Diversi musicisti non considerano George Gershwin un compositore "serio"

Gershwin, parole chiave:

interfaccia (qualcosa che collega e separa), contaminazione: i generi (colto e popolare) , conflitti (le scelte musicali ma anche il rapporto con il cinema, a es.)Tin Pan AlleyA quindici anni, 1913, lascia la scuola e fa il dimostratore in Tin Pan Alley. Guadagna quindici dollari alla settimana.

1916: compositore per Broadway

1924: Rapsodia in Blu

George compose un'operetta dal titoloBlue Monday, che gli valse l'attenzione di Paul Whiteman, uno deipremirpi importanti dell'epoca, che gli commission una canzone di jazz sinfonico da eseguire all'Aeolian Hall diNew York. Era il1924, e, si dice in meno di tre settimane, Gershwin compose il suo lavoro pi apprezzato:Rhapsody in Blue, per pianoforte e orchestra; una composizione classica che combina cinque melodie differenti e alterna il classicismo al jazz e che fu eseguita il 12 febbraio 1924.LaRapsodia in Blu(vediblue notes) tuttora uno dei pezzi pi eseguiti dalle orchestre di tutto il mondo.[senzafonte]Fa anche da colonna sonora ad un episodio del film animato dellaDisney,Fantasia 2000.

Nel1926scrive le musiche per il musicalTip-Toesche ha la prima assoluta al Liberty Theatre per Broadway conAllen KearnseJeanette MacDonaldil 28 dicembre arrivando a 192 recite e dal 31 agosto1926al Winter Garden Theatre diLondracon Kearns arriva a 182 recite.

In questo periodo Gershwin cominci a intrattenere una relazione piuttosto stabile con una compositrice dell'epoca, Kay Swift. Il musical di successoOh, Kay!di Gershwin ha preso il suo nome. Si dice che George la consultasse spesso per chiederle pareri riguardo alle sue canzoni.

Nel1927 la volta del successo diFunny Face, nel1928del musicalRosalieinsieme a Sigmund Romberg che ha la prima assoluta alNew Amsterdam Theatreper Broadway conMarilyn MillereFrank Morganil 10 gennaio arrivando a 335 recite promuovendoRosaliecon musiche diCole Portere nel1930Strike Up the Bandva in scena al Times Square Theatre per Broadway conBlanche Ringdal 14 gennaio arrivando a 191 recite.

Nel1932suona al pianoforte nella prima esecuzione assoluta nella Symphony Hall diBostondella Rapsodia n. 2Manhattan Rhapsodyper pianoforte e orchestra di sua composizione diretta daSerge Koussevitzky.

Il periodo europeo[modifica|modifica wikitesto]Nel1928George eIra, suo fratello, si stabilirono per un breve periodo aParigi, dove George si dedic principalmente allo studio della composizione. Numerosi compositori, tra i quali ancheMaurice Ravel, rifiutarono per di insegnare loro, temendo che il rigore della classicit potesse reprimere la sfumatura jazz di Gershwin.

Perch volete diventare un Ravel di seconda mano, quando siete gi un Gershwin di prim'ordine?

Mentre era inEuropaGershwin scrisseUn americano a Parigi, un'opera che inizialmente, alla sua prima esecuzione allaCarnegie Hallil 13 dicembre1928, ottenne un successo non globale, ma che poi si trasform in unostandard. Poco tempo dopo si stanc della scena musicale europea e torn negliStati Uniti.

In quel periodo Gershwin scrisse anche altri musical, comeGirl Crazyche dal 14 ottobre1930va in scena all'Alvin Theatre per Broadway conGinger Rogers,Allen KearnseEthel Mermanarrivando a 272 recite, che conteneva canzoni celeberrime comeI Got RhythmeEmbraceable You(che nella versione diBillie Holidaydel1944viene premiata con ilGrammy Hall of Fame Award2005) che promosseroGirl Crazy.

Porgy and BessLa composizione pi ambiziosa di Gershwin resta comunquePorgy and Bess, uno dei pochi esempi moderni di melodramma, andata in scena per la prima volta il 30 settembre1935aBoston. Con lo stile generale della commedia, quest'opera contiene alcune delle arie pi famose di Gershwin, prima fra tutteSummertime, con testo diIra Gershwine DuBose Heyward.Porgy and Bess tuttora generalmente considerata la pi grande opera americana delXX secolo, sia per le sue innovazioni (i personaggi sono quasi tutti neri) che per la qualit delle canzoni che presenta.

