Estetica (Appunti) Primo Semestre 2011

5/14/2018 Estetica (Appunti) Primo Semestre 2011 - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/estetica-appunti-primo-semestre-2011 1/31

E s t e t i c a

Immagine, medium, primo concetto di Estetica.

Anestetico: ciò che non è estetico, il “non sentire”.Estetico: sentire con il corpo.

Medium (media): il mezzo, lo strumento (attraverso il quale si arriva)

Emittente → Mezzo → Ricevente

Cultura visuale: ciò che ha a che fare con la dimensione degli occhi. Percepire un'immagine (figura

principale/sfondo). Fattore di molteplicità.

Aisthesis: sensazione, percezione, sentimento → SENTIRE.

Estetica: Teoria della sensibilità percettologica → Teoria del conoscere corporeo.

La somma di due o più culture è sempre diversa dalla semplice somma delle culture prese in

questione (la nostra cultura è frutto della cultura greca e da quella ebraico-cristiana eppure è diversa

da entrambe).

Digressione sui primi filosofi greci.

Socrate → Platone → Aristotele

1. Socrate. Muore nel 399 a. C., costretto a suicidarsi. Dava fastidio, paragonato ad una

“razza”; ti vedeva, ti faceva domande inizialmente innocue ma che si rivelavano distruttive

per le opinioni e le convinzioni dei potenti e dei sapienti, i sofisti (sophia: sapere).

Pragmatica: far fare qualcosa a qualcuno.

Socrate ripeteva le sue lezioni di continuo contro chi era nel mercato dei sofisti, specialistirinomati; li interrogava sulla virtù dicendo di “sapere di non sapere”. Non mette nulla per

iscritto, sapendo di non sapere non ha la presunzione di possedere un'ultima verità da

mettere per iscritto. Platone per primo ed i suoi allievi lo hanno però fatto diventare il

protagonista di molti libri.

2. Platone. Mette in scena Socrate come personaggio. I suoi scritti non sono trattati. Credeva

che la filosofia fosse filo-sophia (amore per la sapienza) e non solo sophia (sapienza). La

filosofia è un camminare verso il sapere e non credere di avere già il sapere.

Dialogo: parola che circola (logos, con-filosofare). Platone credeva nel filosofare insieme,

nell'Accademia. “ Non entri qui dentro chi non è geometra”: per Platone era geometra chi

amava la disciplina e la matematica, cioè materie propedeutiche alla filosofia.

3. Aristotele. Era un tipo strano, in Accademia stava in disparte, veniva chiamato “lettore”,

in modo dispregiativo. La lettura silenziosa di “me con me stesso”, l'isolarsi, era vista male

all'epoca. Consumava il momento del sapere in una dimensione autistica ed isolata. Il lettore

era colui che si sottraeva al confronto. Quando cresce fonda lui stesso una scuola, il Liceo. I

suoi allievi erano soliti passeggiare lungo il portico, il peripato, da cui prese il nome la scuola

peripatetica (aristotelica). I libri di Aristotele sono differenti da quelli di Platone; i titoli non

sono i nomi dei protagonisti, ma sono nomi di trattati scientifici, come “la Fisica”, “la

Metafisica”, ecc. Non prendono il nome dal protagonista del dialogo. Sono definizioni di

problemi etici, estetici e filofici in generale.Parcellizzazione dei saperi: è impossibile gestire la complessità della conoscenza nella sua

totalità, essi vanno quindi divisi. → Specializzazione (odierna).



Elementi connessi all'Estetica.

Chirurgia Estetica → corporeità e bellezza → ideale mitologico di bellezza (connessione con

l'esperienza dell'arte, del bello, della corporeità).

Gusto → “gout”, “ragù; inizialmente la riflessione intorno al gusto è quella intorno ai gusti del

palato, della lingua. Successivamente si smaterializza e diventa legata ai gusti spirituali. Si riflettequindi riguardo ad un problema di giudizio. Giudizio qualitativo e non quantitativo. Dimensione della

Qualità.

Esteta → esperienza del bello. Può essere anche brutto, ma si cura, cura sé stesso e il suo

abbigliamento, i gesti. Ricerca una particolare raffinatezza. Dalla sua casa si può capire molto, come

dai suoi oggetti personali. Stravaganza nel vestire.

Spesso oggetti o accessori appariscienti non sono sintomo di una personalità prorompente ma

manifestazioni della paura di perdersi nella massa, di non essere notati proprio per la propria

personalità non poi così fuori dal comune, o addirittura insignificante.

Ulteriori definizioni di Estetica.Estetica: riflessione e quindi teoria filosofica del sentire. Si interroga sulle condizioni di possibilità

del sentire. La sensibilità, la percettologia, la teoria del conoscere corporeo.

Il corpo è il primo accesso al mondo. L'esperienza del mondo è resa possibile grazie al fatto che IO

prima di tutto sono un corpo. Il corpo è la condizione di possibilità dell'esperienza del mondo. Io sono

un corpo ed ho un corpo.

Con Galileo Galilei e John Locke si consuma il divorzio necessario e allo stesso tempo nefasto tra la

soggettività e l'oggettività → non dipende dai soggetti presi in questione (teorema di Pitagora, ad

esempio). Universalità, non dipendenza da condizionamenti geografici, temporali e culturali.

Autonomia del valore di verità e di assolutezza. Via del pensiero scientifico.

Teoria del Bello (e del Brutto, comico/tragico, sublime, kitsch, trash, splatter...)

Teoria delle Categorie estetiche.

Teoria delle Qualità estetiche.

Perchè ci attraggono messe a teatro negative, ricche di disvalori, cose che fuggiremmo nella realtà?

I concetti opposti fra loro (bello/brutto)sono concetti cerniera in stretto rapporto: soggetto-oggetto.

Il Bello è sempre stato considerato una categoria speciale.

Callicrazia: dominio del Bello.Consenso: con-senso → sentire insieme.

Estetica come teoria dell'Arte (opinione di Hegel, per esempio): l'Estetica è vera solo quando si

riflette sull'Arte, non su tutti gli oggetti sensibili e tutti i soggetti.

Esistono epoche per cui fare qualcosa di nuovo, di originale è un disvalore. Il vero valore è ripetere,

imitare le opere d'arte della propria cultura.

Un oggetto comune potrebbe essere un'opera d'arte (Wahrol, Duchamp) per il semplice fatto che è

stato scelto dall'artista. Messo poi in un luogo dove c'è l'aspettativa di vedere un'opera d'arte, entrato

in un recinto sacro quale un museo, su un piedistallo, all'interno di una cornica, lo diventa a tutti gli

effetti.

Noi non percepiamo mai e basta.



La percezione non è mai vincolata solo al presente.

Ritenzione del passato verso il presente.

Protenzione del presente verso il futuro → aspettative.

Posso fidarmi davvero dei sensi? Pensiamo alle illusioni ottiche, per esempio (vedi immagini).

Verità geometriche ↔ Verità estetiche, percettive. (esempio dei due segmenti)

Una sua verità ce l'ha anche l'illusione ottica dell'esempio precedente. L'impressione che i due

segmenti siano differenti fra loro ha una sua verità. → Nel mondo esistono più verità.

La Scienza sbaglia quando crede che tutte le verità siano solo scientifiche; quando pretende di avere il

monopolio delle verità. I due segmenti dal punto di vista percettivo sono infatti diversi, e non è

sbagliato percepirli come diversi. Giusto e sbagliato non sono concetti determinabili in maniera

assoluta. Bisogna definire la sfera dei sensi presa in questione: la sfera scientifica o la sfera della

percezione (esempio: dal punto di vista estetico, della sensazione, io sono fermo e mi sento fermo

anche se scientificamente sto ruotando intorno al Sole).

Conoscenza intuitiva → conoscenza sensibile.

Nel sistema anglosassone è rimasta la connessione tra le misurazioni geometriche e il corpo (piede,

pollice), come il nostro misurare a passi. Il misurare era un'operazione piuttosto soggettiva che coltempo si è progressivamente desoggettivata.

Il mondo preciso della Scienza è in realtà un mondo che era in origine profondamente corporeo e

soggettivo. Torna ad esserlo anche oggi quando l'astronomo dice che “Il Sole è sorto” o “Il Sole è

tramontato” → Problema della genealogia della Scienza.

L'Estetica è interessata al mondo del “pressapoco”, del “nonsochè” che fa la differenza. → Il mondo

qualitativo. Tutto è un effetto. In realtà vediamo tutto come, dal punto di vista quantitativo, in realtà

non è. Molto spesso la Filosofia è stata diffidente nei confronti del corpo, si cercava di astrarre ogni

cosa.

Gli assiomi chi li dimostra? Si possono dimostrare? No...

La matematica è un'astrazione che “spera” (pensiamo a rette, punti, ecc...).

Astrazione che è un'estrazione di tutto ciò che ha a che fare con il nostro corpo.

Funziona benissimo, ma non si conosce dove poggino gli assiomi.

Essa dovrebbe, quindi, non arrogarsi il diritto di possedere la verità, ma lasciare qualcosa alla

corporeità ed al suo pressapochismo, che ha una sua verità parallela.

Aristotele a differenza di Platone pensava di voler stare molto più attaccato alla Terra, alle cose

terrene. L'aneddoto di Talete (A forza di guardare le stelle cade in un pozzo e la servetta ride di lui) è

l'immagine del filosofo che non ha i piedi per terra.

Aristotele è anche però uno dei padri del “logos” (tecnica, da cui “logica”), sia ragionamentomentale che parola. Secondo Aristotele con il sillogismo il nostro ragionamento può essere

formalizzato.

Es. : “Tutti [premessa generale] gli uomini sono mortali, Socrate è uomo, dunque Socrate è

mortale.”

Non sempre c'è bisogno di sapere per fare. Non c'è bisogno di fare filosofia per ragionare. Ma se si

vuole sapere come si fa a ragionare allora sì, c'è bisogno della filosofia e dei principi logici.

FONDAMENTI DELLA LOGICA

Principio di identità. “A=A” Ogni cosa è uguale a sé stessa e non è un'altra cosa. (In realtà

Hegel obbietterà che di fronte ad una apparente identità si nascondono molte differenze)



Principio di non contraddizione. E' impossibile dire che una cosa è una cosa e allo stesso

tempo è anche il suo contrario.

Principio del terzo escluso. “o è A o è non A (tertium non datur)” Non c'è una terza

possibilità. Nel medesimo tempo e sotto il medesimo rispetto. (Non posso dire che in Via Noto

6 piove e non piove in questo stesso istante.)

Chissà che anche l'illogico, però, non abbia una sua logica.

Platone (“largo, dalle spalle larghe”, vero nome: Aristocle. Si compiaceva di Socrate-brutto ma affascinante, visto

che disprezzava il corpo) nel Cratilo si pone il problema seguente: come fanno le parole a dire le cose?

Consideriamo la parola “cucchiaio”, ad esempio: quella familiarità tra parola e utensile non è così

ritrovabile nel termine stesso, anche ripetendolo più e più volte. Certo, ci sono parole che

“assomigliano” alle cose, che le descrivono, come le parole onomatopeiche, ma parole come scarpa,

cucchiaio, lampadina?

“Il corpo è solo un contenitore. La morte è liberazione.”

Ai limiti dell'apologia del suicidio. Platone non ha mai tratto questa conclusione, però. Alcuni dicono

che filosofare vuol dire “prepararsi a morire” (vedi Peisithanatos, “persuasore di morte”).

Anche nella nostra cultura ebraico-cristiana c'è l'idea che l'anima sia immortale e il corpo debba

finire (“Credo nella resurrezione dei corpi”).

Bruciare le poesie per i filosofi vuol dire prendere le distanze dalla poesia e dalla mitologia greca.

Sofisti → non philosophi (cioè “non amanti del sapere”) ma solo sophi, cioè sapienti.

I sofisti della peggior specie venivano chiamati eristi, cioè colore che vincevano nelle discussioni

indipendentemente dal fatto che avessero ragione o no.

Gorgia: uno dei primi a pensare al fatto che io possa davvero comunicarti qualcosa che provo e

sento individualmente. → Problema di comunicazione.

Sofista, scrive “Elogia di Elena”: elegio anche della parola (considerata un “piccolo corpo”), oltreche della bellezza di Elena. Teorico della comunicazione, molto diverso dai filosofi persi a “guardare

le stelle”.

Corporeità della parola: è sonorità, è pronunciata, è una sonorità che rivela uno stato d'animo. La

parola è rivelatrice anche quando si dice qualcosa in un determinato modo. La parola può ferire, può

far male. Il solo fatto di condividere il problema fa sembrare il problema più leggero, sollevato da te

stesso.

Potere pragmatico della parola (quello che la parola ti fa fare, gli effetti della parola).

Talete era rivolto ad una dimensione astratta, Gorgia era rivolto ad una dimensione terrena, all'uomo,

alla parola. → Svolta antropologica. L'oggetto della filosofia diventa l'uomo, antropos, l'essere

umano.

Protagora: L'uomo è la misura di tutte le cose perchè tutte le qualità e le misure delle cose sono

frutto dell'essere umano, che ne stabilisce i valori.

Relativismo: posizione filosofica che sostiene che i valori non sono assoluti (sciolti), ma che ogni

sistema di valore è relativo agli uomini. Non c'è un Bene, una Verità in sé, assoluta.

Soggettivismo: i sistemi di valori si stabiliscono in relazione ad un soggetto → l'Uomo. Diverse

interpretazioni:

Uomo nel genere (maschio, femmina)

Uomo come singolo (immagini macchie simmetriche: ognuno vedrà un'immagine diversa e

ne parlerà in modo diverso; anche dipendentemente dal momento in cui verrà messo di fronte

all'immagine) Uomo come comunità, etnia, ecc.. (colore nelle diverse culture, Nero-Bianco nei funerali.

Relativo al gruppo culturale).



Uomo come “mensch”, come essere umano. (Kant che analizza l'uomo e il corpo in quanto

essere umano e non in quanto singolo. Concetti di destra, sinistra, davanti, dietro, sopra e

sotto che hanno senso solo per gli esseri umani. Diversa struttura del corpo tra uomo e stella

marina. Uomo, stella marina e squalo nuotano nello stesso mare ma fanno dello stesso mare

un'esperienza completamente diversa. Se io vado a destra la stella marina dove andrà?) →

Il mondo è lo stesso mondo ma costituisce un'esperienza completamente diversa in base allasimmetria radiale, verticale, orizzontale dell'animale o dell'essere umano.

