Filosofia  e  Musica  

Seminario  per  il  corso  di  Is4tuzioni  di  este4ca  

Roberto  Zanata  

Che  cosa  significa  questo  “e”?  Vediamo  prima  di  tuBo  cosa  non  significa:  

1)  Non  si  traBa  di  una  riflessione  filosofica  sui  contenu'  della  musica.    

2)  Non  rimanda  alle  problema4che  rela4ve  al  significato  sociologico  della  musica,  la  sua  funzione  “progressiva”  o  “regressiva”  (Adorno).  

3)  Non  è  un  riferimento  ai  diversi  “sistemi  di  este4ca”  (a  par4re  da  Hegel).  

Ques4  tre  pun4  rappresentano  i  tradizionali  schemi  intelleBualis4ci  che  hanno  traBato  la  musica  come  un  “oggeBo”.  

Filosofia  della  musica  

Quando  si  parla  di  Filosofia  della  musica,  allora,  dobbiamo  intendere  il  caso  in  cui  “il  geni4vo  tende  a  diventare  soggeSvo”  

-­‐ Filosofia  dell’ascolto  

-­‐ Filosofia  del  suono  

-­‐ Nesso  tra  musica  e  speranza  (Bloch)  

-­‐ Nesso  tra  musica  e  redenzione  (Benjamin)  

Si  traBa  di  tentare  di  declinare  diversamente  quell’e  nello  sforzo  di  saggiare  alcuni  percorsi  possibili  

della  filosofia  nella  musica.  

Dobbiamo  provare  ad  evitare  lo  schema  contenu's'co  secondo  il  quale  la  musica  avrebbe  il  compito  di  veicolare  dei  contenu4  conceBuali  che  sarebbe  compito  del  compositore  tradurre  in  suoni.  

Evitare  di  fare  della  musica  un  linguaggio  tra  i  tan4  o  un  linguaggio  alterna4vo  rispeBo  ad  altri  linguaggi  per  esprimere  contenu4  di  pensiero.  

Fuorviante  è  immaginare  un’origine  eminentemente  conceBuale  (e  dunque  filosofica)  della  musica  -­‐  conceS  che  troverebbero  nella  musica  una  loro  “espressione”.  

Wagner  

•  Wort-­‐Ton-­‐Drama  

•  La  riforma  musicale  di  Wagner  consiste  nell'idea  del  Wort-­‐Ton-­‐Drama,  ossia  in  un'opera  unitaria  che  sia  assieme  parola,  musica  e  realizzazione  scenica  a  opera  di  un  unico  artefice.  Wagner  compose  egli  stesso  i  poemi  per  la  propria  musica,  e  sono  drammi  di  notevole  valore  leBerario,  dove  il  canto  perde  il  suo  valore  tradizionale  di  autonomo  virtuosismo,  disdegna  la  tradizione  la4na  del  bel  canto,  per  farsi  declamato-­‐dramma4co,  e  la  declamazione  è  fortemente  disciplinata  dalla  strumentazione  e  dalla  composizione  sinfonica,  diventando  l'elemento  sinfonico  parte  essenziale  dell'opera.  

in  sintesi  

•  Là  dove  la  musica  si  propone  dei  contenu4,  e  teorizza  l’adaBamento  della  forma  all’espressione  adeguata  di  tali  contenu4,  l’origine  sorgiva  del  fenomeno  musicale  in  quanto  tale  è  già,  in  certo  senso,  andata  perduta.  

la  nostra  proposta  

•  Provare  a  cogliere  quello  che  l’espressione  “filosofia  nella  musica”  (secondo  angolature  differen4  e  in  civiltà  musicali  diversissime)  dovrebbe  significare  una  volta  abbandonato  lo  schema  contenu4s4co.  

