METRI

JA

GEO

G EOME T R I JA U EP OHI N OV IH MEDI JA

Novi Sad, 2017.MSUV.ORG

3

Geometrijska umetnost, jedna od dve glavne grane apstraktne umetnosti (druga je negeometrijska apstrakcija), je do donošenja autonomnih i samoreferentnih elemenata vizuelnog jezika kao što su boje, geometrijski oblik, svetlo, ritam i drugih likovnih elemenata, prošla dramatičan put do pojave novomedijske umetničke prakse. Ono što je specifičnost ovakvog izraza je dosledna tautološka strategija održivosti takvog izraza. Geometrijska apstrakcija kao umetnička pojava na direktan način istražuje povezanost umetnosti i nauke, pre svega zbog svog algoritamskog karaktera.

Cilj izložbe je da se pokažu i protumače aktuelni zahvati u području geometrijske slikarske apstrakcije posle 2000. godine u Vojvodini do danas kao i da se dokaže da pojave na vojvođanskoj umetničkoj sceni posle 2000. godine nisu inovacije, već konstanta koja svoje utemeljenje ima u svetskim umetničkim praksama. Izložba će pokazati internacionalne veze lokalnih umetnika sa nasleđem umetnosti rane apstrakcije šesdesetih godina, kada je dostignut vrhunac popularnosti a geometrija ušla u direktan sukob sa pop artom, konceptualnom praksom i hiperrealizmom, te pokazati na koji način su umetnici uspeli da ostanu u koordinatama svog vlastitog umetničkog prostora, gotovo na ivici intimizma i privatnosti. Poseban aspekt izložbe su društveni angažman umetnika i strog stav da se geometrijskom umetnošću na najradikalniji način govori o tačkama autonomnosti umetnosti ali i tačkama govora van umetnosti na sve društveno političke teme. Dakle, umetnici u kontekstu medijskog društva koje je zahvatilo sve segmente života a samim tim i umetnosti, uspevaju da algoritamski stav zadrže unutar i izvan dela. Unutar dela služe se medijom, apstraktnim formama a u javnim nastupima uspevaju da ostanu na principima objektivizacije društvenog polja.

U jednom, manjem segmentu, biće izloženi autori iz Vojvodine koji su u ranim 50 i 60-im godinama koristili geometrijsku apstrakciju kao izraz. Cilj izlaganja ovih autora nije da se uspostave kontinuiteti sa dominantnim modernističkim načelima te epohe u Vojvodini, već da se kroz svest o postmedijskom dominantnom prisustvu, autori posle 2000. godine problematiziraju u kontekstu savremenosti, odnosno, umetnosti postprodukcije, relacione estetike, postkonceptualnih društvenih angažmana, pa sve do političke umetnosti.

Izložba će demokratizovati jedan prilično grub stav o umetnosti geometrijske apstrakcije u Vojvodini kao prakse bez političkog naboja, odnosno kao formalnom društvenom dekoru. Izložba treba da dokaže da su mali “hibernirani” stavovi umetnika malih kulturnih potencijala, bili idealno mesto za geometrijsku apstrakciju i stvaranje, da je doslednost u takvom jeziku svojevrsna pobuna.

Danijela Halda

GEOMETRIJA U EPOHI NOVIH MEDIJA

GEO_METRI_JA

4

5

P o l a z n a d i g r e s i j a„Kakav je odnos ugovora i želje?“ Kako se pokazuju mogućnosti navike (sigurnosti, uzglobljenosti) i jeze (uzbuđenja, straha) u odnosu na sliku (imago) i slike (picture) u odnosu na slikarstvo (painting) i slikarstva u odnosu na ljudske svakodnevne oblike života? Telo pred slikom investira pogledu sliku, da bi razum projektovao jezik (prestup u odnosu na zatečeno stanje stvari) u odnosu na viđeno ispred tela ili naspram njega. Istovremeno želja kao da namerava da izbegne ugovor (konvenciju, naviku) i kao da želja biva uvedena kanonski u mogućnosti ugovora o racionalnom poretku slike. Zato se kod nas – Evropljana – geometrija neizbežno povezuje sa razumom, mada kao da nešto nedostaje toj neizbežnosti da bi bila sasvim ubedljiva!?

P o s t a v l j a n j e P i t a n j aPitanje se ne vraća na poreklo pitanja „Čemu geometrija?“, već na čin merenja, modelovanja i, zatim, govora o svetu izvedenom na geometrijski način. Geometar mora postati geometričar, tj. matematičar, pa tek onda u odnosu na vizuelizovanu geometriju slikar geometrijskih slika.Geometrija je matematička disciplina nastala merenjem zemlje, koja se razvila u disciplinu apstraktnog prikazivanja, modelovanja i opisivanja prostora, prostornih oblika i njihovih odnosa. U zapadnoj tradiciji geometrija je zastupljena u arhitekturi i vizuelnim umetnostima kao metodologija koncipiranja i realizacije kompozicije arhitektonskog i umetničkog dela, ali i kao dekorativni uzorak (ornamentika) koji se uklapa u arhitekturu, mimetičku sliku ili skulpturu. Modeli simetrije, zlatnog preseka, proporcije, pa i perspektive, razvijeni su do strukturalne osnove komponovanja slikarskog dela. Geometrija je postala gramatika vizuelnog oblikovanja, a time i osnova teorije oblika. U vanevropskim civilizacijama geometrijske sheme mandale u indijskom tantrizmu i geometrijska ornamentika islama pokazuju zaokružene i u likovnom, i u semantičkom smislu, visokorazvijene sisteme simboličkog, tj. kosmološkog, magijskog, religioznog izražavanja.

ČEMU GEOMETRIJA? IlI O GEO_METRI_JA

Miško Šuvaković

6

Ali, geometrija – na tradicionalni način mišljena – skoro uvek jeste simbolički poredak razuma i dekorativni poredak ambijenta. Konflikt simboličkog i dekorativnog postaće tema jednog velikog mita o naprslinama unutar herojskog modernizma, na primer – uporedite slike Anrija Matisa (Dekorativna figura na ornamentalnoj podlozi, 1925–26) i Pita Mondrijana (Kompozicija sa crvenim, žutim i plavim, 1927).1Matis traga za idealnom dekoracijom ili, tačnije, dekorativnim odnosom prikazanog tela i ornamentalizovanog prostora. Matis žudi za telom ispunjenim geometrijskim paternima ili ornamentalnim uzorcima. On veruje u lepotu tajanstvenog, ali ipak praznog, uzorka. Mondrijan, naprotiv, redukuje prostor kao koherentni model potencijalne plošne beskrajnosti koja jeste simbol kao sama racionalno kontrolisana tvar slikarstva. Mondrijan iza „lepote kompozicije“ želi da pronađe efekte plastičnog razuma koji se odigrava kao kosmički događaj.

U odnosu na simboličko i u odnosu na dekorativno – ukazuje se još jedan pol, tako bitan za umetnike, dizajnere i arhitekte Bauhausa. Reč je o funkcionalnom. Geometrija je (Laslo Moholji-Nađ, Valter Gropijus) funkcionalni element kompozicije. Funkcijom se estetski motivisano povezuju izgled komponovanog materijala, pragmatički moment umetničkog čina i društvena uloga umetničkog dela, dizajniranog predmeta ili projektovane zgrade. Delo ima smisao u svom vremenu. Moholji-Nađ je anticipirao još jedan element bitan za budućnost geometrije u umetnostima, a to je da nema razlike između geometrije realizovane manuelno-pikturalnim sredstvima slikarstva i geometrije realizovane fotografski (fotografija bez fotografskog aparata: Photogram, oko 1925) ili filmski (filmska montaža kao modalitet povezivanja fotografskih i grafičkih slika sa tekstom: Dinamika velegrada, 1921–22).2

Bitan je, na primer,govor o „modernoj geometriji“ (Maljevič, Mondrijan, Bil, Vazareli, So LeVit, Piter Heli). Moderni govor proizlazi iz merenja zemlje, sveta ili imaginarnog ili virtuelnog 2D ili 3D slikarskog prostora, u koje se upisuje pojedinačno „ja“ subjekta ili umetnika, odnosno geometra koji meri na svom putu do zamka – svakako, reč je o paraboli Kafkinog „nedosegnutog zamka“. Veliki modernisti su obećali potencijalnost geometrije, pre nego svet geometrijskog ustrojstva – o kome su neki maštali (Tatljin, El Lisicki, Moholi-Nađ, Vazareli, Picelj). Bitan je bio napor da se dosegne i, zatim, prevlada idealitet zamišljene geometrije koja nadilazi samrtnički zagrljaj, hod po planinskoj ili ravničarskoj stazi ili gradski zid ispred tela koje gleda – Vermerov „zid u Delfima“.