Trascendente: Dio (nella cultura ebraico-cristiana), fuori dal mondo e più in alto. Eterno e ubiquo.

Dimensione ultramondana. La cosa in sé. Contrario di:

Immanente: Dio è nel mondo (Dio è un fiume, un fuoco, ecc..)

Trascendentale: condizioni di possibilità dell'esperienza, spazio e tempo.

(Cosa vuol dire per una zecca: “Aspetta un momento”?)

Che cos'è l'Estetica?

Che cos'è che fa di un oggetto un'opera d'Arte?Oggetto che diventa opera d'Arte.

Opera d'Arte che ridiventa oggetto.

Via induttiva: (verso l'alto) partendo dai singoli esperimenti si arriva al concetto di Arte (non

funziona perchè non posso scegliere quali sono le opere d'Arte, non possedendone il concetto)

Via deduttiva: (verso il basso) partendo dal concetto di Arte si deducono le opere d'Arte (non

funziona perchè il concetto di Arte è soggettivo).

L'immagine è mera immagine oppure esercita un potere su di noi?

Essere (verità, bontà) - Apparire (nostro mondo, doxa), Noumeno – Fenomeno, Nucleo –

Adombramento, Immagine – Aspetto

Kant (noumeno – fenomeno):



Noumeno: inconoscibile, l'essenza delle cose.

Fenomeno: il telecomado, i tavoli, ecc.. gli oggetti.

Husserl (nucleo – adombramento):

Non c'è niente dietro il fenomeno, i fenomeni costituiscono la cosa stessa, la cosa in sé si dà

solo nei suoi fenomeni → Fenomenologia.

Le differenze si vedono di più o di meno in base agli elementi presenti nel campo visivo. Dialetticadi somiglianza e differenza.

Stiamo tutti nello stesso mondo ma ogni essere vivente ne fa un'esperienza diversa. Possiamo sapere

come è fatto il mondo a prescindere dall'esperienza che ne facciamo? Senza farne esperienza?

Se non ci impegnamo col corpo non possiamo saperlo. Il mondo diventa fenomeno (et.:

phainomenon → (stessa radice di) phos → “luce”, “ciò che non è nascosto”.

Cosa vuol dire “lo sento, lo sente, non lo sento, ecc..”?

E' oggettivo che c'è una goccia di sangue nel mare se mi taglio, ma il modo in cui diventa fenomeno per me e per lo squalo è diverso. Entrambi stiamo nello stesso mare ma loro sentono certe cose, noi

altre. Oggettivamente si può misurare una certa quantità di sangue caduta nel mare, ma dal punto di

vista estetico è fenomeno solo dello squalo, è al di sotto della mia

Soglia di percezione (livello oltre il quale mi accorgo che qualcosa nel mio campo percettivo è cambiato)

Consideriamo una stessa azione in due situazioni diverse: “Accendo una candela in una

stanza buia” vs “Accendo una candela in una stanza piena di candele” → L'azione è la stessa

ma in una situazione si supera la soglia di percezione mentre nell'altra no.

Callosità della soglia: l'abitante della megalopoli tende all'anestesia per poter sopravvivere

psico-fisicamente. Tanti stimoli ma pochi destano e occupano la sua attenzione. → Ecco

quindi che l'Horror → Splatter, immagini sempre più crude ed esposte. I primi film horror

infatti erano più raffinati e si vedeva molto di meno. → → Si alimenta sempre di più il callo.

→ Più formo il callo più mi anestetizzo e più chiedo stimoli d'urto.

Com'è quel mare in sé, a prescindere cioè dall'esperienza? Ci sarà un mare in sé, ma io posso solo

pensare che ci sia, noumeno → nous, “pensiero, intelletto” → oggetto del solo pensiero.

Uexküll concorda con Kant ma dice che si è soffermato solo sull'essere umano, mentre dovrebbero

essere analizzati tutti gli esseri viventi.

Estetica trascendentale (Kant) → studio delle condizioni di possibilità della nostra esperienza.

Kant non la pensava del tutto come gli empiristi (Locke e la “tabula rasa”, ad esempio, pensavano

che ogni nostra conoscenza derivi dall'esperienza) anche se ammetteva di essere stato “svegliato”

dalle loro riflessioni. Secondo Kant l'esperienza non era tutto perchè c'è qualcosa che viene primadell'esperienza; nasciamo come tavolette già un po' corrugate, con una struttura già pre-formata e

pre-parata. Siamo già pre-condizionati.

Spazio e tempo come forma della nostra anima.

Ancor prima di percepire uno spazio io sono già pre-formattato. Prima di fare qualunque esperienza

so a priori che, qualunque sia, rientrerà nelle forme spazio e tempo, so a priori come farò quella

determinata esperienza, dato che dipende da me → Soggettivismo Kantiano.

Forma dell'articolazione spaziale: ogni cosa è dietro, davanti, sopra, sotto, ecc.. rispetto ad un altro

oggetto.

Forma dell'articolazione temporale: ogni cosa accade prima e dopo un'altra, per l'uomo. Per Dio,invece, no, essendo dotato dell'ubiquità e della simultaneità della sua vita (esiste da sempre e

sempre esisterà).



Psicofisiologia (alla base di Uexküll) → Kant va moltiplicato, connesso alle diverse forme di

organismo.

Quanto è colorato il mondo? Noi vediamo solo un determinato range cromatico.

Sinestesie → cocktail sensoriali che hanno senso (urlo nero! → nero colore della disperazione)

(Stelarc “Body is obsolete”)

Vedere non è mai vedere tutto, sentire non è mai sentire tutto. Niente è ovvio, per certe persone la

destra e la sinistra non sono così ovvie (vedi negligenza).

Il primo medium è il corpo.

L'aspettualità è quella cosa per cui noi non vediamo mai le cose per intero → corpo localizzato.

Che differenza passa tra un aspetto e un'immagine?

Il telecomando → dato in aspetti o prospettive. Muovo l'oggetto ed è come se cambiassi prospettiva.

→ cinestesia: cin (→ kinesis, “movimento”) + aisthesis (“sensazione”).

Il mio paesaggio percettivo è sempre lo stesso ma cambia in ogni istante (permanenza nella

variazione, identità nella differenza), come possiamo sperimentare osservando noi stessi in una

fotografia di un vecchio album.

Il mondo ci si dà in aspetti che si modificano di continuo → Esperienze cinestetiche continue.

Oggetti fermi → soggetto

soggetto → oggetto

soggetto ↔ oggetto

Permanenza delle cose che però è una costante variazione.

Che cos'è la “cosa”? Il “cane”?, ecc..

Non avremo mai un oggetto in maniera definitiva. Si offre ritraendosi (natura “femminile”).

Dietro le immagini non c'è niente, dietro un oggetto c'è il mondo.

Il senso (in tutti i sensi: sia sentire che significare) di un'immagine è un senso di campo o di sistema.

Se a un'immagine ne associo un'altra, queste due immagini parlano, comunicano e si modificano

reciprocamente.Effetto di realtà di un'immagine → l'immagine cerca di comunicare che non è solo un'immagine.

Tutte le immagini tendono ad arrivarci immediatamente, a

non farci accorgere dei loro caratteri di immagine.

Nel mondo vedo tanti cerchi, e so che sono cerchi, ma non li vedo come tali, li vedo piuttosto come

ellissi.

Percepire vs SapereSo che un tombino è circolare ma non lo vedo rotondo, lo vedo piuttosto ellittico, pur sapendo che in

realtà è di forma circolare. Nel mondo della percezione non c'è mai solo la percezione. Io colgo

sempre molto di più di quel che vedo. Nel mio presente interagisce sempre anche la mia esperienza

passata, la mia enciclopedia.Pre-percepisco ciò che non sto ancora vedendo (bene) nella sua forma effettiva.

E' come se se del mondo della percezione io vedessi molto di più di quello che in realtà ci dà.



Cézanne dipingeva dando troppo, “facendo vedere troppo”. Il mondo della percezione ci dà poco e

noi con quel poco facciamo tanto. Forse però Cézanne voleva proprio dirci che percepiamo poche

cose ma in realtà vediamo molto di più. Vediamo un vaso e vediamo più di una semplice superficie

ellittica stretta, è come se vedessimo la sua bocca rotonda. Vediamo anche ciò che sappiamo.

Il mezzo tecnico tende a demotivare (togliere le emozioni), a depersonalizzare → cerco di

aggiungere pathos con le emoticon, con le faccine.Marshall McLuhan: “ Il mezzo (medium) è il messaggio” → cambiare medium trasforma anche la

cosa stessa, il messaggio → esperienze completamente diverse a seconda del medium.

Platone nel “Sofista” (253d – 236c)

Immagine come “imitazione”copiativa e riproduttiva:

mimesi icastica (eikon, “immagine”):

icone, immagini. Platone la accetta. Riproduzione fedele alla realtà, al suo modello, anche nelle

proporzioni e nella forma (es.: se la scrivania è rettangolare io la disegno rettangolare).

mimesi fantastica (eidolon, “idolo”):idolo. Platona la respinge. Riproduzione fedele più alla percezione che alla realtà oggettiva. Tiene

conto dell'effetto che fa, delle condizioni in cui deve apparire, della percezione. (es.: disegno la

scrivania come la vedo, come un parallelogramma).

Era respinto e attratto dalle immagini. Le ha odiate ma studiate anche tanto. Le immagini tendono

a non presentarsi come immagini ma piuttosto come la realtà che le immagini rappresentano. Le

immagini sono sempre più povere dei loro modelli, secondo Platone. → improverimento ontologico(riguardante l'essere) → oggi invece chiediamo addirittura alle immagini di confermarci che

qualcosa è realmente accaduto (TV, ecc..).

Adolf Von Hildebrand : “ Il problema della forma nell'arte figurativa” (1893)Forma esistenziale vs Forma effettuale → Essere vs. Apparire

Christian Von Ehrenfels : “Sulle qualità figurali” (1890)

Padre della Psicologia della Gestalt (o Forma)

Kasimir Malevič : quadri monocromatici. Rifletteva sulle condizioni di possibilità della

percezione come alle figure di sfondo.

La percezione non è mai veramente passiva. → visione naturale vs. visione culturale(interpretazione) (slide della “E”, apparentemente solo tre segmenti che formano angoli retti)

Malevic, considerato l'ultimo e il più radicale pittore di icone (Quadrato bianco su fondo bianco), ci

fa vedere qualcosa di invisibile. Il quadrato bianco è Dio: si fa vedere nella sua invisibilità.

Astrazione che si vede in concreto.

Tre livelli del “Che cosa?” (ted.: was)

Che cosa raffigura un quadro? → sujet.

Erwin Panofsky (iconologia): ebreo, osteggiato e perseguitato in patria, scappa negli USA

impossesandosi della cultura e della lingua americana. Smette di citare Heidegger, rifiuterà di tornare

in patria e quando finalmente terrà una conferenza in Germania non parlerà in tedesco ma in inglese(Huberman dirà di lui che è stato bravo ma che ha tradito Warburg)



Iconologia: dalle linee e colori al riconoscimento di una figura →

1. Primo livello “pre-iconografico”

Prime impressioni percettive, riconoscimento di una figura.

“ E' un uomo coricato”, “ E' un uomo in croce”

◦ impressioni percettive (un uomo che si avvicina)

2. Secondo livello “iconografico”

Dal riconoscimento di una figura all'identificazione di un sujet .

“Quell'uomo coricato è Cristo morto”, “Quella donna è Giuditta”, “Quella donna è Salomé”

◦ interpretazione culturale (l'uomo toglie il cappello e ci saluta)

3. Terzo livello “iconologico”

Dal riconoscimento di una figura particolare alla comprensione di una weltanschaung , di una visione

del mondo. Si comprende il pensiero che sta dietro ad un'immagine, ad un gesto particolare.

“ E' un certo modo di vedere il Cristo morto”

◦riconoscimento dai caratteri fisici al carattere e al modo di essere(riconosciamo quell'uomo lì, il nostro amico, che ha quel particolare

modo di togliersi il cappello, dal generale al particolare)

Salomè, Giuditta e la “E” stanno insieme per il 2° livello, per noi culturalmente orientati; altri di

altre cultureci vedrebbero magari altro. Sono tre figure culturalmente determinate.

(weltanschaung, “visione del mondo”: due visioni del mondo diverse in quadri o culture differenti)

1910 ( Primo acquerello astratto) → Inizia l'Arte Astratta.

Paul Klee ( Pesce giallo rosso)

“Chi è più vicino al cuore della natura? Noi o gli impressionisti? Noi ci crediamo vicini ad

esso almeno quanto Manet. Cerchiamo di esprimere l'intimo segreto della natura, e

consideriamo inadeguato per quest'ultimo aspetto il metodo di Manet.”

Gli impressionisti sono infatti comunque riproduttori della forma esterna → la pittura astratta non

riproduce niente, cerca sotto la forma esterna (1912) →

“... dimensione interiore delle cose, ogni epoca ha la sua qualità...”

“ L'occhio dell'uomo non è in grado di vedere, in generale, ciò che è sotto la forma esterna”

− medium tecnico (in continua evoluzione e legato all'elettricità)

− ruolo dell'arte (l'arte è un'esperienza di shock. Mi cambia di dentro e di fuori): scuoterci dalla

passività, dall'anestesia.

Oggetti1. cose normali (ancora non manomesse, come la pietra, il sasso, la roccia)

2. mezzi (servono per fare altre cose, dimensione dell'utilità)

3. opere d'arte (non servono propriamente a niente, dimensione dell'inutilità)

Perchè l'essere umano realizza (e spende soldi per) opere che sembrano essere inutili? E sopratutto

come distinguo le opere d'arte?