•  Provare  a  cogliere  quell’intreccio  germinale  ed  originario  che  la  musica,  proprio  e  solo  come  musica,  senza  porselo  come  “programma”,  intraSene  con  la  filosofia  e  con  le  domande  “fondamentali”  dell’esistenza.  

finalità  

•  Indagare  la  musica  ponendosi  su  un  piano  di  ricerca  che  si  concentri  sulla  qualità  intrinseca  della  materia  musicale,  per  ravvisare  in  essa,  “in  seconda  baButa”,  la  presenza  di  simbologie,  conceS  e  quant’altro  siano  comunque  ad  essa  coessenziali  e  non  predica4  esterni  (intesi  come  programma  che  la  guidano  dall’esterno).  

La  musica  e  l’ineffabile  Ovvero  la  musica  dice  pensieri  che  sono  effeSvamente  tali,  ma  che  non  vogliono  e  né  possono  esprimersi  se  non  nella  musica  e  con  la  forma  musicale  con  la  quale  e  nella  quale  sono  na4.  

Il  rapporto  di  subordinazione  al  logos  tradizionale  incomincia  a  entrare  in  crisi  a  par4re  dagli  inizi  dell’800  con  la  celebre  recensione  di  E.Th.A.  Hoffmann  alla  V  sinfonia  di  Beethoven  (1810)  secondo  la  quale  la  musica,  recidendo  ogni  legame  di  sudditanza  direBo  o  indireBo  con  le  altre  ar4,  apre  le  porte  di  un  regno  sconosciuto  contrassegnato  dall’ineffabilità  del  suo  linguaggio.  

La  musica  è  incommensurabile  alle  ar4  plas4che  e  a  quelle  poe4co-­‐narra4ve.  

E.Hanslick  Argomentazione:  mentre  nel  linguaggio  consueto  esiste  un  rapporto  tra  mezzo  e  fine,  tra  significante  e  significato,  nella  musica,  invece,  il  suono  è  al  contempo  mezzo  e  fine.  

Conseguenze:  

-­‐ Autarchia  referenziale  della  musica  

-­‐ Alterna4vità  del  linguaggio  musicale  

-­‐ Riproduzione  a  livello  più  alto  della  trasversalità  delle  ar4  

Il  nostro  tenta4vo  dovrà  essere  quello  di  spostarci  consapevolmente  dalla  filosofia  della  musica  a  quella  dell’ascolto.  

Perché?  Perché  ciò  che  con4nua  a  sopravvivere  nei  suoni,  al  di  là  del  loro  essere  consegna4  nei  diagrammi  spaziali  delle  par4ture,  è  la  loro  volontà  di  essere  ascolta4.  

Lo  sguardo  di  Euridice  come  paradigma  di  un’aBesa  di  una  risposta  “eleSva”  che  la  filosofia  può  fornire  a  condizione  di  acceBare  un  rapporto  egualitario  con  la  musica.  

Fedone  Spesso  nella  mia  vita  passata  m'era  apparso  il  medesimo  sogno,  ora  in  una  forma,  ora  in  un'altra;  ma  per  ripetermi  sempre  la  stessa  cosa:  «  Socrate  -­‐  mi  diceva  -­‐  fa  e  col4va  musica.»  Ed  io  allora  quello  che  facevo,  questo  precisamente  credevo:  ch'esso  mi  esortasse  e  m'incitasse  a  fare,  come  si  suole  in  quelli  che  gareggiano  nella  corsa;  e  così  il  sogno  m'incitasse  a  fare  ciò  che  già  facevo:  a  col4vare  musica,  convinto,  com'ero,  che  la  filosofia  fosse  la  più  alta  musica  ed  io  non  col4vassi  che  musica.  

Ora,  pur  concedendo  a  Platone  che  la  mousiké  greca  è  cosa  molto  diversa  dalla  musica  moderna,  non  vi  è  dubbio  che  nella  versione  platonica  l’unità  di  misura  per  il  rapporto  musica-­‐filosofia  è  fornito  dalla  filosofia.  

