I L D I R E T T O R ED E L L ' O R C H E S T R A

D I F I A T I

F E L I X H A U S W I R T H

BIOGRAPHIE

PREFAZIONE

INDICE

1 GLI STRUMENTI

2 FORMAZIONI STRUMENTALI

3 DIREZIONE D’ORCHESTRA

4 MUSICA CONTEMPORANEA

APPENDICE: BIBLIOGRAFIA

Il direttore dell'orchestra di fiati

F E L I XH A U S W I R T H

Felix Hauswirth ha conseguito il diploma in Direzione e inTeoria della Musica presso il Conservatorio di Lucerna inSvizzera e si è in seguito perfezionato negli Stati Uniti. Nel1983 è stato professore ospite per un semestreall'Università del Michigan, a Flint, USA. Da allora vieneregolarmente invitato in qualità di professore ospite edirettore presso varie università americane.

Ha tenuto concerti con ensembles proprie e in qualità didirettore ospite negli Stati Uniti, in numerosi paesi europei,in Oriente, in Australia, in Africa e Sud America. Ha al suoattivo numerose incisioni e registrazioni radiofoniche.

E' autore di molte pubblicazioni, principalmente inerentialla direzione, alla storia e alla letteratura per strumenti afiato.

Nel 1985 è stato nominato professore di Direzione presso ilConservatorio di Basilea in Svizzera. Nel 1983 ha fondato,e diretto fino al 1993, la Banda Giovanile nazionale dellaSvizzera. Dal 1991 è direttore artistico dell'orchestragiovanile di Fiati del Baden-Württenberg, Germania. È inoltre direttore principale della Zug Wind Orchestra inSvizzera.

Dal 1998 è consigliere artistico della RUH Musik AG inSvizzera.

Nel periodo 1993 - 2000 è stato il direttore artistico delFestival Internazionale di Musica Contemporanea di Uster,Svizzera. Dal 1997 al 2001 è stato presidente della WorldAssociation for Symphonic Bands and Ensembles(WASBE).

È attualmente docente di direzione d‚orchestra a fiatipresso la Bundesakademie di Trossingen, Germania el‚Istituto Superiore Europeo Bandistico (I.S.E.B.) a Trento.

P R E F A Z I O N E

Questo libro vuole essere un aiuto pratico per coloro che,avendo già una preparazione musicale, voglionointraprendere lo studio dell’organico strumentale e delrepertorio bandistico e della tecnica della direzione diqueste formazioni a fiati e a percussione.

Le nozioni contenute sono di grande utilità edindispen-sabili ad una formazione culturale e musicale,specialmente qui in Italia, dove esiste una insufficientepreparazione di coloro che operano nell’ambito bandisticocome trascrittori, compositori e direttori.Il testo è ricco di suggerimenti tecnici che risulterannoessere, senza alcun dubbio, di valido aiuto per chi sipresta ad intraprendere il lungo e difficile cammino delDirettore di Banda.

Il libro è dunque un’occasione propizia per arricchire lapropria conoscenza e la traduzione in italiano rappresentauna vantaggiosa opportunità anche per gli studenti delcorso di Direzione, Composizione e Strumentazione perBanda del Conservatorio.

L’indice degli argomenti trattati spazia dall’organologia allevarie formazioni strumentali, dagli aspetti della partituraalle indicazioni grafiche, sia didattiche che tecniche delladirezione e comprende infine suggerimenti per laformulazione del repertorio sia tradizionale che moderno,con riferimenti alla notazione contemporanea e allabibliografia consigliata per affrontare lo studio dei problemispecifici.Significativa è la praticità e la facilità di consultazione: adesempio lo studio degli strumenti è affrontato con tanto dispiegazione sulla trasposizione, estensione e registri,mediante un’esposizione semplice, senza terminologiecomplicate o formulazioni incomprensibili.

Un ringraziamento doveroso all’amico Felix Hauswirth cheha saputo trattare con competenza gli argomenti inclusi inquesto originale e prezioso libro: una significativatestimonianza di saggezza, di esperienza e di perizia. I miei complimenti e un augurio di successo per ladiffusione di questa pubblicazione in Italia, che serva aproseguire in una direzione ricca di prospettive e diapprofondimento per la didattica bandistica.

Carlo Piroladocente al Conservatorio “G. Verdi” di Milano

Biografia/Prefazione Il direttore dell'orchestra di fiati

I N D I C E

1 GLI STRUMENTI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

1.1 STRUMENTI A CORDA . . . . . . . . . . 12

ARCHI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12Violino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12Viola . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12Violoncello . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12Contrabbasso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

CORDE PIZZICATE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14Chitarra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14Banjo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14Arpa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

TAVOLA RIASSUNTIVA DEI CORDOFONI . . . 15Modi di suonare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

1.1 STRUMENTI A FIATO . . . . . . . . . . . 16

LEGNI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

FLAUTI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16Flauto in do . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17Ottavino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18Flauto contralto in sol . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18Flauto basso in do . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18

I CLARINETTIStrumenti ad ancia semplice battente . . . . . . 18Clarinetto in mib . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19Clarinetto in sib . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19Clarinetto in la . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20Clarinetto contralto in mib . . . . . . . . . . . . . . . 20Corno di bassetto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21Clarinetto basso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21Clarinetto contrabbasso . . . . . . . . . . . . . . . . 22