Inizio di “2001: Odissea nello spazio”: le scimmie si agitano perchè vedono un obelisco nero dalle

forme geometriche, che esse non avevano mai visto prima. I bestioni stanno facendo la loro prima

esperienza del religioso, di qualche cosa di enigmatico e del significato profondo che non riescono acogliere. → Atteggiamento tipico delle religioni primitive: attrazione e repulsione verso un oggetto,

un fenomeno che è uno “shock ”. L'obelisco non l'hanno fatto loro, lo trovano ed è stato manomesso



ma non da loro. Kubrick coglie poi una scimmia quando, ispirata oscuramente dal ricordo

dell'obelisco, giocando con alcune ossa trovate, comincia a realizzare che esse sono un mezzo, uno

strumento che può spaccare altre ossa e può perfezionare la sua violenza, la sua tecnica. Osso →

martello, ascia. Senza essere nemmeno modificato, ha già però suggerito alla scimmia le sue

possibilità di utilizzo e la sua utilità. L'osso viene lanciato in aria e diventa una navicella spaziale. E'

come se ci suggerisse in due fotogrammi l'intera storia della tecnica umana. Manomettere la

natura fino a conquistare spazi extraterrestri.

Heidegger “ L'origine dell'opera d'Arte”

Cosa – Mezzo – Opera (d'Arte)

Cosa ( forma/materia, sostanza/accidenti) vs Mezzo (utilizzabilità)

Come distinguo un'opera d'Arte dalle cose e dai mezzi?

Due differenti vie:

1) Deduttiva (dall'alto) → definizione dell'Arte (“L'arte è X”) → Singole opere d'Arte(quadro, sinfonia, romanzo, ecc...) →

? = Per alcuni però Arte è una cosa e per altri un'altra. Non c'è accordo sul concetto di Arte.

2) Induttiva (dal basso) → artisticità (ciò che fa di una cosa un'opera d'Arte) ← Raccolta diopere d'Arte di tutti i generi per compararle ed estrarre l'essenza artistica (vedi:

aneddoto del tacchino induttivista di B. Russell) →

? = Come posso scegliere un'opera d'Arte se non ho una definizione? Devo scegliere io che cosa è

Arte e che cosa non lo è (logico-formale).

? = Quello che è opera d'Arte per noi potrebbe non esserlo per altri (culturale).

? = Non si può fare un accumulo efficace di tutto quanto (empirica).

Forse dovrei piuttosto cercare l'Arte nello sguardo di chi osserva un'opera d'Arte, negli

atteggiamenti → diversissimi atteggiamenti nei confronti delle opere d'Arte da parte di ognuno di

noi.

L'Artisticità e la Bellezza forse sono da cercare nell'occhio di chi guarda → soggettività del Bello e

dell'Arte. → la bellezza, il valore delle cose belle e la bellezza artistica in generale dipendono dalsoggetto.

Scambievolezza tra Arte e Natura: pensiamo all'esclamazione “Sembra dipinto!” detta di un

paesaggio e allo stesso tempo “Sembra vero!” detto di un'opera d'Arte (un quadro di un paesaggio, adesempio).

Ma il valore estetico sta quindi nelle cose (oggettivo) o negli occhi di chi guarda (soggettivo)?

Si è provato a stabilire proprietà obiettive del Bello, ovviamente attraverso i numeri: i canoni della

scultura greca, per esempio, che però variavano nel tempo. Sì è tentato di matematizzare la

Bellezza, in particolare un gruppo di filosofi, i Pitagorici, che Platone guardava con grande

ammirazione.

Architettura e Musica. Nonostante le differenze fra loro (una pesante e l'altra “leggerissima”, una

puro divenire e l'altra stabile, ecc..) alcuni hanno osservato una certa architettura nella musica (in

Bach, ad esempio). Più difficile è per la Pittura, invece.Questa idea di oggettività andava però a cozzare con il fatto che tutti ci scontriamo e litighiamo sul

concetto di Bello. Sia tra grosse comunità (cinesi vs. europei) ma anche individualmente (tizio vs.



caio) → sembra quindi vero che il Bello sia da ricercare negli atteggiamenti.

Ci sono delle opere d'arte così scontate (la Gioconda, ad esempio, connessa forse anche al mito

dell'ermafrodito, dell'androgino, presente nel Simposio di Platone, racconto di Aristofane riguardo

Eros) che ormai non riusciamo nemmeno più a vedere.

Duchamp (nel 1919) mette mano sulla Gioconda compiendo un gesto doppiamente irriverente: laGioconda ha “caldo al culo” ed ha anche i baffi. La pittura lavora su antiche opere d'Arte(“cover”, cover che ci scioccano*). Da allora è come se si fosse aperta una diga (Warhol →

Gioconda, Marilyn Monroe, ecc..) → da oggetto unico e irripetibile a icona.

Prima che Duchamp ci mettessi i baffi la Gioconda non la si vedeva più. Era dato per scontato che

fosse una delle più grandi opere d'arte → si era finito per non vederla più, proprio perchè era data

per scontata → indifferenza.

(Bansky: street-artist di Liverpool, si è anche occupato della Gioconda)

(Thomas Struth: fotografo tedesco, ha particolare occhio per lo sguardo e

l'atteggiamento delle persone al cospetto delle opere d'arte)

* Tema dello Shock : nel 1919 la Prima Guerra Mondiale era appena terminata. Essa era stata la

prima guerra in cui non era importante essere bravi a combattere ma vinceva chi era capace di mettere

in campo più soldati, più cannoni, più proiettili. → Guerra di materiali. E' anche la prima guerra in

cui chi torna dal fronte, pur essendo sopravvissuto, molto spesso ha subito shock così pesanti da

essere cambiato totalmente → Nevrosi da shock, nevrosi da “granata”. Tema che si ritrova anche

nell'arte di questo periodo.

“Bello” lo diciamo non solo nei confronti di un'opera d'Arte (foto campo di girasoli).

Atteggiamento diverso rispetto a chi guardo un paesaggio con intenti imprenditoriali, per produrre

olio di semi di girasole (per esempio) → atteggiamento economico-utilitaristico.Quando però i girasoli diventano oggetto d'arte (Van Gogh) si disinnesca la riflessione intorno

all'utile e all'economico. → Rimane quello che Kant (1790, Critica del Giudizio) chiama:

“interesse disinteressato”: (ossimoro) perchè sono sì interessato ad un quadro o ad un paesaggio,

ma in maniera disinteressata, cioè non mi interessano gli aspetti economico-utilitaristici.

Ecco dove, secondo Kant, si distingue il Bello dal Piacevole (ciò che piace ai sensi nella

sensazione):

L'esistenza dell'oggetto è cruciale affinchè io possa godere di questo oggetto nei

sensi (dimensione del Piacevole), non lo è quando io ne voglio godere

esteticamente (dimensione del Bello). Anche se i girasoli di Van Gogh nonfossero mai esistiti, non importa, ciò non diminuirebbe il mio piacere estetico.

L'esistenza dei girasoli aumenterebbe solo il mio piacere fisico-corporeo.

Nel piacere estetico, nell'atteggiamento estetico, quello che mi piace, ciò di cui

mi appago può anche essere una mera immagine. Non ho bisogno di verificare

che esista nella realtà.

Ideale → somma di realtà parziali che creano un non-reale → Arte (aneddoto di Zeusi).

Fino a Duchamp si diceva che le opere d'arte fossero qualcosa di molto diverso dai mezzi, ma

Duchamp dice che se ti serve per stirare puoi anche girare un Rembrandt e usarlo come “asse da

stiro”. Oggetti sacri come i quadri posso farli ridiventare mezzi, strumenti.

Mezzo ↔ Oggetto d'Arte (Pisciatoio, Rembrandt): i confini forse sono molto più fluidi di quanto

possano sembrare (Duchamp ha dato il via a questa idea e ancora oggi cerchiamo di capirne



qualcosa) → confine tra mezzo e opera d'arte (es. Beuys “Tappeto” e Alberto Burri “land art”).

Idee alla base di Warhol:1. L'artista nella contemporaneità non ha più bisogno di fare cose che gli altri non

sanno fare.

2. Basta esistere come grande artista e quello che scelgo diventa arte, diventa grande.

(Ha preso la Billobox, l'ha delocalizzata e rilocalizzata, ricontestualizzata e rifunzionalizzata. Havisto l'oggetto d'uso, l'ha rapito e l'ha sottratto alla sua destinazione naturale. L'ha portato in un luogo

nel quale chi entra si aspetta di trovare un'opera d'Arte).

Concetto della serialità importante per l'arte del “ready-made”.

Perchè si può dire che Duchamp sia una figura di rottura eppure anche di vertice rispetto al mondo

dell'Arte?

Personaggio di rottura perchè si pensava che gli artisti dovessero produrre qualcosa, mentre

ora devono solo scegliere, mentre si può dire che egli sia il culmine, il perfezionamentodell'arte perchè in lui c'è il massimo del genio: perchè basta che metta la firma

(rappresentante della sua genialità) su qualcosa che essa diventa opera d'Arte.Forse quindi non dobbiamo guardare la cosa, uguale a tante altre cose fatte in serie, ma guardare o

allo sguardo di chi guarda o allo sguardo di chi sceglie, l'artista che poggia l'occhio, mette la firma

e “crea” un oggetto d'arte. Il fatto che il confine tra oggetto e opera d'arte sia fluido è da

considerare anche in termini culturali e storici →

Art-world vs. Art-work.Arthur Danto, “The Art Word ”, 1964

Crediamo che l'arte abbia solo a che fare con gli artisti, ma dobbiamo considerare che c'è un sistema

intero (Art-world, appunto) che quell'opera d'arte “se va bene” la considera tale, anche in terminieconomici. Ci sono artisti che non hanno accesso al sistema pubblico e forse non lo avranno mai.

Piero Manzoni, “ Merda d'artista”, 1960

Piero Manzoni, “Sculture Viventi” anni '60 → persone che si facevano “firmare” da Manzoni e

“diventavano” opere d'Arte. → Idea del Romanticismo, degli esteti: trasformarsi in un'opera

d'arte, fare della propria vita un'opera d'arte. Manzoni è come se avesse preso sul serio questo

concetto. Tutto ciò, comunque, è stato possibile a partire da Duchamp.

Robert Morris ( Litanies, 1963. Storia parallela a Duchamp): uno dei più importanti scultori

americani del Secondo Novecento. Johnson, celebre architetto, commissiona a Morris una scultura,

che Morris fa: un pezzo di metallo un poco elaborato che chiama “Litanies”, ma Johnson non gliela paga. Morris allora si reca dal notaio e registra che “essendo il creatore della costruzione metallica

Litanies, ritira dalla costruzione qualunque qualità e contenuto estetico”. → Johnson non solo pagaquindi l'opera, ma addirittura compra l'atto del notaio che a sua volta diventa un'opera d'Arte.

(documento notarile che paradossalmente diventa arte)

Chi nega pone: “Omnis determinatio est negatio”.

Robert Rauschenberg (“ Erased De Kooning Drawing ”, 1953): dopo essersi bevuto

una bottiglia di Bourbon, si reca all'atelier di De Krooning chiedendogli un disegno;

ottenutolo, lo cancella tenendo però nota delle gomme usate e di tutti i particolari del

processo di cancellazione. → il foglio cancellato diventa una nuova opera d'Arte,

nata dalle ceneri di un'opera che non esiste più.

Hegel (“ Fenomenologia dello Spirito”, 1807) →

◦ Dialettica: è necessario pensare insieme la negazione e l'affermazione. Basta



guardare la natura.

◦ Dal seme nasce il fiore e dal fiore il frutto. Il seme ha una sua verità, un suo

destino, ovvero quello di farsi fiore. Il fiore supera quindi il seme la lo supera

trattenendolo in sé, anzi portandolo a compimento. Negando il seme in quanto

tale lo si afferma. Tutto ciò vale anche per il fiore e il frutto.

◦ La verità è in movimento: non è né nel fiore, né nel seme, né nel frutto, ma è nel

processo, nella sua unità dinamica.

SimbolismoSimbolo → da symballo, “congiungo” qualcosa che era intero e che si è spezzato. Contrario di

diavolo, “colui che separa, che mette zizzania”.

Symbolon = tessera hospitalis.

Slide bambina e casa di bambole: quando la mamma dice che la “sedia è la sedia e la casa delle

bambole è un'altra cosa”, si comincia a distruggere quell'istinto simbolico che permette di vedere un

oggetto e considerarlo un oggetto differente (oggi è sempre più difficile). Un pezzo di legno che

diventa una spada dei pirati nella ricchezza simbolica di un bambino, per esempio. Per la bambina la

sedia è una casa delle bambole. La mamma fa la parte di Artistotele: principio di noncontraddizione. Chi si rifiura di “credere”? Gli artisti, ad esempio.

Estetica vs. Logica

Androgino in Platone: figura simbolica. Eros nasce dalla divisione di questi esseri mitici. Il taglio

crea anche ricerca simbolica, ricerca di congiunzione. (vedi anche “Sindrome di Morris”, A.I.S.)

Tema della matrice comune che si differenzia (larva → ape operaia o ape regina)

Vedi pubblicità Campari (uomo e donna che si incontrano e si rivelano essere l'uomo la donna e la

donna l'uomo). Le pubblicità spesso pescano dall'immaginario collettivo antico cose che nemmeno

abbiamo la consapevolezza di sapere.

Segno come Simbolo

syn-ballein = mettere insieme

polivoco

polarizzante

Slide del serpente: il serpente ci dà la morte con il suo veleno, ma è anche grazie al suo veleno che ci

fornisce l'antidoto. Stesso concetto del vaccino (collegamento con Hegel e simbolismo).

Dimensione simbolica, dimensione polarizzante.

Serpente attorcigliato al legno:

Pharmacon: sia “veleno” che “farmaco”.

Esculapio, figura mitica simbolo del soccorso medico (bastone con il serpente attorcigliato).

(Slide di Freud e frase sul sogno: nel sogno faccio un'esperienza simbolica.)

Serpente simbolo del male, del veleno anche nella cultura ebraico-cristiana e in altre culture, non solo

in quella greca. (Aneddoto del serpente di bronzo di Mosè) Sia la tradizione greca che quella ebraico

cristiana hanno impiegato il simbolo del serpente polarizzandolo:

Serpente →

Male, veleno.

Protezione, antidoto.

