. s. v.«armonia»).79. tanto... del cielo: costruzione latineggiante con l’avverbio e ilgenitivo partitivo: tanta parte di cielo.80. che: consecutivo da unirsi a tanto del verso precedente.

creato i cieli e li conservi in eterno. I commentatori citanoBoezio: coelo imperitans amor (Cons. Ph. II c. 8, 15).76-81. Quando... disteso: intendi così le due terzine: quando il mo-vimento dei cieli (la rota che tu sempiterni desiderato) at-trasse a sé la mia attenzione (mi fece atteso) con quell’ar-monia che tu, o Dio, regoli (temperi) e distingui (discerni),allora mi parve accesa così gran parte del cielo dalla lucedel sole, che la pioggia o un fiume, straripando, non fecemai un lago così ampio. È assai probabile, per le ragioni ad-dotte nella nota al v. 63, che con questa straordinaria lumi-nosità si alluda al passaggio attraverso la sfera del fuoco.Non sono mancate però altre interpretazioni: cfr. NARDI, Sag-gi, 86-88.76-77. la rota... desiderato: letteralmente: il movimento rotatoriodei cieli che tu rendi eterno (sempiterni) col desiderio cheessi hanno di unirsi a te. Dante spiega così il moto velocis-simo del Primo Mobile: «per lo ferventissimo appetito ch’èin ciascuna parte di quello nono cielo, che è immediato aquello [l’Empireo], d’esser congiunta con ciascuna parte diquello divinissimo ciel quieto, in quello si risolve con tantodesiderio, che la sua velocitade è quasi incomprensibile» (CvII III 9). L’influenza dell’Empireo sugli altri cieli è affermata dasan Tommaso (Summa theol. I, q. LXVI, a. 3) e da altri, percui Dante riporta la causa finale dei movimenti celesti al de-siderio che i cieli hanno di congiungersi con Dio.78. armonia: la dottrina pitagorica e platonica dell’armonia del-le sfere celesti, che scaturisce dal loro movimento rotatorio,

re un genitivo di qualità dipendente da disio: un desideriocosì acuto; anche se è preferibile la prima.85. vedea me sì com’io: vedeva dentro di me come mi vedevo iostesso; cioè leggeva i miei pensieri.

83. di lor cagion... disio: accesero in me un desiderio (disio) di co-noscerne la causa.84. mai... acume: mai sentito con tanta acutezza (acume,compl. di modo). Ma di cotanto acume potrebbe anche esse-

PROEMIO AL PARADISOPRIMO DUBBIO DI DANTE CANTO I

82-93. Primo dubbio di Dante. La novità della dolce armonia e della grande luminosità suscita in Dante il desiderio diconoscerne la ragione, poiché egli crede di essere ancora sulla Terra. Beatrice, che legge il dubbio nella mentedi Dante, senza essere interrogata, gli spiega che essi stanno salendo velocissimamente verso il cielo.

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«rozzo», «ignorante», «ottuso di mente»: cfr. If XXXIV 92; PgXI 93 ecc.89. col falso imaginar: col supporre di esser ancora sulla Terra.90. scosso: rimosso, scacciato (sott. il falso imaginar).92. fuggendo il proprio sito: allontanandosi dalla sua sede natura-le, la sfera del fuoco. Il fulmine era ritenuto un fuoco che,contro la legge naturale (cfr. in questo stesso canto il v. 115),si allontana dalla sua dimora e scende sulla terra. Il rapporto«fuoco-Dante» e «sfera del fuoco-Paradiso» fa escludere che ilproprio sito sia la nube, come pure qualcuno ha inteso.93. non corse... riedi: il fulmine, cadendo sulla terra, non è maisceso così velocemente come Dante sale ora verso «il pro-prio sito» (ad esso), cioè il cielo. Il Paradiso è la sede naturaledell’anima umana. Cfr. in questo canto i vv. 124-126. Alcuni,non bene, intendono la sfera del fuoco, ma il verbo riedi («ri-torni») non lascia dubbi che esso sia il proprio sito dell’anima,cioè il cielo. Dante non può ritornare alla sfera del fuoco.

86. commosso: agitato, turbato, dallo stupore della novità vi-sta e dal desiderio di conoscerne la causa. Cfr. Cv IV xxv5: «lo stupore è uno stordimento d’animo per grandi e ma-ravigliose cose vedere o udire o per alcun modo sentire: chein quanto paiono grandi, fanno reverente a sé quelli che lesente; in quanto paiono mirabili, fanno voglioso di saperedi quelle».87. aprio: aprì, con epitesi in -o dei verbi ossitoni. Nel Paradi-so, più che nel Purgatorio, le anime risolvono i dubbi diDante senza che il poeta lo chieda, leggendogli nel pensie-ro. Anche Virgilio leggeva nella mente di Dante, e così leanime del Purgatorio, ma forse il poeta ha voluto sottoli-neare questa differenza.88. e cominciò: la stessa didascalia in apertura di verso e di ter-zina al v. 103, ha una certa solennità e appare altre volte,specie nel Paradiso.ti fai grosso: ti rendi ottuso. «Grosso» in senso figurato vale

a quïetarmi l’animo commosso,87 pria ch’io a dimandar, la bocca aprio

e cominciò: «Tu stesso ti fai grossocol falso imaginar, sì che non vedi

90 ciò che vedresti se l’avessi scosso.Tu non se’ in terra, sì come tu credi;

ma folgore, fuggendo il proprio sito,93 non corse come tu ch’ad esso riedi».

S’io fui del primo dubbio disvestitoper le sorrise parolette brevi,

96 dentro ad un nuovo più fu’ inretitoe dissi: «Già contento requïevi

di grande ammirazion; ma ora ammiro

SECONDO DUBBIOPROEMIO AL PARADISOCANTO I

Il verbo «sorridere» è usato in forma transitiva, per cui il par-ticipio passato ha valore passivo. La forma parolette non èun vero diminutivo: nella lingua del tempo di Dante avevaspesso il valore della forma non alterata (anche il moderno

94. del primo dubbio: cioè la novità del suono e il grande lume (vv.82-84).disvestito: liberato, spogliato.95. per le... brevi: per le poche (brevi) parole dette sorridendo.

94-142. Secondo dubbio e soluzione di Beatrice: l’ordine dell’universo. Sorge in Dante un nuovo dubbio: come mai egli,corpo pesante, riesce ad attraversare «questi corpi levi». Ne chiede la ragione a Beatrice che gli spiegacome tutte le cose siano ordinate e dirette al proprio fine, per raggiungere il quale una forza speciale,l’istinto, dà loro l’impulso. Il fine dell’uomo è Dio, da cui può, ingannato da beni fallaci, deviare volon-tariamente. Ma Dante è purificato e libero da ogni legame terreno e perciò tende verso Dio: ci sarebbeda meravigliarsi se in tale nuova e migliore condizione fosse rimasto sulla Terra, come se la fiamma vi-va non tendesse in alto verso la propria sfera.

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99 com’io trascenda questi corpi levi».Ond’ella, appresso d’un pïo sospiro,

li occhi drizzò ver’ me con quel sembiante102 che madre fa sovra figlio deliro,

e cominciò: «Le cose tutte quantehanno ordine tra loro, e questo è forma

105 che l’universo a Dio fa simigliante.Qui veggion l’alte creature l’orma

de l’etterno valore, il qual è fine108 al quale è fatta la toccata norma.

Ne l’ordine ch’io dico sono acclinetutte nature, per diverse sorti,

tutte quante / hanno ordine tra loro, simile in ciò a Dio stes-so, imprime un tono di altissima poesia al discorso di Bea-trice, che solo a una lettura superficiale può sembrare fred-damente didascalico.103-104. Le cose... tra loro: l’ordine di tutte le cose create, tale daformare un tutto armonico, è concetto della teologia sco-lastica: cfr. san Tommaso, Summa theol. I, q. XV, a. 1 e I,q. XLVII, a. 3.104. forma: nel linguaggio scolastico significa il principio es-senziale, ciò che dà a ogni cosa il suo specifico essere. L’or-dine delle cose è quindi la forma che rende l’universo simi-le a Dio, che è ordine per eccellenza.106. Qui: in questo ordine, in questa «forma».l’alte creature: gli esseri razionali, cioè gli angeli e gli uomini.107. l’etterno valore: Dio.107-108: il qual è... norma: il quale Dio è il fine per cui è datoall’universo quell’ordine (norma) di cui si è accennato(toccata). Cfr. san Tommaso, Summa theol. I, q. XLIV, a. 4:omnia appetunt Deum ut finem («tutte le cose tendono aDio, come fine»).109. sono accline: hanno una inclinazione (lat. acclinis), cioèpartecipano. Cfr. Cv I I 1: «ciascuna cosa, da providenza dipropria natura impinta, è inclinabile a la sua propria per-fezione». Per i plurali femminili di terza in -e cfr. PARODI,Lingua, II 249.110. per diverse sorti: secondo la condizione avuta in sorte daciascuna. Cfr. san Tommaso, Summa theol. I, q. LIX, a. 1:cum omnia procedant ex voluntate divina, omnia suo modo perappetitum inclinantur in bonum, sed diversimode («poiché tut-te le cose procedono dalla volontà divina, tutte a modo loroinclinano verso il bene per appetito naturale, ma in forme di-verse»). Di tale differenza, che deriva dal diverso modo di ri-cevere la bontà divina da parte delle creature, Dante parlanel Convivio (III VII 2-5).

