Didattica del disegno

7/22/2019 Didattica del disegno

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DIDATTICA DEL DISEGNO

PUBBLICAZIONI 01t u p q





n CONSULTA n CONSULTA n CONSULTA

n CONSULTA n CONSULTA

n CONSULTA

Raccolta ipertestuale ( CDrom) dei materiali:

dispense e slidesdelle

lezioni - prodotti a

supporto dell’attività

didattica per i corsi di:

Rappresentazione del

territorio dell’ ambienteRilievo dell’ architettura

e Disegno, presso la

facoltà del Design





n CONSULTA





n CONSULTA

n CONSULTA

n CONSULTA

CD rom specificatamente

pensato a supporto degliinsegnamenti di disegno edile e

di costruzione dell’Architettura

Contiene un sommario

realizzato dagli studenti del

corso di Rilevamento e

Rappresentazione , raccolte di

dati tecnici e un regesto delle

norme e delle modalità di prassi

del disegno di architettura con

specifica attenzione al disegno

costruttivo.





n CONSULTA

E’un testo finalizzato ad

introdurre gli studenti alla

specificitàdel disegno tecnico

in edilizia Le note in

appendice, sono unariflessione sui temi della

didattica ed èmotivata da un

“dibattito” in essere in quegli

anni con Maura Boffito.





n CONSULTA

n CONSULTA

n CONSULTAn CONSULTA

n CONSULTA

Terzo ed ultimo CD rom,raccoglie, parte del materiale

precedente e l’insieme delle

lezioni tenute in seno alla

SILSIS MI per le classi di

abilitazione 18 -25 e 07



CLAUDIOUMBERTOCOMI

SULDISEGNO

05



Introduzione In ragione della finalità di supporto alla didattica, questo ipertesto offre diverse moda“Cliccando” sui titoli a sinistra si accede direttamente ad un indice in cui si può sceglesso: testo, raccolta di slides o altro documento, di proprio interesse.

RIFLESSIONI È un percorso che, partendo dalla premesse da cui trae origine questa nova edizione ddiffusi a supporti dei corsi, offre a chiunque uno spunto di riflessione sui temi dellafunzione delle diverse fisionomie che oggi animano le scuole di architettura.Ad ogni documento proposto come spunto di riflessione.

CRONOLOGIA E’ solo un indice che raccoglie l’insieme dei materiali secondo l’ordine cronologico con distribuiti, rispetto a precedenti versioni distribuite non consente l’accesso ad alcuni docrimossi perché ritenuti obsoleti o sostituiti da altri più aggiornati e completi

SUL DISEGNO 05 Inteso quale momento di revisione e riordino della molteplicità dei materiali progressivaindice ordinato in base ai differenti corsi. In esso sono indicati i testi di base e apdall’autore. Allo studente è data facoltà di consultare quanto maggiormente gli interessindicazioni fornite durante le lezioni.

DIAPOSITIVE Raccoglie la versione informato PDF delle slides, proposte durante le lezioni, per sceche le sistematizza non segue un ordine di tempo e di corsi, in quanto il tema del diseg



MATERIALI AD USO DIDATTICO

5.1 DIDATTICA IN SENO A CORSI DI LAUREA IN ARCHITETTURA - EDILIZIA E DISEGNOINDUSTRIALE

Il materiale di seguito elencato è prevalentemente ad uso didattico. Lo stesso è diffuso agli studenti susupporto cartaceo, informatico o siti web, ed è inoltre presente in alcuni “ipertesti” su CD rom, cheabitualmente vengono distribuiti a titolo gratuito agli studenti e a chi ne faccia richiesta.

COD. ANNO TITOLO PAG. CONSULTAZIONE

anno 1997-98

D01 LE BASI DEL DISEGNO - ESERCIZI 33

Raccolta di 30 schede con esempi grafici elaborati dall’autore, per gliesercizi dell’azione di tutoring didattico svolta in seno al C.d.L inPianificazione Territoriale, Urbanistica ed Ambientale della Prima Facoltàdi Architettura

integrata neldocumento

aggiornato al1999

S01 TEST GRAFICO – ( versione 2002 ) 14

Sequenza slides per l’esercitazione introduttiva ai corsi mirata a verificareil livello di abilità grafica degli studenti in ingresso.




anno 1988-89

D03 LEGGERE IL TERRITORIO 57

Dispensa con linee guida ed esempi sulle metodiche di rilevo fotografico erestituzione grafica in funzione di un esercizio di rilievo urbano. - Corso di

rappresentazione del territorio e dell’ambiente – C.d.L. in PTUA 1998-99

S05 IL RILEVO FOTOGRAFICO 16

Raccolta di slides introduttive all’uso della fotografia analogica ed allemodalità di rilevo di un tessuto urbano.

D04 LA CITTA’ DI CARTA 41

Dispensa con linee guida e metodi operativi per la realizzazione di modelliin cartoncino a scala plano volumetrica Corso di rappresentazione delterritorio e dell’ ambiente – C.d.L. in PTUA




anno 1999-00

S09 STRUMENTI E SUPPORTI 14

Raccolta di slides introduttiva al tema della strumentazione atta allarappresentazione grafica ed i relativi supporti.

S10 STRUMENTI STORIA ED EVOLUZIONE

Raccolta di slides sull’evoluzione storica dello strumento con relativiesempi figurati.

32

S11 SUPPORTI STORIA

Raccolta di slides sull’evoluzione storica dei supporti16

S12 LE TECNICHE OGGI

Raccolta di slides sulle differenti possibilità d’uso per il disegno analogicoe l’illustrazione di strumenti e supporti contemporanei




anno 1998-99

D05 SOMMARIO DATI TECNICI PER L’ARCHITETTURA

LINEE GUIDA 1 E 2

29

Linee guida per l’esercitazione da svolgersi in seno al corso diRilevamento e Rappresentazione (criteri introduttivi ed argomenti conprecisazioni sulle modalità di realizzazione della scheda richiesta.

D06 SOMMARIO DATI TECNICI PER L’ARCHITETTURA

RACCOLTA SCHEDE

375

Raccolta di circa 400 schede elaborate dagli studenti in un ipotesi diriedizione del manuale dell’architetto.

1999-00

T02 DISEGNO EDILE 48

Testo di approfondimento sui temi del disegno in edilizia. Affrontariflessioni di metodo e di merito sull’importanza della consapevolezza dicome il documento grafico descrive e determina la forma del manufatto.




anno 2000-01

T03 LEZIONI ZEN 17

Testo per l’educazione maieutica al disegno. In appendice riflessioni sultema dell’educazione alla rappresentazione grafica e l’apprendimento ingenere.

D09 SITO WEB PER IL CORSO DI EDILIZIA 20

Sito web in linguaggio HTML a supporto del corso di disegno edile tenutonella sede di Mantova.

D10 IL DISEGNO CON SISTEMI CAD DEL PARTICOLARE

COSTRUTTIVO

7

Dispensa con indicazioni descrittive delle caratteristiche morfologiche edimensionali dei “nodi tipo” proposti per l’esercitazione di disegnovettoriale e tavole con schemi grafici esemplificativi.

S19 IL DISEGNO TECNICO IN EDILIZIA 18




anno 2001-02

CD2 SOMMARIO PER IL DISEGNO EDILE

CD rom con raccolta ipertestuale dei materiali didattici elaborati asupporto del corso di Disegno Edile presso la sede di Mantova e delLaboratorio di costruzione dell’architettura 1, sino al 2002

Dal 2005 questoCD rom èdisponibile solosu richiesta

D11 L’ INFORMATICA PER IL DISEGNO DI ARCHITETTURA 20

Testo esplicativo delle possibili articolazioni di moduli didattici integrativio finalizzati alla definizione di corsi di disegno assistito e graficainformatizzata, nel progetto formativo dello studente di architettura.

S21 I SISTEMI INFOGRAFICI- CONCETTI INTRODUTTIVI 28

Raccolta di slides sulll’evoluzione dei sistemi di grafica assistita.




S26 RILIEVO DELL’ ARCHITETTURA – IL COSTRUITO 10

Raccolta di slides sulle modalità e la strumentazione per il rilievo diarchitettura con un caso esemplificativo.

S27 IL DISEGNO PER IL PROGETTO 26

Raccolta di slides sulle modalità di realizzazione degli schizzi di progetto,con brevi cenni alle modalità di composizione di volumi.

S28 IMPAGINARE

Raccolta di slides introduttive ai modi di comporre in tavola le figurazionigrafiche prodotte.

12

Anno 2002-03

D13 I COMPONENTI DELLA COSTRUZIONE ED ELEMENTI PER IL

LORO DIMENSIONAMENTO

297

Raccolta prevalentemente compilativa di schede tecniche in relazione aldimensionamento del componente edilizio ai fini del progetto previsto dal



5.2 MATERIALI DIDATTICI A SUPPORTO DEI CORSI TENUTI PRESSO LA SILSIS- MISCUOLA INTERUNIVERSITARIA LOMBARDA DI SPECIALIZZAZIONE PER

L’INSEGNAMENTO SUPERIORE DI MILANO DAL 2003 AL 2005.

anno 2003-04

L’insieme dei materiali didattici per il corso di Tecniche della rappresentazione, posto in essere per le classi diabilitazione 18/A ( Discipline geometriche, architettoniche, arredamento e scenotecnica) e 25/A ( Disegno estoria dell’arte ) del 4° ciclo,sono raccolti nel CD rom: Lezioni sul disegno, elaborato a conclusione del corso di

tale anno accademico e distribuito ai partecipanti.

CD3 LEZIONI SUL DISEGNO

Cd rom con raccolta ipertestuale delle lezioni del corso di tecniche dellarappresentazione tenuto in seno alla Scuola di Specializzazione perl’insegnamento ( SILSIS_MI) alle classi di abilitazione 18 e 25.

anno 2004-05

Nel 5°ciclo, (anno successivo con differenti studenti) per le medesime classi, ad integrazione del materialeproposto, si elabora un ipertesto esemplificativo sulle opportunità offerte dalla rete web in materia diinformazione sui temi dell’arte figurativa con particolare riferimento alle tecniche espressive ed alle loro



anno2005-06

IL DISEGNO INFANTILE

Raccolta di slide elaborate sui temi della rappresentazione dei bambini ,proposta agli studenti del corso di design come momento di riflessionesulle modalità di apprendimento, cognizione e controllo dell’attivitàgrafica cosciente

IL DISEGNO TECNICO

Raccolta di slide elaborate sui temi delle differenti forme in cui il disegnoassste l’ elaborazione progettuale nell industrial design



CLAUDIOUMBERTOCOMIL UDIOUM ERTOCOMI

SULDISEGNO



RAPPRESENTAZIONE ANALITICA DEL PAESAGGIO1999-2000

IL DISEGNO DEL PAESAGGIO

Propone le linee guida per la

elaborazione di ricerche e tesi

di laurea sul tema,

ripercorrendo procedure e I

conseguenti esiti della tesi

sperimentale sviluppata con

Alesandro Pittaluga e Sergio

Coradeschi dal 1985 al 1990

TESI DI LAUREA 02t u p q

n CONSULTA n CONSULTA

n CONSULTA



ANALISI GRAFICHE DEL PAESAGGIO



ANALISI GRAFICHE DEL PAESAGGIO

FIGURAZIONE IDEOGRAFICA

ANALISI DEL CAMPO PERCETTIVO LETTURA FATTORI GEOLOGICI

LETTURA FATTORI CLIMATICI E FATTORI VEGETAZIONALI

TESI DI LAUREA

Attraverso molteplicie ricorsive

analisi grafiche si tende allo

sviluppo di una figurazione di

facile intellegibilità che assommisegni ed ideogrammi evitando il

fattore di “ridondanza semantica”

e “opacità dell’informazione”

05t u p q



ANALISI INFOGRAFICA DEL PAESAGGIO



ANALISI INFOGRAFICA DEL PAESAGGIO1998-1999

STUDIO DEI CARATTERIDEL PAESAGGIO DEL

COMUNE DI LEVANTO

Ricerca DIIAR-DST finalizzata

alle analisi preliminari del piano

paesistico regionale.(M.Quaini).

Sviluppata con AlessandroPittaluga e altri, sperimenta l’uso

dell’infografica per la lettura dei

caratteri salienti di luogo

POLITECNICO - LEVANTO 01t u p q



RAPPRESENTAZIONE DEL PAESAGGIO




ANALISI PERCETTIVA

CAMPO VISIVO

PUNTI DI ATTRAZIONE

BASE VETTORIALE

MECCANISMI DI

RECEZIONE VISIVA

SEMPLICE






VISIONE

PERIFERICAVISIONE

PERIFERICA

VISIONE

ACUTA

A

C

B

DD

VERIFICA DELLA RECEZIONE

Attraverso una sistematica

verifica dei fattori di contrasto tra

le parti che costituisconol’immagine campione si è giunti

alla oggetivazione delle

condizioni di maggior contrasto

e su queste si sono verificate le

analisi empiriche e relativi esiti

constatando una sostanziale

identita di risultato






LETTURA DIGITALE

ANALISI DEI PIXELUn comune programma di foto

ritocco, consente l’ analisi selettiva

dei pixel che compongono

l’immagine in base al tono ed alla

cosiddetta “profondità di colore”.Da ciò è possibile assumere valori

percentuali utili alla definizione di

parti significative dell’ immagine




RAPPRESENTAZIONE DEL PAESAGGIO1999-2000



PUBBLICAZIONI

SUL PAESAGGIO

Testo che raccoglie I casi

presentati e si sviluppa

attraverso riflessioni sul tema

del paesaggio e delle sue

condizioni di rappresentabilità

grafica in funzione delle analisi

01t u p q




PAESAGGIO URBANO 01t u p q



CLAUDIO UMBERTO COMI

INDICE PER DOCUMENTO.

pagine documento anno genere

17 - 28 Il disegno per il territorio A.A. 1997-98 PROGRAMMA DEL CORSO

Programma e calendario dell’azione di “tutoring didattico”svolta in seno al C.d.L. in: Pianificazione TerritorialeUrbanistica ed Ambientale della Prima Facoltà di Architettura

29 - 61 Le basi del disegno (prima versione) A.A. 1997-98 ESERCIZIARIO

Raccolta di 30 schede con esercizi funzionali per il “tutoringdidattico” svolta in seno al C.d.L. in PTUA

62 - 83 Cartografia stori ca del territorio d i Milano Sud-Est A.A. 1998-99 MATERIALI DIDATTICI

Brevi cenni sulla “carta d’Italia” dell’ I.G.M. e n. 12 tavole conlegenda della stessa, per l’elaborazione di “letture



359 - 423 Le basi del disegno (prima versione) A.A. 1999-00 ESERCIZIARIO

Raccolta di 50 schede con esercizi funzionali al modulodidattico “disegno” svolto in seno al corso diRappresentazione del territorio e dell’ambiente-

424 - 465 Il disegno del paesaggio A.A. 1999-00 TESTO

Linee guida per l’elaborazione di tesi di laurea sui temi dellarappresentazione del paesaggio che ripercorrono itemi e lemodalità di lettura ed interpretazione svolti nella tesi.

466 Disegno Edile A.A. 1999-00 TESTO

Testo di approfondimento sui temi del disegno in edilizia.

N.B. solo la copertina, in quanto il testo è consultabile nellaraccolta “Sommario per il disegno edile”, di cui esiste unospecifico CD rom

467 Repertorio per la rappresentazione del particolarecostruttivo

A.A. 1999-00 MATERIALI DIDATTTICI

N.B. solo la scheda introduttiva, in quanto la raccolta èconsultabile nel “Sommario per il disegno edile”, di cui esisteuno specifico CD rom

468 - 484 Lezioni zen A.A. 2000-01 TESTO

Testo per l’educazione maieutica al disegno. In appendiceriflessioni sul tema dell’ educazione alla rappresentazionegrafica.

485 Sito web per il corso di Disegno edile A.A. 2000-01 SITO WEB

Sito web in linguaggio html a supposero del corso di Disegnoedile tenuto nella sede di Mantova.



Materiali sul tema della “ didattica del disegno e della progettazione grafica”

324 - 328 Riflessioni sull’i nsegnare SERIE DI SLIDESSuggerimenti bibliografici e suggestioni grafiche sul mestieredi insegnare.

328 - 331 “insegnare ad insegnare” TESTO

Traccia delle riflessioni a corredo delle slides di cui sopra

340 - 349 Il trucchi di Power Point SLIDES

Serie di diapositive concepite per spiegare alcune tra le

possibilità di comunicazione offerte da software dipresentazione come Power Point.

195 - 203 “ lezione interattiva” SLIDES

Presentazione concepita come base per link ipermediali adaltre presentazioni, testi e scarichi di risorse o interi siti web.N.B. nella trasposizione in PDF tutti I link sono stati disattivati

204 - 236 “ Il mito di Atlante” SLIDES

Estratto del ciclo di lezioni sul tema della rappresentazionecartografica predisposte per il corso di Rappresentazione delterritorio e dell’ambiente – C.d.L.. in PTUA

565 - 582 Lezione sul progetto SLIDES

Immagini a supporto dei concetti di base della progettazionedi manufatti edili proposte in seno al corso di progettazione dielementi e sistemi del Laboratorio di costruzionedell’architettura 1



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Indice



3 Premessa

5 Il disegno per l'edilizia

6 Il disegno

7 il disegno tecnico

10 Il disegno edile

14 Il disegno come metodo15 Il progetto come disegno

16 Il disegno come sapere

17 I mezzi per il disegno



Premessa



Nel novero delle discipline socio tecniche, l’edilizia intesa per la sua componente

effettuale di realizzazione di un manufatto fruibile e, il disegno industriale inteso

come progettazione esecutiva di un prodotto; presuppongono da parte dei

molteplici attori del processo progettuale un dominio cosciente di un linguaggiocomune. Un linguaggio che per consuetudine, è di tipo iconografico.

Tale considerazione deve offrire un primo spunto di riflessione a chiunque intenda

affrontare in un ottica professionale un percorso formativo finalizzato

all'esplicazione di tali attività: difficilmente potrà trovare forma compiuta un’idea

non adeguatamente documentata ed esplicitata per mezzo di immagini congruenti e

agevolmente leggibile ai soggetti terzi che ne cureranno la realizzazione.

In altre parole: qualsiasi progetto, dal momento dell’ideazione alla realizzazione,

deve sottostare ad un processo di oggettivazione e verifica che nel caso degli ambiti

disciplinari qui trattati non può prescindere dalla congruenza della sua

rappresentazione grafica.

In conseguenza di ciò appare evidente che una parte preponderante del bagaglio di

conoscenze indispensabili ad una efficace attività del progettista sia e si intersechi



IL DISEGNO PER L'EDILIZIA.



"Disegno" ed "edilizia" sono due parole che immediatamente ci portano a pensare

a qualcosa di pratico, o più efficacemente a: attività che danno luogo ad un

“risultato visibile”.

Nel caso del disegno l'immagine , descrivendole od evocandole, intende

rappresentare entità reali od immaginate; nel caso dell'edilizia il manufatto,

conseguendo precisi requisiti tecnico – funzionali, dovrebbe quanto meno assolvere

lo scopo per il quale è stato realizzato.

Elemento comune ad entrambi è il metodo

1

o più precisamente i metodi che nelprimo caso regolano i modi con cui si realizza un immagine (metodi di

rappresentazione) e nel secondo i modi con i quali si raggiunge il risultato (metodi

costruttivi).

Secondo termine comune ad entrambi è il dominio della tecnica2 che nel caso del

Il disegno



Non è nemmeno pensabile condensare in poche pagine tutto quanto si dovrebbe, o

meglio, si potrebbe dire sul disegno, e questa considerazione varrà in seguito in

eguale misura per l'edilizia.

Non è altresì possibile affrontare un tema come questo, senza alcune precisazioni

fondamentali su cosa sia il disegno.

Il primo passaggio che ci permette di comprendere il taglio di questo testo e di

sperimentare personalmente il metodo maieutico ad esso sottinteso ci porta a

formulare una domanda che forse solo alla fine troverà risposta:

- Cosa è un disegno?

Dato il tema che riguarda la rappresentazione del manufatto edilizio, quale che ne

sia la qualità 3 , un disegno viene realizzato al fine di documentare ed esporre le

componenti morfologiche di entità reali o potenzialmente tali , che nel nostro caso

è opportuno ricordarlo sono manufatti edilizi o parti di essi.



Dato che, in linea di principio, possiamo ricondurre il disegno a due grandi ambiti:

Il disegno artistico , come genere di rappresentazione che attraverso l'emulazione

della realtà così come viene percepita, mira alla sua restituzione, ed

il disegno tecnico, come metodo di rappresentazione che fondandosi su astrazioni

di natura geometrica consente la rappresentazione conforme e parametrabile dell'oggetto rappresentato.

Pare evidente che per quanto ci contempla soltanto il secondo metodo ha stretta

attinenza con l'edilizia, non fosse altro che per la sua specificazione terminologica e

di metodo (disegno "tecnico") meglio si adatta alla rappresentazione di un attività

che come abbiamo già visto è preminentemente di natura tecnica.

Il disegno tecnico.