Evocando un serpente (in qualità di pubblicitari, ad esempio) per la sua polarità (la nostra cultura è

fusione delle due culture) bisogna tener presente che si evocano alcune cose e i loro contrari.Struttura immagine (già idea di Platone): presenza e assenza, è e non è quel che vuol far credere di

essere. Realtà e sua rappresentazione.



Potere dell'immaginazione: più della percezione, è come se vivessimo più vite di quella data.

Potere della percezione: presente ma legata alla protenzione e alle ritenzione.

Potremmo immaginarci un mondo come questo ma con i capelli di una persona verdi? Sì, nulla ci

vieta di immaginare mondi molto diversi dal nostro, ma anche mondi paralleli al nostro, identici per

tanti aspetti tranne uno, ad esempio. Sembra che l'immaginazione però abbia dei limiti: quellidell'impossibilità, ad esempio (faccio fatica a superare le regole logiche: immaginare un mondo dove

al contempo e nello stesso luogo piove e non piove). Gli animali fantastici spesso sono semplici

somme di animali visti ed esistenti. → il cenotafio (lett: “tomba vuota”), come quello progettato e mai

realizzato di Boullè, è il massimo della presenza-assenza. Il corpo non c'è, è dichiaratamente assente,

non è nemmeno sepolto lì. → monumento all'assenza. Massimo della paradossalità, dell'ossimoro.

Proprio il sole che è la condizione di possibilità della mia visione non si fa vedere. Come il Dio degli

ebrei che non si vede e quindi nemmeno si può ritrarre. E' Dio l'artista, non posso ritrarlo io.

“Il rituale del serpente” di Aby Warburg.

Warburg era convinto che andando a trovare gli indiani Hopi-Pueblo in New Mexico avrebbe trovato i

primitivi contemporanei (1895). Trovò però subito un'edicola dove si vendevano souvenir e capì che

la cultura occidentale aveva contagiato anche chi pensava vivesse ancora in modo primitivo. Chiese a

dei bambini di rappresentare dei temporali e alcuni rappresentarono i fulmini come serpenti (slide).

Capì quindi che in questi bambini sopravvivevano simboli arcaici. Per i Pueblo infatti il serpente è

un animale totem che rappresenta il segno di un imminente temporale, sacro, essendo il New Mexico

in enorme siccità. Nelle feste i Pueblo tenevano addirittura in bocca serpenti vivi e quasi incorporati

→ danza della pioggia. Warburg rimase colpito dalla valenza positiva del serpente e prese questo

esempio come inizio di una teoria complessiva sul significato del serpente tirando in ballo tutte le

culture del mondo e analizzandole (Mosè, Asculapio, ecc..)

Come un segno segna?

(slide)

Simbolo

Segnale

Allegoria

Il segnale è davvero convenzionale? (slide dei segnali stradali assurdi).

C'è un motivo per cui lo STOP verde, ad esempio, funziona meno rispetto allo STOP rosso. Il rosso è

il colore del sangue, il colore del versamento di sangue, colore associato al pericolo. Il sistema dei

colori in certi casi è convenzionale, ma in molti casi è simbolico; l'associazione di un colore ad una

determinata questione è vincolante e di immediato rimando (riguardo vita e morte, ad esempio).

- - - - - - - - - -

Carità: una delle grandi differenze tra religione cattolica (morale del fare → opera) e protestante(morale della forma del fare → intenzione). Nozione astratta (come “Bontà”): non la percepisco

nella vita in maniera assoluta, ma posso solo dire “quella azione caritatevole” oppure la utilizzo come

parola, nel linguaggio, capace di parlare in astratto: “la carità è un importante valore, ecc..”.

Se dico “cane” o “triangolo” nella nostra mente viene fuori uno “schema” (kantiano) che non per

forza deve essere un preciso cane o un triangolo particolare. → Per parlare del “come in generale”

dimentico (oblio).

Le parole sono fatte per il generale: per quanto io aggiunga aggettivi non potrò mai inchiodare le

cose nel loro particolare. Non sono mai sufficienti, le parole, a dire tutte le sfumature del reale. →



grande potenza e grande impotenza della parola, del linguaggio.

es. il* verde: io raccolgo tutti i verdi del mondo in una parola sola (potenza), ma non inchioderò mai

un verde particolare (impotenza), il colore di una particolare e specialissima foglia di salvia. → le

parole non arrivano mai alle cose.

* quando dico “il” dimentico tutte le differenze e parlo del generale. Salgo sulla regione dei concetti.

“Funes” di Borges, mnemonista. Si ricorda tutto e quindi nemmeno si riconosce, perchè ricordarsi

tutto vuol dire non riconoscersi alla mattina allo specchio, dato che si è già cambiati in una sola notte.

→ Non riesce più ad avere idee, concetti.

Devo dimenticarmi (oblio, di nuovo) di come ero da bambino esattamente per continuare a dire che

sono io.

Il concetto è anche però un grande impoverimento della realtà. I concetti permettono di fare una

scienza delle cose → generale che poi deve essere adattato al particolare.

La pittura non può agire come i concetti: la produzione di immagini implica che si debba per forzascegliere, non si può mostrare l'astratto, il generale. Ha una dimensione più concreta.

Allegoria: sforzo titanico per tenere insieme il particolare e il generale. (Martino che si toglie il

mantello → Carità) Quando ho capito il concetto poi posso adattarlo alle situazioni particolari e

riconoscere quello stesso concetto nelle singole azioni, uniche e particolari. → Dare carne, corpo ad

un'idea.

Simbolo: (“il serpente”) non vuol dire sempre la stessa cosa (a differenza del segnale e dell'allegoria).

Può voler significare più cose allo stesso tempo. Già Kant diceva che non esiste una sola parola che

possa descrivere definitivamente il simbolo. Il simbolo è più ricco ed evocativo di qualsiasi parola

(all'opposto c'è l'allegoria, inchiodabile da una sola parola).

Segnale |

Allegoria | → Rimando

Simbolo |

L'arte contemporanea si è divertita a confondere questi elementi. Ruota di bicicletta? Brillobox?

Orinatoio? Per che cosa stanno?

L'immagine in Occidente è sempre stata pensata come immagine di qualcosa (Immagine di Diana).

Questo viene messo in discussione dall'arte contemporanea per farcene accorgere.

Spezzone video di A. Sordi alla Biennale di Venezia.Critico vs. Sordi e la moglie. Temi del “luogo” dentro cui ci si aspetta di trovare opere d'arte, luogo

istituzionale (in questo caso la Biennale, appunto). Luogo che istituisce dei valori prima ancora di

vedere le opere → specie di “a priori”. Quello che vedono loro diventa opera d'arte anche grazie al

discorso istituzionale della critica (il critico nel video, che recita la “sacralità dell'arte”). Vogliamo

spesso sentirci dire che cosa è arte e cosa non lo è da autorità critiche.

Spezzone video di Aldo, Giovanni e Giacomo.

Estetica dei media e della comunicazione.



1. Emilio GarroniConcetto di “senso comune (estetico)”. L'Estetica ha una dimensione allargata. E' nell'esperienza di

tutti noi che ci capita di discutere su qualcosa (che a te pare così e a me diversamente). Garroni parte

da Kant perchè è stato il primo, nel '700, a sforzarsi di tenere insieme qualcosa che non sembrava

poter essere tenuta insieme: soggettività del giudizio estetico e concettualità, universalità. I gusti

sono soggettivi ma Kant non accetta che non si possa discuterne. Quando esprimo il mio giudizio di

gusto esprimo un mio parere soggettivo. Al tempo stesso però è come se “sperassi” di trovare tuttid'accordo e argomento anche il perchè pur non potendo dimostrarlo. → “non concettuale” →

universalità soggettiva. Proviamo quindi a discutere con lo sguardo prima del tutto disinteressato, su

un terreno comune, con la comprensione di una finalità senza scopo (se vedo un paesaggio bello tutto

sembra progettato al fine di piacermi, ma è evidente che non è così). Forma della finalità ma senza

scopo effettivo. Si viene a creare così una intersoggettività sulla base del fatto che sappiamo che tutti

hanno come noi le stesse facoltà fondamentali, e possiamo sperare che anche gli altri possano essere

d'accordo con noi.

(

transustansazione → trasformazione di sostanza.

La Signora Sordi nel film viene poi quasi “assorbita” all'interno dell'opera d'arte diventandone parte

(quando si siede sotto la palma). Giacomo nel filmato esercita lo stesso ruolo del critico nel filmato di

Sordi. Non solo i luoghi contribuiscono a creare le opere d'arte ma anche la parola, il critico, lo

specialista che funge da mediatore e sacerdote del culto che mette in connessione il pubblico

(assemblea di visitatori) e l'opera d'arte (oggetto di culto) e legittima l'opera d'arte stessa.

Potere pragmatico delle immagini → le immagini mi “fanno fare” qualcosa. Mi prescrivono il

luogo dove devo mettermi (ad es.), come nel filmato di Aldo, Giovanni e Giacomo (“questa immagine

è da guardare da vicino, lontano”).

Gli oggetti dell'Arte contemporanea tendono ad autorappresentarsi (o autoripresentarsi?). La sedia di

Fistalloni (filmato), il Pisciatoio di Duchamp rimandano a sé stesse: non c'è altro da vedere che “me”in quanto immagine.

Tema della cornice (presente anch'esso nel filmato): cornice attraverso cui tutto si vede e che si può

riempire con le nostre fantasie.

)

2. John DeweyConcetto dell'estetico-artistico. Anche lui si pone il problema della comunicabilità. Dewey

suggerisce però che nella dimensione estetico-artistica vengono messe fuori gioco le vecchie coppietradizionali dell'architettura del nostro pensiero: i concetti cerniera. Dewey ci dice che soggetto-

oggetto, passivo-attivo, mente-corpo e produzione-fruizione (ecc ecc) sono opposizioni che

scricchiolano nelle esperienze estetico-artistiche. Scricchiolano anche le opposizioni tra emozioni e

sentimenti, tra la sfera etico pratica e l'intellettuale. Tre coppie: vero/falso, buono/cattivo, bello/brutto.

Nell'esperienza estetico-artisticatutto ciò si interseca ed è un esempio di come tutta la nostra vita si

articola (punto di incontro con Garrone e l'estetica come Teoria dell'esperienza in generale).

Riflessioni di Pinotti: forse i dipinti rupestri e l'affresco della Cappella Sistina sono due azioni solo

apparentemente identiche ma dall'intenzione profondamente diversa. Il bestione che ha dipinto un

bufalo nel film di Kubrick non l'ha fatto per motivi estetici ma ha compiuto un gesto apotropaico, un

gesto magico volto a condizionare le forze negative della natura (come la pratica voodoo ad esempio,residuo di quella mentalità primitiva). Forse non si tratta di Arte e nemmeno di magia, religione. E' un

gesto fatto in un tempo in cui queste divisioni nemmeno esistevano.



(si torna a Dewey)

− Nozione di medium: ogni arte ha un medium particolare che purifica una percezione

generalmente sensorialmente mista.

− Nozione che oppone mezzo artistico a mezzo inteso come strumento.

− Mezzo estrinseco: mezzo che uso per un fine (separato dal mezzo) → la benzina, ad es.

−Mezzo intrinseco: i colori di un dipinto, ad es., che diventano parte del dipinto stesso. Imezzi per il fine artistico si fondono nell'opera d'arte. Fusione tra mezzi e fini. I suoni

sono il brano musicale. Non si esauriscono, i mezzi per il fine artistico, nella loro fisicità.

(Tela con su dei colori → paesaggio. Guardo il mezzo ma “vado al di là”. Pennellata di

azzurro → “torrente”.

− La nostra vita di tutti i giorni è sensorialmente confusa. Nell'Arte si focalizza l'attenzione su

un senso solo (oggi però andiamo verso direzioni diverse; “audio-visivi”, ad es.). Dewey

pensava che l'arte andasse ad occupare un solo canale sensoriale.

− Le opere d'arte ci offrono nel sensibile qualcosa che lo eccede, che va oltre un paesaggio, ecc.

Oggetti banali nella materialità: fogli di stampa, tela, pezzo di legno; nonostante ciò guardo le

tavole di legno o le tele e ci vedo altro, una rappresentazione di altro. → Eccedenza rispettoal supporto materiale.

− Prima concezione dell'arte: una pennellata è ben fatta quando non mi accorgo che è una

pennellata → Arte che non si vede che è artificiale, da una parte

oppure

altra concezione secondo cui mi rendo conto dei segni del pennello proprio perchè l'artista lo vuole.

→ Arte in cui si vede l'artificialità dell'artista) → montaggio, “cut” (cinema). Realtà frammentata e

ricomposta.

3. Maurice Merleau-Ponty

Uno dei principali filosofi che ha introdotto la fenomenologia in Francia. Autore enorme. Si èimpegnato a demolire delle coppie di concetti che hanno dominato il pensiero occidentale:

oggetto/soggetto, spirito/materia, io/mondo, attivo/passivo, ecc.

Merleau-Ponty dubita delle coppie di concetti: se fosse vero come faremmo davvero a comunicare?

(solipsismo: ciascuno è chiuso in una sua bolla di esperienza e non la può comunicare ad altri)

M-P crede che sia possibile non solo una comunicazione intersoggettiva ma anche tra noi e le cose:

è con tutto il mondo che comunichiamo, grazie al corpo (ridà dignità al corpo).

Noi comunichiamo perchè siamo fatti della stessa carne del mondo, della stessa “stoffa”.

Non capiamo la comunicazione se la pensiamo in maniera “telefonica”: emittente → mezzo →

ricevente. La comunicazione piuttosto è reciprocità: il messaggio, il significato si costruisce nelloscambio comunicativo.

Non c'è un significato pre-costituito. Si costruisce nella reversibilità del rapporto.

Arte → la pittura di Cézanne → quando Cézanne dipinge la montagna in Eaux-en-Provence va sul

motivo e sempre quello; progressivamente ci mette sempre meno. → Cézanne diceva che la montagna

“si pensava in lui”, lo “guardava”. → Reciprocità tra noi e il mondo.

Io non sono mai un oggetto → “mano toccante toccata”.

Attività e passività che sono sempre sul punto di ribaltarsi uno sull'altra.

