Fondamenti di composizione 2 - paoloteodori.com · Capitolo VIII – Elementi di contrappunto nello...

PAOLOTEODORI

FondamentidiComposizione

Elementidigrammaticamusicaleedianalisi

secondolamanieraitaliana

comprendilamusicaquandolafai

Roma,ottobre2018

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IndiceIntroduzione 51.Fattidiforma 52.Fattidigrammatica 63.Fattidistoria 84.Ilsensodellamusica 95.Ilimitidiquestomanuale 106.Qualegrammatica,quindi?Unfondocomunetrapassatoepresente

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CapitoloI–Scaleemodi 13Scalacromatica 13Semitono/tono 13Scaladiatonica 13Modi 13Imodiusatinellanostramusica 14Modorelativominore/maggiore 14Lasensibilenelmodominore(cosiddettomodominorearmonico) 15Modominoremelodico 16Trasposizioneenomedellescale 16“Alterazionicostanti” 16Scale/tonalitàpossibili(circolodellequinte) 17Altrescaleinusonellamusicaattuale 17a.pentafonica/pentatonica 17b.scalaminorenellamusicaattuale 18c.scalablues 18Nomiconvenzionaliattribuitiaigradidellascala

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CapitoloII–Intervalli 20Definizionediintervallo 20Classificazionedegliintervalli 20Intervalliconsonanti/dissonanti

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CapitoloIII–Definizioneeclassificazionedegliaccordi 22Definizionediaccordo 22Sovrapposizioneperterzeidealeoreale 22Accordiconsonanti/dissonanti 22Classificazionedegliaccordi 22a.Triade:accordiditresuoni 23b.Settima:accordidiquattrosuoni 23Accordidiatonici,cromatici,alteratirispettoaquelliclassificati 25c.Nona:accordidicinquesuoni 25Identificazionedell’accordo 25Accordiconsonanti/dissonanti 23Identificazionedell’accordo

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CapitoloIV–Costruzionedell’accordo,regolegenerali 26Scritturadell’accordoaquattroparti 26a.Posizionemelodica 26b.Posizionearmonicastretta/lata(chiusa/aperta) 26c.Statodelbasso 27d.Basso,fondamentaleetonica,trecosedifferenti 27e.Costruzionedell’accordo:raddoppieomissioni 27e.1.Raddoppieomissioninelletriadi 27e.2.Raddoppieomissioninelle7e

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CapitoloV:Numeriesigle 29Numeriarabi 29Numeriromani 30a.Tradizionescolasticanapoletana(gradimelodici) 30b.Tradizionetedescaeanglosassone(gradiarmonici) 30

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Sigleimpiegatenellamusicaattuale

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CapitoloVI–Condottadellepartineicollegamentidiaccordi 33Motomelodico 33Motoarmonico 33Erroridimotoarmonicoedeccezionialleregolenelcollegamentodiaccordi 34a.Divietodimuovereduevociperunisoni,quinte,ottaveparallele 34b.Divietodiprocederepermotorettosuununisono,unaquintaoun’ottava 34Eccezione1:siammettonoottaveequintepermotorettotrapartiinternese… 34Eccezione2:siammettonoottaveequintepermotorettotrapartiesternese… 35Eccezione3:siammettel’unisonotratenoreebassose… 35Eccezione4:cambiodiposizionemelodica 35c.Divietodiprocederepermotorettocontutteequattrolevoci 35d.Falsarelazione 36Trattamentodelladissonanzainsincope 36Condotteobbligate:sensibile,notealterate,dissonanze 37Fiorituradell’unisono 37Incrociodelleparti

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CapitoloVII–Tonalitàecadenze 39Tonalità 48Cadenze 41LasuccessioneV-Inonèsufficienteadeterminareunacadenza 41Classificazionedellecadenze 42a.Cadenzefinali 42a.1.Cadenzaperfetta 42a.2.Cadenzaplagale 43b.Cadenzesospese 43b.1.Cadenzaimperfetta 43b.2.Cadenzaalladominante,osemicadenza 43b.3.Cadenzaevitata 44Formuledicadenza 44La“Regoladell’Ottava” 44Illoopallabasedellesuccessioniarmonichenellamusicaattuale

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CapitoloVIII–Elementidicontrappuntonellostiletonale 47Composizionediunalineamelodiaincontrappuntoa2 47Motodelleparti(condottadellevociparti) 48Motomelodico/motoarmonico 48

a. Motomelodico,saltiproibiti 48b. Motoarmonico 49

Fiorituradell’unisono 49Contrappuntoperspecie 50

a. Primaspecie,notacontronota 50b. Secondaspecie,duenotecontrouna 50c. Terzaspecie,quattronotecontrouna 51d. Quartaspecie,sincope 51e. Quintaspecie,fiorito 52

N.B.Unisoni5e8eparalleleadistanzanelcontrappuntoa2 52Contrappuntoadue:esercizimodaliotonali? 52Intervalliammessinellostiletonaleasecondadelgradodellascalasucuisitrovalanota 53Funzionitonali:tonica,dominante 53Lacadenzanelcontrappuntoa2 54

a. Cadenzafinale 55b. Cadenzasospesa 55

Composizionediuncontrappuntosupartimento 57Tonalitàemotivi 57UnesempiodiVincenzoLavigna

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CapitoloIX–Ritmo,metroeformazionedellafrase 60Ritmolibero 61

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Ritmomisurato 61Costruzionedellafraseperantecedenti–conseguentinellamusicaaritmomisurato 62Usodelleletterenell’analisimusicale 63Dalmotivoalperiodo

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CapitoloX–Accordidissonanti 67Ricapitolazionedelleindicazionisultrattamentodelladissonanza 67Alcuniaccordidissonanticonfunzionedidominante 67a.Triadedisensibile 67b.Accordidi7ae9aconfunzionedidominante 68b.1.7adidominante(primaspecie) 68b.2.9adidominante(primaspecie) 689adidominantemaggiore 689adidominanteminore 69b.3.Accordidisettimasullasensibile 707adisensibile 707adiminuita 70Alcuniaccordidissonanticheprecedonoladominante 71TriadediminuitasulIIdellascalaminore 717asulIIdellascalamaggiore(secondaspecie) 717asulIIdellascalaminore(terzaspecie,semidiminuita) 727asulIVdellascalamaggiore/minore(quarta/secondaspecie) 72Altriaccordidi7asecondari 73Accordidissonantiefunzionitonali

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CapitoloXI–Notedifioritura 75a.Notedifioriturareali(odiarpeggio) 75b.Notedifiorituraestraneeall’accordo 75b.1.Notedipassaggio 75b.2.Notedivolta 75b.3.Notedivoltaincomplete(sfuggite) 76b.4.Anticipazione

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CapitoloXII–Ritardieappoggiature 77Ritardi 77a.RitardodellafondamentalealbassonegliaccordisulI,II,V 78b.Ritardodella3asulIesulVallostatofondamentale 78c.Ritardodella3anelsecondorivoltodegliaccordidi7asulVesulII 78d.Ritardodella3aalbasso 79e.Ritardodella5a 79Appoggiature 79CapitoloXIII–Sequenze(progressioni) 80Aspettigenerali 80Condottadellepartinellarealizzazionedellesequenze 80Alcunimodellicomunidisequenza 82Sequenzeimitate(progressioniimitate)

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CapitoloXIV–Armoniacromatica,enarmonia 87Aspettigenerali 87Alterazionirelativeoreali 87Effettomodulanteononmodulante 87Alterazionipiùcomuni 87a.IVaumentatodelmodomaggioreeminore 88a.17adiprimaspecieinprimorivolto(dominantedelladominante) 88a.1.7adim.SulIVaum.Delmodominoreemaggiore 88

b.Dominanteapplicata(odipassaggio,otransitoria);tonicizzazione 88c.VIabbassatodelmodomaggiore 89d.Accordidi6aaumentata 89c.1.6aaumentatanelmodomaggiore 90c.2.6aaumentatanelmodominore 90e.IIabbassato:6anapoletana 90

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f.Triadeaumentata 90Enarmonia 91a.Trasformazioneenarmonicadella6atedescain7adidominante 91b.Trasformazioneenarmonicadella7adim. 91Modulazione 92Aspettigenerali 92Fasidiesecuzionedellamodulazione(modelloscolastico) 92Esecuzionediuncompitodiscuola 92Stabilizzazionedellatonalità:composizionediungiroarmonicochiusodacadenza 92Tecnichedimodulazione 93

a. Tramiteaccordoincomune 93b. Tramitecromatismo 94

Scivolamentocromatico(cromatismoesteso) 94c. Tramiteenarmonia 95d. Tramitetransizione 95e. Tramitesequenza(progressione) 95f. Tramitetrasposizioneogiustapposizione 96

Lamodulazioneasecondadelgradodiaffinità;tonivicini/relativi,tonilontani 97a.Modulazionedi1°gradodiaffinitàattraversoaccordoincomune 97b.1.Modulazionedi2°gradodiaffinitàattraversoaccordoincomune 98b.2Modulazionedi2°gradodiaffinitàattraversocromatismo 98c.1.Modulazionedi3°gradodiaffinitàattraversoaccordoincomune 98c.2.Modulazionedi3°gradidiaffinitàtramiteenarmonia 99d.1.Modulazionedi4°gradodiaffinitàattraversoaccordoincomune 99d.2.Modulazionedi4°gradodiaffinitàattraversoscivolamentocromatico N.B.Inpratica:3°e4°gradodiaffinitàtramiteenarmonia 99a.Modulazioneaitonilontanitramitetrasformazioneenarmonicadella7adim. 99c.2.Modulazioneaitonilontanitramitetrasformazioneenarmonicadella7adido-minantein6aaumentatatedesca.

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CapitoloXVI–Tonalitàemotivi,elementidiformamusicale 1021. Traregoleeindicazionidistile 1022. Alcunecaratteristichedellaformadellamusicatonale 103

Unminuetto 103Usodellatonalità 105Usodeimotivi 106Unasonatina 107Qualcheindicazionesullaformasonata 110LaformasonatanellasintesidiCarlCzerny 110Unafuga 111UnapiccolacanzoneinformaA-B-A

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IntroduzioneInquestaintroduzionedovròusarealcuniterminitecnici,piuttostocomunitraimusicisti,chesa-rannospiegatipiùavanti.Pianpianosiarrivaatutto.

Partiamodaunesempio:

Oraannotoqualcosa,senzapretesadisistematicità,nédicompletezza:

1.Fattidiforma

Lamelodiainchiavediviolinoèarticolataindueparti,chepossiamodefinirefrasiechepercepiamoinrelazionetraloro:

primafrase

secondafrase

Lapercezionedirelazionetraquesteduefrasisideveaqualcosadipiùrispettoalfattochelamusicasiaappenainiziataecheunasegual’altrainuncontesto(l’accompagnamentoconlasuastrumenta-zioneeilsuoritmo)omogeneo.Peresempio,leduefrasisonosimiliperdurata,avendoentrambel’estensionediquattrobattute;inoltreleprimeduebattutediognifrasesonoassaisimili(soloallafinedellasecondabattutadellasecondafrasec’èunfa#,cheproseguecomunquesulsol);c’èrela-zionepoianchetraleduebattutefinalidellefrasi:benchénonsianouguali,infatti,entrambescen-donodalsolfermandosilaprimasuldo,lasecondasulsibemolle.Èsufficientelaproiezionedelleduefrasisuquestenote,perchélalororelazioneassumauncaratteresintattico:laprimarestaunafrasesospesainfatti,mentrelaseconda,rispondendogli,chiudel’insieme.

Soncosechesisentonoanchesenzaesseremusicisti.

Isoliamolafunzioneritmicaeconfrontiamoancoralaprimaconlasecondafrase:

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Ilfraseggiodellaprimafrasesisuddivideinduepartichiaramentearticolate,mentrelasecondafraseèun’arcataunicadiquattrobattute:èbastatoaVerdiusarequellasemiminimainlevare,sulquartotempodellasestabattuta,esfruttarnelatendenzaaspingereinavanti,peranticiparel’intensifica-zionedellasettimabattutaedeterminarelacadutasulbatteredell’ottava.Bastapocoafartantoerenderetuttospontaneo,semplice,naturale;ancoraunavoltaancheperchinonèmusicista.

Annotovelocementechelafunzionedelritmononsilimitaacontribuirenelladefinizionedelladina-micadellefrasi:èfondamentalenelladeterminazionedelcaratteredellamusica.Ancheaprescinderedalresto,bastanoilritmoincisivodellamelodiaeilvigorosoandamentodipolaccadell’arrangia-mentoaconferireaquestebattuteuncaratteredeciso,risoluto.

Quandosiparladiformamusicale,s’intenderiferirsicomunementeall’insiemecomplessodirela-zioni che tiene insiemeunadeterminatamusica; non solouna frase rispetto alla seguente, comenell’esempiochehoiniziatoaguardare,maunamusicanellasuainterezza.Lebattutedell’esempiochestiamoguardandosonoquelleconcuiinizialacabalettaOtuchel’almaadora,dall’ErnanidiVerdie,comeingenerelecabalette,anchequestaèinformaA-B-A,conunacodaconclusiva.Asuavoltalacabalettas’inserisceinuninsieme,lascena,chesicompone,secondola“solitaforma”,dialcunepartidisposteinsuccessione:spessoc’èunrecitativoiniziale,poiunacavatina,iltempodimezzoe,ap-punto,lacabalettafinale.Ognunodegliattidiun’operaitalianaottocentescaècostituitodallasucces-sionelinearediuncertonumerodiscene.

Laformaèfattadipartichecontengonoparti,checontengonoparti,ecosìvia;ognipartehaunruoloneiconfrontidellealtreoall’internodiquellaincuisitrovainserita.Identificarelepartidicuisicomponeunamusica,larelazionechelelegaeilriferimentoamodellipiùomenocomuni(comeperesempiola“solitaforma”)haunacertarilevanzaperlacomprensionedellamusicastessa.Compren-dereunamusica,tuttavia,noncorrispondesoloconquestaoperazione.Proviamoaspingercioltrenell’analisidiquestenovebattutedellacabalettadell’Ernani.

2.Fattidigrammatica

Lalineamelodicadelleduefrasièpoggiatasuunaformaadarcoprimaascendentepoidiscendentechedeterminaunflussodinamicodispintaedistensione;eccolenotesucuisipoggianoleduefrasi:

Sempliceedefficace.LascaladiSibemollemaggioreèimpiegatainmodoconsapevolmentenaturale,direi.Ènaturalenelnostrolinguaggiomusicale, infatti,quellospostamentodalprimogradodellascala(ilsibemolle)versoilquintogrado(ilfa,allasecondabattuta),checreaunsensoditensioneeattesa,compensatodallasuccessivalineadiscendentedelleduefrasi:

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Sonduearchipiùmenocorrispondenti;inrealtàlafermataallafinedellequattrobattutedeterminaunulteriorelineaditensione/distensione,chequestavoltacoinvolgel’interogruppodiottobattute:

SidirebbequindicheVerdiabbiausatounastrategiaunica,basatasulprincipiocheatensioneseguedistensione,echel’abbiausatasulivelliproporzionalmenteconsecutivi:2+2,4+4.Sicchéleottobat-tutesonotenuteinsiemeconforzadall’energiadinamicachelegaigradidiunascalagliuniaglialtriecheportaafarconvergereimovimentiversoilprimogradodiessa.

Osservandoancoral’usodellascalainquestepochebattutedelnostroesempio,èdanotarecomesianoimpiegatiquasiunicamentesuonidellascaladiatonicadiSibemollemaggiore; l’unicaecce-zionenellamelodiaèilfa#dellasecondafrase,mentrenell’accompagnamentooltreilfa#compaionoancheunsibequadroeunmibequadronellabattutasuccessiva.Sitrattadialterazionicromatiche,cheimprimonoulteriorespintaallasecondafrase,potenziandoilsensodiproiezioneversoilterminedelleottobattute.Naturalmente,ilrisultatoèdatodallacombinazionedeifattimelodiciediquelliritmici. Lascalaèunfattorilevantenellanostracomeinaltregrammatichemusicali.

Nellanostramusicararamentelamelodiasicantadasola(comecapitaperesempionelcantogrego-riano);ilpiùdellevolteèsostenutadaunaccompagnamentoe/ocombinataconaltremelodie.Lapartepiùimportante,dopolamelodia,èquelladelbasso.Eccoilbassodell’esempiochestiamoos-servando:

Rispettoallamelodiasitrattadiunalineaessenziale,privadicarattere,chetuttavialasostieneper-fettamente,contribuendoachiarirelaproiezionedellefrasi.Ledueparti,suonateassieme,sipuòdirechecostituiscanouncontrappuntoelementareedefficaceadueparti:

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Il movimento del basso scandisce la proiezione dinamica delle frasi, potenziando l’effettoaperto/chiusodelleottobattute;nell’esempiocheseguelaparteèridottaall’osso,einumeriromani,postisottolenotedelbasso, indicanoaqualegradodellascaladiSibemollemaggioreessecorri-spondono.Lefreccetrainumeriromanisintetizzanoleproiezioniversoquellecheimpareremoaconoscerecomele“cadenze”:

Leparti restanti dell’accompagnamentodefiniscono l’armonia, ottenutaattraverso la sovrapposi-zionedidiverselineemelodiche(inquestocasocisonoilbassoeletrepartidelpentagrammasupe-riore);lasovrapposizionedellelineemelodiche–tuttedifferenti-ègovernatadalleregoledelcon-trappunto:

Traifattidigrammaticaequellidiformachehoannotatoc’ècoerenza:quandosidecidediarticolarelefrasiinuncertomodo,siattivanomeccanismidigrammaticaadeguatialloscopo.

Tuttociòèapprezzatoanchedachinonhastudiatomusica.Leregoledellagrammaticamusicalesonolestesse,siaperchiscrivecheperchiascoltalamusica,selaformazioneculturaleèavvenutainambientiomogenei;ladifferenzastanelgradodiconsapevolezzaenellacapacitàdidescrivereciòcheaccadeattraversoillinguaggioverbale.

3.Fattidistoria

CisipotrebbechiederecomeeperchéVerdiabbiascrittounamusicaproprioinquestomodo.Insintesisipotrebberisponderechequandosifaunamusicaèperesprimerequalcosadiparticolareeoriginale,machesesivuolecomunicareciòchesivuolesprimere,sidevefarloconillinguaggiochetutti si usa comunemente. Cercare di comunicare cose nuove inventando un linguaggio nuovo èun’ideanobile,madifattononfunziona:illinguaggioperdefinizioneèfattodiusisedimentatiecon-divisi.

Lacondivisionenonsilimitaaquellechepotremmodefinire“regoledellagrammatica”dellamusica;perchélestesseregoledellagrammaticamusicalenonsiesaurisconoinunnucleochiusodiespres-sionifinite;fossecosì,nonvisarebbealcunaevoluzionenellinguaggiomusicale.Invece, leregoledellamusica,manmanochedaquellegeneralicisispingeversoleparticolari,scivolanosulpianodelleindicazionidistilesenzasoluzionedicontinuità;enonsitrattadiindicazionimenoimportanti,dalmomento che costituiscono ilpresupposto fondamentaleper apprezzare con soddisfazione ilsensodiunacomposizione.Leregoledellagrammatica,inaltreparole,sidevonoleggereesipossonoapprezzaresoloallalucedelleinformazionichecidàdellastoria.

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Sarebbeimpossibileapprezzarelacabalettadelnostroesempiosenzatenercontodellepremessestilistichedell’operaitalianaallametàdell’Ottocento.Asentirlacosì,infatti,sembrerebbeunamusicapiuttosto leggera, forseunpo’schematicaedeccessivamenteestroversaeottimista,per ilnostromododisentire.Malacabalettaall’epocaeralasezionevirtuosisticachechiudevalascena,ilpubblicoinquelmomentosiaspettavaessenzialmenteunpezzodibravuraadattoamettereinluceledotivirtuosistichedelcantante;spessonulladipiù.Cipuòpiacereomeno,masevogliamocomprendereunacabalettadiquestotipo,dobbiamotenercontodelleaspettativedelpubblicodeltempoedelfattocheungrandecompositorecomeVerdiavesseinteresseanondeluderetaliaspettative.Equestaèun’altrainformazioneimportante,pernoichesiamocresciutiincontestiesteticimanichei:l’arteèperl’arte…maintantol’artistadell’Ottocentoscriveperilpubblico.

Percomprendere,unamusica,percoglierneilsensoeapprezzarneicontenutisenedeveconoscerel’uso,sidevonoconoscerelecircostanzeincuisisuona,ilpubblicochel’ascolta,leideechecircolano,nonsoloquelleattornolamusica.Daunacanzonenataperfaraccenderelecandelineinunostadionon ci si può aspettare che rappresenti questioni essenziali dello spirito dell’uomo; esattamentecomenonciselopuòaspettaredaunacabalettadeglianni’40delXIXsecolo.

4.Ilsensodellamusica

Quandosiparladelsensodellamusicasipensaall’analisicomestrumentoperindagaresudiesso;ilpresupposto,infatti,èchevisiaunarelazionetracomeèfattaunamusicaequelchesignifica.L’ana-lisimusicaleseguegeneralmenteladirezionechevadallamusicaallesintesisecondodueorienta-mentidistinti:ilprimo-applicatoilpiùdellevolteperviespicceneiconservatori-cercalarelazionetraunacertamusicaeunmodelloformalediriferimento(laformasonata,olafugascolastica,peresempio),e/otralamusicaeunadeterminatateoria/tecnica(cosìsidirà,peresempio,cheinquellamusicas’impiegalatecnicadodecafonica,ounoschemaisoritmico;oppuresidiràchelecellulerit-mico-melodiche sonoderivate l’unadall’altra inun certomodo), supponendo che tali riferimentisianostatiimportantinelprocessocreativodelcompositore;ilsecondoorientamentopartedaunaposizioneteoricafortesullamusicael’analisièquindiprincipalmentelostrumentoutileaverificarelatenutadellateoria.Musicologi,linguisti,semiologi,psicologiinannirecentisisonooccupatidellamusicaappuntoperverificaredeterminateteoriesullaforma,sullapercezionedellaforma,sullaca-pacità della musica di significare e dell’uomo di percepire tali significati, sui riflessi cognitividell’esperienzamusicale,sualtroancora.Soloinalcuni,raricasi,studidiquestogenerepossonoin-teressareilmusicistapraticopergliaspettipiùspecificidelmestiere;perfarmegliolamusicatuttoaiuta,maspessoèmeglioleggereunbuonromanzo.

D’altraparte,ancheilprimotipodiapproccioproducerisultatisoloparziali;cercareilmodoincuiunamusicaaderisceaunadeterminataformao–comenelcasodell’analisischenkeriana,chetuttaviapresupponeunaposizioneteoricaedesteticacondizionante–aunacertastrutturaèutile,poichéciaiutaarecuperareilsensodellearticolazioniedelleproiezionideldiscorsomusicale.Malastradaperfaremusicaecomprenderneilsensoèappenainiziata.Ènecessarioinquadrareilcaratteredellamusica,intuireescommetteresullafunzioneespressivadeimotiviodeitemi,sullorodivenireesullelororelazioni,conilsignificatocomplessochenederiva;bisognaintuirequelfattopeculiare(avolteungestomelodico,unritmo,unasuccessionearmoniasingolare)checoncentrainséilsensochesecondonoiunamusicaha;bisognatrovarelaviaperesaltareilsensodiquelchesisuonaochesicompone.Senzadimenticaremaicheallamusicasichiedecomunementediesprimereecomunicareprimariamenteemozioni,nonforme,nonflussineutridisuono,orientatientroformeoggettivamenteperfette.Néèverochequandolamusicaciemozionaprofondamenteèperchéèperfettasecondounacertateoria:nonsitienecontodiquantolamusicapossaemozionarepercomeèeseguita,piut-tostochepercomeècomposta.

Nonviècoincidenzatraisegnimusicalieilsensomolteplicecuipossonoalludere.Tutticapiamocheèpiùcomodocercarel’ordineneisegnichesonodavantianoi,nellalorooggettività;maconfondereil fineconimezzinonportadanessunaparteedèdipocoaiutoperchifamusica.Faremusicaèun’esplorazionedistatid’animo,sentimenti,idee,valori,cisidàunametaperchécisiaunordine,macontal’emozionechesiprovalungoilpercorso.Qualsiasianalisimusicalechesifermialdatoogget-tivo(ammessolosia)dellaformaèinsufficienteperchifamusica.

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Possiamopensareallaformadellamusicacomeaunrecipientecheordinagliindizidisensoriversatialsuointerno,creandorelazionitradiessi; lacomplessitàstanelfattochegli indizidisensononsonosignificatidefinitionumerioformegeometriche,echelerelazionitraindizidisensodiventanoalorovoltaindizidisenso.Ilsensodellamusicanonsideducepervialogica:èunascommessamo-tivata.

Bastaunesempiopercoglierelavastitàdelcompitocheattendeunmusicistaattentoallacompren-sionedeisignificatidellamusica;concentriamocisolosulritmodelleduebattuteinizialidellacaba-lettacheabbiamoiniziatoavedere.

LafiguraritmicacreatadaVerdipartenecessariamentedaltestodellacabaletta;eccoiprimiquattroversi:Otuchel’almaadora,/vien,lamiavitainfiora;/pernoid’ogn’altrobene/illocoamorterrà.Unarealizzazioneritmicadifferentedelprimoverso,mapiuttostovicinaaquellaverdiana,potrebberendereesplicitoilritmoinlevaredellaprimaedellaterzasillabadelprimoverso:

Èun’ipotesicredibile,checonferirebbeallamusicauncaratteredeclamatoepacato.Mal’intenzionediVerdièdimetterenelcantodiErnaniunfremito,unvigore,unoslanciodiverso;eccoperchéspostalasillabanonaccentatasultempofortedellabattuta,recuperandol’appoggiosull’accentogiustoat-traversoilsaltodiquartaascendenteeilraddoppiodelladuratadellasecondanota(unasemimi-nima,rispettoallacromadellasillabanonaccentataall’iniziodellabattuta).Èun’intenzioneespres-sivachesiconfermaechiariscenellasecondabattuta:leultimeduesillabedelprimosettenariosonorisoltenellospaziodiduecrome,mentregiàsulsecondotempodellabattutaVerdianticipal’inizioesortativodelsecondoverso,vien.

Ernanièinnamoratoedèunrespodestatoche,acapodiungruppodibanditi,vuolprovarearipren-dereiltronousurpato.Verdiinterpretailimiticonvenzionalidellacabaletta,riuscendoadaderirealtemperamentodelprotagonistaconpochi,essenzialitratti.

Quellicuihoaccennato,sonoalcunidegli indizidisensodisseminatinellapartituradiVerdi;sesivuoleinterpretarelasuamusicaconproprietàeprofondità,ènecessariovalorizzareilpiùpossibilediquelchecihalasciatoscrittoinpartitura.L’impossibilitàdideterminareognicircostanzadisigni-ficatonondevediventareunalibi:desistereperchélaviacheportaallaconoscenzaprosegueoltreogniorizzontenonciavvicinaallamusica,maall’infelicerealtà…delpescerosso.

Lacomprensionedellamusicaèunmiracolocomplesso.Laqualitàdiunacomposizione,diun’esecu-zioneediunascoltoèdeterminatadallacapacitàdispingereinlàleoperazionicomplessechel’usodellinguaggiopresumeedallacapacitàdicomprendereoattribuireuncarattere,diesaltarelerela-zionitraleparti,traimateriali,traimoltepliciriferimenticulturalidicuièfattaunamusica.

5.Ilimitidiquestomanuale

Qualsiasiformadidescrizionecheriguardiunlinguaggiopuòesseresoloprogressivaemaicompiuta,quindi.Quantosopras’èdettolasciaintuirelavastità-realmentesconfinata-deiriferimenticheunamusicaèingradodiattivare;all’internodiununicosaggiosarebbeimpossibileoccuparsiseriamenteanchesolodellelineefondamentalidiognunodeicampichevisonocoinvolti.Sicché,ancheavolersioccuparesolodigrammaticaediformemusicali–cheèilprogrammadiquestomanuale–èneces-sariochiarirequaleconfinesivogliadareallamateriatrattata;nonsoloperchédiretuttoèimpossi-bile,maperchésideverisponderealledomande:qualegrammaticaequaliforme?

Semplicemente,lagrammaticaegliarchetipiformalicomuni;maèunasemplicitàchevamotivataespiegata.

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Dopounsecolodisperimentazioniediparoleeteorieattornoallesperimentazionisembrastranoproporre“una”grammaticamusicale:dalmomentochecompositoricriticieteoricichefannoosioccupanodimusicacoltaparlanodi,scrivonodi,compongonoconmiriadidilinguagginuoviediffe-renti,sidovrebbeparlarealmenodiuncertonumerodigrammatiche.Perquestoènecessariocheiodichiarilamiaposizione:inquestomanualeparleròdimusicasecondol’accezionecomunedelter-mine,ovvero,comeaccennato,dilinguaggioimpiegatoperesprimereecomunicareemozioniestatid’animoideevalori,secondouninsiemefluidomaconsistenteeprofondamenteradicatodiusicon-divisi.Naturalmenteatuttièconcessotuttoconisuoni;ciononostante,l’esperienzaealcunistudipiùrecentidimostranochelaqualitàelafinezzadellepossibilitàcomunicativedelnostrolinguaggiomu-sicalenaturalesonoinfinitamentepiùefficaci-eapprezzatesoprattutto-rispettoallacaleidoscopicaoffertadeicosiddetti“linguaggisperimentali”.

Lamusicacomelinguaggioèunacosa,lecomposizionisonoreditanto‘900coltosonoun’altra;sem-plicementeperchéilinguagginons’inventanodall’oggialdomani,esesivoglionoinventareo“spe-rimentare”,nonsipuòpretenderecheriescanoacomunicareochefunzioninocomeunlinguaggionaturale.

Lamusicaprimadiesserearteèunlinguaggio.Cometaledaunlatosiservedimeccanismidifunzio-namentocomuniaqualsiasialtralingua,dall’altro-ancoracomunementeaqualsiasialtraformalin-guistica-possiedeunapropriaspecificitàformaleeuncampoprivilegiatod’espressione.Esisteunlivelloartisticodell’espressionemusicale,chetuttavianonèilpiùusuale.Perciònessunapauraadefinirecome“musica”anchequellachesitrasmettenormalmenteperradioocheviene“sparata”nellediscoteche;enessunproblemadeveessercinell’ammetterecheaquestamusicanoncompeteillivellod’artepropriodiunasinfoniadiBeethovenoanchediunacanzonediBattisti.

Èattraversolostudioel’usoconsapevoledelletecnicheedeimeccanismidellinguaggio,attraversoilconfrontoconquantodigrandec’èstatochesaràpossibilesuperaredaunlatolatentazionediipotizzareunadimensioneesteticaedeticaaltaattraverso il rifiutodellostessolinguaggio(cheèperòrifiutodicondivisioneedunque,infindeiconti,ancherifiutodicondivisionedellastessacon-dizione“alta”dell’espressione)dall’altrolasconfortantebanalitàdiunmondocheperlaquasitota-litàannaspainunguazzabugliodiproduzionidatreminuticheentranonellenostretestesoloperchéripetuteeripetuteeripetute…

Qualegrammatica,quindi?Unfondocomunetrapassatoepresente

Unatendenzachesièirrobustitanegliultimianniritienechepermusicistiesecutorienoncomposi-torisiasuperfluolostudiopraticodell’armonia;secondoquestavisionedellecosesarebbel’analisimusicale,sorrettadaunsolidoimpiantoteoretico,asvolgereilruolopiùimportantenellacompren-sionedellapartitura.

Ilmioconvincimentopersonale-chehaorientatolascritturadiquantositrovainquestotesto-èchelacomprensionemiglioredellamusicasiottienequandosihaconessaunrapportoattivoepra-tico;fare,costruire,imitaremusicasonoimezzicheunmusicistadeveimpiegarepercomprenderla.Unadellecosepiùinteressantichepermettediverificareilmondodellamusicapopèproprioquesta:lapraticaprimaepiùdelleparole.

Visonoulteriorimotivicheciconvinconocircal’importanzadiconoscereifondamentidellacompo-sizionedapartedichifamusica;ilprimoèchelostudiopraticodelcontrappunto,delpartimentoepoidell’armoniasonostatiritenutiindispensabilidasemprenellanostratradizionepedagogicomu-sicale.Moltapartedellamusicachesisuonainconcertoappartieneaunpassatonelqualechiese-guivalamusica,strumentistaocantantechefosse,siformavaancheattraversolostudiodellacom-posizione;chicomponeva,amenochelamusicanonavessecaratteredidattico,avevaquindipre-senteuntipodiesecutorecheeraingradodiinteragireconlapartitura.Ilpresuppostodichiritienesufficienteanalizzareunamusicapercomprenderlaèchenellapartiturasiascrittotuttoquelcheservepereseguirla;maciònonèvero,perchélapartituranonèilsuonocheilcompositoreimmaginòquandolascrisse;lapartituranonèilquadrochehadipintoLeonardoecheciapparenellaformaincuil’artistaloharealizzato.Ognipartituradeveesserericreataperessereeseguitae,soprattuttoinrelazioneadeterminatirepertori,fapartediun’esecuzionestoricamenteinformatalacapacitàdifare

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cosepiùomenoleggermentedifferentidaquellescritte.Oltreaciò,comprenderelapartiturasigni-ficaancheavereun’ideadellesceltefattedalcompositoreedunquealmenodialcunedellealternativecheeranoasuadisposizione.Ecomesarebbepossibiletuttoquestoaprescinderedaunaconoscenzasolidadeifondamenticomposizione?