1 Briony Fer, “Luxury, utility and the decorative”, u: “The Language of construction”, iz: Briony Fer, David Batchelor, Paul Wood, Realism, Rationalism, Surrealism / Art between the Wars, Yalu University Press, New Haven, 1993, 150–151.2 L. Moholy-Nagy, Malerei, Photographie, Film, BauhausBücher, Albert Langen Verlag, München, 1925, 63, 114–129.

7

Geometrija, potom, nestaje u slikarskim monohromijama od Njumana i Rotka do Iva Klajna, od Klajna do Rajmana, ili od Rajmana do Devada, Urkoma i Ugrena i dr.

Odnos pitanja „Čemu geometrija?“ i odgovora na to pitanje nikako se ne da čitati u obliku prisutnosti, ako se ikad išta čita/gleda u toj formi. Pitanje „Čemu geometrija? je prisutno samo u jednom trenutku izgovaranja i zatim je odsutno, brisano odgovorima, zabunama, brisanjima tragova nastalih slikanjem/postavljanjem/konstruisanjem/izgovaranjem ili preslikavanjem, te merenjem, analizom izmerenog, saopštavanjem rezultata, mucanjem o gubitku idealnog uvida, zapitanošću pred mekim i nejasnim konturama ivica geometrijskih površina i tela, konačno – pred sigurnošću ili nesigurnošću sintetičkog odgovora na uslove postavljanja sveta na geometrijski način. Holandski filozof Baruh de Spinoza je u Eticipo geometriji postavljenoj3 pokazao da nesigurnost prevladava sigurnost, mada žudimo za njom – sigurnošću.

Zato trenutna aktuelnost tog pitanja „Čemu geometrija?“, koja se smešta između dve odsutnosti (onog pre i onog posle slikanja i/ili govora), „nije ni izdaleka, kako se veruje, ono što znači znak, ono na šta upućuje trag, prisutnost je trag traga, trag brisanja traga“4 (Derida). Ali postoji tu još nešto: trag, trag traga, trag brisanja traga jeste nešto veoma materijalizovano (od platonovske didaktičke kocke, perspektive Pjera dela Frančeska, Brakove geometrizacije pejzaža, Morandijeve flaše, Kniferovog meandra ili optičke vibracije Bridžit Rejli) u svetu intenziteta, tj. čulnih distribucija optičkih afekata između pogleda, tela i slike u odnosu na govor o slici, telu i pogledu.

Istoričar umetnosti i semiolog Luj Marin citira glas, na primer o slikarskoj mrtvoj prirodi: „Vi, ljudi koji me gledate, fascinirani, vi imate na raspolaganju vreme života, ali to vreme izmiče. Nikakva kutija, nikakav sat ne može ga obuhvatiti, zadržati, život je krhak poput kristala, on je gotovo ništa, proziran nasuprot realnosti smrti: samo što se pojavi u pupoljku ruže ona je već izgubila latice: vrijeme je samo časak u vječnosti smrti“5. On kao da opisuje umetnost žive geometrije. Geometrija je već ispuštena iz metafore, trag je obrisan, ona nije bila u skrivenoj poruci citata – Ludvig Vitgenštajn sasvim drugim povodom uzvikuje „Nema zagonetke“ (Das Rätsel gibt es nicht)6.

U trenutku izgovaranja, u instrumentalnom umnožavanju čina, u ponavljanju brisanja, u iskušavanju odsutnog koje će u samo jednom trenutku biti poništeno, ostaje zapis

3 Baruh de Spinoza, Etika: geometrijskim redom izložena i u pet delova podeljena, Kultura, Beograd, 1970.4 Jacques Derrida, “Freud i scena pisanja”, iz: Pisanje i razlika, Šahinpašić, Sarajevo, 2007, 243.5 Navedeno u: Louis Marin, “Kako čitati sliku”, iz: Nenad Miščević, Milan Zinaić (eds.), Plastički znak – zbornik tekstova, iz teorije vizualnih umjetnosti, IC Rijeka, Rijeka, 1981, 122.6 Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico – Philosophicus, Veselin Masleša – Svjetlost, Sarajevo, 1987, 187.

8

obećanja geometrijske slike. Zemlja nestaje, teritorije se gube, amorfni oblici mutiraju – ostaju mape i njihove geometrije, kao uzorci o mogućem svetu površina koje se pojavljuju i nestaju. Mape obećavaju atlas, a atlasi arhiv. Moguće je sakupiti i indeksirati izraze potencijalno vidljivog oblika kao plana razumevanja i razumnog oblikovanja.

Geometrija je moguća, a to znači da potencijalno obećava telo koje je stvarnije od svakog stvarnog tela u svetu. Telo geometrije nema rod (gender), čak i onda kada se rod slikarke/slikara (Egnes Martin, Frenk Stela, Sofi Tauber Arp) upisuje u njega. Setite se njenih slika na granici vidljivog: Bela stena (1964).

Geometrija je neutralna, a neutralnost obećava indiferentnost. Indiferentnost se pokazuje kao tautologija geometrije: Tgeometrije = Tslike. Slikom se preoblikuje oblik sveta u svet kao oblik idealiteta koji pokazuje da je sama vizuelizovana ideja. Slika se pokazuje kao slika i time odbija da bude nešto drugo do slikarstvo u proizvođenju imanencije, tj. unutarslikarskog u otporu transcendenciji kao onom vanslikarskom. Geometrijska apstrakcija (abstraction géométrique) je stil ili žanr ili vrsta umetnosti vizuelnog oblikovanja utemeljena na konstruisanju geometrijskih oblika i struktura. Obeležava je: (1) upotreba geometrijskih oblika; (2) razvijanje geometrijskih načela komponovanja slike i skulpture; (3) negovanje tehničke i industrijske egzaktnosti realizacije projekta umetničkog dela; (4) estetska primarnost, čulna čistoća i konceptualna jednoznačnost; (5) negovanje čistog pogleda i jasnog mišljenja.

r a z v i j a n j e m o d a l i t e t aZašto, baš danas, neki slikari negde na ovom svetu – a takvih lokacija ima više, od Koreje i Kine, preko Tunisa i Nigerije, do Argentine i Brazila – pribegavaju geometriji u slikarstvu i skulpturi? Geometrija je za pionire apstrakcije (Sezan, Pikaso, Kandinski) bila način da se pobegne od organske amorfnosti vidljivog oblika živog sveta: prikazati svet kockom, loptom, kupom itd. Pojam „apstrakcija“ je označavao vizuelnost dobijenu postupkom apstrahovanja, tj. postupkom oduzimanja mimetičkog ili ogledalnog u ime slikarskog kao takvog. Geometrija je za konstruktiviste (Rodčenko, Stepanova, braća Štemberg) bila način da se pokaže kako je umetnički oblik moguće postaviti na strukturirani način inženjerskog projektovanja moderne zgrade ili mašine. Konkretisti (Van Dusburg, Maks Bil, Liđija Klark) želeli su da geometriju oslobode u potpunosti od mimezisa prirode, ali i od mimezisa artificijelnog sveta ljudske proizvodnje, želeli su da pokažu kako je slikani kvadrat sâm slikani kvadrat, a klesana kocka ništa drugo do klesana kocka među kockama u svetu kocki. U op-artu (Viktor Vazareli, Bridžit Rajli) u geometriji je pronađen vizuelni modalitet optičkog stimulusa za senzacije, tj. za realizaciju formule:

9

atrakcija + afekt = optički vektor

usmeren ka optički afektiranom telu gledaoca. Minimalisti (Moris, Džad, Flavin) su „prezirali geometriju“, ukazujući da je moguća teatralizacija7 geometrijskih oblika u perceptivnoj akciji gledaoca među slikama, skulpturama ili specifičnim objektima8. Geometrija je izgubila predmetnost u obrtu koji je vodio od „geomedijskog izraza“, preko konceptualističke analitičnosti, u postmedijsku situaciju, tj. tekst, elektronsku sliku, instalaciju, ambijent, arhitektoniku itd. Umetnost mašina i kompjuterska umetnost (Soto, Le Park, Radović, Srnec, Novak) su u mehanički ili elektronski, odnosno digitalno generisanim oblicima, identifikovali vidljivost kao čistu imanenciju „postljudskog“. Ideal je čista imanencija: geometrija bez ljudskog traga, bez brisanog traga – ona situacija u kojoj geometrija postoji kao gemetrija sugerišući se kao „tehno-generičkoja“ bez reference i korena u ljudskom svetu, tj. u oblicima života.