Q ll h i i t t d fi it di t i t

Non è certo questa la sede per un attenta disanima dei modi del rappresentare

l'architettura nella storia, certamente anche prima di tale data la costruzione veniva

concepita come organizzazione planimetrica degli spazi, (rappresentazione in

pianta) ed attraverso la sua conformazione morfologica (privilegiando in genere il

f ù f l d ll



fronte più significativo); lasciando poi spazio alla sua restituzione percettiva

(rappresentazioni prospettiche) ed a numerosi schizzi o disegni di approfondimento

sia in merito alla componente estetica (gli ornamenti, da cui deriva la cultura del

"disegno di ornato" disciplina strettamente connessa alla nascita delle scuole di

architettura), che tecnico-costruttivo (schizzi e disegni destinati all'approfondimento

di particolari e della loro realizzazione ).

Come abbiamo visto, in sostanza il disegno di edilizia sin dall’ antichità si prefigge

di definire in sede previsionale (progetto) o a scopo di documentazione (rilievo) le

componenti essenziali del manufatto edile, la loro conformazione ed i rapporti

logico-dimensionali che le legano.

Tornando quindi al disegno tecnico, il disegno edile altro non è che una

specificazione del disegno tecnico, occorre comunque precisare che proprio per una

forte predominanza della cultura di matrice ingegneristica almeno sino alla metà del

secolo, ben poche norme tecniche interessavano il mondo dell'edilizia. Un mondo

che perpetrando un radicato bagaglio di competenze tecnico-pratiche, anche nella

sua componente documentale (disegno di progetto o di rilievo) si fondava su

A differenza dell'edilizia che sin dalla sua origine nella sua specificità "materiale"

impone l'utilizzo e quindi la perizia nell'uso di molteplici e diversificati strumenti ,

come ho detto, il disegno usa nella generalità dei casi, in prevalenza un solo

strumento (tracciante) che, relazionandosi al supporto, determina l'insieme di segni

che costituiscono il disegno vero e proprio.



In questa apparente semplicità, si insinua l'intrinseca complessità del disegnare che

trascendendo l'abilità tecnica trova naturale compimento e sublimazione nella

perfetta rispondenza tra conoscenza teorica delle regole (in genere riferibili alla

prassi o alle teorie geometriche), abilità tecnica nell'uso degli strumenti e metodo,

inteso come struttura logica della procedura da cui l’elaborato grafico si origina.

IL DISEGNO EDILE



Dovendo affrontare un tema quale quello del disegno edile, forse può aiutare una

definizione:"rappresentazione destinata alla definizione morfologica e

dimensionale di un manufatto o parte costitutiva dello stesso".

Nei fatti il disegno edile è uno specifico settore del disegno tecnico e tre aspetti

fondamentali lo caratterizzano:

- il genere di rappresentazione ;

- la scala metrica di rappresentazione;

- l’utilizzo di codici semantici noti (normalizzati o di prassi).

Un quarto aspetto interessa il “fare edilizia”, ovvero le opportunità tecniche e le

soluzioni tecnologiche che consentono la realizzazione del manufatto del quale con

il disegno si intende dare rappresentazione; quindi prima d’ogni altra cosa

introdurrò questo argomento.

Anticipando il tema della conoscenza l’ho strettamente interrelato alla

rappresentazione e quindi giunto il momento di precisare i termini fondativi di tale

relazione in specie biunivoca:

conoscere per rappresentare

e di riflesso:



e di riflesso:

rappresentare per conoscere;

Il concetto di conoscenza in edilizia si deve necessariamente estendere al dominio

cognitivo più accurato ed approfondito possibile di tutto quanto entra in gioco nella

realizzazione del manufatto.

Dovendo il progettista determinare la forma, ed investendo quindi tempo,

competenze ed impegno in tale “progettualità”, per così dire di natura “estetica”,

difficilmente il risultato sarà conseguente quando, in difetto della conoscenza delle

effettive possibilità tecnico-logiche di realizzazione, la forma risulterà

inevitabilmente compromessa dalla materiale impossibilità ad essere realizzata così

come era stata concepita.

Uno dei momenti peggiori per un progettista consiste proprio nel pensare,

disegnare, convincere il committente dell’importanza di alcune scelte, che poi lui

per primo dovrà sconfessare perché nella realtà dei fatti si dimostrano impossibili

da realizzare.

Ed è quindi giusto precisare che prima di assumere il ruolo di opera d’arte, un

architettura deve quantomeno assurgere alla meno nobile ma sicuramente più

Da queste riflessioni spero emerga con sufficiente chiarezza il senso del primo

binomio:

Conoscere per rappresentare,



il quale può in sintesi essere emblematicamente espresso da questo esempio:

Di norma ogni edificio ha un tetto. Più propriamente il tetto si identifica quale

sistema o “pacchetto”di copertura, in quanto in un “tetto” coesistono e si integrano

più elementi: le orditure primaria e secondaria, l’orditura di appoggio del manto, il

manto stesso e a seconda dei casi differenti strati isolanti ed altri vari elementi a

corredo.

Già nei termini vi è una differenza, se il tetto può essere confuso con il “tappo” della

casa, un sistema di copertura già nel nome fa pensare a qualcosa di più complesso;

quindi passando al disegno, se un “tetto” potrebbe (ma non può!) essere idealmente

rappresentato da una o due linee; pensando al sistema di copertura e a tutto quanto

lo compone chiaramente due linee non bastano più anche perché tra orditure,

manti e strati vari un sistema di copertura nel migliore dei casi presenta uno

spessore di circa 35/40 cm che in scala 1: 100 sono quasi mezzo centimetro, mentre

già “al 50” diventano un centimetro in cui se non indico almeno in modo schematico

gli elementi che lo compongono avrò uno spazio inesorabilmente vuoto che oltre a

non dire niente è pure brutto

Dallo schizzo, in cui ciascuno esprime più che in ogni altra manifestazione grafica la

propria natura più profonda ed in certo senso il proprio grado di dominio del fare

architettura, emerge l’idea e già, almeno chi lo elabora “vede” come sarà,

l’articolazione degli spazi, le relazioni formali e cosa fondamentale anche se spesso

impercettibile la possibilità di realizzare in base al personale bagaglio di conoscenze

il manufatto stesso così come concepito



il manufatto stesso così come concepito.

Per quanto possa essere liberamente redatto uno schizzo altro non è che il

canovaccio su cui i progettista intende sviluppare il proprio progetto e non è un

caso che in molti schizzi di progetto ad una rappresentazione magari di

straordinaria sinteticità e schematizzazione dell’architettura si affianchino uno o più

disegni dei particolari formali o costruttivi che andranno a caratterizzare quel

determinato edificio o manufatto.

Il disegno come metodo.



Il manufatto architettonico, quale che siano i paradigmi progettuali da cui trae

origine e le tecnologie con cui si intende dare corso alla parte effettuale (costruzione)

impone una adeguata congruenza tra forma (morphos) e fattibilità tecnica (teknè).In tale rapporto, necessariamente di natura dialogica, ad un idea della forma deve

corrispondere un processo (tecnologia) di trasformazione dei materiali per effetto

del quale l’idea prendendo forma, si materializzi.

Al contrario di quanto si potrebbe pensare, ogni elemento (prefabbricato o

realizzato in opera) che concorre alla realizzazione del manufatto in modo

manifesto o indotto, interagisce con la configurazione formale dell’insieme e tale

aspetto impone una profonda e cosciente cognizione atta al governo di taliinterazioni.

In un certo senso sarei portato a dire che per quanto si possa credere come nel caso

di alcuni sistemi di prefabbricazione, il risultato sia diretta conseguenza della forma

del componente , anche in questo caso solo la corretta comprensione e gestione dello

Per essere più chiari su questo punto: mentre un progetto può essere costantemente

riconsiderato, modificato, rivisto o addirittura “rifatto”, quando da questo si passa

alla realizzazione, sia per ragioni pratiche che economiche, il progetto si cristallizza

per dare vita alla sua realizzazione materiale: la costruzione.

Sempre più spesso, si parla e cosa ancor più drammatica si vive una crisi

dell’architettura, come se tale disciplina in quest’ultimo scorcio di secolo abbia



dell architettura, come se tale disciplina in quest ultimo scorcio di secolo abbia

smarrito la consapevolezza del proprio ruolo nello scenario culturale e sociale,

probabilmente questa crisi comune a molte altre discipline di matrice umanistica, si

origina in un preciso momento storico in cui si rompe il sottilissimo filo tra progetto

e prodotto.

A mio parere, l’unico requisito irrinunciabile per un architetto è una “curiosità

intelligente”, ovvero quella costante capacità di guardare e leggere dentro le cose e

di trarre da tale lettura un numero di informazioni adeguato a comprendere ed

organizzare tale massa di conoscenze.

Una curiosità intelligente che ancor prima che nelle parole, trova riscontro proprio

nei grafi che diventano il linguaggio privilegiato di tale esercizio di lettura ed

interpretazione.

Il progetto come disegno.

IL DISEGNO COME "SAPERE"



Per comprendere a fondo i modi con cui intendo trattare il tema, è indispensabile

che ognuno di voi sappia rinunciare almeno per un po' a quella apparente sicurezza

che ci deriva dalla somma di conoscenze ed esperienze che caratterizzano ilcosiddetto: "sapere".

Ho deliberatamente scelto il termine "sapere" e non "cultura", dato che a mio

parere con il primo è possibile identificare l’insieme di conoscenze sublimate

dall'esperienza, mentre la cultura intesa quale memeoria di molteplici "saperi" in

cui non sempre la componente sperimentale assume valenza preponderante,

diviene a mio parere sinonimo di meccanica acquisizione della nozione,

In relazione a questa premessa può risultare oltremodo significativo un breve

passo tratto da " Del sentire" di Mario Perniola5:

Ai nostri nonni gli oggetti le persone gli avvenimenti si presentavano ancora

I mezzi per il disegno



Il disegno, quale attività umana finalizzata a seconda dei casi alla rappresentazione

documentale od evocativa, risente nelle differenti epoche storiche di un dualismo

dialogico tra "artefice" (l'autore) ed il contesto sociale in cui trova manifestazione.

In relazione a tale rapporto potrebbe essere interessante ripercorre in chiave critica

la storia del disegno per accorgersi, magari, che gli apparenti casi di omologazione

ai cosiddetti “canoni”, più che conseguenza di una deliberata scelta espressiva

dell'artefice è conseguenza dei "saperi" (tecniche e strumenti) sino ad allora

sperimentati e quindi noti agli artefici e, tale atteggiamento esegetico, proprio della

cultura materiale, diviene nella contemporaneità un valido strumento di

interpretazione delle radicali trasformazioni intercorse in ambito iconografico nel

recente passato e con l’avvento delle tecnologie informatiche di generazione dell’

immagine nel presente.

A dimostrazione di ciò nell'illustrazione qui sotto vediamo il parco di strumenti per

il disegno in uso sino ai primi del '700. Da ciò appare evidente che il disegnatore

per larga parte della storia si sia avvalso di pochissimi strumenti e con essi in alcuni

Solo con la rivoluzione industriale si è determinato un nuovo approccio allo

strumento, generando una partenogenesi di oggetti che altro non sono nella

maggior parte dei casi, simulacri dei "traccianti" originari e tutto ciò probabilmente



gg p g p

sino all'era del CAD, ha caratterizzato il disegno del '900; un epoca in cui, per

effetto di un modo di "fare scuola", l'artefice apprendeva in primo luogo "un

metodo" grazie al quale, avvalendosi di pochissimi strumenti, poteva giungere

all'apice espressivo.

Come dirò in seguito, tale sapere, proprio perché progressivamente cristallizzato

in un modello culturale in cui pare che la componente riproduttiva obnubili la

componente produttiva, rischia alle soglie del nuovo millennio se non di dissolversi,

quantomeno di subire una mutazione irreversibile, sempre che ciò non sia già

avvenuto.

Prima di addentrarmi nelle categorie ordinatrici dell'attività grafica intesa quale

"disegno" s'impone un ultima precisazione.

La cultura contemporanea, al pari di molte manifestazioni espressive, ha in un certo

qual senso scisso il disegno in due parti: da un lato la pratica, quale fatto

esclusivamente tecnico e quindi azione di natura meccanica fondata su di un

modello, dall'altro il concetto o contenuto che per effetto della sua apparente

predominanza si cristallizza, nella generalità dei casi, in asettiche enunciazioni

puramente teoriche

Non a caso, proprio nella cultura dell'immagine che molto ha da condividere con la

rappresentazione grafica, si assiste ad un una specie di babele dei linguaggi, in cui

linguaggio fotografico o multimediale, logiche più o meno corrette delle geometrie

descrittive e della pura e semplice attività grafica si fondo e si confondono sino al

punto di originare una specie di invisibile barriera che genera l'incomunicabilità.

Purtroppo si deve inoltre constatare come anche il disegno, la manifestazione



compiuta della rappresentazione grafica, stia vivendo una fase di profonda crisi

nella quale si assiste alla scissione delle sue due componenti fondamentali

l'apparato teorico (in genere enunciato e non esplicitato) e la pratica che solo

apparentemente pare essere manifesta e possibilmente emulabile.

Per effetto di ciò ogni persona senziente dovrebbe chiedersi per quale ragione un

sapere quale è il disegno, che fonda la propria ragione d'essere sulla applicazione

pratica di assunti teorici, nella maggior parte delle proposte formative si trovi ad

anteporre l'enunciazione della teoria alla sperimentazione pratica.

Un secondo aspetto mette in luce una ulteriore dicotomia: se da un lato la disciplina

della rappresentazione grafica e frutto di prassi a cui consegue la comprensione

delle regole, possono oggi nel processo di riproduzione (formazione) le regole

anteporsi la prassi?

Personalmente sono portato a pensare che ciò non sia possibile e proprio per taleragione ritengo che lo strappo al filo di cui dicevo in precedenza sia da ricercare nel

momento in cui il disegno rinunciando al suo ruolo di terreno d'incontro cominciò a

costituirsi un proprio spazio delimitato da confini.

Disegno come "patrimonio culturale"

in questo ambito d'analisi il termine cultura associa i concetti di:



"genere e grado del sapere"

genere inteso come: classificazione e

catalogazione

dei differenti saperi (1)

mentre per quanto concerne il

grado avremo: la quantità e la qualità

di informazioni inerenti

ogni determinato sapere

Disegno come "metodo"

Ciò anche in ragione del fatto che la sussistenza di un semplice enunciato

metodologico, se in chiave di rilettura critica potrebbe essere assunto a valore di

rappresentazione, difettando della componente fattiva vanifica il ruolo preminente

della rappresentazione stessa che è opportuno ricordare non si materializza nella

sfera metafisica della teoria, trovando ragione e legittimazione esclusivamente

nell'intelligibilità diffusa del documento.



Premessa l'enunciazione dei concetti identificati con queste tre categorie, si impone

la precisazione dei termini fondativi dell'attività didattica.

"L'insegnare", inteso quale modello riproduttivo di un sapere, che in questo

specifico caso presenta una forte connotazione di "saper fare", risente in misura

sensibile di contaminazioni di natura culturale.Avremmo quindi, date le precedenti specificazioni, nel caso dell'insegnare a

disegnare la necessità di una trasmissione contestuale di un sapere mediato da un

metodo che diviene tecnica.

Definizione del termine: disegno.



Il termine "Disegno", nella accezione corrente del termine, definisce il contenuto

concettuale delle molteplici attività riconducibili alla rappresentazione di natura

grafica ed al tempo stesso la realtà oggettuale dei prodotti conseguenti a tali

attività.

Quale sinonimo di un significato del termine "disegno" la lingua italiana ammette

"elaborato grafico", ed in questa specifica definizione traspare la concezione che

vede il disegno frutto materiale di una elaborazione a cui sovrintende un attività di

natura mentale.

Tale generalizzazione, propria della lingua italiana, impone un maggior grado di

approfondimento in relazione alla corretta interpretazione di tale termine che

costituisce lo specifico tema trattato in questo lavoro.

Nella sua ambivalenza il termine “disegno” identifica quindi quel insieme di

strumenti, metodi e tecniche che congiuntamente ad una perizia conseguente

all’esperienza, danno luogo ad un documento, in genere bidimensionale e piano, in

cui con differenti mezzi viene rappresentato un fenomeno immaginato o esperito

I GENERI DEL DISEGNO



Per raffigurare graficamente é necessario un supporto e uno o più strumenti. Tali

fattori incidono sul disegno stesso e vengono determinati in funzione della

destinazione (scopo) del disegno.

Le destinazioni di un elaborato grafico, per quanto molteplici possono essere

ricondotte a tre grandi categorie:

- 1) Studi preparatori o di progetto.

- 2) Disegni esecutivi o di supporto alla esecuzione.

- 3) Disegni integrati nell'opera stessa.

in ogni caso è indispensabile comprendere come il significato intrinseco delle

diverse attività considerate quale disegno riconducono tutte al dualismo :

disegno = metodo per la rappresentazione.

Per quando riguarda il primo metodo di rappresentazione, questi viene

riconosciuto comunemente come disegno tecnico o geometrico , in quanto essendo

fondato su di una astrazione geometrico matematica, consente a chi conosce le

norme su cui si fonda, una interpretazione univoca, della realtà rappresentata.

Tale metodo consente inoltre con la scomposizione planare delle viste e larestituzione su base metrica dell'oggetto rappresentato.

L ibilità di t l ltà di i i ib lt ti



La possibilità di rappresentare la realtà per mezzo di sezioni, o ribaltamenti

permette una scomposizione dell'oggetto e quindi una vista completa di parti

altrimenti non rappresentabili.

Il secondo metodo, comunemente considerato disegno libero, o disegno artistico ,

sfruttando una organizzazione implicita dei segni che concorrono a definire glioggetti rappresentati, restituisce una immagine a livello percettivo più verosimile

alla realtà , entro la quale é lo stesso sistema di segni che comunica la realtà origine

della rappresentazione.

La completa assenza di norme o convenzioni, diviene quindi la soggettività di

redazione e lettura di tale rappresentazione ad assicurare la comunicazione e ciò

rende tale processo, uno strumento di rappresentazione empirico, ma non per

questo meno efficace.

Gli strumenti del disegno

Al pari di ogni altra tecnica che nel suo dare luogo ad un prodotto fruibile possa



Al pari di ogni altra tecnica, che nel suo dare luogo ad un prodotto fruibile possa

essere assimilata ad un tecnologia, anche il disegno impone un uso razionale e

congruente degli strumenti di cui dispone.

Il termine “strumento” in questa sede viene utilizzato per identificare

esclusivamente quell’insieme, quanto mai vasto e variegato di oggetti che per la loro

natura si rendano idonei a tracciare un segno in seguito percepibile su di unsupporto.

Di contro, il termine “mezzo” andrà in seguito ad identificare la risultante di un

azione sinergica tra strumento, supporto e tecnica, che quindi viene sino da ora

identificata quale metodo per effetto del quale conseguo un risultato.

Tale premessa terminologica può probabilmente apparire ad alcuni superflua, ciò

non è a mio parere assolutamente vero, dato che nella disciplina della

rappresentazione grafica l’apparente identità tra tecnica e mezzo, quando non siassiste ad un identità tra tecnica e strumento offre spazio a possibili aree indistinte,

scarsamente funzionali in un testo con finalità educative ad una efficace

comprensione dei concetti proposti.

Quindi stabilito che per strumento si intende esclusivamente quanto sia atto a

Nella prassi si assiste ad una predominanza nell’uso dei Rapidograph, mentre

Graphos e tiralinee fanno oramai parte di un recente passato.

Le ragioni di ciò sono in primo luogo nella apparente difficoltà d’uso di questi

strumenti che a differenza dei primi impongono una discreta abilità manuale .

Le moderne tecnologie di produzione hanno consentito recentemente larealizzazione di un quarto tipo di strumento i cosiddetti Fine-Liner, ovvero

pennarelli che per una particolare conformazione della punta solitamente realizzata



pennarelli che per una particolare conformazione della punta solitamente realizzata

in materiale ceramico, dovrebbero assicurare una costanza di tratto.

Tale ipotesi viene in un certo senso accreditata dal fatto che tali strumenti riportino

una determinata dimensione di tratto ( 0,2- 0,3, 0,5).

Purtroppo non sempre, anzi, quasi mai tali penne risultano all’atto pratico

effettivamente strumenti a tratto costante, sia perché con l’uso si assiste ad unadeformazione della punta tracciante, sia perché nella maggior parte dei casi il

deposito dell’inchiostro non avviene basandosi su di un effettivo meccanismo di

controllo che assicuri la costanza del tratto.

Nel secondo gruppo: strumenti a tratto incostante devono quindi essere annoverati

tutti gli altri strumenti che abitualmente vengono utilizzati nella attività grafica.

Partendo dalle comuni matite di grafite, nere o a colori (pastelli colorati) per le qualila traccia (il segno) è conseguenza del trasferimento sul supporto di parte del

materiale tracciante (la mina di grafite appunto), passando per gli innumerevoli tipi

di pennarelli (penne con punta in fibra) sino a giungere alle penne con pennino, che

nelle loro versione moderna diventano stilografiche abbiamo strumenti in cui

Un gruppo i cosiddetti portamina tecnici o da disegno, utilizzano mine di diametro

pressoché analogo a quello delle matite in legno, i secondi utilizzano mine di

diametro molto più piccolo, le cosiddette, "micromine".

Tra i tre tipi di matite per un attività di disegno a livello professionale, solo i primi

due tipi sono efficaci.Le cosiddette "micromine" anche se apparentemente offrono l’innegabile vantaggio

di non dovere essere affilate proprio per la loro conformazione e per il fatto che



di non dovere essere affilate, proprio per la loro conformazione e per il fatto che

alcune miscele che compongono l’impasto risultano quanto mai variabili,

solitamente non assicurano una costanza di segno tale da consentire ad

elaborazione avvenuta la lettura delle valenze semantiche associate al segno.