Schopenhauer  

-­‐   Interpretazione  “moderna”  di  questo  rapporto  di  sudditanza:  come  musica,  la  filosofia  rivela  la  propria  essenza,  è  linguaggio  che  “dice”  il  mondo  come  era  prima  della  creazione.  

-­‐   Un  tema  costante  di  tuBa  la  filosofia  an4ca.  

-­‐   E’  la  stessa  filosofia  a  porsi  e  declinarsi  come  musica  (musica  della  filosofia).  

-­‐   Come  mousikos,  il  filosofo  è  colui  che  intreccia  le  relazioni  e  che  sta  tuBo  nella  koinonìa  delle  forme.  

-­‐   Una  prospeSva  configurabile  come  quel  par4colare  non-­‐luogo  che  è  il  punto  di  conversione  fra  l’essere  e  il  non-­‐essere.  

Fedro.  Il  mito  delle  cicale  

1)  La  musica  è  un  dono  delle  Muse,  peraltro  tardivo.  

2)  Alcuni  uomini  presentano  una  par4colare  aStudine  per  la  musica.  

3)  Costante  riferimento  alla  relazione  tra  musica  e  filosofia.  

4)  Le  cicale  segnalano  alle  Muse  come  uomini  che  più  rappresentano  la  vocazione  per  la  musica  quelli  che  si  dedicano  alla  filosofia.  

Filosofia  dell’ascolto  Di  contro  alla  prospeSva  Platone-­‐Schopenhauer  si  pone  la  prospeSva  Bloch-­‐Benjamin-­‐Jankélévitch  nel  senso  che:  

-­‐   La  musica  esiste  nell’aBualità  di  quell’evento  evenemenziale  per  eccellenza  che  è  l’ascolto  inteso  come  incontro-­‐confronto  tra  due  con4ngenze  considerate  nella  loro  irriducibile  individualità,  l’ascoltante  e  il  suono.  

-­‐   Nell’ascolto  evento  si  sciolgono  tuS  i  complessi  nodi  della  ricostruzione  musicale.  

La  filosofia  della  musica  intesa  come  filosofia  dell’ascolto,  cioè  di  un  ascolto  che  non  è  mediato  dal  linguaggio  verbale  (e  dunque  non  ha  a  che  fare  con  gli  aspeS  seman4ci,  con  la  rappresentazione  linguis4ca,  con  il  contenuto  verita4vo),  permeBe  di  trovare  in  essa  importan4  indicazioni  per  una  filosofia  che  sappia  andare  oltre  la  “svolta  linguis4ca”  che  ha  segnato,  in  massima  parte,  la  filosofia  del  ‘900  (da  Frege  a  WiBgenstein  alla  filosofia  anali4ca;  da  Saussure  e  lo  struBuralismo  a  Lacan,  da  Heidegger  a  Gadamer).    

Jankélévitch  (V.Jankélévitch,  La  musica  e  l'ineffabile,  Bompiani,  2001).  

Tesi:  la  musica  direBamente  o  in  se  stessa  non  significa  niente  se  non  per  associazione  e  convenzione.  

Tesi  che  intende  aBrarre  l’aBenzione  sulla  profonda  equivocità  che  consiste  nel  considerare  il  fenomeno  musicale  dal  punto  di  vista  linguis4co.  

In  Bergson,  il  momento  della  manifestazione  linguis4ca  viene  in  generale  considerato  come  una  sorta  di  irrigidimento  e  di  impoverimento  della  fluidità  dell’esperienza  vissuta  (vita  spirituale).  

L’equivocità  ha  una  conseguenza  di  notevole  importanza:  la  svalutazione  della  fenomenicità    e  della  concretezza  perceSva  della  musica.  

Non  si  capisce  perché  il  senso  dell’udito  avrebbe  il  privilegio  di  aprirci  l’accesso  alla  “cosa  in  sé”  facendoci  sfociare  nel  mondo  dei  noumeni.    