«soletto» è un falso diminutivo): cfr. anche snelletto in Pg II41. Qui significa solo breve discorso, senza che si voglia at-tribuire al vocabolo una povertà di valori intellettuali, dottri-nali o altro.96. ad un nuovo: sottinteso «dubbio».inretito: avvolto come in una rete (Benvenuto: illaqueatus inrete), dove rete ha valore figurato di «impedimento».97. requïevi: non latinismo, ma verbo latino (perfetto di requie-sco). Ecco perché c’è un corsivo nel testo: letteralmente ri-posai, qui mi sono acquietato; cfr. quïetarmi del v. 86.98. di grande ammirazion: complemento di relazione: riguardo almio stupore, rispetto alla mia meraviglia.ammiro: mi stupisco, mi meraviglio. Da notare la replicazio-ne: ammirazion / ammiro.99. questi corpi levi: questi corpi leggeri, rispetto al corpo pe-sante: sono l’aria e il fuoco. Evidentemente Dante pensadi salire anche con il corpo. Cfr. i vv. 73-75 e la nota rela-tiva.100. pïo sospiro: il sospirare pietoso di Beatrice è il segno dellapietà del beato verso la pochezza e la debolezza umana, maè anche un tocco di umanità alla figura di Beatrice, rafforza-to dal paragone con la madre.101. con quel sembiante: con quell’atteggiamento affettuosamen-te premuroso e al tempo stesso dolorosamente preoccupato.102. deliro: delirante, che perciò dice poche parole senza sen-so. Immagine analoga in Pd XXII 4-6.103. e cominciò: per l’espressione vedi nota al v. 88. Cominciaqui, e prosegue fino alla fine del canto, la spiegazione di Bea-trice. In realtà Beatrice non risponde alla domanda di Dan-te (come la gravità del suo corpo potesse trascendere gli ele-menti leggeri) bensì allarga il problema della naturale ten-denza dell’anima a Dio a una straordinaria visione dell’ordi-ne universale. Ne risulta una pagina di grande efficacia e po-tenza. La grandiosa immagine dell’Universo, dove Le cose

PROEMIO AL PARADISOL’ORDINE DELL’UNIVERSO CANTO I

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aduna: perché la forza di gravità fa convergere tutto al centrodella Terra.118. né pur: né soltanto.118-119. che son fore d’intelligenza: che sono prive d’intelligenza,di ragione; cioè le creature irrazionali (animali e cose ina-nimate).119. quest’arco: l’istinto. La metafora continua ovviamente nelverbo («saetta» = «colpisce»).120. ma quelle... amore: gli angeli e gli uomini, dotati di intelli-genza e di volontà. Amore è amore... d’animo (Pg XVII 92-93), amore di elezione, quindi volontà.121-123. La provedenza... fretta: intendi: la provvidenza divina,che ordina così meravigliosamente l’universo (cotantoassetta), appaga (fa... quïeto) della sua luce (lume) l’Empi-reo, cioè il cielo immobile, nel quale si muove il PrimoMobile (quel c’ha maggior fretta). La terzina significa sem-plicemente che Dio risiede nell’Empireo. Il Primo Mobileè, nella cosmogonia dantesca, la sfera celeste più veloceche imprime il suo moto alle sfere successive: esso ruotanell’Empireo, il cielo quieto, sede della Divinità.124. lì: nell’Empireo.sito decreto: sede destinata, stabilita.125-126. cen porta... lieto: continua la metafora dell’arco (v. 119). Let-teralmente: ci porta la forza (virtù) della corda di quell’arcoche dirige (drizza) ciò che scocca ad un lieto bersaglio (se-gno). Fuor di metafora: a portarci nell’Empireo è la forza diquell’istinto che indirizza ogni creatura al proprio fine, incui troverà il suo acquietarsi e la sua felicità (lieto). La me-tafora dell’arco forse è un’eco di san Tommaso (Summa theol.I, q. XXIII, a. 1), ma l’arco e le frecce erano allora le armi piùcomuni in guerra, e la metafora era frequente in poesia.

111. più... vicine: più o meno vicine a Dio, loro principio.112. a diversi porti: a fini, a mete diverse. Il termine con valoremetaforico è usatissimo. Il verso è a rima equivoca con il v.114: porti (sostantivo) – porti (verbo).113. per lo gran mar de l’essere: grandiosa immagine per indicarel’immensità e la molteplicità delle vite esistenti nell’univer-so. Dalla metafora del mare scaturisce quella del porto.114. istinto: l’impulso, la tendenza naturale («naturale inclina-zione» chiosa il Buti) che spinge ogni essere a realizzare lapropria essenza. Il concetto si chiarisce bene con la terzinasuccessiva.115-117. Questi... aduna: la terzina spiega, esemplificando, ciòche è stato dichiarato nelle terzine precedenti. L’ordine uni-versale comporta la realizzazione della propria essenza daparte di ogni essere: di qui la necessaria forza che portaquesti esseri a tale realizzazione. Dante dà tre esempi diistinto: quello che fa salire il fuoco verso la propria sfera (cfr.anche Pg XVIII 28-30); quello che regola negli animali irra-zionali la vita sensitiva; quello, infine, che fa tendere ognicorpo al centro della Terra, cioè la forza di gravità che ren-de compatta la Terra stessa.115. ne: pleonastico.inver’ la luna: si credeva che la sfera del fuoco fosse «lungo locielo de la luna» (Cv III III 2).116. ne’ cor mortali: negli esseri irrazionali, negli animali bru-ti, la cui vita sensitiva ha origine nel cuore. L’anima sensiti-va, propria degli esseri irrazionali, è mortale.permotore: principio motore, che stimola l’azione. «Permuove-re» è in Guittone (Lettere XXI 87) col senso di «spingere for-temente», dove il prefisso «per» rafforza il verbo. 117. stringe: perché è la forza di coesione.

111 più al principio loro e men vicine;onde si muovono a diversi porti

per lo gran mar de l’essere, e ciascuna114 con istinto a lei dato che la porti.

Questi ne porta il foco inver’ la luna;questi ne’ cor mortali è permotore;

117 questi la terra in sé stringe e aduna;né pur le creature che son fore

d’intelligenza quest’arco saetta,120 ma quelle c’hanno intelletto e amore.

La provedenza, che cotanto assetta,del suo lume fa ’l ciel sempre quïeto

123 nel qual si volge quel c’ha maggior fretta;e ora lì, come a sito decreto,

L’ORDINE DELL’UNIVERSOPROEMIO AL PARADISOCANTO I

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cen porta la virtù di quella corda126 che ciò che scocca drizza in segno lieto.

Vero è che, come forma non s’accordamolte fïate a l’intenzion de l’arte,

129 perch’a risponder la materia è sorda,così da questo corso si diparte

talor la creatura, c’ha podere132 di piegar, così pinta, in altra parte;

e sì come veder si può caderefoco di nube, sì l’impeto primo

135 l’atterra torto da falso piacere.Non dei più ammirar, se bene stimo,

lo tuo salir, se non come d’un rivo138 se d’alto monte scende giuso ad imo.

nube. Nell’edizione del ’21 la frase è posta fra parentesi,e, tolto il punto e virgola dopo il v. 132, questo viene uni-to a ciò che segue con la lezione: se l’impeto... a terra è tor-to ecc. Vedi la nota al verso seguente.135. l’atterra... piacere: e come si può veder cadere il fulmine(verso terra, invece che verso l’alto), così la naturale in-clinazione (l’impeto primo) atterra, spinge verso i beni ter-reni, l’uomo (la creatura, v. 131) traviato (torto) da falsopiacere. Altre edizioni hanno s’atterra, lezione congettura-le, non presente in alcun manoscritto: la lezione a testo ègiustificata e spiegata da Petrocchi, in quanto i manoscrittihanno laterra o latterra e inoltre «la ‘naturale inclinazione’...non può volgere sé stessa ai beni terreni, ma deve volgerequalche cosa (da che è torto da falso piacere), e cioè la crea-tura umana» (I 223). Insomma, l’allettamento dei falsi pia-ceri agisce sulla volontà umana e questa a sua volta agiscein tal modo sull’impeto primo che esso, deviando, spingel’uomo verso i beni terreni. Naturalmente anche le altre le-zioni (Porena: s’a Terra ecc.) significano più o meno la stes-sa cosa: la lezione a testo ha però il vantaggio di essere fe-dele alla tradizione manoscritta, senza operare congetture,di render meno impacciata la sintassi dell’intero periodo(vv. 127-135) e di dare posizione e sviluppo autonomo alledue similitudini.136. dei: devi.ammirar: stupirti, meravigliarti (vedi v. 98).137-138. se non... imo: altra similitudine che offre un ulterioreesempio di legge naturale: il fiume (rivo) scende dal mon-te verso il basso (imo) per naturale impulso, come per na-turale impulso il fuoco sale verso l’alto e come la terra ècompatta (vv. 115-117).

127. Vero è che: formula di trapasso a carattere restrittivo fre-quente nel poema (cfr. If IV 7; IX 22; XXIX 112; Pg III 136; X136 ecc.).non s’accorda: non corrisponde.128. a l’intenzion de l’arte: all’intenzione, all’idea dell’artista. Ar-te è forma astratta usata invece del concreto.129. perch’... sorda: perché la materia con cui l’artista eseguel’opera non è arrendevole, è restia (sorda) a ricevere la for-ma che ad essa l’artista vuol imprimere. Il paragone indi-ca la possibilità che ha l’uomo, dotato di libero arbitrio equindi padrone delle sue scelte, di allontanarsi dalla via delbene a cui l’istinto lo dirige e lo stimola. In tal modo Dante,sviluppando la teoria dell’istinto, come impulso dato a ogniessere per attuare il proprio fine, salva nell’uomo la libertàdi volere e non cade così in una forma di determinismo, acui la teoria dell’istinto avrebbe potuto condurre.130. da questo corso: la via del bene che conduce a Dio, a cui losospinge l’istinto.131. la creatura: l’uomo, ovviamente, dotato di libero volere.ha podere: ha possibilità.132. così pinta: pur così spinta (pinta) dalla forza dell’istinto.in altra parte: verso il male. Cfr. Pg XVI 73-82.133-134. e sì... nube: il fulmine scende verso la terra, contro ilsuo istinto che, in quanto fuoco, dovrebbe portarlo versol’alto. Il paragone è un ulteriore esempio del fatto che sipuò deviare dall’istinto. Naturalmente è solo un esempiorelativo, perché in esso manca quella debolezza della vo-lontà che è invece la causa dello sviare umano. Nella fisi-ca del tempo il fulmine era considerato un fuoco che si ge-nera all’interno della nube per l’urto dei vapori secchi ecade sulla terra per dilatazione, dopo aver squarciato la

PROEMIO AL PARADISOL’ORDINE DELL’UNIVERSO CANTO I

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rie cornici del Purgatorio, dopo l’immersione nel Letè el’acqua dell’Eunoè bevuta, non è quella degli uomini sullaTerra, per quanto puri o purificati dal peccato, bensì quel-la delle anime del Purgatorio quando hanno compiuto to-talmente la loro espiazione. Prescindendo dal fatto che laCommedia è un’opera di poesia e non un resoconto diviaggio, bisogna riconoscere che il centro di gravità diquesta ampia spiegazione di Beatrice è un altro, e pocoimporta se al dubbio di Dante Beatrice non abbia rigoro-samente risposto. Il fulcro di tale discorso dottrinale è lavoluta insistenza sul «naturale» salire di Dante. La suaascesa non è un miracolo, bensì rientra nell’ordine natu-rale dell’universo, data la condizione particolare in cui ilpoeta si trova. La speciale grazia che Dante ha ottenuto daDio è quella di aver potuto vedere da vivo i regni dell’Ol-tretomba: la salita al cielo è il naturale compimento del-l’espiazione totale e non ha quindi nulla di miracoloso.142. Quinci: poi, dopo aver parlato.il viso: gli occhi, lo sguardo (lat. visus).