Quindi sia che si tratti di matite di legno e grafite o di mine nel portamine

(quest’ultimo è di prassi concepito per offrire una adeguata impugnatura che offraun accettabile grado di comfort ergonomico), per disegnare “bene” si deve

conoscere il tipo di mina utilizzato.

Le mine in commercio presentano una diversa composizione che ne determina la

cosiddetta durezza; tale caratteristica ordinata su di una scala che partendo dalle

mine più tenere (6B e via a decrescere sino alla sola lettera B -dall'inglese Black)

raggiunge il punto medio proprio nelle mine contraddistinte dalla sigla HB, quindi

la resistenza (durezza) della mina comincia a crescere e passando per la serie dellemine contraddistinte dalla lettera H (da 2H a 6H - come nel caso precedente da

Hard) raggiunge il gruppo delle F .

Tale graduazione è funzionale al tipo di segno che intendo ottenere da una mina:

più la stessa è per così dire dura più il segno indipendentemente dalla pressione che

I supporti: formati e caratteristiche.

Se i diversi tipi di strumento offrono diversi tipi di segno, ciò è strettamente

interrelato oltre che alla loro potenzialità al supporto su cui intendo utilizzarli.Credo che sia noto tutti, le oggettive difficoltà che presenta scrivere con una penna

stilografica su di un foglio di carta assorbente



stilografica su di un foglio di carta assorbente.

Il supporto naturale per disegnare è la carta che nelle su forme più consuete si

presenta come un supporto bidimensionale, piano e di colore neutro (bianco).

Ovviamente esistono molteplici tipi di carta e ciò comporta una congruenza tra

supporto e strumento utilizzato.

Dato che con il mio disegno intendo organizzare una serie di segni, meno segni cisono già sulla carte maggiori sono le probabilità che alla fine si capisca qualcosa,

quindi fogli a righe quadretti, pallini e puntini possono essere ottimi per scrivere,

meno utili sono se voglio disegnare.

Due elementi fondamentali caratterizzano un foglio da disegno: lo spessore che

tecnicamente si chiama grammatura e la finitura superficiale (una diretta

conseguenza della quantità di colla e gesso utilizzata nell’impasto) che necaratterizza la superficie (più o meno liscia).

Un terzo elemento è il formato, ovvero le dimensioni del foglio, ma questo di solito

rientra in una serie di misure predeterminate o come più correttamente si dice

normalizzate

su di un foglio liscio o magari da lucido, significa riuscire nel giro di 5 o 6 righe ad

aver riempito il foglio di uno sgradevole sfondo grigiastro che nessuna gomma

riuscirà mai più ad eliminare, anzi se utilizzata non farà altro che aggravare questo

sfacelo.

Quindi quando si scelgono, supporti e strumenti da utilizzare nessuno vieta cheprima di cominciare il lavoro su di un angolo o meglio su di un pezzetto di carta

identica si facciano alcune prove, poi con l’esperienza la congruenza delle scelte



identica si facciano alcune prove, poi con l esperienza la congruenza delle scelte

diventerà quasi automatica.

La carta come abbiamo accennato può anche essere trasparente o forse è meglio dire

traslucida, visto che trasparenti sono solo i cosiddetti “ acetati” particolari fogli di

materiale plastico che vengono si utilizzati nel disegno però impongono l’uso di

penne che utilizzano inchiostri con la caratteristica di asciugarsi in breve lasso ditempo.

La carta traslucida al pari di ogni altro tipo di carta offre diverse grammature,

mentre di norma presenta almeno una superficie liscia questo in ragione del fatto

che sempre nel rispetto delle norme sulla carta da lucido si disegna quasi

esclusivamente con penne a china (strumenti a tratto costante) dato che la vera

funzione della carta da lucido è quella di prestarsi alla riproduzione la quale

sebbene sia stata recentemente oggetto di un immeritato abbandono per la piùpratica ma non più economica e funzionale riproduzione xerografica, ha

caratterizzato il disegno tecnico in genere ed il disegno di architettura dalla metà

dell’ ottocento in poi.

Per quanto concerne i formati della carta questi sono stabiliti in base ad una norma

IL SEGNO

Classificazione del segno



Classificazione del segno

Le diverse ipotesi di classificazione dei segni di seguito prospettate, sono

esclusivamente funzionali alla comprensione di come ad un segno in ragione delle

proprie caratteristiche intrinseche possa essere associato un determinato valore

significante.

La definizione lessicale del termine segno riporta: “ Indizio, accenno palese da cui si

possono trarre deduzioni, conoscenze”.

Tale concezione riferibile genericamente ad ogni tipo ed uso del segno, risulta

applicata con diversi significati a seconda del campo di utilizzo.

Nel campo specifico del disegno la definizione del termine segno riporta:

“Qualunque espressione grafica: punto, linea, curva o figura, convenzionalmente

assunta a rappresentare un entità.”Tale definizione, per alcuni versi restrittiva per la parte riconducibile alla

convenzionalità, impone quindi una precisazione.

La capacità di significazione di un segno è tale a prescindere dalla convenzionalità

della sua identificazione al più la convenzionalità rafforza o valida la significazione

Dei segni siamo da un lato, nella realtà interpreti e dall’altro quando

rappresentiamo: artefici.

Della loro organizzazione, quale che sia il metodo di rappresentazione adottato

siamo artefici, con la sostanziale differenza che nel primo caso accettando una

norma dovrò, pena l’incomprensione rispettarne i canoni e le regole; nella secondadeterminando in prima persona le regole, dovrò definirle in modo congruente ad

una successiva rilettura.



Per estrema chiarezza si deve inoltre precisare che la scelta di un modo anziché

l’altro non può essere determinata da un fatto di incompetenza di quanto si

considera comunemente norma, dato che una interferenza tra i due metodi

ingenera una elevato soglia di incomprensione, naturale conseguenza di unaoggettiva disorganizzazione.

Per comprendere ciò, basta pensare ad un disegno ispirato da concetti proiettivi a

cui si intenda sovrapporre integrandola una rappresentazione del tipo percettivo la

ridondanza semantica che ciò ingenererebbe impedirebbe nei fatti la lettura di

entrambe le rappresentazioni.

Della rappresentazione e delle sue forme si dovrà necessariamente trattare in altra

sede, torniamo quindi al tema della classificazione dei segni.L’ipotesi di classificare i segni trova ragione proprio nel fatto che solo una profonda

conoscenza delle caratteristiche costitutive del segno grafico può dare luogo ad un

processo di organizzazione degli stessi, funzionale alla significazione.

Terzo fattore è : “l’orientamento del segno”.

Per comprendere tale aspetto, che interessa prevalentemente sistemi semantici

tracciati senza l’ausilio di strumenti quali righe od altre guide al tracciante (a mano

libera insomma), può essere funzionale una considerazione ed una esperienza.Più o meno tutti, abitualmente siamo soliti scrivere e quindi anche tracciare linee

orientate da sinistra a destra e dall’alto in basso.



Pertanto se ci prefiggessimo di disegnare su di un foglio un rettangolo

probabilmente inizieremmo tracciando il cateto superiore quindi il cateto laterale

destro per poi riprendere tracciando appunto da sinistra destra il cateto inferiore e

quindi dall’alto in basso il cateto laterale sinistro.

L’esperienza che ci consente di sperimentare quanto risulti essere l’effettivarisultante di quanto in questa sede viene inteso come orientamento del segno, è

proprio quella di tracciare numerose figure; rettangolo, quadrati e quant’altro si

creda, operando un tracciamento costantemente orientato, sia in senso orario quanto

antiorario.

Ciò oltre che un valido esercitazione per abituare la mano a tracciare linee senza

l’ausilio di righe, ci consente di verificare come nel caso di linee tracciate in senso

inverso all’abitudine, queste presentino un maggior grado di incostanza rispetto aquelle tracciate nel senso abituale e come dirò in seguito ciò può all’interno di un

determinato sistema semantico assumere una particolare valenza significatoria.

In merito al suo orientamento, il segno, quale porzione campita di un supporto, è

ideale risultante di un vettore orientato nello spazio tale orientamento inoltre può

pongano in maggiore evidenza rispetto ad altri che comunque concorrono alla

definizione dell’immagine.

Ultimo parametro di riferimento alle caratteristiche del segno è la “complessità

espressiva del segno”la quale sia che si ingeneri in maniera spontanea o venga conseguita sulla base di un

preciso intendimento, identifica in sostanza la somma e l’interazione dei precedenti



parametri di classificazione.

La complessità espressiva di un segno viene esclusivamente considerata in quanto

nella pratica è oggettivamente difficile percepire all’interno di una

rappresentazione segni con valenza pura, ovvero segni classificabili per un solo

parametro tra quelli sopraindicati.Anzi in un qualsivoglia tipo di rappresentazione sia normalizzata che di natura

percettiva, proprio l’insieme di più fattori caratterizzano un segno e ne assicurano la

capacità di significazione.

Introdurre quindi il concetto di complessità espressiva di un segno è strettamente

funzionale in sede di un analisi epistemologica della rappresentazione ad una

corretta interpretazione dei vari fattori che concorrono alla definizione del segno ed

alle sue relazioni con il sistema semantico in cui si colloca.Operata questa prima classificazione, che ricordo è per molti versi arbitraria e

strettamente funzionale ad una riflessione sul valore di significazione che può essere

associato ad un sistema di segni, è possibile affrontare le differenti opportunità di

utilizzo di tali caratteristiche del segno grafico

Lo spessore del tratto quale codice semantico

Per comprendere appieno il senso di questo capitolo, si impone un riferimento allaprassi del disegno, in quanto in tutti i sistemi di rappresentazione esistono

convenzioni non scritte che assicurano la comprensione agli addetti ai lavori.



Alcune di tali regole sono assunte a norma tecnica e per alcune di esse in seguito si

opererà un approfondimento specifico.

Il primo di questi tre sistemi a dire il vero ha una applicazione molto più ampia,

dato che fondandosi su di una norma di unificazione nata in ambito meccanico, ha

interessato dapprima questo specifico contesto disciplinare per poi trovare riscontoquale regola fondante del disegno tecnico in genere.

La norma UNI 3968 che concorda con la Norma ISO 128-82 definisce i tipi e le

grossezze (in questa sede definito: il corpo) di linee da utilizzare per l’esecuzione dei

disegni in ogni campo della tecnica.

Sulle stesse, le linee, opera una denominazione, ne definisce interspazi ed ordine di

priorità nel caso di sovrapposizione delle stesse e cosa fondamentale ne sancisce il

campo di applicazione affinché si giunga ad uso significativo concordementericonosciuto delle stesse.

In primo luogo appare subito evidente che le linee utilizzate presentano solo due

differenti corpi (grossezze) tra loro proporzionali.

Il gruppo delle linee sottili o fini e il gruppo delle linee grosse

quando addirittura la riproduzione del disegno non ne annulla addirittura la

percettibilità.

La seconda discriminante del segno, in questo caso vale per entrambe le grossezze,

consiste nella continuità.

Avremo quindi linee continue e linee a tratti ( comunemente chiamate tratteggiate)tali differenze ovviamente comportano un preciso significato che può essere

generalmente ricondotto alla posizione rispetto al sistema dell’elemento che tale



linea identifica.La continuità di norma indica che l’elemento si pone in vista rispetto

al sistema, la discontinuità (il tratteggio) che l’elemento che tale linea rappresenta

nella realtà non apparirebbe visibile.

Ulteriore distinguo si in merito ai tratteggi che dovendo comunque risultare

regolari, qualora siano continui (tratto- spazio- tratto) comunicano propriol’esistenza di uno spigolo od un contorno non in vista, mentre nel caso prospettino

una successione del tipo: tratto spazio punto spazio tratto, indicano elementi

ausiliari alla comprensione del disegno quali assi di simmetria, piani di sezione e

generatrici ( linee e cerchi primitivi).

Nella tavola a seguire che riporta questo sistema semantico vengono indicati tipo di

linee, la loro denominazione e l’ambito di utilizzo, conoscere ed utilizzare

correttamente tale codice assicura una comprensione pressoché universale di quantointendiamo rappresentare.

Il secondo esempio prospettato interessa quanto in Italia, almeno sino ad oggi viene

inteso quale codice semantico nella rappresentazione catastale del territorio.

Anche in questo caso la discriminante principale si fonda su di un corpo della linea

Senza addentrarmi nei diversi segni che la costituiscono che possono essere

approfonditi proprio nella tavola che correda questa parte di testo, resta da dire che

la cartografia catastale prevede inoltre un uso del colore con valenza significante.

Primo tra tutti il colore rosso, che esclusivamente utilizzato per tratti di grossezza

0,2 mm. per le cosiddette linee di appoggio, ovvero le linee che riportano lemisurazioni da cui si determina il poligono che costituisce le particelle, si passa alle

campiture di colore giallo, per le strade ed azzurre per i corsi d’acqua che abbiano

l h ll



larghezza atta alla rappresentazione.

Probabilmente sarà difficile trovare oggi, mappe catastali, campite, perché alla

campitura si è progressivamente sostituta la notazione toponomastica e perché le

mappe, oggetto di costanti aggiornamenti, vengono oggi per comodità riprodotte in

elevato numero di copie con sistemi eliografici, e quindi nessuno procede allasuccessiva campitura delle stesse.

Un ultima nota in merito alla cartografia catastale, deve essere fatta proprio, sulla

loro redazione ed aggiornamento.

Da qualche anno a questa parte, numerosi uffici tecnici erariali, che è bene precisare

operano la conservazione del catasto per competenza territoriale su base

provinciale, hanno provveduto alla vettorializzazione (trasferimento in un sistema

elettronico di elaborazione grafica, con sistemi C.A.D., in atre parole) altrasferimento della cartografia su supporto digitale ( dati alfanumerici) ed anche in

questo caso, se si escludono colori e campiture, il sistema di significazione

corrisponde a quello in uso per la redazione delle mappe con metodi manuali.

Terzo ed ultimo esempio che per maggiori approfondimenti imporrà l’acquisto del

Il primo gruppo di segnature, evidentemente riferibili alla distribuzione interna dei

volumi edilizi, troverà collocazione, ove ne ricorra il caso proprio all’interno del

poligono che circoscrive l’edificio in questione, mentre la restante significazione

semantica interessando aspetti costitutivi della componente esteriore dell’edificio si

andrà ad apporre proprio sul perimetro che delimita lo stesso.Proprio per tale ragione, la norma in questione, pur essendo concepita per un

attività di rilievo del patrimonio edilizio esistente, si presta per sua stessa

i i “ l ili tt l di dili i iù i t t ” t d d l



ammissione “al rilievo congetturale di edilizia non più esistente”, estendendo la

propria applicazione ad ipotesi progettuali “di ampliamenti o ristrutturazione di

rioni storici”.

Prima di addentrarci nel tema successivo che affronterà il tema delle scale metriche

solitamente utilizzate nella rappresentazione in genere e nella rappresentazione delterritorio nello specifico, sembra opportuno introdurre un ultima riflessione sulla

necessità di elaborare, quindi sperimentare per giungere ad una successiva verifica

della validità applicativa almeno a livello individuale di un sistema grafico di

significazione del fatto territoriale.

Da ultimo e per quanto poco possa valere, ho personalmente elaborato e lo

propongo ad esclusivo scopo esemplificativo, un codice semantico, applicabile sia

nel caso di rappresentazione planimetrica quanto proiettiva di contesti territorialiTale codice, risente di numerose limitazione e mutua parecchi parametri da codici

esistenti, pertanto ribadisco che lo stesso si offre al lettore solo come esempio e non

vuole in alcuna misura essere assunto a modello o ancor peggio ad esempio da

utilizzare pedissequamente

Tale sistema può trovare applicazione almeno in alcune sue parti anche nel rilievo

dal vero, e nell’elaborazione digitale di tavole di lavoro o finali anche se per segni

tracciati senza ausili, come nel caso del rilievo, la regolarità di tratto può

pregiudicare una successiva rilettura e quindi impone estrema attenzione nell’uso

del segno.



Il tema della progettualità: problema , progetto e prodotto



Questa breve digressione in apparenza totalmente fuori luogo è, probabilmente,

molto più vicina al tema trattato in questo lavoro che alcuni dei contributi tecnici

che ad esso concorrono.Considerando l'esperienza pare lecito ipotizzare una conseguenzialità tra il

PROBLEMA

il quale da luogo al

PROGETTO

che origina il

PRODOTTO

Come si vede abbiamo quale termine comune il prefisso PRO che esprime il senso

di anteriorità.

Se si accetta il concetto di anteriore, avremmo un legittimazione del termine

In termini etimologici il problema significa: "mettere innanzi", "proporre".

Il termine proporre può trarre in inganno in quanto nei fatti risulta sinonimo

indiretto di anteriore, quindi omologo ai termini per i quali si è cercato di

convalidare il processo consequenziale.

Qualora si rinunci alla definizione del termine "problema" in chiave etimologica,avvalendosi di una definizione in senso lato posso affermare che il problema

implica una "necessità di risposta".

Dato che la necessità equivale a ciò di cui non si può fare a meno e la risposta



Dato che la necessità equivale a ciò di cui non si può fare a meno, e, la risposta

equivale a "promettere" o "assicurare in conseguenza di..."

anche se apparentemente sembri una situazione anomala si torna nel campo

dell'anticipazione, ciò stante il fatto che "promettere" al pari di " proporre" implica

un concetto anticipatorio.Di certo il problema , comunque lo si consideri anticipa qualcosa, resta da vedere

cosa anticipi.

Ora, dato che anticipare equivale a " prendere prima", e prendere equivale ad un

concetto di possesso potremmo giungere alla conclusione che un problema è

"anticipo del possesso", ciò contraddice la condizione di bisogno intrinseca al

problema.

Considerando il fatto che il possesso risulta equivalente di avere, che per proprianatura presuppone un possesso conseguente al prendere, risulta negata la premessa

per effetto della quale il problema esprime un esigenza, dato che etimologicamente

l'esigenza identifica il far uscire fuori, ovvero qualcosa di analogo al progetto.

A questo punto si prospetta una oggettiva identità tra problema inteso come

Prima di addentraci "nella analisi", o meglio nell'approfondimento del tema del

progetto, che come vedremo è strettamente interrelato al tema del disegno inteso

come rappresentazione di un fenomeno esperito, (ogni disegno, in sostanza si

configura come progetto che risolvendo numerosi problemi da luogo ad un

prodotto e si badi bene, ciò avviene tutto in un unica soluzione e non come sisarebbe portati a pensare per fasi) si impone una ulteriore definizione terminologica

sulla parola "analisi".



L'analisi

Oggi come oggi , la parola "analisi" tende ad identificare qualsivoglia attività umana

che preveda un attività almeno in via presuntiva di natura speculativa.Per tutto quanto attenga alla sfera della vita umana si conducono analisi: se devo

investire farò una analisi, se devo costruire farò una analisi, se devo comunicare farò

un analisi, se non voglio morire giovane , meglio fare delle analisi.

Tutto si può dire meno che il mondo contemporaneo non presenti rilevanti

caratteristiche analitiche.

Peccato che questo processo inflattivo del termine lo abbia svuotato del senso

intrinseco ad esso associato, dato che una seria analisi presuppone , metodo,adeguate conoscenze in materia e spiccato senso critico, cose queste che raramente

si associano a quelle estemporanee speculazione che vengono per comodità

identificate come analisi.

A volte sono portato a pensare che prima o poi il termine analisi sostituirà il termine

una cultura specifica, devono fare ciò che in precedenza è stato determinato.

Se accettiamo, almeno in questa fase preliminare l'idea di progetto come un insieme

di passaggi tra loro interrelati che ci consentono di conseguire un fine, appare

evidente che nei fatti il progetto si configuri quale mezzo.

Intendere il progetto come mezzo, agevola un ritorno perlomeno temporaneo allospecifico oggetto di questo lavoro ovvero al disegno anche in ragione del fatto che

buona parte dei progetti trovano materiale configurazione in un elaborato grafico,

ed altro non potrebbe essere dato che per la realizzazione di un intervento che



ed altro non potrebbe essere dato che per la realizzazione di un intervento che

comporti la trasformazione per mezzo di tecnologie della materia, un sistema di

rappresentazione iconografica risulta di gran lunga più conveniente che una

oltremodo elaborata esposizione testuale.

Questo dualismo tra progetto ed elaborato grafico, rivisto alla luce delle pregresseconsiderazioni sulla sostanziale identità tra i termini problema progetto e prodotto,

ci introduce al tema del disegno inteso quale progetto.

Concepire, ancor prima di elaborare un disegno è attività di natura progettuale e

come tale implica numerosi problemi affinché si giunga alla realizzazione di un

prodotto consono ed adeguato.

L'idea di interpretare il disegno quale prodotto conseguente ad un progetto porta

con se una seconda considerazione in questa sede fondamentale:Rispetto ad una atteggiamento spesso rinunciatario nei confronti dell'attività grafica

che trova giustificazione nell'errata convinzione che il saper disegnare sia frutto di

una capacità innata, è lecito opporre che trattandosi di attività concettuale, ciascuno

in base alle proprie capacità e cosa forse più importante alla propria determinazione

disegno non potranno sopperire lo sforzo di pianificazione ideativa che deve essere

necessariamente operato per conseguire un buon disegno.