Per  Jankélévitch,  le  definizioni  che  si  u4lizzano  per  parlare  di  un  brano  musicale  sono  solo  “metafore”  (arriva  perfino  a  dire  “miraggi”)  o  analogie  approssima4ve  deBate  dalle  nostre  abitudini  discorsive  e  oratorie.  

Esempio:  il  termine  “dialogo”  è  solo  una  metafora  che  tenta  di  definire  il  rapporto  tra  uno  strumento  solista  e  l’orchestra,  poiché  la  musica  conosce  soltanto  qualcosa  come  “un  eco”  inteso,  però,  come  il  riflesso  speculare  della  melodia  su  se  stessa;  oppure  conosce  l’imitazione  del  canone.  

Ma  del  dialogo  inteso  come  funzione  discorsiva  o  oratoria  non  sa  propriamente  niente.  

Monteverdi    aria    

Sì  dolce  è  tormento  

Esemplificazione  

Io  come  conferenziere  mi  rivolgo  a  voi  che  siete  il  mio  uditorio.  Il  cantante  (Philippe  Jaroussky)  che  si  è  esibito  nella  nota  aria  “Sì  dolce  è  'l  tormento”  di  Monteverdi  non  stava  parlando  a  me  e  non  apostrofava  nessuno  in  par4colare  di  coloro  che  lo  ascoltavano.  

Per  il  conferenziere  l’ascoltatore  è  seconda  persona  (il  correlato  dell’invocazione  o  allocuzione),  mentre  per  il  cantante  è  terza  persona.  

Insensibilità  alle  ripe4zioni  ABeggiamento  differente  tra  l’ascolto  di  un  discorso  e  l’ascolto  di  un  brano  musicale.  

Nel  discorso  le  ripe4zioni  sono  prescriBe,  o  comunque  il  loro  livello  di  tolleranza  è  molto  basso.  

Un  “puro  ascolto”  invece  si  lascia  andare  alla  processualità  temporale  (Bergson),  per  cui  nella  musica  la  ripe4zione  non  solo  è  lecita,  ma  assolve  a  una  funzione  di  primaria  importanza.  

Forza  ammaliatrice  della  musica.  In  cui  la  ripe4zione  di  un  tema  non  ha  una  funzione  meramente  ripe44va,  bensì  “ricrea4va”.  

Nozione  di  senso  del  senso.  In  riferimento  alla  musica  a  programma,  ovvero  a  quella  musica  in  cui  un  programma  (per  esempio  Così  parlò  Zaratustra  di  Strauss,  i  poemi  sinfonici)                                              dovrebbe  fare  precedere  un  senso  alla  musica  che  segue  ad  esso,  è  importante  precisare  che  la  musica  in  realtà  non  esprime  il  senso  del  programma,  neanche  lo  illustra,  ma  semmai  fa  cenno  in  direzione  del  senso  di  questo  senso.  

L’oscillazione  tra  determinatezza  e  indeterminatezza  fa  parte  dell’essenza  stessa  del  musicale.    

L’espressivo  inespressivo:  giocare  con  la  duSlità  seman4ca.  

La  musica  è  inespressiva  non  perché  non  esprima  niente,  ma  perché  implica  innumerevoli  possibilità  interpreta4ve  tra  le  quali  lascia  una  complessa  libertà  di  scelta.  

                                                             Ascolta  “Questo  è  un  nodo                                                                avviluppato”  di  Rossini  

L’ineffabile  è  indicibile  perché  su  di  esso  vi  è  infinitamente  da  dire.  

La  “svolta  estesica”.  L’opera  ed  il  suo  ascolto.  

Estesico  e  Poie4co  

Questa   coppia   di   termini   (create   dall’intelleBuale   francese   Paul   Valéry)  dis4ngue  tra  il  processo  di  creazione  di  un’opera  d’arte  (dal  greco  poiesis  =  creazione/crea4vità)  e  il  processo  di  ricezione  e  percezione  dell’opera  d’arte  (esthesis  =  sensazione).  