Nonsidiventapittoridescrivendoiquadrideglialtri,maprendendoilpennello,copiandoedipin-gendo;nellostessomodo,nonsidiventamusicistidescrivendolepartiturealtrui.

Quiho cercato innanzituttodi riprendere i fondamenti essenziali della composizione classicase-condolaprospettivaessenzialmentepraticaitalianaenapoletana:lascuolaitaliana,equellanapole-tanainparticolare,furonoinfattipuntodiriferimentoprimarionelmomentoincuiinEuropasian-daronocristallizzandolepratichecompositivepropriedellostiletonale;lostudiodellagrammaticamusicaleguidatodalconfrontoconquestatradizionesaràutilissimoperchivogliaintenderemeglioilvastissimocampodellamusicacoltatradizionaleesaràutileperavvicinareconmaggiorcognizionedicausalamusicatonaledelnostrotempo.

Eccoquindigliindirizzicheseguirò:

1. fareriferimentoaimeccanismicompositiviessenzialidellanostramusica,aquellipiùradicatinellastoriadellanostracultura,perspiegarnefunzionamentoeregole.

2. Citareleregoleche,purnonavendoun’originenellaprassimusicale,sonoritenuteimpor-tantiinambitoscolastico;naturalmenteneltestosispecificheràchesitrattaappuntodire-golescolastiche.

3. Limitareilnumerodelleregolesenzafardiventarealorovoltaregolelesempliciapplicazionidiunaregola(questaèunaprassiconsolidataeapprezzatissimainveceinunabuonapartedeimanualidiarmoniaincircolazione).

4. Poichéatuttipuòcapitaredifareunesameprimaopoi,delleregoledol’interpretazionepiùrigida,perevitarechecisitroviincommissioneconqualcunochenonammettequesto,que-sto…equest’altroancora.

5. Considerarequellotonaleemodalecomelinguaggiovivoeattuale;lagrammaticaconcuisidescrivequestolinguaggioèutileperdescrivereecomprendereancheilpresente.Lecosechesidirannoquinonsonounadescrizioneasetticadiunfenomenopassatooconcluso.

6. Poichélamusicaèfondatasulsignificatochenoidiamoalflussoarticolatodisuoni,horite-nutonecessariointegrarenellagrammaticadell’armoniaelementidianalisiformale.Ilverosensodelleregoleè,appunto,direnderepossibile,comunicabileecomprensibileildispie-garsidellaformamusicale.

Ilmanualeèarticolatoindueparti;nellaprimas’illustranoleregoledellacomposizioneinterminiscolastici;nellaseconda,alcunidegliargomentisonovistiall’internodiprospettivepiùampie.Natu-ralmente,considerati i limitidiquestotestoel’ampiezzadeitemitrattati,questasecondaparteèsoprattuttounasollecitazioneadapprofondireitemitrattati;moltidiessipotrebberodasolioccu-parelospaziodiunsaggio.

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CAPITOLOIScaleemodi

ScalacromaticaPerscalas’intendel'insiemedeisuoni,percepiticomedifferentil'unodall'altro,contenutientrolacornicedell'ottavaeordinatidalpiùgravealpiùacutooviceversa.Unapossibiledefinizionediscala,infatti,corrispondealla“suddivisionedellospaziosonorodell'ottava”.Ilnostrosistemamusicalesibasasuunascalachepuòarrivareasegmentarel'ottavaindodicipartiequidistanti,dandocosìluogoallascalacromatica.Quellachesegueèunesempiodiscalacromatica.Esempio1.1Lascritturamusicaleelanostragrammatica,secondoicontesti,rendecorrettooutilescriverelostesso suono indiversimodi; talepossibilità si indica con il nomedienarmonia. Sicché la scalacromaticaappenapropostanell’esempioèsolounadiquelleresepossibilidallascritturadeisuoni.C’èunlimiteallepossibilitàditrasformazioneenarmonica:nonsipuòandareoltreildoppiodiesisoildoppiobemollenell’alterareunanota.Eccoperesempiocomesipotrebbeindicarelostessosuonoannotatocomela#:Esempio1.2Semitono/TonoLadistanzapiùpiccolatrasuonivicinidellascalacromaticasichiamasemitono;questoèdettodia-tonicoquandoaiduesuonisidàunnomedifferente,cromaticoquandoviendatolorolostessonome.Esempio1.3 semitonodiatonico semitonocromatico

Ladistanzaditonoèdatadallasommadiunsemitonocromaticoeunodiatonico.ScaladiatonicaL'ottavasipuòaltresìsuddividereinunnumerodiversodisegmentitralorodifferenti,dandoorigineaun'alternanzaeterogeneadidistanze:toni,semitoniodistanzemaggiorialtono.Lascaladiatonicaèformatainmodoeterogeneoditonisemitoniealtredistanze;lascalacromaticaèformatadisolisemitoni(N.B.sugliintervallicisifermeràsistematicamentenelprossimocapitolo).ModiChiameremo“modi”idiversimodidiusareisuonidicuisicomponelascalacromaticaperfarneinsiemiformaticonsuonidispostiadistanzedifferenti.Iltermine“scala”èspessoimpiegatoinluogodi“modo”edèpossibilequindichesidicaindifferentemente“modomaggiore”o“scalamaggiore”.Inquestiappuntisifaràlostesso;tuttaviaèimportantecomprendereiconfinilessicalideiduetermini.Sembracheilinguaggimusicalinaturalinonusinomodiincuiidifferentigradisonoequidistantifraloro;ladisomogeneitàdelledistanze,infatti,rendeigradiriconoscibiliunorispettoall’altroecon-sentequindil’attribuzionediunafunzionespecificaaciascunodiessi.Lascalaesatonale(l’ottavaèdivisainseitoniuguali),comequelladiformatadadodicisemitoni(comesitrovanellamusicado-decafonica,peresempio),oquellacosiddetta“ottofonica”,usatenelrepertoriocoltodellamusicaoc-cidentaledall’iniziodel‘900,sonoquindifruttodiscelteesteticheenondell’evoluzionedellinguag-gio.

Ipertesto1.1:scaleemodi

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ImodiusatinellanostramusicaNellanostramusicaattualesonoimpiegatidifferentimodicompostidisettesuoni(scaleomodiep-tafonici).Ilmodomaggioreequellominore,chesonostatidominantifinoaqualchedecenniofa,de-rivanodaimodiinusonellamusicaoccidentalefinoall'iniziodelXVIIsecolo.Attualmente,accantoadessisonoimpiegatialtrimodicheprendonoinomidellescaleinusonellamusicamedievale;l’usodiquestimodinonèdainterpretare,salvoeccezioni,comeformadirecuperodell’antico,bensìcomerisultatodell’evoluzionedelnostrolinguaggiomusicale.Tenendopresentel'insiemedeisuonifor-matodaisettetastibianchidelpianoforte,imodisiottengonoiniziandolasuccessioneviaviadaidiversisuoni,ognunodeiqualièindividuatoprimogrado.Esempio:imodieptafoniciinusonellanostraculturaEsempio1.4 maggiore(ionico) dorico frigio lidio misolidio minore(eolio)

Ipertesto1.2:lascalanelperiododelcantogregoriano,usodelsibemolleSichiamerebbelocrioilmodochehaperprimogradoilsi;tuttavia,nonesistemusicacheimpieghiquestascala,perchél’intervallotraIeVdellascalaèdi5adiminuita;sitrattadiunsaltomelodicodifficilmenteintonabileedunqueincontrastoconlatendenzaavalorizzarel’alternanzadeiduegradi–IeV–nellastrutturamelodicaearmonicadellamusica.Esempio1.5 5adim.

locrio Nellamusicaingenere(valeperilgregorianocomeperunasinfoniadiSchumann)dicendochesiènelmododoricodiReoinRemag.,siaffermachelamusica,tutta,ècostruitaattornoalmododoricooallatonalitàdiRe.Conciònons’intendelimitarelapossibilitàdimodulareversoaltrescale/tonalitànelcorsodellamusica;piuttostosidicechequelmodo/tonalitàèlacornicestrutturaleentroincuisiinscriveilpercorsodellamusicanelsuoinsieme.Èopportunonotarechespessochifamusicamodernaimpiegailnomedeimodiodellescaleinsensodiversoaquellodescrittoqui;sifariferimentoinfattiallascalachesiimpiegasuisingoliaccordidiuncertogiroarmonico.

Ipertesto1.3:usodelnomedeimodinellamusicaattuale.Modorelativominore/maggioreNellateoriamoderna–doveimodidiriferimentosonoquellomaggioreeminoreenellaqualeilmodomaggioresiconsideracomeparadigmadelsistemamusicale–ilmodominoreèconsiderato“relativo”delmodomaggioredicuihaglistessisuoni(ilIgradodelminorecorrispondealVIdel

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relativomaggiore),ovverolestessealterazionicostantiinchiave.Laminore,peresempio,èlarela-tivaminorediDomaggiore.Inorigineidiversimodinoneranoconsideratiunorelativodell’altro.Esempio1.6 maggiore

minore

Lasensibilenelmodominore(cosiddettomodominorearmonico)Per“clausola”(nellamusicapiùantica)o“cadenza”(inquellapiùmoderna)s’intendeilpassaggioconclusivodiunafrase(vedioltreilcapitolodedicatoall’argomento).Orbene,talepassaggiopercon-suetudineantichissimasirealizzainmodocheilpassaggiodalVIIalIsiadisemitono;intalecontesto,enellateoriaclassica,ilVIIprendeilnomedisensibile.IlpassaggiodellasonatadiHaydnpresentatonelprossimoesempioèinSolmag.(ilVIIèfadiesis,ilIèsol):Esempio1.7,daF.JHaydn,SonatainMimin.,primomovimento,Presto VII-I InqueimodiincuiladistanzatraVIIeIèdiuntono(dorico,misolidio,eolio;diversoilcasodelmodofrigiosucuiperoraconvienesoprassedere),ilsemitonosiottienetramiteun’alterazioneascendentedelVII;taleregolaèrimastanelmodominoredellamusicamodernaedèall’originedellaconsuetu-dinescolasticadidistinguereunascalaminorearmonica(checontienelasensibile),dallascalaminorenaturale(checontienesoloisuonidiatonicioriginaridellascala).Sitrattadiunaconven-zionescolasticachenonhanullaachevedereconlaragionedellecose.L’usodell’alterazionedelVIInelminoreintervieneall’internodelcontestocadenzaleeogniqualvoltailVIIsalealIall’internodellafrase;ilVIIènaturalequandoscendemelodicamentealVI.Lalocuzione“modominorearmonico”puòcreareunacertaconfusione,dalmomentochel’usodialterareilVIIincadenzaeracomuneanchenellamusicapre-tonaleintuttiimodiincuiilVIInoneranaturalmenteaunsemitonodidistanzadalI.Eccounesempiod’usodellasensibileneldoricodiunamusicadelsecondo‘500:Esempio1.8,daT.Morely,Lo,hereanotherLoveAttenzione:nell'esempioappenapropostoilsichesitrovatraiduedo#allafinedellamelodiadelsopranosideveintenderebequadro;l'intonazionedell'intervallodo#si♭sarebbeimproponibileperchéd’intonazionedisagevole.L'inserimentodiquestealterazionidapartedell'esecutorecomecorrezioneestemporaneadellascritturaeracomunenellamusicafinoallafinedelXVIsecolo.

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ModominoremelodicoAnchenelmodominoremodernosialterailVIperraggiungerelasensibile,comeallafinedell’esem-piochesegue(ilfa#,VI,salesulsol#,VIIdiLamin.):Esempio1.9L’alterazionedelVIdelmodominoresiaccompagnaquindiperregolaaquelladelVIIedàluogoallacosiddettascalaminoremelodica.PoichéilVIIsialterasoloquandohafunzionedisensibile,l’altera-zionedelVInonavrebbesensoquandoilmovimentodellascalaèdiscendente.Ancheladefinizionediscalaminoremelodicahainsostanzafinalitàunicamentescolastiche.Pernonfarconfusione,con-vieneconsiderarecomeunicascalaminorequellanaturaleeintrodurrelealterazionidelVIIedelVIsoloneicasidescritti.

Ipertesto1.4:ScalaminorenaturaleealtritipidiscalaminoreTrasposizioneenomedellescaleLadivisionedell'8aindodicipartiugualirendepossibilelacostruzionediunqualsiasimodoapartiredaunoqualsiasideidodicisemitonidellascalacromatica;lacondizioneèchesimantenganoinalte-rateledistanzeditonoosemitonotraisuonidelmodo.Adesempio,lascalamag.ècaratterizzatadallasuccessionedidistanzesecondoilseguenteschema:T–T-S–T–T–T–S(T=tono;S=semitono);cosìcomenellascaladiDomag.:Esempio1.10: TTSTTTSscaladiDomag.Peravereunascalamag.apartiredalmibemolle,nons'hadafarealtrocheripeterelostessoschemadialternanzetratoniesemitoni:Esempio1.11: scaladiMi♭mag. LascalaprendeilnomedelsuoIgrado;così,peresempio,lascalaappenaesemplificataèquelladiMi♭mag.;mentreperavereunascaladoricadiLa,sideveiniziaredal laeusaresuonidellascalacromatica,inmododaaverelasuccessioneditoniesemitonidellascaladorica: Esempio1.12:

scaladoricadiLa“Alterazionicostanti”Comesivedenell’esempio1.11,latonalitàdiMi♭mag.contieneisuonimi,laesi♭;questesonolecosiddettealterazioni costanti. Le alterazioni costanti non si devono considerare alterazioni insensostretto,masuoninaturalidellascaladiMibemollemag.QuandosidicecheunamusicaèinMi♭mag., si intendedireche lascaladi riferimentoèquelladiMi♭mag.; inquestocaso lealterazionicostantisitrovanomesseinchiave: Esempio1.13:

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Scale/tonalitàpossibili(circolodellequinte)Facendoriferimentoallascalacromaticaeallapossibilitàdiarrivareadaverecomealterazionico-stantifinoasettediesisobemolli,siottieneognipossibilemodocompresonelnostrosistemamusi-cale.Lealterazionicostantiaumentanodiundiesispervoltamanmanochesisalediquintadaprimogradoaprimogrado;aumentanodiunbemolle(odiminuisconodiundiesis)manmanochesiscendediquinta.Ciòdàluogoalcircolodellequinte,chepertradizionesiriferiscealmodomaggiore(inchiavediviolinosonoindicatelealterazionicostantidiognitonalità;inrossoeinmaiuscolosonoindicatelescalemaggiori,mentreaccantoadesse,inverdeeinminuscololerelativeminori).Esempio1.14:AltrescaleinusonellamusicaattualeNellamusicaattualesuccedonotantecose;tuttavia,sesiapplicaladefinizionedimodoutilizzatafinqui–ovverodiinsiemechecontienel’insiemedeisuoniches’impieganoinunacertamusica–imodidiriferimentorestanoquelliindicatiesonotuttidisettesuoni.a.pentafonica/pentatonica.1Spessonellamusicaleggeracapitadisentireevocatalascalapentafo-nica;tuttaviaalpiùpuòcapitarechelamelodiadiunacanzoneounapartedellamelodiasiapenta-fonica,mentrel’insiemestrumentaleevocaleusaunascalanormaledisettesuoni.Occorrericordarecheunamusicaèrealmentepentafonicasoloquandol’insieme(melodia,armoniaearrangiamentoperintenderci)usaunascaladicinquesuoni;ilche,perquelcheso,nonaccademai.Infattinonac-cadeneanchenelprossimoesempio:Esempio1.15,daE.StefanieG.Stefani,Don’tspeakLascalapentatonicaèrealizzataselezionandoisuonidellascaladisettesuoni,inmododaevitarel'intervallodisemitonotraisuoigradi(perquestosidicescala“anemitonica”).Esempio1.16a-b: a.pentatonicamaggiore

b.pentatonicaminoreIpertesto1.5:uso“insuperficie”dellascalapentatonicanellamusicaattuale.

1 I due nomi di pentafonica o pentatonica sono usati l'uno per l'altro.

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b.scalaminorenellamusicaattuale.Aseguitodell'evoluzionedell'armonia,anchelemelodiecheimpieganoimodimaggioreeminoresicomportanodifferentementerispettoaquelchesisarebbefattosecondolatradizioneclassica;inparticolare,lascalaminorevienecomunementeimpiegata,masenza farusodellasensibile.Nelprossimoesempio,nellatonalitàdiSimin., ilVII, la, comparealbasso,masemprenaturale.Esempio1.17,daJ.Govaert,Iwouldstay

L’usofrequentedelVIInonalteratonelminoresideveaunaconcezionedellacostruzionedellafrase,nellamusicaattuale(vedipiùavanti,nelcapitoloVIII–Tonalitàecadenze,ilparagrafo“Illoopallabasedellesuccessioniarmonichenellamusicaattuale),cheilpiùdellevoltenonprevedelapresenzadellasensibile,ovverodelpassaggioVII-I,allaconclusionedellafrasestessa;alcontrario,nellamu-sicadelpassato talepassaggioeraunpresuppostonellaproiezionedellamelodia.Anche ilmodomaggioreseguelastessaevoluzionedellinguaggio.

Ipertesto1.6:lascalaminorenellamusicaattualec.scalabluesLacosiddettascalabluesderivadall'usodialterareinsensodiscendenteisuoni35e7dellascaladiatonicamaggiore;questisuoniabbassatisichiamano“bluenotes”.Esempio1.18: bluenotesSecondoun'altrainterpretazionedellecose,lascalabluessarebbeunascalaesafonica(scaladiseisuoni)originatadaunascalapentafonicaminoreincuiilVgradoèpresentesiacomesuonoalteratoinsensodiscendentechecomesuonodiatonico:Esempio1.19:

Ipertesto1.7:scalablues,approfondimenti

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NomiconvenzionaliattribuitiaigradidellascalaPerconvenzionesedimentata,igradidellascalasidefinisconocomesegue:

Igrado: TonicaIIgrado: SopratonicaIIIgrado: MedianteIVgrado: SottodominanteVgrado: DominanteVIgrado: SopradominanteVIIgrado: Sensibile

Ascuolasitienechesisappianoquestinomi.Usaticosì,senzachiarirneilsignificato(chehaoriginidifferentiasecondadeigradi),nonhannoalcunautilitàclassificatoria,néchiarisconoalcunché;aiu-tanoconsistentementeaconfondereleidee.Piùavanti(capitoloVII,“Ritmo,metroeformazionedellafrase”)sivedrà,peresempio,cheunIgradofunzionacometonicasoloinalcunicasi.Nellateoriadiognipartedelmondos’impieganostabilmentetre termini– “tonica”, “dominante”,“sottodominante”–giàinusonelXVIIIsecolo.Taliterminidenotanoletrefunzionifondamentalidell’armoniatonale.Vadaséche,perquesto,essiservanoaindicaregliaccordicostruitisuqueigradi,nonsemplicementeisuonidellascala.Iltermine“sottodominante”èusatosoloinalcunicasinellateoriaattuale(sivedaoltreilcapitolosullatonalità?Itermini“sopratonica”e“sopradominante”individuanosemplicementeilpostodellascaladovesitrovanoisuonicorrispondenti;nonhannoalcunsignificatofunzionaleesonopiuttostoinutili.Iltermine“mediante”indicalaposizionedelterzosuonodellascala,cheèamezzastradatralaTo-nicaelaDominante;glisiattribuisceunacertaimportanzaperchédistingueilmodomaggioreomi-noredell’accordocostruitosulIgrado.Anchequestonomeèpiuttostoinutile.Iltermine“sensibile”attribuiscealVIIgradolatendenzaarisolveresulI,caratteristicache,tuttavia,ilVIIhasoloinalcunicasieinparticolarequandoèinclusoinunaccordodichehafunzionedidomi-nante.Sesievitadinominareigradiinquestomodo,nonsifagrandanno;maèbenesaperliamemoria,perchélascuolahalesuelogiche…espessosonoimperscrutabili!

Ipertesto1.8:gerarchiadeigradidellascalaIpertesto1.9:gradiemetrica

Ipertesto1.10:uninventariosinteticodellefunzionideigradiinsensodinamico.

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.œ jœ .œ jœ .œ jœ ˙ ∑ ∑ ∑ ∑

&518 ww wwb ww# ww ww# wwN# ∑

&525 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

&539 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

&547 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

&555 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

&563 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

&571 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

&579 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

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CAPITOLOIIIntervalli

DefinizionediintervalloPerintervallos’intendeladistanzadialtezzatraduesuoni.Sidistinguonoin:

a. intervalliarmonici,quandoisuonisonosimultanei;b. intervallimelodici,quandosonoconsecutivi(inalcunitestisidefiniscono“saltimelodici”)

Ipertesto2.1:intervalliecontenutiaffettiviIpertesto2.2:intervallimelodiciedinamicadellamelodia

Esempio2.1ClassificazionedegliintervalliImanualiscolasticipropongonodifferentimodipermisuraregliintervalli;consiglioquelloincuigliintervallisimisuranoconsiderandoilsuonoinferiorecometonicadiscalamaggiore.GliintervallitraidiversigradidellascalaeilIsonotuttimaggiori,trannela4a,la5ael'8achesonogiuste.Esempio2.2

Alterandoisuoniinsensoascendenteodiscendentesipossonoottenereintervalliminori,diminuiti,aumentati(oeccedenti).Alterandoliulteriormentesiottengonointervallipiùcheaumentatiopiùchediminuiti.Alcuniconsideranoancheulteriorigradidialterazione;nellaprassisitrattadicasirarissimioinesistentideltutto. giusto+dim.-dim.-min.-mag.-aum.(opp.eccedente)2-+aum

Un intervallo giusto, se alterato, diviene aumentato (o eccedente) odiminuito,maimag. némin.(quindi,unintervallomag.omin.nonpotrannomaidiventaregiustisealterati).Quisottosonoesem-plificatiunintervallodi6aeunodi4a,conesenzaalterazioni.Peranalogiasaràsempliceclassificarecorrettamentequalsiasiintervallo.3Esempio2.3. 6amag.6amin.6aaum.4agiusta 4aaum.4adim.Intervalliconsonanti/dissonantiGliintervallipossonoessereconsonanti(sehannouncaratteredistabilità)odissonanti(sesonoinstabilietendonoaproseguiresuunsuccessivointervallostabile/consonante).Leconsonanzeper-fettehannoungradodistabilitàmaggiorerispettoaquelleimperfette.Sonoconsonanzeperfette: unisono,5agiusta,8agiusta

Sonoconsonanzeimperfette: 3amag.emin.;6amag.emin.Sonodissonanti: la2a,la7a,la9adiqualsiasitipoegliintervalliaum.edim.

2 I termini “aumentato” ed “eccedente” vengono usati come sinonimi il più delle volte. In alcuni casi gli intervalli

eccedenti sono considerati ulteriormente alterati rispetto a quelli aumentati. 3 Nei manuali del Settecento il più delle volte la 4a aumentata viene chiamata 4a maggiore.

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Ipertesto2.3:intervalliarmoniciconsonanti/dissonanti;fenomenofisicoarmonicoIpertesto2.4:intervalliconsonanti/dissonanti,ovverostabili/instabili

L’intervallodissonanteètendenzialmenteinstabile,mentrequelloconsonanteèstabile.Laqualitàdinamicadegliintervalli(ovverolatendenzaaproseguireomenosull'intervallosuccessivo)èevi-dentenellaseguentesuccessione,dovel'unicointervallodefinitivamentestabileappareesserel'ul-timo:Esempio2.4 6amin.7amin.6amag.8agiustaLa4asiconsideraconsonantesolamenteseisuonidicuisicomponesonoentrambiconsonantiri-spettoaunsuonopiùgrave:Esempio2.5

Ipertesto2.5:trattamentotradizionale/attualedelladissonanzaIpertesto2.6:inunintervallodissonante,qualedeiduesuonièdissonante?

Ledinamicadellamusicaedeisuoninondipendesolodagliintervalli;sonofondamentalilascala,l’armonia,ilritmo;ladinamicadipendedall’interazionediquestiedialtrimateriali.Ladistinzionetraconsonanzaedissonanzariguardagliintervalliarmonici(ovveroisuonisimulta-nei),nonquellimelodici.Spessocapitachesifacciaconfusionesull’argomento:gliintervallimelodicipossonoesserecantabiliononcantabili,nonconsonantiodissonanti.Soloinalcunicasigliintervallinoncantabilisonoanchedissonanti;ciònontogliechenellapraticadellacomposizionesitrattadiargomentitotalmentedistinti:Esempio2.6

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9

mag min dim aum

CAPITOLOIIIDefinizioneeclassificazionedegliaccordi

DefinizionediaccordoComunementeperaccordos’intendelasovrapposizioneditre-settesuonidispostiperintervallidi3asopraunsuonochesichiama“fondamentale”echedàilnomeall'accordo.Duesuonisovrappostiformanounbicordoenonsonosufficientiagenerareunaccordo,senonpereccezioneinqueicon-testineiqualilanotamancantevieneintegrataistintivamentedachiascolta.Sovrapponendoun'altra3asoprailsettimosuonosiavrebbelaripetizionedellafondamentale;perquestononsivaoltreisettesuoni.Secondoilnumerodisuonidicuisonocostituiti,siavrannoquestiaccordi:Esempio3.1:3suoni 4suoni 5suoni 6suoni 7suoni

Ipertesto3.1:perchéilminimoperformareunaccordoètresuonienondue?Ipertesto3.2:gliaccordisecondounavisionepiùlargaesecondolanostracultura

Ipertesto3.3:originecontrappuntisticadegliaccordi

Sovrapposizioneperterzerealeoideale

Nellateoriamodernagliaccordisiottengonosovrapponendoisuoniperterze,manellapraticasoloavoltegliaccordisitrovanorealizzatiinquestomodo;sideterminanoinquestomodolenotedicuil’accordosicostituisce,restandoliberididisporrelenotecomesivuole,purchésirispettinolepocheregoledicostruzionechesivedrannotrapoco.Perfareunesempio,l’accordoformatodaisuonido-mi-sol-si(Domaj7)rimanetale,chelenotevenganodisposteunasull’altraadistanzaditerzaomeno:

Esempioi.3.12

Pertrovarelafondamentalediunaccordo,quindi,sideveindividuareilsuonocheconsentedidisporreglialtriperintervalliditerza.Scolasticamente,siusaunmodospiccio:sicalcolanogliintervallideisuonisuperioririspettoaquellopiùgrave:l’intervallodinumeroparipiùpiccoloèlafondamentaledell’accordo.

Accordiconsonanti/dissonantiGliaccordipossonoessereconsonantiodissonanti:

a. l’accordoèconsonanteseisuonidicuiècostituitosonoconsonantirispettoallafondamen-tale;

b. l’accordoèdissonantesealsuointernocisonounoopiùsuonidissonantirispettoallafon-damentale.

Sonoconsonantisololatriademag.equellamin.(vediquidiseguitolaclassificazionedelletriadi).Tuttiglialtriaccordisonodissonanti(triadidim.,aum.;tuttelesettimeetuttigliaccordicostituitidi5-7suoni).

Classificazionedegliaccordiditriade,settima,nona

Siclassificanosologliaccordidiatoniciequelliiformatidaintervallichecoincidonocongliaccordidiatonicicostruiticonisuonidellascalamag.omin..Glialtrisonoaccordialteratirispettoaquelliclassificati.Perquelcheriguardalascalaminorevannoconsideraticomediatonicigliaccordiconfunzionedidominante(costruitisulVesulVIIdellascala;vedioltreilcapitolosulla“Tonalità”)checontengonolasensibile.

23

a.Triade:accordiditresuoniEccoletriadicostruitesuciascungradodellascalamag.emin.;sopragliaccordièindicatalaspecie(mag./min./dim.)chelidistinguel’unodall’altro:Esempio3.2,a-ba.Domag. I II III IV V VI VIIb.Lamin. III IIIIV V VI VII

Gliaccordisidistinguonoperlaqualitàspecificadegliintervallidicuisonocostituiti;letriadidiato-nichesonoquindiditretipi:

triademaggiore: 3amag., 5agiustatriademinore: 3amin., 5agiustatriadediminuita: 3amin., 5adim.

AquestetretriadisiaggiungeperconsuetudinescolasticalatriadeaumentatachesarebbecostruitasulIIIdellacosiddettascalaarmonicaminore4.Esempio3.3.

triadeaumentata: 3amag., 5aaum.b.Settima:accordidiquattrosuoniEccogliaccordidisettimacostruitisuidifferentigradidellascalamag.emin.;sopragliaccordièindicata laspecie che lidistingue secondo la classificazione tradizionale5, e il nomeusato attual-mente;nellaclassificazione tradizionalesono impiegateabbreviazionichevengonospiegatepocooltrenellatabella3.1.Esempio3.4,a-b: 4asp.,S.I.2asp.,S.I.2asp.,S.I.4asp.,S.D.1asp.,P.I.2asp.,S.I.3asp.,P.D Do7amagRemin.7aMimin.7aFa7amagSol7a Lamin7aSisemidim

a. Domag. I II III IV V VI VII

2asp.,S.I.3asp.,S.I.4asp.,S.I.2asp.,S.D.1asp.,P.I4asp.,S.I5asp.,P.D Lamin7aSisemidimDo7amagRemin.7aMimin.7aFa7amagSol7adim

b. Lamin.

I II III IV V VI VII

sp=specie;P/S=principale/secondaria;I/D=indipendente/derivata;cfr.tabella3.1.perlaspiega-zionedeitermini.

4 L’uso della scala cosiddetta minore armonica è un’astrazione prettamente scolastica, che trova rarissime

applicazioni nella musica; il VII della scala minore si può alterare, infatti, solo in cadenza, all’interno di un accordo con funzione di dominante (quindi costruito sul V o sul VII, mai sul III).

5 Gli accordi di 7a costruiti sul IV e sul VII della scala mag. e min. sono classificati, secondo certa tradizione teorica e scolastica, come accordi di 7a “derivati”, mentre quelli sugli altri gradi sono “indipendenti”; secondo tale interpretazione questi accordi sarebbero derivati infatti da un accordo di 9a costruito una terza sotto (in Do mag. l’accordo sul VII, Si-re-fa-la, sarebbe derivato dalla 9a di dominante Sol-si-re-fa-la di cui si sopprime la fondamentale; per questo conserverebbe la funzione di dominante; cfr. oltre capitolo X).

24

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9

mag min dim aum

Anchegliaccordidisettimasidistinguonoperlaqualitàdegliintervallidicuisonocostituiti:

1aspecie/...7a 3amag.,5agiusta,7amin.2aspecie/...minore7a 3amin.,5agiusta,7amin. 3aspecie/...semidiminuita3amin.,5adim.,7amin. 4aspecie/...7amaggiore 3amag.,5agiusta,7amag. 5aspecie/...7adiminuita 3amin.,5adim.,7adim.

N.B.Ipuntini,nelledefinizionitraparentesi,sidevonosostituireconilnomedell’accordo;peresem-pioDo7a(ovveroDosettima),oDomin.7a(ovveroDominoresettima).

Eccodunquelatabelladituttigliaccordiditriadeedisettimaclassificatienormalmenteimpiegati.Sopraalpentagrammasitrovalasiglamoderna,sottoalpentagrammaèriportatalaclassificazionescolastica(N.B.L’alterazionevalesoloperlab.incuisitrova):

Esempio3.6.

7adi1asp.7adi2asp.7adi3asp.7adi4asp.7adi5asp.Nellatabellaquisottomostroisignificatidelleabbreviazioniusatenellaclassificazionedegliaccordidi settima (sono accennati argomenti, come quello della preparazione della dissonanza su cui sitorneràpiùavantineltesto):

Tabella3.1.

abbreviazione nomeesteso Spiegazionesintetica

Sp specie la specie identifica l'accordo secondo gli intervalli specifici di cui sicostituiscecalcolatirispettoallafondamentale

P/S principale/secondaria

ladistinzioneP/SdeterminalaregoladicostruzioneP:lasettimaprincipaleo“naturale”,inquantoderivatadirettamentedalfenomeno fisico armonico, non ha bisogno della preparazione dellasettima.S:lasettimasecondaria,o“artificiale”,habisognodellapreparazione.