4. Dino FormaggioFondatore della Scuola di Estetica di Milano. E' il primo che si contrappone all'idea di Croce

dell'Arte come idealistica, spirituale, lirica, senza pratica, cosa che interessa molto invece aFormaggio, che era egli stesso scultore e sapeva che l'arte era anche tecnica.

Riprende la “techne”: tecnica, arte (greco).



Corpo dell'arte e corpo umano di chi riceve l'arte. Il nostro corpo è bisognoso fin dall'inizio della

nostra vita. L'uomo è l'unico che sa dire “Aspetta un momento”. Noi siamo strutturati secondo una

possibilità di rimando, possiamo mettere un intervallo tra il bisogno e il suo soddisfacimento. C'è in

noi anche il bisogno comunicativo:

Informazione: trasmissione dei significati che impiega segnali univoci.

Comunicazione: l'Arte, i suoi segni non sono univoci, sono segni simbolici, potenzialmente

infiniti e dalle infinite interpretazioni sul loro senso.

6. Walter BenjaminE' come se avesse una doppia faccia: riflessioni rivolte al passato (ebraico) e faccia rivolta al

presente moderno. Ci suggerisce, parlando di fotografia e cinema il concetto di inconscio ottico.

Lavorano come uno “psicanalista”: [geografia di tre nazioni → Io, Super-io (genitori che dicono

“No” → divieto che limita la sua onnipotenza → prima bozza di Bene e Male → coscienza etica), Es(il desiderio, la “bestia”, che vuole tutto e tutto subito. Desiderio di onnipotenza). L'Io è tra l'incudine

e il martello. Dentro di noi c'è una continua dialettica. Questo Io in realtà è un fragile compromessofra istanze che non controlliamo. Non siamo un'unica identità.]

Anche Platone aveva raffigurato la nostra anima come un guidatore di un carro che cerca di

barcamenarsi tra un cavallo che tira da una parte e un cavallo che tira dall'altra (nel “Fedro”). L'idea

che in un'anima abitino più istanze è quindi molto antica.

Così come Freud diceva di voler portare in stadio conscio dov'era l'Es, a livello inconscio, così dice

Benjamin, grazie al cinema e la fotografia (mi immortala in un momento in cui non so di essere

ripreso faccio una smorfia con le labbra) divento cosciente di cose che non avevo mai sospettato.

Quando il filmato ci restituisce qualcosa della quale non ero consapevole, su me stesso in particolare,

ci rimaniamo sempre un po' male, non ci riconosciamo. “Inconscio acustico” che viene meno quando

sento la mia voce registrata, la quale avevo sentito fino ad allora solo in una dimensione di

inconsapevolezza.Gli anni '30 per Benjamin sono occasione per riflettere su cosa voglia dire registrare, filmare e sugli

effetti che tutto ciò ha sull'arte e sull'esperienza in generale.

Cosa vuol dire riprodurre con una fotografia elementi della realtà? Prima della fotografia erano

elementi che bisognava andare a cogliere nella realtà, con un viaggio, visione diretta dell'opera d'arte,

“autopsia” (opsis + autos), mentre con la fotografia (grazie alla Kodak la fotografia diventa di massa)

tutto il mondo diventa “alla mano”, si avvicina. Non devo più andare nel luogo particolare per

vedere un elemento della realtà (un monumento, ad esempio). Addirittura le fotografia possono

mostrare lati “nascosti” della realtà. La fotografia può mostrarmi aspetti di oggetti o monumenti dei

quali potrei non avere accesso direttamente. → Tutto ciò però significa anche improverire

l'esperienza. Posso visitare tutti i posti del mondo stando fermo, ma non ne visito mai nessuno

veramente.Percepisco tutto anche in prospettive che mi sarebbero inaccessabili dal vivo, ma al tempo stesso c'è

un profondo impoverimento dell'esperienza → sorta di anestesia, sensazione di aver visto tutto.

Grande intuizione di Benjamin degl anni '30. Aveva intuito anche che tutto ciò poteva andare nella

direzione della democrazia oppure verso una manipolazione totalitaria dell'esperienza.

Negli anni '30 si stavano impadronendo di quegli strumenti (radio, fotografia, filmati, ecc) i

totalitarismi europei → propaganda, mezzi di comunicazione di massa.

Benjamin che aveva sperato molto in questi media che pensava come democratici e non elitari

(nonostante lui fosse figlio di una borghesia fortemente elitaria aveva una grande desiderio di

democrazia e democratizzazione della cultura) comincia a capire che il medium in sé non è

democratico. E' democratico se lo applico come democratico. Può invece essere strumento di

manipolazione di coscienze, e lo è in effetti stato (pensiamo all'Istituto Luce durante il Fascismo).

Prima di riflettere sui media Benjamin aveva riflettuto sulla “lingua”. Lingua parlata e lingua scritta.

Era ebreo (anche se influenzato dall'occidentalità e non praticante) e dalla tradizione ebraica gli arriva



questo studio della parola. Parola che viene dettata da Dio e quindi scritta.

La parola creatrice però non può essere paragonata alla parola umana: sarebbe come immaginarsi Dio

alla stregua di un essere umano dalla cui bocca escono suoni. La parola creatrice è invece ossimorica:

parola muta. Dio invita invece l'uomo a “chiamare” le creature di Dio. → dare un “nome”. Adamo è

il primo. Con la cacciata dall'Eden l'uomo viene condannato anche alla confusione delle lingue (torre

di Babele). → dalla lingua originaria alla confusione, evoluzione storica delle lingue. Tutte le lingue

storiche, poste sulla cinta di colline che circonda un'ipotetica città, la guardano e la dicono, ne dannoun nome ma solo dal proprio punto di vista, solo sotto un certo aspetto. Non riescono a “dire” tutto il

mondo. Ciascuna lingua illumina una parte sola di mondo.

La parola lampada dice solo quello che della lampada riesce ad arrivare ad essere espresso dal

linguaggio. (slide dei significanti che insistono tutti sullo stesso significato “cavallo, horse, cheval,

ecc”). Noi non possiamo dire il significato, o meglio non facciamo altro che dirlo ma il significato in

ciascuna delle lingue compare declinato, articolato secondo una particolare prospettiva.

Fuessli tenta di portare in immagine il mondo dell'incubo tedesco e quello inglese. Mondo del

“Nightmare” e l'altro, tedesco. Cavalla – Elfo; immagini che lavorano sotterraneamente nelle due

culture. Denotazione vs. connotazione.

7. Michail BachtinCondannato ai lavori forzati perchè considerato dissidente. Considerato uno dei più importanti teorici

della letteratura nel secondo Novecento. Parlando di Letteratura ha insistito sull'aspetto del dialogo(deriva da logos: parola, ragionamento e dia: parola che circola).

Anche quando io parlo da solo dialogo. L'orizzonte del dialogo è inevitabile perchè noi la lingua la

impariamo, e per questo “incorporiamo” gli altri. Le parole ci vengono dagli altri. → flusso

dialogico, pluralità di voci vista come costitutiva della parola e comunicazione → polifonia.

C'è una polifonia del linguaggio anche quando si parla da soli. Il problema è il rispetto dell'altro, però.

Ci deve essere comprensione simpatetica dell'altro, dice Bachtin.

8. Hans Robert JaussAltro teorico della letteratura. Tornano termini di Bachtin. Il dialogo secondo lui è possibile non

quando ci fondiamo nello stesso orizzonte, ma quando dialoghiamo a partire dalle nostre posizioni

che confrontiamo e rispettiamo in quanto diverse.

Estetica o teoria della ricezione: non posso mettermi nell'ottica oggettivista nel rispondere alla

domanda “che cos'è un'opera?”. Devo pormi il problema di colui o la cultura che a quest'opera si

relaziona. Opera → macchina che genera significati che cambiano nel tempo a seconda di chi ne fa

esperienza. Non posso definire un oggetto: devo domandarmi di quale ricezione sto parlando. Il

senso di un'opera muta nel tempo, ha un suo divenire storico → Di volta in volta si generano aspetti,

significati e prospettive diverse.

Parlando di un'opera devo tenere in conto tre aspetti:1) POIESIS (poietica): creazione. Il momento della produzione dell'opera.

2) AISTHESIS: sensazione, percezione. Il momento della fruizione. La percepiamo davvero

quando una volta che la percepiamo vediamo le cose sotto un'altra luce, quando la nostra vita

è cambiata. Momento in cui ci rendiamo conto che questa ci ha fatto intravedere la possibilità

di vedere il mondo sotto una luce nuova. Grande capacità di rinnovamento dell'arte. Toglie il

“velo di abitudine”.

3) KATHARSIS: purificazione. Liberazione. Tradizione che unisce pensieri medici (liberare il

corpo dai fluidi cattivi) all'Arte. → arte come “espettorante” morale. Rappresentazione del

negativo che purifica, libera. Immedesimandosi nella scena rappresentata a teatro, ad esempio,

ci si libera da quegli istinti negativi, ci si sfoga, ci si purifica. Si sfogano in maniera innocua

pulsioni negative, pericolose, distruttive e violente che avrebbero potuto ripercuotersi nellarealtà. Teatro → Camera di compensazione.

Anche per Jauss questo meccanismo di espettorazione è reso possibile dal processo di



immedesimazione empatica.

Teorie dell'immagine: il dibattito contemporaneo.

Antologia quadripartita. Quattro temi:

1) Svolta iconica

2) Storia dell'arte e storia delle immagini

3) Leggibilità delle immagini

4) Il potere delle immagini (empatia) → le immagini ci fanno avvicinare o allontanare.

Svolta iconica.Immagine: Platone diceva che l'immagine aveva un potere illusionistico, meglio evitare le immagini.

Meglio procedere coi dialoghi, con la dialettica per arrivare direttamente alle idee. All'inizio del

Novecento però in “Eidos e Eidolon” di Cassirer si contesta questa vulgata: qualcosa non torna.

Platone apprezza l'arte egizia, ad esempio. Platone sembra che abbia bisogno delle immagini: quandodeve spiegare il teorema di Pitagora ad uno schiavo traccia per terra un triangolo, l'immagine di un

triangolo. Se le immagini sono davvero fallaci, illusorie, allora che bisogno c'è di tracciare

un'immagine per spiegare ad uno schiavo il teorema?

Aristotele, molto più esplicito di Platone dice infatti che non si può pensare senza immagini.

Nel pensare accade la stessa cosa che accade disegnando una figura.

“Svolta linguistica” di Rorty: diceva che tutto quello che noi possiamo pensare può essere espresso

linguisticamente. Tutto ciò che è reale è esprimibile linguisticamente. Posso stare davanti ad un

quadro o ad una scultura e posso esprimere tutto tramite le parole senza perdere niente. →

Boehm e Mitchell quasi negli stessi anni coniano i termini di “Svolta iconica” e “svolta pittorica”(dall'inglese “pictorial” anche se in inglese picture è diverso da image). Ci sono esperienze estetiche

che non possono essere linguisticamente tradotte.

Ikonik : “L'iconica tematizza l'immagine come insostituibile mediazione di senso. Di questa

insostituibilità non si può discutere in astratto. Per coglierla e diventare consapevoli c'è bisogno

dell'intuizione concreta di un'immagine, ed è necessario che la modalità di questa intuizione sia una

modalità specificatamente iconica.”

(slides del Centurione di Cafarnao) → esperimento di spostamento di Imdhal. Sposto il Cristo più i

centro o più a lato. Immagine bipartita, tripartita, o nell'originale “bipartita e tripartita” allo stesso

tempo.E' come se ci fosse una logica dell'immagine. Spostare un elemento di un'immagine è uno

spostamento semantico (linguisticamente potremmo dire sintattico, e semantico, anche).

Composizione vs. Senso

Sintassi vs. Semantica

(slide del “Bacio di Giuda”) → Come parlare di tutto ciò? Posso parlarne solo tradendo l'immaginestessa. Essa dice tante cose allo stesso tempo. E cose che il linguaggio non può dire: “a e non a”.

Cristo sta perdendo ma sta anche vincendo nella sconfitta (slide del dipinto di Giotto). Lo possiamo

dire a parole ma facciamo venire al mondo attraverso il medium della parola qualcosa che nonpuò venire al mondo nel linguaggio. La coincidenza degli opposti. Inferiorià e superiorità insieme.

I quadri che commenta Panofsky generalmente hanno sempre a che fare con figure umane. L'iconica

può dirci qualcosa di più? Prendiamo un quadro dove non ci sono persone. Il protagonista è il

paesaggio.

Tre livelli di Panofsky e livello aggiunto di Imdhal nella slide del dipinto del mulino



1) Persone e cose.

2) Mulino, il mulino di Vick.

3) Nell'olanda del 600 di quegli anni il mulino era un simbolo eucaristico. Il mulino che

macinava il grano era simbolo dell'eucarestia. Oggi noi non lo capiamo.

4) Imdhal aggiunge che lo spettatore è attirato verso il Mulino perchè quest'ultimo è visto

da sotto verso l'alto. Il paesaggio è visto da un'altezza superiore. Dal punto di vista

iconico il mulino è un “eroe iconico”, l'eroe dell'immagine. Panofsky secondo lui siriferisce sempre a cose che non sono immagine. Ci parla di testi, parole, visioni del

mondo legati alla cultura o alla storia. Imdhal ci dice che l'immagine ha una sua

autonomia e anche il nostro sguardo deve raggiungere una certa autonomia.

Panofsky non ha mai espresso una sola parola sull'arte astratta. In cinquant'otto anni.Immagine di Morellet: apparentemente muta ma analizzandola no.

Cultura visuale.Mai come oggi si è stati sottoposti ad un tale bombardamento visivo. Potenza di fuoco delle

immagini. Il cinema oggi viene a cercarmi, anche grazie ai dispositivi portatili, agli schermi nelle

stazioni. → Civiltà delle immagini. Dopo secoli che ci si è affidati alla parola, oggi perlopiù ciaffidiamo alle immagini. Anche i giornali, molto scritti fino a qualche anno fa, oggi sono ricchi di

immagini e fotografie a colori. La foto attira la mia attenzione, mi colpisce, ma non parla, ha bisogno

di didascalie, di un testo. Il testo invece è lungo, è difficile da capire. L' immagine si presta ad essere

manipolata.