SASSOFONO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

OBOEStrumenti ad ancia doppia . . . . . . . . . . . . . . 24Oboe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24Oboe d’amore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25Corno inglese . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 Fagotto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26Controfagotto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26Sarrusofono . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

GLI OTTONI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27CORNIStrumenti a tubo lungo e conico, cameratura stretta e padiglione svasato . . . . 30Corno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

FLICORNI E CORNETTEStrumenti con tubo corto, cameratura prevalentemente conica e larga . 31Flicorno soprano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31Flicorno contralto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32Flicorno tenore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32Flicorno baritono / Flicorno basso (Euphonium) . . . . . . . . . . . . . 32Tuba / Basso tuba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33Cornetta in sib . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34Cornetta in mib . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35

TROMBE E TROMBONI Strumenti con cameratura prevalentemente cilindrica e padiglione corto e conico . . . . . . 35Tromba in sib . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35Tromba diritta in mib . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36Clairon corno segnale . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37La tromba di Bach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37Il trombone in sib . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38Trombone contralto in mib . . . . . . . . . . . . . . 39Trombone basso in sib . . . . . . . . . . . . . . . . . 39Trombone a pistoni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

SORDINE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40

TAVOLA RIASSUNTIVA DEGLI OTTONI . . . . 41Modi di suonare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42Tonalità degli strumenti . . . . . . . . . . . . . . . . . 42

IND ICE

Indice

1.3 PERCUSSIONI . . . . . . . . . . . . . . . 43

MEMBRANOFONI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43Tamburo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43La cassa rullante / tamburo da parata / Tamburo di Basilea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43Il tamburo militare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43Il tamburo tenore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43Tom-tom . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44Roto-tom . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44Timbales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44Grancassa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44Taiko/O-Daiko . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44Bongos e Conga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44I timpani . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45Tamburello (tamburo basco) . . . . . . . . . . . . . 46

IDIOFONI A SUONO DETERMINATO . . . . . . 46Xilofono . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46La marimba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47Vibrafono . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48Glockenspiel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48La lira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49Campane tubolari . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49Crotali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49Celesta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50Gong . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50Bicchieri di cristallo e bottiglie . . . . . . . . . . . 50

IDIOFONI A SUONO INDETERMINATO . . . . . 51Piatti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51Cimbalini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51Triangolo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51Tam-tam . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51Guiro / raspel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

Maracas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52Cabaza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52Campanacci (cowbells) . . . . . . . . . . . . . . . . 52Castagnette . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52Temple-block / wood-block . . . . . . . . . . . . . . 52Claves / legnetti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52Carta vetrata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52Frusta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52Sonagli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52Vibraslap . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52Flexatone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52Wind chimes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52

MODI SI SUONARE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53

APPOGGIATURE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53Appoggiatura breve . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53Appoggiatura doppia / tripla . . . . . . . . . . . . . 53

COLPI SEMPLICI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54Colpo sul cerchio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54Rim-click (bacchetta appoggiata) . . . . . . . . . 54Rim-shot . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54Stick-shot . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54

RULLATE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54Rullata semplice (single stroke roll) . . . . . . . . 54Rullata doppia (double stroke roll) . . . . . . . . 54Rullata appoggiata (press roll) . . . . . . . . . . . 54

TAVOLA RIASSUNTIVA DELLE PERCUSSIONI . . . . . . . . . . . . . . . . . 55Tipi di bacchette . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56Modi di suonare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57

1.4 TASTIERE . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58

Pianoforte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58Organo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58

TAVOLA RIASSUNTIVA DELLE TASTIERE . . . 59

1.5 VOCI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60

I vari registri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60

TAVOLA RIASSUNTIVA DELLE VOCI . . . . . . 61

Il direttore dell'orchestra di fiati

IND ICE

2 FORMAZIONI STRUMENTALI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63

2.1 FORMAZIONI DI TIPO ORCHESTRALE . . . . . . . . . 64

ORCHESTRA DI FIATI . . . . . . . . . . . . . . . . . 64Proposta di disposizione . . . . . . . . . . . . . . . . 67Verso l’orchestra a fiati . . . . . . . . . . . . . . . . . 68Tavola delle tonalità . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70

BRASS BAND . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71

2.2 FORMAZIONI DI TIPO SOLISTICO . . 72

ENSEMBLE A FIATI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72

BIG BAND . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72

2.3 DEFINIZIONI E SPIEGAZIONI DEI TERMINI LEGATI ALLE FORMAZIONI A FIATI . . . . . . . . . . 73

Orchestra di fiati . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73Orchestra a fiati sinfonica . . . . . . . . . . . . . . . 73Wind Ensemble / Ensemble a fiati . . . . . . . . . 73Ensemble sinfonico a fiati . . . . . . . . . . . . . . . 74Harmoniemusik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74Orchestra d’armonia . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74Brass Band . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74Fanfara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74Orchestra della fanfara . . . . . . . . . . . . . . . . . 74Big Band . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74Musica per banda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74

3.1 INTRODUZIONE . . . . . . . . . . . . . . 76

3.2 SONORITA’ IDEALE – IMMAGINE SONORA . . . . . . . . . . . 76

3.3 STUDIO DELLA PARTITURA . . . . . . 77

VISIONE D’INSIEME . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77

ANALISI E LETTURA DELLA PARTITURA . . . 77Forma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78Melodia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78Armonia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78Ritmo, metrica, tempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78Dinamica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78Stile, articolazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78Orchestrazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79Notazione (per la musica contemporanea) . . 79