Comprendere questa serie di assunti, deve rassicurare gli inesperti e forse cosa più

importante deve far riflettere coloro che ritengono di saper fare un discreto uso del

mezzo della rappresentazione grafica



LA DIDATTICA DEL DISEGNO



Per giungere ad una delimitazione del campo di approfondimento di questo lavoro,

che si propone esclusivamente quale traccia per una più approfondita disanima

critica del tema affrontato: la rappresentazione grafica; anche in forza del contesto incui queste parole hanno origine e vengono spese (una Facoltà di Architettura) e

dell'ultima considerazione in relazione alla priorità metodologica che tale attività

presenta, pare opportuno scomporre i termini della questione ed in ragione di ciò

avremmo:

DISEGNO come cultura

metodotecnica

mentre la

DIDATTICA quale maieutica

Disegno come "metodo”

Assumendo il disegno quale processo di mediazione che sovrintende allatrasformazione della conoscenza in documento, ne consegue un'intrinseca

componente metodologica e poco incide in quale misura tale metodo risulti indotto

o autoctono.



In relazione al metodo, che come già detto può essere considerato l'asse portante del

"rappresentare", è opportuno precisare che chi scrive rifugge l'idea di considerare il

metodo come "regola".

Al più, come unanimemente riconosciuto nella comunità scientifica, il metodo anchein questo ambito assume il ruolo di ordinatore della processualità sperimentale a

condizione che il processo in questione sia configurato in modo tale che si possa

procedere alla ripetizione del percorso sperimentale.

Disegno come "tecnica"

Senza voler ricondurre il disegno ad un processo di stretta natura meccanicistica

Come il disegno la didattica pur essendo nei fatti un "unicum" da luogo a mio

parere a tre categorie generali :

Didattica come "maieutica"



Il processo maieutico è intrinseco all'attività didattica, in quanto consente la

socializzazione fondamentale tra discente e disciplina.Tale processo assicura inoltre un proficuo grado di oggettivazione da parte del

discente dell'informazione dato che assicura il consolidamento di un sapere

nell'esperienza che nei fatti è l'interfaccia sensibile della cultura.

Didattica come "esperienza"

Difficilmente la didattica ammette attori in cui l'esperienza intesa come

A questo punto ai più può sorgere spontanea una domanda sulla legittimazione di

chi sostiene tali assunti e ciò mi impone una breve digressione sulla "legittimazione.

Il concetto di legittimo ed in conseguenza di ciò la legittimazione (intesa comediritto ad argomentare di un determinato argomento) che vi consegue, nella cultura

contemporanea al pari della legge nelle praterie che caratterizzavano il sogno della

frontiera nel'" West" è quanto mai labile; comunque essendo in Italia, notoriamente



"culla del diritto", (prematuramente scomparso per effetto di una morte in culla

appunto), la legittimazione di una qualsivoglia argomentazione, di prassi consegue

al consenso che la stessa raccoglie e per tale ragione solo a condizione che il pensiero

sia reso di dominio pubblico è possibile verificarne il grado di consenso.

Legittimare una attività didattica in genere è già un problema, stabilire e quindi

legittimare cosa sia educare al disegno diviene ancor più problematico, data la

progressiva disabitudine a tale disciplina, figuriamoci poi chi ragionevolmente si

senta in grado di legittimare uno studio sperimentale sulla didattica della

rappresentazione grafica, che per propria natura deve necessariamente rifuggire

all'idea di scuola.

Probabilmente solo i risultati che allo steso conseguono potranno convalidarne la

bontà del metodo ed in conseguenza di ciò legittimare i pensieri da cui si originano,

in ogni caso un altro e per molti versi "diverso approccio all educazione al disegno



SILSIS MI – ARTE E DISEGNO - 5° CICLO - CLASSI 18-25


LE TECNICHE DELLARAPPRESENTAZIONE



IL DISEGNO NELLA STORIA ARGOMENTI CRONOLOGIA

CARTE E SUPPORTI

I SUPPORTI EVOLUZIONE STORICA ARGOMENTI CRONOLOGIA

LA CARTA TESTO SCHEDA

TECNICHE GRAFICHE

STRUMENTI PRIMA DELLA RIVOLUZIONE INDUSTRIALE ARGOMENTI

STILE A PUNTA D'ARGENTO TESTO SCHEDA

STILE A PUNTA DI PIOMBO TESTO SCHEDA

PENNA TESTO SCHEDA

INCHIOSTRI TESTO SCHEDA



PENNE TESTO SCHEDA

PENNELLO TESTO SCHEDA

GRAFITE INGLESE O MINA DI PIOMBO TESTO SCHEDA

MATITA NERA TESTO SCHEDA

CARBONCINO TESTO SCHEDA

CARBONCINO QUADRATO TESTO SCHEDA

MATITA CARBONCINO TESTO SCHEDA

TECNICHE PITTORICHE

PITTURA ARGOMENTI

MINIATURA TESTO SCHEDA

PITTURA A FRESCO TESTO SCHEDA

ENCAUSTO TESTO SCHEDA

PITTURA A OLIO TESTO SCHEDA

GUAZZO TESTO SCHEDA

TEMPERA TESTO SCHEDA

MURALE, PITTURA TESTO SCHEDA

PITTURA ALL'ACRILICO TESTO SCHEDA



PITTURA A RILIEVO TESTO SCHEDA

TECNICHE MISTE SU CARTA TESTO SCHEDA

COLLAGE TESTO SCHEDA

ASSEMBLAGE TESTO SCHEDA

ACQUERELLO TESTO SCHEDA

FOTOPITTORICHE, TECNICHE TESTO SCHEDA

AEROGRAFO TESTO SCHEDA

TECNICHE DELLA RAPPRESENTAZIONE

IL DISEGNO NELLA STORIA

Il primo accenno storico al disegno lo si incontra in una definizione di Plinio ilVecchio, nell'opera di Parrasio, ove riferendosi alla linea, Plinio scrive " raggiunsela perfezione nelle linee di contorno dei corpi; le quali costituiscono il maggior

pregio per una pittura." tale perfezione è riferita alla capacita della linea dicontornare la figura lasciando immaginare altri piani.Nel medioevo il disegno passa per importanza in secondo piano rispetto ai valoricromatici dell'opera d’arte, tale atteggiamento si rileva dalla "Scheduladiversarum artium" redatta dal monaco Teofilo.Cenino Cenini nel suo "Libro dell'arte" scritto a Padova nel ‘300, ripropone ildisegno come fondamento e principio dell'arte, questo atteggiamento è visto infunzione della necessità che l'artista maturi un proprio modo espressivo, e avrà unseguito nei secoli successivi, sino al con la nascita della Scuola Veneta dove, a



differenza che in quella Toscana, la componente cromatica sarà rivalutata.Cenini scrive: ".. in funzione dell'abilità di trovare cose non vedute, lasciandovisotto ombra di naturali, e fermarle con la mano dando a dimostrare quello che noné , sia.Il primo testo del rinascimento che affronta il problema del disegno é il trattato "DePictura" di L.B.Alberti , tale trattato ispirato ad una concezione naturalistica dellarappresentazione, affronta con razionalismo scientifico la stessa intesa comesezione trasversale della piramide visiva nella quale il pittore incanalaprospetticamente gli aspetti della realtà esterna.

Per quanto riguarda il segno l'Alberti ritiene, che le linee di contorno siano"sottilissime …….. quasi tali, che fuggano esser vedute. "Con il rinascimento,a causa della mutata concezione filosofica, che pone l'uomo alcentro e misura di tutte le cose,anche la rappresentazione, conseguentementem ta i propri parametri

impostazione per il quale il processo mentale muove dal visibile, il paragone dellearti. Per quanto riguarda l'atteggiamento di Leonardo, in relazione al disegno, eglipone questa componente in subordine alla prospettiva concepita come modellomatematico, che é base subordinata alla pittura che concepisce come scienza.Per quanto concerne la concezione leonardesca della prospettiva, si assiste aduna fusione tra prospettiva lineare ed aerea, tale atteggiamento é conseguenzadella predominanza dei valori cromatici dell'opera d'arte.Con la divisione tra Scuola Veneta e Scuola Toscana , si apre nel '500 un

significativo divario sulla priorità del disegno nell'opera d'arte.La Scuola Toscana sino al manierismo continuerà nel privilegiare il disegno comebase dell'opera, mentre la Scuola Veneta antepone fattori luminosi e cromatici. Il '500 segna la fine dell'epoca dei trattati, Vasari nelle "Vite" apre il filone dellebiografie degli artisti, quindi le specifiche concezioni divengono riferite ad ogniprotagonista della scena artistica.Un ulteriore utilizzo della attività grafica e la creazione di un tramite tra progetto erealizzazione, tale atteggiamento é storicamente provato, nella stesura di disegnipreparatori per oggetti delle arti comunemente considerate minori, o nella



realizzazione di opere scultoree.Da ultimo é utile considerare come il disegno nella storia abbia assunto ed ancoraoggi assuma il valore di documentazione di eventi, o realtà esperibili, a tale scoposi considerino gli "exempla", o il disegno documentario di anatomia che sino aduna vasta diffusione del mezzo fotografico, ha supportato gli studi di anatomiamedica e pittorica.Come già' si diceva, il disegno viene storicamente comunque considerato comeattività dell'umano intelletto, il Vasari, riprendendo un concetto che fu dell'Alberti,identifica il disegno con le cosiddette “arti maggiori”, ovvero pittura, scultura,

architettura, che vengono definite "arti del disegno".Questa concezione eleva il disegno a tecnica ideale, frutto di attività' intellettualeda cui dipende la prassi delle tecniche operative.

disposizione degli allievi nelle botteghe, mentre la carta appare usata nelle proveritenute di minor impegno, come i disegni preliminari.Per ovviare alla sua scarsa resistenza e ai difetti di fabbricazione si ricorse, sinoallo scorcio del Trecento, a un processo di consolidamento ottenuto ricoprendolacon un sottile strato di polvere di osso impastata con gesso, che successivamenteveniva levigato. Più tardi si adottò il sistema di pennellare i fogli con colla animaleo di sovrapporvi un leggero strato di bianco di china, soggetto però, col tempo, aossidarsi.

L’uso di un supporto più o meno resistente era correlato, tra l altro, alla perizia deldisegnatore, ed è signifìcativo al riguardo che il Cennini, nel Libro dell’arte, consigliall’apprendista di iniziare la sua pratica disegnativa usando come primo supportouna tavoletta di legno duro, ingessata, per passare poi alla carta pecorina e infinealla bambagina, fabbricata con stracci di cotone e cosiddetta dal fatto di essereoriginaria-mente fabbricata nella città araba di Bambyke. Ed è ancora il Cennini a certificare l’uso trecentesco di carte preparate,suggerendo una precisa precettistica per la loro colorazione. La sua gamma,ristretta al “colore della morella”, alla “tinta indaca” e al “colore rossigno” (capitoli



XVIII-XIX-XX), si andò allargando in seguito a includere numerose tonalità pastellocome il rosa, il verde, il giallino, il grigio pallido e l’azzurro, particolarmente adatte asuggerire effetti luminosi e atmosferici.Non a caso la carta azzurrina, peraltro delicatissima perché soggetta a scolorire acontatto della luce, fu largamente usata dai pittori veneti. Sullo scorcio delQuattrocento comunque, quando ormai erano note quasi tutte le tecnichedisegnative, si potevano trovare in commercio carte già colorate, rispondenti allediverse intenzionalità espressive.Fu la disponibilità di un tipo di carta più robusto a rendere superfluo il processo di

consolidamento, e il minor costo a diffonderne l’uso e a farne il supporto piùlargamente adottato dal Quattrocento a oggi. Già nel XIV secolo, però erano notele numerose possibilità espressive offerte dalle diverse grane, grosse o fini, equindi dalla superficie ruvida o levigata del fondoQ esta con ergen a di q esiti formali e di risposte tecniche tro a na delle s e

parte della documentazione grafica del Trecento e della prima metà delQuattrocento è rappresentata da disegni su tavola e da sinopie; scarseggianoinvece i disegni su carta. Ne abbiamo dato delle ragioni contingenti, ma nonsarebbe esatto annettere loro un valore precipuo o esclusivo, poiché tale scarsitàha una motivazione anche nel fatto che i maestri, fidando nel loro dominio delmestiere, spesso preferivano tracciare direttamente sul supporto del dipinto lelinee essenziali della composizione. L’uso del disegno su tavola, peraltro, siprotrasse sino al Rinascimento maturo: ne è un esempio la già citata Adorazione

de i Magi di Leonardo, rimasta allo stato di abbozzo; l’uso della sinopia, invece, giàsulla metà del Quattrocento era affiancato dalla tecnica dello spolvero - ne sonouna testimonianza gli affreschi di Andrea del Castagno a Santa Apollonia - praticadestinata però a divenire sempre più rara per il prevalere, nel corso delCinquecento, dell’uso del cartone. E anche questo era un indizio della mutataconcezione dell’operazione artistica, che, valorizzando il momento ideativo suquello esecutivo, aveva reso di uso comuni espedienti tecnici come la“quadrellatura”, della quale l’Alberti, nel trattato Della pittura, si era attribuitol’invenzione.Il procedimento, consistente nel sovrapporre una rete di quadrati ai



disegni eseguiti nella bottega per trasporli nelle dimensioni defìnitive dellacomposizione pittorica, segnava, con l’affermazione dell’artifìcio tecnico sulmestiere, i l prevalere di una concezione intellettuale dell’arte su quellamanuale.Fondate entrambe sul principio comune della trasposizione del disegnodal foglio al supporto del dipinto, le due tecniche dello spolvero e del cartone sidifferenziavano tuttavia per il supporto - carta leggera per lo spolvero, carta piùconsistente per il cartone - e in genere anche per il metodo d’impiego. Lo spolvero,usato comunemente per ottenere sulla parete una traccia sommaria dellefìgurazioni ad affresco, ma talvolta anche per la preparazione dei dipinti su tavola

e su tela, era forato con uno spillo 16 lungo le linee della composizione. Una voltaapplicato al supporto del dipinto vi si « spolverava » contro del carbone macinato,che depositandosi lasciava una traccia punteggiata. Il cartone, invece, fu usato pergli affreschi quando il suo impiego era già esteso al processo esecutivo degliara i e delle etrate sopratt tto nel corso del Cinq ecento Per i dipinti m rali

L’acquaforte conobbe invece, con diverse varianti tecniche quali l’acquafortemonotipica e lo stesso monotipo, un ibrido di pittura e incisione, quattro secoli aiininterrotta fortuna, dalla metà del Quattrocento al secondo decenniodell’Ottocento, quando si diffuse la litografia; ma l’affermazione del nuovoprocedimento non impedì che sulla metà del secolo la vecchia tecnica registrasseuna ripresa. Non può sfuggire certa similarità di carattere tra spolveri e cartoni daun lato e matrici delle stampe dall’altro, similarità dovuta al fatto che sia gli uni chele altre documentano la fase di trapasso del disegno dal suo supporto a quello

dell’opera d’arte; ma a differenziare questi due tipi di strumenti del processoartistico vi è un fattore preciso :nell’un caso il momento ideativo investe anchel’esecuzione del dipinto, nell’altro si arresta alla preparazione della matrice, cioè èanteriore alle operazioni di stampa, primo esempio di applicazione di unprocedimento industriale alla rappresentazione artistica.

CARTANon solo l'uso di tecniche diverse è connesso a ragioni espressive diverse ma



anche la scelta del colore della carta come della grana. Le carte bianche, di granafina, dalla superficie liscia, sono preferite per gli schizzi e i disegni a penna e apennello; le carte colorate e no, di grana grossa, ruvide, si prestano meglio aldisegno a matita, a carboncino e a pastello.papyrusPelle di vitello, di pecora e capra forniscono la materia prima per la pergamena.La pelle viene ammorbidita, sciacquata, tenuta in un bagno di calce, scarnita etrattata con un liquido caustico, tesa su un telaio di legno: asciugata vieneraschiata: la levigazione con pomice conclude il ciclo di lavorazione della

pergamena.ottimo supporto per le scritture, risulta ancora più antica del papyrus, eil legatore l'usa tuttora per libri di edizioni particolari.Quali produttori della prima carta vengono ricordati i cinesi, Nell'anno 105 d.C., unimpiegato di Stato, cinese, fabbricò il prototipo della carta, servendosi di scorza digelso di alga della Cina e di stracci materie prime che costit iscono ancora oggi

fabbricazione della normale carta da stampa le componenti sono generalmentequeste: 75°lo di pasta di legno e 25°lo di cellulosa.La carta da stampa mezzo-fino contiene il 70% di pasta di legno e il 30% dicellulosaLa carta di qualità superiore contiene il 60% di pasta di legno e il 40% di cellulosa.La cellulosa è una fibra di legno che viene separata chimicamente dalle impuritàpresenti nel legno (grassi, resine) : serve per la fabbricazione delle migliori carteSecondo il tipo di carta che si vuole ottenere, cellulosa e pasta di legno vengono

macinate, e mescolate con colla, allume e altre componenti, che variano, aseconda del tipo di carta e dell'uso che se ne deve fare- La poltiglia ottenutascivola sulla rete di metallo senza fine della macchina. In base alla quantità dellapoltiglia e alla velocità con la quale si muove il nastro della rete è possibileregolare, sulla macchina, Io spessore della carta. A causa dello scuotimentoimpresso alla rete le fibre si agglutinano, allineandosi nella direzione del nastro-Nel corso di questo percorso gran parte dell'acqua sovrabbondante cola via. Ilnastro di carta, ancora umido, viene prosciugato e pressato fra due cilindri. Lacarta che esce dalla macchina, già liscia, può essere ulteriormente calandrata per



ottenere carta satinata.La stabilità dimensionaleDi fondamentale importanza, sia per Io stampatore che per il legatore, è ladirezione della fibra nella carta. Durante la stampa, il foglio di carta deve essereorientato in modo che la fibra passi parallelamente al cilindro. Non osservandoquesto accorgimento fondamentale si formeranno possibili pieghe nella carta. Lafibra deve risultare parallela anche alla legatura. al fine di evitare ondulazioni dellacarta, specie se 1'ambiente è umido. Esistono varie prove con cui Io stampatorepuò accertare la direzione della fibra: generalmente, le direzioni vengono indicate

sull'involucro della carta stessa. Carte leggere possono essere strappate ai bordi,e Io strappo piÙ regolare indica la direzione della fibra- Passando i due lati dellacarta fra l'unghia del pollice e l'indice si constata che uno dei due lati si onduleràmeno dell'altro: il primo rivela la direzione della fibra. Oltre queste, empiriche,esistono altre pro e q elle del f oco per cartoni pressati q ella dell' midità

generalmente in chilogrammi, con una semplice divisione e moltiplicazione siconosceranno quali spese debbono affrontarsi per qualsiasi tipo e formato di cartaEsistono prontuari che consentono l'immediata identificazione del peso della cartaper risma in chilogrammi per tutti i formati di carte. Conoscendo il costo della cartaal Kg. e Conoscendo il peso di un foglio, si moltiplica questo peso per 500 (numero dei fogli) e si ottiene il peso della trisma; moltiplicando questo prodotto peril prezzo di un Kg: si ottiene il costo della rismaIl formato della carta

I formati della carta in uso nel commercio sono stabiliti in base ad una norma fissache corrisponde ad un sistema proporzionale di divisione.Formando, dal lato più corto di un foglio un quadrato e trasformando la diagonaledel quadrato cosi ottenuto nel lato più lungo del rettangolo, si ottiene il formatoUNI con il rapporto 5:7 (p.e. cm. 50x 70).Tagliando o piegando anche il foglio si ottiene esattamente il formato UNI inferiorea quello precedente restando inalterate le proporzioni ma diminuendo la superficiedella carta. Una tabella nominativa di formati di carta della serie A quindi altre dueserie B e C ricavate , dalla prima stabiliscono dei formati fissi maggiormente in



uso.Il numero della serie AO, Al, A2, Bl ecc. indica oltre il suo significato didenominazione internazionale, quante volte dovrà essere tagliato o piegato il foglioper ottenere il formato desiderato..La seguente tabella facilita il conto del numero delle pagine ricavato da un formatodella serie A, piegandolo o tagliandolo. Per saper rapidamente quante pagine delformato AS (148 mm- >< 210 mm.) entrino nel formato Al (594 mm. >< 841 mm-)basta leggere il numero che risulta all'incrocio della colonna verticale con la riga

orizzontale, cioè 16 pagineInserire tabella

Tipi di carta

in macchina. Le carte ruvide consentono la stampa di mezzetinte per mezzo diraster di notevole finezzaCarte per rotocalco:Queste carte, per esigenze di procedimento di stampa, debbono essere morbide eflessibili e debbono avere il potere di " assorbire » l'inchiostro rotocalcografico.Cartoni e cartoncini. Quelli che hanno un peso variante da 150 a 500 grammi permq- trovano impiego per copertine di libri, schede, buste per dischi, astucci,scatole ecc. Il cartoncino Bristol, indicato per lavori finissimi, consente la stampa a

mezzetinte, come il Manilla di qualità inferiore. Il Bindakote, di elevato costo, consuperficie liscia come la carta fotografica, consente l'impiego di raster finissimi: èparticolarmente adatto per l'imballaggio e per copertine dalla superficie liscia, laquale in un certo senso sostituisce la plastificazione del cartone, dando risultatisuperiori sia dal punto di vista della resistenza sia da quello estetico - qualitativo distampa.