Oggi il bombardamento sopratutto visivo raggiunge un livello di estensione mai conosciuto prima.

Foto aggiornate in tempo reale. Rappresento la vita mentre la sto vivendo. Pubblicizzazione,

trasformazione pubblica di foto private che sono solo uno dei capitoli della cultura visuale.

E' come se nell'ansia di registrare, di rendere conto, di rappresentare la vita in tempo reale, la vita

stessa inevitabilmente debba fare un passo indietro. Filtro mediale.

Molte carriere politiche finiscono rapidamente per immagine di un certo tipo (esempio di Marrazzo).

Da un lato l'immagine ti dice “è effettivamente accaduto”, e oggi infatti noi cerchiamo l'istanza di

verità nell'immagine e non nell'evento (rovesciando l'antica concezione greca).

La nostra epoca è anche la prima epoca che produce un mucchio di immagini che sono fatte per non

essere viste da nessuno. Immagini prodotte dai sistemi di videosorveglianza (slide telecamera di

sicurezza), per esempio. Cultura della sicurezza: come se essendo osservati possa essere un

elemento per sentirsi sicuri. La nostra società stimola una sorta di paranoia collettiva. Siamo sempre

l'oggetto dello sguardo di qualcuno.

Ma queste immagini a chi sono rivolte? Immagini che sembrano essere prodotte da macchina, senza

intenzione artistica e senza destinazione, a meno che non succeda un misfatto.

Thomas Ruff ha lavorato molto su questa idea, ragionando sugli ambienti che vengono

continuamente fotografati. Le macchine che fissano di continuo una realtà in cui non succede niente,spesso.

Bansky “What are you looking at?” scritto vicino a un muro di fianco ad una telecamera di sicurezza.

Coglie uno degli aspetti più inquietanti di questa situazione.

Noi vogliamo vedere tutto, anche dentro il corpo, cosa succede nel cervello → tecnologie brain-imaging, ad esempio. Visualizzazione del cervello. Tecnologia anche subdola: crediamo di vedere il

cervello e quello che nel cervello sta accadendo senza aprirlo, visualizzandolo solo. Il problema è che

i colori usati nella rappresentazione del cervello sono decisi artificialmente, i nostri cervelli non ce li

hanno. Si tratta anche di tecnologie “discrete”: basate cioè su “salti” riempiti poi verosimilmente.

Vengono elaborati poi parametri selezionati. → qualcuno ha suggerito di chiamare “brain imaging”

“brain imagining”. Attività di immaginazione del ricercatore vista come decisiva.

Cervello mediato da una visualizzazione → rendere in immagine visiva qualcosa. Va inteso nel suosignificato costruttivo. Produrre un'immagine che mi dà conoscenze e informazioni ma al tempo

stesso costruisce e non restituisce solamente. (riferimento al principio di indeterminazione di



Heisenberg. Non credere ad un'osservazione neutra di un fenomeno)

L'occhio di chi guarda modifica il guardato. L'osservazione non è mai restituzione passiva di un

fenomeno, ma è sempre una ricostruzione.

Ecografia tridimensionale: elaborazione tridimensionale dei segnali che manda la macchina

ecografica. Non è il bambino dal vivo che si vede. E' come un film digitalizzazato. Traduzione in

immagine, visualizzazione di input elaborati in codice binario dalla macchina a seconda dei segnali

eco, dell'ecografo.La diffusione, cristallizzazione delle immagini si intreccia poi anche con tematiche etiche e bioetichemolto complicate. Oggi un ragionamento etico non può prescindere dalle analisi dell'impatto che certe

immagini hanno sull'opinione pubblica (caso di Eluana Englaro, ad esempio, le cui immagini di

quando era sana e felice sono state diffuse).

Si può produrre un'immagine ma non si può controllarne la ricezione. (slide delle torri gemelle, di

Baghdad durante la prima guerra del golfo).

Alfredo Jaar (uomini di fronte ad uno schermo bianco).

Parallelismo tra ambiente militare e fotografia.

Immagini che si fondono in uno schermo bianco di fronte al quale rimaniamo come attoniti. Ecco

perchè è importante svegliarsi fuori. Fare una teoria di queste cose, per capirle e non subirle.

Civiltà delle immagini: non perchè le immagini siano apparse solo nella nostra cultura e nel nostro

tempo, ma perchè siamo la civiltà che ne produce di più. Addirittura produciamo immagini che

nessuno vedrà mai (immagini delle telecamere sicurezza, ad esempio). Tutto ciò è cominciato con la

fotografia, negli anni '60. Precedentemente esisteva la xilografia e litografia. Dall'evoluzione della

fotografia, passando per i fotogrammi (movimento sufficiente a non essere percepito dalla coscienza

come immagini separate) si arriva al cinema (da kinesis).

Bombardamento di immagini: nemmeno troppo una metafora, se pensiamo all'analogia tra mirino

della macchina fotografica e dal mirino del fucile (metafora coniata già nei primi anni '20).

Birdwatching come surrogato della caccia, espressione non violenta della stessa idea di base (video

pubblicità di fotografia con azioni simili ad azioni di guerra).

Tutto quello che è intimità del corpo, negata addirittura a noi stessi, oggi deve essere esteriorizzata, è

possibile perlomeno esteriorare questo segreto (da secretum, secrezione). → video microfono

all'interno di una vagina.

Questa totale visualizzazione di ogni elemento del reale, anche il più intimo, ha fatto parlare alcuni

artisti visivi, come Alfredo Jaar, addirittura di un lamento delle immagini. Le immagini affollano

così tanto la nostra quotidianità che non hanno più significato (pensiamo alle pubblicità). Rumore di

fondo che è quasi uguale ad un silenzio. Non si vede più niente. E' come se stessimo di fronte ad uno

schermo bianco. Proprio per le “troppe” immagini”.

Gottfried Boehm: la svolta iconica.

Da noi la cultura visuale stenta ad affermarsi per la nostra grande tradizione sospettosa della Storiadell'Arte negli apporti di discipline esterne ad essa. La cultura visuale invece a partire dalla storia dei

suoi protagonisti principali, viene da storie e ambiti molto differenti. La cultura visuale si concentra

sul visuale, visivo, immagine, ma ha bisogno di apporto di tante altre discipline. Accavallamento,

incrocio e reciproca collaborazione di discipline diverse che, tutte insieme, cercano una strada per

non rimanere attoniti di fronte a quello “schermo bianco troppo pieno di immagini”. Si cerca di

studiare il fenomeno per sviluppare una coscienza critica. Boehm insegna a Basilea sulla cattedra di

storia dell'arte, una delle più prestigiose, però non è solo uno storico dell'arte. Ad un certo punto si

rende conto che la storia dell'arte tradizionale non è sufficiente. Ci vuole una disciplina che sappia

rendere conto della “svolta iconica” → Presa di coscienza avvenuta da venti-venticinque anni, del

fatto che le immagini hanno una loro autonomia di senso, dignità, e non sono solo qualche cosa che

si usa per chi non ha altri strumenti per conoscere o apprendere (come i bambini). Negli anni '60 si parlava non di svolta iconica ma di svolta linguistica (idea che i modelli epistemologici elaborati nella

linguistica potessere essere esportati in tutte le discipline; noi stessi quando diciamo “linguaggio del



pittore, linguaggio fotografico, ecc..” ci riferiamo, forse incosapevolmente, a questo. Questo modo di

parlare può essere definito “panlinguismo”. Tutto viene ricondotto alla dimensione del linguaggio).

Contro la svolta linguistica arriva la “svolta iconica”, cioè si prende coscienza che l'immagine non è

il linguaggio. Con una parola raccolgo molto fenomeni in una sola parola, ma questa grande potenza

è anche impotenza. Una parola non coglierà mai definitivamente un particolare. L'immagine invece ha

questo potere. Nell'immagine viene al mondo un senso che non posso dire a parole. Il linguaggio

può dire solo quello che della realtà può essere detto a parole. Parte enorme della nostra esperienza. Sicerca di restituire dignità all'immagine. Ci è possibile addirittura cominciare a rileggere tutta la storia

del nostro pensiero occidentale.

Blumemberg aveva riattivato l'idea di Vico secondo cui le metafore non sono una

complicazione posteriore, amate dai poeti, di qualche cosa che avrei potuto dire alla lettera.

Lo sviluppo del linguaggio non va da “pane al pane” alle metafore. Dal letterale al

metaforico. Semmai è il contrario. Nel film di Kubrick i bestioni parlavano tra loro per

figure. Solo lentamente queste ricche figure originarie si sono stilizzate e sono arrivate al

linguaggio letterale → esito del processo di razionalizzazione. Anche noi oggi non possiamo

fare a meno di un fondo metaforico del linguaggio. Non è tutto risolvibile in concetti. Non

finisce tutto nella razionalità. C'è una radice figurale del linguistico. Metaforicitàoriginaria.

Hans Belting: una nuova iconologia.

Immagine, corpo, medium.

Teorico della cultura visuale, si apre a quella che lui chiama antropologia dell'immagine. Per

comprendere il fenomeno dell'immagine non è sufficiente affidarsi alla storia dell'arte, ma bisogna

puntare ad una “nuova iconologia” prendendo alla lettere l'origina etimologica del termine (eikon →

immagine).

Il corpo, noi, ha una sua storia. Belting pensa al corpo come corpo che ammette estensione protesica.

Un corpo che va studiato nella storicità della percezione. Una cosa non naturale, ma storica. Non

vediamo come vedevano gli antichi egizi, perchè non basta avere una retina per vedere. Il

condizionamento culturale ha la sua parte fondamentale → culturale, storico che diventa naturale. E'

vero che fisicamente abbiamo due occhi o la retina, come i giapponesi o gli uomini dell'Ottocento, ma

questa naturalità si intreccia a dei condizionamenti di carattere culturale. Il nostro occhio è

sempre antropologicamente e culturalmente declinato, così come sotto il profilo del gender.

Il medium: non è la stessa cosa se io racconto una storia a teatro o al cinema o su fumetti. A seconda

del medium che impiego l'immagine cambia significato. Grande insegnamento di McLuhan: “il

medium è il messaggio”.

Hornst Bredekamp: storico dell'arte tedesco. Secondo lui la nostra cultura visuale è fatta perlopiù di

immagini non artistiche, non solo di immagini di grandi artisti (Leonardo, Raffaello, ecc). Il web, icartelloni pubblicitari, non sono quella fascia alta di produzione geniale. E' piuttosto una massa di

immagini che hanno poco a che fare con l'arte. Dobbiamo quindi criticare la storia dell'arte quando si

concentra solo su quella microcategoria di grandi immagini artistiche, ma facciamo tesoro del suo

insegnamento metodologico: gli strumenti che gli storici dell'arte hanno elaborato. → coscienza

critica delle immagini non artistiche.

Secondo 800, prima metà del 900. Figure che rivoluzionano la disciplina storico-artistica. Rivoluzione

metologica tale che addirittura filosofi della scienza hanno apprezzato. Personaggi che hanno

ampliato enormemente lo sguardo disciplinare.

1. Burchardt colpì i suoi studenti perchè fa loro vedere fotografie delle opere d'arte. Era una

cosa nuova e rivoluzionaria. Apertura ad un dispositivo nuovo. Cogliere le potenzialità dellenuove tecnologie.



2. Woelfflin, suo allievo, monta due proiettori nelle aule confrontando due immagini,

“Rinascimento vs Barocco”.

3. Riegl, a Vienna, caposcuola della scuola di storia dell'arte lì, è rivoluzionario perchè dice che

forse il senso della cultura visuale di un'epoca non è Raffaello, Leonardo, o un grande scultore

di una cultura. Essi sono solo grandi esempi, punte di diamante, ma la gente normale non era

così. Sposta l'occhio dalle vette della storia dell'arte. Comincia a studiare l'artigianato, sisposta verso il “basso”. Verso gli oggetti che non avevano nome, non erano firmati, non erano

grandi produzioni dell'arte. Oggetti della produzione artigianale. E' lì che troveremo il senso

visivo di un'epoca. Oggettistica che ha una forma e quindi una visione.

4. Warburg: negli anni 20 ha una intuizione strepitosa. Diceva che la storia dell'arte non andava

studiata in senso lineare, sui libri. Si deve guardare la storia dell'arte in base alle “parentele”.

Un bassorilievo greco che raffigura una danzatrice ebbra nei riti dionisiaci, assomiglia alla

posizione che assume nella fotografia di un giornale degli anni 20 una giocatrice di golf. In

mezzo una ninfa rappresentata in un affresco di Firenze a Santa Maria Novella. Come mai

queste immagini sono così simili? Stessa donna con stessa postura. Ricordo, memoria,

sopravvivenza dell'immagine. Il 400 più vicino all'antica Grecia che al 300. Comparava unBotticelli ad un francobollo. Indifferenza per l'arte nobile.

James Elkins: cultura visuale americana. Chicago. Autore prolifico. Ha fatto un'inchiesta sul perchè

alcune persone piangono di fronte a quadri o immagini. “dipinti e lacrime”. Ci interessa però perchè si

pone il problema sul significato delle immagini non artistiche (immagini informazionali).Immagini su libri scientifici, ad esempio. Servono solo per esprimere meglio i concetti? Per

descrivere le regole? Elkins invece dice che le immagini scientifiche ad esempio non hanno solo

funzione ancillare.

Le immagini scientifiche, non artistiche, non sono qualcosa che viene dopo rispetto alle teorie scritte

sotto forma di parole e numeri, ma spesso ne sono parte integrante e non di rado sono antecedenti alle

teorie stesse.

Lavora sulla scia di Riegl, ci dice che dobbiamo spostare l'attenzione sulle immagini non artistiche

(così come Riegl diceva di spostare l'attenzione sulla produzione artigianale piuttosto che sui grandi

capolavori).