CREAZIONE DI UNA PROPRIA INTERPRETAZIONE PERSONALE . . . . . . . . . 79

3.4 TECNICA DI DIREZIONE . . . . . . . . 80

Posizione di partenza . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80La bacchetta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80

3.5 MOVIMENTI DI BASE . . . . . . . . . . 81

Misure a 2 tempi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81Misure a 4 tempi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82Misure a 8 tempi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82Misure a 12 tempi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83Misure a 3 tempi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83Misure a 6 tempi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85Misure a 5 tempi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85Misure a 7 tempi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86Misure a 9 tempi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87Misure a 10 e a11 tempi . . . . . . . . . . . . . . . . 88Misure a 1 tempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88

3.6 MISURE E TEMPI IRREGOLARI . . . 89

3.7 SUDDIVISIONE DEI MOVIMENTI . . . 90

Ripetizione della suddivisione . . . . . . . . . . . . 90Suddivisione del movimento . . . . . . . . . . . . . 90

3.8 ATTACCO IN BATTERE / IN LEVARE 91

Attacco in battere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91Attacco dopo un impulso metrico . . . . . . . . . 91

3 DIREZIONE D’ORCHESTRA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75

IND ICE

Indice

3.9 CHIUSURE FINALI . . . . . . . . . . . . 92

Chiusure su note lunghe e tenute . . . . . . . . . 92Chiusure su note brevi (coincidenti con un tempo della misura) . . . . 92Chiusure su note brevi (tra un tempo e l’altro) . . . . . . . . . . . . . . . . . 92

3.10 CORONE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93

Corona alla fine di un brano . . . . . . . . . . . . . 93Corona seguita da una cesura (//) . . . . . . . . . 93Corona seguita da un respiro (‘) . . . . . . . . . . 93Corona non seguita da cesura o respiro . . . . 94Corona seguita da una pausa . . . . . . . . . . . . 94Corone il cui inizio non è simultaneo nelle varie voci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95

3.11 ENTRATE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96

Attacco con la mano destra . . . . . . . . . 97Attacco con la mano sinistra . . . . . . . . 97Attacco con entrambe le mani . . . . . . . 97

3.12 DINAMICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97

3.13 ARTICOLAZIONI / STILE . . . . . . . . 98

Non espressivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98Staccato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98Marcato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99Tenuto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99Espressivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100

3.14 LINGUAGGIO DEL CORPO (COMUNICAZIONE NON VERBALE) 101

3.15 STILE PERSONALE . . . . . . . . . . . 101

3.16 IL LAVORO DELLE PROVE . . . . . . 102

Preparazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102Lavoro con l’orchestra . . . . . . . . . . . . . . . . . 102Valutazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103

3.17 SCELTA DI UN PROGRAMMA . . . . 104

4 MUSICA CONTEMPORANEA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107

APPENDICE: BIBLIOGRAFIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117

4.1 INTRODUZIONE . . . . . . . . . . . . . . 108

4.2 NUOVI SEGNI E NOTAZIONE DELLA MUSICA CONTEMPORANEA . . . . . 109

4.3 NUOVO ASPETTO DELLA PARTITURA . . . . . . . . . . . 112

4.4 TERMINOLOGIA DELLA MUSICA CONTEMPORANEA . . . . . . . . . . . . 115

STRUMENTAZIONE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117

FORMAZIONI STRUMENTALI . . . . . . . . . . . . 117

DIREZIONE D’ORCHESTRA . . . . . . . . . . . . . 117

REPERTORIO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118

Il direttore dell'orchestra di fiati

1 Gli strumenti pagina 11

1

G L I S T R U M E N T I

L'importante nella musica non sono le note, mai suoni.

In questo capitolo vengono presentati gli strumenti oggiimpiegati nella musica per fiati, sia in formazioni di variotipo, che in qualità di solisti. Per poter svolgere un buonlavoro, il direttore oltre alla notazione, trasposizione, esten-sione e ai modi di suonare degli strumenti deve conoscereanche le possibilità sonore dei singoli strumenti. Questeconoscenze si possono acquisire in vari modi: frequentan-do concerti, dialogando con i suonatori o familiarizzandosipersonalmente con gli strumenti.

1.1 STRUMENTI A CORDA

1.2 STRUMENTI A FIATO

1.3 PERCUSSIONI

1.4 TASTIERE

1.5 VOCI

Il direttore dell'orchestra di fiatipagina 12

1 .1 STRUMENT I A CORDA (CORDOFONI )

A R C H I

Tra gli archi, solo il contrabbasso e il violoncello (in Spagna e in Sudamerica) sono regolarmente impiegatinelle orchestre a fiati, mentre più frequente è il loro impiego negli ensemble a fiati. Violino (Weill, Schuller),viola (Martin) e violoncello (Gulda, Ibert, Martinu, de Meij) acquistano invece sempre maggior favore in qualità di solisti.

V i o l i n o

Il violino appare per la prima volta in Italia nei primi anni del secolo XVI e sostituisce la viola da gambasoprano. Nicola Amati (1595-1684), Antonio Stradivari (1644-1737) e Giuseppe Antonio Guarnieri (1698-1744) furono tra i liutai più famosi. Il violino monta quattro corde accordate per quinte: sol2, re3, la3, mi4;la scrittura è effettuata in chiave di violino.

Figura 1-1

V i o l a

La viola, le cui corde sono accordate per quinte (do2, sol2, re3, la3), è notata in chiave di sol o di contralto. La viola è il contralto degli archi.