CARTE COLORATE



Una delle produzioni più affascinanti del tempo è quella dei disegni su carta tinta insalmone, in rosa, in azzurro, cui si dedicavano con entusiasmo pittori comeLorenzo di Credi, Filippo Lippi e alcuni allievi di Beato Angelico. Lumeggiando idisegni (eseguiti a penna o a punta d'argento) con biacca o guazzo, e fungendo ilcolore della carta stessa da mezzotono, si ottenevano splendidi effetti di volume.Un altro uso più recente della carta colorata, lo abbiamo da Matisse, che si dedicòcompletamente a questa tecnica. Studiando prima con schizzi a matita le sagomeche voleva ottenere, le ritagliava poi dal foglio di carta preparata. Nasce la grandepittura su carta.

TECNICHE GRAFICHE

STRUMENTI PRIMA DELLA RIVOLUZIONE INDUSTRIALE

penna o a matita. Più raramente, e solo al fine di ottenere particolari effetti pittorici,furono usati colori a olio o a tempera.Per le ombreggiature, quando il disegno non era chiaroscurato, si ricorrevacomunemente al bistro o alla seppia, diluiti in acqua in varie concentrazioni,secondo la tonalità da ottenere.Per le lumeggiature, invece, al sistema semplicissimo di non tracciare segni o dicancellare quelli già tracciati sulle parti da lasciare in luce, oppure all’uso di biaccadi piombo e di gesso bianco.

È quasi superfluo sottolineare che l’impiego del chiaroscuro, connesso a effettiplastici, ebbe maggiore fortuna nella cultura artistica toscana, condizionata sinoallo scorcio del Cinquecento dalla produzione di Michelangelo, che in quellaveneta, aperta sin dallo scorcio del Quattrocento alla suggestione delle prospettiveaeree di Giovanni Bellini: ce ne dà conferma, nel secolo successivo, la concezionepittorica dei disegni di Tiziano, del Tintoretto e del Veronese.Per il suo segno largo e vigoroso la pietra d’Italia (la “pria nera” del Cennini) fuinvece usata a partire dal tardo Quattrocento sia da artisti dell’ambito culturaletoscano, come Antonio Pollaiolo e Domenico Ghirlandaio, sia da artisti della scuola



veneta; nel Rinascimento maturo se ne valsero ampiamente anche il Signorelli,Michelangelo e Raffaello.Nel Seicento agli strumenti citati si aggiunse la mina di piombo o grafìte inglese, lacui friabilità, se da un lato ne limitò l’uso, a volte unito a quello della matita nera,dall’altro consentì di ottenere effetti diversi, da un sottile segno di defìnizionedell’immagine sullo sfondo a una traccia ricca di sfumature, atta viceversa aimmergerla nel suo ambito spaziale.Effetti di maggior fusione del tracciato grafìco e del fondo ad esso sottostante siottengono con l’uso di strumenti più malleabili come il carboncino e la sinopia, lasanguigna e il gesso, particolarmente adatti, poiché consentono una fattura rapidae suscettibile di pentimenti, allo schizzo e all’abbozzoGià nel Trecento - la fonte, al solito, è il Cennini - i pittori si valevano delcarboncino per schizzi didattici e per gli abbozzi su muro, che venivanos ccessi amente ripresi e precisati con la sinopia ne il s o so conobbe in

un segno delicato e lucente con effetti sfumati.Lo stile a punta d’argento, già noto ai Romani, fu usato nel Trecento e ancora piùlargamente nel Quattrocento su pergamena o su carta preparata, Per il suo segnonitido e lucente , atto a definire, ebbe largo impiego, per lo più insieme alla penna,nell’ambito rinascimentale.

STILE A PUNTA DI PIOMBOusato su carta non preparata; dà un segno nerastro che diventa marrone dopo

qualche tempo per ossidazione.Lo stile a punta di piombo, meno raffinato dello stile di piombo, fu usato invece sucarta non preparata, sulla quale lasciava un segno nerastro suscettibile dicancellatureIl tracciato di entrambi “gli stili”, usati spesso insieme, a con tatto della luce èsoggetto ad alterazioni: quello della punta d’argento tende a svanire, quello dellapunta di piombo a divenire marrone per ossidazione

PENNA

S f



ricavata dalla canna e poi dalla penna d'oca. Segno nitido, facilmente modulabile,dall'Ottocento venne sostituita con la matita. La penna si usa con inchiostri di variotipo:

INCHIOSTRI

L'uso di inchiostri ottenuti diluendo il nerofumo, cioè la polvere nera che sideposita per la combustione di certi materiali era già conosciuto in Cina e in Egittocirca 4500 anni fa.l cinesi impastavano il nerofumo con la gomma-lacca; ottenendo un inchiostroindelebile col quale scrivevano sulla carta (che avevano inventato per primi e di cuifacevano grande uso) con un pennello o con una cannuccia appuntita di bambùLa caratteristica di questi strumenti è che, variando la pressione della mano, variaIo spessore della linea tracciata

tagliata in diagonale. Serve a trasferire piccole quantità di inchiostro ad altristrumenti (come i tiralinee) senza inclinare la boccetta col rischio di rovesciaretutto.Può servire anche, moderatamente imbevuto di inchiostro, a tracciare lineepiuttosto grosse, ed anche per intingervi il pennino senza inzupparlo troppo diliquido, rischiando di farlo gocciolare e di macchiare il lavoro.Solo nel 1890 i tedeschi riuscirono a realizzare un inchiostro liquido (il nerofumoresta in sospensione in olio di gomma e agglutinanti), che potè essere venduto in

bottigliette e continuò a chiamarsi inchiostro di China, dal nome tedesco dellaCina.È un inchiostro di colore nero molto brillante, che una volta asciutto non si puòcancellare e non si altera alla luce neppure dopo esposizioni molto lunghe.l microscopici granuli di nerofumo che Io compongono sono dotati di una caricaelettrica negativa e quando vengono sciolti nel liquido che contiene gommalacca,si respingono continuamente.Perciò l'inchiostro di china non fa depositi (nelle boccette e neppure nei serbatoidelle penne speciali), ed è sempre fluido

P i d ll i i d i lli d l t i d ll t li filt f i t l'i hi t di hi l' i t i l



Prima della invenzione dei pennarelli, e quando la tecnica della stampa eliograficanon era ancora molto perfezionata, l'inchiostro di china nero era l'unico materialeusato per i disegni tecnici in cui è necessario tracciare anche linee molto sottiliche, per essere riprodotte, si devono eseguire con un segno netto e intenso

INCHIOSTRI COLORATIFino al secolo scorso, gli inchiostri erano esclusivamente destinati ai letterati.L'inchiostro usato come un acquerello, come nella grafica e nella pittura attuali, erapraticamente sconosciuto. Ancora verso la metà dell'Ottocento, riveste uncarattere assolutamente eccezionale l'attività grafica di Victor Hugo, il qualemescolava carboncino, inchiostri, acquerelli, tempere e fondi di caffè. Non a casosi tratta di un letterato, che solo occasionalmente dipingeva. L'uso degli inchiostririchiede tuttavia una tecnica smaliziata, in quanto non ammette correzioni, e anche

na scelta dei media g idata dall'esperien a in q anto col tempo e con

di naylon o di martora, ve ne sono di tutti i tratti dal fine come un pennino, alla punta larga come i grandi pennarelli indelebili. Si riescono a creare effetti assai precisi e puliti, a tale scopo vengono usati nei lavori grafici e rifiniture di progetti .L'utilizzo di penne o pennini per realizzare disegni con vari tipi di inchiostri è unadelle tecniche "tradizionali" del disegno. Ai giorni nostri possono rientrare inquest'ambito altri "mezzi" (per esempio i rapidograph) forse più congeniali allenuove discipline del disegno, prevalentemente a carattere tecnico-pratico, ma inrealtà il principio tecnico della penna non è cambiato molto. La consuetudine, che

non è una regola fissa, di far precedere l'intervento a penna e inchiostro da leggericenni a matita, utili a ripartire nel foglio la composizione, non va fraintesa: latecnica del disegnare a penna non consente pentimenti e correzioni; semmai,all'opposto, richiede la massima concentrazione del disegnatore, il quale devemettere in gioco la propria attitudine alle decisioni immediate, unitamente alleproprie capacità inventive, per conseguire risultati assolutamente individuali.Gli strumenti, usati per applicare l'inchiostro sulle superfici (in genere carta ocartoncino) sono: pennelli a punta sottile, adatti sia a tracciare linee di spessorevariabile che a coprire superfici più vaste, la loro flessibilità permette una grandevarietà di segni;

i t d ttili t li d i di l d ll t ità



penne ricavate da canne sottili, tagliando in diagonale una delle estremitàMeno flessibili dei pennelli, tracciano linee più rigide.È il "calamo" che usavano gli antichi romani, nome che in latino significa "gambo ostelo" Calamaio era il recipiente di inchiostro in cui si intingeva il calamo;penna divolatile. in origine penna d'oca, che restò la più usata fino al secolo scorso.Ma poteva essere anche di tacchino, corvo o cigno Anche il gambo della penna è tagliato diagonalmente, ma a differenza della cannaha una punta molto elastica e flessibile. Ciò permette di variare la pressione comecol pennello per graduare Io spessore e la morbidezza dei segni.Fu usata per schizzi rapidi fino alla diffusione della matita, che avvenne nel secoloscorsoLo sviluppo della tecnologia permise di sostituire alla penna d'oca (che aveva ildifetto di essere fragile e di do er essere app ntita di freq ente e com nq e di

Inchiostro e inchiostro di china sono poco pratici per una scrittura veloce perchénon asciugano immediatamente, e quindi con facilità producono macchie (untempo per asciugare l'inchiostro si usava cospargere il foglio di sabbia o di cenere,più tardi si diffuse l'uso della carta assorbente in fogli o in tamponi).Per ovviare a questo inconveniente verso la metà del IX secolo fu inventata lapenna a sfera, che consiste in un lungo serbatoio a cannuccia contenente unospeciale inchiostro gelatinoso (simile a quello della stampa tipografica) che scorrecon continuità, non si secca nel serbatoio, ma una volta applicato sulla superficie

si asciuga immediatamente.La punta, formata da una minuscola sfera di metallo, traccia segni uniformi. Èquindi più adatta per la scrittura che per il disegno.

PENNELLOin origine di pelo di scoiattolo, poi anche di puzzola, di cane, ecc

GRAFITE INGLESE O MINA DI PIOMBOil grado di cottura e la percentuale delle componenti permettono di variarne ladurezza



durezza.

MATITA NERA

Lo strumento più semplice che oggi si può usare per tracciare segni è la matitacon mina di grafite (un minerale grasso a base di carbonio) brevettata, nella formain cui la conosciamo oggi, alla fine del 1700 dal francese Contè. La matita nera ècostituita da un cannello di legno racchiudente un sottile cilindro di grafite chetraccia segni di colore nero più o meno sottili che hanno la caratteristica di poter

essere cancellatiLe mine sono bastoncini sottilissimi di grafite.Sono molto fragili e difficili da impugnare, perciò vengono protette o con uni ti t di l (l tit " l i " il l di lit è il d t f il

(da 4B a 2B), mine morbide per disegno e scrittura (da B a F), mine dure e moltodure per disegno (da H a 5H), mine extradure molto resistenti e adatte perlitografie e xilografie (da 6H a 9H).Esiste poi la matita Contè, ottenuta con polvere di carboncino pressato, chepermette di produrre dei bellissimi neri assoluti, al contrario dei disegni a grafiteche risultano argentei e un po' lucidi.La parte centrale della matita di legno è chiamata mina, ed è composta da uninsieme di argilla e graffite, sono indicate per convezione con la B, quelle morbide,le H con la mina dura. Possono essere di legno a pasta colorata, i pastelli, o stilettidi cera colorata, i pastelli a cera. Sono la prima cosa che vi capita fra le mani dabambini a scuola, e lasciano molta libertà d'azione, sia per la leggerezza delmateriale, molto maneggevole a confronto del pennello, che per la facilità neldistribuire il colore. Per la grande varietà dei colori già esistenti,ci attraggono dallevetrine dei negozi, ce ne sono di scatole che arrivano a cento. Ma basterà avernenei colori fondamentali, una scatola da 12 o meglio 24 andrà benissimo.

CARBONCINOsi ottiene dalla lenta combustione di bastoncini di legno



Materia fragile costituita essenzialmente da fusaggine, il carboncino consente diottenere una straordinaria varietà di gamme nere e grigie, morbide e sgranate.Utilizzato praticamente fin dalla preistoria, esiste sotto forma di matite, gessi obastoncini.Il carboncino si può trovare in commercio in due diverse forme: a cannello di varialunghezza e diametro o a matita. In passato gli artisti per schizzare usavano uncarboncino molto morbido, detto "fusaggine" che lasciava molta traccia sulla cartae poteva poi essere rimosso facilmente. Dopo il fissaggio terminavano con ilcarboncino di nocciolo, molto duro, per rifinire con cura i dettagli.Il più antico mezzo per disegnare usato anche nelle caverne all'età della pietra è illegno ridotto a braceIn commercio attualmente se ne trovano di tre tipologie

esattamente nello stesso modo, l'unica differenza è che il segno tracciato con ilcarboncino vegetale, essendo più "polveroso", può essere rimosso con unsemplice strofinaccio piuttosto che con una gomma

LA MATITA CARBONCINOQuesto tipo di carboncino è particolarmente adatto per la realizzazione di disegniche poi verranno dipinti a pastelli, a olio, a tempera o ad acquarello. Il suo utilizzonecessita una punta sempre ben appuntita: temperando spesso lo strumentosiotterrà sempre una uniformità di linea. Con la matita carboncino si ha la possibilitàdi entrare meglio nel dettaglio, quindi impiegatela per rifinire i disegni eseguiti conil carboncino classico.

SANGUIGNAmatita rossa, argilla ferruginosaIl termine "sanguigna" deriva da "sangue", poiché questa "materia" da disegnorichiama il colore del sangue: un rosso non squillante ma pieno, nelle matite enegli "stick" dalla persistenza durevole e dalla completa affidabilità evocativa La



negli stick , dalla persistenza durevole e dalla completa affidabilità evocativa. Lasanguigna è una "materia-colore" che, talvolta miscelata a tonalità ocra appenaaccennate, consente di evidenziare nelle sue stesure una fresca luminosità, riccadi calda fisicità nella fusione tra figura e ambiente, in un contesto disegnativo diintensa, pulsante vitalità. Ricavata dall'ematite (una varietà dell'ossido di ferro),essa ha assunto un ruolo specifico -come strumento e come tecnica- nell'ambitodel disegno agli albori del Rinascimento, anche se già in precedenza ne eranonote le possibilità di impiego. Oggi si avverte un restringimento del campo diimpiego della sanguigna, ma ciò non toglie, tuttavia, che nell'ambito del disegno,tale "materia-colore" dotata di grande fascino, sia in grado di creare vibrantisuggestioni.Questo materiale, come il carboncino, si trova in commercio sotto forma ditronchetti o di matite ed è ottenibile mescolando ossido di ferro in pigmento con

orzo o lino, gomma arabica, sapone di Marsiglia). La pasta viene modellata informa di cilindretti e lasciata essicare. I pastelli possono essere morbidi, semiduri eduri, questi ultimi sono di solito trattati con cera. Le gradazioni di tinta si ottengonoaggiungendo argilla bianca; per i rossi si usa il bolo armeno, per le tinte scurel'ematite nera.Il pastello può essere utilizzato su qualsiasi superficie che sia abbastanza ruvidaper trattenere una parte del colore applicato con leggera pressione. Lo sfumatoeffettuato con le dita facilità la fusione dei toni e permette di creare delicategradazioni cromatiche.Il pastello, già usato nel XV e XVI secolo, serviva a rifinire col colore i ritrattischizzati con altre tecniche (punta d'argento, sanguigna).Nel Settecento questa tecnica raggiunse la massima diffusione e venne preferitaspecialmente per l'esecuzione di ritratti. Nell'Ottocento e nel Novecento è statoadoperato sporadicamente e solo quando questa tecnica si presentava come lapiù adatta a rappresentare un certo soggetto.Il pastello, il cui significato originario rimanda ad un materiale morbido al quale sipuò dare una forma particolare, è un tipo di pittura che non si avvale di nessunconnettivo per fare aderire il disegno allo strato pittorico. Si tratta quindi di unavarietà del disegno a matita che si ottiene impastando polveri colorate con acqua



varietà del disegno a matita, che si ottiene impastando polveri colorate con acquaresa agglutinante da leggere soluzioni di gomma arabica, di sapone di Marsiglia, didecotto di orzo o di lino: una volta ottenuto, l’impasto viene modellato e ridotto inbastoncini colorati, che vengono lasciati essiccare. I pastelli possono presentarsi intre diverse gradazioni di impasto, morbido, semiduro e duro, determinate dallamaggiore o minore presenza nell’impasto di grassi o componenti cerose. Lamaggiore o minore intensità di colore è invece determinata dalla quantità dipigmento diluito nelle sostanze agglutinanti di cui si è fatto uso: per ottenere tintechiare si aggiunge al colore base argilla bianca, graffite o polvere nera per le tintescure e bolo armeno per quelle rosse. La tecnica del pastello era molto diffusa giàdal secolo XV, ed era usata soprattutto per l’esecuzione dei ritratti

GESSO

TECNICHE DI STAMPA

TECNICHE DI INCISIONELa tecnica della stampa (pertinente alla figurazione artistica) comprende treprocedimenti fondamentali: la stampa in rilievo, cioè tratta da una matrice incisa inrilievo, per lo più di legno (da cui il termine xilografia); la stampa in cavo, da unamatrice di metallo incisa in cavo (in genere il metallo usato è il rame, da cui iltermine, peraltro di significato diverso, calcografia); la stampa in piano, da unamatrice di pietra (litografia).In tutti i casi l'immagine è ottenuta premendo a mano o a macchina un foglio dicarta contro la matrice inchiostrata. Le stampe ricavate da matrici di legno(xilografie o silografie) e quelle ricavate da matrici di rame (bulini, acqueforti, ecc.),oppure con l'acido. Invece le impressioni ricavate da matrici di pietra (litografie),pur essendo "stampe" in quanto passano sotto la pressa, non sono incisioni,perché la matrice viene preparata disegnandovi sopra l'immagine con la matita,con la penna o con il pennello.Il più antico procedimento di stampa è la xilografia, che si sviluppa agli inizi delQuattrocento nei Paesi Bassi, in Germania e in Francia, forse dalle tecniche delladecorazione dei tessuti ed esaurisce le proprie possibilità espressive entro la



decorazione dei tessuti, ed esaurisce le proprie possibilità espressive entro lametà del secolo successivo. Legata agli inizi al libro illustrato, versione economicadei manoscritti miniati, e alla divulgazione a livello popolare di motivi e di formedelle arti "maggiori" attraverso le immagini di devozione, la xilografia conosce unabreve stagione di alto livello artistico con Dürer e gli altri maestri tedeschi del primoCinquecento, e in Italia nella variante del "chiaroscuro" fino a metà del secolo. Poiviene praticamente abbandonata per più di tre secoli, e recuperata soltanto allafine dell'Ottocento in clima postimpressionista. L'incisione su rame, invece, la cuidiffusione in Germania e in Italia è di qualche decennio posteriore a quella dellaxilografia (1430-50 ca.) non soltanto raggiunge subito esiti altissimi, ma presentauno sviluppo pressoché ininterrotto fino ad oggi. Essa rappresenta la forma piùimportante di stampa dalla metà del Quattrocento fino al secondo decenniodell'Ottocento cioè fino alla diff sione del procedimento litografico e conosce na

con sgorbie per la xilografia e la linografia, con il bulino o la puntasecca perl’incisione su rame. Per l’acquaforte e i suoi derivati, invece, i contornidell’immagine sono tracciati con una punta sottilissima che non incide il metallo,ma soltanto il leggero strato di protezione che copre la lastra, e il solco è prodottodall’azione chimica dell’acido. Diverso è il caso della litografia, per la quale ildisegno è tracciato sulla matrice di pietra con matite, gessetti o penne particolari.Essa è perciò, di fatto, il tipo di stampa più vicino al disegno, tant’è vero che ilprocesso operativo è in tutto e per tutto analogo a quello di un disegno su carta.Ma anche nel caso delle incisioni, per le quali l’artista si vale di strumenti più propridello scultore che del pittore, i risultati espressivi sono prevedibili in base al tempodi “morsura”, dell’acido o alla qualità del segno dei vari strumenti : leggermenterilevato ai lati quello della puntasecca, nitidamente geometrico quello del bulino,largo quello della sgorbia; nonché alla qualità della lastra. Sicché la matrice, cheoggettiva la fase di trapasso tra il processo ideativo e quello esecutivo, acquista unvalore esemplare nella chiarificazione della loro indissolubile unità, mediata, voltaper volta, dall’uno o dall’altro mezzo tecnico, a dimostrare che nelle scelte tecnichesi rivelano puntuali scelte tipologiche e precise istanze formali.