Hollywood e la morteGeorge Gershwin

Gershwin ricevette solo unanominationall'Oscarper una canzone che scrisse insieme al fratello Ira,They Can't Take That Away from Me, tratta dallo showVoglio danzar con te(Shall We Dance?,1937).

Nel1936si trasfer aHollywoodper comporre colonne sonore. La sua celebrit ormai toccava le vette del firmamento musicale, anche se adesso era costretto a dividerla con gli altri grandi musicisti del tempo,Cole PortereIrving Berlin.

Frequent anche la famosa attricePaulette Goddard[1].

Gi all'inizio del1937Gershwin cominci ad avvertire i sintomi di quello che si riveler untumore al cervello:mal di testa lancinanti e una costante impressione di emanare odore di gomma bruciata. Sul set diThe Goldwyn Follies, l'11 luglio1937Gershwin si accasci al suolo. George Gershwin mor al Cedars of Lebanon Hospital dopo un inutile intervento d'urgenza. Per ironia della sorte, anche il suo idoloMaurice Ravelmor pochi mesi dopo, durante un intervento simile al cervello.

Secondo le lettere diFred Astairealla sorella Adele, Gershwin mormorava il nome di Astaire quando mor.

Ai solenni funerali tenutisi il 15 luglio 1937 presso lasinagoga Emanu-El di New Yorkpartecip una folla di oltre 4500 persone, assieme al sindaco di New YorkFiorello La Guardiae a numerose personalit della politica e della cultura newyorkese.[2]Nel2005ilGuardianstil una stima dei guadagni accumulati da Gershwin e stabil che George era il pi ricco compositore di tutti i tempi. Gershwin fu introdotto nella Long Island Music Hall of Fame nel2006. Il George Gershwin Theatre diBroadwayoggi porta il suo nome.

L'operaGershwin compose pi di 700 brani, la maggior parte dei quali assieme aIra. Possiamo limitarci a fornire un quadro completo delle categorie di composizione musicale esplorate dal compositore e segnare le maggiori opere.

Opere classiche[modifica|modifica wikitesto] 1915-Tango- perpianofortesolista;

1919-Lullaby- un pezzo per quartetto d'archi;

1922-Blue Monday- un'opera in un atto presentata alGlobe Theatre, fu poi ripresa e rinominata per una rappresentazione allaCarnegie Hallnel1925;

1924-Rhapsody in Blue- la sua opera pi famosa;

1925-Short Story- perviolinoe pianoforte;

1925-Concerto in FAmaggiore- tre movimenti, piano eorchestra;

1926-Three Preludes- per pianoforte, suonata per la prima volta al Roosevelt Hotel diNew York;

1928-Un americano a Parigi- poema sinfonico suonato per la prima volta dallaNew York PhilharmonicallaCarnegie Hall;

1931-Second Rhapsody- per piano e orchestra;

1932-Cuban Overture- basata su ritmicubanie originariamente intitolataRumba;

1932-Piano Transcription of Eight Songs;

1934-Variations on "I Got Rhythm"- una serie di variazioni sulla sua canzoneI Got Rhythm, per pianoforte e orchestra;

1935-Porgy and Bess- con la famosa ariaSummertimee incentrato sulle condizioni di vita degli afro-americani;

1937-Walking the Dog- un simpatico pezzo perclarinettoe orchestra;

1973-Impromptu in Two Keys- per pianoforte, pubblicato postumo;

1975-Two Waltzes in C- per pianoforte, pubblicato postumo.

Musical teatrali 1919-La La Lucille-(testi di Jackson, DeSylva, Caesar)

1919-Midnight Whirl-(testi di DeSylva, Mears)

1919-Limehouse Nights-(testi di DeSylva, Mears)

1920-Poppyland-(testi di DeSylva, Mears)

1920-George White's Scandals of 1920-(testi di Jackson)

1921-A Dangerous Maid-(testi di I. Gershwin)

1921-The Broadway Whirl-(testi di DeSylva, McCarthy, Carle, Mears)

1921-George White's Scandals of 1921-(testi di Jackson)

1922-George White's Scandals of 1922-(testi di I. Gershwin, Goetz, DeSylva)