139. in te: nei tuoi riguardi.139-140. privo d’impedimento: libero dal peccato, puro e disposto asalire a le stelle (Pg XXXIII 145).140. giù ti fossi assiso: fossi rimasto fermo sulla Terra; ma assisovale proprio «seduto», «messo a sedere» e indica una posizio-ne di riposo che presuppone quasi una volontà di rimanerelungamente in un luogo.141. com’... vivo: come sulla Terra (sottinteso: farebbe me-raviglia), la quiete, cioè lo star fermo, nel fuoco vivoche per sua natura è mobile e tende a salire (cfr. PgXVIII 28-30). Esso è quieto solo nel suo principio, nellasfera del fuoco, cioè nel suo stato di perfezione che, ovvia-mente, non è sulla Terra (cfr. san Tommaso, Summa theol.I, q. VI, q. 3). Ancora l’esempio del fuoco (v. 115). Porenaobietta che «quanto ha detto Beatrice dovrebbe applicarsiagli uomini viventi in terra, i quali, se puri o purificati dipeccato, dovrebbero elevarsi al cielo in anima e corpo, co-me ora Dante: il che non è»; tuttavia la condizione di Dan-te dopo l’espiazione, sia pure simbolica, attraverso le va-

Maraviglia sarebbe in te se, privod’impedimento, giù ti fossi assiso,com’a terra quïete in foco vivo».

142 Quinci rivolse inver’ lo cielo il viso.

L’ORDINE DELL’UNIVERSOPROEMIO AL PARADISOCANTO I

I rischi della navigazione nel mare dell’essere

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CANTO IL E T T U R A D ’ A U T O R E

Un vaso

« l poeta che scrive la Commedia è un pellegrino tornato da un lungo viaggio. Salvo, custo-de di una visione sublime, si rivolge ora al lettore con un volto umile. Si teme incapacedi riferire ciò che ha visto. Non solo la parola umana, come scopriremo nell’ultimo

canto, è inadatta a rendere conto di una simile esperienza, addirittura la stessa memoriaappare vuota. Allo scrittore, già pellegrino, che la interroga per dare vita al testo, pare nonavere nulla da dire. Silenziosa, si è ridotta allo stato di «ombra» (Pd I 23) opaca. Dante si pre-senta come un «vaso» (Pd I 14) vuoto, un libro dalle pagine bianche. Il divino si tocca a rischiodella propria umana consistenza: la visione eccezionale concessa in vita ha svuotato Dante.Sul fondo di quel vaso, però, si è incisa un’ombra. Per richiamarla in vita, il poeta invoca l’aiu-to di Apollo e della «divina virtù» (Pd I 13-27). L’ombra si animerà grazie alla gioia provocatadalla visione che l’uomo ha conservata dentro di sé, come sigillo indelebile impresso da Diostesso. Ma, se il contenuto letterale della visione è opaco, quasi un’ombra del vero, il saporedel desiderio soddisfatto è invece rimasto tenace nella bocca del cuore del pellegrino. Se«appressando sé al suo disire, / nostro intelletto si profonda tanto, / che dietro la memoria nonpuò ire» (Pd I 7-9), nella memoria rimane fisso il ricordo del piacere provato. La memoria, esilese misurata col metro delle esperienze materiali, mantiene tuttavia intatta l’orma del piacereche la visione ha procurato. Il ricordo del desiderio esaudito rigenera la memoria, e anima lafantasia del poeta. Quasi a suggerire, all’inizio della cantica più intrisa di dottrina e perciò piùamara per il lettore, che la delizia promessa alla fine del viaggio sarà una gioia non semplice-mente intellettuale. Il vaso si riempirà di piacere e gioia, di letizia e soddisfazione, non solodi dottrina e verità. L’oblio non è quindi assoluto. Al contrario, l’ombra della visione è a pocoa poco richiamata in vita dalla memoria incancellabile della gioia provata a conclusione delviaggio. Il vaso trabocca, il desiderio esonda: come un fiume la memoria del pellegrino richia-ma in vita l’ombra fioca da cui risorge il suo Paradiso. Narrare il passato è rivivere con l’oc-chio della mente. Su questo fiume straripante di desiderio che potenzia la memoria, Dante siappresta a compiere l’ultima tappa del viaggio.

Elogio dell’ordine

L’universo perfettamente calibrato della creazione divina appare come una vastità feconda,che si spande in ogni direzione. Che permette ogni direzione, soprattutto. Il «gran mar de l’es-sere» (Pd I 113) è la totalità delle creature divine, tutte insieme disposte nel mare aperto del-l’esistenza la cui meta terrena, la morte, è certa, ma il destino ultraterreno no. I sentieri chele creature devono seguire, le «sorti» (Pd I 110) diverse per cui ciascuna di esse è messa, indi-cano una ineliminabile condizione di fragilità. Segnalano, però, anche la geometrica equidi-stanza della meta, il porto felice della casa divina, da qualsiasi punto e da qualunque rotta.Nel Convivio, era stato lo stesso Dante a citare Salomone (Proverbi, 8): «Quando Iddio apparec-chiava li cieli, io era presente; quando con certa legge e con certo giro vallava li abissi, quan-do suso fermava [l’etera] e suspendeva le fonti de l’acque, quando circuiva lo suo termine al

Il silenzio del pellegrino

La memoria e il desiderio

Il geometra divinoe l’ordine dell’universo

I

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mare e poneva legge a l’acque che non passassero li suoi confini, quando elli appendeva lifondamenti de la terra, con lui e io era, disponente tutte le cose, e dilettavami per ciascunodie» (Convivio III XV). Il mare è urbanizzato dal geometra divino. Se le navi-creature «muovo-no a diversi porti» (Pd I 112), vuol dire che la divina «provedenza» (Pd I 121), quasi nostromoche traccia i destini sul mare, permette a ciascuna di attraversare il mare dell’esistenza perraggiungere Dio. Allora ciascun viaggio è pari a tutti gli altri, pur nella sua incancellabile sin-golarità di scelte, traiettorie, pericoli: «Le cose tutte quante / hanno ordine tra loro, e questo èforma / che l’universo a Dio fa somigliante» (Pd I 103-105). Dalla creatura più umile e priva diintelletto all’uomo, ciascuna delle navi costruite da Dio porta inscritta nella solidità del suolegno la certezza della felice riuscita del viaggio. L’amore naturale e l’amore d’animo, sapien-temente definiti proprio da Virgilio che naufragò non per mancanza di intelletto o di natura(nella cornice degli accidiosi, Pg XVII 91-139), sono i due timonieri che si contendono laguida. Il primo è sempre sicuro e saldo nel seguire l’impulso dell’istinto naturale, il secondo èinvece passibile di errore, perché troppo fiducioso nella capacità della ragione di distinguerescogli e secche da porti e mete. Unica tra le navi di Dio, sull’uomo pende il pericolo del nau-fragio. Abbandonato dal creatore nella vastità dell’esistenza dopo la cacciata dall’Eden, eglipuò trasformare in un naufragio la strada del ritorno. Inabissarsi nel «mar sì crudele», «torto»dall’ingannevole nostromo del «falso piacere» e delle «imagini di ben […] false» (Pg XXX 131),è il rischio sempre appiattato dietro ogni svolta della vita dell’uomo.

Il mare dell’essere

Il «trasumanar» (Pd I 70) è il traboccare del vaso pieno del desiderio del pellegrino di conclude-re il viaggio. Insieme ad esso, trabocca dal «vaso» il desiderio del poeta di ripercorrere l’ultimaparte del viaggio. Che sia letteralmente l’abbandono del corpo da parte dell’anima o una trasfi-gurazione potenziata del composto corpo-anima, è poco importante in questo caso. Il vuoto ini-ziale, raffigurato dal pericolo dell’oblio, si muta nel suo opposto. Il pieno del desiderio è il moto-re che anima la scrittura dell’ultima cantica, così come è la nave su cui il pellegrino sale per farerotta verso l’Empireo. L’immaginazione indossa da subito metafore marittime. Se già quelloinfernale era stato paragonato ad un viaggio per mare (l’Inferno è il «mar sì crudele», Pg I 3) -che, del resto, si concludeva con l’approdo su una spiaggia, non meno marittima era stata la sca-lata del monte purgatoriale, costellata di scogli (Belacqua), di isole (la valletta dei principi), diSirene (il sogno della «femmina balba») e, sul finire dell’ascesa, segnato da un simbolico attra-versamento di acque (il Leté). Adesso però la metafora del mare acquista un significato nuovo.Se nelle prime due cantiche la navigazione terragna di Dante si era servita di tale immagine peralludere alle difficoltà dell’impresa, ora l’intero creato e il cielo stesso appaiono assimilati almare. Da una parte è la metafora del viaggio a esigere che l’immagine della navigazione si allar-ghi all’ultima cantica; dall’altra è il rapporto tra creatura e Dio a reclamare che il poeta continuiad usarla. Il «gran mar de l’essere» non è Dio. Dante non avrebbe mai potuto concepire unanozione così tinta di panteismo. Territorio fitto di rischi e incertezze su cui l’animale terrestre eterreno muove il piede artificiosamente, il mare diventa qui simbolo di una creazione feconda.In esso si fondono ordine e libertà. L’amore di Dio per la creatura è il punto in cui ordine e liber-tà sono in equilibrio. La volta celeste, inondata dalla luce del sole, sembra farsi più che lago.Acquista una consistenza marina: «parvemi tanto allor del cielo acceso / de la fiamma del sol,che pioggia o fiume / lago non fece alcun tanto disteso» (Pd I 79-81). Da una parte il cielo, con isuoi meccanismi sferici e circolari di pianeti e orbite, di stelle e intelligenze motrici, di gerarchieangeliche e beati; dall’altra il mare, immagine di una totalità percorribile in un numero infinitodi direzioni. Dall’alto verso il basso e viceversa, dall’infinitamente basso del centro della Terra,in cui è conficcato Lucifero, all’eccezionalmente sublime dell’Empireo. E, sulla superficie, per-corribile in una varietà pressoché infinita di rotte.