I/D indipendente/derivata

ladistinzioneI/Dindicalatendenzarisolutivadell'accordoI:lasettimaindipendenterisolvesuunaccordolacuifondamentaleèadistanza di quinta discendente dalla fondamentale dell'accordo disettima.D:lasettimaèderivatadaunanonaidealmentecostruitaunaterzasottolasuafondamentale(l'accordodisi/re/fa/lasulVIIdiDomag.sarebbederivatodallanonasol/si/re/fa/la);risolvequindisuunaccordolacuifondamentaleèadistanzadiquintadiscendenterispettoallanonadacuièderivato,ovverosuunaccordolacuifondamentalesitrovaunasecondasopralafondamentaledellasettima

Questa classificazione degli accordi di settima gode di una certa considerazione negli ambientiscolastici; come tra poco si vedrà, contiene implicitamente aspetti teorici che non sonouniversalmentecondivisi.Ladistinzionedaunapartetraaccordiprincipaliesecondaridall'altratraaccordiindipendentiederivatiregolalacostruzioneerisoluzionedegliaccordidisettimasecondocriteripraticichesonocomuninegliambientiscolastici.Sideveaggiungerechenellapraticamusicalenon si riscontrano corrispondenze sistematiche, e che, anche a secondadegli stili, ci si comportadiversamentedaquelche lascuoladicedi fare.Valeper tutteleregoledellagrammatica;maperquestaunpo'dipiù.

25

Accordidiatonici,cromatici,alteratirispettoaquelliclassificati

N.B.Inquestoparagrafo,percompletarequantoc’èdadiresullaclassificazionedegliaccordi,sifacennoadargomenti,comeilcromatismo(accordialterati)ol’enarmonia,cheverrannotrattatipiùavantiinquestotesto

Tabella3.2.Accordodiatonico accordocostruitoconisuonidellascalaincuicisitrova

Accordocromatico accordoincuisitrovanounoopiùsuonialteratirispettoallascalaincuicisitrova

Accordoalteratorispettoaquelliclassificati

accordononriconducibileallespecieclassificate(gliintervallinoncorrispondonoaquellidelledifferentispeciedisettimadiatonica)

Nelseguenteesempio,inDomag.,sichiarisceladifferenzatraitretipidiaccordo.

d=diatonico;c=cromatico;a=alterato(rispettoagliaccordiclassificati)

Esempio3.7.

Gliaccordivannochiamatiusandoinomideisuoniappropriati;lescrittureenarmoniche,benchéavoltesianoimpiegateperfacilitarelaletturadell’esecutore,comportanointerpretazionidifferentisulpianodellasintassiarmonicaetonale.Idueaccordidell’esempioquisottoappartengonoaduetonalitàdifferenti(ilprimoaquelladiRe♭ mag.,ilsecondoaquellodiDomag./min.)ehannoobblighidicondottalinearealtrettantodifferenti.

Esempio3.8.

Ipertesto3.4:attornoall'originedegliaccordidisettimaIpertesto3.5:formazionedegliaccordipersovrapposizioneidealeorealediintervalliditerza

Ipertesto3.6:classificazionedegliaccordi,scale(maggiore,minori),teorie.Ipertesto3.8:classificazionedegliaccordidisettimainrelazioneacostruzioneerisoluzione

Ipertesto3.9:classificazioni,grammatica,linguaggio.c.Nona:accordidicinquesuoniGliaccordidinonasiclassificanocomequellidisettima(sulIdellascalamag.sitrovaquindiunanonadi4aspecie;sulIdellascalamin.sitrovaunanonadi2aspecie,ecosìvia).Identificazionedell'accordo

Peridentificarecorrettamenteecompiutamenteunaccordosideve:1. Direilnomedeisuonidicuisicostituisce(compreselealterazioni),disponendoliper

terzesopralafondamentale;2. Diredicheaccordositratta(triade/settima)edichetipo;3. Diresuqualegradodellascaladicostruisceallostatofondamentale6

Ipertesto3,15:identificazionedell’accordoindipendentementedalcontestotonale

6 Per la descrizione dello stato del basso vedi capitolo successivo.

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mag min dim aum

26

CAPITOLOIVCostruzionediaccordiconsonanti,regolegenerali

Scritturadell’accordoaquattroparti

Gliaccordisicostruisconotradizionalmentefacendoriferimentoaunidealequartettodivoci,costi-tuito,partendodalgrave,dabasso,tenore,contralto,soprano;quellecheseguonosonoduescritturepossibilidell’accordodiDomag.:

Esempio4.1

Sideveevitarel’incrociodelleparti.

a.Posizionemelodica7:

quandoalsopranositrovalafondamentaledell'accordo sihala1aposizionemelodicaquandoalsopranositrovala3adell'accordo sihala2aposizionemelodicaquandoalsopranositrovala5adell'accordo sihala3aposizionemelodicaquandoalsopranositrovala7adell'accordo sihala4aposizionemelodica

Esempio4.2

b.Disposizionearmonicastretta/lata(chiusa/aperta):

Ladisposizionearmonicaèstretta(chiusa)quandoladistanzatrasopranoetenorenonsuperal'in-tervallodi8a;èlata(aperta)quandoèsuperiore:

Esempio4.3

Ipertesto4.1:attornoalladisposizionearmonicastretta/lata(chiusa/aperta)

N.B.Ladistanzatravocisuperioriconfinanti(tenore-contralto,contralto-soprano)nonpuòsuperareladistanzadiottava,acausadellosquilibriotimbricoedellamancanzadicompattezzachenederi-verebbe(infatti,ilterzodeicasipresentatiquisopraèsegnalatocomeerrato).

7 Laposizionemelodicadiunaccordoèsceltainizialmentepermotividiordineespressivo;nelcorsodella

composizioneèdeterminataperlopiùdallenormecheregolanolacostruzioneeilcollegamentodegliac-cordi.Lamusicaclassicaterminaingenereconl'accordoditonicain1aposizionemelodica;manonsitrattadiunaregola.

27

c.Statodelbasso

L'accordoèallo statofondamentale quandoalbassositrovalafondamentaledell'accordol'accordoèin 1°rivolto quandoalbassositrovala3ªl'accordoèin 2°rivolto quandoalbassositrovala5ªl'accordoèin 3°rivolto quandoalbassositrovala7ª Esempio 4.4

4.2:attornoallostatodelbasso4.3:usodelsecondorivoltodellatriade(l'accordodi4ªe6ª)

Posizionemelodica,disposizionearmonicaestatodelbassosonoindipendentil'unodall'altro;sipuòavereunaqualsiasiposizionemelodicaconunaqualsiasidisposizionearmonicaeunqualsiasistatodelbasso.

Gliaccordidi9ªnonhannounquartorivolto;sichiamano“accordidi9ª”,infatti,perchéla9ªdell’ac-cordodevestaresopralafondamentale,anchequandolafondamentalesitrovainunadellevocisu-periori(nonalsoprano,ovviamente).Comedisolito,leeccezioninonpossonofarregola.

d.Basso,fondamentaleetonica:trecosedifferenti

Ilbassoèlapartegravediunasovrapposizionearmonicadisuoni;lafondamentaleèilsuonochedàilnomeall’accordo(ilsuonochegeneralasovrapposizionediterze);latonicaèilprimogradodellascala.Itreterminicoincidonosolooccasionalmenteconunanotadelbasso,ovveroquandol’accordoditonicasitrovaallostatofondamentale.

ImmaginiamodiessereinDomag.,comenelseguenteesempio,edidoveridentificarebassofonda-mentaleetonicaperunodegliaccordi;nell’esempiohosegnatoilquartoaccordoconl’asterisco.SitrattadiunaccordodiSolmag.;lafondamentalequindièilsol(chesitrovanellapartedelcontralto),ilbassoèilsi(sitrovaappuntonellapartedibasso), latonicaèdo,cheovviamentenonèinclusacomenotanell’accordodiSol,echeèlanotasucuiècostruitol’accordosulIgradodellascalanellaqualecisitrova.

Esempio4.5

e.Costruzionedell’accordo:raddoppieomissioni

e.1.RaddoppieomissioninelletriadiNellacostruzionedelletriadiaquattropartiilraddoppiodiunanotaèinevitabile;leindicazionidatequisottovengonospessosuperatedaconsiderazionidicondottadelleparti.Nellarealizzazionedeicompitidiscuola,ovenonintervenganoistruzioniparticolarisullacondottamelodiadelleparti,po-tendodevonoessererispettate.

28

quandol'accordoè allostatofondamentale siraddoppialafondamentalequandol'accordoèin 1°rivolto siraddoppialafondamentaleola5aquandol'accordoèin 2°rivolto siraddoppiala5a

N.B.Èvietatoilraddoppiodiunsuonocheabbiacondottaobbligata(vedisottocondottadellevoci).

Ipertesto4,4:Raddoppi

Sipuòometterela5adell'accordosoloquandoègiusta.

e.2.Raddoppieomissioninelle7e

Nellacostruzionedegliaccordidisettimaaquattropartipuòcapitaredidoverraddoppiareunsuono,perottenereunmigliormovimentodelleparti.

Quandol’accordoèallostatofondamentalesipuòraddoppiarelafondamentale,o,piùraramente,la3ª.Ilraddoppiodiunanotacomportanecessariamentel’omissionediunaltrosuono.

Nellacostruzionedegliaccordidi7ªallostatofondamentaleèpossibileometteresolola5ª,quandoessaègiusta.

Secondoalcunisarebbepossibileometterela5ªanchequandoèdiminuita;sarebbeanziopportunoinunacircostanzacomelaseguente,dove,perevitarelequintetrabassoecontralto,sipreferisceraddoppiarela3ªnelsecondoaccordo(perquelcheriguardal’errorediquinteparallelesivedailcapitoloVI,“Ilcontrappuntonellesuccessioniaccordali”):

Esempio4.6

Sitrattadiun’indicazionediscutibile:lequintenonsonoparallele(laseconda,infatti,èdiminuita)ela 5ª dim. nell’accordo di 7ª semidiminuita (7ª di terza specie) caratterizza troppo fortementel’accordoperfarneameno.

Gliaccordidisettimaallostatodirivoltosonosemprecompleti.

Ipertesto4.5:gliaccordinellamusicaattuale

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CAPITOLOVNumeriesigle

Neicompitidiscuola, inumerisiusanoperidentificarelostatodelbassoelacollocazionetonaledell’accordo.

Lascritturamusicalecomelaconosciamoèunfattopiuttostorecente,chesilegaallosviluppodiunrepertorionelqualel’indicazionedialtezzeeduratepreciseeranecessarioperl’esecuzionepraticadimusicaresacomplessadalfattodiesserebasatasulineemelodicheindipendenti.Inprecedenza,maanchedurantetuttoquestoperiodo,laprassimusicaleelariflessionesullamusicasisonservitedialtrisistemidinotazionesintetici,utiliperdeterminatiaspettidellostudiooperaltrettantodeter-minateformediperformance.Diquesteformedinotazionesonodacitarequellaalfabetica,leinta-volatureperliuto(interessanteanchequellarelativaallaletteraturaperchitarrabattente;leintavo-laturenonsonodescritteinquestotesto),ilbassonumerato(primabassocontinuo,poipartimento,infinemodernobassodiarmonia,utilizzatocomeinquestotestonell’avvioallostudiodellacompo-sizione), le sigle accordali della musicamoderna (jazz, pop). Cominciamo quindi proprio di qui,dall’usodeinumerisulbassoperindicarnel’armonizzazione.

Ipertesto5.1:evoluzionenell’usodeinumeri

Numeriarabi.

Inumeriarabinellaprassiscolasticaancoraattualeservonoaindicarelostatodelbasso.Eccoquellipiùusati.Inumeritraparentesinellapraticanonsiusano:

Tabella5.1.

statofondamentale primorivolto secondorivolto terzorivolto

Triade (5)(3)nessunnumero

6(3)

64

/

Settima 7

65

43

42

Nona 97

(7)(5)(6)

(5)(6)(4)

(3)(4)(2)

Inumeriindicanolostatodelbassorichiamandol'intervallo(ogliintervalli)cheunanotacaratteri-sticadell'accordo(opiùnotecaratteristichedell'accordo)forma(oformano)conilbasso.

Esempio5.1

Numerazionecomunedelletriadi

Esempio5.2

Numerazionecomunedellesettime

Gliaccordidinonanonsinumeranoingenereallostatodirivolto.

Inumerinonindicanoladisposizionedellevoci,masololostatodelbasso,amenochenonsianodispostiinmodoparticolare,ovverononseguendol’ordinedalpiùpiccoloalpiùgrande;inquesto

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caso,inumeriindicanoinsensostrettoladisposizionedellenotesopraalbasso8.Nell’esempiose-guente tutte le forme dell’accordo di Do in primo rivolto si numerano indifferentemente con 6.Nell’esempio4.3.bèesemplificataunanumericaparticolare.

Esempio5.3 a. b.

Numerazionidifferentidaquelleelencateindicanocostruzioniparticolaridell'accordo.

Lanumerazione78o378indicalacostruzionedella7ªallostatofondamentaleconilraddoppiodellafondamentaleelaconseguenteomissionedella5ªdell'accordo;un'alterazioneaccantoaunnu-meroindicachel'intervallocorrispondentedeveesserealteratonelsensodell'alterazioneindicata;unasbarrettasulnumero,nellamanualisticaattuale,indicachel'intervallocorrispondenteèdimi-nuito(nellaprassidelbassocontinuoiltagliosulnumeroindicavacheilsuonocorrispondenteall’in-tervalloeraalteratorispettoalsuonodiatonico).

Esempio5.4

Ipertesto5.2:Qualchenotasulbassonumeratonell'epocadelbassocontinuo

Numeriromani

Inumeriromanisottolanotadelbassoservonoaindicarelacollocazionenellascalaoquellatonaledellanotadelbasso.Talinumerisonousatisecondotradizioniefinalitàdifferenti.

a.Tradizionescolasticanapoletana(gradimelodici):ilnumeroromanosottolanotadelbassoindicailgradodellascalasucuiècollocataquellastessanota(gradomelodico).Inumeriarabisonopostisopralanotadelbasso.

b.Tradizionetedescaeanglosassone(bassofondamentale):ilnumeroromanoindicailgradodellascalasucuisicollocalafondamentaledell'accordo.Usatoinquestaforma,piùprecisamenteilnumeroromanoindicasinteticamenteunaccordoenonunsemplicesuono(adesempio,IIinDomag.significal’accordore-fa-la,nonsemplicementere,eloindicaindipendentementedalfattochel’ac-cordosiaallostatofondamentaleodirivolto).Inumeriarabisonopostiaccantoalnumeroromano.Questomododinumerareilbassoèormaicomuneanchedanoi.Eccolostessopassaggioconl'usodeinumerisecondoleduetradizioni:Esempio5.5 tradizionenapoletana tradizionetedesca/anglosassone

8 Questo tipo di numerica era comune nei manuali per la realizzazione del basso continuo e dei partimenti.

31

L'esempiopropostolasciaintuirelefinalitàdifferentichesottostannoalleduemetodologie:inumeriromani,secondolatradizionetedesca/anglosassone,mettonoinrilievolasintassitonale,chespessononcambiaanchequandosiusanoirivoltialpostodeglistatifondamentali(comesivede,perduevoltevienepropostalasuccessioneI-II-V-I);inumeriromani,combinatiainumeriarabisecondolatradizionenapoletana,hannounafinalitàgenuinamentepratica(inquestosonosimiliallesigledellamusicaattuale):nonspiegano,indicanovelocemente.Tuttaviaseusaticonintelligenza-enoncomemeroespedientescolasticoperrisolvereicompiti–oggiaiutanochistudiamusicaaricordarecheoriginariamentel’armoniaèsovrapposizioned’intervalliemovimentimelodici;unadimensionechelateoriaspessotrascuraechealcontrarioèsempreassaiattuale.

Nelladidatticadellacomposizioneenellaprassimusicologicainumeriromanis’impieganointerna-zionalmentesecondolaprassitedescaeanglosassone;inumeriromani,secondolaprassinapoletana,hannounusopiùlocale.Inquestomanualeusolanumerazionenapoletana,indicandotuttaviatraparentesilafondamentaledell’accordo.Nonsonoanimatodaspiritodicontraddizione:purchésiachiaralatonalitàdiriferimentol’usodeinumeriromanièpiuttostoinutile(neimanualidel‘700siusanosolooccasionalmente,infatti);sonotuttaviaconvintochel’usodeigradisecondolatradizionenapoletana,dalmomentochefaemergereconmaggioreevidenzailvaloremelodicodelmovimentodelbasso,aiutimeglionellacomprensionedellatecnicacompositivadellanostratradizioneclassica,basatasullasovrapposizionedilinee.Sidàperscontatoche,ancheusandoinumeriromaniperindi-careigradimelodicidelbasso,siabenpresentel’accordochesistacostruendoochesistaguardando;senonècosì,iproblemisonodiunacertaconsistenzaepurtroppononriguardanosololamusica.

Proprioinquestiultimianni,nell’ambitodiunarivalutazionecomplessivadell’efficaciapedagogicadellascuolanapoletana,inambitomusicologicosemprepiùspessosiusaindicareilgradomelodicodelbasso;ciòsifausandoinumeriarabi,chiusiinunpiccolocerchio,postiingeneresottoilpenta-grammadelbasso.

Ipertesto5.3:LateoriadelbassofondamentaleIpertesto5.4:Simboliimpiegatinellateoriafunzionaledell'armonia

Sigleimpiegatenellamusicaattuale

Lamusicaattuale,nellageneralitàdeicasi,usaunsistemadinotazioneassaisintetico,che lasciaspaziopiùomenovariabileall’interpretazioneeallacreativitàindividuale;fannoeccezioneicasiincuivisiaunarrangiamentoorchestrale,chenecessitàdellapartituraclassica.Lesigleindicanogliaccordi;hannounafinalitàpratica(diconorapidamentequaleaccordosideveusare)enessunin-tentodirazionalizzazioneteorica.

Secondolaprassimedievale,derivatadaquellaclassica,lenotedellascalasinominanoconletteredell'alfabetocomesegue:

Esempio5.6

N.B.NellatradizionetedescasidistinguonoB,cheindicaSi♭, eH,cheindicailSi♮. Inepocamodernaquestestesseletterepossonoesserealterateinsensoascendenteodiscendentepercompletareidodicigradidellascalacromatica.

Nellamusicaattualelaletteradell'alfabeto,senzaaltreindicazioni,significalatriademaggioreco-struitasulsuonocorrispondente;peresempio,DindicaaccordodiRemag.;D♭indicaRe♭mag.;C#indicaDo#mag. Alleletteredell'alfabetosonoaggiuntisegnidivariotipoalfinediindicarel'impiegodiaccordidiffe-rentidallatriademaggiore.Ditalisegni,ipiùfrequentisonoquellicheseguono:

m (opp.min.) =minore♭ =l'intervallocorrispondenteèalteratoinsensodiscendente + (opp.#) =l'intervallocorrispondenteèalteratoinsensoascendente

32

7 =settimaminore9maj7 (opp.j7,opp.M7,opp.) =settimamaggioredim (opp.d,opp.o) =diminuita(settimadiminuita) =settimasemidiminuita(7ªditerzaspecie)6 =allatriademag.sideveaggiungerela6ªsus (opp.Sus4) =suspended4,ossia,dibase,triadeconla4ªalpostodella3ª 10no (opp.omit) =sideveescluderel'intervalloindicatoadd =added,sideveaggiungerel'intervalloindicatocolnumero/opp.() =separanoleestensioniperevitareambiguitàinterpretative C/Esignificachel'accordodiDoèconilmialbasso.

Esempio5.7: C6+C5#

Poiché,comedetto,lesiglehannounafinalitàunicamentepratica,ilprimodeidueaccordivienein-dicatocomunementeconlasiglaC7(ilsi♭ enarmonicamenteèugualealla#).Lealterazioniavoltesonoposteprimadellanota,altrevoltedopo;ilsecondodegliaccordipropostiquisoprapuòessereindicatoancheconlasiglaC(#5),doveleparentesiservonoachiarirecheil#nonèriferitoallanotaC,maall'intervallodi5ª. Glistessiaccordipossonoessereindicaticonsigledifferenti:

Esempio5.8

LasiglaNC(nochord)indical’assenzadiarmonizzazioneaccordale.

Ipertesto5.5:Qualesistemadinotazionepreferire?

9 C7, ad esempio, indica la triade maggiore di Do con la 7ª minore, quindi la settima di 1ª specie (settima di

dominante). 10 “sus4” significa differenti cose nella prassi. Csus4, ad esempio, di base significa do al basso e sopra fa e sol; ma

spesso viene impiegato per indicare un accordo con il do al basso e sopra il si♭, il re e il fa.

33

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CAPITOLOVICondottadellepartineicollegamentidiaccordi

Ilcollegamentodegliaccordièinsostanzauncontrappuntoa4voci;nellarealizzazionedeicompitidiarmoniatuttavianonsitienecontodelladimensionemelodica;ilcontrappuntosiriducealcorrettomovimentodellepartidaunaccordoalsuccessivo.Tuttavia,sisbaglierebbeanonconsiderareeffi-cacequestoesercizio:larealizzazionediunaccompagnamentostrumentale,cosìcomequelladiunpaddimusicamoderna,fannoriferimentoaquestatecnicasostanzialmente.

Motomelodico

Ilmotomelodicoèilmovimentocheognipartefapersé,senzaconsiderareilmovimentodellealtreparti.Illimitidicondottamelodicaliindicailbuonsenso:sideveevitarequelcheèdifficileintonare.

Sonovietatiquindigliintervallimelodicidi7,quellicheeccedonol’8egliintervallimelodiciaumen-tatiediminuiti.Èinoltrevietatoprodurreduesaltiugualiche,procedendonellastessadirezione,comesommadànnounsaltoproibito:

Esempio6.1

Sonoammessipereccezioneisaltidiminuitiquandosiscendesuunasensibilecheprosegueilmovi-mentosalendosulIdellascala:

Esempio6.2

Motoarmonico

Siparladi“motoarmonico”quandocisiriferiscealmovimentodiunaparterispettoaun’altraparteorispettoadaltreparti.

Nell'armoniaclassica,dalpuntodivistacontrappuntistico,gliaccordisicolleganotenendocontodeiseguentiriferimenti11:

• omogeneitàsonora• indipendenzadellevoci• condotteobbligate• rispettodellapossibilitàdiintonareisaltimelodici

Ilmezzoattraversocuiottenereomogeneitàèlalimitazionedeimovimentimelodicidelleparti.Lasuccessionediaccordiseguenteèstatarealizzatalaprimavoltacorrettamente,lasecondavoltainmodoerrato12:Esempio6.3 ERRATO

11 Le indicazioni relative all'armonia classica si estendono parzialmente all'armonia attuale; è determinante lo stile

adottato, in un contesto estremamente eterogeneo. È bene partire dalle regole classiche e tener conto delle eccezioni.

12Naturalmente,seperfiniespressiviparticolarisivuoleotteneredisomogeneità,sipotràfareamenodili-mitareilmovimentodellevoci.

34

L’indipendenzadeimovimentiarmonicisicontrolladasempreconfrontandoscrupolosamenteilmo-vimentodiognivocerispettoatuttelealtrevoci.13Ripetoquantodettonelprecedentecapitolo:d’altraparte,lacapacitàdidistinguereitipidimovi-mentoarmonicoèpreliminareaqualsiasiprogressoneifondamentidellacomposizione:Esempio6.4 Moto:Erroridimotoarmonicoedeccezionialleregolenelcollegamentodiaccordi

L’originedelleregoleèsemplice:perchésiagarantital'indipendenzadellevoci,sideveevitarecheilmovimentodiunavocesiailsempliceraddoppiodelmovimentodiun'altravoceochesipossacon-fonderecolmovimentodiun'altravoce.Perquestosidevonoevitareiseguentierrori:

a.Divietodimuovereduevociperunisoni,quinte14,ottaveparallele.Ovvero:qualsiasicoppiadivocinonpuòprocederedaununisonosuunaltrounisono,daun'ottavasuun'altraottava,daunaquintasuun'altraquinta.Lostessounisonocosìcomelastessaottavaolastessaquintapossonoessereripetutequantosivuole.Perquestotipodierrorenonesistonoeccezioni.Sifacciaattenzione:lesuccessioniproibitediunisoni,ottaveequintedevonoesserenellastessacop-pia;sivedalaquartabattutadell’esempioquisotto:l’unisonosol3–la3ènellacoppiasoprano/con-tralto,cosìcomenellabattutasuccessival’ottavado3/do4–re3/re4ètratenoreesoprano.Esempio6.5b.Divietodiprocederepermotorettosuununisono,unaquinta15,un’ottavaEsempio6.6 unisono ottava quinta unisono ottava quinta

permotorettopermotorettopermotoretto permotoretto.permotoretto.permotorettoPerquestotipodierroreesistonodiversitipidieccezione;nell’ipertesto6.2sispiegailperché.

Eccezione 1: si ammettono 8e e 5eper moto retto tra parti interne se si verificanocontemporaneamenteleseguenticondizioni(sidevonoverificareentrambe,nonnebastauna!):

1.la5aol’8aètraduepartiinterne(vannobenetuttelecoppiedivoci,trannequellaformatadaBassoeSoprano;sololacoppiadivociBasso/Sopranosidice,infatti,di“partiesterne”);

2. una delle due parti che vanno sulla 5ao sull’8aper moto retto deve muoversi dall’accordoprecedentepergradocongiunto;quandosipuòscegliere,èbenecheadandarepergradocongiuntosialapartesuperiore.

13 Nella realizzazione del basso continuo si cura in particolare il movimento della parte superiore rispetto al basso.

Va tuttavia tenuto conto del fatto che il basso di armonia è solo simile al basso continuo e che, avendo finalità didattiche differenti rispetto quella essenzialmente pratica del basso continuo, adotta più estesamente le regole proprie del contrappunto.

14 S’intende quinte giuste. 15 Il moto retto mette in particolare evidenza l'intervallo armonicamente vuoto che si raggiunge.

35

Esempio6.7ammessoammesso

ottava quinta permotorettopermotoretto

Eccezione2:siammettono8ee5epermotorettotrapartiesternese:ilbassosaltadi4a,ilsopranosimuovepergradocongiuntoegliaccordisonoallostatofondamentale.

Esempio6.8 ammessoammesso

ottava quinta permotorettopermotoretto

Alcunimanualiscolasticilimitanoquestasecondaeccezionealcasoincuiilbassosaltadi4ainsensoascendenteeilsopranosaledisemitono(comefosseunasensibilechesaleatonicanell’accordodidominante;s’immaginichelaprimabattutadell’esempioquisoprasiainFamag.).Èunalimitazioneeccessiva,perchénellamusicaleeccezioniindicatefinquisonodeltuttonormali.Dareregolechenonsianoingradodidescriverequelcheaccadenonhaalcunsenso…enonaiutaacapireleregole.

Eccezione3:siammettel'unisonopermotorettotratenoreebassosealtenorec'èlasensibilechesaleallatonicaealbassoilVchesalesulI:

Esempio6.9 ammesso

Eccezione 4: cambio di posizione melodica.Quando si cambia posizione melodica e il bassocontemporaneamentefaunsaltodiottava,sonoammesseottaveequintepermotorettoanchetrapartiesterneeanchesenessunadellepartivapergradocongiunto.Nelcambiodiposizionemelodicarestanocomunquevietatiiparallelismidiconsonanzeperfette.

Esempio6.10

c.DivietodiprocederepermotorettocontutteequattrolevociEsempio6.11

ERRATO

36

d.Falsarelazionedi8aounisonoCome faunavoce a intonareunanota, seun'altra vocenell'accordoprecedente sta intonando lastessanotaalterata,oviceversa?DiquiildivietoEsempio6.12 Trattamentodelladissonanzainsincope

Secondotradizioneladissonanzachecadesultempoaccentatohabisognodi

1. preparazione:lanotadissonantedeveproveniredaunsuonochefapartedell’accordoprecedente(nelcontrappuntorinascimentaleilsuonochevieneutilizzatoperlaprepa-razionedeveessereunaconsonanza)

2. percussione:ladissonanzacadesultempoforte(sel’andamentoèlentoevienebattutalasuddivisionepuòcadereanchesultempodebole)

3. risoluzione:ladissonanzascendepergradocongiuntodiscendentesultempodebolesuc-cessivoaquellodellapercussione(nelcasol’unitàditemposialasuddivisione,risolvesuquellasuccessivaaltempodipercussione)

Ilmeccanismotradizionaleèilseguente:

Esempio6.13

Nellostiletonaleècomunelapreparazionedelladissonanzaattraversounaltrosuonochefapartedell’accordoprecedente:

Esempio6.14

Nelseguenteesempiolaregolasultrattamentodelladissonanzaèrispettata,maessendoilmovi-mentolentoetendendoadivenireunitàdimovimentolasuddivisione,ladissonanzacadesultempodeboleelefasidipreparazioneerisoluzionehannounaduratadimezzatarispettoalnormale.

Esempio6.15

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37

Condotteobbligate:sensibile,notealterate,dissonanze

Percondottaobbligatas’intendeilmovimentonecessariocheunanotaopiùnotedell'accordode-vonocompierenelpassaresull'accordosuccessivo.Hannocondottaobbligata:

• lasensibile(ovveroilVIIdellascalanellaqualecisitrova):devesaliresulImelodicodellascala; è opportuno rammentare che per sensibile s’intende il VII grado all’interno di uncontesto cadenzale, quindi inclusi in un accordo costruito sulV o sul VII. Per le funzioniarmonichedegliaccordisivedailcapitolodedicatoallatonalità.Nellacosiddetta“eccezionediBach”,lasensibilescendeseèparteinternaeunavoceneprendeilpostoinrisoluzione(sivedal’ultimocasopresentatonell’esempioin7.11).

• Le note alterate rispetto alla tonalità in cui ci si trova devono risolvere nel senso dell'alterazione(alterazioneascendente:lanotasale;alterazionediscendente:lanotascende).

• Ledissonanzedevonoscenderepergradocongiuntonelpassaggioall'accordosuccessivo.Vale la pena anticipare qui (all’armonia dissonante sarà dedicato il capitolo X) che ladissonanzanonhasolol’obbligodiscendere;deveinfattiessere“preparata”,ovverolegataall’unisono da una nota reale inclusa nell’accordo precedente a quello che contiene ladissonanza.

Lasensibiledevesalire; eccezionediBachEsempio6.16Lanotaalteratadeveproseguirenelsensodell'alterazione;nell'ultimodeicasidell'esempiochesegueilsol,alteratosol#,scendesulmianzichésaliresulla,comenecessario:Esempio6.17

Ladissonanzachecadesultempodevescenderepergradocongiuntonelpassaggioall'accordosuccessivo;puòancherestarelegataall'unisononellastessavoce,mainquestocasoèmegliocherestidissonanteerisolvapergradocongiuntoinunsecondomomento(ilcasoèsegnatocon*quisotto).

Esempio6.18 *

ERRATOFiorituradell’unisono

Riprendoun’indicazionegiàdatanelcapitolodedicatoalcontrappunto.Nell’usodinotedifioritura(vedioltreilcapitoloXI)èvietatoentrarenell’unisonopergradocongiunto;èaltresìcorrettouscirne.

Esempio6.19Laregolasiestendeairitardiealleappoggiature(vedioltreilcapitolodedicato):

38

Esempio6.20Anchequestaregolaserveadifenderelapossibilitàdiseguireilmovimentodellepartisovrapposteincontrappunto.Nellamusicavisononumeroseeccezioni,maèanchechiarocheicompositorico-nosconol’argomentoechetalieccezionisidevonoamotiviparticolariognivoltaindividuabili.Incrociodelleparti

Nellascritturascolasticaèbeneevitarel’incrociodelleparti.Sihaincrociodellepartiquandounavocescendesottoosalesopraquellaconfinante(peresempioilcontraltosalesoprailsoprano,oscendesottoiltenore).Nell’esempioseguente,primailtenoreèscesoaldisottodellapartedelbasso(edèlacircostanzapiùfrequentenellarealizzazionedeicompitidiscuola),poiilsopranoèscesoaldisottodellapartedicontralto;inentrambiicasisitrattadisituazionidaevitare

esempio6.21

Nellamusicasiricorreall’incrociodelleparti,perfavorirelacondottamelodicadellesingoleparti.