Ali postoji i drugačija priča o tome zašto, baš danas, neki slikari negde na ovom svetu – a takvih lokacija ima više, od Kine i Koreje, preko Tunisa i Nigerije, do Argentine i Brazila – pribegavaju geometriji? Savremeni svet je u globalno-kapitalističkoj prekarnosti9, fleksibilnosti i protočnosti ekonomskih tokena postao mesto nesigurnosti, osećanja straha pred proklizavanjem označitelja i time klizanja tradicionalnih i aktuelnih tekstova, slika, pa i oblika života: sve je moguće i u svakom trenutku je drugačije. Pojam drugačijeg nije više jednoznačan, već multipliciran: drugačije, drugo, različito, strano, alijensko, neuporedivo, ni moje ni tvoje, premešteno, odstranjeno, generisano, simulirano, neukorenjeno, azilantsko itd. I tada nešto u njima – mislim na savremene slikare geometrije – kao da ih gura ka geometriji. Tu geometrija nije izraz merenja zemlje ili njenih transpozicija u moguće svetove svih različitih ljudskih telesnih, mehaničkih, analognih ili digitalnih merenja. Geometrija jeste apel za sigurnošću, asigurnost se otkriva u invarijantnosti. Slikari žele idealitet kojim se imanencija pretvara u invarijantnu transcendenciju i time generiše uslove za pojavu jednog ljudskog „ja“ naspram zemlje i naspram mere. To „ja“ se ukazuje kao ostvarena geometrija koja za posledicu ima sliku (imago) u slici (picture), u skulpturi ili na ekranu digitalnih naprava. Ja jeste ja u odnosu na vidljivost geometrije kojom se svet opet pokazuje stabilnim, čvrstim i tvrdim.

7 Michael Fried, “Art and Objecthood”, iz: Gregory Battcock (ed.), Minimal Art – A Critical Anthology, E. P. Dutton & Co., INC., New York, 1968, 154.8 Donald Judd, “Specific Object”, iz: Complete Writings 1959–1975 \ Gallery Reviews Book Reviews Articles Let-ters to the editor Reports Statements Complaints, The Press of the Nova Scotia College of Art and Design, Halifax, New York University Press, New York, 1975, 181–189.9 Judith Butler, “Precarious Life”, iz: Precarious Life. The Powers of Mourning and Violence, Verso, London, 2004, 128–151.

10

Kao što se vidi, imamo dva odgovora na isti izazov: neki slikaju geometriju poništavajući svoje jastvo (posthumana strategija), a drugi slikaju geometriju izražavajući svoje jastvo (neohumana strategija). Dva odgovora ne čine život lakšim, naprotiv – pokazuje se da postoji upitanost vidljivog koje iz varijantnosti afekata treba da se „kristalizuje“ u slikarsku varijantu ili invarijantu: idealni komad koji ostvaruje prekarni totalitet (Bernar Vene, Sulki & Min, Karsten Nikolai) ili idealni komad na mestu poništavanja straha od prekarnosti (Verbumprogram, Ginter Forg, Sin Skali).

prekarnost savremenog svetaGeometrija

varijantnost oblika invarijantnost oblikaimanencija oblika transcendencija oblika

ja koje nestaje ja koje se pojavljujepostmedijski uslov

posthumano neohumanogeometrija

generativna

geometrija

generisana

j e d a n d e t a l j – g o r n j e t a b e l ePostmedijski uslov ukazuje na prakse koje se mogu interpretirati kao hibridizovano povezivanje različitih izražajnih, generičkih ili stvaralačkih delatnosti u prezentovanju političkih, estetskih, etičkih ili umetničkih, tj. slikarskih/postslikarskih zamisli. Postmedijska dela su umetnički ili estetski događaji realizovani kao objekti, instalacije, performansi, novomedijske produkcije, digitalni proizvodi, odnosno aproprijacije vanumetničkih predmeta, situacija, događaja, institucija ili oblika ponašanja, odnosno prezentacije arhiva (data aesthetics) ili dokumentarnih praksi (document as art).

Termin koji koristim, „postmedijska umetnička praksa“, duguje terminu “post-medium condition” koji je razradila američka teoretičarka i istoričarka umetnosti Rozalind Kraus10. Od njene upotrebe pojma “post-medium condition” (uslov postmedijuma), koji duguje Žan-Fransoa Liotarovom pojmu „postmoderni uslov“ (la condition postmoderne),

10 Rosalind E. Krauss, “A Voyage on The North Sea” / Art In The Age of The Post-Medium Condition, Tahes and Hudson, London, 1999, 32, 45; i: Rosalind E. Krauss, “Introduction”, and “Art Criticism” u: Perceptual Inventory, The MIT Press, Cambridge MA, 2010 , xii i 89.

11

moj konceptualni konstrukt se razlikuje po tome što ne ulazi u komparativnu polemiku o značaju i vrednosti koju mogu imati u fenomenološko-estetskom smislu medijum (materijal) i medij (tehnologija) naspram postmedijuma i postmedija, već opisuju stanje savremene umetničke prakse koje se više ne zasniva na tradicionalnim autonomnim modernim medijumima i medijima slikarstva i skulpture, odnosno vizuelnih umetnosti u najširem smislu. Reč je o hibridnim umetničkim praksama koje prolaze različitim formatima izvođenja umetničkog i estetskog koncepta, stava, diskursa ili aparatusa povezanog – u slučaju ove izložbe – sa geometrijom. Tradicionalni i moderni umetnik bio je određen specijalizovanom poetičkom ontologijom, koja je suštinski određena prirodom medijuma ili medija (slikarstvo, skulptura), odnosno stila i žanra (geometrijska, akciona, organska apstrakcija).

Savremeni umetnik se bavi formatom izvođenja svojih zamisli (koncepata, stavova, diskursa i aparatusa), na primer o geometrizaciji plohe slike, ambijentalnog okružja ili ekranske površine animiranih slika. Drugim rečima, nekada je neko bio umetnik po tome što je koristio na kanonski ili individualni način određeni medijum ili medij. Naprotiv, danas je umetnik ili slikar identifikovan kao umetnik ili slikar nezavisno od medijuma ili medija, koji se bavi izborom odgovarajućeg formata kojim na najuspešniji način može da realizuje svoje koncepte i uvede ih u polje društvenih ili kulturalnih antagonizama i kontradikcija, tj. konteksta. Pojam format ne odgovara „poetičkoj ontologiji“ koja određuje umetnika, već strategiji i taktikama delovanja u umetnosti, kulturi i društvu.