Il viaggio e il rischiodel naufragio

Navigazioni dell’anima

Ordine e libertà

LETTURA D’AUTORECANTO I

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Elogio del desiderio

Il pellegrino che si prepara ad uscire dalla sfera terrestre è ormai libero dall’insidiosa proterviadella ragione. Virgilio ha restaurato in lui il libero arbitrio (Pg XXVII 139-142), Beatrice lo ha poifortificato con la condanna dell’errore passato, e Matelda col doppio bagno nel Leté enell’Eunoè. Il pellegrino adesso, sulla cima del Purgatorio, è animato dal ritrovato amore natu-rale e da un amore d’animo puro e rinfrancato. Amore naturale e amore d’animo in lui sono per-fettamente fusi e quasi coincidenti: la sanità del secondo doppia e rafforza la naturale santità delprimo. Come un semplice elemento naturale che fugge al «sito decreto» (Pd I 124), Dante inizial’ascesa verso l’Empireo. Solo un errore della ragione potrebbe fargli sbagliare rotta o scambia-re uno scoglio o una spiaggia qualsiasi per la meta finale. Questo, però, non può più accadere aquesto punto del viaggio. Il chiarimento di Beatrice vale quindi da ammonizione per il lettore(«l’impeto primo / l’atterra torto da falso piacere», Pd I 134-135), più che per il pellegrino.Beatrice era già apparsa, nell’Eden purgatoriale, in veste d’«ammiraglio» (Pg XXX 58) e nocchie-ro sul carro trionfale della Chiesa. Adesso, come un sapiente timoniere, indirizza il viaggio delpellegrino con la linea dello sguardo. Intenta «nel sole» (Pd I 47), la gentilissima; e Dante scorgela meta dietro la scia del suo sguardo. La forza naturale con cui Dante è trascinato in cielo nonha ostacoli. Il timoniere guida con sguardo sicuro la rotta del pellegrino. Questa si tempera eaccorda col movimento naturale e certo del cielo: «Beatrice tutta ne l’etterne rote / fissa con liocchi stava» (Pd I 64-65). Le sirene del desiderio «torto da falso piacere» sono rimaste dietro dilui. Il desiderio, oltre che il libero arbitrio, è risanato e restaurato nella sua originaria purezza. Lasicurezza del volo marino di Dante non cancella però del tutto il rischio connaturato nel destinodell’uomo. Il saggio Salomone, da parte sua, si era mostrato cauto nell’augurare buon viaggio alnavigante: «Tre cose mi sono difficili, anzi quattro, che io non comprendo: il sentiero dell’aqui-la nell’aria, il sentiero del serpente sulla roccia, il sentiero della nave in alto mare, il sentiero del-l’uomo in una giovane» (Proverbi, 30). Il «podere / di piegar […] in altra parte» (Pd I 130-131) èdote divina che contraddistingue l’uomo tra le creature sospese sul «mar de l’essere». La volon-tà, corroborata dall’intelletto, può trasformarsi però nel peso che lo fa colare a picco, o perder-si senza uscita in una selva inestricabile, qualora «da questo corso di diparte» (Pd I 130).

Il pericolo del naufragio

I Padri della Chiesa sono affascinati dalla capacità del mare di piegarsi a molteplici significati alle-gorici. Ambrogio, forse, più di tutti. Nel commento alla Genesi ne sviluppa numerosi. Dai verset-ti della Genesi passa ai Vangeli, da questi al libro di Giobbe e quindi alla descrizione di mari e fiumireali. Tanta è la potenza metaforica dell’immagine che, scrive il santo, gli sembra di «straripare»con la penna dal foglio stesso. La metafora della vita come pericolosa navigazione marina è diascendenza classica ma, a partire dai Padri, prende un nuovo colore. Il mare non è più solo ilmondo della natura ostile e dura in cui l’uomo è gettato. È creatura divina. Anzi, è simbolo del-l’intero cosmo creato, cui Dio ha posto limiti e leggi precise. Nella Genesi Dio colloca entro confi-ni stabili ciò che per definizione è incontenibile: il mare. Agisce da geometra, lo contiene: mettedegli argini e segna un percorso sicuro sul quale l’uomo si pone per raggiungere la meta assegna-tagli. Il mare diventa allora, come già per il mondo classico-pagano, metafora dell’esistenza. Macon una novità. I pericoli di cui è ricco provengono dall’interno dell’uomo. Ambrogio cita Dio chesi rivolge a Giobbe: «Chi ha chiuso tra due porte il mare, quando erompeva uscendo dal senomaterno, quando lo circondavo di nubi per veste e per fasce di caligine folta? Poi gli ho fissato unlimite e gli ho messo chiavistello e porte e ho detto: “Fin qui giungerai e non oltre e qui s’infran-gerà l’orgoglio delle tue onde”». (Giobbe, XXXVIII 8-11). A dimostrazione, commenta Ambrogio, cheil mare, con i suoi flutti prepotenti, è la volontà dell’uomo sempre incline alle tempeste della cupi-digia. La legge, le «porte» sono messe da Dio a contenimento dell’esuberanza del mare. L’uomo è

L’ascesa

I rischi della navigazione

Mare, metafora potente

Le tempeste dell’anima

CANTO ILETTURA D’AUTORE

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un mare, o meglio, possiede dentro di sé un gorgo difficilmente contenibile di volizioni e deside-ri. Il pericolo non è quindi nei beni esteriori, ma nella possibilità che l’«impeto primo» (Pd I 134)si faccia piegare dalla volontà umana. La rotta dell’esistenza appare come il tragitto che l’uomoha tracciato, riversando fuori di sé le acque delle sue passioni e dei suoi desideri. Il mare che attra-versa l’uomo in vita simboleggia quindi le tempeste del desiderio. Dio, che ha messo sotto chia-ve quel mare, è il legislatore. Dio, d’altra parte, è anche il porto sicuro cui giunge l’uomo che haattraversato felicemente il mare della vita, sulle tracce della rotta che egli stesso ha segnato perla creatura (la «provedenza»). Il mare è quindi metafora che unisce interno ed esterno, e suggeri-sce che per il cristiano la vita dell’uomo, la rotta nel «mar de l’essere», è la traduzione esterioredi un percorso interiore. I flutti attentano alla sicurezza del viaggiatore dall’interno.

Elogio della navigazione

La metafora del viaggio per mare non perde del tutto il suo antico significato di pericolo. Per por-tare il viaggio a buon fine, occorre una nave robusta. Anche un timoniere attento, e lesto a tene-re la rotta. Che sappia distinguere, però. Le sirene del desiderio ingannano sovente i marinai, netorcono la ragione con il loro richiamo. Possono far scambiare uno scoglio per una spiaggia. Allostesso modo, ansioso di mettersi sulle tracce di chi precede, per non trovarsi solo e privo di bus-sola nel «gran mar de l’essere», il marinaio inesperto, magari mosso da «l’ardore / […] a divenirdel mondo esperto» (If XXVI 97-98), sbaglierebbe se seguisse una scia qualunque. L’acqua puòrichiudersi come un monito e una tomba sopra il solco aperto dalla nave. Il marinaio in quel casoscoprirà con terrore di essersi spinto troppo oltre, dietro la traccia del desiderio, come Ulisse, peril quale la meta non fu l’approdo sulla terraferma, ma «ire in giù […] / infin che ‘l mar fu sovranoi richiuso» (If XXVI 141-142).Dante rivitalizza nel Paradiso anche questo significato della metafora. Il «vaso» si trasforma benpresto in «legno» (Pd II 3) sicuro e possente. Pensi bene al pericolo del naufragio chi, non suffi-cientemente munito, si arrischia a seguire il poeta su una «piccioletta barca» (Pd II 1). Il solco inci-so dai versi del poema nel «gran mar de l’essere», all’inizio dell’ultimo e più difficile tratto di «pela-go» (Pd II 5), può infatti diventare un presagio temibile.Cinque secoli dopo, l’immagine torna in Goethe, carica di un senso tragico della vita umana.Ogni spirito attraversa il mare dell’esistenza a rischio della morte. Che naufraghi o arrivi a desti-nazione felicemente, il suo esempio non servirà da guida agli altri. Ciascuno compirà il proprioviaggio da solo: «come l’acqua che viene spostata da una nave si ricompone immediatamentedietro di essa, così anche l’errore; dopo che spiriti eccellenti l’hanno eliminato aprendosi unlargo varco, questo si richiude molto in fretta dietro di loro, secondo le leggi della natura»(Poesia e verità, I, 1814). Ogni progresso umano, per Goethe, diventa rotta non più percorribiledalle generazioni future. L’uomo, come sul mare, non sembra capace di incidere un segno inde-lebile sulla natura e sulla storia. Non così per Dante. Il mare periglioso dell’esistenza gli appare costellato di moniti e relitti.Scia diventata lapide fu ad esempio quella che, gorgogliante in un quadruplice vortice, si chiu-se sulla «piccioletta barca» di Ulisse (un altro marinaio animato da inopportuna sete di «cano-scenza», If XXVI 120). Anche lui, Ulisse, come i lettori inesperti, era desideroso di prendereun’«acqua» che «già mai non si corse» (Pd II 7). La scia, che i marinai ben provvisti conserva-no davanti a sé come guida, prima che il mare torni a chiudersi su se stesso uguale a primae a sempre («dinanzi a l’acqua che ritorna equale», Pd II 15), può anche essere un sinistromonito per il marinaio superbo.