Figura 1-2

Accordatura: Estensione:

e oltre

Accordatura: Estensione:

e oltre

1 Gli strumenti pagina 13

V i o l o n c e l l o

Il violoncello è accordato per quinte (do1, sol1, re2, la2), un’ottava sotto la viola, ed è notato in chiave di sol, di fa o di tenore.scrittura è effettuata in chiave di violino.

Figura 1-3

C o n t r a b b a s s o

Il contrabbasso è lo strumento più recente della famiglia degli archi. Dalla fine del XVIII secolo è munito di4 corde e accordato per quarte successive (mi1, la2, re2, sol2). Una varietà è dotata di una quinta corda chepermette di raggiungere il do grave. Il suono reale risulta un’ottava sotto la notazione.

Figura 1-4

Le corde degli strumenti ad arco entrano in vibra-zione al contatto con l’arco (arco) o pizzicandole(pizzicato; abbreviazione: pizz.). Il timbro dipende tral’altro dal punto in cui la corda viene sfregata. Più il tocco dell’arco si avvicina al ponticello (sul ponti-cello), più il timbro diventa duro e preciso; man amano che ci si avvicina alla tastiera il timbro diventapiù morbido e dolce. Quando la corda viene suonatavicino alla tastiera, si ottiene un timbro simile a quellodel flauto.

La sordina, piccola morsa in legno, gomma o plastica, fissata sul ponticello tra le corde, procuraun suono delicato ed etereo, leggermente nasale.

Lo stesso senso dell’arcata (discendente ; ascendente ) influenza la qualità del suono. Il timbro inoltre differisce anche a seconda che l’arcosfreghi la corda con la parte inferiore (tallone) osuperiore (punta).

La locuzione “col legno” indica che il passaggiodeve essere eseguito con la parte in legno e noncon i crini, sia colpendo le corde che sfregandole.

Accordatura:

e oltre

Estensione:

Accordatura: Estensione:

e oltre

Il direttore dell'orchestra di fiatipagina 14

C O R D E P I Z Z I C AT E

C h i t a r r a

La chitarra fa la sua prima apparizione nella Spagna del XIII secolo e si diffonde nel resto d’Europa verso il1500. È usata di rado nelle piccole formazioni (Weill, Stravinsky, Gulda).

Le corde della chitarra sono accordate su mi1, la1, re2, sol2, si2, mi3 e vengono pizzicate con le dita. Il suonorisulta un’ottava inferiore rispetto alla notazione.

Figura 1-5

B a n j o

Strumento cordofono a manico lungo, è formato da un corpo circolare, in legno o metallo, di solito aperto sulfondo, sul quale è tesa una membrana in pelle o materiale sintetico. Può avere da 4 a 7 corde, accordate sunote diverse come la chitarra, che vengono pizzicate col plettro. Il suono è duro e definito.

Il banjo viene oggi usato molto raramente nelle formazioni a fiati, ma era assai più diffuso nel primo periododella musica jazz.

A r p a

L’arpa è uno degli strumenti più antichi. L’arpa arcuata e l’arpa angolare erano conosciute già altempo degli antichi egizi. I Minnesänger nelMedioevo e gli egiziani la impiegavano in forma simile a quella odierna.

Intorno al 1810 venne inventata a Parigi, daSébastien Erard, l’arpa con pedaliera a doppio movimento, con 7 pedali e 46 corde accordate sullascala di do bemolle maggiore. Poiché azionando ipedali (che accorciano la corda), ciascuna nota puòessere alzata di un tono o di un semitono, è possibilesuonare in qualsiasi tonalità maggiore o minore. Il

glissando, che si ottiene facendo scivolare leggermente le dita sulle corde, è facile da realizzaree molto efficace. L’arpeggio, tecnica che, come lostesso nome rivela, trae la sua origine dalla tecnicaarpistica, risulta particolarmente delicato.

Poiché cambiare la tonalità tramite i pedali richiedeun certo tempo, non è possibile suonare in successione rapida accordi di tonalità diversa. Losmorzamento dei suoni è possibile solo con la mano. La notazione dell’arpa è nelle due chiavi di sol ebasso congiunte.

Accordatura: Estensione:

2 Formazioni strumentali pagina 63

2

F O R M A Z I O N IS T R U M E N T A L I

Nella musica per fiati è utile distinguere tra repertoriodi tipo solistico, in cui una parte è destinata ad un solostrumento, e repertorio di tipo corale, in cui almeno alcunedelle parti sono destinate a più strumenti.In questo capitolo prenderemo in considerazione i vari tipidi formazione strumentale, focalizzandoci in particolaresulle orchestre a fiato.

2.1 FORMAZIONI DI TIPO ORCHESTRALE

2.2 FORMAZIONI DI TIPO SOLISTICO

2.3 DEFINIZIONI E SPIEGAZIONI DEI TERMINI LEGATIALLE FORMAZIONI A FIATI

Il direttore dell'orchestra di fiatipagina 64

2 .1 FORMAZIONI D I T IPO ORCHESTRALE

Nel mondo della musica per fiati, si sono affermati inquesti ultimi anni due tipi di formazioni orchestrali,ormai standardizzati:

• l’orchestra a fiati(secondo il modello inglese-americano)

• la brass-band (secondo il modello inglese)

I pareri riguardo a questo sviluppo sono divergenti:secondo alcuni, infatti, il processo di standardizza-zione ha causato un impoverimento dovuto allaperdita delle particolarità regionali e nazionali.Ciononostante, tutti riconoscono l’importanza chetale processo ha avuto per lo sviluppo di unrepertorio internazionale.