Strategije i taktike u savremenoj postmedijskoj umetnosti vode od „stila“ ili „žanra“ ka političkoj platformi slikarstva, pa i geometrije, tj. ka posthumanom i neohumanom izvođenju subverzije ili rekonstrukcije jastva. Zato, format nije nužan način stvaranja ili izražavanja geometrijom, već od prilike do prilike birani disciplinarni ili inter/trans-disciplinarni skup modaliteta kojima se umetničke zamisli mogu izvesti i, time, postaviti u svet. Taj skup modaliteta može biti zasnovan na medijumu ili mediju određene umetnosti ili interdsiciplinarnom kretanju između različitih umetnosti, ali i na medijima drugih kulturalnih i društvenih praksi (birokratije, politike, društvenog rada, kreativnih industrija, masovnih medija, oblika života u svakodnevici, arhitektonskog projektovanja, dizajna itd.). Format nije umetnički ili slikarski izbor određene poetike umetnosti/slikarstva, već je stvarni ili prividni izbor izvođenja politike umetnosti/slikarstva, tj. geometrije i negeometrije u vizuelnom produktivnom polju.

12

g e o m e t r i j e P o v r š i n e , P r o s t o r a i v r e m e n aDa bi nešto bilo predmet mora imati nekakav fizički i geometrijski format. Ali predmet nije ništa drugo do ono čemu su intencije usmerene: „ka objektu orijentisan um“. Mada brojni predmeti u geometrijskoj umetnosti imaju i inverznu karakterizaciju: ka umu orijentisan objekt11. Nešto izvan pogleda ili dodira subjekta je stvar. Stvar postaje objekt u događaju subjektivizacije stvari: stvar + subjekt = predmet.

Prostor je našim poimanjem predočen kao geometrizovani skup odnosa koji postoje između predmeta. Prostor se vizuelizuje kao vidljivost odnosa različitih entiteta. Iskustveni prostor i prostorni koncept vidimo i razumevamo kao 3D geometrijsku konstrukciju koja je razvijana od renesansne perspektive do savremene digitalne 3D prezentacije. Istovremeno, prostor kao geometrijska mreža ili mapa odnosa jeste postavljeni pokazni „složeni predmet“ ka kome se orijentiše um/telo. Odnosi se tretiraju kao elementi celovitog „složenog prostora-predmeta“. Prostori koje postavljaju i izvode umetnici, na primer instalacije i ambijenti, percepcijom su orijentisani ka umu. Između uma, predmeta i prostora postoji predočiva geometrizovana veza koja se uzima u obzir kao stanje, situacija ili uslov prostornosti:

predmeti + odnosi predmeta = prostor koji tretiramo kao predmet.

U ranoj geometrijskoj apstrakciji (Maljevič, Mondrijan, Van Dusburg) izgledalo je da je geometrijsko slikarstvo specifična taktika zamrzavanja oblika, odnosno izuzimanja oblika iz vremenskog toka. Vanvremenitost Maljevičevog kvadrata, Mondrijanove mreže ili Van Dusburgovih dijagonala bila je efekat geometrizacije kojom se poništava dinamika vremena. Izvan prakse poništavanja vremena u slici ostao je František Kupka, vođen fascinacijama vizuelizacije muzike (na primer fuge) ili, mnogo kasnije, Bridžit Rejli, koja je valovitu liniju preobrazila iz slike u dijagramatski tok optičkog materijala (medijuma). Važnost vremena se otkriva i u delima zasnovanim na „slučaju“, na primer slučajni crteži Žana Arpa ili uloga slučaja u muzici, poeziji i crtežima Džona Kejdža. Teatralizacijom percepcije unutar postmedijskog dela (instalacije, ambijenta) u minimalizmu uvedena je uloga spoljašnjeg (transcendentnog) vremena koje nije vreme izraza ili predstave, odnosno dijagramatizacije, već vreme činjenja gledaoca/posmatrača u sakupljanju podataka u prostoru između predmeta koji se međusobno odnose jedni prema drugima. Sa digitalnim animacijama 2D i 3D geometrijskih oblika dolazi do rada na geometriji vremena u doslovnom smislu funkcije i afekta ekranskih slika. Takve digitalne slike,

11 Pojmove i termine „predmet“ i „object“ upotrebljavam kao sinonime. Radi ornamentalizacije govora/pisma koristim obe reči, mada imaju isto značenje: objectum i pred-metnuto.

13

zatim, imale su povratni uticaj na manuelno ili pikturalno slikarstvo i potrebu slikara i slikarstva da se pikturalnom gemetrijom približi digitalnoj generativnoj vremenskoj politici dinamične slike. Dinamična ekranska slika je izražena kao fenomenološki odnos „slike – pokreta– i „slike – vremena“12. Taj fenomenološki odnos postaje alegorija za promenljive odnose „slike u prostoru“ i „slike u vremenu“. Geometrija prostora se suočava, danas, sa geometrijom vremena postajanjem subjektom, odnosno nestajanjem subjekta geometrijskog slikarstva:

prostor + vreme / pokret = vreme slike

sa subjektom ili

bez njega.

Literatura:Gregory Battcock (ed.), Minimal Art – A Critical Anthology, E. P. Dutton & Co, INC., New York, 1968.

Judith Butler, Precarious Life. The Powers of Mourning and Violence, Verso, London, 2004.Gilles Deleuze, Film 1: slika – pokret, Udruga Bijeli val, Zagreb, 2010.

Gilles Deleuze, Film 2: slika – vrijeme, Udruga Bijeli val, Zagreb, 2012.Jacques Derrida, Pisanje i razlika, Šahinpašić, Sarajevo, 2007.

Baruh de Spinoza, Etika: geometrijskim redom izložena i u pet delova podeljena, Kultura, Beograd, 1970.Briony Fer, David Batchelor, Paul Wood, Realism, Rationalism, Surrealism / Art between the Wars, Yale University

Press, New Haven, 1993.Briony Fer, On Abstract Art, Yale University Press, New Haven, 1997.

Genau und anders. Mathematik in der Kunst von Dürer bis Sol LeWitt, MUMOK, Vienna, 2008.Donald Judd, Complete Writings 1959–1975. / Gallery Reviews Book Reviews Articles Letters to the editor Reports Statements Complaints, The Press of the Nova Scotia College of Art and Design, Halifax, New York University

Press, New York, 1975.Rosalind E. Krauss, “A Voyage on The North Sea” / Art In The Age of The Post-Medium Condition, Tahes and

Hudson, London, 1999.Rosalind E. Krauss, Perceptual Inventory, The MIT Press, Cambridge MA, 2010.

Robert Kudielka, Angela Lammert, Luiz Camillo Osorio (eds.), Das Verlangen nach Form / O Desejo da Forma. Neoconcretismo und zeitgenössische Kunst aus Brasil, Akademie der Künste, Berlin, 2010.

Matrix: Mathematics_Heartr of Gold and the Abyss, National Museum of Modern and Contemporary Art, Seoul, 2014.

Nenad Miščević, Milan Zinaić (eds.), Plastički znak – zbornik tekstova iz teorije vizualnih umjetnosti, IC Rijeka, Rijeka, 1981.

L. Moholy-Nagy, Malerei, Photographie, Film, BauhausBücher, Albert Langen Verlag, München, 1925.Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, Veselin Masleša – Svjetlost, Sarajevo, 1987.

12 Uporediti sa složenim konceptima slike pokreta i slike vremena u: Gilles Deleuze, Film 1: slika – pokret i Film 2: slika – vrijeme, Udruga Bijeli val, Zagreb, 2010. i 2012.

14

15

i n i t i a l d i g r e s s i o n‘What is the relationship between contract and desire?’ How do the possibilities of habit (safety, connectedness [uzglobljenost]) and dread (anxiety, fear) appear in relation to the imago and pictures in relation to painting and paintings in relation to everyday human forms of life? Facing an image, the body invests it with the gaze, so that reason may project language (a transgression vis-à-vis the given state of affairs) in relation to what is seen before or opposite the body. At the same time, it is as though desire sought to avoid contract (convention, habit), as if canonically introduced into the possibilities of a contract about the rational order of an image. That is why for us Europeans geometry is inevitably linked to reason, although something seems to be missing from that inevitability, something that would make it entirely convincing!?

s e t t i n g t h e i s s u e :

The issue does not return to the origin of the question ‘Why geometry?’ but to the act of measuring, modelling, and, then, speaking about the world in a geometrically derived way. A geometer must become a geometrician i.e. mathematician, and only then, in relation to visualised geometry, a painter of geometrical images.