Il buon marinaio

Goethe ovvero la solitudinedel viaggiatore

L’Ulisse dantesco:il cattivo marinaio

LETTURA D’AUTORECANTO I

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Il dibattito

Per il lettore odierno il Paradiso presenta difficoltà che superano di gran lunga quelle delle due can-tiche precedenti. Tuttavia, questa fatica, invece di sconfortare deve essere intesa come parte stessadella lettura e della comprensione dell’ultima cantica: Dante era convinto che, proprio attraverso itrentatré canti finali, il pellegrino celeste, l’autore stesso e i lettori si sarebbero resi degni della visio-ne di Dio grazie all’intenso e complesso percorso fra i misteri più alti e sublimi del creato. Nel pen-siero di Dante, infatti, la missione ammaestratrice del poema è tutt’uno con l’esigenza di scriverlo,anzi ne è il motore trainante. Questa idea, oltre a conferire un senso speciale a ogni singolo versodell’ultima cantica, è anche implicata in molte questioni esegetiche e in alcune possibili soluzioniinterpretative a passaggi sostanziali del testo. Uno di questi passaggi è già, ovviamente, nel I cantoe la sua particolarità è che è stato ‘scoperto’ in quanto possibile crucem solo in tempi assai recenti:nella terzina ai vv. 34-36, a un primo verso proverbiale segue l’auspicio (incerto, come indica il«forse») che in futuro delle voci «migliori», cioè più efficaci, possano pregare per ottenere un risul-tato più grande. Poiché si trovano all’interno dell’invocazione ad Apollo, i versi sono sempre statiriferiti all’ambito della poesia: le «voci» appartengono a poeti futuri ispirati dalla lettura dellaCommedia. Quindi Dante, lo stesso che si presenta come il poeta investito da Dio di una missio-ne mai tentata, pensa ad altri suoi ‘colleghi’ che in futuro ripeteranno la medesima missione, eanzi faranno meglio. Non c’è dubbio che il ragionamento suoni paradossale. Ecco perché alcunilettori novecenteschi hanno sollevato un dibattito critico di cui qui ti rendiamo conto.

Tesi 1. Le «miglior voci» appartengono a poeti del futuro

Ciò che ad alcuni moderni può parere strano, non lo era affatto per gli esegeti trecenteschi, tutti con-vinti che le «miglior voci» appartenessero a poeti del futuro: ne è certo il figlio di Dante, Pietro, nelsuo Comentarium, e lo è l’Anonimo che scrive: «Qui soggiunge l’Auttore a sua persuasione che, sìcome alla picciola favilla del fuoco, si segue gran fiamma, così forse drieto da lui, ch’è picciol poeta,seguiranno degli altri che diverranno eccellenti in poetria». Francesco da Buti, sul finire del secolo,parafrasava: «così dal mio piccolo ingegno nascerà e genererassi uno grande lume e splendore difama, la qual cosa fia incitamento alli altri di fare mellio di me vedendo me tanta fama avere acqui-stato [...] sì che io sarò cagione esemplare agli altri che nella poesia s’affatichino». Il commentatoreperò precisava che questo è quanto si ricava da una lettura del testo dantesco «secondo la lettera»;invece, «secondo l’allegoria» è come se Dante dicesse «per esempio di me molti si daranno più fer-mamente di me alle virtù et avranno maggior merito in vita eterna»: in questa convivenza di pianidi significato diversi – del tutto spontanea per gli antichi e sempre molto ostica per noi moderni –finivano per fondersi quelli che oggi sono invece due indirizzi interpretativi ben distinti. Nel 1481 Cristoforo Landino, artefice del primo commento a stampa della Commedia, riteneva chele «miglior voci» appartenessero a futuri poeti e in accordo con lui, contrariamente al consueto, simostrava Alessandro Vellutello, autore nel 1544 della Nova esposizione della Commedia dantesca incui – proprio in polemica con l’allegorismo del Landino – sperimentava una lettura del poemaincentrata sulla fedeltà al testo nel tentativo, molto moderno, di spiegare Dante con Dante. Nella seconda metà dell’Ottocento, a Lipsia uscirono i tre volumi del commento al poema dello sviz-

La difficoltà della terzacantica e il suo intrinseco

legame con la materia

Un dubbio interpretativotutto nuovo

Nel Trecento

Fra Quattro e Cinquecento

I moderni: l’Ottocento

I LPUNTODELLACRIT ICAIL PUNTO DELLA CRIT ICA

«con miglior / voci si pregherà…»: quali voci pregheranno Cirra?

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zero Giovanni Andrea Scartazzini, la cui lettura della Commedia, rivista poi da Giuseppe Vandelli perl’edizione italiana del 1893, ha rappresentato una pietra miliare nell’esegesi del poema. SecondoScartazzini, l’espressione «miglior voci» è così ovvia da non richiedere spiegazione in nota; di ciò si èmolto meravigliato Robert Hollander che nel suo articolo dedicato alla questione ha notato comeproprio Scartazzini abbia proposto una soluzione assai valida per un luogo molto vicino a questo dalpunto di vista contenutistico (Pd XXX 34-35) e qui abbia invece sorvolato.Anche larga parte della critica del Novecento non ha colto alcunché di oscuro nel passo: nell’ope-ra novecentesca di riferimento per tutto ciò che riguarda Dante e i suoi testi, cioè l’EnciclopediaDantesca, Domenico Consoli ha stilato il termine «voce», dove a proposito di Pd I 35, si limita adire che «Dante pensa a qualche poeta che dopo di lui, e per lo stimolo della Commedia – la favil-la cui forse seguirà una gran fiamma – invochi la Musa con ‘voci migliori’ della sua». Nelle paroledi Dante non trova nulla di strano Guido Mazzoni «essendo vero che i discepoli fan presto a impa-dronirsi dell’arte dei maestri». Momigliano stringatamente appunta: «qualche poeta più valentedi me» e Sapegno (1957) intende «poeti meglio dotati», la stessa parafrasi proposta da Grabher eda Bosco e Reggio, sulla cui ampia nota esplicativa torneremo.Se con un pizzico di ironia, nell’Ottocento, Antonio Cesari esclamava che «qui Dante vuol fare ilSer Modesto», al debutto del secolo successivo un’autorità come Francesco Torraca (1901) ripren-deva il concetto di modestia e ne faceva il movente di Dante nell’auspicare che nuovi poeti loseguissero e superassero. Più di recente, Anna Maria Chiavacci Leonardi ritiene che proprio «l’ag-gettivo miglior [sia] forma di modestia, tuttavia temperato, non dimentichiamolo, da un forse».La modestia è strettamente connessa con l’umiltà e su questo concetto ruotano le osservazioni diBosco e Reggio i quali davano conto, in nota e nell’Introduzione al canto, della possibile interpre-tazione alternativa – per cui vedi Tesi 2 – ma si mostravano anche convinti che il verso fosse unesplicito atto di umiltà del poeta. Infatti, ora che è giunto per Dante il momento di render contoai lettori del passaggio più incredibile, esaltante e di conseguenza pericoloso della sua straordina-ria impresa, l’argomento principale fra quelli sottesi al canto è la superbia: narrare la propria asce-sa nei cieli, da vivo, primo e unico dopo san Paolo, ha un alto potenziale di superbia, tanto piùper chi, come Dante, se ne è confessato peccatore (incontrando i superbi in Purgatorio, il poetasi è raffigurato nella loro identica postura di penitenti). Come ha scritto Umberto Bosco, cosìfacendo «Dante si pone in guardia contro quella che egli sa bene essere la sua nemica, la super-bia [...] Se gli uomini riconosceranno l’eccellenza della sua poesia, se lo premieranno con la coro-na di alloro, egli sa bene che il merito non è suo, ma della materia e della divinità che lo ha sor-retto (vv. 25-27). Da questa umiltà verso Dio rampolla naturalmente l’umiltà verso gli uomini: (vv.34-36). I migliori poeti del futuro non sono, propriamente, coloro che avranno maggiori forze dipoesia, ma coloro che sapranno meglio pregare perché solo così raggiungeranno una meta poe-tica più alta». Interessante distinzione questa conclusiva, che individua una sfumatura forse noncolta da Hollander.Nella recente e complessa lettura del canto di Selene Sarteschi (2002), che segue l’interpretazio-ne tradizionale, l’accento è posto sul termine «favilla» con cui il poema è definito; Toffanin (vediTesi 2) basa la sua proposta di lettura alternativa proprio sulla stranezza di definire il poema unasemplice e piccola scintilla. Invece, la Sarteschi sembra l’unica ad aver colto una successiva ricor-renza, nient’affatto casuale, di «favilla»: il termine, infatti, ritorna unito a «gloria» nell’ultimo cantodel Paradiso, là dove il poeta invoca Dio di concedergli le parole perché egli «possa lasciare a lafutura gente» almeno una «favilla» di ciò che ha visto mentre contemplava la sua Gloria (Pd XXXIII71-72). La stessa parola in due invocazioni e in due momenti così nodali del poema illumina reci-procamente i due passi e consente a Dante-autore di attestare «l’unicità di un’impresa che s’iden-tifica con la stesura del poema e con la missione del poeta che dall’età antica, proiettandosi versoil futuro, tramanda il messaggio dell’epica classica in quella cristiana». Addirittura, «il terminefavilla in una dialettica di umiltà e grandezza connota l’iter dantesco»: infatti, era già stato usatonel Purgatorio al momento dell’incontro fra Virgilio e Stazio e torna ai vv. 67-72 del canto finaledella Commedia, dove «favilla» è «conferma della magnanimità poetica cercata da Dante».