Ipertesto7.1,MotoarmonicoIpertesto7.2,Riguardol’errorediunisoni,quinte,ottavepermotoretto

Ipertesto7.3,AutocorrezioneIpertesto7.4,Falsarelazioneditritono

Ipertesto7.5,Praticamente:ilcollegamentodegliaccordiIpertesto7.6,Un“errore”scolastico,unisoni,quinteeottaveparalleliadistanza

Ipertesto7.7,Considerazioniriguardol'applicazionediquesteregolenellamusicaIpertesto7.8,Trattamentodelladissonanza

Ipertesto7.9,CostruzioneecollegamentodegliaccordidisettimaIpertesto7.10,eccezioninell’usodelladissonanza

Ipertesto7.11,Aggregatodisuonidissonantioarmoniadissonante?Ipertesto7.12,Costruzioneecollegamentodegliaccordidi7a

39

CAPITOLOVIITonalitàecadenze

Tonalità

Intendoquipertonalità,insensostretto,lostilecompositivoprevalentenellamusicadelperiodochevadagliultimidecennidelXVIIsecolofinoaoggi;taliindicazionitemporalidevonoessereusateconmoltaattenzioneedistinguendocasodacasomanmanochecisiavvicinaaiconfinidelperiodo.Quelchenoichiamiamotonalitàsiconcretizza,nellacomposizione,suduepiani;

a. costruzionedellafrasebasatasullaproiezionedellelineeedellearmonieversolacadenza,chechiudeosospendequelchel’hapreceduta;intalecontestogliaccordicostruitisuivarigradidellascalatendonoadisporsinellafrase(opartedifrase,operiodo)secondouncertoordine,cheassecondaerendechiaroeprevedibileilpercorso;semplificando,inquestocon-sistelafunzionetonaledegliaccordi.16

b. Fondazionedellaformasulgiocodeitoni,conilriconoscimento(ingenere)dellafunzionestabilizzantedicornicealtonod’impiantoel’usodellamodulazioneatoniviciniolontaniperrealizzarefunzionidinamicheenarrativediverse.

Sull’argomentodellatonalità,intesainsensopiùomenostretto,sisonsviluppateneltempodiffe-rentiteorie;alcunediessesonorimasteessenzialmentelegatealfattomusicale,mentrealtrehannoallargatolaricercaallepossibiliconnessioniconlalinguistica,conlapsicologiaeconaltrescienzechesioccupanodell’uomo.

L’interesseneiconfrontiditalistudinonmidispensadalnotarecomespessolanecessitàditrovareunaquadraturaconilsistemateoricochesivuolpromuovereabbiacomportatounaforzaturanell’in-terpretazionedeifatti;sicché,scambiandospessofiniemezzi,capitachelamusicasicomportiosiafattadiversamentedacomesivorrebbechefunzionassesecondolesintesiteoricheelaborate.

Nellatabellaseguentesonoindicatelefunzionicheassolvonogliaccordicostruitisuivarigradidellascalanellostiletonale.Usoiltermine“funzione”conunacertaleggerezza,esenzaalcunaintenzionediriassumereicontenutidellateoriafunzionaledell’armonia,percomesièsviluppatasoprattuttodaHugoRiemanninpoi.Iltermine“funzione”quisignificasolo“posizionediunaccordorispettoall’altronellaproiezioneversolacadenza”.Nonpropongounateoria,maunasintesidiquelcheav-vieneprevalentemente.

Sinteticamente,questoèilflussopiùcomunedegliaccordiincampotonale:

Tabella7.1

tonicapre-dominantedominantetonica (sottodominante) IV I VI V I (VII) II

Ipertesto7.1,Latonalità

16 La successione degli accordi in campo tonale è determinata dalle norme del contrappunto impiegate nel periodo

di riferimento appena indicato. È altresì importante ricordare che all’origine dell’invenzione e come fine della composizione musicale (anche nel periodo di cui si parla) c’è un’intenzione espressiva che si traduce in un fatto compositivo originale costituito da melodia (tema, motivo, figura), armonia, contrappunto, colore, arrangiamento. Che lo studio della composizione coincida inizialmente con quello dell’armonia, non significa che questa sia necessariamente e sempre più importante di altri parametri.

40

Lefunzionidell’armoniatonalesonolargamentedipendentidafatticontrappuntistici;inparticolaresvolgonounruolodecisivo

- latendenzadel7°gradodellascala,quandoènotarealedell’armonia,arisolveremelodica-mentesul1°,anchealdifuoridelcontestocadenzale;

- l’usodiaccordidissonantiedelladissonanzainsincope.

Perquantoriguardalatabella7.1,inumeriromaniindicanoilgradodellascalasucuiècollocatalafondamentaledell'accordo.Ilmovimentodegliaccordièorientatodallaforzachelispingeversol’ac-cordoditonica.Apparechiaraunacertaprevalenzadimovimentiincuiilbassoscendedi5aedi3a(stiamosempreparlandodifondamentalidell’accordo).Sifanotarel’assenzadimovimentiincuiilbassosaledi3a;ineffetti,nellaletteraturatalipassaggisonodeltuttooccasionali.IlIII(intesocomeaccordo sul III allo stato fondamentale)nellamusica della nostra tradizione classica non si usa;quandositrovaalbassounIII,siarmonizzasemprecomeprimorivoltodell'accordoditonica.IlVInell’armoniaclassicararamentevadirettamentealV.IlVpuòesseresostituito,neicontestistilisti-camenteopportuni,congliaccordicostruitisulVII.

Lestessesuccessionidiaccordisipossonorealizzareimpiegandoglistatidirivoltoalpostodeifon-damentali,oaccordidissonantiinluogodiquelliconsonanti(ricordarsidiprepararel'eventualedis-sonanza;restafermochel'accordoconclusivoditonicadeveessereconsonante):

Esempio7.1

Comeaccennato,inquestolibrousoinumeriromaniperindicareilgradomelodicooccupatodallanotadelbasso(secondolatradizionenapoletana,nellaqualeigradidellascalavenivanono-minatiingenere“primacorda,secondacorda”,ecc.”);aseguire,traparentesi,indicoilgradosucuipoggialafondamentaledell'accordo(secondolaprassioggipiùcomuneancheinItalia).

Lasintassiarmonicainteragisceconlametrica;èunconcettogiàaccennatoesulqualesitornerà.Sicchésitrattadiunacosapiuttostoimportante(cfr.capitoloIX,Ritmo,metroeformazionedellafrase).NelseguenteesempiosiconsiderapropriamentedominanteilVcheprecedeilIallafinedelleduebattute,mentre,sulsecondotempodellaprimabattuta,l'accordosideveconsiderareunsem-plicerivoltodelVsenzaalcunafunzionedidominante:

Esempio7.2

Nellamusicaclassicaeinalcunistilidellamusicaleggerairivoltivengonoimpiegatiperdarecanta-bilitàallapartedelbassoeconsentirneunacondottaprevalentepergradocongiunto.Intaleconte-sto,sidistingueilmovimentoampioesullefondamentalidegliaccordiallafinedellafrase;talepas-saggio,fondamentalepersegnarel’articolazionedeldiscorsomusicale,sichiama“cadenza”.

L'armoniatonaleclassicaèaltresìcondizionata(spessooriginata)dalcontrappuntoe,inparticolare,dalla dinamica della scala e dal trattamento della dissonanza. L’errore più frequente, quando siguardaunoschemacomequellopropostooaltrisimili,èdicrederechelamusicatonaledellanostratradizionecoltasiacompostaapartiredaunasuccessionediaccordisucuisipoggiaunamelodiaounintrecciodimelodie;analogamenteaquelcheaccadeinmoltadellamusicacheascoltiamooggi

41

allaradio.Nonècosì:nellamaggioranzadeicasièlaconduzionemelodicaecontrappuntisticaaes-sereall’originedell’ispirazionenelcomporre,eaveicolare lapiùpartedeisignificati,a fornirelaspintadinamicapiùconsistente.

Ancheperquestovalelapenachiedersisesiapossibileconsideraretonaleomenomoltadellamusicacheascoltiamoallaradio(popularmusic?).Restandospecificamentesulpianodell’armonia,assaispessosinotal’assenzadelcardineprimariodelpensieromusicaletonale,cioèlaproiezionedellafrasemusicaleversolasuccessioneV–Iinconclusionedifraseelapossibilitàdirealizzaretalepas-saggiosostituendol’accordosulVconaccordicostruitisualtrigradidellascala;quandociòaccade,èimpossibiledistinguerelafunzionedipre-dominantedaquelladidominante.Rispettoalloschemaproposto, l’armoniadioggisidistingueinsuperficieancheperlapossibilitàdiutilizzareilIIIallostatofondamentale,operquelladifarproseguirenormalmenteilVIsulV.Maladifferenzapiùim-portantetralamusicatradizionalecoltaequelladioggièdatadallastrutturaaloopdeigiriarmonicinellamusicaattuale(illoopconsistenellaripetizionepernvoltediunaseriedialcuniaccordi;qua-loranellacanzonesidistingualastrofadalritornello,quest’ultimopuòavereunloopdifferentediaccordi;sul loop diaccordivieneappoggiatalamelodia.Vedioltreilparagrafodedicatoall’argo-mento).

Torniamoall’armoniaclassicaealcardinesucuiessasipoggia,cioèlasuccessionediaccordiimpie-gataperconcluderelafrasemusicale.

Ipertesto7.2,Tonalità,tecnicadellostileoteoria?Ipertesto7.3,Alleoriginidellatonalità

Cadenze

ColterminecadenzagiànelRinascimentos’indicavalachiusuradiunaparteodell’interamusica.Avoltesiconsideracadenzasolamenteilpassaggioconclusivodiunafraseodiunapartedellamusica,costituitodallasuccessionechevadalVall’accordochelosegue;altrevoltes’includenellacadenzaancheilmovimentocheportaalV.Scolasticamentepercadenzas’intendesololasuccessioneV-I(oVealtrogrado)allafinediunafrase;conlalocuzione“formuladiacadenza”siincludeanchel’ac-cordocheprecedeladominante.Lascuolanapoletanadel‘700con“cadenzalunga”intendevatuttoilmovimentodalIversoilV-Iallafinedellafrase,indipendentementedalnumerodiaccordiinclusinelpassaggio.Nell’esempiocheseguelalineeindicanorispettivamente:

a. indicalacadenzalunga,b. b.formuladicadenza,c. c.cadenza(inquestocasocompostaconsonante):

Esempio7.3,D.Cimarosa,SonatainSi♭ mag. a

bc

LasuccessioneV-Inonèsufficienteadeterminareunacadenza;lacadenzaèallafinediunafraseodiunapartedellamusica;ilPrestodellaSinfonian.50diMozartattaccaconunasuccessioneV-I(La7–Re)chenonpuòessereunacadenza,appuntoperché lacadenzaserveachiudere,nonadaprire.

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Esempio7.4,W.A.Mozart,Sinfonian.50,Presto

Ilcasoèdeltuttoanalogoatantiincipitsimilialseguente,dovel’attaccosi♭ -mi♭nonpuòinalcunmodoessereinterpretatocomeunacadenzaV-IinDoMag.

Esempio7.5,daM.Clementi,Menuetto,dallaSonatan.op.29,n.3

Classificazionedellecadenze

Lecadenzepossonoessere:

• finali:servonoperchiudereunafrase,unasezionedellamusica,ol'interamusica;• sospese:servonoperarticolareilpassaggiodaunafraseaquellasuccessiva,senzachiudere.

a.Cadenzafinale

Lacadenzefinaleèlacadenzaperfetta;imanualiscolasticiconsideranocomefinalelacosiddettacadenzaplagale.

a.1.Cadenzaperfetta:successioneV–Iallostatofondamentaledientrambigliaccordi.

N.B.Lasensibileènotaobbligata,devesalire.Nonsiraddoppia.

Esempio7.6

Lacadenzaperfettasidice“autentica”quandoilsopranochiudesullatonica:

Esempio7.7

Ipertesto7.4,OsservazionisullaquartaesestasulVincadenza

43

Incadenzalatonicasitrovasolitamentesultempofortedellabattuta;ladominantesicollocasultempodeboleosemi-forteprecedente(amenochenonoccupil'interabattuta,comenelcasodellacadenzadoppia).Latonicapuòtrovarsisultempodeboledellabattutanelcasocheilritmofinalesiapiano17(ingenerecadesulforteancheinquestocaso,maconappoggiaturadellaterzaedellafonda-mentale;cfr.oltreilcapitoloXIIdedicatoaritardieappoggiature):

Esempio7.8

appoggiatura

a.2.Cadenzaplagale:successioneIV–I;ilIVpuòanchetrovarsiallostatodirivolto:

Esempio7.9

N.B.Lacadenzaplagalenonpuòsostituirelacadenzaperfetta;seguesemprelacadenzaperfetta(chesiconfermacomeveracadenzafinale)ehageneralmentefunzionedicoda.

Ipertesto7.5,Osservazionisullacadenzaplagale

b.Cadenzesospese

Lecadenzesospesesonoquellechenonchiudonounafraseounapartedeldiscorsomusicale,masemplicementeloarticolano;senedistinguonotredifferentitipi:cadenzaimperfetta,cadenzaalladominante(osemicadenza),cadenzaevitata.

b.1.Cadenzaimperfetta:successioneV–Iallostatodirivoltodiunooentrambigliaccordi:

Esempio7.10

b.2.Cadenzaalladominante,osemicadenza:successionialladominante:

Esempio7.11

Sonosemicadenzeanchelesuccessionideglistessiaccordiincuiilprimodeidueèallostatodiri-volto;comeaccennato,irivoltisonoimpiegatiperdarmodoalbassodiraggiungereilVpergradocongiunto,soluzionepreferitaincadenza(adeccezionedellasemicadenzaI-V,incuiilIchevasulVèspessoallostatofondamentale).L’accordosulV,allafinedellafrase,sitrovaprevalentementeallostatofondamentale.

17 Per quel che riguarda la definizione di “ritmo piano” vedi il capitolo IX.

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b.3.Cadenzaevitata:ladominanteevitadirisolveresullatonica:

Esempio7.12

RARA

Lanumerica sopra ilVI (sitrovanelprimodei trecasipresentatiquisopra;èunanumericacomuneinambitoscolastico)ciricordachelasensibiledevenecessariamentesalire,ancheseciòcomportailraddoppiodellaterzadell'accordo.

Comesegnatonell’esempio,lacadenzaevitataconilIVallostatofondamentaleèraranellostiletra-dizionale.

Ipertesto7.6,Annotazionisullacadenzaevitata.

Formuledicadenza: sono formatecon l'unionediunacadenzaalladominanteconunacadenzadelladominante.Prendonoilnomedaltipodicadenzachefaladominante;quindipossonoessereperfette,imperfette,evitate;eccoalcuniesempi:

Esempio7.13perfetta imperfetta evitata

Ipertesto7.7,Costruzionedellafrasesullabasedelgiroarmonicotonale

Ipertesto7.8,EccezioninellesuccessioniarmonichetonaliIpertesto7.9,Notasulcollegamentodegliaccordiincampotonale

Ipertesto7.10,Tonalità,cadenzeeformamusicale.Ipertesto7.11,Lacadenzacomeprototipodellesuccessioniarmoniche

Laregoladell’8a

Laregoladell’8a,giàconosciutaall’iniziodelXVIIIsecolo,sintetizzaiprincipidell’armoniatonale;atuttiimusicisti–cantanti,strumentistiocompositorichefossero-erafattoobbligodiconoscerlaedesercitarlasullatastieraintuttiitonimaggiorieminorieintutteleposizionimelodiche.L’esempiomostraletreposizionimelodicheneltonodiDomag.eunaposizionemelodicaneltonodiLamin..Inumeriindicatilaprimavoltasiripetonougualinellesuccessive.

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Esempio7.14,a-d

Domaggiorea. 1aposizionemelodica

c. 2aposizionemelodicac.3aposizionemelodica

Laminore d.2aposizionemelodica

N.B. Nella regoladell’8a sono inclusi alcuni accordi di 7a per ladescrizione dei quali rimandoalcapitoloX.Èinteressantenotarealcunecose:

• l’unisono per moto retto nel passaggio V-VI della scala ascendente (1a e 2a posizionemelodica)èammessounicamenteincontestiidenticiaquesti.18

• LatonalitàsiaffermatramitelaconcentrazionedelleproiezionisulIesulV,gliuniciaccordiconsonantiallostatofondamentale.IlIeilVsonoraggiuntiinoltreconaccordiassaisimili;inparticolaresinotailVIchescendealV,incuiilVIsiarmonizzacomerivoltodella7asulIIconalterazioneascendentedella3a(ilfa#):difattoilVIèarmonizzatocomesecondorivoltodella7adidominantedelV,replicandoquelcheavvienenelpassaggioII-I.

Illoopallabasedellesuccessioniarmonichenellamusicaattuale

Neinostri lamusicadioggièancorainpartetonale,mainaltraesemprepiùgrandepartenonètonale, pur essendoancorabasata su accordi inbuona sostanza tradizionali. Il fatto è chequestiaccordinonseguonoilprincipiotonalediproiezioneversolacadenza;e,abenguardare,spessononseguono il principio di proiezione verso un punto qualsiasi. La tendenza, già visibile da qualchedecennio, si è ormai stabilizzata e questo rende lecito ipotizzare un autentico e progressivo

18 Nella pratica del basso continuo era normale realizzare gli accordi con una certa elasticità, aggiungendo o togliendo

note, a seconda della convenienza; nel caso in questione l’accordo sul VI era realizzato a 3 parti e questo risolveva ogni problema di condotta delle parti.

46

superamento del sistema tonale (intendendo la tonalità nel senso stretto più volte spiegato) nelnostrolinguaggiomusicale,eunaevoluzioneversounanuovaformadiusodellescalemodali.

Il loop è un giro di accordi che viene ripetuto di frase in frase; ogni frase ha prevalentementel’estensionediquattrobattute.Illoopspessovienemantenutosiaperlastrofacheperilritornello.La mancanza di proiezioni cadenzali è compensata dalla chiarezza del meccanismo, alla qualecontribuisce decisivamente un pattern ritmico incisivo e la presenza di una figura fortementecaratterizzataeripetutaamo’diostinatolungotuttalamusica,conpocheeventualibattutediarresto,orainmaggiore,orainminorerilievo.

Uno dei loop più frequenti da una ventina di anni a questa parte è costituito dalla seguentesuccessionediaccordi:

esempio7.15

Questo loop sopravvivenellamusicadi questi giorni (sto scrivendonell’estatedel 2017), benchéaccantoadessoaltriseneusinochesvolgonolastessafunzione;ecconealcunidihitspiùomenoattuali(ovenondiversamenteindicato,ogniaccordooccupaunabattuta):

Lostonyou,LP:B♭min., E ♭, Fmin., D♭

Hymnfortheweekend,Coldplay:A♭, B♭, C min. (2 batt.)

Don’t let me down, The Chainsmokers: G#min., B, F#, G# min.,

Treatyoubetter,ShawnMendes,B♭min., A♭, G♭(1 batt. e ½), A♭(½ batt.) CheapThrills,Sia,F#min.,D,A,E/G#Ain’tYourMama,JenniferLopez,G#min.,E,B,F#ThisOne’sForyou,DavidGuetta,F(½ batt.) G (½ batt.), A min., C, F.

Avoltecapitachenellamusicaattualesiincontrinocommistionidiprocedimenticompositivi,eche,accantoaungiroripetutodiaccordi(loop)compaiaunafrasetonale,contantodisensibile.

Ipertesto7.12,Latonalitànellamusicaattuale

47

CapitoloVIIIElementidicontrappuntonellostiletonale

N.B.Racchiuderò inquestocapitoloquelcheriguardal’approccioallavastamateriadelcontrap-punto;sitrattaproprioperquestodiunasintesichehailcaratterediintroduzioneall’argomento.Sarànecessarioanticipareargomentichesarannoaffrontatipiùavanti.Dopoalcunebreviindicazionisualcuniprincipielementaridaseguireperlacomposizionediunalineamelodica,seguirannodueparti,laprimadedicataalleregoleessenzialidelcontrappunto,lasecondaalcontrappuntotonale.

Ilcontrappuntoècomposizioneperlineeindipendentichecantanoesuonanobeneassieme.Sideve

a. saperscrivereunamelodia;b. fareinmodocheisuonidiunapartestianobeneconisuonidell’altra,odellealtre;èfonda-

mentale la distinzione tra consonanza e dissonanza e saper trattare adeguatamente en-trambe;

c. saperbenregolareimovimentidelleparti,unorispettoall’altro.

Ipertesto6.1:contrappuntoall’internodiunlibrodiarmonia?Composizionediunalineamelodicaincontrappuntoa2

Ripetoalcunisuggerimentinoti.

a. Lamelodiafunzionameglioseprocedeprevalentementepergradocongiunto;ciògarantiscecantabilitàesoprattutto,seilgradocongiuntoèquellodiunascalaascendenteodiscendente,dàunadirezionealmovimentodellaparteconferendoaessocoerenzaedirezionalità.Esempio8.1.

N.B.Ilgradocongiuntopuòorientareancheilcorsodiunamelodiapiùfrastagliata;tuttiipiùgrandimelodisticonosconobenequestoprincipio.Esempio8.2.

b. Isaltisuperioriallasecondasononecessariperinterrompereilprevalentegradocongiunto,

manonsideveesagerare;soprattuttoseisaltivannocontinuamenteindirezioniopposteesesonodidifferenteampiezzafannoperderecoerenzaallamelodiaechilaascoltaavràlasensazionediconfusione,mancanzadisenso.Esempio8.3.

Quandoilgradocongiuntoèinterrottodaunsalto–inparticolaredi3a-nellastessadirezionedelgradocongiuntoprecedente,ilmovimentodellamelodiatendeaesserecompensatodalgradocongiuntoinsensoopposto.Nell’esempio6.1sonosegnaticonl’asteriscocasicomequellioradescritti.

c. Lamelodiaingenereiniziaconunaconsonanzaperfetta(eraunaregolanelcontrappuntoclassico);finiscedinormasulIdellascalaconconsonanzaperfettadiunisonoo8a;questoserveadassicurarechelamelodiasiacircoscrittaneltonod’impiantoeagarantirechel’in-tervallofinaleabbiastabilità.Seilcontrappuntoènellapartesuperiore,lanotafinalesirag-giungepergradocongiunto(cosìeraanchel’antica“clausola”);seilCFènelsopranoeilcon-trappuntonelbasso,lanotafinalesiraggiungeingenereconunsaltodi5adiscendenteodi4aascendente.Nelcontrappuntoclassicoilbassopuòraggiungerelanotafinalepergradocongiuntodiscendente;inquestocasolapartechecontrappuntaadottalaformulaconnotalegatainsincope(vediilterzocasodell’esempioquisotto):

48

Esempio8.4

Torneròsullaquestionedellecadenzepiùavanti,quandosiparleràdellacomposizionedelcontrappuntosupartimento.

d. Lamelodianonsiscriveaggiungendolenoteunaall’altra:quandos’inizia,ènecessariosta-bilirequalesialanotafinaledellafraseodell’esercizio;lacondottaorizzontalevatracciatatenendocontoinprimoluogodell’approdofinale.Questaèunaquestionefondamentale,cheriguardalacomposizioneingenere.

e. Sideveevitareditornaresuglistessisuoniosullestessefiguremelodicheincorrispondenzadiposizionimetrichesimili,sarebbeinevitabilegenerarenoiainchiascolta(naturalmentel’effettodiridondanzainparticolaricontestipuòesserecercatovolutamente;inquestocasoripeterevabenissimoedèanzifunzionalerispettoall’effettochesivuolrealizzare).Esempio8.5

f. Nelcontrappuntoliberosideveevitareanchel’erroreopposto,ossiadicambiareincontinua-zionelefigureritmico-melodiche;ilsensodinoiaègeneratoanchedall’impossibilitàdipre-vederequelcheseguirà,eciòèinevitabilesequelchesiascoltaèsempredifferenterispettoaquelchesièascoltato.Vale lapenadidareunosguardoagliesempicheproponevano imaestrinapoletani, ricchidi ripetizioniorganizzate(spessosequenze)ecosì lontanidallastucchevoleeantimusicalepretesadicontinuaoriginalitàdeimaestritardo-romanticieno-vecenteschi.

g. Sidevecercaredinonsuperareladistanzadiottavatralevoci;eventualieccezionisonoam-messemasolooccasionalmenteeperbrevidurate.Ciòperché leduepartidevonoessereindipendenti(quandosiascoltanosidevonopoterseguireindividualmente);indipendenza,tuttavia,nonsignificaestraneità:leduepartidevonoanchecostituireuninsiemeinqualchemodocompatto,omogeneodalpuntodivistasonoro.

h. Sideveevitarel’incrociodelleparti(iltenorenondeveandaresottoalbasso,senonoccasio-nalmente.)

Motodelleparti(condottadellevoci/parti)

Nelcontrappuntoa2èessenzialeconsiderareduefatti:lacondottadellasingolaparteelarelazionetraimovimentidelleduevoci.Perquestosidistinguonoilmotomelodicoequelloarmonico.

Motomelodico/motoarmonicoPermotomelodicos’intendeilmovimentocheunapartefapersé,senzaconsiderarequelchel’altrapartefanellostessomomento.Permotoarmonicos’intendelarelazionetramovimentimelodiciso-vrapposti(inquestocaso,peresempio,cisichiederà:cosafailtenorerispettoalbasso?).

Ipertesto8.1,motomelodico,motoarmonico:approfondimenti

a.Motomelodico,saltiproibiti.

L’intonazionedialcunisaltimelodicièdifficoltosa.Bastaunrapidoesempiopercapiredichesiparla;Esempio8.6correttoerratoLaregolachesidàdasempreascuoladicechesidevonoevitareisaltichedidifficileintonazione.Sonovietatiisaltidi7a(anchesela7aèottenutacomesommadiduesalticheprocedononellastessa

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direzione),quellichesuperanol'8a,isaltiaumentatiediminuiti.Sonoammessisaltimelodicidimi-nuiti-di3a,di4a,di5a,di7a-quandosiscendesuunasensibilechesalesullatonica;iseguentisaltisonotuttierrati,adeccezionedell'ultimo.

Esempio8.7Nellapraticailimitiindicatisonospessosuperati,perchéladinamicadellacondottamelodicapuòrenderefacilmenteraggiungibileunintervallochedipersésarebbedidifficileintonazione.b.Motoarmonico

Itipidimovimentoarmonicosonostatidescrittiprecedentemente,nelcap.VI.Lestesseregolehannoglistessi riferimenti;nelcontrappuntoa2sièattentiadevitarequalsiasi tipodimovimentochepossapregiudicareunacorrettapercezionedeimovimentiindipendentidelleparti;leregolesonochiare:

a. permotocontrariovatuttobene:b. permotoobliquovatuttobenec. permotorettoènecessariotenercontodell’intervallochevieneraggiuntodalleduevoci;

costituisconoproblemaleconsonanzeperfettedi8aedi5aoltrel’unisono:Nonsipuòraggiungereunaconsonanzaperfettaoununisonopermotorettodaunaconso-nanzadiqualsiasitipoodaunadissonanza.Pereccezionesiammettediandarepermotorettosuuna8a,purché lavocesuperioresimuovadisemitono.Allafinediunafrase,perdaremaggiorforzaallacadenzaperfetta(po-nendoallavoceacutala1adeltono,cadenzacosiddettaautentica),èpossibiledifattoancheraggiungerel’8apermotorettocolgradocongiuntodiscendentedellapartesuperiore;tuttiicasidell’esempioseguentesonoerrati:

Esempio8.9

N.B.Nelprossimocapitololestesseregolesarannodescritteconriferimentoalcollegamentodegliaccordi.

L’eserciziosuivaritipidicontrappuntocirenderàchiaroquelchesidevefarerispettoallaregolaappenaindicataealladissonanza.

Fiorituradell’unisono

RestanoleindicazionidatenelcapitoloVIsullacondottadelleparti.

50

Contrappuntoperspecie

Nellostudiodelcontrappuntoadueepiùvoci,unaparteèdataeforniscelabaseperlacomposizionedell’altra;talepartepredispostaprendeilnomediCantusFirmus(ingenereC.F.)oCantodato;an-dandoindietroneltempo,sinominaanchesoggetto.

LametodologiadiapproccioallostudiodelcontrappuntoadottatadaFux,einseguitoacquisitacomepuntodiriferimento,consistenell’ordinareglieserciziper“specie”,secondoun’anticaprassigiànotaaimaestriitalianidelSeicento.Imaestrinapoletanidicevanocheilcontrappuntopuòesseresem-plice,composto,realizzatoconlelegatureinsincope,fiorito.Ilcontrappuntosempliceèunanotacontrol’altra;ilcontrappuntocompostoconsentel’usovariodipiùdiunanotacontrouna;ilcon-trappuntoconlelegatureequellofioritocorrispondonoaquellechedaFuxinpoiverrannodefinite4aealla5aspecie.EccoladescrizioneditutteecinquelespeciesecondoFux.

a.Primaspecie,notacontronota

Inquestotipodicontrappuntosonoammessesololeconsonanze.

Esempio8.10

Nelcontrappuntonotacontronotatonaleèpossibileincontrarel’intervallodi5adiminuitaoilsuorivolto,la4aaumentata;comenell’esempiochesegue,l’intervallodi5adeverisolveresulla3a(mag-gioreominoreasecondadelmodoincuicisitrova),mentrel’intervallodi4aaumentatadeverisol-verein6amaggioreominore,asecondadelmodoincuicisitrova;seilsemitonoalbassoèpoggiatosuigradiVI-Vdelmodominore,la4aaumentatarisolvein5agiusta.

Esempio8.11

b.Secondaspecie,duenotecontrouna

Lasecondanotadellabattutapuòessereconsonanteodissonante.Nelcasosiadissonante,devees-sereraggiuntaelasciatapergradocongiunto(comespiegatopiùavantinelcapitolodedicatoallenotedifioritura,nellostilepiùmodernoèsufficientechesiasoloraggiuntaosololasciatapergradocongiunto).

Esempio8.12

Lanotadissonantepostasultempodeboleosullasuddivisione,poichéèraggiuntae lasciatapergradocongiunto,perdelaconnotazionedinotadissonanteeacquisisceuncarattereessenzialmentemelodico.Nell’esempiocheseguelanotadissonanteèsegnalataconasterisco.Ilcasoindicatocome“daevitare”èindicativodellarelativitàdellaregoladata:lanotadissonantesetrattatapergradocongiuntononsisentecometale;tuttavia,seiltempoèlento, ladissonanzadivienepiùevidentepercettivamenteedèbenequindifarlaproseguirepergradocongiuntodiscendente,oascendente.Infine,la“cambiata”rappresental’unicocasoincuilanotadissonante,raggiuntapergradocongiunto

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4

4 - 3 7 - 6 9 - 8

2 - 3 4 - 5

* Re mag.

* Mi min. * Do mag.

* Sol mag.

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A A1 A1

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51

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3

4 3 7 6 9 8 9 88 2 3 4 5

7 8 2 1

* * * *

* * * * * * * *

* * * *

da evitare

*

cambiata

preparazione percussione risoluzione

discendente,vienelasciataconunsaltodi3acheproseguepergradocongiuntoascendente;èsoloinquestaformachesiammettenellostiletradizionale.

Esempio8.13

c.Terzaspecie,quattronotecontrouna

Laprimanotadellabattutadeveesseresempreconsonante.Perquelcheriguardalealtrenote,lanotadissonanteingenereèpostatradueconsonanzeedèsempreraggiuntaelasciatapergradocongiunto;piùraramentepossonoesseredueledissonanzediseguito,maancheinquestocasode-vonosempreessereraggiunteelasciatepergradocongiunto.

Esempio8.14

d.Quartaspecie,sincope

Contrappuntoconlegatureinsincope.Lanotasulbatterepuòessereconsonanteodissonante(dis-sonanzedi4a,7a,9anellapartesuperiore;2asoloalbasso);ladissonanzadeveesserelegataall’uni-sonodaunaconsonanzasullevareosulbatteredellabattutaprecedenteedeveproseguirescen-dendopergradocongiunto.

Quandocadesultempo,ladissonanzasicaratterizzaproprioperquestasuaspecificaproprietà.Sidistingueinquestodallanotadissonantepostasultempodeboleosullasuddivisioneetrattatapergrado congiunto, che, come accennato, questo tipo di dissonanza (nota di passaggio o volta)all’ascoltononsipercepiscecomedissonanteehaqualitàessenzialmentemelodiche.

Iltrattamentodelladissonanzaèstatoillustratonelcapitolochededicatoallacondottadelleparti;quibastadescriverequelchec’èdasapereriguardoilcontrappuntoadue.Questesonoledissonanzeinsincopepossibilinellavocesuperioreenellavoceinferiore;c’èdaconsiderarecheleindicazioniseguenti,chehannooriginenelcontrappuntoa2,sisonomantenutenell’armoniatonalee,inbuonasostanza,anchenell’armoniaattuale.

Esempio8.16a-b

a.

b.

Icasiseguentis’incontranosolooccasionalmentenelrepertorioclassicoesonodaevitarenelcon-trappuntoa2:

Esempio8.17

Bisognaevitarel’usoconsecutivodidissonanze9-8,dalmomentocheneverrebberoerroriadistanzadi8eparallele.

Esempio8.18

52

Esempio8.19

e.Quintaspecie,fiorito(o“florido”)

Contrappuntofiorito.Quisidevetenerpresentetuttoquelcheèstatodettoinprecedenza.Lamelo-diacompostadeveesseremusicale;perquantopossibile,deveavereunadirezioneeunsenso,tro-vandoequilibriotralaconvenienzamusicalediripeterelecellulemelodico-ritmicheelanecessitàdidarevarietàalmovimento.