Geometry is a discipline of mathematics that first emerged from measuring land and then developed into a discipline focused on abstract presentation, modelling, and description of space, forms in space, and their relations. In the Western tradition, geometry features in architecture and the visual arts as a methodology of conceiving and realising the composition of a work of architecture or art, as well as in terms of decorative samples (ornamentation) applied in architecture, mimetic painting, and sculpture. The models of symmetry, the golden ratio, proportion, as well as perspective sufficiently developed to form the structural basis of composing a work of painting. Geometry became the grammar of visual design and thereby also the basis of the theory of form. In non-European

WHY GEOMETRY? OR, ON GEO_METR_I

Miško Šuvaković

16

civilisations, mandala geometric schemes in Indian Tantrism and Islamic geometric ornamentation demonstrate consummate and, in figural as well as semantic terms, highly developed systems of symbolic, i.e. cosmological, magic, and religious expression.

But geometry – in the traditional way of thinking – is almost always the symbolic order of reason and decorative order of an environment [ambijent]. The conflict between the symbolic and the decorative would become the subject of a great myth about cracks in heroic modernism; for instance, compare paintings by Henri Matisse (Decorative Figure on an Ornamental Background, 1925–1926) with those of Piet Mondrian (Composition with Red, Blue, and Yellow, 1927).1 Matisse searches for ideal decoration or, more accurately, for a decorative relation between the displayed body and ornamentalised space. Matisse desires a body replete with geometrical patterns or ornamental samples. He believes in the beauty of a mysterious, but nonetheless empty sample. By contrast, Mondrian reduces space as a model of potential surface infinity, which is a symbol as the very substance of painting, rationally controlled. Beyond the ‘beauty of a composition’, Mondrian seeks to uncover the effects of plastic reason, which takes place as a cosmic event.

In relation to the symbolic and in relation to the decorative – another pole emerges, so important for the artists, designers, and architects of the Bauhaus. This concerns the functional. Geometry (László Moholy-Nagy, Walter Gropius) is a functional element of composition. Function provides an aesthetically motivated link between the visual appearance of a composed material, the pragmatic moment of an artistic act, and the social role of an artwork, designed object, or building. A work has a meaning within its own time. Moholy-Nagy anticipated another element that was important for the future of geometry in the arts: that there is no difference between geometry realised through the manual-pictorial means of painting and geometry realised through photography (photography without a photographic camera: Photogram, around 1925) or film (film editing as a modality of linking photographic and graphic images with text: Dynamic of the Metropolis, 1921–1922).2

For instance, the discourse of ‘modern geometry’ (Malevich, Mondrian, Bill, Vasarely, Sol LeWitt, Peter Halley) was likewise important. Speaking of geometry in the modern way stems from measuring land, the world, or imaginary 2D or 3D space of a painting

1 Briony Fer, ‘Luxury, Utility and the Decorative’, in ‘The Language of Construction’, in Briony Fer, David Batchelor, and Paul Wood, Realism, Rationalism, Surrealism: Art between the Wars, Yale University Press, New Haven, 1993, 150–151.2 László Moholy-Nagy, Malerei, Photographie, Film, BauhausBücher, Albert Langen Verlag, Munich, 1925, 63, 114–129.

17

inscribed with the individual ‘I’ of the subject or artist, that is, geometer measuring land on his way to the castle – of course, this concerns the parable of Kafka’s ‘unattained castle’. The great modernists promised the potentiality of geometry, rather than a geometrically ordered world – of which some dreamed (Tatlin, El Lissitzky, Moholy-Nagy, Vasarely, Picelj). It was important to strive to reach and then transcend the ideality of an imagined geometry that exceeded the embrace of death, walking along a path on a mountain or in a field, or a city wall facing the gazing body – Vermeer’s ‘wall in Delft’. Geometry then disappears in painting monochromes, from Newman and Rothko to Yves Klein, from Klein to Ryman, or from Ryman to Devade, Urkom and Ugren, etc.

The relation between the question ‘Why geometry?’ and an answer to that question can never be read in the form of presence, if anything can ever be read/viewed in that form. The question ‘Why geometry?’ is present only at the moment of uttering it and then it is absent, erased by answers, confusions, erasures of traces made by painting/positing/constructing/uttering or copying [preslikavanje], as well as by measuring, analysing the measured, communicating the results, stuttering about the loss of an ideal view, by confusion before the soft and unclear contours of the edges of geometric figures and shapes, and, finally, before the security or insecurity of a synthetic answer to the conditions of positing the world in a geometric way. In his Ethics, Demonstrated in Geometric Order,3 the Dutch philosopher Baruch de Spinoza demonstrated that insecurity prevails over security, although we desire the latter.

Therefore, the current actuality of this question, ‘Why geometry?’, which is situated in between two absences (the before and after of painting or/and speaking), is not even close to what a sign means, to what a trace refers to; presence is the trace of a trace, the trace of the erasure of the trace. But there is something else there: the trace, the trace of a trace, the trace of the erasure of the trace is something that is rather materialised (from the Platonic didactic cube, the perspective of Piero della Francesca, Braque’s geometrised landscapes, Morandi’s bottles, Knifer’s meanders, to Bridget Riley’s optic vibrations) in the world of intensities i.e. sensory distributions of optic affects between the gaze, body, and image in relation to speaking about the image, body, and gaze.

Art historian and semiologist Louis Marin cites the voice, for instance, regarding still life in painting: ‘You people who are looking at me in fascination, you have a lifetime at your disposal, but that time is slipping away. There is no box or clock that could hold or keep

3 Benedictus de Spinoza, Ethics: Demonstrated in Geometrical Order and Divided into Five Parts, Oxford University Press, Oxford, 1937.

18

it; life is fragile like crystal, it is almost nothing, translucent as opposed to the reality of death: as soon as it appears, in a rosebud, it has already shed its petals: time is only a blip in the eternity of death’.4 It is as though he were describing the art of living geometry. Geometry is already dropped from the metaphor, the trace is erased, it was not in the quotation’s hidden message – on a completely different occasion, Ludwig Wittgenstein exclaims: ‘The riddle does not exist’ (Das Rätsel gibt es nicht).5

At the moment of speaking, in the instrumental multiplication of the act, in repeating the erasure, in challenging the absent, which will be cancelled in a single instant, there remains the inscription of the promise of a geometric image. Land disappears, territories are lost, amorphous forms mutate – maps and their geometries remain, as samples of a possible world of surfaces that emerge and vanish again. Maps promise an atlas, and atlases promise an archive. It is possible to collect and index the expressions of a potentially visible form as a plan of understanding and rational shaping.

Geometry is possible and that means that it potentially promises a body that is more real than any real body in the world. The body of geometry has no gender, even when the artist’s gender (e.g. Agnes Martin, Frank Stella, Sophie Taeuber-Arp) is inscribed in it. For instance, remember Martin’s paintings at the edge of visibility: White Stone (1964).

Geometry is neutral, while neutrality promises indifference. Indifference emerges as a tautology of geometry: Tgeometry = Timage. Through the image, the form of the world is reshaped into the world as a form of ideality that shows that it is a visualised idea itself. The image appears as an image and thereby refuses to be anything else but painting in the production of immanence i.e. the intra-painterly in resisting transcendence as that which is outside painting. Abstraction géométrique is a style or genre or type of visual shaping in art that rests on constructing geometric shapes and structures. It is characterised by (1) using geometric shapes, (2) developed geometric principles of composition in painting and sculpture; (3) cultivating technical and industrial precision in the realisation of artwork projects; (4) aesthetic primacy, sensory purity, and conceptual clarity; (5) cultivating a clean gaze and clear thinking.

4 Louis Marin, ‘Kako čitati sliku’, in Nenad Miščević and Milan Zinaić (eds.), Plastički znak – zbornik tekstova iz teorije vizualnih umjetnosti, IC Rijeka, Rijeka, 1981, 122.5 Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, Routledge, London, 2002, 88.