Il Novecento

Modestia

L’umiltà

La ripresa del termine«favilla» nel XXXIII canto

IL PUNTO DELLA CRITICACANTO I

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Le «miglior voci» sono preghiereAd alcuni interpreti la Tesi 1 è parsa inaccettabile perché «l’idea che Dante possa prospettare cheanche un solo poeta (per non parlare di una schiera) possa seguirlo sembra insensata». Sono questele parole con cui Robert Hollander ha sollevato la questione e proposto una lettura alternativa (vediTesi 2B). Come chiarisce lo stesso dantista americano, uno dei più autorevoli dei nostri giorni, rico-struendo la storia esegetica di queste terzine, già Rocco Montano nel 1963 aveva individuato unacontraddizione fra il Dante conscio del suo compito e delle sue capacità e il fatto che immagini futu-ri poeti migliori di lui. Montano scrive: «Si crede in genere che in questo verso e nei successivi vi siacome un’espressione di umiltà. È così assurdo che Dante possa pensare a poeti meglio dotati di lui.Si ha l’impressione che, pur con tanti studi, assai spesso si rimanga davvero molto lontani dalla com-prensione dell’anima di Dante. Possibile che proprio ora che ha invocato l’aiuto di Apollo, accostato-si a una materia che nessun altro ha avuto il coraggio di affrontare, quel poeta stesso che già si eravantato di fare meglio di Ovidio, meglio di Lucano, e che sa che nessun altro avrebbe potuto nem-meno adombrare la bellezza di Beatrice, possibile che proprio ora Dante sminuisca non solo se stes-so ma anche la materia del suo scritto dicendo che egli e la sua opera valgono poco, ma dopo di luiverranno poeti più valenti?». D’altronde, bisogna ricordare che nel Purgatorio, nel canto dedicato aisuperbi penitenti, il poeta, con Oderisi da Gubbio, aveva affermato la relatività di ogni fama artistica,e dunque anche di ogni capacità poetica, che potrà sempre essere superata da una migliore.

Tesi 2. Preghiera di Beatrice e dei beati

Di norma si ritiene che sia stato Giuseppe Toffanin il primo, nel 1947, a suggerire che le miglior vocinon fossero voci o parole di poeti futuri bensì preghiere; questa interpretazione nasce alla luce del ver-so successivo in cui viene usato il verbo ‘pregare’. Tuttavia, nel verso si cita Cirra, luogo consacrato adApollo che colloca l’area semantica della terzina nel terreno della poesia e non in quello della preghie-ra (ed è questo, forse, ciò che rende l’ipotesi esegetica poco sicura). Secondo Toffanin, l’interpretazio-ne consueta della terzina è «inconciliabile con quanto sappiamo della Divina Commedia e di Dante»perché «sarebbe un’incongruenza logica ed estetica a quel sentimento messianico di sé e della pro-pria missione poetica»: infatti, secondo la Tesi 1 si deve intendere «poca favilla» come una perifrasi perindicare il poema, lo stesso che fra qualche canto verrà definito «poema sacro / al quale ha posto ma-no e cielo e terra» (Pd XXV 1-2). Toffanin propone allora di parafrasare: «ma io non sarò solo a prega-re; la mia preghiera solitaria (poca favilla) avrà una grande eco (gran fiamma). Di retro a me altre vocisi leveranno e invocheranno da voi [o Dio, o divine gerarchie della poesia] il compimento della miamissione di poeta». In pratica, «la mia preghiera, egli dice, sarà secondata dalla preghiera degli stessibeati e di quanti partecipano la speranza di cui essa è messaggera: sarà secondata dalla preghiera diBeatrice». Costoro pregheranno perché «alla salvezza di Dante e quindi al suo viaggio e al suo poemaè interessato tutto il Paradiso e il mondo cristiano»; negando ogni accento di modestia, Toffanin con-clude che «l’esaltazione messianica mai s’è espressa in una terzina più pura e più dantesca». Bosco e Reggio, nel dare conto in nota del suggerimento interpretativo di Toffanin, lo definisco-no suggestivo, «ma forse troppo sottile». L’idea è stata ripresa da Mattalìa, che però si è limitatoa citarla e pare non condividerla, e da Paratore il quale si domanda se sia possibile che Dante,convinto della sua investitura da parte del Cielo di una grande missione redentrice e assertore,fra non molti versi, dell’eccezionalità del suo canto («L’acqua ch’io prendo già mai non si corse»,Pd II 7), ritenesse che dopo di lui altri, invocando «con miglior voci» l’aiuto divino, potesse per-correre la stessa strada. Hollander, invece, ha definito questa «una strana interpretazione» perchéin Paradiso i beati non sembrano pregare per quelli che sono in Terra e porta a esempio il fattoche, quando Beatrice e san Bernardo pregheranno perché Dante possa contemplare Dio, questaassoluta novità verrà indicata esplicitamente. Interessanti sono le riflessioni del già citato Montano, allievo di Toffanin, secondo cui «il poetadice che alla propria preghiera ad Apollo si aggiungerà forse la preghiera dall’alto di Beatrice, dellaMadonna: altri nel mondo della Grazia pregherà per Dante perché egli sia aiutato nella grande

Nessuna umiltà in Dante

Un dubbio

Le «miglior voci» comeesaltazione messianica

di Dante

Un’idea poco convincente

Il Cielo stesso pregherà

CANTO IIL PUNTO DELLA CRITICA

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impresa. È tutto il contrario di dire che la propria opera è un’umile cosa e altri più valenti poetiverranno incoraggiati dall’esempio a fare meglio. Dante vuole dire che data l’incomparabile mate-ria il Cielo stesso pregherà». Per Hollander questa «posizione minoritaria non pare persuasiva per-ché le preghiere affinché Dante compia la sua missione dovrebbero essere immediate, mentre daltesto sembra di arguire che si parli di futuro». Vittorio Sermonti non prende posizione esplicita e tuttavia, con il piglio critico che contraddistingue lasua lettura del poema, lascia intendere quale soluzione lo convinca di più. Scrive infatti: «I più sonoconvinti che queste miglior voci [...] siano di poeti prossimi venturi: i meno che sian le voci di beati ed’angeli, destinate a caldeggiare di cielo in cielo la preghiera del poeta presso lo Spirito Santo, col pre-stigio delle loro intercessioni ‘per soli e coro’. Non sarebbe la prima volta, se i meno avessero ragione».

Tesi 3. Preghiera dei lettori

Come egli stesso rivendica con qualche orgoglio, l’unico a pensare a una nuova ipotesi interpre-tativa per l’espressione è stato, come già più volte accennato, Robert Hollander: nell’articolo The‘miglior voci’ of Paradiso 1.35 (2005) spiega di voler «proporre una soluzione a un problema chedi solito non è riconosciuto come tale» e racconta di aver letto per molti anni i versi in questione«dando loro un senso che credevo fosse comune a tutti i lettori: secondo me questi versi rappre-sentano l’unico punto della Commedia in cui Dante ci dice chiaramente qual è lo scopo che inten-de raggiungere scrivendo il poema». Hollander si è accorto di essere l’unico a intendere così ilpassaggio oggetto del dibattito solo quando si è accinto a comporre le note per l’edizione in lin-gua inglese del poema curata insieme alla moglie Jean: allora ha scoperto, «con sorpresa, non soloche la mia lettura era inusuale ma che sembrava anche unica» e confessa di non aver trovato«finora» nessun altro che la condivida. Eppure gli pare degna di essere rivendicata perché «sem-bra la spiegazione più semplice in assoluto». «C’è, per fortuna, una terza via [alle due esaminaterispettivamente nella Tesi 1 e nella Tesi 2A]: dal punto di vista letterale i versi esprimono la spe-ranza che la Commedia aiuterà i lettori a pregare in modo più efficace e li spingerà sulla via dellasalvezza». La terzina 34-36 dunque non fa altro che ribadire il proposito più volte dichiarato dalpoeta «di portare chi vive nella prigione del peccato verso la libertà della Gloria eterna», come benspiegato anche nell’Epistola a Cangrande. Per Hollander, quindi, Dante è «molto semplicementelo scriba dei [...] e il suo ruolo di poeta è quello di assisterci nelle nostre preghiere perché non c’ènulla di più grande che un poeta cristiano possa proporsi di fare».

A. Cesari, Bellezze della Commedia, Verona, Tipografia Paolo Libanti, 1824-1826.R. Hollander, «Why did Dante write the Commedia?», in «Dante Studies», CXI, 1993.Id, «The miglior voci of Paradiso I.35», versione ampliata, «Letteratura italiana antica», Roma,Moxedano, 7, 2007.G. Mazzoni, Almae luces, malae cruces, Bologna, Zanichelli 1941.R. Montano, Storia della poesia di Dante, Napoli, Quaderni di Delta, 1963.E. Paratore, Tradizione e struttura in Dante, Firenze, Sansoni, 1968.S. Sarteschi, «Canto I», in Lectura Dantis Turicensis (a cura di G. Güntert e M. Picone), Firenze,Cesati, 2002; ora in Il percorso del poeta cristiano. Riflessioni su Dante, Ravenna, Longo, 2006.V. Sermonti, Il Paradiso di Dante, Milano, Rizzoli, 2001.G. Toffanin, Sette interpretazioni dantesche, Napoli, Libreria Scientifica Editore, 1947.