ACQUAFORTELe tecniche calcografiche, permettono di ottenere più copie di stampa da unastessa matrice: una lastra generalmente di rame o di zinco, su cui viene spalmata,nel caso dell'acquaforte, una vernice grassa. Una volta asciugata, si esegue ildisegno con punte più o meno sottili, con le quali si intacca la vernice. A disegnoultimato, si immerge la lastra in un bagno di acido nitrico ("acquaforte" è il nomeantico di tale acido da cui questa tecnica ha preso il nome) che "morde", ossia,corrode, il metallo soltanto nelle zone in cui la vernice è stata tolta dalla punta,mentre il resto della lastra rimane intatto. Si provvede quindi a rimuovere la vernicerimasta sulla lastra e ad inchiostrare quest'ultima. Pulendo la lastra, si saràrimosso l'inchiostro superficiale, ma non quello depositato negli incavi ottenuti dallamors ra dell'acido che sarà trasferito (sotto la pressione di n torchio) s lla carta

“ripassata" con un tampone di pelle o panno, abbondantemente imbevuto diinchiostro da stampa: avverrà così che le parti della lastra non intaccate dall’acido,e pertanto sporgenti rispetto al disegno, saranno lucidate dal tampone, mentrel’inchiostro rimarrà soltanto nella sede scavata dall’acido nella lastra. E’ il momentodi porre, finalmente, la lastra stessa in una pressa dotata di rulli di ferro; in mezzoa questi rulli la piastra viene pressata insieme con il cartone da rotocalco,sovrapposto in precedenza e con un panno di feltro. Durante questa fase la cartaassorbe l’inchiostro rimasto nelle incisioni: a questo punto si potrà vederel’immagine speculare del disegno inciso dall’artista. Tuttavia l’intera superficiedella cartaha assorbito una sia pur lieve traccia d’inchiostro tipografico (che,difficilmente si elimina compIetamente dalla superficie di metallo non incisa)quando vi è passato sopra il tampone, che ha depositato l’inchiostro di cui eraimbevuto nelle incisioni operate dall’acido lungo ed entro i contorni tracciati con ilbulino. Questa è la prima prova, la prima copia dalla quale l’acquafortista giudicase il disegno si presenti composto con omogeneità di tratti, e debba restare cosìcome glielo ha restituito la pressa, oppure egli debba intervenire sulla lastra perincidere più fortemente certi tratti ed appesantire così il disegno. Perchél’acquafortista possa intervenire di nuovo sulla lastra è necessario ripetere ilprocedimento. ricoprire con la cera il fondo e tutti quei punti su cui non deve



procedimento. ricoprire con la cera il fondo e tutti quei punti su cui non deveintervenire, versare un’altra volta l’acido, e cosi via- Naturalmente può aggiungerenuovi tratti. L’intero procedimento può essere ripetuto più volte. La tecnica con cuisi procede costituisce, come per la litografia i toni del colore « stampato », lacaratteristica di un’acquaforte- Mediante il procedimento descritto è facilecomprendere che ogni singolo tratto non potrà mai avere la nitidezza di quelli, peresempio, tirati a penna su una carta fortemente collata. L’azione dell’acido sullalastra fa sì che si producano nel metallo nervature, ramificazioni lungo il contornodel disegno, analoghe a quelle che si potrebbero ottenere tracciando delle linee, o

un disegno, su un foglio di carta assorbente insomma, il segno dell’acquafortemanca di nitidezza (naturalmente in linea del tutto generale, perché vi sono degliartisti che eseguono acqueforti sorprendenti per fermezza di tratto e decisione disegno operante s lla lastra) e ciò ne costit isce app nto na caratteristica con

breve panoramica sull’acquaforte, accennando all’acquaforte colorata, tecnica chesi avvale anche dell’ausilio dell’acquatinta. Il procedimento dell’acquaforte a colorisi attua partendo da una copia di acquaforte non ancora portata al livello dicompimento. Essa viene riportata su altre lastre, precedentemente preparate,mediante le quali i colori le vengono ceduti sotto forma di larghe superfici, unalastra per ogni colore, una dopo l’altra. E’ la lastra nera, terminata, perfezionata,che, alla fine, imbriglia nel puro gioco delle sue linee il colore, rendendogli vita esignificato.

ACQUATINTAL'acquatinta si distingue per i suoi effetti di "grana" ossia di una minutissimapuntinatura della superficie che consente di ottenere effetti di dispersioned'inchiostro non lineare ma alla maniera di un lavis. Vi sono vari metodi perottenere la grana; uno di questi è cospargere uniformemente la lastra con polveredi bitume e riscaldarla su un fornellino per farla cristallizzare. A questo punto siprocede col disegnare il soggetto e a mascherare con la vernice le parti che manmano che si procede con le morsure si vogliono lasciare più chiare. I procedimentidi rimozione della vernice, inchiostrazione, pulizia e stampa, sono analoghi a quellidell'acquaforte.



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CERA MOLLEIl segno della cera molle è morbido e sgranato, molto simile a quello di matita. Lalastra, viene incerata a rullo con una particolare cera che viene fatta sciogliere abagnomaria; si aggiunge quindi il sego e la polvere di bitume. Terminatal'inceratura e lasciata raffreddare la lastra, si copre la stessa con un foglio di cartavelina, facendo in modo che la parte ruvida di questa carta sia a contatto con lacera. A questo punto, utilizzando una matita di media durezza, si disegna sulla

parte lucida della carta velina. Terminato il disegno, con molta delicatezza, sistacca la carta velina dalla lastra; così facendo si asportano quelle piccole parti dicera che la pressione della matita aveva fatto aderire alla carta durante la fase deldisegno Seg ono q indi i soliti procedimenti delle altre tecniche calcografiche

LITOGRAFIAE' un metodo di stampa piana, la cui invenzione è posteriore a quella dell'incisione.La pietra utilizzata è un calcare molto compatto e di grana grassa, chiamataappunto "litografica", che protegge la pietra quando la si tratta con una soluzione digomma arabica e acido nitrico molto diluito: le zone rimaste libere e quindiraggiunte dall'acido sono rese repellenti ai grassi e ricettive all'acqua. La pietraviene quindi bagnata ed inchiostrata a rullo: l'inchiostro si fissa sulla superficieesatta del disegno, trattenuto dalla matita grassa, mentre le zone bagnate rifiutanol'inchiostrazione. Ci vuole una pietra diversa per ogni colore. Prima di una nuovautilizzazione, la superficie della pietra viene sabbiata (granitura).Come la stampa tipografica trae la sua origine dall’incisione in legno, l’offset non èaltro che un derivato, meccanizzato, della litografia.Il procedimento litografico, unotra i più interessanti fra quelli di stampa adottati dagli artisti, fu scoperto verso lafine del ‘700 da Alois Senefelder di Monaco di Baviera. Ouesti, infatti, iniziò ilsistema della vera « stampa piana », la litografia, ovvero stampa a mezzo di pietra,perche in essa viene usata una pietra calcarea, che si trovava in grande quamtitànel fiume lsar (oggi è difficile trovarla), e che ha la prerogativa di assorbire sial’acqua che il grasso. La « stampa litografica » si basa sul fatto che acqua egrasso si respingono a vicenda; sfruttando questo principio se si disegna con



g p g q p p ginchiostro, matita o gesso grassi, le linee o le macchie disegnate accetterannosoltanto grasso, cioè l’inchiostro da stampa, e respingeranno l’acqua. AI contrariole parti bagnate con acqua non accetteranno più il grasso. Questo sistema, sia dalpunto di vista del principio su cui è basato, sia per il modo di stampa, può essereconsiderato come una via di mezzo tra la stampa xilografica e la calcografia(acquaforte, acquatinta). Nella prima vengono riprodotte le parti « lasciate ». nellaseconda vengono stampate le linee scavate nella lastra di metallo: le partidisegnate, invece, sulla pietra litografica rimangono in piano, dato che la

riproduzione si ottiene tramite un processo chimico.Prima di tutto la pietra deveessere ben preparata secondo il tipo di disegno. Se si vuole lavorare coninchiostro liquido conviene preparare la pietra con sabbia di quarzo finissima, ondeottenere na s perficie perfettamente le igata Il disegno con la matita grassa

osservare bene, che il disegno contenente grasso respinge l’acqua, mentre rimaneferma in un primo momento sulla superficie non disegnata, per poi evaporarelentamente. Rimane asciutta, la parte della pietra non disegnata, e bisogna fareattenzione che questa parte rimanga umida, altrimenti verrebbe inchiostrataanch’essa. Dopo che il disegno è bene inchiostrato viene posato un foglio di cartasulla pietra, che è nella pressa litografica e un cartone ingrassato Io copre finche ilfoglio passa finalmente, lentamente, sotto la pressaSi ha cosi la prima «prova diautore », la quale, normalmente, non ha ancora la giusta intensità di colore.E’questo il principio della litografia e della stampa litografica. Artisti contemporanei,però, trattano la pietra in modo poco ortodosso e poco convenzionale, usandobenzina per automobile, grattando la superficie con lamette da barba o chiodi;neldelirio della gioia creativa l’artista si serve di qualsiasi mezzo per ottenere nuovieffetti. La litografia è una delle tecniche grafiche più duttili, e meglio si presta comeaffascinante mezzo per assecondare l’artista nei suoi propositi e nelle sueaspirazioni

MONOTIPOIl monotipo (dal greco "unica impronta") è un unico esemplare a stampa; la matricenon presenta né tagli né morsure, il disegno viene tracciato dall'artistadi tt t ll fi i lli lt i t ti C i i t l



direttamente sulla superficie con pennelli e altri strumenti. Come in ogni stampa, lacomposizione risulta rovesciata rispetto al foglio. Senza altre aggiunte diinchiostro, se ne traggono, qualche volta, una seconda e una terza prova chediventano sempre più sbiadite e quindi vengono ritoccate a mano. Il supporto sucui viene eseguita l'opera può essere di metallo, di vetro, di legno, di plexiglas o dialtro materiale duro e liscio, oppure leggermente poroso.

SERIGRAFIA

E' una tecnica derivata da quella dello stampino; si esegue con una matricecostituita da un tessuto finissimo (seta, nylon, ecc.), teso su un telaio, le cui magliesono state otturate con un apposito liquido in corrispondenza delle zone nonstampanti e lasciate aperte in concomitan a del moti o da riprod rre attra erso

come segno distintivo, sulla carta. La direzione delle linee incise era condizionatadalla venatura del legno usato. Alla fine delI’800 si incideva su « legno di testa ».Questa tecnica rese possibile un’incisione di linee finissime, incrociando le quali siotteneva una specie di retinato, con effetto di mezzitoni. Si sviluppò dall’incisionesu legno di filo (effetto oggi comunemente chiamato “ a tratto “ l’incisione su legnodi testa, la quale offre, in un certo senso, l’effetto del retino (mezzatinta). Più tardi,con il sussidio della tecnica fotografica e delle macchine per l’incisione su legno, fupossibile incidere in linee parallele e in forma circolare. Si ottenne, in questo modo,la xilografia, un’incisione in legno soggetta maggiormente alla tecnica. La xilografiacostituì il sistema di più perfezionata riproduzione fino a quando non fu scopertal’incisione su metalloEsecuzione di un’incisione su legnoPer la vera incisione su legno si usa il "legno di filo", cioè legno ricavato dal tagliolongitudinale del tronco d’albero (preferibilmente pero o ciliegio). Il disegno siriporta specularmente, sulla lastra di legno, e in modo che sullo stampato appaianel verso desiderato. Oltre che direttamente su legno, il soggetto disegnato puòessere riportato sul legno mediante ricalco con carta carbone. Il metodo, forse piùsemplice, consiste nel disegnare sul lato collato di una carta gommata, applicata

nel verso speculare sulla lastra. Una carta assorbente bagnata, sovrapposta,i idi il t d ll t t P d l t di l Il t tt



inumidisce il retro della carta gommata. Ponendo una lastra di legno sopra Il tuttoe sottoponendo questa alla pressa per un minuto, è possibile ottenere iltrasferimento del disegno sulla lastra di legno, precedentemente coperta con unfondo bianco, per facilitare la visione, in contrasto, del disegno stesso.

Le parti che non dovranno essere stampate vengono asportate con coltelli o conbulini, in modo che quanto rimane, l’immagine, affiori dal livello per qualchemillimetro. A seconda delle esigenze, l’incisore usa diversi coltelli, ma più

generalmente usa i bulini. Terminata la incisione, con un rullo a mano siinchiostrano le superfici rimaste in rilievo le parti incise, ovviamente, non ricevonol’inchiostro. Il sistema di stampa più semplice è quello che utilizza la pressa atorchio. La forma viene posata sul piano di stampa della pressa. Dopo

varietà di tecniche, dal graffito alla pittura a tocchi, dall'altra un significato magico-rituale. Parietale fu essenzialmente anche la pittura dell'Egitto, della Mesopotamiae dell'Asia Minore, con tecniche tuttavia assai lontane dall'affresco comunementeinteso: l'antica pittura egiziana, per es., offre sostanziali analogie con la tecnica delguazzo usata in Francia nel XVIII sec. Cromaticamente assai ricca la pitturacretese, che, oltre ad affreschi sulle pareti dei palazzi, vanta una produzioneceramica di alto livello tecnico e qualitativo. La pittura etrusca (affreschi tombali)costituisce un complesso di eccezionale omogeneità, sia tecnicamente sia per ilsignificato magico-religioso che accomuna le scene dipinte sulle pareti delletombe. La pittura greca, priva dei valori religiosi che condizionano le pittureprecedenti, è informata invece al concetto di mimesis (imitazione della natura). Perlo più letterarie sono le informazioni sull'uso dell'affresco nell'antica Grecia enessun reperto è pervenuto della pittura da cavalletto; riflette tuttavia la grandepittura l'abbondante produzione ceramica rimasta. Con l'ellenismo si affermarono inuovi generi della natura morta e del paesaggio, cui si affiancarono la pittura digenere, in senso proprio, e contemporaneamente le grandi decorazioni di case eville, a fresco o a mosaico pavimentale e parietale. La pittura romana, inesistentenei primi secoli della repubblica se non per la modesta produzione, legata a fini

politici e militari, di tavolette celebrative per i trionfi dei generali, è caratterizzatadalle grandi decorazioni parietali a fresco o a mosaico di ville e palazzi spesso



dalle grandi decorazioni parietali, a fresco o a mosaico, di ville e palazzi, spessorisalenti ad analoghi prototipi ellenistici. Esempi celeberrimi Ercolano e Pompei,che dimostrano la specifica qualità romana della levigatezza dello strato pittorico,raccomandata anche da Plinio e da Vitruvio.La pittura paleocristiana nacque da quella romana senza soluzione di continuitàtecnica e stilistica: i primi affreschi, nascosti nella penombra delle catacombe,sono dipinti a colori particolarmente chiari e luminosi con una tecnicacompendiaria assai simile a quella di taluni affreschi pompeiani. Con

l'affermazione e la diffusione del cristianesimo, si formò una tradizioneiconografica, stilistica e tecnica fondamentale per tutta la pittura occidentale.Categorie essenziali sono la pittura murale e la pittura su tavola, diverse nellaconce ione e nella destina ione per t tto il medioe o infatti la pitt ra m rale

nella decorazione di castelli o palazzi pubblici) di soggetto profano, cavalleresco,cortese o perfino politico. Nel corso del XV sec., nell'ambiente artistico fiorentinoprima, e in tutta Italia poi, si compì una radicale trasformazione della concezionestessa dell'arte, esplicitamente considerata non più attività "mechanica" omanuale, ma intellettuale o "liberalis", processo conoscitivo e rappresentativo dellarealtà. Nei suoi trattati, dedicati rispettivamente alla pittura, alla scultura eall'architettura, Leon Battista Alberti, oltre a fornire precetti e indicazioni tecnichecome i trattatisti che l'avevano preceduto, si preoccupò soprattutto di fissare edenunciare i princìpi della creazione artistica. La scoperta e la teorizzazione dellaprospettiva, intesa come forma o rappresentazione razionale dello spazio, inrelazione all'azione umana, e quindi come rapporto uomo-natura, l'interesse per larappresentazione dell'azione e del movimento, e il conseguente studiodell'anatomia, la "riscoperta" dell'arte e della cultura antica, pongono l'artistaitaliano del Rinascimento in una posizione culturale e sociale molto diversa rispettoa quella degli artisti di epoche precedenti, mutando profondamente i modi e i finidella sua attività. A tale rivoluzione non corrisponde, nel campo delle tecniche, una altrettantoviolenta trasformazione. Continuò in Italia la gloriosa tradizione dell'affresco, sia

sulle pareti delle chiese sia nelle sale dei palazzi, rimanendo sostanzialmenteimmutati i procedimenti esecutivi; si sviluppò grazie soprattutto all'interesse



immutati i procedimenti esecutivi; si sviluppò, grazie soprattutto all interesseprevalente per la rappresentazione prospettica, l'arte della tarsia, ma l'unicainnovazione tecnica di grande importanza è costituita dall'introduzione e diffusione,a opera di maestri fiamminghi, della pittura a olio. I Van Eyck e i loro seguaci,usando sistematicamente solventi oleosi in luogo dei collanti, ottennero impasti piùmorbidi e brillanti, atti a rendere le più sottili trasparenze e variazioni di luce, iriflessi, gli effetti atmosferici.Verso la fine del Quattrocento, poi, da Venezia si diffuse in Occidente l'uso della

tela (lino o canapa) come supporto. Già impiegate in Oriente, e anche in Italia pergonfaloni o stendardi, le tele vennero preparate con una imprimitura più leggera eassorbente di quella delle tavole e, nella città lagunare, i vasti "teleri" dei Bell ini edel Carpaccio cominciarono a sostit ire gli affreschi s lle pareti delle chiese e delle

realistica tendente alla rappresentazione di scene di costume o di genere, oppuredi singoli elementi della realtà, come la natura morta, il paesaggio, la veduta oanche il ritratto. Soprattutto nei Paesi Bassi, ciascuno di tali generi si suddivise asua volta portando a vere e proprie specializzazioni con pittori di marine o diruderi, o di interni, o di battaglie, di fiori o di strumenti musicali, di selvaggina o dipesci, di macchiette o di drappeggi. Non insolita fu anche la collaborazione didiversi "specialisti" al medesimo dipinto.Le tecniche del pastello, dell'acquerello e del guazzo incontrarono particolarefortuna in Francia, durante il XVIII sec.

A partire dal neoclassicismo, soprattutto a Parigi, con David, si assiste al formarsidi tendenze artistiche programmatiche, movimenti nei quali si raggruppano diversiartisti. Si tratta di un fenomeno caratteristico dell'arte moderna, con il quale siviene a creare un particolare rapporto tra artista e società, attività artistica eideologia. Nel corso del XIX sec., al neoclassicismo, e poi al romanticismo diDelacroix, succedono il realismo di Courbet e l'impressionismo; quindi, con ritmosempre più incalzante, fino ai giorni nostri, ricordando solo alcuni dei movimenti dipiù vasta portata, il neoimpressionismo, il simbolismo, i Nabis, i fauves, il cubismo,il futurismo, l'espressionismo, il neoplasticismo, il dadaismo, il surrealismo,

l'informale, la pop-art, ecc.Per quanto riguarda le tecniche a partire dall'Ottocento prevale l'uso dell'olio puro



Per quanto riguarda le tecniche, a partire dall Ottocento prevale l uso dell olio puro,e la diffusione dei colori di fabbricazione industriale elimina definitivamente tutti iprocedimenti artigianali di preparazione anteriori alla stesura pittorica. Quest'ultimaoperazione, seguendo quella tendenza alla più spericolata e fantasiosasperimentazione che caratterizza l'arte contemporanea e che spinge gli artisti arifiutare i materiali e le tecniche tradizionali e standardizzati, può tuttavia avveniresecondo i procedimenti più diversi: a tocchi grandi o piccoli, liscia o a grumi dimateria, compatta o a macchia, a pennello, a spatola o direttamente dal tubetto di

colore, o anche per gocciolamento o a spruzzo, con inserzione di pezzi di carta,vetro o stoffa, di frammenti metallici o lignei o di infiniti altri materiali (pitturapolimaterica, collage, ecc.). In tal modo la stessa distinzione tra supporto,prepara ione e strato pittorico di iene so ente del t tto impossibile

minium. Il sostantivo miniatura quindi rimanda all’arte di decorare i caratteri inizialidei manoscritti con preziosi ornati in oro oppure con immagini dipinte raffigurantimotivi floreali, arabeschi, immagini religiose, animali o figure umane. L’arte dellaminiatura, importata a Roma dai greci al tempo di Costantino, conobbe durante ilMedioevo larga diffusione ad opera dei monaci che erano soliti miniare i testi sacri:nelle officine scrittorie dei monasteri la suddivisone dei compiti e dellespecializzazioni era tale per cui gli scrivani, ai quali spettava la sola trascrizionedel testo del manoscritto, lasciavano in bianco gli spazi nei quali i miniatoridovevano inserire la decorazione. Per la realizzazione dei manoscritti si ricorreva

all’uso della pergamena ottenuta conciando e sbiancando pelli di pecora e dicapra: considerando il fatto che la particolare delicatezza della pergamenarendeva sconsigliabile abbozzare direttamente l’immagine, il miniaturista, perovviare a questo inconveniente, preferiva ricorrere al metodo del ricalco. In seguitoall’invenzione della stampa e alla conseguente diminuzione della produzione ditesti su pergamena, l’arte della miniatura fu sempre meno richiesta.Nel secolo XVI iniziò ad affermarsi l’arte del ritratto miniato, realizzato su avorio osu lastre di rame di piccole dimensioni, che si caratterizza come un modo didipingere minuto, descrittivo ed analitico.