1922-Our Nell-(testi di G. Gershwin, Daly)

1922-By and By-(testi di Hooker)

1923-Innocent Ingenue Baby-(testi di Hooker)

1923-Walking Home with Angeline-(testi di Hooker)

1923-The Rainbow-(testi di Grey, Hooker)

1923-George White's Scandals of 1923-(testi di Goetz, DeSylva, MacDonald )

1924-Sweet Little Devil-(testi di DeSylva)

1924-George White's Scandals of 1924-(testi di DeSylva, MacDonald)

1924-Primrose-(testi di I. Gershwin, Carter)

1924-Lady, Be Good!-(testi di I. Gershwin)

1925-Tell Me More!-(testi di I. Gershwin, DeSylva)

1925-Tip-Toes-(testi di I. Gershwin)

1925-Song of the Flame-(testi di Harbach, Hammerstein)

1926-Oh, Kay!-(testi di I. Gershwin, Dietz)

1927-Strike Up the Band-(testi di I. Gershwin)

1927-Funny Face-(testi di I. Gershwin)

1928-Rosalie-(testi di I. Gershwin, Wodehouse)

1928-Treasure Girl-(testi di I. Gershwin)

1929-Show Girl-(testi di I. Gershwin, Kahn)

1930-Girl Crazy-(testi di I. Gershwin)

1931-Of Thee I Sing; vincitore delPremio Pulitzer-(testi di I. Gershwin)

1933-Pardon My English-(testi di I. Gershwin)

1933-Let 'Em Eat Cake-(testi di I. Gershwin)

1935-Porgy and Bess-(testi di I. Gershwin, Heyward)

Musical cinematografici[modifica|modifica wikitesto] 1923-The Sunshine TraildiJames W. Horne- la canzone dello stesso titolo faceva da colonna sonora a questofilm muto;

1931-La piccola emigrante(Delicious)diDavid Butler-(testi di I. Gershwin)

1937-Voglio danzar con te(Shall We Dance)diMark Sandrich-(testi di I. Gershwin)

1937-Una magnifica avventura(A Damsel in Distress)diGeorge Stevens-(testi di I. Gershwin)

1938-Follie di Hollywood(The Goldwyn Follies)diGeorge Marshall; Gershwin mor durante le riprese di questo film -(testi di I. Gershwin)

1947-The Shocking Miss PilgrimdiGeorge Seaton; Kay Swift prese alcuni inediti di Gershwin e li adatt al film -(testi di I. Gershwin)

1964-Baciami, stupido(Kiss Me, Stupid)diBilly Wilder; ancora altri inediti -(testi di I. Gershwin)

lui su Porgy and Bess:

Scrivendo Porgy and Bess ho cercato con ogni sforzo di ripetere le forme pi tipiche dello stile popolare, negro soprattutto, ma ho respinto sempre la strada pi comoda del rifacimento o della citazione. In Porgy and Bess non vi sono temi presi dal folclore o appena camuffati, ho scrittoio i miei blues, i miei spiritual, i miei songs. Mi illudo che questa musica, nonostante la sua origine, sia ancora popolare. E anche mi illudo che il materiale popolare non giunga a soverchiare la forma tradizionale dellopera. Se ci vero, Porgy and Bess unopera popolare.

David EwenDiversi musicisti non considerano George Gershwin un compositore "serio". Non vogliono capire che, "serio" o no, un compositore - vale a dire, un uomo che vive dentro la musica ed esprime tutto, "serio" o meno, profondo o superficiale che sia, per mezzo di essa, perch la sua lingua materna. Ci sono diversi compositori che si ritengono "seri" (ma io non credo Io siano), perch hanno imparato a mettere assieme un mucchietto di note. Di "serio" hanno soltanto la pi totale mancanza di spirito.

Mi pare che questa sia lunica vera differenza che distingue un compositore da chi non lo . Un artista come un melo: quando giunta stagione comincia a sbocciare e poi a produrre mele. E come un melo non si pone il problema del valore che verr attribuito ai suoi frutti dagli esperti di mercato, cos il vero compositore non si pone il problema se suoi prodotti piacciano o meno agli esperti delle arti "serie". Sente che deve esprimere qualcosa e l'esprime: ecco tutto.