La scelta di Sermonti

Una lettura tutta nuova

Una terza via

IL PUNTO DELLA CRITICACANTO I

Bibliografia essenziale

VedereDante

PARADISO IN IMMAGINI

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Illustrare l’intero poemaMolte le rappresentazioni episodiche dell’universo dantesco(Delacroix, Ingres, Corot, Rodin, Boccioni, Füssli: tutti autoriche si sono ispirati esclusivamente all’Inferno), più circoscrit-te le imprese che mirano ad abbracciare l’intero poema. Leincisioni dello scultore inglese John Flaxman portano a com-pimento con metodo uniforme l’incarico ricevuto a Romanel 1792 dal banchiere olandese Thomas Hope di illustrarela Commedia, riducendo le tre cantiche al medesimo segnorigoroso di matrice classica. William Blake si accinge all’im-presa nel 1818: a più di sessant’anni, infastidito dalle tradu-zioni inglesi del poema, si mette a imparare l’italiano per po-ter meglio interpretare l’universo dantesco; ma dei numero-si schizzi a penna, disegni e acquarelli soltanto sette sarannole incisioni definitive. Gustave Doré, nel 1861, fornisce di fat-to l’iconografia ufficiale del poema, ma, numeri alla mano,la maggior parte delle tavole risulteranno destinate all’Infer-no (72 per la prima cantica contro le 42 del Purgatorio e le18 del Paradiso). Il genovese Amos Nattini, esponente di unnaturalismo che si esaspera nella resa anatomica, con tena-cia pone fine al suo ambizioso progetto di trasformare laCommedia in un oggetto per pochi eletti cultori del bello e invent’anni, dal 1919 al 1939, compie l’impresa, illustrandoogni canto con un acquarello destinato a corredare la suapersonale e dispendiosa edizione del poema. L’incontro conDante di Salvador Dalì, che lavora per circa un decennio (dal1950 al 1959) a un centinaio di acquarelli, poi trasformati inxilografie, è l’incontro tra due visionari: il pittore surrealistaesaspera della Commedia il misticismo e la dimensione oni-rica. Alberto Martini si dedica alla traduzione in immaginidell’opera di Dante per circa quarant’anni, realizzando uncorpus vario ma non sistematico di disegni, litografie e ac-queforti. Renato Guttuso pubblica nel 1970 il ‘suo Dante’,cinquantasei tavole fortemente compromesse con l’umanoe caratterizzate da un realismo drammatico, risultato di unlavoro condotto sul poema dal 1959 al 1961. Più libera da ter-rene compromissioni l’interpretazione che della Commediaci fornisce Aligi Sassu: l’artista sardo trascende la cronaca,appiglio sicuro per gli interpreti ottocenteschi, in un’interio-rità allucinata e nei suoi acrilici (uno per ciascun canto delpoema, composti tra 1981 e il 1986) uniforma nel segno del-la luce e del colore l’universo dantesco. Episodica e fram-mentata, l’arte novecentesca si allontana irreversibilmentedalla dimensione universale della Commedia e sempre più ra-refatte si fanno le incursioni figurative nell’ultramondo can-tato da Dante: tra le prove più recenti si ricordano le illustra-zioni di tre maestri del fumetto, Mattotti, Glaser e Moebius.

Il Paradiso: la cantica irrappresentabileLa terza cantica, tradizionalmente la più ardua ancheper gli illustratori, ha pochi pittori appassionati e visio-nari che si cimentano nel difficile compito di dare visi-bilità all’invisibile, all’incorporeo, alla spiritualità tuttaluce, alla geometria rigorosa ma monotona dell’ultimoregno. I trionfi angelici e le maestà medievali e rinasci-mentali, l’oro dei miniaturisti da codici, non stimolanol’estro pittorico di quegli artisti, pochi, che a partiredalla fine del Settecento affrontano la sfida più dura.Blake e Füssli dimenticano l’approdo del viaggio dan-tesco per felici incursioni nell’Inferno e nel Purgatorio,mentre John Flaxman, sostenuto dal suo segno nitidoe cristallino d’incisore, raggiunge i risultati più convin-centi proprio nelle tavole dedicate al Paradiso. Le illu-strazioni dedicate alla terza cantica andranno quindiricercate in quegli artisti che, in un processo di totaleimmedesimazione con lo stesso Dante, con tenacia edeterminazione seguono il pellegrino fino alla fine delviaggio, dando così visibilità alla sua meta. La fantasiaaccentuatamente naturalistica di Doré raggiunge i suoirisultati migliori nei più corposi e foschi scenari infer-nali, mentre per magnificare la luce e la potenza diDio, con le sue geometriche architetture celesti e i suoiindistinti e innumerevoli beati, risulta rigoroso mamonotono. Amos Nattini, pur non abbandonando maila sua vena realistica e fedele alla dimensione volume-trica, esplora tutte le possibilità tonali del giallo-oro esi dedica a illustrare con precisione storico-filologica gliabiti dei beati (le tiare e il pastorale dei papi, il saio deifrati francescani, l’abito dei domenicani), unico appi-glio concreto alla variazione coloristica nella monoto-nia delle sfere celesti. Aligi Sassu, grazie alla luce e alcolore, risolve, con adesione al tempo stesso ingenua efedele, veramente mistica, anche i passi più ardui; ulti-mo in ordine di tempo, Moebius dichiara, presentandola sua opera dedicata esclusivamente alla terza canti-ca: «Scegliere il Paradiso non è semplice. È una que-stione di giudizio pare, ma anche di immaginario. Tuttiabbiamo l’impressione di rappresentare megliol’Inferno… il diavolo ha qualcosa di umano… Ma ilParadiso… come rappresentarlo?... Gustave Doré era lamia sola via d’accesso». Le tavole dedicate al Paradisosi configurano così come un omaggio all’incisore otto-centesco, rivisitato con l’estro del fumettista di granclasse, del disegnatore di mondi altri, esperto in saghefantastiche e fantascientifiche.

Vedere DanteInterpretazioni figurative della Commediadall’Ottocento al Novecento

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PARADISO IN IMMAGINIVEDERE DANTE

Il momento dell’ascesa di Dante nell’alto dei cieli, quel-l’indicibile «trasumanar», impossibile da riferire in versi,presenta non poche difficoltà anche per gli illustratori.Nel canto proemiale per la cantica dedicata al terzoregno, è il cruciale gioco di sguardi tra Dante, Beatrice el’«etterne rote» al centro della tavola di Flaxman, mentrela versione di Doré annulla il rapporto tra i due protago-nisti, raffigurandoli statici e immobili, spettatori di uno

spettacolo che è il ruotare eterno e incessante delle sferecelesti. Va oltre Nattini immaginando e rappresentandoil volo di Dante al seguito della sua guida. Su un puntoconcordano gli artisti, interpretando correttamente laparola del poeta: il tramite necessario per il trapasso èdato da Beatrice, senza la cui presenza sarebbe statoimpossibile «trasumanar», impossibile l’esperienza delParadiso e della visione di Dio.

«Trasumanar significar per verba / non si poria…»: e per immagini?

John Flaxman, «Beatrice tutta ne l’etterne rote...» (Pd I), 1793.

Dante, concentrato e immobile, si appresta a compiere il suo estremo atto di fede: lo sguardo èfisso su Beatrice che, con maggior eleganza e disinvoltura, con una grazia quasi mondana, si vol-ge verso l’«etterne rote», qui simbolicamente rappresentate da un sole che raggiunge con i suoiraggi i due protagonisti.

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VEDERE DANTEPARADISO IN IMMAGINI

Gustave Doré, Paradiso Canto I, 1868.

Amos Nattini, Paradiso Canto I, 1939.

Sospesi nel vuoto, Dante e Beatrice salgono in alto appe-santiti da una corporeità che Nattini, appassionato dise-gnatore di volumi e dettagli, non abbandonerà mai: le ve-sti agitate dal vento, il velo della donna, il copricapo delpellegrino portano nell’atmosfera immateriale e senzatempo del Paradiso dei particolari che sanno di terrestremondanità.

Lontano, in basso, il Paradiso terrestre coi suoi colori te-nui e sfumati e la sua foresta lussureggiante attraversatadal corso d’acqua rappresenta l’ultimo addio del pittore alpaesaggio, a cui per i prossimi 32 canti dovrà rinunciare.

In piedi su nuvole spesse e dense in posizione ge-rarchicamente connotata (Beatrice è in prima fila,a Dante spetta un posto subalterno), i due spetta-tori sono concentrati nella visione del vortice an-gelico e luminoso.

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È nel cielo di Venere, quello degli spiriti che hannoamato troppo e che dalla potenza dell’amore si sonolasciati vincere e condurre, che Dante incontra i per-sonaggi più densi di storia e di spessore umano dellaterza cantica: le loro biografie, romantiche e appas-sionanti, parlano chiaro. E Carlo Martello, Cunizzada Romano, Folchetto da Marsiglia, grazie ai versi

danteschi, stimolano con forza maggiore l’estrodegli illustratori: la fine precoce del giovane re fran-co e l’avventurosa vita sentimentale di Cunizza for-niscono lo spunto anche agli artisti più refrattari allaterza cantica (è il caso di Guttuso, che delle appenasei tavole per il Paradiso ne dedica proprio una aCunizza).

PARADISO IN IMMAGINIVEDERE DANTE

Nel cielo di Venere

John Flaxman, «Indi si fece l’un più presso a noi...» (Pd VIII), 1793.

Un principe dal volto di fanciullo, circondato dalle anime dei beati inveceche da dignitari e funzionari di corte, è quello che si presenta a Dante. Ele-gante e pieno di grazia, le preziose insegne del potere che ne ingentilisconola figura (la coroncina, la spada), Carlo Martello incarna, con leggerezza ecoerenza nella versione dell’incisore inglese, l’ideale di cavalleria e cortesiavagheggiato da Dante.

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Amos Nattini, Paradiso Canto IX, 1939.

Moebius, Carlo Martello, 1999.

Per sostenere la pesante corporeità dei beati, tut-t’altro che immateriali ma individuati con preci-sione nei tratti somatici, negli abiti e nelle accon-ciature, nei gesti e nelle espressioni, Nattini rendesolide e spesse le nuvole celesti: spumose volute dicandido stucco in grado di sopportare il peso evi-dente delle figure.

Possente e inquietante come un eroe da fumetto fan-tastico, Carlo Martello giganteggia nella versione diMoebius: la grazia cortese e quasi infantile del prin-cipe franco è qui cancellata in una rappresentazioneche altera in nome della potenza e della forza del-l’immagine il dato storico e il dettato dantesco.

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PARADISO IN IMMAGINIVEDERE DANTE

Renato Guttuso, Cunizza, 1970.