Esempio8.20a-b.

a.

b.

N.B.Unisoni,5e,8eparalleleadistanza

Attenzioneaporresulbatterediduebattutesuccessiveconsonanzeperfettedellostessotipo:laper-cezionediparallelismosarebbeinevitabile.Nonandreioltrequestaindicazione,peraltrocomunenellatrattatisticaanchedel‘700;l’eccessodizelo,comuneinmoltimanualiscolasticiinusoneicon-servatori,sonocomprensibilisulpianodellaginnasticamentale,marischianodiconfonderequandosiguardaallamusicareale.Ricordiamosemprechelaregolanascenelrepertorio:secisonotroppierrorinelrepertoriosignificachenonfunzionalaregolaeilmetodoconcuièstataindividuata.

Esempio8.21errato……………………………………….

Contrappuntoadue:esercizimodaliotonali?

N.B.Siconsigliadistudiareilseguenteparagrafocontestualmentealcapitolodedicatoall’armoniatonale.

Dallametàdel‘600lostilediPalestrinaèvistocomepuntodiriferimentoapicaledell’artedelcon-trappunto;taleconsiderazionehaavutolasuaconfermadefinitivanellapubblicazionedelpiùim-portantetrattatodicontrappuntodelXVIIIsecolo, ilGradusadParnassumdiJohannFux(Vienna,1725).InquestapubblicazionelostilediPalestrina-oqualcosadisimileaesso-ebbeunagramma-ticadefinitivaefuresoaccessibileaigiovanimusicistiattraversounpercorsoprogressivodiappren-dimentisistematici.Fux impostò il suometodosubasemodale,adottandoquattromelodiecomecantidati,unaperognunodeiquattromodiautentici(dorico,frigio,lidio,misolidio).Ebbeunafor-tunacrescentee,probabilmenteperilpresuppostoesteticosucuisifonda–quellodiconsacrarela

53

perfezionedellostilepalestriniano - influenzòprofondamente ilmododi interpretare lamateria,propriomentreilgustogalantestavaperdendointeresseneiconfrontidellolostilecompositivopo-lifonico.IlmetododiFux,ancheattraversolerilettureeleinterpretazionichediessodetteroimae-striitalianiefrancesidelXIXsecolo,divennelanormascolasticaperlostudiodelcontrappuntoac-cademico.

Tuttavia,ilcontrappuntoautenticononèquellodiFux,perchénonesisteun“contrappuntoauten-tico”.Cisonostilidicontrappunto,unodeiqualièquellodiPalestrina,cheinognicasononcoincideconquellodiFux.Ilcontrappunto,comeartedicombinarelineeo,asecondadellostile,materialimusicali,èpartedelnostromododifaremusica.Leregoledellagrammaticasievolvonoassecon-dandol’evoluzionedelgusto;leregolenonsonovereomeno,possonosoloessereadeguateomenoadescrivereuncertotipodilinguaggioedistile.

IltrattatodiFuxnoneral’unicarisorsaperchivolessestudiarecontrappuntonelXVIIIsecolo; lascuolamusicaleallorapiùimportanteeprestigiosainEuropaeraquellanapoletanaealsuointernodiversimaestrilasciaronoappunti,perlopiùmanoscritti,attraversoiqualiancoraoggièpossibilericostruireunmododifferentedi interpretare lamateria. Imaestri napoletani, soprattuttoquellidellaprimametàdel ‘700,sidistinguonodecisamentedaFux;contrariamenteaFux,checercadifissareunavoltapersempreilpassato,questimaestri(LeoeDuranteinprimoluogo)sonoimpegna-tissimisulmercatoeuropeodellamusicaeguardanoconpraticitàalpresente;perquestoleregolechedannosiapplicanoprimariamenteallamusicatonaledellorotempo;eperquestoicantidatisucuibasanogliesercizisonotonali.

Consigliodirealizzaregliesercizidicontrappuntoincampotonale;inquestomodopotremotoccareconmanofattidiprocedimentocomuninellacomposizionetradizionale.

Intervalliammessinellostiletonale,asecondadelgradodellascalasucuisitrovalanota.

LeonardoLeo,nellasueIstituzionidiContrappunto,detteindicazioniche,periniziareacomprenderelostileclassicodellamusicatonale,possonoessereripetutesenzavariazioni.Nonsitrattadiindica-zioniassolute,masonoefficacieindicativeperquelcheriguardalostiletonale.Inumeripostisopralenotedellascalaalbassoindicanoleconsonanzeconcuièpossibilecontrappuntarelanotadellaparteacuta.LeconsonanzepossibilisullenotedelbassosonoquelleindicatenellaRegoladell’Ottava(vedioltre).Attenzionealeggerecorrettamenteinumeri:indicanointervalli,nonaccordi!

Esempio8.22

1a 2a3a 4a 5a 6ad7a

Lasceltadiunintervallopiuttostochediunaltroèdeterminatadaesigenzedicaratteremelodicoe,ancoradipiù,dalcontestoarmonicotonalenelqualecisitrova.

Funzionitonali:tonica,dominante

N.B.Nelcontrappuntotonalel’intervallocostituitodaduesuonirappresentasemprevirtualmenteunaccordoditreoquattrosuoni.

Lasceltadicontrappuntareunsuonodellascalaconuncertosuono,piuttostocheconunaltro,de-terminaun’opzionedicaratterefunzionale;ovverodeterminatiintervalliprecedonoaltriosonocol-locatiinuncertomodorispettoadaltriintervalli.

Nell’ambitodellatonalitàècentralelafunzionedistintaeconnessadellatonicaedelladominante.Ilnucleosintatticoècostituitodallasuccessionedominante-tonicachevienequasisistematica-menteinterpretatodallasuccessioneVII-Icollocatanellavocesuperioreoinquellainferiore;

54

talesuccessione,quandoisuonicadonosultempo,vienequasisemprerispettata,siaall’in-ternodellafrase,comeincadenza(unicaeccezionesihaquandoilVIIscendesulVIprove-nendodalI).Ilflussodellemelodieèorientatodallaproiezioneversolacadenzachechiudelafrase.Solooccasionalmentelatonicaèprecedutadall’accordosulIV;ladominanterisolvenormal-mentesullatonicaesolooccasionalmentealtrove(inprimoluogosulVI).NelseguenteduettodiPurcellèbenevidenteilfattochelemelodiesianoorientatedallaconvergenzasuipuntidicadenza,coincidenticonleminime:

Esempio8.23,H.Purcell,WetheSpirtitsoftheair

Nelcontrappuntoadue,tonicaedominantesonoindividuatedaiseguentiintervalli:

Esempio8.24 Domaggiore:tonica………...dominante……..

I-IIIindividuanolatonica,ancherovesciandol’intervallo;la5adell’accordopuòsostituirela3ae,soloinalcunecircostanze, la fondamentale. Il suonoche individuala tonicaprimariamenteè il Idellascala.L’intervallodi8asulIsiusaquasiesclusivamenteallafinedelcontrappunto.QuandoalbassositrovailIII,sideveobbligatoriamentecontrappuntarecon6ocon3.

Esempio8.25 Domaggiore,tonica……………………………………………tonica

V-VIIindividuanoladominante,ancherovesciandol’intervallo.Purchéassiemeaunodiquestiduesuoni,anchela5aela7adell’accordoformanoladominante.Restacheisuonicheindividuanopri-mariamenteladominantesonoilVeilVIIdellascala.

Esempio8.26Domaggiore,dominante……………………………………………………………………………

N.B.Sivedal’esempio6.11diquestocapitoloperlacorrettarisoluzionedegliintervallidi4aaumen-tatae5adiminuita.

LaCadenzanelcontrappuntoa2.LasuccessioneV-I(consideraticomeaccordicostruitiappuntosulVesulI)assumelafunzionedicadenza–egliaccordiprendonoilnomedidominanteetonica-sesitrovaallafinediunafrasemusicaleodiunamelodiachevaversounpuntodiarticolazione.

55

Tenendopresentequantosopraindicatosugliintervallichesonoingradodirappresentarelatonicaeladominanteinuncontrappuntoa2,eccounquadrosinteticodellecadenzepiùcomuni:

Cadenzafinale

Esempio8.27 Domaggiore……………………………………………………………

N.B.DalXVIIIsecoloinpoilacadenzafinalepiùcomuneèquellaincuiilVscendedi5aalIosalealIdi4a,cosìcomeneiprimiduecasidell’esempioprecedente.Nellamusicaprecedente,eancoradu-ranteilcorsodelXVIIIsecolo,lacadenzaveraepropriaeraquellaesemplificatanelterzodeicasiquisopra,conilIIchescendealIeilconnessodisegnoinsincopedellapartesuperiore.Èdaquestaformulacontrappuntisticachesioriginalafunzionedidominantemoderna.

Cadenzasospesa

Lecadenzesonosospesequandoilcompositore,alfinedinoncreareunacesuranettaneldiscorsomusicale,indeboliscelarisoluzionedelladominante;eccogliesempipiùcomuninelcontrappuntoa2: Domaggiore………………………………………………………………………………………….

Esempio8.28

Eccettuatol’ultimo,intuttiicasidell’esempioprecedentel’indebolimentodellarisoluzionedellado-minanteèottenutoimpiegandoilrivoltodellatonica,delladominante,odientrambe.Nell’ultimocasoilVevitadirisolveresulIesaledigradosulVI(cadenzaevitata;cfr.capitolosullecadenze).

ÈopportunoripeterechelasuccessioneV-Irappresentaunacadenza(egliaccordiquindihannolafunzioneditonicaedominante)solosemetricamentecadeinunluogoconclusivoosospensivodellafrase;neglialtricasitalesuccessionenonpuòconsiderarsicadenzaegliaccordidicuiècostituitasidefinisconosemplicementecomeaccordicostruitisulVesulI:

Esempio8.29.a

Nell’esempioprecedentecisonoaltreduesuccessioniV-I;laprimadiesseènellab.2,dovelacollo-cazionedelVsultempoforteedelIsuquellodeboleprivailpassaggiodiqualsiasicapacitàdiartico-lazionee,alcontrario,spingelamelodiainavanti,sulbatteredellab.3.L’altrasuccessionedomi-nante-tonicaètrab.3eb.4;quilasuccessionesegnaun’articolazioneneldiscorso(quindièlecitoparlareappuntodi“dominante-tonica”),manonhaforzaconclusiva;l’indebolimentodellacadenzasidevealfattochel’accordodidominanteèallostatodirivoltoecheilsopranononchiudesulIdella

56

scala.Talesuccessionedominantetonicaprendeilnomedi“cadenzasospesa”.Eccoquindicomesiarticolailcontrappuntotramitelecadenze:

Esempio8.29.b

Nellacomposizionediuncontrappuntoa2,soprattuttoquandoaumentanoledimensioni,ènecessa-riousareconequilibriolecadenzeelimitarel’impiegodiquellefinaliailuoghidovesiconcludeunaparteimportantedellamusicaolamusicaintera.

Esempio8.30

N.BLe8eadistanzanelleb.3-4(re-sol)sisegnanocomeerroresolononavendopresenteilfinedellaregola;considerato ilmovimentoritmicodelleduevoci,nessunopotrebbedubitarecheessenonconservinoautonomia.

Lacentralitàdellasuccessionedominante-tonicanellostiletonalecontasulfattocheidueaccordisianodistintil’unodall’altro.Perquestonellostiletonalenonsiimpiegal’accordosulIIIdellascalamaggioreeminore(inDomag.nonsiimpiegal’accordodiMimin.peresempio),perchél’accordocontienenotechelofannosentirecomeunamediadegliaccordisulIesulV.Infatti,seinDomag.abbiamounmovimentomelodicodo-si-do,dobbiamostareattentinelcontrappuntoedevitarepas-saggicomequellidell’esempiochesegue19:

Esempio8.31MododiDomaggiore…………………………………………………………………………………

Lesuccessionicheprecedonoilnucleodominante-tonica,sonosostanzialmentelibere,tenendotut-taviapresentechenellostiletonalesievitanoingenerequelleincuigliaccordisalgonodi3a;sonodeltuttonormalieapprezzatequelleincuigliaccordiscendonodi3a.ÈfrequentecheilVIvadasulprimorivoltodelI,ancheseciòcomportaunasalitaditerzadell’armonia,secondolateoriadelbassofondamentale.

Esempio8.32

19 Il terzo dei tre casi proposti non è tonalmente corretto in quanto il bicordo re-si, che individua la dominante, non

risolve sulla tonica; se la dominante evita di risolvere sulla tonica, e vuole andare sul VI deve presentarsi con il sol al basso e salire per grado congiunto

57

Composizionediuncontrappuntosupartimento

ScrivereunapartedicantoincontrappuntoaduesuunbassoerauneserciziocomunetraSetteeOttocento.Alcunecosesonocomuniconl’armonizzazionedelbasso,cuisiamoabituatioggi;altresonodifferenti,esonoquesteaessereparticolarmenteutili.

Divideremoilnostropercorsoinduefasi;nellaprima,cheproseguedaquantosièfattofinora, ilnostrocompitosilimiteràallacomposizionediunbuoncontrappuntoa2,chetengacontodellafun-zionecentraledellecadenze;successivamenteilnostroobiettivosaràdiconiugarelascritturadiunabuonamelodiaconl’usodifiguremelodiche,amo’dimotivi,cheaderiscanoerilevinoicontenutiformalisuggeritidalbasso.Quellodell’interazionetrapercorsotonaleeusodellefigure(chesarannopoimotiviotemi)èargomentocentralepiùdiognialtronellacomposizionemusicale.Primadiiniziareascrivereilcontrappuntoènecessarioanalizzareilpartimento, individuandolecadenzeeleeventualimodulazioni(N.B.nellaprimafasedellostudio,nonavendoancoraaffrontatol’argomentodellemodulazioni, lapresenzaditonalitàdifferentidaquellad’impiantosaràsegnatasullapartedall’insegnante).IlseguentebassoèpresodallaraccoltadiBassiperlostudiodell’armoniacomplementare,diJacopoNapoli,edèsenzamodulazioni.

Esempio8.33.aInquestobasso,tuttoinDomaggiore,sipresentanoquattrocadenze;solamenteunadiesse,laprima,èsospesa,mentrequellesuccessivesonotuttefinali;nellacomposizionedelcontrappuntodovremofareinmododirenderechiaro,ancheperdifferenza,chequellaconclusivaèl’ultima.Ilbassoèin4/4eilvalorepiùbreveèquellodisemiminima.Anchenoiuseremoalpiùsemiminime,tenendocontodelfattochegliaccordipossonoavereduratavaria,dallasemibreveallasemiminima.

Esempio8.33.bTonalitàemotiviIlbassoseguentecontienemodulazioniatonivicini,tutteindicateconasterisconell’esempio.Oltreaquesto,èchiaroilritornodellafiguramelodicainiziale(segnataconAnell’esempio)ognivoltache

58

sipresentaunanuovatonalità.Laregolachecidiamoquièche,quandoalbassotornalastessafigurainiziale,sidovràripeterenelcontrappuntoildisegnopropostolaprimavolta,conpocheeventualivariazioni;ciòriguardaancheicasiincuiilmotivoinizialesiaripresointonalitàdifferenterispettoaquellad’impianto.

Eccoquindiilbasso,analizzatosiaperquelcheriguardaletonalitàconlerelativecadenze(lecadenzesonosegnataconlineasuperiorealpentagramma),cheperquelcheriguardailritornodellafigurainiziale(segnateconunalineainferiorealpentagramma);conunasteriscoèinoltresegnatoilpas-saggioaunnuovotono:

Esempio8.34.a

Eccounarealizzazionepossibile,chehatenutocontodeisuggerimentiformalicontenutinelbasso:Esempio8.34.b

UnesempiodiVincenzoLavigna

EccocomeVincenzoLavigna,maestrodiGiuseppeVerdieasuavoltaallievodiFedeleFenaroli,harealizzatounsemplicemaefficacecontrappuntosuunbassodellostessoFenaroli:

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Esempio8.35V.Lavigna,ContrappuntosupartimentodiFedeleFenaroli

Ipertesto8.2,Bassocontinuo,Partimento,Bassodiarmonia:unpercorsopraticoedidatticoIpertesto8.3,Contrappuntodellamelodia,qualchecenno

60

CAPITOLOIXRitmo,metroeformazionedellafrase

Lateoriadedicataallamusicasièsviluppatanell'arcodiqualchecentinaiod’anniprivilegiandol'a-spettodellealtezze(insensomelodicooarmonico)rispettoadaltrifattori,comeilritmoeiltimbro.Sicchéneimanualidicomposizionepocosidice,peresempio,dicomel’armoniaentriinrapportoconilritmonellaformazionedellafrase.Così,sidicecheilIgradodellascalaalivellomelodicoearmonicofungedapuntodiproiezioneerisoluzionedelflussodienergiageneratodalmovimentosuglialtrigradidellascala,echeperquestoilIgradoprendeilnome“tonica”.Tuttavia,spessositrascuradinotarecomeilIabbiaquestafunzionesolose,dalpuntodivistametrico,cadeinunaposizioneopportuna,mentre,inaltricasi,nonconservatalecaratteristica.

Esempio9.1,daT.Albinoni,Sonatadachiesaperviolinoeb.c.,n.1inremin.,Largo

IllargodiquestasonatadiAlbinoniperviolinoèinFamag.e,nelcorsodelle16battute,vienetoccatoilfa, Igradodellascala,diversevolte;tuttavia, intonandolamelodiaapparechiarochesolamenteunavolta,ovveronell'ultimabattuta,ilfarispettapienamentelafunzionecheingeneresiassegnaalIgradodellascala,ovveroquelladisuonostabileedefficaceperconcludere.Altrove,nelcorsodiquestamelodia, la funzione conclusiva del fa è in alcuni casi indebolita dalla posizionemetrica(quandocadesultempodeboledellabattuta,ab.3,5,9);inuncasoilfahaunachiarafunzionedislancioinavanti(b.1;esinoticheanchel'armonia,essendoquelladitonica,dovrebbeconfermarelaqualitàstabiledellatonica);mentreinunaltrocasohaunachiarafunzionediripartenza(b.6).

L’osservazionediquestoesempiocidicecheilIgradosoloinalcuni,specificicasifunzionadatonica,mentreneglialtriilnome“tonica”nondovrebbeessereusato.

Lafunzionediungradodellascala,alivellomelodicoearmonico,èquindiilrisultatodiunincontrodi forze.Nelcomporresipuò fare inmodoche latendenzaespressadaunfattore–peresempioquellomelodico–sicombiniatendenzeanaloghedeglialtrifattoriperrinforzareuncertofinechesivuoleraggiungere:unacadenzaperfettaallafinediunafrase,conl’accordosulIchecadesultempoforteecolprimoanchenellamelodiaèilmodomiglioreperchiuderelamusica,ounapartediessa.Nonallineandoiparametri,siottengonoarticolazionipiùsfumate.Immaginiamoilfinalediunasin-foniaclassica:sarebbemaipossibileconcluderlainmodocredibileconunatonicaallafinediunafrase,masulquartotempodellabattuta?

Percomprenderemegliolasintassiarmonicatonaleèquindinecessariodareunosguardoaqualcheelementodiritmicaemetrica.

61

Ritmolibero

Nellanostratradizionelamusicahaimpiegatoilritmoinmododifferente;perquestosidistinguelamusicaaritmolibero,nellaqualeilflussomelodicoèottenutotramiteaddizionedibattitipiùomenouguali,daquellaaritmomisurato,doveuncertonumerodibattitivieneorganizzatoentrounitàmaggiori,chiamatemisure.

Gliesempipiùsignificatividimusicaaritmoliberositrovanonelrepertoriogregoriano.L’antifonainstilesillabicochesegueèefficaceperesemplificareilconcetto:

Esempio9.2.

Lenoteconilpuntinoaccantohannounaduratamaggioredellealtre.L’interpretazionedelritmoliberoconsenteelasticitànell’assegnareladurataallenote;lesillabe,corrispondentiaibattiti,sonopronunciate con riferimento alla parola e alla sua accentuazione; sarebbe quindi inappropriataun’esecuzioneincuiisingolisuonidovesseroessererigidamentescanditicomebattitiregolari.

Ipertesto9.1:aspettidelritmoliberoedellacostruzionedellafrasenelcantocristianoliturgico

Ritmomisurato

Nellamusicaaritmomisuratovièun’unitàchecontieneibattiti,ordinandoligliunirispettoaglialtri.L’insiemechecontieneibattitisichiamamisura,mentreilbattitoèl’unitàdidurata.Ilbattitoèper-cepitodachiascoltaunamusica,aldi làdelladuratadellenotechesiascoltano.Ilbattito, infatti,vienenormalmentesuddivisoinvaloriinferiori,secondounprincipiobinario(l'unitàèdivisaperdue),o ternario(l'unitàèdivisaper3);a lorovolta lesuddivisionipossonoessereulteriormentesuddivise.

Nell'esempioseguente,ilfamosoiniziodellaCarmen,sipercepiscel'unitàditempocorrispondenteaunasemiminima,anchesenoncomparemaitalevalorenelleprimebattute:

Esempio9.3,daG.Bizet,Carmen,Preludio

62

Insintesi:

battito:unitàdidurata

tempo:iltempoèlavelocitàconcuivienescanditoiltempo;itempisonocosantinelladurata,manonnell'intensità;visonoinfattitempiaccentatietempinonaccentati.

metro:unoschemaripetutochecombinatempiaccentatienonaccentatisichiamametro;

battuta/misura:labattuta,omisura,èunmetroditempiaccentatienonaccentati;

accentometrico:l'accentometricoèsulprimotempodellabattuta;

sincope:lospostamentodiaccentoritmicosultempodebolesichiamasincope;taleartificioèco-munementeusatonellamusica.

ipermetro:ilmetroconseguentel'allineamentodiuncertonumerodibattute,che,analogamenteabattitiinterniallabattuta,tendonoadistinguersitrabattuteconmaggioreeminoreforza(ingenerelaprimabattutahamaggioreforzadellaseconda).

Iltipodiritmoinizialepuòessere:

tetico:quandosiiniziainbattereanacrusico:quandosiiniziainlevareacefalo:quandoiniziainbattere,maconunapausa.

Iltipodiritmofinalepuòessere

tronco(anchedetto“maschile”),quandofinisceinbatterepiano(anchedetto“femminile”),quandofiniscesuuntemposuccessivoalprimodellabattuta.

Ipertesto9.2,Ipermetro

Costruzioneperantecedenti-conseguentinellamusicaaritmomisurato

AlcuniaspettidellalibertàconcuinelMedioevositrattavailritmosonosopravvissutialungo,bendentrol’epocamoderna.Lamancanzadiarticolazionichiareall'internodellefrasi,lamancanzadisimmetrieecorrispondenzetraporzionidifrase,lamancanzadiunordinetralebattutecheconsentadiconsiderarleinrelazioneaunipermetro,cosìcomel'impiegodellecadenzesuidiversigradidellascalaperarticolaredinamicamenteildiscorso,sonofattichecaratterizzanoancheilmottettocinque-centesco,peresempio.

Pianpianomaturòtuttaviaungustomusicaledifferente,chehamarcatoprofondamentelostiledellamusicamoderna;infatti,dalperiodogalanteinpoi,sipreferìsviluppareundiscorsomusicaleapar-tiredacelluleritmico-melodichedistinteeraggruppateinmododaformarefrasichesiconfrontanotralorocreandosimmetrieoasimmetrie,contrastieripercussionisecondoilprincipioelementarecheaunantecedentesegueunconseguentetendenzialmentedianaloghedimensioni.

Nellatradizionescolasticasidistinguono:Inciso, figuraritmico-melodicadell’estensioneapprossimativadiunabattuta; nell’analisimodernal’unitàminimaèil“grupporitmico”;

Semifrase insiemedi2/3incisi;

Frase insiemedi2/3semifrasi

Periodo insiemedi2/3frasi

Doppio(triplo)periodo insiemedidue/treperiodi

Leunitàinferiorisicombinanoquindisecondounalogicabinariaoternariaperformarel'unitàdilivellosuperiore.Diquiilfattochelefrasieiperiodipossanopresentarsiavoltecondimensioniassaidifferenti.

63

Usodelleletterenell’analisimusicale

L’analisimusicalesiservedelleletteredell'alfabetopersegnalareuguaglianze(nelcasodiduefram-mentiugualisiuseràlastessalettera)odifferenze(inquestocasoleletteresarannodifferenti).Connumeriposti inapicealleletteresisegnanoviaviai frammentipiùomenodifferentidaquellodiriferimento.Analizzandolamusicainquestomodo,sipossonodistinguereigruppiritmici,lefrasi,oiperiodiotuttequestecoseutilizzandotipidiletteredifferenti(minuscole,maiuscole,letteredell'al-fabetogreco,ecc.).

Nell’esempioseguenteèriportatounLieddiBrahms;lelettereeleparentesiquadresonousateperrilevarelarelazionetralefrasi.Sitrattadiuncomponimentoassaisemplice,elequattrofrasidicuisicomponesonosostanzialmentesimilil’unaall’altra;tuttavia,costatatal’identitàdellaprima,se-condaequartafrase(segnatetuttecon“a”),horitenutoopportunonotareconlalettera“b”laterzafrase,chehaunprofilomelodicoeunafunzionearmonicadifferentedallealtre(èl’unicafraseorien-tatasulVdellatonalità).20Unaltrofattochehosegnatonell’esempioèilmododisusseguirsidellefiguremusicaliall’internodiognunadellefrasi:lelineesenzalettere,aldisottodelleparentesiqua-dre,mostranounprocedimentoassaifrequentenellamusicadelpassatoedelpresente:laripetizionedelunbreveincisoinizialesaturailritmodellafrasegenerandol’energiadacuiscaturiscel’insiemesuccessivo,diduratadoppiadell’inciso(contandolebattutesaràquindi1+1+2);taleprocedimentonellamusicologiainternazionaleprendeingenereilnomeinglesedisentence.

Esempio9.4,J.Brahms,DeutscheVolkslieder,Erlaubemir

L’esempio9.4mostracongrandeevidenzaquantosiaimportanteinquestotipodimusicailmotivoiniziale,ovveroquellacellulamelodica(inentrambiicasihal’estensionediunabattuta)cheimprimeilcarattereallapagina,avviandoilgiocodellesuccessionidiantecedenti-conseguenti.

Ipertesto9.3.Motivo,frasiperiodi;usodelleletterenell’analisimusicale

Dalmotivoalperiodo

Nelfarmusicaenell’analizzarlaèimportanteinquadraremotivi(perquestoelementosirimandaall’ipertesto9.4),frasieperiodi.Comunementesidicechelafrasehaunaduratadiquattrobattuteeilperiododiotto;ciòspessoèvero,macapitanofrequentementealtrecose.Sideveguardareallacadenze;sonoloroasegnareanchepercettivamenteilconfinedellefrasiedeiperiodi.

20 Tra parentesi segnalo il modello formale di riferimento, a-a-b-a, che nella tradizione teorica si identifica come

“forma BAR”, assai frequente nella liederistica ottocentesca.

64

Idueesempicheseguono,trattidallastessasonatadiMozart,rappresentanoduecasiopposti:nelprimo,lefrasichecostituisconoilprimoperiododuranoquattrobattutel’una,mentrenelsecondobisognaattenderel’ottavabattutaperaverelaprimacadenzasulVdeltono,econessalafinedellaprimafrase:

Esempio9.5,W.A.Mozart,SonatainDomag.KV309,Andante,unpocoAdagio

I

V

Esempio9.6,daW.A.Mozart,SonatainDomag.KV309,Allegrettograzioso

V

ÈopportunoribadirecheallafinedellafraselacadenzapuòesseresiasulVchesulI;lasospensionesulVallefinediunafraseodiunperiodolasciailpercorsoinbilico(infatti,comeabbiamovisto,sichiamacadenzasospesa),tendentespontaneamenteaproseguireinavantieatrovareunpuntodichiusuranellafrasesuccessiva.L’effetto“aperto-chiuso”èunastrategiacompositivaassaicomuneeanticanellanostraculturamusicale(nellaliricatrobadoricaera“ouvert-clos”);tecnicamentesipuòrealizzare facendo levasull’alternanzaV-I,oppurechiudendoentrambi le frasisulla tonica,malaprimavoltasenzaconfermarel’effettofinaleconlaprimaposizionemelodicadellapartesuperiore.Eccoiduecasi:

Esempio9.7.a-b

65

Guardiamo un esempio di composizione basata sul principio di successione antecedente-conse-guente:

Ilnotturnoop.32,n.1diChopininiziaconquestomotivo:

Esempio9.8daF.Chopin,Notturnoop.32,n.1

Unavoltainventatalaprimafigura,ilprocessocompositivobasatosulmeccanismodisuccessionediantecedentieconseguenti,dàtrepossibilità:

a.ciòcheseguerispettoallapremessaèugualeosimileadessa;b.ciòchesegueèdifferente;c.ciòchesegueèinpartesimileouguale,inpartedifferente.21

Chopinscegliediproseguireripetendolafigurainzialeeinserendopiccolevariazioniornamentalinellamelodia;allafinedellafrasesitroveràquindisulVdellatonalità(accordodiFa♯magg.):

Esempio9.9ibidem

V

Laripetizionedellasemifrase“satura”lafraseelaobbligaaproseguireconqualcosadidiverso,esat-tamentecomeprimaabbiamovistonelLieddiBrahms(esempio9.4);èunprocedimentocomuneefrequente:laripetizionediunframmentogenerapressioneesviluppaenergiadiuscitadallaripe-tizione.IneffettiChopinavvialasecondafraseusandolostessoritmomelodicodellaprima(semiminima,cromapuntata,semicroma,semiminima),masuunabasearmonicachecontraddicelalinearitàdellaprima:tramiteunadominanteapplicata22vasulIIIdiSimag.,Re#min.,eprosegue,nellastessabattuta,conl’accordodiDo#min.;èunaccordoestraneoallatonalitàprovvisoriadiRe#min.,perciòsorprendente;eChopinaccentualasorpresa,trasformandolainsospensionetramiteilpuntocoronato.L’accordodiDo#min.eilpuntocoronatosonounartificioretoricoraffinatissimo;abbiamol’impressionediunapausanelcorsodeipensieri,unattimodismarrimentoprimadelrien-trorapidoinSimag.Sinotil’ultimasemifrase,nellaqualeilmovimentodiscendentere#-do#-siriprendeilmotivodiavviodellaprimasemifrase(sivedanolenotesulprimoesulterzotempodellaprimabattuta,sulprimotempodellasecondabattuta,appuntore#-do#-si);anchequestoèunfatto

21 N.B. Nella valutazione della similitudine o meno di quel che segue rispetto all'antecedente si guarda il ritmo

melodico: se il ritmo della melodia è uguale, benché le altezze melodiche o l'armonia siano differenti, si dirà che il conseguente è uguale o simile all'antecedente.

22 Sulla dominante applicata (o “transitoria”) si tornerà all’interno del capitolo dedicato alla modulazione. Qui basta dire che, il passaggio da un accordo all’altro della stessa tonalità si effettua passando dal primo sulla dominante del secondo.

66

ricorrente:perrinforzareilsensodiconclusionediqualcosa-unafrase,unperiodo,unapartedellamusica,unamusicaintera-nonc’ènulladimegliodafarecherichiamarel’iniziodiquellacosa.

Esempio9.10

I

Chopincihainsegnatounpaiodicosedaricordare:neldarformaallamusicasiinventanoalcunecose,poièessenzialesaperripetereesaperdovecollocareleripetizioni;all’iniziodelNotturnoinSimag.hausatolaripetizioneduevolte,confinalitàopposte:laprimapergenerareenergia,lasecondapertrovareunpuntodiquiete.

Ipertesto9.4,approcciocompositivoearticolazionedellamusica

67

CAPITOLOXAccordidissonanti

Unadellacaratteristichepiùimportantidellostiletonale–eanchedellamusicaattuale-èlavaloriz-zazionedelcontrastotraconsonanzaedissonanza,conlatensionegeneratadalladissonanzaelaquieteritrovatanellaconsonanza.

Gliuniciaccordiconsonantisonolatriademaggioreequellaminore;tuttiglialtriaccordisonodis-sonanti.

Ricapitolazioneindicazionisultrattamentodelladissonanza

Lenormeindicatenelcapitolodedicatoalcontrappuntoaduerestanoinalterateconriguardoall’ar-moniatradizionale.Ricordoquindiche lanotadissonantehaobblighicheriguardanolacondottadelleparti;inbreve:

• nelcontrappuntotradizionaleledissonanzadi5adiminuitae4aaumentatapossonoessereraggiunteliberamentementrequelledi2a4a7ae9avannopreparate(vedisopra,nelca-pitolodedicatoallacondottadelleparti);benchétaleprescrizionevengafrequentementesu-peratanellapratica,convienetenerlapresentesoprattuttonellacomposizionevocale.Nellostiletonalenonsidevepreparareladissonanzaall’internodegliaccordichehannofun-zionedidominante.