Le resistenze sono particolarmente forti in Germaniae in Austria, poiché nessuno dei modelli affermatisiha accolto nel suo organico il flicorno.

O R C H E S T R A A F I AT I

Un modello orchestrale può essere valido solo secon il suo organico è possibile interpretare senzacompromessi le opere più significative del repertorioper orchestre a fiati, quali le composizioni di DariusMilhaud, Arnold Schoenberg, Percy Grainger, GustavHolst, Karel Husa, Hindemith, ecc.

Per poter interpretare queste opere in modoadeguato e fedele alle intenzioni del compositore, ènecessario disporre di un organico completo,formato da legni, ottoni e percussioni.

• Eastman Wind Ensemble (EWE),Stati Uniti d’America

• Tokyo Kosei Wind Orchestra (TOKWO)Giappone

• Landesblasorchester Baden-Württemberg (LBO),Germania

• Koninklijke Militaire Kapel (KMK),Ollanda

• Banda Municipal de Buenos Aires (BMBA),Argentina

• Sinfonisches Blasorchester Bern (SBOB),Svizzera

Verso l’orchestra a fiatiEcco, a titolo esemplificativo, l’organico standard di alcune delle orchestre a fiati piùconosciute.

2 Formazioni strumentali pagina 65

EWE TOKWO LBO KMK BMBA SBOB(1952) (1993) (1995) (1989) (1991) (1995)

Figura 2-1

Per mantenere un giusto equilibrio tra legni e ottoni, i clarinetti sono quasi sempre impiegati coralmente,cioè più strumenti suonano la stessa parte.

Nelle grandi orchestre a fiati, anche gli ottoni sonoquasi sempre impiegati coralmente, mentre neigruppi più piccoli ogni strumento suona una partediversa, ad eccezione dei tuba.

La grandezza delle orchestre a fiati può variare a seconda delle preferenze del direttore e di esigenze diordine tecnico. La formazione minima è di circa 40 musicisti, ma certe orchestre superano i cento elementi.

Nonostante la standardizzazione strumentale, permangono differenze nazionali, che si riflettono nell’ampiezzadell’organico (le orchestre olandesi sono tendenzialmente più grandi) o nell’impiego del sassofono (utilizzatospesso coralmente in Francia e in Belgio). In Spagna o in America Latina molte orchestre a fiaticomprendono nel loro organico anche violoncelli e contrabbassi.

totale 46 52 77 55 58 51

Ottavino 1 1 1 1 1 1

Flauto 2 2 2 2 2 2

Oboe 2 2 2 2 2 2

Corno inglese 1 1 1 1 1 -

Clarinetto in mib 1 1 1 1 1 -

Clarinetto in sib 8 10 18 14 12 12

Clarinetto contralto 1 1 2 1 1 1

Clarinetto basso 1 1 2 1 1 1

Clarinetto contrabbasso - 1 - - - 1

Fagotto 2 2 2 2 2 2

Controfagotto 1 - 1 - - -

Sassofono contralto 2 2 2 2 2 2

Sassofono tenore 1 1 1 1 1 1

Sassofono baritono 1 1 1 1 1 1

Tromba / Cornetta 5 6 10 7 6 6

Flicorno - - - - - -

Corno 4 5 8 4 4 5

Trombone 3 4 6 4 3 4

Baritono / Euphonium 2 2 4 3 2 2

Tuba 2 2 6 3 2 3

Contrabbasso 1 1 1 1 4 1

Violoncello - - - - 6 -

Timpani 1 1 1 1 1 1

Percussione 4 5 5 3 3 3

Il direttore dell'orchestra di fiatipagina 66

Le varie orchestre hanno in comune un rapporto piùo meno costante tra legni e ottoni: nelle piccoleorchestre è di circa 3 a 2 in favore dei legni, nelleorchestre più grandi è di circa 2 a 1 in favore deilegni.

Riguardo al numero dei musicisti, si può osservareche negli ensemble di piccole dimensioni si ottienemaggiore trasparenza ed agilità, ma è più difficilefare musica di qualità, poiché le singole parti sonopiù esposte sia dal punto di vista dell’intonazioneche tecnico, e il minimo errore è percettibile. Legrandi orchestre tendono spesso a risultare pesanti,ma con esse è più facile eseguire passaggi lirici oelegiaci. Inoltre i “gregari”, o i musicisti scarsamentepreparati possono essere accettati senza rischiaretroppi danni.

Normalmente, le tradizionali orchestre amatoriali(bande municipali, militari, ecc.) preparano i concerticon prove settimanali, nelle quali la presenza non èpraticamente mai totale. Risulta così impossibilepreparare un concerto con un organico minimale.Solo con formazioni scelte, che si preparano ad unconcerto in modo intensivo, quali orchestre regionalio ensemble, è possibile lavorare con un organicolimitato. Un numero relativamente alto di musicisti sirileva necessario nelle orchestre che provanosettimanalmente per avere alle prove una presenzasufficientemente equilibrata.