[ Platone nel Menone racconta di uno schiavo che, accompagnato passo dopo passo con un bastone,

disegnando sulla sabbia, è capace di argomentare intorno a teoremi della geometria. Come fa Socrate,

protagonista del dialogo, a tirargli fuori teoremi che nessuno gli aveva mostrato? Allora non è lo

schiavo un bicchiere vuoto da riempire. Le verità le abbiamo dentro da sempre, nascoste. Siamo

incinti di queste verità. Socrate ha fatto il lavoro dell'ostetrica, l'arte di far partorire, la maieutica. Senon ci fosse stato il medium del bastone, e la sabbia, lo sfondo, e il disegno della figura, quello

schiavo non avrebbe partorito quelle verità. Medium, sfondo e figura sono gli strumenti del parto, in

un certo senso. Ragiono su un particolare triangolo disegnato (imperfetto) ma quello che ottengo vale

per ogni triangolo, diventa universale. Faccio una figura che vale per tutti gli elementi di quella

categoria, classe di oggetti o figure (geometriche, in questo caso).

Fintanto che io sono anima in un corpo, ho bisogno di farmi una figura delle verità geometriche. Il

primo che ha fatto una svolta iconica, paradossalmente, può proprio essere considerato Platone, visto

sempre come grande nemico dell'immagine. Nel '500, Leonardo, convinto paladino della potenza

dell'immagine rispetto all'impotenza della parola, diceva che “se non lo disegno, non lo capisco”. ]

Elkins parla delle immagini scientifiche con altissima considerazione, perchè non accompagno solo inun secondo tempo la ricerca della verità cercata altrove, attraverso numeri e parole, ma preparano

questa conoscenza.



Rapporto tra mondo della scienza e mondo dell'arte. Scambio biunivoco tra le immagini di scienza

e di arte. Fotografie astronomiche, a distanze siderali, devono passare attraverso una quantità di

spazio e “sporcizia” che costituiscono un rumore di fondo. Strumenti tecnologici “puliscono” queste

immagini e gli astronomi dicono che “sono più belle, più eleganti”. Giudizio di bellezza, estetico

all'interno di un'elemento scientifico. C'è una bellezza in certe dimostrazioni matematiche, quando

sono più lineari, più eleganti, più semplici. Sfera della scienza e dell'arte che si conpenetrano.

W. J. T. Mitchell.Chicago. Nato come storico della letteratura. Dice per gli USA quello che Boehm ha detto per

l'europa. Ha parlato di un “pictorial turn”. E' intraducibile questo termine perchè “svolta pittorica”

non sarebbe adeguato.

Picture → “immagine” materiale, posso spaccarla. Realizzazione con un supporto materiale. Posso

costruirla e rovinarla, distruggerla.

Image → “immagine” in senso astratto, “immagine di cristo in croce”.

Una stessa image può incarnarsi in picture differenti. Incarnazioni mai innocue o neutre. Non esiste

una “cover” neutra. Se traduco, traspongo, dico qualche cosa di diverso. Mitchell fa l'esempio di un

manifesto molto famoso che interpella molto lo spettatore: il ministro della guerra inglese “Your country needs you” da cui verrà poi tratto lo zio Sam con “I want you”. Mitchell attento ai cloni.

Images uguali ma diverse, realizzate in pictures diverse. Immagini che esprimono una volontà.

Vogliono che noi facciamo qualocosa.

“Cover” nasce come termine nel contesto del jazz. Uno sa qual'è la versione di Sofisticated Lady di

Ella Fitzgerald ma nessuno sa chi per primo l'abbia composta o cantata (Duke Ellington, ndr). La

cover ha la meglio sull'originale.

Dobbiamo cambiare la relazione che ci lega alle immagini. Non bisogna più pensare che le immagini

siano oggetti inanimati. Non sono solo oggetti. Le immagini sono più propriamente soggetti.

Addirittura dice che le immagini ci “guardano”. Anche le immagini che non hanno occhi disegnati

ci guardano. Noi abbiamo con le immagini un rapporto non di soggetto a oggetto, ma piuttosto un

rapporto intersoggettivo. Ci comportiamo come se avessimo a che fare con un'altra persona:

attrazione-repulsione. Idea che le immagini possano volere qualcosa sotto forma di soggetti, o

perlomeno non di meri oggetti. Le immagini non ci lasciano indifferenti, ci fanno fare delle cose.

Spingono l'essere umano all'azione. Al sentimento. Esattamente come altri esseri umani. E' difficile

che io sia mosso nei miei sentimenti da oggetti inanimati. Non impossibile (feticisti), ma le immagini

hanno questo potere all'ennesima potenza. Vivere e morire per delle immagini, e uccidere anche.

Georges Didi-Huberman.

Francia. Forse una delle figure più prolifiche e interessanti che cerca di fondere insieme filosofia e

storia dell'arte. Sostiene l'idea che oggi la civilità delle immagini rischia di essere soffocata da unacensura a doppia faccia: o il niente o il troppo. Sottrazione o eccesso di esposizione.

Pazienza: prendersi tempo di studiare un'immagine ed essere anche capaci di “patirla”. Pathos. Le

immagini ci raccontano qualcosa della storia, se non altro per il fatto che sono state prodotte.

Qualsiasi fotografia è malinconica perchè è sempre legata alla morte. Qualcosa che ormai è passato.

Filosofia della storia: sono i vincitori a raccontare la storia. Chi darà voce ai vinti, a quelli che hanno

patito, subito un torto, che stanno ancora aspettando che la storia renda loro giustizia? Una speranza

flebile e fragile è assegnata all'immagine. Se prendiamo tempo e studiamo determinate immagini

scopriremo che l'esperienza che facciamo delle immagini ci mette a contatto di una storia non passata

e archiviata ma con qualcosa che ancora brucia sotto la cenere. Fuoco del dolore che con difficoltà

l'immagine è capace di conservare attraverso i secoli fino a quando qualcuno guardandola con

pazienza sarà capace di riattivare la brace soffiando via la cenere. L'immagini mi mette a contatto consofferenze, ingiustizie, dolori che possono essere lontani da me secoli che però se sono conservati

sono sopravissuti all'interno di essa.



Caso della guerra etnica in Rwanda tra Tutsi e Hutu (slide con foto di Jaar che è stato reporter di

guerra, occhi di una sopravissuta riprodotti in centinaia di diapositive accumulate in un'installazione).

Didi-Huberman ragiona sulla fotografia degli occhi di questa donna e cerca di capire che cosa ancora

lì, sotto la cenere, è brace, che cosa brucia ancora. Approccio di carattere etico-politico. Immagine

che si impegna con la storia, problema dei vincitori-vinti. Lettura della storia e sua interpretazione.

Mieke Bal.

Arriva dalla storia della letteratura. Suggerisce che non ci sono O parole O immagini. La maggior

parte delle volte le due cose lavorano insieme. Giornali, cartelloni pubblicitari. Leggere l'immagine

non nel senso di leggere un romanzo.

Aneddoto: un suo collega che riceve una cartolina con un pastello di un grande artista francese

raffigurante due “giovani” che dormono sotto il piumone. Dietro la cartolina c'è scritto che le sue

lezioni sono state apprezzate e che si voleva approfondire alcuni temi con lei. Guarda l'immagine e

legge il testo. La cartolina sembrava innocua, analizzandola dal punto di vista della storia dell'arte e il

messaggio di per sé non aveva contenuti erotici. E' prendendo insieme il testo e l'immagine che si

coglie il vero messaggio. L'immagine diventa allusiva ed erotica grazie al testo e viceversa. Bal dice

che sta nell'interazione reciproca tra immagine e testo che si produce qualcosa che non è la sommadegli elementi. E si tratta di una cartolina, non di un capolavoro di un grande artista. Oggetto della

vita quotidiana. Chi è in grado di studiare una cosa del genere? Gli storici dell'arte o della letteratura?

C'è bisogno di una disciplina che tenga insieme di queste due cose che non è né storia dell'arte né

storia della letteratura. Studiare l'immagine nell'interazione con la parola. Ecco in che modo ha senso

parlare di “lettura di un'immagine”.

Louis Marin.

Francia. Maestro di Didi-Huberman. Grande studioso del modo in cui i potenti e il potere non solo si

rappresenta nelle immagini ma della sua necessità. Bisogno della presenza. Presenza assente o

assenza presente. In ogni immagine è come se implicitamente ci fosse citato il passo di Matteo nel

Vangelo del giorno dopo la morte di Gesù, in cui le donne vanno a cercarlo.

Intreccio inaggirabile tra presenza e assenza.

Bruno Latour.

Francia. Sociologo che ha organizzato una mostra chiamata Iconoclash: quando non riesco a decidere

se voglio fare del bene ad un'immagine (iconofilia) o se la voglio distruggere (iconoclastia). Esempio

della sindone. Immagine di pompieri che cercano di spegnere l'incendio della sindome a Torino. Tutte

le volte che restauriamo un dipinto facciamo la stessa cosa. Dobbiamo lasciare che il dipinto invecchi,

con le sue muffe, oppure dobbiamo recuperare un presunto colore originale? Amo o odio quando

restauro? Opero pro o contro l'opera?

Classificazione A, B, C, D, E: tipologie di iconoclasti.

A) nemici classici dell'immagine: ad esempio le religioni in cui rappresentare dio è vietato ed è visto

come bestemmia (rappresentare qualcosa che trascende il mondo, rappresentare il rappresentatore

stesso). Atteggiamento analogo nella scienza: contrario di ciò detto a proposito di Elkins; ci sono

scienziati ostili nei confronti dei modelli, delle visualizzazioni, del ricorso ai disegni. Scienziati

favorevoli ad un procedimento scientifico astratto. Puramente non figurativo, non ricorrente a modelli

visivi.

B) non sono nemici delle immagini in generale, ma del fissarsi su un'immagine come se essa fossela verità. Si potrebbero definire amici delle immagini, al plurale. Nemici della Immagine al

singolare. La verità si dà in diverse immagini, vogliono il movimento, la dinamizzazione. Nemici



del fissarsi su un'immagine, della staticità. Ad esempio: il saggio tibetano che spegne un mozzicone di

sigaretta sulla testa di Buddha. Non pensare che questa statua sia il Buddha. Vale tanto quanto un

dipinto, un'altra statua, ecc.. Si tratta di rappresentazioni del Buddha, non del Buddha in sé. Posso

anche spegnere una sigaretta su una statua del Buddha e ciò non vuol dire che io abbia ustionato il

Buddha. I cristiani potrebbero essere inclusi in questa tipologia: si può rappresentare dio, lo stesso

Cristo è immagine di dio. “Chi vede me vede il padre”. E' come se dio avesse voluto visualizzarsi in

Cristo. Quando io vedo un'immagine di Cristo, se la brucio non brucio Cristo. Si tratta di immagini permesse ma non divine. Sono immagini che rappresentano la divinità, che rinviano alla divinità.

L'icona è il contrario dell'eucarestia (interpretata da alcuni come spiritualizzazione di forme arcaiche

di cannibalismo ai danni del capo clan). L'icona è la rappresentazione. Se io invece faccio un gesto di

violenza all'ostia transustanziata, faccio violenza al corpo di Cristo. Il fedele è chiamato a credere a

questo senza poterlo dimostrare.

C) niente contro le immagini in generale. Combattono solo le immagini dei loro nemici. (Voodoo.

Per colpire te infilo uno spillone nella tua immagine). Corpo sostitutivo della vittima, l'immagine,

appunto. Nel 2001 i talebani, nella valle di Bamian, bombardano le statue di Buddha giganteschi

scolpiti nella pietra. I talebani vivevano come simbolo di una religione nemica, il buddhismo, queste

statue. (Il mullah Omar, interpellato dai giornalisti sul perchè si indignasse nei confronti di questo“mucchio di pietre” […]) L'Onu voleva mandare addirittura l'esercito per impedire di distruggere

queste statue. Si volevano portare al Louvre o al Metropolitan Museum per salvarle. Con che diritto

l'Onu poteva trasferire queste statue? Non sarebbe stata una morte più subdola quella di infilarle in un

museo di una metrpoli occidentale? Oggetti d'arte strappati al loro luogo e atrofizzatisi nei musei,

oggetti della nostra noia. Indifferenza dell'accumulo. I talebani uccidendoli forse hanno mostrato al

mondo quanto fossero vivi davvero. Dentro al Louvre sarebbero morti, sarebbero stati anestetizzati.

Anche l'attacco alle torri gemelle hanno reso le Twin Towers un simbolo dell'occidente. Al Qaeda ha

reso un simbolo dell'occidente le torri, monumenti dell'occidente. Quando le si sono perse ci si sono

accorti di come New York fosse diversa nel suo skyline senza quelle torri. Colpire il nemico al cuore

della sua immagine simbolica. Clash of civilization: combattuto a suon di immagini. Calderoli che

si presenta al TG mostrando la maglietta con una vignetta pubblicata da un settimanale danese

riguardante Maometto (la storia riguarda una casa editrice voleva pubblicare un corano illustrato in

danese per i ragazzi. Gli editori non trovavano un grafico che avesse il coraggio di illustrare il libro

per paura di offendere l'islam. In Danimarca è successo il pandemonio. Un giornale di destra ha

deciso di far commentare con delle vignette l'accaduto. Sono state bruciate bandiere, ambasciate.

Caso internazionale caldissimo). Iconoclasti che ci ricordano che oggi, come mille anni fa, si vive e si

muore per delle immagini là dove sono avvertite come vive e rappresentanti, incarnazioni del mio

nemico. Attraverso le immagini si polarizza il concetto di “amico-nemico”.

D) vandali innocenti. Quelli come i restauratori che sono giudicati come iconoclasti solo

retrospettivamente. Sembra che si prendano cura delle immagini e in effetti è così, ma spesso, alavoro finito, abbiano in un certo senso “distrutto l'opera originale”. L'immagine ha diritto di

invecchiare? Ha più valore quello che viene prima della restaurazione? Stratificazione delle opereche testimoniano tutti i passaggi storici.

E) iconoclasti scettici (da skepsis, il “dubbio”), ironici nei confronti di chi da così tanta importanza

alle immagini che finisce per adorarle o distruggerle. Due facce della stessa medaglia. Atteggiamento

giocoso nei confronti dell'immagine, che tende a smontarne la serità. Si tratta solo di immagini.