PITTURA A FRESCO



PITTURA A FRESCOLa pittura a fresco, più comunemente definita "affresco", è così chiamata perchéviene eseguita su un intonaco di malta (sabbia e calce) fresca, cioèsufficientemente saturo d'acqua. I colori sono costituiti da pigmenti che noncontengono alcun fissativo ma vengono mescolati al latte di calce e una volta stesisulla malta, si incorporano strettamente con il loro supporto di cemento.L’affresco, che significa pittura a fresco, cioè condotta su un supporto ancoraumido, è una tecnica pittorica murale che si avvale del principio di fermare i

pigmenti minerali o le terre sospesi in acqua nell’intonaco ancora umido, usando lacarbonatazione della calce. Ciò avviene per reazione chimica, infatti la calcepresente nell’intonaco si combina con i gas carboniosi dell’aria e, trasformandosi incarbonato di calcio dà ita ad na s perficie capace di assorbire lo strato pittorico

con il carboncino si procedeva alla vera e propria resa della scena, fissando ildisegno generale con il colore ocra diluito. Lo studio dell’esito definitivo venivafatto tratteggiando tutte le parti da affrescare con la sinopia. Ogni giorno quindil’artista era in grado di assegnarsi le parti da comporre: stendeva l’intonaco sullabozza a carboncino, creava il disegno con la sinopia e passava a colorare in mododefinitivo la parte. La stesura del colore avveniva gradatamente, partendo dalleombre si stendevano prima le zone più chiare, per arrivare progressivamente aitoni più vivi.Nel Quattrocento la rappresentazione prospettica, che richiedeva giusti calcoli e

non consentiva improvvise correzioni, portò a sostituire la tecnica della sinopia conquella del cartone con lo spolvero e successivamente con l’utilizzo del solo cartonecon il calco delle figure.Il cartone consentiva di studiare, preparare e conoscere il disegno definitivo, ilquale, eseguito a grandezza delle figure da realizzare, veniva perforato seguendole linee della composizione. Posto a contatto dell’intonaco veniva quindi battutocon un sacchetto contenente polvere fine di carbone vegetale che, penetrandoattraverso i fori, lasciava sul muro una lunga serie di puntini di colore nero,equivalenti al conterno stesso del disegno. Molto spesso l’artista per evitare di

perdere la traccia della composizione la delemitava con piccole punte o chiodi.Verso la fine del Quattrocento allo spolvero si sostituì l’uso del solo cartone che



Verso la fine del Quattrocento allo spolvero si sostituì l uso del solo cartone cheveniva poggiato sull’intonaco fresco: in questo caso l’artista procedeva con unapunta a calcare le figure, delimitando quindi le parti da affrescare. Il disegnopreparatorio era formato da più parti in scala: dal disegno d’insieme, con il sistemadella quadrettatura o rete, si passava a comporre più parti, tracciateproporzionalmente in scala sull’ intonaco. Nel Cinquecento la novità fu data dallaricerca di esiti più vibranti e pastosi nella materia di superfice, per cui all’intonacofine, che crea una chiara compattezza, si sostituì un intonaco granuloso o ruvido.

La tecnica della pittura a fresco, pur non prevedendo l’uso dei colori fissati asecco, ha visto in tutte le epoche l’abitudine di corregereil dipinto con colori a calceo tempera. La pittura a tempera sul muro secco consentiva numerosi vantaggiq ali l’ so di n’ampia gamma di colori la erifica immediata dell’esito o tono del

mescolanze, corpo, texture, e durata, in grado di soddisfare le esigenze di ogniartista. La tecnica all'olio appartiene senza dubbio alla tradizione della storia dellapittura ed è allo stesso tempo sinonimo di modernità e di evoluzione nel corsodella storia dell'arte.La nuova tecnica, in uso dall'inizio del Cinquecento, consentiva di ottenerecontrasti molto accentuati di luminosità, gli oscuri più opachi come rilievi piùbrillanti, impossibili con la tecnica della pittura a tempera.Con l'olio veniva di molto estesa anche la gamma dei pigmenti adoperati, si potevaottenere le più diverse mescolanze e graduazioni. Si poteva infine operare sia una

grana finissima, a lucidi piani, a velature, sia a colpi, a "sfregazzi", a impasto, einfine, come avvenne, anche con le dita , o la spatola.Man mano ci si liberava anche dal supporto in legno e da tutta la lavorazione checomportava, e la sua pesantezza; e questo, con la maggiore facilità d'aver pronti icolori, favorì in particolare la promozione sociale dell'artista e la maggiorediffusione della pittura. Erano sveltiti tutti i procedimenti artigianali. L'artista potevaspostarsi con più facilità senza il seguito di una vera officina. Ancor piùviaggiavano le opere, così che si accresceva l'orizzonte dei committenti, dei primicompratori, dell'utilizzazione delle opere stesse.

Non che con l'olio non si possa usare la tavola, che anzi fu il primo supporto ma



p , p ppquesti venne sostituito con la tela libera su telaio, inventato dai Veneti sul finire delQuattrocento. Ciò fu possibile solo con l'uso di una imprimitura leggera e conl'introduzione negli impasti di resine molli invece che resine dure quali quelle usatedai Fiamminghi; questo consentiva che il supporto potesse non avere una costanterigidezza.Circa i colori, si hanno testimonianze della pratica in uso di macinare e preparare ilcolore nelle botteghe. I colori, terre naturali o calcinate, residui ed estratti animali o

vegetali, pietre, ecc., erano macinati e impastato su una lastra di granito o di vetromolto levigata, usando di poco olio e lavorando la massa densa ottenuta fino adeliminare ogni untuosità.Nella pitt ra ad olio la materia colorante è data app nto dal pigmento e dall'olio

essere aggiunto un minimo di colore.L'uso di colori a olio si impose progressivamente nel XV sec. e da allora e fino aoggi divenne la tecnica di gran lunga dominante, eccezion fatta per le pitturemurali. La varietà, per infinite gradazioni, delle mescole possibili, la relativa facilitàdi esecuzione, la molteplicità degli effetti cromatici, spiegano tale preminentediffusione; non vi è tuttavia un solo modo di dipingere a olio, ma tante tecnichequanti sono i metodi di preparare i fondi, i colori, gli impasti. La tradizione,codificata dal Vasari e che fece testo sino alla fine dell'Ottocento, secondo la qualela pittura a olio è un'invenzione dei fratelli Van Eyck e precisamente di Jan, carpita

a lui da Antonello da Messina e da questo diffusa con l'insegnamento a DomenicoVeneziano, ad Andrea del Castagno e ad altri, è priva di fondamento. La pittura aolio fu usata per decorazioni dai Romani e nel medioevo ed è già ricordata inGaleno, Dioscoride, Vitruvio, Eraclio, Teofilo; ancora si discute fino a che punto equando sia stata usata dagli stessi Van Eyck. Le due tecniche, della tempera edell'olio, vissero comunque in sincretismo usate sullo stesso dipinto e persino astrati per ottenere determinati toni, come prova il prato dell' Agnello mistico che hail fondo a olio e lo strato superiore a tempera. Ed è sempre difficilissimo, a questiinizi, stabilire quando vi sia tempera e quando olio, né mai con assoluta certezza

ma solo dietro precisi esami chimici. A giustificare comunque la correnteattribuzione dell'invenzione ai Van Eyck, attestata da tutti i contemporanei e



y pcodificata cent'anni dopo appunto dal Vasari, vale il fatto indiscusso che inquell'ambiente fiammingo si giunse progressivamente a impasti più malleabili dicolori e vernici. Tale tecnica utilizzava pigmenti macinati con olio di lino o di noce eincorporati a caldo a resine dure, ambra o coppale, diluiti poi o meglio ammorbiditial momento dell'uso con oli essenziali (di lavanda, spigo, rosmarino), che per i lorodiversi gradi di essiccabilità permettevano sia la lavorazione lenta alla ricerca ditutte le sfumature sia il tocco rapido e minuto. Tale pittura era possibile solo sui

supporti rigidi delle tavole con preparazione a gesso e colla lisciata e pocoassorbente. Questa tecnica, che diremo appunto fiamminga, in Italia si modificòquasi subito come impasti e quindi come fattura, con la progressiva diminuzionedelle resine d re ambra e coppale sostit ite nelle mescole da resine molli

escono dai tubetti, senza alcun diluente. La pittura vi acquista grande solidità coltempo ma tende, nei casi più favorevoli, a ingiallire; nei peggiori si scaglia, siscrepola, si oscura, si altera irrimediabilmente nei rapporti tra volumi, ombre e luci.Molta pittura del secolo scorso è in tal modo divenuta l'ombra di se stessa, e si puòprevedere che molti dipinti a olio del Novecento saranno divenuti illeggibili frapochi decenni.In questo genere pittorico la materia colorante è data dal pigmento e dall’olio (dilino, di noce, di papavero), che funge da elemento di coesione tra i colori stessi e ilsupporto pittorico: le resine, una volta macinate, venivano impastate con poco olio

su una lastra di granito e lavorate fino ad eliminare da esse ogni residuo diuntuosità. A caldo venivano quindi aggiunte a questo impasto essenze di resinedure che avevano lo scopo di dare maggiore trasparenza ai colori, i quali, rispettoa quelli a tempera, risultavano essere così molto più brillanti. La diffusione diquesto genere fu possibile soprattutto grazie all’uso della tela, di lino o di canapa, ilcui utilizzo si affermò nella prima metà del secolo XV nella regione dei PaesiBassi. In Italia le prime testimonianze si hanno a Venezia nella seconda metà delsecolo XV, dove il procedimento fu favorevolmente accolto, sia perché la pittura sutavola era facilmente deteriorabile a causa del clima umido e della salsedine, sia

perché permetteva di realizzare dipinti delle dimensioni desiderateIl fatto che la pittura ad olio fosse legata alla produzione pittorica su tela non



significa che questa tecnica non potesse essere utilizzata anche su un supportoligneo, ma evidenzia come l’introduzione della tela su telaio ne abbia consentito unuso migliore, grazie soprattutto al ricorso ad una imprimitura più leggera eall’introduzione, negli impasti, di resine più molli rispetto a quelle usate daifiamminghi, ai quali, per primi, si deve l’applicazione sistematica di impasti coloratia base di oli e resine. L’utilizzo quindi di oli vegetali permetteva all’artista di trattarela materia pittorica in modo diverso, in quanto non solo veniva ad estendersi la

gamma dei pigmenti utilizzabili ma aumentava anche la possibilità sia diintensificare i chiari e gli scuri, che di procedere nella lavorazione ponendo unamaggiore attenzione al dettaglio. I colori impastati con l’olio, seccandosi in tempimeno rapidi rispetto a q elli impastati con l’ o o consenti ano infatti all’artista di

Gli acquerelli : sono pigmenti a base di acqua e si usano molto diluiti e di solito perquadri su carta di piccole dimensioni, esigono una tecnica precisa e buona mano.La tempera, come gran parte delle tecniche pittoriche utilizzate ancor oggi, haradici molto lontane nel tempo: nell'ambito della pittura, unitamente all'affresco, èuno dei mezzi più antichi in senso assoluto. Genericamente per "tempera" siintende un impasto cromatico ottenuto unendo il pigmento colorato con sostanzecollanti (leganti) quali l'uovo, il latte di fico, le cere o altre sostanze sempre solubiliin acqua. Con la metà del Quattrocento, questa tecnica iniziò lentamente adaccogliere componenti oleosi, avvicinandosi sempre di più a quella materia che poi

si sarebbe chiamata pittura ad olio. Nell'esperienza di oggi, il termine "tempera" siidentifica unicamente con un prodotto preconfezionato che corrisponde ad unimpasto di collanti deboli (caseina) adatto genericamente a stesure su carta.Per tempera si intende quel genere pittorico che utilizza l’acqua per sciogliere ipigmenti composti da resine vegetali (terre naturali, pietre macerate) ed impiegavarie sostanze come la colla di pesce, l’albume d’uovo, la gomma arabica, il latticedi fico per agglutinare, cioè per fare aderire il colore al supporto.La superficie destinata a ricevere lo strato pittorico può essere di natura diversa:carta, tela, pietra, metallo o legno sono i supporti sui quali si può dipingere

ricorrendo all’uso della tempera.Il periodo di massima diffusione di questo genere pittorico è anteriore al diffondersi



della tecnica della pittura ad olio legata all’uso della tela libera su telaio,affermatasi tra il Quattro e il Cinquecento: la tempera è quindi inizialmente latecnica legata alla realizzazione dei dipinti su supporti lignei. Il legno utilizzato eraprevalentemente il pioppo, proveniente dal Sud-Europa, e la quercia del Nord-Europa: venivano comunque usati altri legni quali il noce, l’abete e il pino silvestre.Nella scelta l’artista si orientava prevalentemente su un legno che fosse il piùpossibile compatto e senza nodi: una volta individuatolo, procedeva ad eliminarne

le resine e le gomme, dannose per lo strato pittorico, e a spianarlo, senza lisciarlotroppo, per consentire la presa dell’imprimitura, cioè quella serie di operazioninecessarie a rendere la superficie pittorica atta a ricevere lo strato di colore. E’possibile p r con le ecce ioni e le riser e del caso indi id are tre grandi periodi

caldo con la cera). Anche i romani conoscevano la tempera, come dimostranoalcune pitture parietali pompeiane. Un esempio di raffinate pitture di epoca romanasia ad encausto che a tempera è costituito dagli splendidi ritratti su legno ritrovatiin Egitto nelle necropoli della zona del Fayum (secoli I - III d.C.).La tempera all'uovo fu usata nel periodo bizantino, in prevalenza nella pittura delleicone, ma ebbe il massimo fulgore nel Rinascimento, anche se la pittura a temperadei quattrocentisti non è generalmente ad uovo puro. Infatti era già in uso unsistema di pittura, definito ad emulsione, dove all'uovo venivano aggiunti olii,essenze e vernici. Lo stesso Cennini ci informa nel suo trattato che si facevano

mescolanze di colori con olio, ma che questo era un lavoro molto faticoso. Non fudunque Van Eych a introdurre la pittura ad olio in Europa, perchè l'uso dell'olio eragià acquisito da secoli, tanto che ne scrissero addirittura anche Plinio e Vitruvio esuccessivamente nel Medio Evo Teofilo.La tempera che aveva caratterizzato la pittura italiana del Rinascimento, fulentamente soppiantata dalla cosiddetta pittura ad olio, benchè molti quadri dellafine del '400, classificati nei musei come pitture ad olio, siano nei fatti delleemulsioni a base d'uovo, rifinite con velature a vernice ed olio. A questo propositoè significativo vedere presso la Galleria nazionale díarte antica di Roma di Palazzo

Barberini, come due opere di uno stesso artista del '400 siano state catalogatedifferentemente: la prima come pittura a tempera e la seconda come pittura ad

li d i f tti i t tt di l i i b d' i t b i i



olio, quando nei fatti si tratta di emulsioni a base d'uovo in entrambe i casi.

La tempera nei secoli successivi al Rinascimento fu spesso adoperata come baseper le pitture ad olio. Ricordiamo ad esempio nell'ottocento italiano la tempera delFontanesi a base di tuorlo e gomma arabica. Con questa tempera Fontanesiabbozzava i dipinti che poi ultimava a olio, la sua ricetta fu utilizzata in epocasuccessiva dal pittore Carlo Carrà che ce l'ha tramandata. Hanno inoltre lavorato

con la tempera all'uovo ed emulsioni famosi artisti come: Boecklin, De Chirico, Annigoni e molti altri.

Cos'è la tempera

lavorare, specialmente quando occorre dipingere soggetti destinati allariproduzione tipografica (cartelli pubblicitari, manifesti ecc.), che grazie al brevetempo di lavorazione e alla caratteristica opacità, ben si adattano alla riproduzionetipografica e anche alle sollecitazioni del committente, che generalmente pretendeil prodotto finito per il giorno precedente alla commissione!

La tempera a collaLa tempera a colla ha avuto largo impiego in particolare nell'ambito delladecorazione di pareti e più recentemente per la scenografia. La preparazione di

questa tempera avviene mescolando i pigmenti con colle animali (colla di coniglio,colla di pesce, colla gelatina). La caratteristica positiva di questa tempera è lagrande luminosità, ma la materia è piuttosto fragile e inoltre soggetta a lasciaremacchie asciugandosi. Per le opere pittoriche si adatta in prevalenza per piccoliformati. La tempera a colla si prepara facilmente mescolando i pigmenti con collagelatina o di coniglio sciolta in acqua calda. Purtroppo i toni di questa temperamutano notevolmente dopo che il colore si è asciugato. Si possono fare dellebuone tempere anche con la colla di farina, di questa tempera troverete la ricettapiù avanti.

La tempera a ceraQ esta pitt ra è n sistema misto tra l'enca sto e la tempera Una sorta di



Questa pittura è un sistema misto tra l'encausto e la tempera. Una sorta diencausto a freddo. Nel Medio Evo fu sperimentata l'introduzione della cera e delleresine nella pittura a tempera. E' certo che produce una pittura molto resistenteanche all'umidità. Per poter utilizzare questa tempera si doveva rendere la ceramiscibile con l'acqua e per tale scopo veniva utilizzata la calce in funzione dialcale. In età moderna si è utilizzata allo stesso scopo l'ammoniaca.

La tempera all'uovoLa tempera dei quattrocentisti italiani ci è stata tramandata grazie al "Librodell'arte" del pittore e scrittore d'arte Cennino Cennini (1370-1440). In questotrattato lía tore descri e come gli artisti del tempo prepara ano i s pporti s i q ali

con profitto senza spendere troppo.Per acquistare i pigmenti recatevi in una coloreria ben fornita, ma abbiate semprepresente le vostre concrete necessità, senza farvi tentare dalla vasta gamma dicolori a disposizione. Come ci ricorda Eric Hebborn nel libro sopra citato, latavolozza dei grandi artisti, era costituita di pochi colori fondamentali. Frans Hals eRembrandt usavano una base di soli quattro colori

MURALE, PITTURANato in Messico agli inizi degli anni Venti, il muralismo ha contribuito a svecchiarele antiche prassi di pittura murale su grandi dimensioni, anche se molte tecnichesperimentali non hanno dato buoni risultati (nel senso della conservazionedell'opera stessa). Infatti i murales sono stati dipinti con varie tecniche, ma quasimai sono "affreschi" nel senso tecnico della parola, poiché si tratta per la maggiorparte dei casi di "pittura su muro" realizzati con leganti sintetici come il silicone o lapiroxilina.

PITTURA ALL'ACRILICODi rapida essiccazione e di resa brillante, i colori acrilici sono sostanzialmentedelle tempere magre solubili in acqua che invece dei leganti organici (come la



delle tempere magre, solubili in acqua, che invece dei leganti organici (come latempera all'uovo) della grande tradizione, contengono leganti sintetici (a base,appunto, acrilica). Negli ultimi tempi, è diventato uno dei tipi di colore più usati perpittura da cavalletto, anche in sostituzione dell'olio, con i vantaggi rispetto aquest'ultimo, di asciugare prima e nel caso di una pittura per stesura, di accorciaremoltissimo i tempi di lavoro, anche se trattandosi di un colore più magro, è piùdelicato (si riga facilmente) e ha gamme di colore generalmente più fredde e meno

ricche dell'olio.

PITTURA A RILIEVONasce erso la fine degli anni Cinq anta all'interno di q ei settori dell'a ang ardia

provocarne la benché minima modifica, ad assemblarli presentandoli come opered'arte.

ACQUERELLO

L'acquerello si avvale di colori macinati solubili in acqua, precedentemente trattaticon glicerina e gomma arabica. Vengono usati in stesure molto liquide etrasparenti. Nell'impasto si rinuncia totalmente al bianco come componente perottenere tonalità di colore chiare e coprenti. In tale tecnica infatti, il massimo della

luminosità è rappresentato dal fondo del supporto e la stesura del colorecorrisponde a un continuo scalare verso le tonalità più scure e intense.Fino al primo Settecento non si può parlare di acquarello e guazzo in forma propriae autonoma. Nei secoli successivi fino al nostro, il dipingere con colore steso avelature in soluzioni acquose con gomma è servito a diversi momenti ed usidell'arte: ad esempio, servì nei dipinti per donare loro una particolare tonalità o peraggiungere specifiche determinazioni; per saggiare l'esito cromatico nei disegnipreparatori di opere maggiori; per colorare disegni d'architettura o addirittura leincisioni ; infine per le illustrazioni di opere di argomento botanico e zoologico. Tra

i primi acquerelli in senso moderno sono quelli di A. Dürer ; egli operò a disegno apenna acquerellato, fece studi di animali e di piante con colori ad acqua, fecedisegni a pennello su carta colorata in azzurro o verde usato come tono medio tra



disegni a pennello su carta colorata in azzurro o verde usato come tono medio tralo scuro e il bianco, ma soprattutto restano di lui 31 fogli con rappresentazioni dipaesaggio dove l'acquerello esalta la straordinaria luminosità dell'insieme econsente le notazioni più specifiche. La capacità dell'acquerello di riprodurre leatmosfere paesistiche lo fa comparire saltuariamente presso i pittori fiamminghi eolandesi del '600, finché si afferma con la straordinaria stagione del '700-800inglese.