L’opera  d’arte,  dunque,  in  quanto  «oggeBo»,  si  trova  al  centro  di  istanze  soggeAve  uguali  e  contrarie:  quelle  dell’autore  e  quelle  del  fruitore.  

Sogg.  autore  

Ogg.  opera  d’arte  

Sogg.  fruitore  

In  par4colare,  ogni  opera  musicale,  intesa  come  un  oggeBo  simbolico  inserito  in  un  contesto  storico-­‐culturale,  tacitamente  suggerisce  le  modalità  e  le  condoBe  “ideali”  della  propria  fruizione  (ossia  del  proprio  ascolto),  insieme  ai  margini  di  libertà  ed  autonomia  entro  i  quali  tali  condoBe  sono  libere  di  muoversi;  che  poi  il  fruitore,  concretamente,  acceA  o  meno  di  raccogliere  le  esche  che  l’opera  gli  offre,  ch’egli  decida  o  meno  di  rispeBarne  i  paS  comunica4vi  e  frui4vi,  non  è  ques4one  su  cui  sia  più  di  tanto  possibile  disquisire.  

La  poe4ca  musicale  del  secolo  scorso  -­‐  schema4smo  

è  concentrata  inizialmente  sul  primo  di  ques4  tre  poli  (il  soggeBo  in  quanto  autore/ar4sta/emiBente),  ha  in  seguito  conosciuto  uno  sliBamento  dell’aBenzione  dapprima  sul  secondo  (l’opera  in  quanto  oggeBo  e  il  metodo  in  quanto  “meta-­‐oggeBo”),  e  infine  sul  terzo  (il  soggeBo  in  quanto  fruitore/pubblico/des4natario)  

Roman&cismo            Modernismo                Stru2uralismo                      Post-­‐stru2uralismo      SoggeBo      (autore)                                          OggeBo                                                                              (opera)                                                                                                                                    Meta-­‐OggeBo                                                                                                                                            (metodo)                                                                                                                                                                                                                                        SoggeBo                                                                                                                                                                                                                                        (fruitore)  

roman4cismo  

L’opera  d’arte  musicale  è  il  fruBo  dell’ispirazione  del  genio,  il  quale  è  in  grado  di  infondergli  una  trasparenza  tale  da  poter  comunicare  direBamente  all’anima  dell’uomo,  aBraverso  il  linguaggio  “universale”  dei  sen4men4.  ABraverso  questo  linguaggio,  la  musica  è  rivelazione  dell’Assoluto,  ed  il  genio  è  una  sorta  di  vate  la  cui  missione  è  quella  di  meBere  in  comunicazione  l’uomo  con  l’Assoluto.  

La  transi4vità  assoluta  che  l’ispirazione  dell’ar4sta  imprime  al  prodoBo  del  proprio  genio  è  il  segno  della  propria  soggeSvità.  

L’opera  d’arte  non  è  altro  che  il  mezzo  che  l’uomo  comune  ha  a  disposizione  per  accedere  all’Assoluto.  Il  ruolo  dell’uditore  è  interamente  passivo:  l’opera  d’arte  esprime  in  modo  trasparente,  direBo  ed  immediato  il  messaggio  dell’ar4sta,  ossia  l’Assoluto.  

Modernismo  

A  Schönberg  si  deve  il  merito  di  aver  contribuito  a  costruire  l’“orecchio  moderno”,  di  avere  contribuito,  cioè,  a  trasformare  l’ascolto  totale,  di  matrice  wagneriana  e  roman4ca,  in  ascolto  struDurale.  

Processo  di  assorbimento  delle  istanze  soggeSve  all’interno  dell’oggeSvità  dell’opera.  

Lo  struBuralismo:  la  preminenza  del  metodo.  