Proposta di organico orchestrale (sulla base delle considerazioni precedenti)

Proposta di organico orchestrale (sulla base delle considerazioni precedenti)

Figura 2-2

Ottavino (1) 1a Tromba (2)1o Flauto (3) 2a Tromba (2)2o Flauto (3) 3a Tromba (2)1o Oboe (1) 1a Cornetta / Tromba (2)2o Oboe (1) 2a Cornetta / Tromba (2)Corno inglese 1o Corno (2)Clarinetto in mib 2o Corno (2)1o Clarinetto in sib (4) 3o Corno 2o Clarinetto in sib (5) 4o Corno 3o Clarinetto in sib (6) 1o Trombone (2)Clarinetto contralto (2) 2o Trombone (2)Clarinetto basso (2) 3o Trombone / Trombone basso (2)Clarinetto contrabbasso Baritono (2)1o Fagotto Tuba (4)2o Fagotto Controfagotto Contrabbasso1o Cassofono contralto (2)2o Cassofono contralto (2) Percussione (5)Sassofono tenore Sassofono baritono Piano, Celesta, Harpa

3 Direzione d’orchestra pagina 75

3

D I R E Z I O N ED ’ O R C H E S T R A

“Ogni direttore ha in se una certa dose di vanità. Chi lonega, mente. Poiché essa è necessaria. Non si puòdirigere se si soffre di complessi di inferiorità, non èsemplicemente pensabile. Quando si dirige bisogna saliresul podio con la convinzione che tutto quello che si dice esi fa è giusto.“

Sir Georg Solti

3.1 INTRODUZIONE

3.2 SONORITA’ IDEALE – IMMAGINE SONORA

3.3 STUDIO DELLA PARTITURA

3.4 TECNICA DI DIREZIONE

3.5 MOVIMENTI DI BASE

3.6 MISURE E TEMPI IRREGOLARI

3.7 SUDDIVISIONE DEI MOVIMENTI

3.8 ATTACCO IN BATTERE / IN LEVARE

3.9 CHIUSURE FINALI

3.10 CORONE

3.11 ENTRATE

3.12 DINAMICA

3.13 ARTICOLAZIONI / STILE

3.14 LINGUAGGIO DEL CORPO(COMUNICAZIONE NON VERBALE)

3.15 STILE PERSONALE

3.16 IL LAVORO DELLE PROVE

3.17 SCELTA DI UN PROGRAMMA

Il direttore dell'orchestra di fiatipagina 76

3 .1 INTRODUZ IONE

Prima di iniziare a provare un nuovo pezzo con lasua orchestra, il direttore deve studiarlo nei minimidettagli, al fine di crearsi un’immagine sonora ilquanto più possibile precisa. Il direttore deveconoscere l’opera al punto tale da riuscire a sentirlainternamente quando la sfoglia. Già alla prima prova,la sua immagine sonora deve essere così chiara edefinita da sapere già esattamente cosa vuoleottenere. Durante le prove si sviluppa una continuainterazione tra il proprio orecchio interno e quelloesterno, tra la propria immagine sonora e il prodottosonoro effettivamente udito.

Da una parte, il direttore agisce cercando dicomunicare ai suoi musicisti tramite gesti emovimenti la propria interpretazione dell’opera(tempo, intensità del suono, stile, articolazione,espressione, …). Dall’altra, egli reagisce cercando dicorreggere verbalmente o con i gesti le divergenzetra “orecchio interno” e “orecchio esterno”.Naturalmente confermerà anche ciò che corrispondealle proprie attese. Durante l’esecuzione di un pezzo,il direttore instaura una comunicazione costante coni suoi musicisti.

È evidente che il direttore non dovrebbe mai provareun nuovo pezzo con la sua orchestra senza primaaver studiato a fondo la partitura, onde evitare chesia il suo agire che il suo reagire si limitino a dettaglisecondari senza tendere a obiettivi ben precisi.Sarebbe vano da parte sua sperare di conoscere unpezzo eseguendolo alla cieca con la sua orchestra,poiché solo pochi musicisti hanno la capacità disuonare e di interpretare bene la propria parte aprima vista: in questo modo l’opera risulterebbesfigurata per la scarsa competenza dei musicisti(nonché del direttore). Per riassumere, eseguire unpezzo senza preparazione è una pura perdita ditempo.

D’altra parte, un direttore che ha già diretto una opiù volte un certo pezzo, potrà lavorare in modo piùefficiente ed efficace rispetto alla prima volta, soprat-tutto se lo esegue con più orchestre. Non solo avràuna chiara rappresentazione sonora del pezzo, maconoscerà anche i passaggi più difficili e quelli cheriescono in modo più o meno spontaneo. Il direttoredovrà comunque stare attento a non cadere nellaroutine, cercando di riscoprire l’opera ad ogni nuova

3 .2 SONORITA’ IDEALE – IMMAGINE SONORA

In primo luogo è necessario considerare che per leorchestre a fiato (e altri ensemble) non esiste lasonorità ideale. Essa porta l’impronta dellepreferenze nazionali, ma anche del gusto personale.(si veda 2 FORMAZIONI STRUMENTALI).

Ogni direttore dovrà elaborare personalmente lapropria immagine sonora (e, di conseguenza, lapropria sonorità ideale). Alcuni direttori scelgono lavia breve, adottando l’immagine sonora di un famosodirettore o di una famosa orchestra. Le numeroseregistrazioni che circolano attualmente fanno sì chesia questa la soluzione spesso adottata. Gli editorisono coscienti di questa situazione e fornisconoassieme alla partitura una registrazione. Purtroppoquesta pratica non incoraggia allo studio intensivo

della partitura. Per lo più i direttori cercano dicopiare il modello offerto o di avvicinarsi ad esso ilpiù possibile.