19

d e v e l o P i n g m o d a l i t i e sWhy do some painters, precisely today, in this world – and there are many such locations, from Korea and China via Tunisia and Nigeria to Argentina and Brazil – resort to geometry in painting and sculpture? For the pioneers of abstraction (Cézanne, Picasso, Kandinsky), geometry was a way out of the organic amorphousness of the visible form of the living world: to present the world as a cube, ball, cone, etc. The term ‘abstraction’ signified visuality obtained by the procedure of abstraction i.e. the procedure of taking away the mimetic or reflective on behalf of painting as such. For the Constructivists (Rodchenko, Stepanova, the Stenberg brothers), geometry was a way to show that a form of art may be posited structurally in the same way that modern buildings or machines are planned and engineered. The Concretists (Van Doesburg, Max Bill, Lygia Clark) aspired to a total liberation of geometry from the mimesis of nature, as well as from the mimesis of the artificial world of human consumption, and sought to show that a painted square is just a painted square and a sculpted cube is nothing but a sculpted cube among cubes in a world of cubes. In op-art (Victor Vasarely, Bridget Riley), artists found in geometry a visual modality of using optical stimuli to generate sensation, i.e. to realise the following formula:

attraction + affect = optical vector

directed at the viewer’s optically affected body. The Minimalists (Morris, Judd, Flavin) ‘despised geometry’ – arguing that geometric shapes could be theatricalised6 in the viewer’s perceptive action, amid images, sculptures, or specific objects.7 Geometry lost its objecthood in a turn that led from ‘geo-medium expression’ via conceptual analysis to the post-medium condition i.e. text, electronic image, installation, environment, architectonics, etc. Machine and computer art (Soto, Le Parc, Radović, Srnec, Novak) used mechanically or electronically, that is, digitally generated forms to identify visibility as the pure immanence of the ‘post-human’. The ideal is pure immanence: geometry with no human trace, without an erased trace – a situation wherein geometry exists as geometry, suggesting itself as a ‘techno-generic I’ with no reference to, or root in, the human world, i.e. forms of life.

6 Michael Fried, ‘Art and Objecthood’, in Gregory Battcock (ed.), Minimal Art: A Critical Anthology, E. P. Dut-ton, New York, 1968, 154.7 Donald Judd, ‘Specific Object’, in Complete Writings, 1959-1975: Gallery Reviews, Book Reviews, Articles, Let-ters to the Editor, Reports, Statements, Complaints, The Press of the Nova Scotia College of Art and Design, Hal-ifax, New York University Press, New York, 1975, 181–189.

20

But there is also a different story about why, precisely today, some painters somewhere in this world – and such locations are many, from China to Korea via Tunisia and Nigeria to Argentina and Brazil – resort to geometry. In its global capitalist precarity,8 flexibility and fluidity of economic tokens, the contemporary world has become a place of insecurity, a feeling of fear caused by the slippage of signifiers and thereby also of traditional and current texts, images, and even forms of life: anything is possible and everything is different all the time. The notion of different is no longer singular but multiplied: different, other, dissimilar, foreign, alien, incomparable, neither mine nor yours, dislocated, removed, generic, simulated, un-rooted, asylum-seeking, etc. And then they – I am referring to contemporary painters of geometry – act as though something pushed them toward geometry. There, geometry is not an expression of measuring land or its transpositions into possible worlds of however many different human bodily, mechanical, analogue or digital measurements. Geometry is an appeal for security, and security is revealed in invariance. Painters seek ideality whereby immanence turns into invariant transcendence and thus generates conditions for the emergence of a human ‘I’ in opposition to land and in opposition to measure. That ‘I’ appears as a realised geometry whose consequence is the imago in a picture, sculpture, or digital screen. The I is I in relation to the visibility of geometry whereby the world reappears as stable, firm, and solid.

As we see, we have two answers to one and the same challenge: some paint geometry and abolish their selfhood (the post-human strategy), while others paint geometry and express their selfhood (the neo-human strategy). Two answers do not make life easier; on the contrary, it seems that there is a questioning of the visible, which is meant to ‘crystallise’ from the variance of affects into a painterly variance or invariance: an ideal piece reaching a precarious totality (Bernar Venet, Sulki & Min, Carsten Nicolai) or an ideal piece at the locus of abolishing the fear of precarity (Verbumprogram, Günter Förg, Sean Scully).

precarity of the contemporary worldGeometry

variance of form invariance of formimmanence of form transcendence of form

vanishing I emerging Ipost-media condition

post-human Neo-humangeometry

generative

geometry

generated

8 Judith Butler, ‘Precarious Life’, in Precarious Life: The Powers of Mourning and Violence, Verso, London, 2004, 128–151.

21

a d e t a i l – f r o m t h e t a b l e a b o v e :The post-medium condition points to practices that may be interpreted as hybridised linking of different expressive, generic, or creative activities in the presentation of political, aesthetic, ethical, or artistic, i.e. painting/post-painting concepts. Post-medium works are artistic or aesthetic events realised as objects, installations, performances, new-media productions, digital products, that is, appropriations of extra-artistic objects, situations, events, institutions, or modes of behaviour, that is, presentations of archives (data aesthetics) or documentary practices (document as art).

The term I am using, ‘post-medium artistic practices’, is indebted to the term ‘post-medium condition’, developed by American art theorist and historian Rosalind Krauss.9 The difference between her term, ‘post-medium condition’ (the condition of the post-medium), for which she is indebted to Jean-François Lyotard’s ‘postmodern condition’ (la condition postmoderne), and my conceptual construct is that the latter does not delve into a comparative polemic about the significance and value that the medium (material) and media (technology) may have in phenomenological-aesthetic terms as opposed to post-medium and post-media, but instead describe the condition of contemporary artistic practice, which is no longer predicated on the traditional autonomous modern media of painting and sculpture, that is, the visual arts in the broadest sense. This concerns hybrid artistic practices that traverse various formats of deriving an artistic and aesthetic concept, stance, discourse, or apparatus linked – in the case of this exhibition – with geometry. The traditional and modern artist was defined by a specialised poetic ontology, which was essentially determined by the nature of the medium or media (painting, sculpture), that is, style and genre (geometric abstraction, action painting, organic abstraction).

The contemporary artist deals with the format of realising her ideas (concepts, views, discourses, and apparatuses), for instance, regarding the geometrisation of the surface of a painting, environment, or screen surface of animated images. In other words, there was a time when one qualified as an artist by virtue of using a certain medium or media in a canonic or individual way. By contrast, today one is an artist or painter identified as an artist or painter regardless of the medium or media. S/he focuses on choosing a suitable format that will best enable her to realise her concepts and introduce them to the domain of social or cultural antagonisms and contradictions, i.e. contexts. The term format does not correspond to ‘poetic ontology’, which would determine an artist, but to strategies and tactics of acting in art, culture, and society.

9 Rosalind E. Krauss, ‘A Voyage on The North Sea’: Art in the Age of the Post-Medium Condition, Tahes and Hudson, London, 1999, 32, 45; Rosalind E. Krauss, ‘Introduction’ and ‘Art Criticism’ in Perceptual Inventory, The MIT Press, Cambridge, MA, 2010, xii and 89.

22

The strategies and tactics of contemporary post-medium art lead from ‘style’ or ‘genre’ toward a political platform of painting, including geometry, i.e. toward a post-human and neo-human performance of the subversion or reconstruction of selfhood. Therefore, a format is not the necessary mode of creativity or expression by means of geometry, but a disciplinary or inter/trans-disciplinary set of modalities, assembled on an ad hoc basis, from one occasion to the next, for performing and thus positing artistic concepts in(to) the world. This set of modalities may be based on the medium or media of a given artistic discipline or inter-disciplinary movement between different arts, as well as on media associated with other cultural and social practices (bureaucracy, politics, social labour, creative industries, mass media, everyday forms of life, architectural planning, design, etc.). Format does not denote one’s artistic or painterly choice of a given poetics of art/painting, but a real or apparent choice of performing a politics of art/painting i.e. geometry and non-geometry in the field of visual production.

g e o m e t r i e s o f s u r f a c e , s P a c e , a n d t i m eIn order to be an object, a thing must have a physical and geometric format. But an object is nothing but the aim of intentions: an ‘object-oriented mind’. That said, numerous objects in geometric art also feature the opposite characterisation: mind-oriented objects. Something that is outside of the subject’s gaze or touch is a thing. A thing becomes an object in the event of its subjectification:

thing + subject = object.