Mi sembra che Gershwin sia stato indubbiamente un innovatore. Ci che ha creato con il ritmo, con l'armonia e la melodia non esclusivamente un fatto stilistico. E profondamente diverso dal manierismo di molti compositori: un manierismo che s basa su presupposti capziosi, frutto di speculazioni e conclusioni tratte da compositori che assecondano le mode e le tendenze del momento. Uno stile siffatto un insieme di espedienti messi al servizio di un'ideuzza insignificante, priva di una motivazione, di una sua ragione intrinseca e profonda. Una musica di questo tipo potrebbe esser smembrata e ricomposta in modo diverso: ne risulterebbe un insieme ugualmente privo di consistenza espresso con un altro genere di manierismo. Con la musica di Gershwin non ci si pu comportare in questo modo. Le sue melodie non sono il risultato di una combinazione, di un'unione meccanica: sono unitarie e non possono quindi esser smembrate. Melodia, armonia e ritmo non sono saldati insieme, ma colati in un unico stampo. Suppongo che li improvvisasse al pianoforte. Forse solo in un secondo tempo dava loro il tocco finale; forse vi dedicava molto tempo, vi ritornava sopra pi volte.Non lo so. L'impressione che se ne ricava e quella di un'improvvisazione, con tutti i pregi e i difetti di un processo creativo di questo tipo. L'effetto che producono pi simile a quello di un'orazione: se la s legge e la s analizza nei suoi dettagli pu anche deludere - si perde ci che ci ha tanto colpiti quando eravamo soggiogati dal fascino personale dell'oratore. Probabilmente bisogna aggiungervi qualcosa di personale perch possa di nuovo produrre una tale impressione. Ma nell'arte e sempre cos - da un'opera si riceve tanto quanto si e disposti a darle.

Non sto parlando in veste di musicologo, n tanto meno in quella di critico, e non mi sento obbligato a profetizzare quale posto sar assegnato a Gershwin dalla storia: se lo si considerer pi simile a Johann Strauss o a Debussy, a Offenbach o a Brahms, a Lehr o a Puccini. So per che un artista e un compositore; ha inventato idee musicali nuove, come nuovo il suo modo di esprimerle.

Queste parole furono scritte da Arnold Schnberg per la miscellanea di saggi curata da Merle Armitage un arino dopo la morte di Gershwin'. Si metta pure in conto la commozione del momento, l'amicizia per il compagno di tennis che spesso Io invitava a giocare sul campo della villa al n. 1019 di North Roxbury Drive di Beverly Hill, dove i Gershwin si erano momentaneamente trasferiti per lavorare ad alcune produzioni cinematografiche. Fu per sempre Schnberg a scriverle. Due anni innanzi la pubblicazione di questo breve articolo commemorativo aveva steso la prima versione in inglese del famoso saggio Musica nuova, musica fuori moda, stile e idea, in cui fissava i principi basilari della sua concezione dell'arte compositiva. Gershwin rientrava nei canoni di questa concezione, ed era perci un autentico compositore. Certamente un compositore "sui generis", la cui arte musicale era legata a un processo creativo basato per lo pi sull'improvvisazione, il cui modo di sentire, coincidendo con quello deU"'uomo della strada", era secondo lui molto simile a quello di altri compositori genuinamente "popolari" come Offenbach e Johann Strauss2: tuttavia compositore, e compositore "serio", poich la sua arte era espressione sincera e autentica di un'"idea".

Lonard Bernstein, che sicuramente fra i compositori americani fu quello pi legato artisticamente e affettivamente alla memoria di Gershwin, nella sua "intervista immaginaria" emblematicamente intitolata Perch non vai su e scrivi una bella melodia alla Gershwin?, insiste invece molto sul tasto dell'opposizione culturale tra popular e cultivated, innanzitutto per distinguere le loro diverse carriere musicali.

In effetti Gershwin e io provenivamo da parti opposte, e se accade che c'incontriamo soltanto per l'amore che nutro per la sua musica. Tutto qui. Gershwin era un compositore di canzoni che divent un compositore di musica seria. Io sono un compositore di musica seria che cerca di scrivere canzoni. Lui segu la via pi normale. II mio itinerario pi confuso: io ho composto una sinfonia prima di scrivere una sola canzone di successo.