Generalmente, non ci sono obbiezioni da fare all’ascolto di una registrazione, soprattutto per i direttoridilettanti. Questa pratica permette di fare delle proveabbastanza mirate e, eventualmente, garantisce alcompositore un’interpretazione adeguata della suaopera.

Se possibile, si dovrebbe per lo meno cercare diparagonare tra loro più registrazioni. Lo studioapprofondito della partitura non deve comunqueessere trascurato.

3 Direzione d’orchestra pagina 77

3 .3 STUDIO DELLA PART ITURA

Lo studio della partitura si divide in tre fasi:

• 1. visione d’insieme

• 2. analisi e lettura della partitura

• 3. formazione di una propria interpretazione personale

V I S I O N E D ’ I N S I E M E

Questa prima fase dello studio della partitura serve per crearsi una prima visione d’insieme dell’opera e perstabilire i primi criteri di qualità. Questo avviene tramite:

• lettura delle informazioni sull’opera fornite dall’ autore o dall’editore (note di programma, note, istruzioni per le prove)

• osservazione attenta della prima pagina per capire il tipo di notazione (trasportata o reale), organico, presentazione, ecc.

• prima scorsa della partitura al fine di riconoscere lo stile della strumentazione, di memorizzare parametri quali chiavi, tempo, misure, stile, gradodi difficoltà, ecc. e di notare i passaggi difficili (ritmo, estensione, trasparenza, ecc.) e le notazioni non frequenti.

Alla fine di questa breve fase introduttiva, il direttoredovrebbe essere in grado di rispondere alle seguentidomande:

• L’opera è abbastanza convincente e interessante perché valga la pena continuarne lo studio con un’analisi lunga e approfondita?

Se decide di provare questa opera con la sua orchestra dovrà porsi anche le seguenti domande (si veda anche 3.17 SCELTA DI UN PROGRAMMA):

• E’ possibile eseguire l’opera con l’organico a disposizione?

• I musicisti sono in grado di affrontarne le difficoltà?

• Il tempo a disposizione per studiarla è sufficiente per eseguire l’opera in modo soddisfacente?

• L’opera è adatta per l’occasione in cui sarà eseguita?

E’ importante saper fare una rapida analisi della partitura anche perché ogni anno vengono immessesul mercato centinaia di nuove opere, molte dellequali non meritano un’analisi approfond.

A N A L I S I E L E T T U R A D E L L A PA R T I T U R A

Durante questa fase il direttore cerca di crearsi un’immagine esatta della sonorità del pezzo analizzando idiversi elementi musicali elencati di seguito.

(L’ordine nel quale eseguire l’analisi dei vari elementi non è tassativo. Può variare a seconda della difficoltàdel pezzo o delle preferenze del direttore.)

Il direttore dell'orchestra di fiatipagina 78

F o r m a

• Controllare se l’opera ha uno schema formale tradizionale.

• Vedere se è possibile suddividere l’opera in diverse parti e se la sua struttura (o quella di una delle sue parti) si basa sulla ripetizione di uno o più elementi formali o sul loro sviluppo.

• Analizzare la logica della composizione e ricercare eventuali analogie o differenze con principi di composizione tradizionali.

• Definire i mezzi tecnici di strumentazione usati.

• Identificare la struttura formale e i principi compositivi dell’opera.

M e l o d i a

• Cercare le varie linee melodiche: tema principale,secondario, controcanto.

• Analizzare queste linee per quanto concerne la presentazione e lo sviluppo degli incisi, motivi, periodi e temi.

• Studiare la struttura melodica: accordi spezzati, scale o frammenti di scale, figurazioni, intervalli dominanti, ecc.

• Caratterizzare le melodie a seconda della loro espressione musicale: lirica, elegiaca, danzante, ecc.

A r m o n i a

• Definire la tonalità (il quadro armonico) dell’opera.

• Seguire e annotare lo sviluppo armonico, in particolare le cadenze, modulazioni, ecc.

• Studiare le variazioni di tensione armonica tra consonanze e dissonanze.

• Analizzare la struttura dell’accordo: completo o incompleto, rivolti, numerazione, …

• Cercare eventuali relazioni tra costruzione melodica e sviluppo armonico.

R i t m o , m e t r i c a , t e m p o

• Evidenziare le cellule ritmiche e il loro sviluppo: aumentazione, diminuzione, …

• Evidenziare eventuali emiolie, sincopi, poliritmie.

• Analizzare i tempi e la metrica tenendo conto delle figure ritmiche.

• Cercare di identificare e di interiorizzare le rela-zioni di tempo tra i vari movimenti, le varie sezionio i motivi principali e le loro variazioni agogiche.

• Cercare le relazioni tra costruzione melodica, sviluppo armonico e metrica/tempo.

D i n a m i c a

• Osservare l’insieme delle indicazioni dinamiche e inquadrarne il valore nel contesto della composizione.

• Seguire lo sviluppo dinamico della composizione nel suo insieme. Analizzare le variazioni di tensione dinamica e i mezzi impiegati per realizzarla.

• Determinare il punto culminate dell’opera nel suo insieme, ma anche di ogni parte e di ogni frase.

• Esaminare i rapporti dinamici tra i vari registri, tenendo conto delle funzioni melodiche, armoniche e dei colori.

S t i l e , a r t i c o l a z i o n e

• Cercare di capire le caratteristiche stilistiche dell’opera.