Il  metodo  struBurale  consiste  dunque  nell’analizzare  o  creare  un  oggeBo  secondo  le  sole  leggi  interne  che  lo  struBurano,  ed  eventualmente  lo  modificano  nel  tempo,  astraendo  da  qualunque  altro  parametro  esterno.  La  nozione  di  struBura  possiede  dunque  un  caraBere  di  totalità  (permeBe  infaS,  da  sola,  di  spiegare  il  funzionamento  di  un  oggeBo)  e  di  trasformazione  (consente,  da  sola,  di  spiegare  l’evoluzione  di  un  oggeBo);  essa  è  inoltre  autoregolamentata  da  leggi  interne  indipenden4  da  faBori  esogeni,  e  formalizzabile:  “la  formalizzazione  è  opera  del  teorico,  mentre  la  struBura  gli  è  indipendente.  

La  soggeSvità  del  compositore  viene  sacrificata  a  vantaggio  della  struBura  dell’opera,  e  si  eclissa  nell’oggeSvità  del  metodo,  che  media  il  rapporto  tra  i  due  termini.  

Post-­‐struBuralismo  –  J.Cage  

TuBa  l’esperienza  di  Cage  è  volta  a  neutralizzare  la  “violenza”  del  gesto  creatore  dell’ar4sta,  il  quale  piuBosto  è  invitato  a  soBoporsi  al  deBato  della  natura.  La  vita  esteriore,  il  mondo,  la  quo4dianità,  il  rumore:  sono  ques4  i  referen4  cui  la  musica  di  Cage  si  rivolge  e  con  cui  tenta  di  entrare  in  risonanza.    

Ques4  ed  altri  elemen4  contribuiscono  a  modificare  sostanzialmente  lo  statuto  dell’opera  d’arte,  meBendo  in  discussione  la  categoria  di  autorialità  e  modificando  di  conseguenza  anche  il  ruolo  dell’ascoltatore.  L’abbandono  dell’idea  che  il  compositore  possa  conferire  un  “ordine”  ai  suoni,  ma  che  sia  piuBosto  la  natura  a  farlo,  non  ridimensiona  infaS  solo  il  ruolo  del  compositore,  ma  di  riflesso  libera  l’ascoltatore  dal  compito  di  decifrare  le  sue  intenzioni  comunica4ve.  

Secondo  una  celebre  formula  di  Cage,  l’opera  cos4tuisce  una  sorta  di  oracolo,  la  cui  interrogazione  speBa  all’ar4sta  e  la  cui  risposta  è  fornita  dallo  speBatore.  

La  svolta  degli  anni  ’70:  la  preminenza  dell’estesico  -­‐  L.Nono.  

Nono  non  “denaturalizza”  il  gesto  musicale  compreso  nel  suono,  non  lo  abolisce  del  tuBo,  lo  riduce  soltanto  al  minimo,  fino  al  punto  di  eliminare  dalla  materia  musicale  ogni  scoria  sen4mentale  e  comprimere  la  tensione  lirica  al  massimo  grado  di  in4mità  an4-­‐retorica.  La  voce,  grande  protagonista  dei  lavori  di  Nono  degli  anni  ’60  e  dei  primi  anni  ’70,  è  lo  strumento  privilegiato  per  esprimere  questa  tensione  prometeica,  questo  amore  per  l’uomo,  aBraverso  una  pronuncia  che  si  contrarrà,  negli  anni,  fino  alle  soglie  del  silenzio  delle  ul4me  opere,  senza  peraltro  perdere  di  potenza  e  risonanza.  

L’Integrazione  dell’estesico  nel  poie4co.  

compositore   opera   uditore  

Processo  poie4co   Processo  estesico  

Questo  modello  ha  il  pregio  sostanziale  di  tenere  conto  di  come  i  “des4natari”  proieSno  aSvamente  le  proprie  categorie  interpreta4ve  (culturalmente  determinate)  sulle  opere.