• Ladissonanzadevescenderepergradocongiuntonelpassareall'accordosuccessivo;riso-luzionidifferentisiincontrano,masolopereccezione.23

Alcuniaccordidissonanticonfunzionedidominante

Gliaccordiconfunzionedidominantesonoiseguenti:

accordicotruitisulV

accordicostruitisulVII

-Triadedidominante-Settimadidominante-Nonadidominante

-Triadedisensibile-Settimadisensibile

Ipertesto10.1,PerchégliaccordisulVIIfunzionanodadominante?

N.BGliaccordidissonantididominantehannopiùdiunanotaobbligata,ovverolasensibilechesaleeledissonanzechescendono.Leobbligatenonsipossonoraddoppiare,dalmomentocheilrad-doppiocomportanecessariamentel’errorediottaveparallele.

a.Triadedisensibile:triadediminuitacostruitasullasensibiledelmodomag.ediquellomin.

• Latriadedisensibilesitrovausataquasiunicamenteallostatodiprimorivolto,conilbassochesimuovepergradocongiuntonellarisoluzionesullatonica:

• Avendofunzionedidominante,risolvesullatonica.• Sononoteconrisoluzioneobbligatalafondamentale,ovverolasensibile,chesale.• La triadediminuitapresentauncasoparticolare,che tuttavianonèpossibileconsiderare

eccezioneper la frequenzaconcuisipresenta: la5ªdim.,quando l’accordoè inprimorivolto,può salire in risoluzione, perquestopuòessere raddoppiata (vedi qui sotto lesoluzioni “più frequenti”); comunque deve risolvere per grado congiunto. La triadediminuitavienecostruitaerisoltaconriferimentoallaprassicontrappuntisticaantica,nellaqualel’armoniaerarisultatodellasovrapposizionediintervallisulbasso;nell’accordodire-fa-si(chenoivediamocomerivoltodisi-re-fa)ilfaè3asulbasso,quindinotaconsonante.

23 Ricordo che la dissonanza nel contrappunto classico deve cadere sul tempo forte o accentato e risolvere sul tempo

debole successivo; tale indicazione cade per gli accordi di 7a, che si possono trovare sia sul tempo forte che su quello debole.

68

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22 esempi1 1

97

b9

7

Esempio10.1

b.Accordidi7ae9aconfunzionedidominante

b.1.7ªdidominante(7ªdi1ªspecie),costruitasulVdelmodomag.emin(conlasensibile).• Costruzione:Inquantoaccordodidominante,è7ªprincipaleela7ªnonvapreparata.• risolve sulla tonica o in cadenza evitata, compatibilmente con la necessità di risolvere

adeguatamenteladissonanza.• Sononoteconrisoluzioneobbligata:lasensibile(sale),lasettimadell'accordo(scende). Esempio10.4 pocoefficacemigliore ecc.diBachN.B.PeravereunarisoluzioneefficacedelVsulIallostatofondamentaledientrambi,ènecessariocostruirelasettimaincompleta(sitogliela5ª,siraddoppialafondamentale);inalternativa,sidevericorrereall’eccezionediBach.N.B.Gliaccordidi7ªsicostruisconosemprecompletiquandosonoallostatodirivolto.b.2.9ªdidominante

Gliaccordidinonadidominantesipresentanodifferentementenelmodomaggioreenelminore(conlasensibile).Nell’esempioquisotto,ilprimoaccordosidefinisce“9ªdidominantemag.”;ilsecondo“9ªdidominantemin.”.Datalafrequenzaconcuinelmodomaggioresiusaalterareinsensodiscen-deteilsestosuonodellascala,la9ªdidominanteminoresiconsideraaccordoanchenormalmenteutilizzabilenelmodomaggiore.

Esempio10.5 a.b.

a. Nonadidominantemag.b. Nonadidominantemin.

9ªdidominantemaggiore(nonadi1ªspecie),costruitasulVdelmodomag.

• Costruzione: In quanto accordo di dominante, è 9ª principale: la 9ª dell’accordo non vapreparata,purchésirispettinogliobblighiquisottoindicati.

• Nellacostruzionela9ªdeveesseredispostasopraallafondamentalealmenoadistanzadi9ªesoprala3ªdell’accordo(ovverosopraallenoteconcuiformaladissonanzadi9ªedi7ª).Nelcasononsiriescaamantenereladistanzadi7ªconlaterzadell’accordo,ènecessarioprepararela9ª;ladistanzadi9ªconlafondamentalevacomunquemantenuta:

69

Esempio10.6

• Sono note con risoluzione obbligata: la sensibile (3ª dell'accordo) che sale; la 7ª e la 9ª, che scen-dono essendo dissonanti.

• Come mostrato nella parte b. dell'esempio seguente, la 9ª dell'accordo può scendere anche all'in-terno dell'accordo di dominante (“risoluzione anticipata della nona di dominante”), trasformando la 9a in una 7ª di dominante.

Esempio10.7,a-ba.

b.

9ª di Dominante minore (9ª di prima specie), costruita sul V del modo minore e del modo maggiore col sesto della scala abbassato (cosiddetta scala armonica maggiore)

• Costruzione: quel che si è detto per la 9ª di dominante maggiore • Costruzione: resta valido per la 9ª di dominante minore quanto detto per la 9a di dom. mag.; cade

l'obbligo di disporre la 9ª dell'accordo sopra la sensibile; quindi, come si vede nell'esempio se-guente, la 9ª deve essere sempre sopra la fondamentale almeno a distanza di 9ª, ma può anche essere posta sotto la sensibile. Infatti, disponendo la 9ª sotto la sensibile, si forma un intervallo di 2ª au-mentata, enarmonicamente equivalente a una 3ª minore; le due note, quindi, pur vicine tra loro, non creano urto.

• Risoluzione: vedi 9ª di dominante maggiore (anche la 9ª di dominante minore ha la cosiddetta ri-soluzione anticipata).

Dal momento che la 9ª di dominante minore è identica alla 9ª di dominante maggiore (fatto salvo il parti-colare di costruzione accennato), presento solo alcuni casi di risoluzione sulla tonica; nel primo caso, la sensibile è disposta sopra la 9ª dell'accordo (naturalmente avrebbe potuto essere messa anche sopra la sen-sibile). Esempio10.8

70

Accordidi7ªsullasensibile

GliaccordicostruitisulVIIdelmodomaggioreeminoresiconsiderano,secondounacertatradizioneteorica,accordidi7aderivatidalla9adidominante;inDomag.l’accordosi-re-fa-la,secondotaletradizione,sarebbel’accordosol-si-re-fa-lasenzalafondamentale.24

7ªdisensibile(7ªdi3ªspecie),costruitasullasensibiledelmodomag.• inquantoaccordoconfunzionedidominantesiclassificacome7aprincipale: la7anonvapreparata,purchésiapostasopralafondamentale.

• Risolve sulla tonica; la condotta obbligata delle voci impedisce la risoluzione in cadenzaevitata.

• Sononoteconrisoluzioneobbligata:lasensibile(fondamentaledell'accordo,sale),la5adim.ela7ache,inquantodissonanti,scendono.

Esempio10.9

• La7apuòscenderesullanotadirisoluzioneancoraprimadell'arrivodell'accordoditonica;inquestomodola7adisensibilediventauna7adidominante(risoluzioneanticipata)

Esempio10.10

7adiminuita(settimadi5ªspecie),costruitasulVIIdelmodomin.e,perestensione,delmodomag.conilVIdellascalaabbassato

• Inquantoaccordodidominante,siclassificacome7aprincipale:nonhaalcunalimitazionenellacostruzione.

• risolvesullatonica.• sononoteconrisoluzioneobbligatalasensibile(fondamentale,sale);la7adim.ela5adim.,che,inquantodissonanti,scendono.

Esempio10.11

• La7apuòscenderesullanotadirisoluzioneancoraprimadell'arrivodell'accordoditonica;

24 Questadegliaccordiderivati(ricordoche,oltregliaccordidi7acostruitisulVII,siconsideranoanalogamente

quellidi7acostruitisulIVdellascalamaggioreeminore,derivatidalla9asulII)sembraunavisionebizzarradellecose;tuttavialateoriahaavutouncertoseguitoesideveconoscere.Dettoquesto,nonsipuòfaramenodinotarechel’accordodi7adisensibilerisolvesullatonicaperchécisonolenoteobbligatecheglielofannofare,nonperchésiaderivatadalla9adidominante;èdecisivoinoltreconsiderarechegliaccordidi7ahannocominciatoaessereusatimoltoprimachequellidi9afosseroipotizzati;elecosechevengonoprimaneltempoèdifficilechederivinodaquellechevengonodopo.Questoèilclassicocasoincuilateoriasifaprenderelamano.

71

inquestomodola7ªdiminuitadiventauna7ªdidominante(risoluzioneanticipata).Esempio10.12

Alcuniaccordidissonanticheprecedonoladominante(pre-dominante)25

TriadediminuitasulIIdellascalaminore

• Risolvesugliaccordichehanno funzionedidominante(quindiquelli lacui fondamentalepoggiasulVesullasensibile);

• Ènotaconrisoluzioneobbligatala5ªdiminuitache,comedissonanza,scendeorestalegatatemporaneamente all'unisono, rimanendo dissonante, per scendere in un secondomomento26(vedirisoluzionesu7ªdim.):

Esempio10.137ªsulIIdellascalamaggiore(settimadi2ªspecie;...minoresettima,ades.“Dmin.7”).

• In quanto settima secondaria, la 7ª va preparata legandola all'unisono da una notadell'accordoprecedente.

• Risolvesugliaccordichehannofunzionedidominante.• Ènotaconrisoluzioneobbligatala7ª,chescende.

Esempio10.14,a-b a. b.Attenzioneallarisoluzionedelsecondorivoltodella7ª sul II sulladominante:perevitare la falsarelazionediunisonoo8ªsidevearmonizzareilVcon5(comeaccadenell'esempio10.14.b)ocon46.Ciòvaleancheperilmodominore.Eccol'erroredaevitare:

25 N.B. Tra gli accordi dissonanti che si usano frequentemente prima della dominante c’è la triade diminuita sul II

della scala minore, già descritto nel paragrafo dedicato agli accordi di triade diminuita. 26 Vale per tutti gli accordi dissonanti: la dissonanza scende nella risoluzione sull'accordo successivo, o resta

legata all'unisono, diventando un ritardo (la dissonanza può restare legata, anziché scendere, purché resti la nota resti dissonante).

72

Esempio10.15

7ªsulIIdellascalaminore(settimadi3aspecie;semidiminuita)• In quanto settima secondaria, la settima vapreparata, legandola all'unisono da una nota

dell'accordoprecedente.• Risolvesugliaccordichehannofunzionedidominante• Sononoteconrisoluzioneobbligata:la5adimela7ache,inquantodissonanti,scendono;la

5°dim.Puòancherestaremomentaneamentelegatanellastessavoce,restandodissonanteescendendoinunsecondomomento.

Esempio10.16.a-b7asulIVdelmodomaggioreeminore

a.L’accordodi7acostruitosulIVdellascalamaggioresiclassificacome7adi4aspecie,essendoco-stituitodaintervallidi3amag,5agiusta,7amaggiore.

b.L’accordodi7acostruitosulIVdellascalaminoresiclassificacome7adi2aspecie,essendocosti-tuitodaintervallidi3amin.,5agiusta,7amin.

Essendoaccordidi7asecondari,la7avapreparata.

Entrambigliaccordisecondounacertatradizioneteoricaescolasticasono“accordiderivati”;sicon-sideranocioècomeaccordidi9ssasulIIdellascalamaggioreominore,neiqualièsoppressalafon-damentale:27

Esempio10.17

Secondolatradizioneteoricarichiamata,gliaccordidi7acostruitisulIVrisolvonosulVperchéhannolafunzionedelII;inrealtà,cometuttigliaccordidi7a,anchequellosulIVrisolvesuogniaccordocheconsentalarisoluzionedellanotadissonante.

In quanto accordidi settima secondari hanno bisogno di preparare la dissonanza; ladissonanzascendepergradocongiuntonelmovimentosull’accordosuccessivo.

27 Per quel che riguarda il fatto di classificare la 7a sul IV come accordo derivato, ripeto quanto scritto nella nota a

piè di pagina 24.

73

Presentosoloesempinelmodomaggiore;tuttaviaglistessiesempipossonovalereancheperilmodominore,inserendoleopportune alterazioni: Esempio 10.18

ERRATO

Altriaccordidi7ª secondariGliaccordidi7ªnondescrittisoprahannonormedicomportamentocomuni:

• Secondolaprassitradizionalesicostruisconoconpreparazionedella7ª, inquantosettimesecondarie;

• risolvono secondo lapropria funzione (vedi tabella sulle funzioni tonali degli accordinelCapitolo VIII - Tonalità e cadenze), che è conseguenza della necessità di risolvereadeguatamentedissonanza;

• ènotaconcondottaobbligataladissonanza,chescende.Eccoalcuniesempi:

Esempio10.19.a-b a. b.

Accordidissonantiefunzionitonali

Èinteressantenotarecomel’applicazionedelleregoledell’armoniadissonantetendarinforzarelefunzionidellostilearmonicotonale;lesuccessioniaccordalicheconsentonol’usoregolaredelladis-sonanzacoincidonodifattoconquelledellostiletonale.Nell’esempiocheseguesonomostratelepossibilitàchedàl’usodella7adisecondaspeciesuRe,indipendentementedallatonalitàincuipo-trebbeessereinserito;comesivede,lesuccessioniarmonichesonofacilmenteinquadrabiliinunatonalitàchecontienel’accordo.

Esempio10.20

74

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12 esempi1 1

II I II V I

77 - 6 3

VII I II(VII) I II(VII) III(I) II(VII) I II(VII) III(I) II(VII) I

5 6 666 6 6 6

poco usate ................................................................................. più frequenti .....................................................................

b9 7

b7 6 5

b5 6 4

43

V I VII(V) I II(V) I

6 65

Vainoltreconsideratochedallasecondametàdel‘500fucomunerealizzarelacadenzaconunadis-sonanzainsincopedi7asulII(ilIIpotevatrovarsianchenellapartedeltenore,oltrechedelbasso),echefuquestacircostanza,piùdiqualsiasialtromotivospiegatoattraversosofisticatiapparatiteo-rici,acristallizzarelasuccessionecadenzalepiùtipicadellatonalità,quellaII-V(dominante)-I.

Esempio10.21 7-6

75

&?

762 wwww

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22 esempi1 1

97

b9

7

nota di voltainferiore

doppianota di voltainferiore

note di volta simultaneeinferiori

nota di voltasuperiore

CAPITOLOXINotedifioritura

Lenotedifiorituraservonopercaratterizzareearricchirelacondottamelodicadellevoci;possonoessererealioestranee.

a.Notedifioriturareali(odiarpeggio):fannopartedell'accordo,sonoraggiuntee/olasciatepersaltosuperioreallaseconda.Nell’esempiogliasterischi indicanoerrorineiquali lenoteestraneesonoraggiuntepersalto.Esempio11.1.

b.Notedifiorituraestraneeall’accordo:nonfannopartedell'accordo,sonocollocatesullasuddi-visioneosuuntempodebole;neicompitidiscuolasonorigorosamenteraggiunteelasciatepergradocongiunto(possonoessere“notedipassaggio”o“notedivolta”:cfr.diseguitoinquestocapitolo);nellamusicasonocomunianchenoteestraneesolamenteraggiunteolasciatepergradocongiunto(possonoesserenotedivoltaincomplete,oanticipazioni).

Sononotedissonanti,nonfacendopartedell’accordo,mal’effettodissonantenonèpercettivamenteinrilevo,propriograziealtrattamentopergradocongiunto,chenefaemergerel’attitudinesquisita-mentemelodica.Eccoidiversitipidinostreestranee:

b.1.Notedipassaggio,passanopergradocongiuntodaunanotadell'accordoaun'altradellostessoaccordoodiunaccordodifferente;oltrechesemplici,possonoesseredoppie,simultanee,diatonicheocromatiche.Nelleprimebattutedell'esempioseguentelenotedipassaggiosonosegnalateconunasterisco: Esempio11.2 N.B.Lanotadipassaggiocromaticadeveproseguirenelsensodell'alterazione(nell'esempioprece-dentenonsisarebbepotutousareilsol♭alpostodelfa#).

b.2.Notedivolta,siallontananodaunanotadell'accordopergradocongiuntoenellostessomodotornanosullastessanota;l'accordo,almomentodelritornosullanota,puòanchecambiare.Oltrechesemplici,possonoesseredoppie,simultanee,diatonicheocromatiche(alcunesonoesemplificatediseguito,lealtresiimmaginanoperanalogiaconlenotedipassaggio):

Esempio11.3b.3.,notedivoltaincomplete(sfuggite),sonosolamenteraggiunteolasciatepergradocongiunto.Comuninellamusica,nonsonoimpiegatenellostilescolastico,senoncondiscrezione:

76

**Esempio11.4b.4.,Anticipazione,èunanotadell'accordosucuisideveandarechevieneanticipata,comesuddi-visione,nell'accordoincuicisitrova.Neicompitidiscuolapossonoessereusatesolocondiscrezione. Esempio11.5. *

77

CapitoloXIIRitardieappoggiature

RitardiSitrattadinoteestraneeall'accordoche,cadendosultempo,sonopercettivamenteinrilievocomenotedissonanti.Derivanodall'anticatecnicadelladissonanzainsincope.Nelseguenteesempiolostessopassaggioarmonicoèrealizzatoprimasenza,poiconritardodella3ª:Esempio12.1.Ilritardosiarticolaintremomenti:

1) preparazione:comeognidissonanzapercettivamenteinrilievo(eracosìanchenegliaccordidi7ª per esempio),ilritardohabisognodiesserepreparatoconlegaturaall'unisonodaunanota reale dell'accordo precedente (può anche essere la 7ª dell’accordo che precede); lapreparazionedevedurarealmenountempodellabattuta.

2) Percussione:ilritardocadesultempoforteosemi-fortedellabattuta(nelcasodiunabattutaternaria, può anche cadere sul secondo tempo). Nel momento della percussione la notaestraneaall'accordoentrainurtodi7ªodi2ªconun'altranotadell'accordo;senzaquestadissonanza,nonsipuòfareritardo.Nelmomentodellapercussionelanotaritardatanonpuòcoesistereconilritardo;faeccezioneilritardodellafondamentale,nelqualeèapprezzatalapresenzadellafondamentalestessainun’altraparte,purchésiasottoalritardoadistanzadi9a

3) Risoluzione: il ritardo, essendo dissonante, risolve per grado congiunto discendente sultempo debole successivo a quello di percussione (in una battuta ternaria, collocando lapercussionesulsecondotempo,larisoluzionecadràsulterzotempodellabattuta),suunanotaconsonante.Taleconsonanzapotràessereall'internodell'accordoincuieracadutalapercussione,oinunaltroaccordo.

Nonvisonolimitinell'impiegodeiritardi,purchésitengacontodelletreindicazionidate.

Esempio12.2

Quandounadissonanzacadesultempo,maunaopiùdelleregoleoraindicatesonoeccepite,sièinpresenzadiun’appoggiatura(vedioltreinquestocapitolo).

Esempio12.3Quidiseguitomostroalcunideiritardipiùfrequentineicompitidiscuola:

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a.RitardodellafondamentalealbassodegliaccordisulI,sulII,sulV:Esempio12.4 Ilsecondocasoèerratoperché,

quandosiritardaunqualsiasisuo-no,nonsipuòfarsentireilsuonoritardatoinunavocechestasopraalritardostesso

Esempio12.5NeicompitidiscuolaavoltecapitadiincontrareilritardoalbassodellafondamentaledelV;larea-lizzazione del passaggio è scomoda e musicalmente inefficace; per evitare l’errore segnalatonell’esempio“c”quisottoènecessarioarmonizzareilVIallostatofondamentale(cosacheinaltricasisievita;vediesempio“a”quisotto),oppuresidevericorrerealladoppiarisoluzioneanticipatadella7adisensibile(soluzione“b”quisotto):

Esempio12.6 a. b. c.

b.Ritardodella3ªsulIesulVallostatofondamentale:Esempio12.7c.Ritardodella3ªnelsecondorivoltodegliaccordidi7ªsulVesulII:Esempio12.8 IVI(II)

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d.Ritardodella3ªalbasso:Esempio12.9e.Ritardodella5ª.normalmenteilritardodella5ªnonèammissibile,poichénelmomentodellapercussione,mancal'urtodi7ªtrailritardoeun'altranotadell'accordo;pereccezionesiammetteilritardodella5ªnellatriadedidominanteallostatofondamentaledelmodominore,inquantol’ac-cordodi5ªaum.chenederivaemulalasensazionedidissonanza.Ènormalmenteutilizzatoilritardodella5ªalbassonell'accordodi7ª(scolasticamenteèfrequenteall’internodella7adidominante):Esempio12.10 Appoggiature

Sitrattadinoteestraneeall'accordochecadonosultempoforteosultempodebole;similiairitardi,nerappresentanounaversionepiùlibera,menoscolastica.

Possonoessere:

• diatoniche/cromatiche• superiori/inferiori(ladissonanzapuòrisolvereinsensoascendente)

L'appoggiaturaproseguesemprepergradocongiunto;sesi trattadiappoggiaturacromatica,nelsensodell'alterazione.Esempio12.11

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CAPITOLOXIIISequenze(progressioni)

Aspettigenerali

Nelpresentecapitolouseròilterminesequenza,chenellateoriamusicaleèpiùattualedi‘progres-sione’, impiegatonella tradizionescolasticaitaliana.28Nell’analisimusicaleattuale il terminepro-gressioneèusatoperindicareunasuccessionetonalediaccordi.

Lasequenzaconsistenellaripetizioneadifferentealtezzadiunmodelloarmonico-ritmico-melodico.Neicompitidiscuolasitrattadimodelliessenzialmentearmonici:dataunasuccessionedidueac-cordi,talesuccessionesiripeteadifferentealtezza.

Lesequenzepossonoessere:• ascendenti/discendenti(seilmodellovieneripetutopiùinaltoopiùinbasso):• fondamentali/derivate (se vengono usati accordi allo stato fondamentale o anche solo

parzialmenteallostatodirivolto):• tonali/modulanti (se rimangono nella stessa tonalità o il trasporto dell'armonia avviene

comprendendolafunzionedegliaccordiall'internodelprimomodello): fondamentale derivatatonalefond. modulante discendente discendente ascendente ascendenteEsempio13.1Unasequenzaèirregolaresequalcosacambianellaripetizionedelmodello;ilcasopiùfrequenteèquelloincuiilmodellosiripeteadifferentedistanza,comeavvienenelseguenteesempiodovelaprimaripetizioneèuna2ª sopra, mentre la seconda ripetizione è una 3ª sopra:

Esempio13.2

Condottadellepartinellarealizzazionedellesequenze

• Deveessererispettatalaposizionemelodica.• Nelpassaggiodaunmodelloalsuccessivosonoammessequintepermotorettoedeventuali

falserelazioni;• Se tragliaccordichecostituiscono ilmodellodellasequenzesene trovanounoopiùche

contengonosettime,queste,nellaprassiscolastica,vannopreparateedevonoscenderepergradocongiuntonelpassaggioall'accordosuccessivo.

28 Il termine “progressione”, nell’analisi musicale attuale, tende a essere impiegato con il significato che gli si dà in

inglese, ovvero “successione” di accordi.

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nonrispettala la7ªnonèEsempio13.3 posiz.melodica la7ªsale preparata

• Il collegamento degli accordi che costituiscono il modello della sequenza deve esserecorretto.Esistonodiversemodidivedereilpassaggiodamodelloamodello;secondoalcunianchetalepassaggiodeveessererealizzatoconunacorrettacondottadellaparti,secondoaltrinelpassaggiodamodelloamodellosonoammesseeccezionianchepiuttostovistoserispetto alle regole contrappuntistiche. Personalmente credo siano vere entrambe leversioni, per il semplice fatto chenonèpossibilediversamente.Nel seguente esempio lasecondarealizzazione,purcorrettacontrappuntisticamente,nonèproponibileperchénonsirispettailmodellonellaripetizione;

Esempio13.4Nell’esempioquidiseguitolasecondarealizzazionesarebbeaddiritturalapiùcorretta,dalpuntodi vistadella condottadelle parti; tuttavia si deve adottare la prima versione che,nonostantepresentierroridicondotta(tuttelevocisimuovonopermotorettonelpassaggiodaunmodelloalsuccessivo),rispettalaposizionemelodicadelmodellonellesueripetizioni:

Esempio13.5

Nelcorsodellasequenzatonalesipuòevitarediindicarelafunzionetonaledell’accordoattraversoilsuogrado;all’internodellasequenzalaforzachelegagliaccorditraloronondipendetantodallatonalità,infatti,quantodall’automatismodellaripetizione.

Poiché inprogressionesisospendono le funzioni tonali,al suo internosi impiega lascalaminorenaturale(nonsiusalasensibile);lasensibilesideveusaresoloallafinedellaprogressione,quandoquestasichiudeconunasuccessionedominante-tonica,siaallostatofondamentalechedirivolto.

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Alcunimodellicomunidisequenza

1.Bassochescendedi5aesaledi4a,tonale(fondamentaleederivate).Lasequenza,nellasuaver-sionetonale,iniziasuunqualsiasigradoesiconcludeingenereconladominantechevaatonica.

Esempio13.6Lastessasequenzaèpresentatanellasuaversionemodulante,incuiogniaccordofungedadomi-nantediquellosuccessivo(soldominantedido,cheèdominantedifa,cheèdominantedisi♭mag.,ecc.).Lasequenzavienenominatascolasticamente“progressionecircolaremodulante”.Laderivatamostratacomesecondocasodell’esempioquidiseguitoservecomemodelloperl’armonizzazionedellascalacromaticadiscendente.

Esempio13.7 N.B.scalacromaticadiscendente albassoLasequenzaappenamostrata,siatonalechemodulante,puòesserearmonizzataanchecontriadioalternandotriadiesettime;allostatofondamentaleavvieneraramente,mentresonofrequentilase-condaelaterzadelleversionepropostenell’esempioseguente:

Esempio13.8

Eccolaversionemodulantedelmodelloarmonizzatocontriadi:

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Esempio13.9

2.Bassochesaledi4ªescendedi3ª.Èunasequenzafrequente;laderivataservecomemodelloperl’armonizzazionedelbassoinsincopechesaledigrado:

Esempio13.10Lastessafigurazione,inuncontestomodulante,siarmonizzacomesuccessionediV-I(ilVingeneresiarmonizzacome7adidominante;inalternativasipuòarmonizzareancheconsoletriadi);laderi-vataservecomemodelloperl’armonizzazionedelbassochesalecromaticamente.

Esempio13.11 N.B.scalacromaticaascendete albasso

Bassochesaledi5ª; di questa progressione si usa in genere la versione con accordi allo stato fondamentale, sia tonale, sia modulante: Esempio 13.12Nellarealizzazionediquestasequenzasideveessereattentiarispettarelaposizionemelodicadelmodelloiniziale,evitandodiscendereconlepartisuperiori,mentreilbassosale:

Esempio13.13

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4.bassochescendedi4ª e sale di grado; è il modello noto come “basso di romanesca”, conosciuto e usato già nel periodo barocco; è comune sia la versione allo stato fondamentale che la derivata presentata nell’esempio qui di seguito:

Esempio13.14

Neicompitidiscuolasipresentanosolosequenze formatedallasuccessionedidueaccordi;nellamusicasipossonoincontrareancheprogressionipiùampie,formatedatreepiùaccordi:Esempio13.15Sequenzeimitate(progressioniimitate)

Lesequenzeimitateincludononelpassaggioarmonicodelbassomovimentimelodicielementari,chedevonoessereimitatiinunadellevocisuperiori.

Laprimacosadafareèdiindividuareilmodellodellasequenzanellasuaversioneelementare,senzaimitazioni.Quisottoc’èuncasoassaicomune;ilmodellodiarmonizzazionedelbassositrovaesem-plificatosopra(esempio13.8)elasequenzaallostatofondamentaleèquellaincuiilbassoscendedi5ªesaledi4ª.

Esempio13.16

Ilbassopresentaundisegnoditerzadiscendente, incuidallafondamentaledelprimoaccordosiscendepergradocongiuntosulla3ª del secondo accordo; l’imitazione si realizza facendo la stessa cosa con la voce che, nel modello elementare, fa la stessa cosa; tale imitazione può essere collocata quindi in una qualsiasi voce, a seconda della posizione melodica in cui ci si trova all’inizio della sequenza. Mostro il caso proposto nell’esempio qui sopra con l’imitazione posta in una qualsiasi delle tre voci superiori.

Esempio13.17

Lostessomodellosipuòassumerecomeriferimentoperlarealizzazionedituttelesequenzeimitatederivatedallasequenzaincuiilbassoscendedi5ª e sale di 4ª. Ecco i casi più comuni:

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Esempio13.18

Attenzioneallaseguenteversionedellastessasequenzaimitata:

Esempio13.19

L’imitazionedeveesseredispostanellapartedelsoprano;lacollocazioneinaltraparteprocurerebbeinevitabilmentel’erroredifiorituradell’unisono,comemostratonell’esempiodiseguito;ricordochel’erroredi fiorituradell’unisonosihaquandounavoceraggiungel’unisonoconun’altravocepergradocongiuntoecheècorrettoinveceusciredall’unisonopergradocongiunto.Tuttociòèmostratonell’esempiochesegue:

Esempio13.20Lasequenzaimitataseguentesibasasulmodellodibassolegatochescendedigrado,semprederi-vatadallasequenzaincuiilbassoscendedi5ª e sale di 4ª:

Esempio 13.21

N.B.Alcuniinsegnanticorreggonol’errorediottaveparalleleadistanzachesicreanell’avviodellasequenzaappenamostrata;l’erroreèesemplificatoquidiseguito.Sitrattadieccessodizelo,origi-natodaun fraintendimentopiuttostograve: l’erroreprocuratodaimovimentiparalleli di ottave,quinteounisonihaun’origineunicamentecontrappuntisticaeriguardal’immediatasuccessionedanotasunotadidueparti;ottave,quinteounisoniparalleliadistanza,inconsiderazionedelmovi-mentodellepartiall’internodegliaccordi,rappresentaquindiunindebitotrasferimentosulpianodell’armoniadiunaregolacheriguardailcontrappunto.Unaregoladelgenerenoneraconosciutané,conseguentemente,rispettatadaimusicistidelpassato.

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esempio13.22

Anchelasequenzaimitataquisottoèderivatadalbassochescendedi5ª e sale di 4ª:

esempio 13.23

Intuttelesequenzeimitatevistefinqui,l’imitazionesirealizzareplicandoquelchefailbassoancheinrelazionealruolochelanotasvolgenell’accordo(seildisegnoèrealizzatoconlafondamentalechescendediterzasulla3ª dell’accordo successivo, si farà altrettanto con la voce superiore); ciò è possi-bile perché il modello di sequenza è formato da accordi che scendono di 5ª l’uno sull’altro e sicché ogni movimento è in pratica replica di quello precedente.

Quandoilmodellodisequenzaèdiversodaquelloappenastudiato,perrealizzarel’imitazionecon-vieneandarepertentativiederrori,piuttostocheservirsidiscorciatoiescolastiche(“imitala3ª…”) che funzionano solo a volte.

Eccooraalcunimodellidisequenzaimitatachesibasanosulbassochesaledi4ª e scende di 3ª, sia nella versione allo stato fondamentale che nella derivata; sono i casi più frequenti nei compiti di scuola.

esempio 13.24

esempio 13.25

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CAPITOLOXIVArmoniacromatica,enarmonia.Modulazione

1.Armoniacromatica,enarmoniaAspettigeneraliSipossonoalterarecromaticamenteunaopiùnotediunaccordocostruitosuunqualsiasigradodellascala;lealterazionipossonoesseresiainsensoascendente,chediscendente.Lanotaalterataè“sensibilizzata”:deverisolverenelsensodell'alterazione.1.1.Alterazionirelativeoreali

L'usodell'alterazionepuòcomportarelaformazionedinuoviaccordi,nonpossibiliinuncontestodiatonico.Eccounesempio:

E'impossibilecostruireunatriadediatonicacon3ªmag.e5ªdim.Esempio14.1 usandoisuonidiatonicidellenostrescale;diconseguenza,l’ac- cordoquiafiancocontieneun'alterazionereale.Lealterazionisono“reali”seattraversodiessesiottengonoaccordinonriconducibilinellaformaaquelli classificati facendoriferimentoallascaladiatonica(cfr. capitolo III); sono“relative”se l'ac-cordochesiforma,purnonfacendopartedegliaccordidiatonicidellatonalitàincuicisitrova,po-trebbeappartenereaun'altratonalitàedesserenormalmenteclassificato:

1.2.EffettomodulanteononmodulanteEsempio14.2Nell’esempioappenapropostosimostrachel'alterazionepuòessereusataperspingereconmag-gioreforzaunaccordosulsuccessivosenzausciredallatonalitàincuicisitrova;oche,alcontrario,sipuòimpiegarepercambiareditonalità.Inalcunicasiladistanzatraiduecasièminima,tantodanonpoterindividuareuntrattodiconfinedefinitivotraidue(comenelcasodialcuniusidella“do-minanteapplicata”).QuidisoprailIVaumentatos’impiegaprimadentrolatonalitàdiDo,comeIVaumentato,lasecondapermodulareinSolmag. 1.3.Alterazionipiùcomuni

Lealterazionipiùfrequentisitrovanoall’internodiaccordicherisolvonosulladominante(funzionedipre-dominante).Perquestosonousuali:

a. IVaumentato;b. VIabbassatonelmodomaggiore(ilVIdelmodominorenonpuòesserealteratoin

sensodiscendente,poichéciòlofarebbeequivalereenarmonicamentealV);c. IIabbassato.