By means of our understanding, space is posited as the geometrised set of relations that exist between objects. Space is visualised as the visibility of relations between different entities. We see and understand perceptual space and the concept of space as a 3D geometric construction, which was developed from Renaissance perspective to contemporary digital 3D presentation. At the same time, as a geometric web or map of relations, space is the posited demonstrative ‘complex object’ to which the mind/body is oriented. Relations are treated as elements of the integral ‘complex space-object’. The spaces that artists set up and realise, for instance, installations and environments, are mind-oriented by means of perception. Between the mind, object, and space, there is a presentable geometrised connection, which is considered as the state, situation, or condition of spatiality:

23

objects + relations of objects = space treated as an object.

In early geometric abstraction (Malevich, Mondrian, Van Doesburg) it seemed that geometric painting was a specific tactic of freezing form, that is, exempting it from the flow of time. The timelessness of Malevich’s square, Mondrian’s grid, or Van Doesburg’s diagonals was an effect of geometrisation, which cancelled the dynamic of time. Exempt from this practice of cancelling time in paintings was František Kupka, who was led by his fascinations about the visualisation of music (for example, the fugue), as well as, much later, Bridget Riley, who transformed a wavy line from an image into a diagrammatic flow of optical material (medium). The importance of time is also revealed in works based on ‘chance’, for instance, Jean Arp’s automatic drawings or the role of chance in music, poetry, and drawings by John Cage. In minimalism, the theatricalisation of perception within post-medium works (installations, environments) introduced the role of external (transcendental) time that is not the time of expression or presentation, that is, diagramatisation, but the time of action of the spectator/viewer in the collection of data in the space between interrelated objects. Digital animations of 2D and 3D geometric shapes introduced working with the geometry of time in the literal sense of the function and affect of screen images. These digital images then exerted a counter-impact on manual or pictorial painting and the need of painters and painting to approximate the digital generative temporal politics of dynamic images by means of pictorial geometry. The dynamic screen image is expressed as the phenomenological relationship between ‘image-movement’ and ‘image-time’.10 That phenomenological relationship becomes an allegory for the unstable relations of ‘image in space’ and ‘image in time’. The geometry of space is confronted today with the geometry of time by the emergence of the subject, that is, disappearance of the subject of geometric painting:

space + time / movement = time of image

with our without

subject.

10 Cf. the complex concepts of movement image and time image in Gilles Deleuze, Cinema 1: The Movement Image and Cinema 2: The Time Image, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1986–89.

25

Slobodan Knežević – abiboSiljKa Zirojević lečić

jovana čajovićMarija Sarvan

MiroSlav PavlovićdragoMir Ugren

dragan ŠijačKiivo ćorKović

Petar lolićZdravKo Santrač raStiSlav ŠKUlec

26

Slobodan Knežević – abi

27

Bez nazivagravirani crtež i MDFdimenzije promenljive2010−2017.

Crteži iz JNAtuš, flomasteri, olovke u boji1976.

Knjige2010.

30

boSiljKa Zirojević lečić

Mala meka forma Pastel na tekstilu75 x 57 cm2016.

Velika meka forma vuneni štof, pastel118 x 78 cm2016.

31

34

jovana čajović

Bez naziva akril na platnu 200x 100 cm 2017.

Bez naziva bojena panel pločadimenzije promenljive2017.

Bez naziva folija na panelu100x 100 cm 2016.

35

38

Marija Sarvan

39

Nulta forma190 x 95 cm2015 – 2016.

Nulta forma50 x 50 cm2015 – 2016.

42

MiroSlav Pavlović

43

Bez nazivadrvo, promenljiva kompozicija25 x 10 x 2 cm2015.

Bez nazivačelik, promenljiva kompozicija30 x 50 x 1 cm2015.

Bez nazivačelik, promenljiva kompozicija60 x 100 x 0,3 cm2015.

Bez nazivadrvo, platno, čelik i aluminijum75,5 x 75,5 x 4 cm (x6)2008 – 2011.

46

dragoMir Ugren Bez nazivaakrilik na platnu kaširanom na kartonu i MDFdimenzije promenljive2016 – 2017.

47

Mesečina - Posle Feliks Valotonaakrilik na platnu kaširanom na kartonu i MDFdimenzije promenljive2016.

Zora - Posle Kamij Kororaakrilik na platnu kaširanom na kartonu i MDFdimenzije promenljive2016.

48

49

50

dragan ŠijačKi

51

Kompozicija 2akril na platnu30 x 30 cm2016 – 2017.

Kompozicija 3akril na platnu20 x 20 cm2016 – 2017.

54

ivo ćorKović

55

Bez naziva200 x 200 cm2017.

Bez naziva100 x 100 cm2015 – 2016.

57

58

Petar lolić

59

Šest kompozicija matične ploče60 x 60 cm2003.

Defunkcionalizacija upotrebnog predmetadimenzije promenljive2003.

Geometrijske analize mnogo uglova(EKG crteži)53 x 73 cm2003.

62

ZdravKo Santrač

63

Bez nazivaulje na platnu120 x 120 cm2009.

Bez nazivaulje na platnu200 x 200 cm2009.

66

raStiSlav ŠKUlec

67

Zora je neka vrsta beljenja nebesaPosvećeno Draganu Rakićukompjuterski generisane grafike293 x 293 mm2016.

70

Slobodan Knežević – Abi (grafičar i slikar) je rođen 1948. godine u Bačkom Dobrom Polju. Završio je Fakultet likovnih umetnosti, odsek Grafike 1977. i magistarske studije 1979. godine u klasi profesora Marka Krsmanovića. Član je ULUS-a i ULUV-a. Od 1980. godine zaposlen je na Akademiji umetnosti u Novom Sadu, a od 1996. u zvanju redovnog profesora za predmete grafika sa tehnologijom i crtanje sa tehnologijom. Od 2016. je u penziji.

Tokom dugogodišnje umetničke karijere izlagao je grafike, crteže, „kartone“, skulpture, kolaže i slike na više od trideset samostalnih izložbi u zemlji i inostranstvu. Učesnik je i preko tri stotine kolektivnih izložbi.

Od 1982. godine izlaže na značajnim bijenalima u zemlji i inostranstvu. Učesnik je i preko tri stotine kolektivnih izložbi.

Dobitnik je sedamnaest nagrada za grafiku i slikarstvo, od kojih su najznačajnije: 1995. – „Zlatna igla“, 1967. – Prolećna izložba ULUS-a, Beograd; 1996. – „Veliki pečat“ Grafičkog kolektiva, Beograd; 2005. – „Srebrna igla“ na Međunarodnoj izložbi suve igle, Užice; 2012. – „Prva nagrada“ na VI EX-YU izložbi grafike u Beogradu; 2013. – „Medalja za ukupno stvaralaštvo“ Zavoda za kulturu Vojvodine.

Bosiljka Zirojević Lečić je rođena 1971. godine u Novom Sadu. Diplomirala na Akademiji umetnosti u Novom Sadu 1994. godine, odsek Slikarstvo. Postdiplomske studije, odsek Slikarstvo, završila na istoj akademiji 2000. godine. Član ULUV-a, ULUS-a i umetničke grupe Multiflex Redovni profesor na Akademiji umetnosti u Novom Sadu, Katedra za slikarstvo. Samostalno izlaže od 1995. godine. Učestvovala na preko 100 kolektivnih izložbi u zemlji i inostranstvu od 1992. godine: Srbija, Poljska, Švedska, Italija, Kina, Nemačka, Japan, Velika Britanija, Švajcarska, Hrvatska, Austrija...