Questo scritto d Bernstein, proprio perch non fu ispirato da rancori pi o meno inconfessati, da chiusure mentali e da ideologie reazionarie, ma semmai dall'affetto e dall'ammirazione di chi, incitato dall'immaginario manager che interloquisce con lui, si stava sforzando di "essere semplice", di "scrivere per la gente, non per i critici", e due anni dopo avrebbe emulato il maestro con West Side Story, un'importante testimonianza delle profondissime radici che tale contrasto culturale ha nell'interpretazione critica della figura e della musica gershwi-niana in ambito statunitense. II Gershwin amato e preso a modello da Bernstein il Gershwin melodista. L'altro Gershwin, quello cultivated, o che si d arie di esserlo, criticato e ripudiato perch "non compositore".[a proposito di Rhapsody iti Blue] [...] non basta mettere insieme quattro motivi, anche se di divina ispirazione, e chiamare il pezzo una composizione. E vero che comporre significa mettere insieme; ma messi insieme, vari elementi debbono formare un tutto che si integra armonicamente. Comporlo, componete [...] appena scatta quel piccolo congegno che si chiama sviluppo, ecco che l'America vola via dalla finestra e Cajkovskij entra dalla porta con tutti i suoi seguaci. Il guaio c che la vita di una composizione dipende dal suo sviluppo [...]/

[a proposito di Ari American in Paris] [...] Ma anche An American in Paris uno studio su motivi: motivi belli che rimangono separati c disgiunti. Nel frattempo per aveva scoperto alcuni trucchi compositivi: il modo di legare i temi fra loro, di combinarli insieme sviluppandoli e di ottenere una struttura orchestrale. Ma questi sono trucchi presi in prestito da Strauss, Ravel e chi sa da chi altro. Tutto considerato, rimane un pezzo debole, perch nessuno di questi trucchi era farina del suo sacco. Non sono dettati dalla natura stessa della musica, ma sono presi in prestito e applicati a essa: come appliques su un vestito. All'ascolto, il primo tema un godimento; poi, durante il periodo di connessione, cio durante "la imbottitura", rimani in attesa del secondo. E questo succede per due terzi della composizione. L'altro terzo bellissimo, perch formato dai temi stessi. Ma dov' la composizione?'Per Bernstein l'unico ambito "evoluto" della musica di Gershwin che si salvi, anzi, dove egli raggiunge mete altissime, quello del teatro musicale.

Improvvisamente, con Porgy, t'accorgi che Gershwin era un grande, ma proprio un grande compositore di teatro. Lo era sempre stato. Ed forse per questo che la sua musica da concerto e poco convincente: si trattava in effetti di musica per teatro portata in sala da concerto. Immagina cosa avrebbe prodotto per il teatro entro un'altra decina o ventina d'anni. E sarebbe stato ancora giovane! Che perdita! Chiss se l'America si accorger mai della perdita sofferta?6

molto interessante comparare quanto dicono Schnberg e Bernstein di Gershwin; tanto pi se si pensa che tutti i grandi musicisti che incoraggiarono Gershwin a proseguire sulla sua originalissima strada furono europei (Ravel, Berg, Stravinskij). Si metta pure in conto che Gershwin fosse osservato da costoro attraverso il filtro colorato dell'esotismo; si aggiunga una certa indulgenza, da parte sua, a lasciar circolare versioni "fiorite" di questi incontri; che altri compositori come Prokof'ev si pronunciarono negativamente nei confronti di lavori che avevano avuto modo di ascoltare (nel caso specifico, il Concerto in F); e ancora, che non possiamo sapere su quali lavori Schnberg basasse il suo giudizio, mentre Bernstein conosceva sicuramente e a fondo tutto quanto il suo opposto alter ego aveva scritto innanzi la sua morte prematura.

E pur sempre singolare il fatto che dei due chi non nega - anzi assegna in modo esplicito - al musicista il rango di compositore, sia pure sui generis, proprio quello sideralmente distante dalla sua sensibilit artistica: il compositore pi intellettuale, severo, ipercritico e intransigente del nostro secolo. Ma non americano.