• Analizzare le indicazioni riguardanti l’articolazione(segni di legato, staccato, accento, portato, …) anche in funzione del contesto storico e stilistico dell’opera, assicurandosi di conoscerne la corretta interpretazione.

4 Musica contemporanea pagina 107

4

M U S I C AC O N T E M P O R A N E A

“La musica contemporanea è per molti una di quelle scomodità con cui si è abituati a vivere in una societàpluralistica: da mantenere a distanza, ma senza polemica.”

Carl Dahlhaus

Purtroppo questa citazione è vera per molti direttori diorchestrea fiati. Che ingiustizia! Che il confronto e l’occupazione con la musica contemporanea possano trasmettere al pubblico e ai musicisti aperti e senza pregiudizi esperienze musicali profonde ed intense!

4.1 INTRODUZIONE

4.2 NUOVI SEGNI E NOTAZIONE DELLA MUSICA CONTEMPORANEA

4.3 NUOVO ASPETTO DELLA PARTITURA

4.4 TERMINOLOGIA DELLA MUSICA CONTEMPORANEA

Il direttore dell'orchestra di fiatipagina 108

4 .1 INTRODUZ IONE

Fino al XIX secolo il repertorio originale perensemble a fiati era essenzialmente costituito daopere per musica da camera. Penso alle opere diMozart, Haydn, Beethoven, Krommer, Lavìchner,Gounod, Dvorak o Strauss. Le opere per fiati importanti, create per un organico più ampio (di tipoorchestrale) sono limitate ad alcune composizioni diHändel, Reicha, Mendelssohn, Berlioz, Wagner,Rossini, Saint-Saëns, Rimsky-Korsafoff, Ponchielli e icompositori francesi che si sono dedicati alla musicadella Rivoluzione (Catel, Gossec, Devienne, Jadin,Mèhul). A queste si aggiungono delle marce militarie funebri, composte, tra gli altri, da Donizetti,Bruckner, Grieg, Tschaikovskj.

Solo nel XX secolo si è diffusa la produzione di composizioni di musica originale per orchestre a fiati.Per questo, l’orchestra a fiati può essere consideratala formazione orchestrale del XX secolo. Sebbene lamaggior parte dei compositori per orchestra a fiati(in particolare nel campo della musica amatoriale)attinga al linguaggio musicale del periodo barocco eromantico, è indispensabile che i direttori d’orchestrae i musicisti si familiarizzino con i nuovi mezziespressivi della musica contemporanea. In un’epocain cui si parla di conservatorismo nella musica, conuna divisione crescente tra i compositori da unaparte e gli esecutori e il pubblico dall’altra, pensoche proprio la musica per strumenti a fiato, sostenutadal pubblico e ancorata nella tradizione popolarepotrebbe aiutare ad avvicinare le due parti. Tanto piùche ragioni di tipo economico non consentono alleorchestre sinfoniche di proporre un nutrito programma di musica contemporanea e le obbliganoa puntare soprattutto sui collaudati repertori popolari(classici e romantici). Anche i mass media, condizionati dall’indice d’ascolto sono incapaci digettare un ponte verso la musica contemporanea.Questo potrebbe quindi rivelarsi un compito importante e gratificante per l’orchestra a fiati.

L’integrazione delle orchestre a fiati nel sistema scolastico degli Stati Uniti, Canada, Inghilterra eGiappone ha favorito dalla metà del XX secolo lacreazione opere a carattere pedagogico di ogni livello, il cui scopo non è quello di rispondere a criteri artistici molto elevati, ma di cercare di trasmettere determinati valori musicali. Questa musica è disponibile per ogni livello di difficoltà espazia dai primi pezzi di tipo corale a diversi stili ecombinazioni sonore, passando attraverso l’impiegodi diversi ritmi, articolazioni, melodie e misure.

In numerose opere pedagogiche vengono impiegatetecniche compositive del XX secolo che permettonodi avvicinarsi alla musica contemporanea di ognilivello. L’esperienza diretta della musica contemporanea favorisce la sua comprensione e diffusione molto più che il suo ascolto (sempre chevenga proposto).

Una buona parte della musica contemporanea d’importanza significativa per la musica a fiati, comela musica seriale, dodecafonica, elettronica, oppurestudi sonori, spaziali, scenici, multimediali, utilizzanuove tecniche di scrittura. Oltre ad essere confrontato con esperienze uditive inconsuete, ilmusicista si trova ad affrontare nuovi tipi di scrittura.

Lo studio di questa musica implica che sia il direttoreche i musicisti conoscano l’esatto significato dellanotazione musicale impiegata. Il direttore deve chiarire fin dalla prima prova non solo il significatodei segni, ma anche il modo in cui dirigerli. Se non sirispetta questa condizione, l’esperienza con la musi-ca contemporanea sarà quasi sicuramente fallimentare.

Bisogna inoltre sottolineare che, poiché la notazionemusicale contemporanea non è ancora standar-dizzata, la maggior parte dei compositori definisce ilsignificato dei segni impiegati. Autori qualiPenderecki, Boulez, Cerha, Karkoschka hanno gettato le basi della scrittura contemporanea.

4 Musica contemporanea pagina 109

4 .2 NUOVI SEGNI E NOTAZ IONE DELLA MUSICA CONTEMPORANEA

I segni sotto elencati sono spesso impiegati nella musica contemporanea:

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Il direttore dell'orchestra di fiatipagina 110

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