Dobitnica je više nagrada, od kojih su najznačajnije: 2011. – Nagrada žirija, 27th Hamburg International Short Film Festival, Multiflex: „Monkey Spa“, Nemačka; 2001. Nagrada XXX Oktobarskog salona, Novi Sad; 2001. Godišnja nagrada Kolarčeve zadužbine za najuspešniju samostalnu izložbu; 1998. Specijalna nagrada V Salona mladih, Sr. Karlovci.

Jovana Čajović rođena je 1994. godine u Kraljevu, gde je završila srednju Umetničku školu 2013. godine. Trenutno je na četvrtoj godini osnovnih akademskih studija na Akademiji umetnosti u Novom Sadu, na Likovnom departmanu, Odsek za slikarstvo, u klasi prof. Bosiljke Zirojević Lečić. Od 2014. godine aktivno učestvuje na brojnim grupnim izložbama. Više puta nagrađivana.

Marija Sarvan (1993) iz Požege. Diplomirala je na Likovnom departmanu Akademije umetnosti u Novom Sadu 2016. godine na Odseku za slikarstvo, u klasi profesora Gorana Despotovskog. Trenutno je na masterskim studijama na Katedri za nove likovne medije u Novom Sadu. Učesnica više grupnih i samostalnih izložbi.

Miroslav Pavlović je rođen u Vršcu 1952. godine. Studirao na Institutu za likovne umetnosti „Nikolae Grigoresku“ u Bukureštu (Rumunija) 1974–78. u klasi profesora Konstantina Blende. Postdiplomske studije je završio na istoj akademiji 1980. godine. Počev od 1978. godine imao je više samostalnih izložbi u Rumuniji, Jugoslaviji, Skandinaviji i SAD. Učestvovao je na brojnim kolektivnim izložbama u zemlji i inostranstvu. Njegovi radovi se nalaze u kolekcijama u Rumuniji, Jugoslaviji, Danskoj, Švedskoj, Norveškoj, Sjedinjenim Državama, Japanu…

71

Dragomir Ugren je rođen 17. februara 1951. godine u Bosanskoj Krupi. Završio je Fakultet likovnih umetnosti u Beogradu 1978. godine. Od l982. do 1989. godine radio je kao kustos u Galeriji „Likovni susret“ u Subotici.

Od l992. do 1996. bio je direktor Galerije savremene likovne umetnosti, a potom i Muzeja savremene umetnosti u Novom Sadu od 1996. do 2002. Od 2002. do 2016. godine radio je kao kustos u istoj ustanovi.

Bio je glavni urednik časopisa za vizuelne umetnosti Projeka(r)t od njegovog osnivanja 1993. do 2001. godine.

Dragan Šijački, akademski slikar, rođen 1964. u Nadalju. Akademiju umetnosti, smer Slikarstvo, završio 1994. godine u Novom Sadu. Živi i radi u Zagrebu. Samostalno izlaže od 1987. godine. Učesnik je brojnih samostalnih i kolektivnih izložbi.

Ivo Ćorković je rođen 1960. na Kozari (BiH). Istraživanje umetnosti započinje ranih 80-ih godina radeći sa umetnicima Živkom Grozdanićem, Zdravkom Santračem, Ernstom Foellom, Dorotheom von Windheim, Mechtildom Frisch. Od 1992. godine do 2003. živi i radi u Nemačkoj, a od 2003. do danas u Hrvatskoj (na otoku Hvaru).

Petar Lolić rođen je u Beloj Crkvi 1950. godine. Završio je Višu pedagošku školu, Saobraćajni smer, na Pedagoško- tehničkom fakultetu u Zrenjaninu 1987. godine. Umetnošću se bavi od 1979. godine. Član SULUV-a od 1984. godine. Živi i radi u Vršcu.

Zdravko Santrač (1954 –2010) je rođen u Vršcu. Likovnu akademiju završio u Beogradu 1980.. u klasi profesora Radenka Mišovića. Boravio je na

specijalizaciji u Diseldorfu, u klasi profesora Gintera

Ukera. Živeo je i radio u Švajcarskoj (u Luganu

od1989. do 1997). Izlagao je na brojnim samostalnim i

kolektivnim izložbama u zemlji i inostranstvu.

Rastislav Škulec je rođen u Lugu, 9. avgusta 1962.

godine. Završio je Akademiju umetnosti – slikarski

odsek (klasa profesora Jovana Rakidžića) 1989. godine.

Član SULUV–a od 1989. Jedan od osnivača novosadske

društvene organizacije „Žuta kuća“, 1988. Godine 1990,

zajedno sa Zoranom Pantelićem osniva umetničku

grupu Apsolutno skulpturalno, koja kasnije prerasta

u Asocijaciju Apsolutno. Godine 1996. gubi interes za

izlaganje i prekida saradnju sa Asocijacijom Apsolutno.

Tokom perioda 1996–2000, radi na projektima

pretežno konceptualnog karaktera osnivanjem

pseudogrupe Apsolutno frakcija,čija aktivnost nije

bila vezana za izlagačke prostore i galerije . I dalje se

intenzivno bavi skulpturom, slikarstvom i crtežom Na

umetničku scenu vraća se 2000. godine samostalnom

izložbom skulptura u galeriji „Zlatno oko“.

Učestvovao je na brojnim likovnim kolonijama, od

kojih su najznačajnije: Vajarski simpozijum Terra u

Kikindi 1993.godine; u Vršcu 2005. godine učestvuje

u radu likovne kolonije Likovni susreti – Tragom Paje

Jovanovića, gde izvodi skulpturu za javni prostor;

takođe, u Apatinu 2008. izvodi veliku skulpturu za

javni prostor.

Izlagao je na brojnim samostalnim i kolektivnim

izložbama u zemlji i inostranstvu.

Dobitnik je Nagrade K.M Lehotski, Galerija Zuske

Medveđove Bački Petrovac i Bijenala slovačkih

umetnika u Srbiji za najbolju izložbu u periodu 2013 –

2015. i Nagrade za likovnu umetnost Sava Šumanović,

2017. godine.

Izdavač / Published byMuzej savremene umetnosti VojvodineMuseum of Contemporary Art Vojvodina21000 Novi Sad, Dunavska 37office@msuv.orgwww.msuv.org

Za izdavača / Executive PublisherRadovan Jokić

Urednik / EditorDanijela Halda

Tekstovi / Texts byProf. Dr Miško Šuvaković, Danijela Halda

Prevod / TranslationŽarko Cvejić

Lektura / ProofreadingPredrag Rajić

Dizajn / DesignMirjana Dušić- Lazić

Fotografije / Photographs byMarko Ercegović

Štampa / PrintSP print, Novi Sad

Tiraž / Print run 400

ISBN 978-86-6333-044-3

Muzej savremene umetnosti VojvodineMuseum of Contemporary Art Vojvodina21000 Novi Sad, Dunavska 37

28. septembar – 20. oktobar 2017.

Kustos izložbe / Exhibition CuratorDanijela Halda

Producent / ProducerJovan Jakšić

Tehnička podrška / Technical supportĐorđe Popić, Marko Ercegović

Pokrovitelj MSUV / MoCAV PatronagePokrajinski sekretarijat za kulturu, javno informisanje i odnose sa verskim zajednicama / Provincial Secretariat for Culture, Public Information and Relations with Religious Communities

CIP - Каталогизација у публикацијиБиблиотека Матице српске, Нови Сад

7.038.53(100)”20”(083.824)

GEOMETRIJA u epohi novih medija : geo_metri_ja / [tekstovi Miško Šuvaković, Danijela Halda ; prevod Žarko Cvejić ; fotografije Marko Ercegović]. - Novi Sad : Muzej savremene umetnosti Vojvodine, 2017 (Novi Sad : SP print). - 72 str. : ilustr. ; 21 x 26 cm

Uporedo srp. tekst i engl. prevod. - Tiraž 400. - Napomene i bibliografske reference uz tekst.

ISBN 978-86-6333-044-3

a) Мултимедијална уметност - У свету - 21. в. - Изложбени каталозиCOBISS.SR-ID 317427975