John Flaxman, «Qui si tacette...» (Pd IX), 1793.

Circondata dalla danza ar-moniosa dei beati di cui es-sa stessa fa parte, la delica-ta figura di Cunizza si mate-rializza di fronte ai due spet-tatori, accoccolati come du-rante uno spettacolo di piaz-za: il volto di Dante è atteg-giato a un sorriso, suscitatodalla grazia tutta femminiledella donna che gli si rivol-ge.

Come una Francesca salvata e non dan-nata, Cunizza è ritratta da Guttuso nelmomento della passione: è un episodiodella vita terrena della beata che il pitto-re siciliano sceglie di rappresentare.L’amore umano, evidente e carnale,espresso dalla coppia di amanti risultal’unico che l’artista è in grado di renderevisibile.

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Nel canto VI Dante torna alla politica con sguardo piùampio, universale: è la volta dell’impero, identificatonell’aquila il cui percorso è raccontato da Giustiniano,nell’ottica di Dante restauratore dell’unità imperia-le. «Cesare fui e son Iustinïano»: così si presenta l’im-peratore nei versi danteschi; ma la sua figura è indis-solubilmente legata al simbolo dell’Impero, l’aquila,

e così interpretano correttamente gli illustratori. Accanto alla dimensione grandiosamente politicadell’imperatore ecco il santo d’Assisi, il sole la cuiparabola illuminante è raccontata nel canto XI da sanTommaso. Dopo la glorificazione del potere imperia-le, la dura rampogna contro la Chiesa, troppo lonta-na dalla carità indicata da Francesco.

Grandi uomini, grandi personaggi: Giustiniano e san Francesco

Duilio Cambellotti, Giustiniano e l’aquila imperiale (Pd VI), 1900.

Soprannaturale e quasi onirica l’apparizione di Giustiniano a Dante nell’in-terpretazione di Cambellotti. Dal buio profondo del sonno, completamentecancellata la luce accecante del terzo regno, ecco emergere l’imponente e se-vera figura dell’imperatore alle cui spalle si staglia l’aquila. Le ali aperte egigantesche del «santo uccello» alludono alla forza e alla potenza del volo.

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PARADISO IN IMMAGINIVEDERE DANTE

Aligi Sassu, Cielo di Mercurio. Giustiniano (Pd VI), 1980-1986.

È la fiamma rossa della fede che uniforma la tavola dedicata da Sassual canto VI. Anche qui la simbiosi tra l’imperatore e il «sacrosanto se-gno» dell’impero è evidente: uniti in una raffigurazione dinamica chesembra riprodurre la velocità del volo, Giustiniano e l’aquila appaionocome trascinati da un vento impetuoso.

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Giuseppe Mentessi, San Francesco e la povertà(Pd XI), 1900.

Aligi Sassu, Cielo del sole. San Francesco (Pd XI), 1980-1986.

Fedele al dettato dantesco è il misti-co matrimonio con madonna Po-vertà che Mentessi sceglie di mette-re al centro della tela e della sua ve-ristica interpretazione del canto XI.L’allegoria diventa bozzetto realisti-co, studio dal vero: della stranaunione Mentessi esaspera il datopiù fisico e sgradevole: la bruttezzadella Povertà che nessuno vuole eche Francesco, invece, ha amato,sposato e seguito per tutta la vita.

Nella visione di Sassu è il Francesco deiFioretti che viene esaltato, quello dellaleggenda popolare. Sorridente, circondatodagli animali, dalle piccole creature diDio, questo è il «poverello d’Assisi» dellapredica agli uccelli che in Dante non com-pare. Soltanto il rosa acceso scelto da Sas-su rimanda all’ardore di carità che in-fiamma il santo nei versi danteschi: «tut-to serafico in ardore» (Pd XI 37).

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PARADISO IN IMMAGINIVEDERE DANTE

Pochi appigli concreti offre il paesaggio paradisiacocon le sue sfere ruotanti, le armonie celesti fatte dimusica, luce e grazia divina; due sono però i luoghi cheemergono in modo visivamente rappresentabile e chehanno non a caso relazioni strette con oggetti reali,tutti terreni: una scala e una rosa. Al canto XXI, nelcielo di Saturno, ecco che a Dante appare una scalad’oro che si erge verso l’alto e di cui il pellegrino nonriesce a vedere la fine: «di color d’oro in che raggio tra-luce / vid’io uno scaleo eretto in suso / tanto, che nonseguiva la mia luce» (Pd XXI 28-30). Le anime dei beati

che salgono e scendono sulla scala stimolano la fanta-sia degli artisti che trasformano le luci in movimento inpersonaggi a passeggio su una regale scalinata. Così ilfiume di luce e le faville che si rivelano al poetanell’Empireo prendono forma floreale: «quanta è la lar-ghezza / di questa rosa ne l’estreme foglie!» (Pd XXX117-118). L’immagine è ribadita all’inizio del canto suc-cessivo: «In forma dunque di candida rosa / mi simostrava la milizia santa» (Pd XXXI 1-2). La «candidarosa» diventa, dunque, nuvole spumose per Nattini,luminosi vortici ruotanti per Moebius che rivisita Doré.

I luoghi e i simboli: la scala d’oro e la candida rosa

John Flaxman, «Vid’io uno scaleo eretto in suso...» (Pd XXI), 1793.

Tutta mondana e cortese l’interpretazione proposta da Flaxman per la scala d’oro:come lungo le ampie scale di un palazzo signorile i beati scendono e salgono abbi-gliati da eleganti cortigiani per una festa o una cerimonia di gala. Le anime passeg-giano a gruppi, intrattenendosi piacevolmente in amabili conversazioni, mentre laluminosità dorata che le circonda è resa da Flaxman con rapidi e sintetici segni.

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Salvador Dalì, Trittico ventunesimo. La scala, 1950-1959.

Amos Nattini, Paradiso Canto XXII, 1939.

Beati individuati da precise caratteristichesomatiche e differenziati nelle vesti e nelleacconciature affollano una scala vertigino-samente sospesa nel vuoto. A ricordarci ladimensione celeste ci sono le candide nuvo-le, i globi lucenti, il simbolo dorato della co-stellazione dei Pesci.

Dante e Beatrice, macchie scure dal colore di ter-ra bagnata, semplici spettatori esclusi dal giallodominante dell’architettura celeste, sono davan-ti alla scala d’oro, qui affrontata in una prospet-tiva laterale che permette al pittore di delinearneil semplice e nitido profilo di gradini ascendenti.In primo piano due angeli stilizzati in rosso os-servano un altro angelo che, dinamico e ‘futuri-sta’, sale quasi correndo lo «scaleo d’oro».

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PARADISO IN IMMAGINIVEDERE DANTE

Amos Nattini, Paradiso Canto XXXI, 1939.

Moebius, La candida rosa, 1999.

Neanche nella raffigurazione della candida rosaNattini dimentica il peso corporeo: le bianche espesse nuvole sono affollate di corpi in volo che adesse sembrano intrecciarsi e aggrapparsi. La Vergi-ne è portata in trionfo dal turbinio caotico dei bea-ti, mentre in basso Dante e san Bernardo, col bian-co saio svolazzante, restano sospesi nel vuoto.

Più astratta e geometrica la visione di Moebius, che rispetto alla tavo-la di Doré, di cui ripropone identica l’impostazione, deforma e am-morbidisce le figure, aggiungendo il colore: il giallo accecante al cen-tro, filologicamente corretto («nel giallo de la rosa sempiterna» è il la-go di luce in cui ruotano gli angeli, Pd XXX 24), il verde e poi il blu. Ilcandore della rosa celeste scompare dalla tavolozza dell’illustratore.

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Due sono i momenti dell’ultimo canto del poema: la pre-ghiera e la visione. Più accessibile l’orazione di sanBernardo, che recita con fervore la preghiera di tutti. Glielementi iconografici messi in gioco per questo primomomento sono tanti e di lunga tradizione nell’arte reli-giosa: la figura dell’orante, l’immagine della Madonna intrionfo tra gli angeli, l’estasi mistica, la preghiera del

fedele… Ed è in genere a questo primo momento che gliillustratori dedicano la tavola per il canto XXXIII. Menofacile dare forma alla visione di Dio, esperienza ineffabi-le per eccellenza, approdo ultimo del pellegrino, metafinale del suo lungo viaggio. L’astrazione del puro segno,la scelta geometrica e antinaturalistica di Flaxman sem-brano, in questo caso, proporre la soluzione migliore.

Preghiera e visione

Alberto Martini, Vergine Madre Figlia... (Paradiso XXXIII), 1937.

Due ravvicinati primi piani perillustrare l’ultimo canto delpoema: san Bernardo, l’orante,è raffigurato di faccia, lo sguar-do perso nell’estasi mistica; afianco, di profilo, il pellegrinoceleste è a occhi chiusi, in pro-fonda concentrazione, per me-glio far propria la preghiera delsanto.

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PARADISO IN IMMAGINIVEDERE DANTE

Amos Nattini, Paradiso Canto XXXIII, 1939.

Rivisita l’Assunta di Tiziano la proposta diNattini per l’ultimo canto. Con la sua ge-rarchia verticale e la gestualità magnilo-quente dei personaggi sacri, l’impostazio-ne della tavola ricorda, infatti, le pale cin-quecentesche. Al vertice della composizio-ne il Padre e il Figlio, al centro la Madon-na, in basso Dante e san Bernardo: tuttiunificati e collegati dalla luce divina.

John Flaxman, «De l’alto lume parvemi tre giri...» (Pd XXXIII), 1793.

L’ultima tavola dedicata al poema da Flaxman è anche la piùapprezzata dalla critica novecentesca: «i tre giri / di tre colo-ri e d’una contenenza» (Pd XXXIII 116-117) sono tradotti consintesi efficace in un’immagine che riunisce la rappresenta-zione della Trinità e dell’Incarnazione. La leggera puntinatu-ra che delinea la figura umana è la trasposizione visiva deiversi danteschi: «dentro da sé, del suo colore stesso, / mi par-ve pinta de la nostra effige» (Pd XXXIII 130-131).