Èpiuttostofrequente,inoltre,l’usodellad. triadeaumentata.

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1.3.a.IVaumentatodelmodomaggioreeminore.

1.3.a.1.7ªdiprimaspecieinprimorivolto(dominantedelladominante).IlIVchesalealVsiarmonizzacon56;simantienelastessaarmonizzazionequandoilIVèaumentato.L’accordochesiforma,nelmodomaggiore,èuna7ªdiprimaspecieinprimorivolto;anchenelmodominoreco-struirepiùcomunementequest’accordocomeuna7ªdiprimaspecie,aumentatola5ªdell’accordo(illanell’esempioinminorequisottoè♮).Taleaccordo,sianelmaggiorecomenelminore,spessovienedefinitonell’analisicome“dominantedelladominante”.

Esempio14.31.3.a.2.7ªdim.sulIVaum.delmodominoreemaggiore

N.B.La7ª dim. sul IV aumentato è indicata con asterisco nell’esempio: Esempio14.4

minore maggioreLa7ªdim.sulIVaum.delmodomag.sicostruiscealterandolafondamentaledell’accordo(ilre#nell’esempioquisopra);ilre#risolvecorrettamentesalendodigrado.Avolteanchenelmodomaggioresiusascriverela7ªdim.sulIVaumentatocomeaccordoallostatofondamentale.Sitrattadiunascritturadicomodo,chefavoriscelalettura;scolasticamenteèmeglioevitarla,poiché la7ªrisolvesalendopergradocongiunto,contraddicendo ilmovimentonormaledelladissonanza:

Esempio14.5

1.3.b.Dominanteapplicata(odipassaggio,otransitoria);tonicizzazioneLadescrizionedegliusipiùfrequentidelIVaumentatodelmodomaggioreeminorecihamostratocomeilpassaggiodaunaccordoall’altrodellastessatonalitàpossaessereeffettuatotransitandoperladominantedelsecondoaccordo(ricordochela7adim.fapartedelgruppodelladominante):èunatecnicachesipuòimpiegareinqualsiasipassaggiotradueaccordidellastessatonalità.Inquestoconsistelacosiddetta“dominanteapplicata”(usolalocuzioneoggipiùdimoda,traduzionedell’ori-ginaleinglese“applieddominant”);equivalea“dominantedipassaggio”o“dominantetransitoria”,comunifinoaqualchetempofa.Quellodelladominanteapplicataèunodeicasipiùfrequentidialte-razionetransitoriaall’internodiunatonalità.Nell’esempioseguentelostessopassaggioèprimapre-sentatonellasuaversionediatonica,quindiconl’usodelledominantiapplicate.

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Esempio14.5

Ladominanteapplicatadàluogoalla“tonicizzazione”;conquestotermine(italianizzazionedell’in-glese“tonicization”)siintendedirechel’accordoraggiuntodallasuadominante,quand’anchecisitroviinun’altratonalità,vienemomentaneamentesentitocometonica.Latonicizzazionequindicon-sistenellapresentazionediunatonicamomentaneachenonvieneconfermata.Latonicamomenta-neapuòancheessereelusa,comeavvienenelsecondocasodiquellipresentatinell’esempiochese-gue(inentrambiicasiladominanteapplicataèindicataconasterisco):

Esempio14.6

Iltermine“tonicizzazione”oltrecheesserebruttocreaconfusioneenontienecontodiquelchesentel’orecchio:difficilmenteunadominanteapplicataèingradodifarpercepirecometonical’accordochesegue,amenochenonvisiaunarealizzazionemetricachelofavorisca(valorilunghideimomen-taneiVeI,posizionedel Isulbattere),ounaconfermadiqualche tipodellanuova,momentaneatonica;inquesticasi,tuttavia,potrebbeessereopportunoparlaredimodulazionetransitoria.Direidiprendereattodell’esistenzadeltermineeditenercontodelsuosignificatonelcasosidovesseincontrare;sialadefinizione“dominantetransitoria”che“dominantedipassaggio”hannounaesten-sionelessicalepiùmorbidae,rispettoall’altra,guadagnanoinbuonsenso. 1.3.c.VIabbassatodelmodomaggiore(spingesulV):

Negliaccordicostruiticheprecedonoladominante(rivoltodegliaccordicostruitisulIVesulII),sipuò alterare in senso discendente il VI della scala; l’alterazione discendente impegna la nota aproseguirescendendo.Esempio14.71.3.d.Accordidi6ªaumentata.

Gliaccordidi6ªaumentatasicostruisconosulVIdelmodominoreesulVIabbassatodelmodomag-giore;nelmaggioreenelminorela6ª aumentata si ottiene sovrapponendo al VI (VI abbassato del mag-giore) il IV aumentato. Se ne classificano comunemente tre versioni:

sestaitaliana#63

sestafrancese#643

sestatedesca#65nelmin./4#nelmag.3

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La6ªtedescasicostruiscepropriamentesulVIdelmodomin.;nelmodomag.siottienetramiteenar-monia:ilre#,sovrappostoal la♭, formaunintervallodi4ªpiùcheaumentata,enarmonicamenteequivalenteauna5ªgiusta.

6ªaumentatanelmodomag.

italiana francese tedescaEsempio14.86ªaumentatanelmodomin.

italiana francese tedescaEsempio14.91.3.e.IIabbassato:“6anapoletana”.

IlIIabbassato,armonizzatocometriadeinprimorivolto(diquiilfattochesichiama“6a”napole-tana),mantienelafunzionepropriadelII,erisolvesulladominante.Perottenerelostessoaccordonelmodomaggioreènecessarioalterareinsensodiscendente,oltreilII,ancheilIV:Esempio14.101.3.f.Triadeaumentata

Latriadeaumentatasiottieneinnalzandola5ªdiunaccordomaggioreoabbassandolafondamentalediunaccordominore.Quandomusicalmenteopportuno,èpossibileusareunaccordoditriadeau-mentataovunque,nellascalamag.omin.,sitroviunatriademaggioreominore.

Esempio 14.11

E’opportunoricordarechelatriadeaumentatanonesistecomeaccordodiatonico;l’ipotesidico-struiresulIIIdellascalaminore“armonica”unaccordoditriadeaumentataèpuramenteaccademica,poichélasensibile,comegiàspiegato,s’impiegacorrettamentesoloall’internodiaccordididomi-nante(quindiincadenza,negliaccordicostruitisulVesulVII).Comealsolito,leeccezioninonfannoregola,malaconfermano.

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1.4.Enarmonia

Alcuniaccordialteratisiprestanoainterpretazionienarmonichecherendonopossibilimodulazioniatonalitàancheassaidistantifraloro.Gliesempipiùnumerosinellamusicasonoquellodellasestaaumentata“tedesca”edellasettimadiminuita.

1.4.a.Trasformazioneenarmonicadella6ªtedescain7ªdidominanteeviceversa modomag.modomin. Esempio14.12

VI(II)=VVI(IV)=V

N.B.Naturalmentelatrasformazioneenarmonicasipuòeffettuareancheinsensoinverso,trasfor-mandola7ª di dominante in 6ª aumentata, sia nel modo maggiore che in quello minore. 1.4.b.Trasformazioneenarmonicadella7ªdiminuita:comemostrailseguenteesempio,treaccordidi7ª dim. esauriscono i dodici i suoni della scala croma-tica; poiché ogni tonalità magg. e min. ha un accordo di 7ª dim. costruito sul VII della scala, tutti gli accordi di 7ª dim. non sono che trasformazione enarmonica dei tre accordi riportati qui sotto:

Esempio 14.13Ogniaccordodi7ªsipuòtrasformareenarmonicamenteinseimodi,eleggendocomesuonofonda-mentaledella7ªciascunodeiquattrosuonidicuisicostituiscel’accordo;allequattrotrasformazionichesiottengonoinquestomodo,senedevonoaggiungerealtredue,considerandoletonalitàenar-moniche(adesempioFa#mag.-Sol♭mag.).Eccodunquelatrasformazioneenarmonicadelprimodeitreaccordidi7ªdim.esemplificatisopra:

Esempio14.14

92

2.ModulazioneComeaccennato,l’introduzionedellealterazionipuòservirearinforzareicollegamentiall’internodiunatonalità,comeausciredallastessatonalità;inquestosecondocasoavremolamodulazione.Latonalitàdipendedallascalachelaoriginaesucuisibasa;laforzadell’usodellealterazioniènellaloroimplicitaambiguità:daunlatorinforzanoleproiezioniaccordalieimeccanismitonalicheneconseguono,dall’altroneminanol’autorevolezzainsidiandolachiarezzastrutturaledellascaladia-tonica.

L’ambiguitàdelcromatismodiriflettenelladifficoltàchespessos’incontraquandosidevedistin-guereunsemplicecromatismodaunamodulazionetransitoriaodaunaveraepropriamodulazione.Unconfinedeterminatotraquesticasinonesisteedèrilevante,sututti,l’aspettometrico;haunacertaimportanza,inoltre,lasceltadell’interpretedienfatizzareundeterminatopassaggioall’internodellamusicainfasediesecuzione.2.1.AspettigeneraliLamodulazioneconsistenelcambiamentoditonalità;unavoltaavvenuta,unanuovatonicasaràper-cepitacomeluogodiproiezionedellemelodieedellearmonie.Per“tonicizzazione”siintendelapre-sentazionediunanuovatonica,chetuttaviahaduratainferioreaunafraseochenonvieneconfer-matanellafrasesuccessiva.

Ipertesto14.1,Unitàformaleeunitàdellaforma

Fasidiesecuzionedellamodulazione(modelloscolastico)

b) Stabilizzazionedellatonalità;lastabilizzazione,checonsistenellaproposizionediungiroarmonicoconclusodacadenza,ènecessariaaffinchévisialapercezionechiaradiunato-nica;

c) Modulazionesecondogradodiaffinità:consistenell’uscitadallatonalitàincuicisitrovaelaproiezioneversolanuovatonalità;

d) Confermadeltonoraggiunto,ovverostabilizzazionedellanuovatonalitàattraversoungiroarmonicoconclusodacadenza.

Esecuzionediuncompitodiscuola

a.Stabilizzazionedella tonalità:composizionediungiroarmonicoconclusodacadenza.Sipossonoutilizzareleseguentiindicazioneperfareicompitidiscuola:

• utilizzareiltempoduemetà(comeènellostileprevalentedelcorale);

• percuotereentrambiitempidellabattutacambiandoaccordoorivoltodellostessoaccordo;il secondo rivolto della triade non si usa, se non nella cadenza finale perfetta compostaconsonante.

• Iniziarecollocandolatonicasulprimotempodellaprimabattuta.

• Sul primo o sul secondo tempo della terza battuta va collocata la dominante allo statofondamentale,perrealizzareunacadenzatonaleperfettacadendosullatonicasul1°tempodellabattutasuccessiva.

• Collegare la tonica inizialecon ladominantenellaterzabattutaseguendo loschemadellefunzioniarmonichetonali(veditabellap.17).

• Fino sulladominante alla terza battuta, si dovrà preferire unmovimentomoderatodellapartedelbasso,chedovràmuoversiprevalentementepergradocongiuntooperpiccolisalti;a tal fine si potranno impiegare gli stati di rivolto degli accordi che sono stati sceltiprecedentemente.

N.B.ilsecondorivoltodellatriadenonsiusa.La46(quartaesesta)siusageneralmentesolosulVincadenzacompostaconsonante(cfr.capitolosullecadenze)

93

Esempio14.15

2.2.Tecnichedimodulazione

Letecnichepermodularesonoleseguenti:

• accordoincomune

• cromatismo

• enarmonia

• transizione/suonoincomune

• modulazioneinsequenza(progressione)

• modulazionepertrasposizioneogiustapposizione

Nonesisteuna tecnicamigliorediun'altra; la tecnica impiegatapuòesserepiùomenoadeguataall'effettochesivuoleraggiungere,considerandochelamodulazionecomportauneffettodiallonta-namento/apertura.Sesivuolottenereuneffettodispostamentoviolento,sidovrannoscegliereto-nalitàdistantiesidovrannoaccostaresenzatentarediavvicinarle.Alcontrario,sesivuoleottenereuneffettodimomentaneaproiezionealdifuoridellatonalitàincuicisitrova,sidovràoptareperunatecnicacherendailpassaggioevidente,mamorbido.

Ilpassaggiodaun tonoall’altropuòavvenireanchedirettamente, per semplice giustapposizionedelleduetonalità;neicompitidiscuolaingeneresicercasemprediavvicinareletonalitàcheside-vono collegare, quindi vengono preferite la tecnica dell’accordo in comune, del cromatismo odell’enarmonia. Vediamodunquealcuniesempidimodulazionecomunementeaccettaticomecompitidiscuola.

2.2.a.Tramiteaccordoincomune

Peraccordoincomunesiintendeunaccordodiatonicocheappartieneaentrambiletonalitàchesidevonocollegare,sebbeneconfunzionitonalidifferenti.Neicasiditonalitàpiùdistanti,sitratteràdiunaccordocheappartieneaunatonalitàintermediatraleduetonalitàchesidevonocollegare.

L'accordodiDomag.hafunzioneditonicainDomag.,ediIVnellatonalitàdiSolmag.;raggiuntol’accordodiDocomeIdiDomag.,siprosegueconsiderandoloIVdellatonalitàdiSol:

Esempio14.16

Latecnicadell’accordoincomuneèefficaceelargamenteimpiegatanellamodulazioneaitonivicini;ciònontogliechepossaessereefficace,asecondadeicontestiespressivi,anchepermodulareaitonilontani.Nell’esempiocheseguel’accordodiDomaggiore,tonicadellatonalitàiniziale,subitodopolastabilizzazionedeltonoèusatocomeVdellanuovatonalitàdiFaminore.

94

Esempio14.17

Latecnicadell’accordoincomunepuòessereimpiegataancheall’internodipercorsipiùtortuosi,immaginandotonalitàtransitoriechenonvengonodifattomaitoccate:nell’esempioseguentequesticasil'accordodiFamag.,sulIVgradodiDomag.,èconsideratocomeVdiSi♭ min,accordochepuòavvicinareefficacementeadiversetonalitàconibemolliinchiave;peresempioSol♭ mag.LatonalitàdiSi♭ min.èquindilatonalitàvirtuale,intermediatraDomag.eSol♭ mag.;nell’eseguireilpassaggiodaDomag.aSol♭ mag.nonènecessariopassareattraversol’accordodiSi♭ Min.:

Esempio14.18

2.2.b.Tramitecromatismo Alterandocromaticamentee inmodoopportunounaccordocollocatosuunqualsiasigradodellascala,èfacileproiettarsiversoaltretonalità.Unatecnicautileperrealizzarelamodulazionedise-condogradodiaffinità(vedioltrelamodulazionesecondogradodiaffinità)consisteneltrasferirsisuunaccordodella tonalità inizialeche,alterato,possaessere interpretatocomeaccordodipre-dominantedellatonalitàversocuisideveandare;èparticolarmenteefficacealterareinsensodiscen-dentelaquintadiunatriademinore,inmododatrasformarlainunatriadediminuitaoinunaccordodi7ªdi3ªspecie(semidiminuita);questoaccordoquindiconterràilVInaturalediunanuovatonalitàminoreoilVIabbassatodiunanuovatonalitàmaggiore.Nell’esempiocheseguesièmodulatodaDomag.aSolmin,edaDomag.aRemag.nelmododescritto: Esempio14.19

Scivolamentocromatico(cromatismoesteso).L’usodelcromatismocometecnicapermodulareèradicaleneicasiincuigliaccordivengonoconnessiperscivolamentocromatico,senzachetraessivisiaalcuntipodirelazionetonale;inquesticasi,imovimentipergradocongiuntodelleparticosti-tuisconolapremessaindispensabileperunefficaceaccostamentodellearmonie.Loscivolamentocromaticodifattorendepossibilecollegarequalsiasitonalità,anchelepiùdistanti.Latecnicadelloscivolamentocromaticoèpiùefficace(ingeneresuonameglio)quandol’accordoraggiuntoèunasettimadidominante,o,comunque,unaccordodissonanteconfunzionedidominante;ciò,infatti,consenteunrapidorecuperodicoerenzadopounasituazionedipotenzialecaostonale.

95

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15esempi1 1

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Do mag. Re mag. Mi mag.

Esempio14.20

N.B.Nellesuccessioniperscivolamentocromatico,gliaccordidi7ª siconsideranocomeaccordicro-matici;comeabbiamovistoapropositodellatrasformazioneenarmonicadella7ª didominantein6ª aumentata(oviceversa),lanotacheinunaccordoèdissonante,contendenzaarisolverescendendo,trasformataenarmonicamentediventaunanotaaumentataeinvertelapropriatendenzadimovi-mento.Sicché,inquestadimensioneestesadelcromatismo,cadel'obbligodirisolverelenotecomedissonanzeosecondoilsensodell’alterazione;restaaltresìopportuno(ascoltandofunzionameglio)muoverelevocipergradocongiunto.

Inalcunemodulazioniaitonilontanièpossibileilseguentepassaggio,checonunacertafantasiaavoltesisentechiamare“formuladelventaglio”.

Esempio14.21

ventaglio

2.2.c.Tramiteenarmonia L'enarmoniaconsistenelchiamareconnomedifferenteunaopiùnotedicuisicostituisceunac-cordo;ilcambiamentodinomedàalsuonounanuovafunzionetonale,eciòconsentediconsiderarel'accordoincuisitrovacomeappartenenteaun'altratonalità,piùomenodistantedaquellainiziale. L'enarmoniasiapplicaconottimirisultatialla6ª aumentatatedescaealla7ª diminuita.Piùavantisonofornitigliesempidiquestotipodimodulazione.

2.2.d.Modulazionepertransizione Lamodulazionetramitetransizioneconsistenelpassaggioimmediatodatonicaatonica;ilpresup-postoèchetraidueaccordivisiaunsuonoincomune.Ingenerelatransizionesifadatonicamag-gioreatonicamaggiore,adistanzadi3ªmag.omin.,siasuperiorecheinferiore.Nell’esempio,modu-lazionedaDoaLa:

Esempio14.22

2.2.e.Modulazionetramitesequenza(progressione) Lamodulazionesieseguetrasportandounaqualsiasisuccessionecostituitadiunnumerolimitatodiaccordi. Esempio14.23

96

UnesempioassaiefficaceefamosocivienedaWagner

Esempio14.24,R.Wagner,Parisfal,Preludio[p.7]

2.2.f.Tramitetrasposizioneogiustapposizione Inquest’ultimotipodimodulazionesipassadauntonoall’altrosenzachetraiduecisiaunafasemodulante;sifinisceunafrase(ounapartediqualsiasigrandezzadellamusica)inuntonoes’inizialanuovafraseinunaltrotono.Lamodulazionepertrasposizioneequellainsequenzasonosimili;ledistinguoperchénellamodulazionepertrasposizionevienetrasportataun’interafrase.Ilcasopiùfrequenteècostituitodalpassaggiodasoggettoarispostanell’esposizionediunafuga: Esempio14.25,J.S.Bach,WohltemperierteKlavier,vol.1,Fugan.1inDomag.

TroviamounamodulazionepertrasposizioneanchenelseguenteminuettodiMendelssohn: Esempio14.26,F.MendelssohnB.,Quartetton.3,Menuetto

Lamodulazionepergiustapposizioneèassaicomuneedèilmezzoattraversocuisiimprimeallacomposizioneuncambiodirottadecisoeimmediatamentepercettibile.NelprimotempodellaSo-natainDomag.K279MozartpassadaSolmag.aSolmin.perrenderechiaroilpassaggiodall’espo-sizioneallosviluppo:

97

Esempio14.27,W.A.Mozart,SonatainDOmag.K279,primomovimento,Allegro

Ora possiamo tornare ai nostri compiti di scuola, descrivendo alcuni modi pratici per effettuare la modulazione a seconda del grado di affinità. 2.3.Modulazioneasecondadelgradodiaffinità;tonivicini/relativi,tonilontani

Ilgradodiaffinitàesprimeilgradodidistanzatraletonalità;taledistanzaaumentamanmanocheaumentanolealterazionididifferenzatraleduetonalità29:ladistanzatraDomag.eSolmag.,quindi,èinferioreaquellatraDomag.eLa♭ min.

1°gradodiaffinità(toniviciniorelativi):finoaunaalterazionedidifferenza

2°gradodiaffinità:duealterazionididifferenza

3°gradodiaffinità:trealterazionididifferenza

4°gradodiaffinità:daquattroasettealterazionididifferenza

Lamodulazionedi1°gradodiaffinitàvieneanchedetta“aitonivicini,orelativi”;tuttiglialtrigradidiaffinitàrappresentanomodulazioniai“tonilontani”.

2.3.a.Modulazionedi1°gradodiaffinitàattraversoaccordoincomune

L'accordoditonicadellatonalitàinizialeèaccordoanchedellatonalitàversocuisideveandare;lamodulazioneavvieneall'internodellostessoaccordoditonica,chevieneinterpretatoconduefun-zionidifferenti,laprimarelativaallatonalitàdipartenza,lasecondarelativaallatonalitàdiarrivo.

Esempio14.28

Inpratica:finitalastabilizzazionedellatonalitàiniziale,dallatonicacisispostadirettamentesulla7adidominantedellanuovatonalità,allostatodirivolto(sce-gliendoquellochefacciamuoveremenopossibileilbasso).Risoltala7adidomi-nantesullatonica,siprosegueconlastabilizzazionedellanuovatonalità.

29 Il numero di alterazioni di distanza tra due tonalità viene calcolato algebricamente; tra Sol mag. e La mag. ci

sono due alterazioni di distanza, così come tra Sol mag. e Fa mag. (si deve prima togliere il diesis, quindi aggiungere il bemolle).

98

2.3.b.Modulazionedi2°gradodiaffinitàattraversoaccordoincomune

Inquestocasol'accordoincomuneandràcercatosuungradodifferentedallatonicadellatonalitàiniziale;quandoletonalitàdistanoduealterazioni,cisonosempredueaccordiincomune;sidevescegliere,deidue,l'accordoincomunechesiusapiùfrequentementenellatonalitàdipartenza.Selatonalitàèminore,l'accordoincomunesidevecercarefacendoriferimentoallascalanaturale(traDomag.eSolmin.,gliaccordiincomunesonoRemin.eFamag.).Unavoltaraggiuntol'accordoinco-mune,aquestoverrannoattribuiteduefunzioni,laprimarelativaallatonalitàdipartenza,lasecondaaquellaversocuisistaandando.Dilìsiproseguestabilizzandolastessanuovatonalità.

Esempio14.29.

Inpratica:finitalastabilizzazionedellatonalitàiniziale,cisispostadallatonicasull'accordoincomunetraleduetonalità(scegliendoquellochesiusapiùnor-malmentenellatonalitàiniziale);diquicisispostasulrivoltodella7adidomi-nantedellanuovatonalitàchefacciamuovereilbassomenopossibile;infine,risoltala7adidominantesullatonica,siprosegueconlastabilizzazionedellanuovatonalità.

-Modulazionedi2°gradodiaffinitàattraversocromatismo

Nelparagrafo2.2.b.piùsopraèstatomostratocomegliaccordiditriadediminuitaedi7asemidimi-nuitaottenutidiminuendola5adiunaccordominorepossanoessereconsideraticomeaccordidipre-dominantediunanuovatonalitàmaggradoioreominore.

2.3.c.Modulazionedi3°gradodiaffinitàattraversoaccordoincomune

Ilcasopiùsempliceèquellooffertodalletonalitàomologhemag./min.eviceversa.L’accordoinco-munetraDomag.eDomin.èquellodiSolmag.,dominantedientrambe.Finitalastabilizzazionedellatonalitàdipartenzaeraggiuntaladominanteincomune,siproseguiràcomesecisitrovassenellanuovatonalità:

Esempio14.30

Neglialtricasidimodulazionedi3°gradodiaffinitàtramiteaccordoincomune,questoandràcercatofacendoriferimentoaunatonalitàintermedia;dovendoandaredaDomag.versoMi♭ mag.,peresem-pio,sipotràutilizzarelatonalitàintermediadiSi♭ mag.,facilmenteraggiungibiledaDomag.attra-versol'accordodiFamag.:Esempio14.31

99

Modulazionedi3°gradodiaffinitàattraversoenarmonia

N.B.Volendoevitareilpassaggioperunatonalitàintermedianeicompitidiscuola,ancheperquelcheriguardalamodulazionedi3°gradodiaffinitàconvieneimpiegarelatecnicadellatrasformazioneenarmonica;questatecnicaèdescrittaedesemplificatadiseguito,relativamenteallamodulazionedi4°gradodiaffinità.

2.3.d.Modulazionedi4°gradodiaffinitàattraversoaccordoincomune

Conil4°gradodiaffinitàdiventanecessarioinognicasoservirsidiunatonalitàintermedia.Convieneimpiegareunaccordomaggiorecollocatosuunqualsiasigradodellatonalitàincuicisitrovaeinter-pretarlocomedominanteditonalitàminore;facendounacadenzaevitatasulVIdiquestatonalitàminoreintermediacisiavvicinaallatonalitàdaraggiungere.

Esempio:modulazionedaDoaRe♭:

Esempio14.32.

Modulazionedi4°gradodiaffinitàattraversoscivolamentocromatico

Nelparagrafo2.2.b.diquestocapitoloèdescrittainterminigenerali(mafacilmenteapplicabilialcasoinquestione)lamodulazioneperscivolamentocromatico.

N.B.Inpratica:terzoequartogradodiaffinitàtramiteenarmonia

L'enarmoniaconsistenelchiamareconnomedifferenteunaopiùnotedicuisicostituisceunac-cordo;ilcambiamentodinomedàalsuonounanuovafunzionetonale,eciòconsentediconsiderarel'accordoincuisitrovacomeappartenenteaun'altratonalità,piùomenodistantedaquellainiziale.

L'enarmoniasiapplicaconottimirisultatialla6aaumentatatedescaealla7adiminuita.

a.Modulazioneaitonilontanitramitetrasformazioneenarmonicadella7adim.

Latrasformazioneenarmonicaèstatavistanelparagrafodedicatoall'armoniacromaticaedenarmo-nica(vediinparticolarep.83).Comegiàspiegato,esistonosolamentetreinsiemidisuonichegene-ranotuttigliaccordidi7adiminuitapossibili:

Esempio14.33

Varicordatochela7adiminuitasicostruiscesulVIIdellascalamin.cosiddettaarmonicaesulVIIdellascalamag.conilVIdellascalaabbassato;inoltre,comeaccordocromatico,sicostruiscesulIVaumentatodelmodomag.emin.(vedisopranelparagrafosull'armoniacromatica).

Inmodulazioneaitonilontani,funzionamegliola7adiminuitasulIVaumentatodelmodomag.omin.

Eccocomefare:

100

a.Stabilizzazionedellatonalitàiniziale

b.finitoilgiroarmoniconellatonalitàiniziale,sipassadirettamentedallato-nicadiquestatonalitàsulla7adiminuitacostruitasulIVaumentatodellanuovatonalità;senelpassaredaunaccordosull'altrodovesseroessercisaltimelodiciaumentatiodiminuiti,la7adiminuitaverràscrittainmodotaledaevitaretalisalti; con note nere senza valore si indicherà la trasformazione enarmonicadella7adiminuita.La7adiminuita,intempotagliato,dovràcaderesulsecondotempodellabattuta.

c.sirisolvela7adiminuitasulVdellanuovatonalitàarmonizzatoprimacon46,quindiallostatofondamentale(ocomenell’esempiochesegue).

Esempio14.34

Latrasformazioneenarmonicanonèsemprenecessaria;eccounesempio:

Esempio14.35

b.Modulazioneaitonilontanitramitetrasformazioneenarmonicadella7adidominantein6aaumentata“tedesca”.

La6aaumentata,utilizzandolealterazioniinmodoopportuno,sipuòtrasformareenarmonicamenteinuna7adidominante;sifacciaattenzionealladifferenzachec'ènellacostruzionedell'accordointonalitàmag.emin.(l'esempioèfornitoap.83).

Lapossibilitàditrasformareenarmonicamenteuna7adidominantein6aaumentataaprestradepro-ficueperlamodulazioneaitonilontani.Siconsideriinfatticheèpossibilepassaredirettamentedaunaccordoditonicamag.omin.suuna7adidominantecostruitasuunodeisettegradidellascaladiatonicadiquellastessatonica;nelprossimoesempiosipassadallatonicadiDomag.suuna7adidominantecostruitaallostatofondamentalesuognigradodellascaladiDo:

Esempio15.14

101

SeilVIabbassatodellatonalitàmaggioreversocuidobbiamomodulare(ovveroilVInaturaledellatonalitàminoreversocuidobbiamomodulare)coincideconunodeisettegradidellascaladiatonicadellatonalitàincuicitroviamopossiamomodulareusandoquestatecnica,nelleseguentifasi:

a.stabilizzazionedellatonalitàiniziale

b.dallatonicadellatonalitàinizialeandaredirettamentesulla7adidominantecostruitasuquelgradodellascalainizialechecoincideconilVIabbassatodellatonalitàmag.versocuidobbiamoandare(ovveroconilVInaturaledellatonalitàmin.versocuidobbiamomodulare).La7adidominantesaràcollocatasulse-condotempodiunabattutaintempotagliato.

c.trasformareenarmonicamentela7adidominantenellasestaaumentatadellanuovatonalità(facendoattenzionealladifferenzadiscritturadell'accordonellatonalitàmag.emin.).Latrasformazioneenarmonicasieffettuaconnoteneresenzavalore.

d.sirisolvela6aaumentatasulVdellanuovatonalità,effettuandounacadenzaperfettacompostaconsonante.

e.siprosegueconlastabilizzazionedellanuovatonalità

Esempio:modulazionedaDoaLa♭ mag.:

Esempio14.36

102

CAPITOLOXVTonalitàemotivi,elementidiformamusicale

1.Traregoleeindicazionidistile

Qualsiasimusicafattaperesprimereecomunicarescaturiscecomefattopiùomenooriginale,sullabasediusisedimentatiecondivisi.Taliusiriguardanolagrammatica,ilmododiprocedereedirea-lizzarealcunipassaggi,lostilediscritturaediarrangiamento(peresempiocontrappuntisticooac-cordale),ilmodelloformalediriferimento,l’usochesifadellamusicaeancoramoltealtrecose.Al-cuniusihannounvalorenormativopiùstretto,altri,alcontrario, restanopiuttostosullosfondo,comeriferimentigenerici; lecondizionipiùvincolantisonoquellecostituitedallostratoprofondodellagrammaticae,all’estremoopposto,dairiferimentidistile,checonsentonodiinquadrared’ac-chitolacollocazionedigenerediuncertoprodotto,dicapireachiappartiene,diriferirloauncertocontestoculturale.Iriferimentidistile,nonostanteabbianounarelativavolatilità,perchifamusicaechilaascoltahannoimportanzarilevante,perchéaiutanoacomprendereeanticipareipercorsidellamusica,perchéconsentonodiapprezzareitrattialternativieilsorprendente;riguardoall’arteleaspettative(contuttoquelcheesseincludonodalpuntodivistadeglioggettiprodotti,delleper-sonechesonocoinvoltedalmomentodellaproduzioneaquellodellafruizione,dalpuntodivistadeicontestiedegliusi)costituisconounabase(inalcunicasieasecondadeipuntidivistaunostacolo)ineludibiledelgiudiziodigusto.AndareaSanremoconunamusicaminimalistasipuò,masidevonocontenerelesperanzediesserepresisulserio;unpo’comeall’operaprimadellametàdell’Ottocento:sisarebbepotutoevitarelacabaletta? Lostilesiesprimeinindicazioni,intendenzepiùcheattraversoregole;amenodifattispecifici,leindicazioninonhannol’aspettoprescrittivodelleregolematematiche; funzionanopiuttostocomesintesistatisticadiciòcheècomunenell’esperienzadiuncertoperiodo,diuncertopostoodicertiautori.Ladomandasevengaprimailriferimentodistileolasuaapplicazioneriportaaquellapiùfamosadell’uovoedellagallina:seiriferimentisonoespressionesinteticadiquelcheingeneresifa,è chiaro che vengono dopo;ma è altrettanto chiaro che semi chiamo Cimarosa e devo scrivereun’operaserialeindicazionidistilelehogiàprontenellamiamenteemisonoutilissime.L’equilibriosirompesemichiamoBeethoven,hogiàscrittounpo’dimusicanellostiledel‘700eperunaseriedimotivivogliofarequalcosadidifferente;leregoledistilecheandavanobeneprimaoranonsonopiùefficaciesenedovrannopianpianoelaboraredinuove;cambianoigusti,cambianoleindicazionichelisintetizzano.Uncasopiuttostocomplicatoèquelloincuiun’indicazionedistileèchesifacciaamenoperquantopossibilediindicazionidistile:unasituazionecomplicatanellaqualepianpianosonsprofondatiimusicisti(egliartistiingenere)traOttoeNovecento,conl’elezionedell’originalitàacondizionepreliminareperl’elaborazionediunqualsiasigiudiziodigustopositivo.Lasituaziones’èfattapoidrammaticaquandosièdecisodifareamenoanchedelleregolepiùprofondedigram-matica,dellescale,delladifferenzatraconsonanzaedissonanza:unaverabattagliaamoscacieca. Avoltenonsiconsideraconladovutaattenzioneilfattochelungoilcorsodeltempoiriferimentidistilehannoguidatolamanodell’artistaconmaggioreominoreforza;inalcuneepochehannoassuntol’aspettodicondizionipiùchediorizzontientrocuifaremusica.Allafinecontaildatodifatto:com-porreun’operanellostilediPaisielloèassaipiùsemplicechefarloinquellodiPuccini,perchéirife-rimentisonopiùstrettie ipercorsisonosegnaticonmaggiore forza;anchescrivereunasinfoniasecondoleregoledistiledel1770èassaipiùfacilechefarloallametàdell’Ottocento,quandosisonmesseindiscussionequellestesseregole.Lostilegalanteequelloclassicosonostaticaratterizzatidaindicazionidistileefficaci,riconoscibiliefortichehannocomportatounaevidentesemplifica-zionedellacomposizioneechesitradusse,allora,inmodelliriferitiaidifferentilivellidelprocessocompositivo:dalcollegamentodegliaccordi(laregoladell’Ottavaneèlasintesi),allacondottadelleparti(sivedailcapitolodedicatoalcontrappuntoadueinquestotesto),alladisposizionedelper-corsonarrativoedellepartidicuisicostituisce.Laconsistenzadeiriferimentiaprocedurecompo-sitivedimestiere,lalorotendenzaatradursiinmodelliricorrentieaconsolidareitratticaratteriz-zantidellostile,tuttociòhaconsentitolosviluppo,nell’ambitodellateoriamusicalenovecentesca,di visioni sintetiche, in gradodi ridurre ilmolteplice affiorante in superficie aprincipi unitari difondo.