Nemici delle immagini non perchè le distruggano ma nel senso che giocando con le immagini ne

sottraggono serietà e potere. Ad esempio: Cattelan “La nona ora”. (Dito medio in Piazza Affari,

anche, visto come un insulto alla Borsa stessa. Anche se in realtà c'è il punto di vista che sia la Borsa

a fare il dito alla città).



David Freedberg – Vittorio Gallese.

Freedberg con “Il potere delle immagini” aveva inaugurato la svolta iconica. Gli interessava l'efficacia

delle immagini. Il fatto che le immagini esercitano degli effetti, provocano delle cose in noi, ci fanno

fare azioni. Hanno dei poteri “magici”. Superstizione di alcune particolari immagini religiose su cui ci

concentriamo (Padre Pio, San Gennaro, ecc...). Più vicino al voodoo che alla religione. Freedberg non

aveva ancora incontrato la neurologia. Insieme a Gallese ha pensato di unire due prospettive che

sembravano estranee: storia dell'arte tradizionale e studio neurtoscientifico sugli animali (macachi, in particolare). Che cosa ci succede quando guardiamo le immagini? (slide del dettaglio di “L'incredulità

di San Tommaso” di Caravaggio) Guardiamo quel quadro come se stessimo vivendo l'esperienzastessa, anche se non l'abbiamo mai vissuta. (slide di Grunewald: “Altare di Isenheim”, particolare)

Riattiviamo esperienze precedenti che ci mettono in grado di capire che cosa voglia dire l'esperienza

rappresentata nel quadro. Anche se non sono mai stato incoronato con una corona di spine mi sono

punto diverse volte. So anche cosa significa infilare un dito in un buco seppur non in un costato con

una piaga. Sulla base di una mia esperienza posso immaginare al mio interno, amplificando il ricordo

di quella esperienza, la sensazione o il significato di ciò che vedo in un'immagine. La dimensione

immaginativa, quando mi accosto ad un altro, come può corrispondere al reale dolore dell'altro?

Anche se non ho perso un padre, un figlio, posso capire o immaginare cosa voglio dire perchè

conosco cosa voglia dire “perdere qualcosa di caro”. Non sarà mai lo stesso ma posso provare amettermi nei tuoi panni . Situazione in cui avvicinarsi a come si sente l'altro è difficile. E' complesso

anche solo approssimarsi alla sua sensazione. Quello che si chiama tentativo di empatia. E' come se

osservando delle immagini ripetessi virtualmente le esperienze simili che ho passato, anche se

minori. (slide del prete dipinto da Goya che cammina sopra una folla in tumulto, Disastri della

Guerra) Non ho mai camminato su una corda, sospeso su una piazza piena di gente, ma ho provato a

stare in bilico su un cordolo di un marciapiede. Ho esperienze di tentativo di stare in equilibrio. Posso

avvicinarmi a quell'esperienza. Livello in cui i nostri occhi fanno reagire il nostro corpo attraverso

il cervello in quell'esperienza rappresentata. (slide con la foto “Falling Soldier” di Robert Capa).

Primo rapporto con l'immagine: capisco cos'è

raffigurato in un'immagine grazie al mio bagaglio

di esperienze passate che si riattiva grazie

all'immagine e io riesco ad immedesimarmi

parzialmente nell'esperienza rappresentata. (slidedi Bansky, immagine della bambina con

l'orsacchiotto che prima di essere salvata viene

fotografata).

Bisogna stare attenti a quando l'empatia viene

manipolata; disposizione ad immedesimarsi che

viene usata. Il nostro primo pensiero non va mai

alla costruzione del'immagine stessa. Innazitutto

una rappresentazione del dolore, ad esempio (slidedella pietà del kossovo), siamo coinvolti

emotivamente. Cosa che potrebbe essere stata programmata, studiata a tavolino. Utilizzo spietato

della vittima ai fini di un certo tipo di comunicazione. Sfruttamente dell'empatia. Ma nell'arte

astratta come posso immedesimarmi? Problema che Freedberg e Gallese si pongono. Come si

innesca la mia reazione empatica nei confronti di un dripping di Pollock ? Non mi metto nei panni

del dripping, ma nei gesti che sono stati usati per realizzarlo. In me si attiva la traccia motoria dei

gesti necessari per fare quella colatura. E' come se si fossero depositati tutti i movimenti del corpo di

Pollock per realizzare l'opera. Anche se l'immagine è ferma si riattivano in me i percorsi motoridell'artista. Come nei tagli di Fontana. I Concetti spaziali. Non mi immedesimo con un sentimento o

con una sensazione, ma mi è capitato di scarabocchiare o di tagliare un foglio, e allora quando vedo i

tagli di Fontana in me si riattiva quel particolare percorso motorio.Ai due autori è stato rimproverato che sulla base di una analisi così elementare io non riesca ad

ottenere nessuna utile informazione sull'arte. E sopratutto sul perchè uno scarabocchio di Pollock



costi più di un mio dripping personale. Perchè sul mercato dell'arte ci sono queste differenze di

prezzi?

*** (Inserire appunti Giulia)

Vignetta Bansky (bambina con l'orsacchiotto): la nostra immedesimazione nel dolore altrui è unareazione che noi abbiamo in quanto umani, spontanea ma che può essere manipolata ad arte dai

media. Immagini di sofferenza → induzione del moto di immedsimazione. Manipolazione a 360°.

Osservando un'immagine di sofferenza dobbiamo pensare che in linea di principio potrebbe essere il

risultato di una situazione come quella della vignetta di Bansky. Le immagini sono sempre

inquadrature: mettendo al centro qualcosa tagliano anche qualcos'altro. Operazione non innocua, che

può comportare scelte etiche, oltre che estetiche.

Anche con le immagini astratte (astrazione → qualche cosa da cui io astraggo, qualche cosa che io

non tengo in conto) possiamo immedesimarci. Immagine statica che però ci parla di movimento. E'

possibile vederlo come tracciato dei movimenti dell'artista (slide di Pollock pragonati a grafici dei

sismografi. Grafo → traccia). Capisco i tagli di Fontana perchè ho tagliato anche io.

Il maestro di Gallese è Giacomo Rizzolatti, capo del team di fisiologi di Parma che ha scoperto

(lavorando sui macachi, utilizzando elettrodi che registravano le attività cerebrali dei macachi; in un

momento di pausa, uno dei ricercatori mangiò un gelato e le macchine, collegate, registrarono la

presenza di attività cerebrale. I macachi stavano sparando i neuroni di un'area che si sarebbe dovuta

attivare se fosse stato il macaco a mangiare il gelato. Interessante anche perchè non si trattava di un

altro macaco ma di un uomo) la presenza dei neuroni chiamati specchio. Osservo un'azione e in me

si attivano quegli stessi neuroni che si attiverebbero se compiessi l'azione, senza essere spinto a fare

quell'azione. Qualcosa che avviene solo virtualmente: il cervello simula in modalità as-if quello che

sta facendo l'altro. Gallese è il più interessato a studiarne le implicazioni filosofiche, di questa

esperienza. Base biologica, forse, per capire come facciamo a stare in gruppo, ad avere unaintersoggettività, la nostra base sociale. Neuroni specchio base della intersoggettività. I neuroni non

sanno niente di intersoggettività, rispondono solo a comandi elettrici. Questo è però il primo mattone

per la comprensione dei gesti degli altri.

Localizzazione delle aree cerebrali: il cervello è si localizzato ma è elastico, se viene danneggiato

può dedicare una porzione di un'area vicina ad aiutare quella danneggiata. Non ci sono divisioni nette.

Beatriz Calvo-Merino ha preso un gruppo di soggetti composto da maschi e femmine, alcuni che

sapevano ballare (danza classica) altri in altri tipi di danze e altri che non sapevano ballare. Sottoposti

a video che mostravano balletti classici, ecc.. la Calvo-Merino ne ha registrate le reazioni, e si è visto

come chi conosceva la danza classica, alla visione del video di danza classica aveva un'attività

specchio molto intensa. Riconosceva e simulava dentro di sé questa capacità di ripetizione virtuale

dei gesti che vedeva nel video. Lo stesso per chi conosceva gli altri tipo di danza. Chi non sapeva

ballare sparava in maniera fiacca. Non è che non si spari mai, però. Questo perchè comunque a tutti

era capitato di saltare, magari saltare allargando le braccia. Si spara quindi meno, ma si spara

comunque. Una parte di loro conosceva comunque, nel suo repertorio motorio, esperienze che si

avvicinano. Lo sparare di più o di meno era anche legato al sesso (gendered).

Empatia: parola parente di simpatia (desinenza uguale: pathos → emozione, sentimento. Sym →

con, lo stesso di simbolo → traducendo alla lettera: compassione nel senso di sentire le stesse cose

che sente l'altro). Sapersi mettere nei panni degli altri. “In others shoes”. L'esperienza dell'eros puòessere un'esperienza in cui ci si sente all'unisono. Il caso più eclatante è quella della coppia simbolica

madre-bambino, però. Il bambino non sa di essere separato dalla madre. La madre, anche, non è

separata dal bambino in realtà nemmeno dopo il parto. Quella convinvenza, simbiosi (sym + bios →



convita, convivenza) non si annulla col parto. (slide delle due madri: madre con deficit empatico →

bambino potenzialmente autistico). Un'immagine tradizionale della nostra iconografia del rapporto

madre-bambino è quella della madonna con gesù bambino (slide di Serrano, che anche dal punto di

vista cromatico sottolinea la simbiosi, il calore).

Simpatia non è empatia. Se sono sadico devo essere empatico. L'empatia positiva può essere vista

come simpatia. Ma ci può essere un'empatia negativa, un'empatia per fare del male. Il termineempatia non deve essere ridotto alla sua sfaccettatura positiva.

Empatia : en (dentro) + pathos → mettersi nei panni degli altri ma anche nella loro psiche.

Ein-Fuhlung : ein (entrar dentro) + fuhlung (sentire). Potrebbe anche essere inteso come “sentirsiuno” (da ein → uno). Sono stati i tedeschi verso la fine del 700 a far circolare questa idea. Nasce agli

inizi del Romanticismo, quando i teorici concepivano il rapporto dell'uomo con la natura in termini di

un sentirsi “uno” con il mondo.

Anche nel “ Primo acquerello astratto” di Kandinskij, quando faceva le sue prime prove di astrazione

( Lo Spirituale nell'arte), teorizza che dalle linee possano derivare anche sentimenti (nervoso → zig

zag o viceversa). Le linee non hanno anima ma anche gli oggetti inanimati, dal semplice tracciato,

mi trasmettono sentimenti. Lo stesso vale per il colore. Grammatica cromatica. I colori hanno una personalità, colore gaio, allegro, colore deprimente. E' facile associare anche colore ai suoni (rosso

squillante, colori scuri → note basse). Forme geometriche assieme a colori che generano effetti

diversi nell'osservatore.

Goethe, cent'anni prima, lavorando alla sua teoria dei colori (1810), è il grande precursore di queste

teorie. Prima che letterato era un ricercatore scientifico. Nel romanzo “ Affinità elettive” ha mostrato

come la chimica invisibile possa legarci al nostro partner. Ha detto come i rapporti di attrazione-

repulsione tra una coppia siano la stessa cosa che i suoi studi sul magnetismo. Rapporti

intersoggettivi determinati molto dalla prima impressione. La stessa che regola tutta la realtà, secondo

Goethe.

Schopenhauer sosteneva che l'idea che persino un magnete, pezzo di roccia, attragga e respinga,

esattamente come gli esseri umani, è qualcosa che riguarda il mondo intero. Tutto questo nostro

volere dimostra che quello che noi vogliamo non è in realtà questo o quello, una cosa, un oggetto, una

persona, che appena lo otteniamo smette di essere desiderato, ma piuttosto che non vogliamo x o y,

ma vogliamo volere. Non siamo, da questo punto di vista, diversa dall'ago della bilancia, dai

magneti, da un sasso che vuole cadere. Volontà generale della natura della quale il nostro volere

non è che un aspetto.

Non dobbiamo parlare di empatia solo nei confronti di altre persone (nei rapporti umani, cari ai

neurofisiologi), ma anche degli oggetti. Ecco perchè anche con le immagini e gli oggetti inanimati posso sperimentare l'empatia, di stati d'animo o di attività.

Stati d'animo: di fronte ad un paesaggio (slide di Friederich) provo stati d'animo diversi,

attribuendo ad un'immagine un animo. “Paesaggio malinconico”. Esperienza nella quale si

avverte che un complesso di cose inanimate sono, ad esempio, malinconiche.

Attività: “Fuga di colonne”, ma le colonne non possono fuggire. Percepisco però qualcosa

di fermo come dinamico. La facciata della cattedrale gotica che “svetta” verso l'alto. Sembra

suggerire un movimento verticale.

Ein – FuHLUNGEin – Fullung come riempimento.



Come si può dire che un paesaggio è malinconico? Non è lui malinconico, ma sono io ad esserlo.

Modello idraulico: il paesaggio non ha una psiche, un animo, e quindi non ha stati d'animo. E' un

contenitore vuoto, è il soggetto ad averlo, e “riempe” il paesaggio del suo stato d'animo. Sono io che

mi muovo, i miei occhi che fuggono, e quindi (nell'empatia di attività) attribuisco movimenti a

colonne ferme. Modello profondamente soggettivista. Tutto il sentimento, il senso stanno dalla parte

del soggetto, bottiglia piena. Però in realtà al paesaggio non si può fare tutto quello che si vuole. Quel

modo di scendere del ruscello, ecc.. composizione del disegno → paesaggio malinconico.Strutturazione dell'oggetto. Mi accosto al paesaggio ma anche se sono eccitato ed estroverso non

potrò mai renderlo frizzante o gioioso. Negli oggetti entriamo in relazione come con le persone. Sono

malinconico ma a contatto con te che lo sei o no la mia malinconia muta per il solo fatto che io mi

relazione con una persona che è fuori dal mio controllo. Consonanza o dissonanza con gli oggetti così

come con gli esseri umani. Oggetto che ha una sua personalità. Quando parliamo di carattere e

personalità non dobbiamo pensare che siano esperienze solo umane. L'opposizione soggetto oggetto

persino cade, considerando ciò.

Estetica (Appunti) Primo Semestre 2011

Documents

Transcript of Estetica (Appunti) Primo Semestre 2011