Penso che ci sia (o, meglio, fosse, considerando quell'epoca ormai conclusa) dovuto a riflessi atavici, a un complesso di inferiorit nei confronti della cultura europea che si cercava di superare mettendo al bando tutto ci che non era sufficientemente evoluto, elaborato, sviluppato, frutto di una professionalit acquisita attraverso studi rigorosi e accademici. Pi di recente la cultura americana ha iniziato a considerare Gershwin da un'angolatura pi specificamente musicologica, da un lato sottoponendo al vaglio rigoroso della filologia testuale la ricchissima messe di fonti e documenti custoditi alla "Gershwin collection" della Library of Congress7, dall'altro avviando un processo di revisione in campo biografico8 e indagando la sua musica mediante metodologie analitiche diverse. Si cos passati, con il passare del tempo e con la conseguente sedimentazione storica, dalla fase della mitologia e del criticismo pi o meno risentito alla fase dello storicismo e dell'indagine sistematica. Questa presa di distanza emotiva, questa brusca transizione da un'interpretazione per lo pi naif e popular del personaggio Gershwin e della sua musica, a una "seria", cultivated e fin accademica quanto a metodologie impiegate, rischia, con il suo zelo ed entusiasmo peraltro comprensibili, di elevare tout court, senza mediazioni, distinzioni e riflessioni, musica e personaggio a queste medesime sfere. E quanto mi parso di osservare recentemente, in special modo nel campo analitico.

Osservando il fenomeno dalla posizione eccentrica (e quindi, in questo caso, privilegiata) dell'europeo, si ha l'impressione che la tendenza generale della musicologia statunitense che si applica alla musica di Gershwin con intenti analitico-interpretativi operi un processo di rivalutazione della sua musica, per troppi anni mortificata e negletta, analizzandola secondo criteri applicabili alla musica colta per conferirle un attestato di garanzia del suo valore in quella sfera: dimenticandosi per che tra la medesima sfera e quella popular c' quanto meno una certa dialettica. E come se nel grande magazzino dell'interpretazione critica fosse eliminato il settore della popular music. Certamente si ha il gran vantaggio di evitare la dislocazione, ma a prezzo di una drastica sottrazione. E comunque, ancora una volta, questione di riduzione e smembramento, anche se di segno opposto.

Tenendo conto delle insidie nascoste nel rapporto tra cultivated e popular comunque lo si voglia impostare, bilanciandolo o squilibrandolo, si allora presi dalla forte tentazione di compiere un colpo di mano e di abolirlo semplicemente, di provare a cancellarlo dall'orizzonte critico e interpretativo. La personalit creativa di George Gershwin e la sua produzione sono talmente coinvolte in quel processo di trasformazione radicale del mercato musicale in atto nei primi decenni del secolo negli Stati Uniti con l'avvento dei nuovi mezzi di comunicazione di massa (dischi, radiofonia e cinematografo), tanto pi nell'ambito dello spettacolo popolare (canzoni, musical, ballabili, jazz di varie tinte), da rendere quanto meno lecita una lettura del fenomeno Gershwin in chiave sociologica: mutando contesto, mezzi e tecniche di produzione, mutano anche parametri e modelli interpretativi, e quelli ancor validi - seppure ormai frusti - per una certa societ (quella europea) non valgono pi per un'altra (quella statunitense). E quanto fa Charles Hamm in un suo recente saggio. Con una rimozione cos drastica si eluderebbe per un problema che stato particolarmente enfatizzato dagli autori delle pi accreditate biografie gershwiniane di questi ultimi decenni (v. nota 8), e che merita quindi di essere considerato e valutato nei suoi risvolti biografici e creativi: lincidenza delle ambizioni colte, dell aspirazione a raggiungere uno "status" di compositore "serio" sulla carriera artistica di Gershwin.

Un'aspirazione che si portava dentro gi fin dai primi anni di apprendistato sotto la guida di Hambitzer e poi di Kilenyi. Ma a quell'epoca (siamo negli anni immediatamente precedenti e immediatamente successivi il suo impiego a Tin Pan Alley) Gershwin era talmente preso dalla ricerca di un'occupazione stabile prima, e teso poi al conseguimento del successo nel campo della canzone e del musical, da accontentarsi per il momento di soddisfare le sue ambizioni colte con gradevoli ninnoli da salotto come il movimento per quartetto d'archi intitolato Lullaby, riciclato poi in Blue Monday Blues qualche anno dopo (nel 1922). Questa operina-vaudeville su libretto di uno dei parolieri pi attivi di quel periodo, B.G. De Sylva, scritta di getto in meno di una settimana di ininterrotto lavoro, fu l'esordio pubblico di Gershwin in veste di musicista "pi colto".PAGE 6