103

Valelapenadifareunesempio.Ilconfinetraregoledisuperficieeregoleprofonde,traregoledigrammaticaeregoledistilenonèchiaro.Prendiamocomeesempioilmovimentoconclusivodellacadenza:iosareiperpensarecheèunaregoladigrammaticailmovimentodellalineamelodicaversoilI,preferibilmentepergradocongiunto,allafinediunamelodia.InquestocontestoilmovimentodelbassochecadediquintaosalediquartasulIèunfattodigrammaticaodistile?Nonsipuòfareamenodiricordarel’impegnochelateoriahaprofusodalSettecentoaoggipersviluppareun’ideadilinguaggiomusicaletonalenellaqualelarelazionediquintatragliaccordièlapremessadiqual-siasiulteriorediscorsosullagrammatica-sipotrebbedireunapremessa“naturale”,poichétalere-lazioneconseguirebbedallestessecaratteristichefisichedelsuono,secondol’impostazioneorgani-cistadellateoriadiSchenkereSchönbergperesempio.SeandassimotuttaviaaritrosoneltempoecercassimodiimmaginareilmododiprocederenellacomposizionediunmusicistafinoallametàdelSeicento,quellacadutadiquintanonsarebbeunapremessa,malasempliceconseguenza,inevitabilenelcontrappuntoaquattroopiùvoci,delmovimentodellaclausolaincuileduevociguidavannodalla6ª all’8ª (cfr. ipertesto 10.1).Sicchémivienedapensarechelacadutadi5ª,piùcherappresentareunaspettoprofondoestrutturaledellinguaggiomusicale, siaun fattodistile,perquanto forteestabile,cheriguardalamusicadialcunisecolidelnostropassatoe,sebbenenoncosìunivocamente,delnostropresente.

IlmovimentocadenzaleV-I,cherappresentaunmodellocomuneetrasversaledellostiletonale,simanifestainsuperficieindifferentimodi,aiutandoaidentificaretendenzeedevoluzioni;NelCin-quecento,peresempio,eracomuneaccompagnarelacadenzaconladissonanzainsincope4-3;nellostilediMozartinsiemeallastessadissonanzasidisporràuntrillonellapartesuperiorepersegnalarelecadenzepiùimportantiall’internodellaformamusicale. Insomma,regoledigrammatica,fattidistile, livelloprofondoedisuperficie: lasituazioneèassaicomplicataenonèilcasodiandareoltre,consideratiifinidiquestotesto.Nellascuolatradizionale-quellanapoletana, innanzitutto-sirisolvevanolecoseconbuonsenso:glieserciziservivanoadacquisire imeccanismipiùconsolidatiestabilizzatinel tempo,mentreattraversol’imitazionedeimodellisiacquisivadimestichezzaconstilietendenze.Èun’indicazionedibuonsensocheoggipiùcheinpassatoconvieneseguire.

Ipertesto15.1,”Faicomese…”:lamusicaeicontenutiextramusicali Ipertesto15.2,Tonalità:laviaversolasemplificazione

2.Alcunecaratteristichedellaformadellamusicatonale Nellamusicadistiletonale-quindipiùomenodallametàdelXVIIsecolofinoadoggi-laformasiarticolaesiplasmadaunapartegrazieall’efficaciastrutturantedellatonalità,dall’altraattraversol’efficaciaespressivadeitemiedeimotivi.L’armoniatonale(1.caratteristichedinamichecheigradidellascalahannounoneiconfrontidell’altro;2.articolazionicadenzali;3.modulazioni)agiscepri-mariamentesulpianodelleproiezioniformali,benchénelladifferenzatramaggioreeminoreabbiaunriflessoespressivodigrandeimportanza;itemi(motivi,figureritmicomelodiche)contribuisconomaggiormenteadefinireilsensodellamusicasulpianodelcarattere.Usoquiiltermine“tema”insensoampioenonconriferimentospecificoalladimensionemelodicaeritmica;includoquindinelladefinizione ladefinizione timbrica, quelladell’arrangiamento, e ogniqualità chene caratterizzi ilsenso.

Unminuetto

DicevaJosephRiepelnelprimocapitolosuoAnfangsgründezurmusicalischenSetzkunst(1752)chelecomposizionipiùcomplessenonsonoaltrocheminuettiestesi.Avevaragione.SicchévalelapenadivederecomeèfattounminuettodiunautoreclassicocomeMuzioClementi.

104

Esempio15.1,M.Clementi,Sonataop29n.3,Menuetto

5

9

12

162024

105

29

33

IlminuettodiClementiènellatonalitàdiDomaggiore,comechiarisconol’assenzadialterazioniinchiaveelacadenzaconclusiva.Lefigureritmicomelodichedicuisicostituiscelaprimafrase-quicoincidonoconquellechescolasticamentesidefinisconosemifrasi–sonoleseguenti:

esempio15.2a-b figuraa. figurab.

.

Lacomposizionedelminuettosibasasullarielaborazionediquesteduefigure.

Laforma,anchevisivamente,èdivisaindueparti,scanditedalsegnodiritornello;lasecondadique-stepartièpiùestesadellaprima.

Usodellatonalità

Laprimaparte(b.1–10)delminuettoiniziainDomaggioreeterminainSolmaggiore.All’internodiquestaprimasezionedistinguiamoduefrasi.

Primafrase:vadab.1ab.6(ricordochequandoiltempoèinanacrusilabattutanumero1èlaprimacompleta),ètuttainDomaggioreechiudeconunacadenzasospesasulV,accordodiSol.

Secondafrase:proseguedall’armoniadiSol,concuifiniscelaprimafrase,trattandoSoldasubitocomenuovatonica.

Esempio15.3a-b

a.PrimafraseinDomaggiore:

b.SecondafraseinSolmaggiore:

106

Laprimapartedelminuettoassolveaduefunzionidalpuntodivistatonale:

• stabilizzazionedellatonalitàd’impianto,Domaggiore;• uscitaestabilizzazionenuovotono,conproiezioneversoilV,Solmaggiore.

Lalunghezzamaggioredellaprimafraserispettoallaseconda(6battuteafrontedi4)èdovutaallasuafunzione:Clementiharitenutonecessariorinforzarelastabilizzazionedeltonoinizialeripetendolasecondasemifrase(b.5–6).Comeaccennato,ecomecomunenellaletteraturamusicalediquestoperiodo,nellaprimapartedelMinuettononesisteunaveraepropriafasedimodulazionedaDoaSolmag.,ilpassaggioèimmediatoeilVallafinedellaprimafrasediventaIall’iniziodellaseconda;nellemusichedimaggiore estensione e soprattutto addentrandosinel nuovo secolo l’uscitaha spessomaggiorecomplessitàeunasuaautonomiaavolteanchetematicaall’internodellaformamusicale.Lasecondaparte(b.11-36)sidivideinduesezioni:laprimavadab.11ab.22;lasecondadab.23allafine.Primasezione:siarticolainduesottosezioni:laprimaab.11-17,lasecondaab.18-22.Laprimasottosezioneiniziaconalcunipassaggimodulantichepossiamodefinire“giroditoni”echeprodu-conosensodismarrimentotonale:Domag.b.11-12;Famag.b.13-14;Remin.b.15-17.L’accordodiRemin.,sucuiClementisisoffermamaggiormenterispettoallemodulazioniprecedenti,vieneutiliz-zatocomeaccordoincomunepertornareallatonalitàiniziale;infatti,usatocomeIIetransitandoperilIVaumentato(b.17)proiettal’armoniasulpedaledidominantedeltonodiDomag.(b.18-22).LaprimasezionediquestasecondapartedelminuettosiconcludeconunafermatasulVdeltonod’impianto,alterminedelpedale;siproducecosìunanettacesuraprimadiproseguireconlasezionesuccessiva.Secondasezione:sellasecondasezionedellasecondapartedelminuettosiripetelaprimasezionedellamusica,conundiversoesitotonaletuttavia.ClementimantieneilpassaggiomodulanteaSolmag.(b.29-30),malotrasportaimmediatamenteneltonodiDo(b.31-32)perconfermareilrientroaltonod’impianto.Fapartedellostiletonaleclassicoilfattochesiiniziefiniscanellostellotono.

Nellasecondasezionequindidistinguiamoduefunzionisulpianodellastrutturatonale:• giroditoni(zonadiinstabilitàtonale),ovveroaccostamentodimodulazionirapideincui

iltonoraggiuntononvienestabilizzato;riconduzioneversolatonalitàd’impianto,quirea-lizzatoattraversoilpedaleecesura;

• ricapitolazione(neilibriscolasticisiparladi“ripresa”)neltonod’impianto.

Oracheabbiamoindividuatolecomplessefunzioninarrativecheassolvequestasecondapartedelminuetto,sappiamoperchéhaampiezzamaggiorerispettoallaprima.

Formabinariaoternaria?Valelapenadinotareancoraunfattorilevanteeassaifrequentenellaletteraturamusicaleclassica;comeabbiamovisto, la formaèarticolata indueparti, laprimacheconducel’armoniadallatonicasulV,lasecondacheriportailVsulI.Tuttavia,aldisottodiquesteduepartisenetrovanotre,poichélaricapitolazionescandisceinequivocabilmentelasecondapartedalpuntodivistapercettivo.Usodeimotivi

Laformamusicaleprendecorponellamentedichiascoltagrazieallapossibilitàdistabilireunare-lazionetraciòchesistaascoltandoeciòchesièascoltato.

Laformavienearticolatadaitemi/motiviinduemodi:

a.temi/motiviriconoscibilichetornano;

b.presentazioneditemi/motivicontrastanticonquellooquelliascoltati.

Duesuggerimentivengonodalbuonsenso:ilprimoèchedalmomentochelamentehapossibilitàdicontenereunnumerolimitatodiimmaginimusicali,perfavorirechiascoltaèbeneevitaredipro-durneineccesso;ilsecondo,cheilmotivo(oiltema)inizialehaunruolofondamentale,poichétuttoquelcheseguesaràconfrontatoconquestocogliendo,seppureinconsciamente,vicinanzeedistanze.

107

Perquestoèbenechesiariconoscibilenellaformaeneicontenutiespressivieperquestovenivaconsideratocometemaprincipaledaimusicistidiqueltempo.

IlminuettodiClementièunsaggiodibravurasuquestopiano.Pocofas’èdettochetuttoilcompo-nimentosibasasulleduesemifrasiripresenell’esempio15.2,eineffettiècosì.Tuttaviagliadatta-mentipropostidaClementinonsonocasuali.

Latestadeltemaèassairiconoscibile,conlaquartinadiscendentedisedicesimi:Esempio15.4All’internodelminuettositrovalastessaquartinaesitrovanoaltrequartine,tuttetrasformatenellaformaseguente:

Esempio15.5L’usodiquest’unicavariantedellaquartina–trab.14eb.17–rendeimmediatamentedistinguibileilritornodellaquartinanellaformaoriginaria(b.18).Riconoscereilritornodelmotivoinizialediunamusicahaimportanzanodale,perchéilrichiamodiventapernoielementodiarticolazionedellaforma.Einfatti,ClementiusalaquartinanellaprimaformaproprioperscandirelaformadelMi-nuetto.Eccocome:

• nellaprimasezioneab.6,latroviamotrasportatainmododaprodurreun’immediatamodu-lazioneaSolmag.;

• aprelasecondasezione(b.11-13),alludendoaunaripresacheinrealtàsimanifestacomeavviodellafasediinstabilitàtonale;

• latroviamoduevoltesulpedaledidominante(b.18,20),trasportataall’acuto:l’effettoèdiperorazioneecapiamocheabreverientreràlafiguranellasuaformaoriginale;

• ab.22-23avvieneunfattorilevante:latestadeltemaritornanellasuaformaoriginaleenellatonalitàinizialeperavviareunaripresadituttoquelcheabbiamosentitonellaprimapartedelminuetto:iniziadaquiquellacheinterminitecnicisichiama“ricapitolazione”.

• Dopolaripresaab.28diquelchec’eragiàstatonellaprimapartedellamusica(modulazionemomentaneainSol),ab.30lastessafiguraciconfermailrientrodefinitivoinDomag.;

• ab.32lotroviamoperl’ultimavolta,trasportatoun’ottavasoprarispettoallasuaformaori-ginale:inquestomodoproducel’effettodirinforzarel’epilogodellamusica.

Abbiamocosìcapitoalcunecosefondamentali:• Perscrivereunpezzodimusicanonsidevecontinuamenteinventare:èassaipiùimportante

saperripetereovariare,avendochiaroilsensonarrativodellaforma,quindiacosaservonoripetizioni,variazioni,presentazionidinuovefigure/temi.

• L’usoditemisufficientementecaratterizzatiaiutachiascoltaafarsiun’ideadellaforma.• Itemidefinisconolalorofunzionenarrativacombinandosiconlastrutturatonale.• Perquesto,chifamusica(comecompositoreoesecutore)deveessereattentoall’usodeitemi

chesipresentano,allelorotrasformazioni,allacollocazionetonalediognicosa.

Unasonatina

Facciamounpiccolopassoversocomposizionidimaggioreestensioneecomplessità.

LaprimasezionedellaSonatinainFamag.op.36n.4,ripresaquisottonell’esempio15.6,èsimileallaprimasezionedelminuettocheabbiamovisto.Sulpianodellastrutturatonaleabbiamolostessospostamentodalla tonicasulV tonicizzato(difattialla finedellaprimasezioneci troviamo inDomag.).Analogamenteaquantoaccadenelminuetto,ancheinquestaprimapartedellasonatinaCle-mentimostradiconoscerel’argomento“economiadeimezzi”:ilmaterialetematicoèfattodipochefiguremelodicoritmiche,cheavolte,trasformate,assolvonoafunzioniformaliedespressivediffe-renti.

Concentriamocisuglielementipiùinteressantisulpianodellaforma.

108

Laprimaparte, quelladedicataall’esposizionedel temaprincipaledella composizione, occupa leprime12b..Allaprimafrase,tuttaappoggiatasulpedalediFa,rispondelasecondafrasecheproiettalearmonieversolacadenzasospesasulV(b.8);laterzafraseripetelaprima.Eccolaprimacosanuova:questotipodiripetizionedellafraseassolveduefunzioniopposte:laprima,disuggellarelaconclusionedelprimotema; laseconda,diaprireallaprosecuzione; il ritornodella frase inizialeservearipartireperandarealtrove.Infattiab.13siavviaunafasemodulante(dab.13albatteredib.18),stavoltatuttapoggiatasulpedaledidominante(Sol)dellatonalitàchedobbiamoraggiungere(Domag.).InquestocasoilpedaledivieneconclusodaunacadenzaperfettainDo(b.17).

Ab.18siamoquindiinDomag.;rispettoalMinuettocheabbiamovistoc’èunanovità:iltemapropo-stononèsemplicementeiltrasportodiquellocheavevamosentitoall’inizio,maunveroeproprionuovotema,chechiameremo“temaaccessorio”.Iltermineaccessorioindicacheiltemaprincipaledellacomposizionerestailprimo,echequestoècomplementareaquello,inqualchemodoneintegraivaloriespressivinellaprosecuzionedeldiscorso.

Ab.28terminailtemaaccessorio,conunacadenzaperfettainDomag.;leduebattutecheseguonoservonoagarantirel’arrivonellanuovatonalità;questeduebattuteconclusiveprendonoilnomedi“coda”.

Esempio15.6.M.Clementi,Sonatinaop.36,n.4,primomovimentoConspirito

6121722

109

28

... ... ... ...giroditoni... 38

…prosegue ricapitolazioneRiprendoglielementidiuncertointeressecheabbiamonotatoechetornanonellasonata,ovveronellaversioneestesadiquestostessomodellocompositivo.

• nellasonata,chiusal’esposizionedelprimotema,spessosiripartedallostessotemaperav-viarelafaseditransizionecheconducealtemaaccessorio.

• l’uscitadaltonod’impianto,cheinanalisisidefinisce"transizione",puòavereunasuaauto-nomiaformale.Neilibridiscuola,quandosidescrivelasonata,siparladi“pontemodulante”;iltermineèaccettabile,masidevetenercontodelfattochepiùspessodiquelchesicredanonsimodulaaffattoinquestazona.Asecondadelleintenzionidell’autore,dell’estensionedellamusicaedellasuacomplessità,latransizionepuòavereunasuaautonomiatematica;nellesonatediBeethovenspessoècosì.Quandoilcompositoreproponeuntemanuovonellafaseditransizionecivuoldirechenellamusicanoncontanosoloipuntidipartenzaediar-rivo,machespessopuòavereimportanzailsensodell’“andare”;unpo’comequandosicam-mina.Latransizioneèunafunzionetrasversale,ches'incontraindiversicontestiformalias-sumendocaratteristichespecificheopportune;nellafuga,adesempio,lepartiditransizionetraunsoggettoequellosuccessivosichiamano“divertimenti”.

• Alterminedellaprimapartedellasonata,cosìcomealterminedellaricapitolazione,lastabi-lizzazione della tonalità avviene ribadendo la cadenza conclusiva; questaparte prende ilnomedicoda”;comeperlatransizione,anchelacodapuòavereautonomiatematica(nellaletteraturascolastica,quandosiparladi“formasonata”,sidefiniscequestaparteconclusivadellaprimasezionedelprimomovimento“codette”; ilpluralestaasignificarecheavoltequestapartepuòavereunacertaestensioneesipuòarticolarealsuointerno).

• Ildiscorsomusicalepuòarricchirsiattraversolaproposizioned’ideetematichediverseri-spettoallaprima;talitemivengonochiamati“temiaccessori”(nellatrattatisticascolasticaquandosidescrivelaformasonatasiparladi“secondotema”edi“elementitematici”incuiil secondotemasiarticola).Nellasonataromanticamotiviotemidotatidicaratteristicheespressiverilevantipossonoesserecollocatiall'internodifasiditransizioneomodulanti.

• Lastabilizzazionedellatonalitàinconclusionediunamusicaodiunasuasezioneimportantesichiama“coda”;comeperlatransizione,anchelacodapuòavereautonomiatematica(nellaletteraturascolastica,quandosiparladi“formasonata”,sidefiniscequestaparteconclusiva

110

dellaprimasezionedelprimomovimento“codette”; ilpluralestaasignificarecheavoltequestapartepuòavereunacertaestensioneesipuòarticolarealsuointerno).

Qualcheindicazionesullaformasonata.

Lasonataclassicaraggruppaglielementinarratividescrittiinunaformasimileaquelladelprimomovimentodisonatinaappenadescritto.Hacaratteristichecomplessechescolasticamentesisinte-tizzanoattraversoladefinizione“sonatabitematica,tripartita”;sitratterebbequindidiunaformabasatasullequalitàespressivediduetemiearticolataintreparti.Inquestaformalasonataède-scrittadaiteoricigiàdaiprimidecennidell’Ottocento;sipuòvedereperesempioCarlCzerny,Schoolofpracticalcomposition,volumeI,pubblicatonel1848.30Ilpianistaedidattaaustriacoponelasonatatraleformepiùimportantideltempo,nonsoloperchélaformatrovaapplicazionisimilinellasinfo-nia,nellamusicadacameraestrumentaleingenere,maperchélesuecaratteristichericorrononelleprincipaliformedellamusicastrumentale.

LadescrizionedellasonatachetroviamoneltrattatodiCzernyhafattoscuolaedèstatamantenutanellamanualisticadidatticafinoaoggi.VadettotuttaviachetaledescrizionetrovacorrispondenzesignificativesoprattuttonellaletteraturamusicaledeltempodiMozart;giàBeethovennemiseindiscussionealcuniriferimenti rilevantiepiùavanti,addentrandosinelXIXsecolo, ilmodellosubìadattamentietrasformazioniimportanti,anchesottolapressionedelprocessodiintellettualizza-zionecheinvestìilpensierocompositivoinqueltempo.

LasonatasierasviluppatalungoilcorsodelXVIIIsecolonelsegnodellasemplificazioneedellacon-divisione;nelsecolosuccessivosiesaurìsottolaspintadiunacorrentecontrariaaquesta,chelafecediventarelaformamusicalepiùcomplessa(anchecomplicata)nell’ambitodelgenerestrumentale.Trefurono,dalpuntodivistatecnico,glieffettipiùvistosidell’aumentodicomplessità:ilprimoebbeluogonell’ambitodellatonalità,dovefuspezzatoillegamestrutturaledeitonirelativicolguadagnodispazioeattitudinifunzionalidapartedelletonalitàpiùdistantidaquellad’impianto;ilsecondoful’aumentoditemiemotivi,dispostinonpiùneiluoghideputatidellaformaclassica(tonicaedomi-nante/rel.mag.),manellezoneditransizioneediinstabilitàtonale;infine,larinunciaalchiarosensodellearticolazionidellaforma.Unsoloesempio:nelprimomovimentodelsuoquartetton.3inMimin.(1838),Mendelssohnfeceamenodellagrandecesurapostatrasviluppoericapitolazioneean-ticipòlaripresadelprimotemasulpedaledidominantecheinepocaclassicaerausatoproprioperchiuderelapartedellosviluppo.

ValelapenadiriprendereladescrizionedellaformasonatadiCarlCzerny;èunadescrizioneatten-dibile,perchéfuallievodiBeethovenesiformònellaViennadeiprimiannidell’Ottocento,mentreimperavailmodellocompositivomozartiano;inpiùeraundidattaeisuoiscrittisonovoltiaspiegarequelchesifanellapratica.

LaformasonatanellasintesidiCarlCzerny(op.cit.,vol.I,p.33)

Laformaconsistedidueparti,dicuilaprimavieneingenereripetuta.

Laprimapartecomprende:

- Soggettoprincipale;- Lasuacontinuazioneoamplificazione,insiemealamodulazioneversoiltonorelativo

piùvicino;- Ilsoggettomedianonellanuovatonalità;- Unanuovacontinuazionedelsoggettomediano;- Unamelodiafinale,dopodichelaprimapartechiudenellanuovatonalità

Lasecondapartedelprimomovimentocominciaconunosviluppodelsoggettoprincipaleodelsoggettomedianooanchediunanuovaidea,passandoattraversodiversetonalitàetornando

30 Per Czerny la tripartizione della forma è implicita; di fatto continua a parlare di sonata bipartita.

111

allatonalitàiniziale.Quindisegueilsoggettoprincipale[…]esiriprendeinteramenteilsog-gettomediano,manellatonalitàinziale;dopoquestotuttociòcheseguivailsoggettomedianonellaprimapartevieneripreso,manellatonalitàd’impiantoecosìsiarrivaallaconclusione.

Nelpresentarcilaformasonata,Czernydifattoelencaunaseriedifunzionicompositive,chesonocomuniamoltedelleformedelperiodoclassicoromantico,anchesedifferentidallaformasonata.ValelapenaconfrontareladescrizionediCzernyconlaletteraturasonatisticadelperiodoclassicopercompletareladefinizionedellefunzionicompositiveindicatedaldidattaaustriaco.

a. Tema(soggettonelladescrizionediCzerny):è inunatonalitàdeterminata,haun’esten-sionecontenutailcuiconfineèdelimitatodaunacadenzaperfettaosospesa;definisceilcaratteredellamusicaanchenellarelazioneconglieventualialtritemi.

b. Transizioni:sonofasidinamicamentespinteinavanti;perottenerequestofine,nelletran-sizionisievitaingenerel’usodellecadenze(osonospostatesultempodeboledellabat-tuta);letransizionipossonoancheesseremodulanti,benchéciònonsianecessario.Sirea-lizzanoconpassaggitematicamenteneutri,comescaleoarpeggioaltripassaggiidiomaticidellostrumento;nellesonatepiùcomplessedelperiodoromanticoletransizionipossonoavereautonomiatematica.Laproiezioneversoiltonochesideveraggiungeresipuòrinfor-zareattraversol’usodiunpedaledidominantedellatonalitàversocuisiva.

c. Coda:serveachiudereunaparteimportantedellacomposizioneol’interacomposizione;puòavereunasuaautonomiatematicanellecomposizionipiùcomplesseedestese.

d. Giroditoni:èunafaseinterlocutoriadiinstabilità,cherealizzaunacondizionediinstabi-litàtonale;nellasonataspessoinquestasezionevengonoripresie“sviluppati”itemiascol-tatinell’esposizione;èanchepossibilecheinquestazonasiacollocatounmotivotematicoautonomo.

e. Riconduzioneecesura:dopounafasediinstabilitàtonale(sitraduceintensione,diso-rientamento,servonoariportarealtonod’impianto,staccaredaquantosièappenaascol-tatoeprepararelaripresentazionedeltemainiziale;avoltesirealizzanoattraversounpe-daledidominantedellatonalitàversocuisidevetornare;anticipanolaricapitolazione.

f. Ricapitolazione: consiste nella ripresa della prima sezione dellamusicanel tono d’im-pianto.

Vorreiancoramettere inrilevounpaiodicosechecidiceCzerny.Laprimaèche laformavieneancoraindicatacome“bipartita”;siamoallametàdell’Ottocento,eppuresicontinuaadescriverelasonatasecondolacaratteristicaformaleessenzialeecomunenelperiodobarocco.Vaaggiuntoche,purdescrivendolasonatacomearticolataindueparti,Czernyalludeaunatripartizionedalmomentochedistinguenellasecondaparteunaprimasezionededicataall’attraversamentodidifferentitona-lità(giroditoni)eunasecondasezionededicataallaricapitolazione.LasecondacosadanotareècheCzernypreferisceiltermine“soggetto”a“tema”,poidivenutocomuneneimanualiscolastici;èunafattoimportante,checiricordacomelacosaprincipaledellasonatasiailcarattereespressivodeitemi.Infine,nonsidevedimenticarelanaturanarrativa,ladimensionedi“racconto”dellamusicadelperiodoclassicoeromantico;ridurrel’analisimusicalealladescrizionedifattipuramentetecnici(lacostruzionedellafrase,latrasformazionedellecellule,l’identificazionediunastrutturatonaleodiquellaprofondaeviadicendo)sipuò,manonsicomprendeilcontenutodellamusicaedifficilmentesidiventamusicistisenzamettereinrelazionetuttoquestoconcontestidisensopureimmaginatiinunadimensionegenerica;perchéquestoèinveceall’originedelprocessocreativo.

Unafuga

Visonodistanzepiuttostonotevolitralemusichecheabbiamovistoeilprocedimentoimpiegatonellacomposizionediunafuga;maledistanzenondevonoimpediredivedereleanalogiechevisonorispettoaglistrumentidiorganizzazionedellaformacheabbiamodescrittofinqui.Nell’esempiochesegueriportoilVivacedallaSonataIVdell’op.3diArcangeloCorelli;sitrattadiunafuga,percomeiltermine“fuga”vieneimpiegatotragliultimidecennidel‘600elaprimametàdel‘700,ovveroèunacomposizionepolifonicabasatasulprincipiodell’imitazione.Lafuga,nelladefinizionedeiteoricidel‘600,èuntipo“regolare”diimitazione,nelqualelarispostasidisponeadistanzadiunisono,quartaoquintarispettoalsoggetto,perconservarnelequalitàstrutturali.Sicchélafuganonèunaforma,maunprocedimentocompositivo,quandosivuoleparlaredifugad’arte;altracosaèquelladiscuola

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(edèquestacheingenerevienedescrittacomeformaneimanualiscolastici,masitrattadiunaastra-zioneottocentescacheponeparecchiostacoliallacomprensionedellemusichereali).

EccoinsintesiilpianoseguitodaCorelli:

4. Esposizioneneltonod’impianto,Simin.(primapartedellaprimasezione;confrontandoquestamusicaconlasonatinadiClementicheabbiamovisto,l’esposizioneprendeilpo-stodelprimotema):letrevocientranosuduesoggetti(soggetto1:vl1,bassoab.5,vl2ab.7;soggetto2:vl2ab.3,vl1ab.9).

5. Uscitaestabilizzazionedeltonorelativo(Remag.),b.10-16.l’esposizionedeiduesog-gettiprosegueconl’uscitadaltonod’impianto,chevieneconclusadallaprimacadenzadellafuganeltonodelrelativomaggiore,ovveroRe.

6. Giroditoni;partendoconun’imitazionebasatasulsoggetto,siattraversanoletonalitàdiFa#min.ediMimin.InquestapartedellacomposizioneCorelliusamaterialeritmicomelodico già impiegatoprecedentemente (anche lui conosce il concetto “economiadimezzi”);siriconosceilcontrosoggetto,usatoperintero(albasso,b.19),osolonellatesta(peresempiob.22eseguenti),esiriconosceilsoggetto,ripercossoprimanelbassopoinelvl1ab.26-27inMimin.

7. Ripresadelsoggettoneltonod’impianto,ab.30nelbasso,poinelvl2ab.318. Coda,b.36-39.

Esempio15.7,A.Corelli,SonataIV,op.3n.4,Vivace 6

11

113

17 22 27 31 35

UnapiccolacanzoneinformaA-B-A

Glistrumentiperdareformaallamusicachesonostatidescrittisoprasonounachiavediletturautileagileedefficaceperintenderelaformadellamusicainstiletonale.Comes’immagina,èunachiavechepianpianosideveimparareausareconelasticità;sarebbeinappropriatoaprireunapartituradistiletonaleconl’intentodiandarearintracciareognunodeglielementidescrittifinqui.Inmolticasialcunidiquestielementipossonomancare;inVolksliedchen,daClavierstückefürdieJugend,Schu-mannhausatounaformaternaria,ABA,incuilapartecentrale,inRemag.,èsemplicementeinter-

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postaaquellaprecedenteesuccessiva,entrambeinRemin.;nonesistonozoneditransizione,di-gressioni modulanti, riconduzione, coda. Il riferimento intuitivo è quello all’aria col da capodell’operaitalianadelXVIIIsecolo.

Esempio16.8,R.Schumann,Volksliedchen,daClavierstückefürdieJugendInfine,èdatenere incontochequantodettoèutileacomprendereanche lamusicamoderna(lamusicadafilm,peresempio)distiletonaleopiùgenericamentemodale;edèutilepervalutareecomprenderemeglio ilvalore innovativodi tantamusicaattuale,costruitasu loop(valeper tutticomeesempioLanotte,bellissimacanzonediArisa).

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