Si tratta infatti di una tecnica che abbrevia di molto, se correttamente usata, ilprocesso di trascrizione dell'immagine, e che mentre non è consona a unarigorosa definizione formale, è capace dei tocchi più allusivi e sintetici e diparticolare ibra ione l minosa In età romantica poi l'ampio margine lasciato per

trasparente il soggetto raffigurato. Nella tecnica dell'acquerello i toni chiari e leluminosità più intense si ottengono, per trasparenza, mettendo in evidenza ilbianco e il chiaro del supporto pittorico che può essere di carta, ma anche dipergamena, di porcellana e vetro: ne caso della carta è preferibile ricorrere all’usodi una carta che non ingiallisca e non spenga i colori.Il termine acquerello, già in uso alla fine del secolo XIV, indicava in origine unprocedimento di ombreggiatura di schizzi, disegni o bozzetti, anche a soggetto aarchitettonico: il dipingere con colore steso a velature in soluzioni acquose servivainfatti per donare ai dipinti una particolare tonalità, per valutare l’esito cromatico

nei disegni preparatori, per tinteggiare i disegni d’architettura e per illustrare operea carattere botanico o zoologico. Fino al primo Settecento comunque non si puòparlare di acquerello come di una forma artistica propria ed autonoma, nonostantei diversi modi di impiego sopra ricordati: la maggiore immediatezza dell’esecuzionedeterminò la diffusione di questa tecnica a partire dalla seconda metà secolo XVIIIin Inghilterra, paese nel quale maggiormente si affermarono le idee sensistiche,cioè le idee legate a quella dotrina filosofica secondo la quale tutte le conoscenzesi riducono a sensazioni.Se agli Olandesi spettò il merito di avere realizzato i primi paesaggi su carta

utilizzando colori diluiti in acqua e resina, è agli Inglesi che va riconosciuta lacapacità di avere perfezionato e largamente usato la tecnica dell'acquerello perrappresentare vedute di città di paesaggi marini e di nature morte: abbreviandosi



rappresentare vedute di città, di paesaggi marini e di nature morte: abbreviandosiinfatti notevolmente il processo di trascrizione dell'immagine, l’artista avevamaggiore possibilità di esprimere la propria sensibilità e la propria fantasiaattraverso la pennellata. A determinare inoltre la fortuna dell'acquerello fu, alla finedel Settecento, oltreall’immediatezza dell’esecuzione, anche la moda di decorare mobili, paraventi odoggetti di uso quasi quotidiano ed il diffondersi della pittura, e quindi dell'esercizio

dell'acquerello, nell'educazione delle ragazze appartenenti ai ceti borghesi.

FOTOPITTORICHE, TECNICHELa fotografia ri ela fin dall'ini io na lontana parentela con la pitt ra Alc ni dei

correttamente, a fornire importanti contributi al progresso della storiadell'immagine. La grandissima diffusione di software dedicato alla grafica e alpainting, ha portato molti artisti e grafici ad utilizzare questi mezzi straordinari einnovativi.

PITTURA POLIMATERICALa pittura polimaterica è stata realizzata per la prima volta nel corso del XX sec., incoincidenza con le prime affermazioni delle "avanguardie storiche".Generalizzando, l'attenzione alle possibilità espressive delle materie extrapittoriche

è subordinata all'emergere di un nuovo modo di intendere l'opera d'arte, che sipropone come composizione o costruzione in sé autonoma, cessando di essererappresentazione di qualcosa che sta al di fuori dei canoni tradizionali. Pertanto lospazio del quadro finisce con l'essere un'ipotesi di spazio reale, in cui il colore puòdiventare sia un luogo preposto a favorire particolari sinergie tra elementiappartenenti a diverse categorie di materiali -come vetro, pietre, oggetti d'uso ecosì via- sia un'occasione in cui il puro dato cromatico si materializza mischiandosicon materie come sabbia, cenere o altro.

MOSAICOIl mosaico è una decorazione parietale o pavimentale ottenuta accostando evariamente componendo cubetti o frammenti colorati di pietra vetro e simili I



variamente componendo cubetti, o frammenti colorati di pietra, vetro e simili. Iprimi mosaici dai requisiti formali degni di un'opera d'arte risalgono all'anticacultura egea, che impiegava questa tecnica essenzialmente per le pavimentazioni:tradizione questa, che si protrasse sino all'epoca romana. Nel periodo bizantino ilmosaico raggiunse, utilizzando al massimo le possibilità cromatiche delle tesserein vetro fuso, quella raffinatezza tecnica e formale che magistralmente interpretò lostile dell'epoca.

TECNICHE PLASTICHE

La tecnica della fusione a cera perduta con anima interna di argilla viene utilizzatasistematicamente in Grecia a partire dal V secolo. In seguito, la scultura in metalloè sempre rimasta legata alla tecnica della fusione a cera perduta. Poichépresuppone la preparazione di una matrice e consente la riproduzione in serie, latecnica della fusione presenta un carattere precocemente industriale.

LAVORAZIONE DIRETTA: MARTELLAMENTO DELLE LAMINE, SBALZO,CESELLATURA, INCISIONE.

Nell'antico Egitto come in Grecia prima del V secolo, la tecnica adottataprevalentemente per realizzare opere di scultura in metallo di grandi dimensioni fuquella di lavorare col martello lamine di rame o di bronzo e poi applicarle su unastruttura di legno.La lamina metallica poteva essere modellata a rilievo sia battendone con punzonila superficie interna, sia martellando la superficie esterna su un modello dimateriale duro, in modo che la lamina vi si adattasse. Naturalmente per comporreuna statua di grandi dimensioni era necessario modellare parecchie lamine equindi montare le lamine modellate fissandole su chiodi di rame o di bronzo su

un'anima di legno. Poiché il metallo, in seguito alla battitura, diventa più duro, perproseguire il lavoro si rende necessario scaldare la lamina al color rosso e poilasciarla raffreddare lentamente; in tal modo essa riacquista la primitiva elasticità



asc a a a edda e e ta e te; ta odo essa acqu sta a p t a e ast c tàsenza per questo cambiare forma. Le operazioni di martellamento e di ricotturavenivano ripetute diverse volte finché la lamina avesse raggiunto la forma voluta.

TECNICHE DELLA FUSIONEI MODELLILa preparazione del modello rappresenta il momento più importante dell'intero

processo di fusione, poiché il metallo non può essere scolpito o modellatodirettamente come un blocco di pietra o di legno o un pezzo d'argilla, ma vaadattato meccanicamente (attraverso la colatura allo stato fluido) a una forma giàesistente

modellazione diretta della cera continuò ad essere usato nelle sculture più piccole.Nel generale declino delle attività metallurgiche seguito alla fine dell'epocaclassica, si perdette la conoscenza anche della tecnica del calco a tasselli, e ilprocedimento più semplice della modellazione diretta tornò in uso nella fusione dicampane, fonti battesimali e porte di chiese. Per questo motivo in genere i bronzimedioevali hanno uno spessore enorme e sono frequentemente deturpati daimperfezioni di fusione.Soltanto alla fine del Rinascimento tornò in uso il sistema del calco a tasselli, dicui, come si è detto, si era perduta la conoscenza dopo l'età classica. In quegli

anni la tecnica del getto e la conoscenza delle leghe avevano compiuto un taleprogresso da rendere veramente proficuo, per la prima volta dopo l'età classica, ilprocedimento del negativo a tasselli. Esso impresse alla produzione un caratteresemi-industriale che liberò l'artista dalla fatica dell'esecuzione e consentì la fusionedi un certo numero di repliche di ottima qualità partendo da un modello originale.Questo processo di divisione del lavoro toccò il suo culmine allorché il fonditore fuin grado di gettare dei bronzi assolutamente fedeli al modello originale. Ma ancoranella scultura barocca l'intervento finale di cesellatura del getto da partedell'artista, o comunque il suo diretto controllo sull'operato degli aiuti, conservò una

certa importanza.Nell'Ottocento, invece, anche la rifinitura del getto si ridusse a un lavoromeccanico di correzione e di rimozione delle prominenze corrispondenti agli sfiati,



p p g ,che poteva essere eseguito dallo stesso fonditore. Questo procedimento è quelloimpiegato ancora oggi dagli artisti legati alla tecnica, se non alle forme tradizionali.La sola differenza, rispetto al passato, consiste nell'introduzione di materiali nuovi,come la gelatina e le resine sintetiche, al posto del gesso.

METALLI USATI IN SCULTURA

Il rame è il metallo più importante fra quelli utilizzati nella metallurgia artistica.Questo è dovuto alla sua abbondanza in natura, per le sue caratteristiche did re a malleabilità e resisten a agli agenti atmosferici e infine per le particolari

argilla, permetteva di produrre oggetti forniti di una superficie modellata e di unapiatta, quali armi ed utensili. In un secondo tempo il ricorso a forme cave a duevalve, eventualmente composte anche di più parti combacianti, ottenute per calcodi argilla o di gesso da una forma in positivo per lo più di argilla, diede la possibilitàdi produrre oggetti più complessi, modellati sulle tre dimensioni. Questa tecnicaaveva raggiunto a partire dalla metà del III millennio un alto grado di perfezionesoprattutto in Asia Minore ed in Egitto.Tecnica della fusione a cera persa pienaQuesto era il metodo maggiormente in uso per realizzare oggetti di piccole

dimensioni. Il manufatto doveva essere preliminarmente modellato in cera perdefinirne sia la forma che i particolari della decorazione: doveva inoltre esseredotato di una parte terminale di forma troncoconica, via di ingresso per la colatadel metallo fuso. Una volta realizzato, il modello veniva posizionato rovescio, con ilcanale d’ingresso posto verso l’alto, all’interno di una cassaforma, cioè di unacassa avente quattro pareti mobili disposte verticalmente su un piano: era quindiricoperto da un impasto liquido, formato da terracotta e sabbia finemente tritate emescolate con acqua. L’impasto, una volta consolidatosi, aderiva alla ceraprendendone l’impronta: a questo punto la forma ottenuta veniva sottoposta a

calore, in modo tale che il riscaldamento prodotto, unitamente alla posizionerovesciata del modello, favorisse la fuoriuscita della cera attraverso un appositoforo. Scioltasi e fuoriuscita la cera, all’interno della cassaforma rimaneva uno



spazio vuoto corrispondente al volume dell’oggetto in metallo da realizzarsi. Aquesto punto veniva versata la lega metallica nel cono precedentemente formatoe, dopo i necessari tempi di raffreddamento, si recuperava il manufatto rompendola cassaforma che lo racchiudeva: le eventuali sbavature o imperfezioni venivanotolte con opportune operazioni di rifinitura e di lucidatura.Tecnica della fusione a cera persa cava

Questa tecnica era adottata per la realizzazione di statue bronzee di grandidimensioni.Diversamente da quanto avveniva per la fusione a cera persa piena in cui ilman fatto era plasmato prima in cera con la tecnica della f sione a cera persa

compattezza, perché il blocco deve opporre una resistenza uniforme allalavorazione senza sfaldarsi o rompersi lungo direttrici di frattura. Grandepreoccupazione suscitò sempre la presenza non prevedibile di piccole fratture ecrepe all'interno del blocco.Nell'antico Egitto trovarono un largo impiego porfidi, basalti e graniti, preferiti per ladurezza e la struttura cristallina a simboleggiare preziosità e durata.Nella scultura occidentale dominano i marmi bianchi, prediletti per la statuariadall'età classica ad oggi: l'omogeneità della struttura e l'equilibrato grado didurezza favoriscono la lavorazione, mentre il colore bianco uniforme valorizza al

massimo il gioco delle ombre e delle luci e non interferisce nell'immagine.Evidentemente inadatti alla rappresentazione scultorea sono i marmi screziati ecolorati, usati normalmente nella decorazione architettonica.I modi fondamentali usati dallo scultore per lavorare la pietra sono tre, e ad essicorrispondono i gruppi fondamentali di strumenti usati. Gli scalpelli di varie formebattuti con le mazze e i mazzuoli servono per far saltare dal blocco schegge più omeno; i trapani di vari tipi vengono impiegati per forare la pietra; lime e abrasivinaturali (pomice, smeriglio, ecc.) ne levigano infine la superficie. A differenza della scultura in bronzo, nella scultura in pietra e in legno l'uso del

modello preparatorio in cera o in argilla non è strettamente necessario. In praticaperò, dato che ogni modificazione apportata a un materiale duro è definitiva, daitempi più antichi si pensò di usare dei modelli che servissero da come punto di



riferimento durante la lavorazione del blocco. Quindi anche nella scultura in pietraè stato diffuso l'uso di bozzetti plastici e soprattutto modelli disegnativi.In tutta la scultura preclassica e più tardi in quella medioevale, la lavorazione eracondotta contemporaneamente su tutta la superficie del blocco, approfondendo vial'intaglio a strati successivi. Più tardi, a partire dal V secolo a.C., avviene l'adozionedel modello in creta e il riporto meccanico delle misure col sistema dei punti,

portando a compimento singole parti della statua.La pratica del riporto delle misure dal modello al blocco partendo dai punti piùsporgenti mediante il filo a piombo è documentata a partire dalla prima metà del Vsecolo in Grecia Le distan e tra i fili e le s perfici e la s perficie del modello

tale proposito se Michelangelo teorizzava che per scultura è da intendersi soloquell’arte che "... si fa per forza di levare; quella che si fa per via di porre è similealla pittura", il Vasari, ad ulteriore conferma, affermava che la specificità dellascultura consisteva proprio nel fatto del levare "... il superfluo dalla materiasuggetta", cioè dalla pietra, per "...ridurre a forma di corpo che nella idea delloartefice è disegnata".Diversi sono i materiali usati nella scultura in pietra, raggruppabili secondo le lorocaratteristiche fisiche, chimiche, dell’origine geologica o dell’impiego nella pratica:1 gruppo: comprende rocce sedimentarie e metamorfiche più o meno tenere,

come la steatite, l’alabastro, il tufo; 2 gruppo: è composto da marmi bianchi, calcarimetamorfosati di media durezza a struttura visibilmente cristallina; 3 gruppo:comprende alcune rocce molto dure, a struttura micro o macrocristallina, come ibasalti, i porfidi e i graniti.La caratteristica essenziale delle pietre usate dallo scultore è la compattezza, inquanto il blocco deve resistere in maniera uniforme alla lavorazione, non deve cioèsfaldarsi o rompersi.Nella botteghe artigiane del Rinascimento l’artista iniziava il suo lavoro intagliandodirettamente il blocco, senza fare procedere alla fase esecutiva una fase di

progettazione. Considerando il fatto che ogni modifica apportata a un materialeduro risulta definitiva, in quanto a questo non è possibile aggiungere ma solotogliere materia, fin dai tempi più antichi gli scultori hanno fatto ricorso all’uso di



modelli di piccole dimensioni, in creta o in cera, che servivano sia perl’elaborazione iniziale dell’idea plastica sia come punto di riferimento durante lalavorazione: le misure del modello venivano infatti riportate sul blocco o con ilcompasso da scultore o con il filo a piombo, partendo dai punti più sporgenti.Il blocco di pietra informe, dopo essere stato inizialmente sgrossato con punte diferro, veniva sbozzato con uno scalpello a taglio detto gradina, la cui estremità,

divisa in tre denti, lasciava sulla superficie di marmo caratteristici segni bianchi,eliminabili con gli scalpelli veri e propri. Al lavoro della gradina faceva quindiseguito quello degli unghietti, delle puntine e dei grossi trapani, che servivano perdefinire i sottosquadri cioè le parti rientranti in profondità Per rifinire e modellare

sistema portava a lavorare la statua come un bassorilievo, mettendo cioè in luceprima i punti più sporgenti e poi successivamente quelli situati in maggioreprofondità, in una sola direzione perpendicolare al piano della squadra cosicché,per poter scolpire anche la parte opposta rispetto a quella da cui si era cominciato,era necessario disporre di altre squadre con le quali ricominciare le misurazioni.L’uso delle squadre per i quattro piani fondamentali portò alla costruzione di telaiquadrati e di gabbie lignee su cui erano fatti scorrere i fili a piombo. Ladeterminazione delle misure effettuate in questo modo risultava più pratica rispettoa quella ottenuta con il braccio girevole, in quanto i quattro piani fondamentali

coincidevano con le facce del blocco, tagliato normalmente in forma diparallelepipedo.Nell’Ottocento il metodo del filo a piombo fu sostituito con quello della crocetta:esso consentiva all’artigiano abbozzatore di avvicinarsi maggiormente al modelloeseguito dall’artista mediante il riporto di un numero grandissimo di punti. Lacrocetta era uno strumento di legno o di metallo munito di tre punte di ferro chevenivano fissate su tre punti scelti tra i più sporgenti del modello. Per cercare nuovipunti si usava un braccio articolato terminante in una quarta punta, che era fissatosulla crocetta e poteva essere fatto scorrere in tutti i sensi mediante tre viti.

SCULTURA IN TERRACOTTA

L t i d ll t tt h t l il d ll i iltà i t i h



La tecnica della terracotta ha accompagnato lo sviluppo delle civiltà preistoriche,protostoriche e storiche: ad essa era infatti legata non solo la produzione di oggettidi uso pratico-quotidiano quali mattoni, tegole, vasellame, stoviglie, ma anche larealizzazione di oggetti di un certo valore decorativo come i rivestimenti dei templi,le ornamentazione architettoniche nonché la creazione di vere e proprie opere diplastica quali statue, bassorilievi, busti o piccole figure votive.

Considerata per tradizione scultura di seconda categoria la plastica in terracotta,dopo un periodo di notevole fortuna conosciuto appunto durante l’antichità,conobbe un momento di minore diffusione in epoca medievale e gotica, periodod rante il q ale la modella ione in creta enne relegata prettamente alla

compromesso la saldatura finale;- sezionamento-incollaggio-svuotamento: durante la realizzazione di opere di unacerta dimensione, per praticità costruttiva, l’artista modellava separatamentealcune parti allo scopo sia di contenere il più possibile la materia plasmabile, sia diagevolare un’essiccazione ed una cottura uniforme delle stesse. Le varie partivenivano inseguito assemblate fra loro con la barbottina, cioè con una miscela diacqua ed argilla.Come tutti i materiali contenenti acqua, l’argilla è soggetta al ritiro, cioè a quelfenomeno in base al quale i materiali a struttura cellulare, come il legno e le masse

plasmabili (argille, gessi, calce), acquistano o modificano il loro stato fisico infunzione della presenza o meno di acqua. L’essiccazione conseguenteall’evaporazione dell’acqua produce in tutti questi materiali una variabiledimensionale non omogenea all’interno della massa, reazione questa chedetermina le modificazioni e/o la presenza di deformazioni, nonché la possibilità difrantumazione per esplosione durante la cottura. Una delle prime preoccupazionidell’artista era quindi quella di ridurre il più possibile l’ampiezza e le conseguenzedi questo fenomeno: per questo motivo tanto gli scultori che utilizzavano comemateriale base la terracotta quanto quelli che si servivano invece del legno erano

soliti scavare le sculture a tergo al fine di ridurre la massa e con essa il peso dellafigura. Per effettuare questa operazione l’artista creava un supporto molto solido dilegno o di ferro, di forma simile alla posizione che voleva fare assumere allastatua e lo rivestiva di terra creta A modellazione avvenuta l’oggetto subiva un



statua, e lo rivestiva di terra creta. A modellazione avvenuta l’oggetto subiva unprocesso di essiccazione che poteva avvenire per esposizione all’aria oppure inambiente caldo, affinché, per deumidificazione, la pasta acquistasse consistenza estabilità. Lasciato un leggermente indurire il modello, l’artista sezionava la statua,in vari punti con un filo di corda molto resistente o con un filo di ferro: per effettuarequesto procedimento seguiva, probabilmente, una prassi ben precisa consistente

nel sezionare prima le mani, poi la testa, e così procedendo, tutto il corpo. Le varieparti venivano sfilate gradualmente dal supporto e contrassegnate pezzo perpezzo per l’assemblaggio: una volta sfilate le parti, l’artista allargava il vuotointerno con n tagliaterra

dell’artista non poteva rendere adeguatamente.

SCULTURA IN LEGNO

Il legno è tra i materiali più usati in scultura. Viene lavorato asportando porzioni dimateria, cioè scavato e intagliato. Per le sue caratteristiche fisiche si avvicina allapietra in quanto rigido e non plasmabile come invece sono la cera e l'argilla. Perquesto motivo la scultura in legno ha adottato ben presto il procedimento delriporto delle misure da un modello di cera o di argilla, che evita i rischi della

modellazione diretta.Rispetto alla scultura in pietra, questa tecnica presenta alcuni limiti che spiegano ilsuo essere spesso considerata arte minore:Le dimensioni limitate del blocco ligneo (tronco) impongono, nelle sculture dimedie e grandi dimensione, la lavorazione di più pezzi separati che poi vengonomontati in secondo tempo.Il legno presenta sempre, in varia misura, piccole cavità, variazioni di colore, nodie venature.Ciò spiega l'utilizzo pressoché costante, in tutte le epoche e presso tutte le culture,

della colorazione sovrapposta che però annulla la materia del supporto edinterferisce nei rapporti plastici di ombra e di luce.La produzione scultorea in legno del mondo antico è andata quasi completamenteperduta a causa della deperibilità del materiale usato di natura organica e quindi



perduta a causa della deperibilità del materiale usato, di natura organica e quindisensibile all'azione dell'umidità e degli organismi animali e vegetali. Sopravvivonole sculture dell'antico Egitto, che il clima straordinariamente asciutto e uniforme hamantenuto in ottime condizioni. Si tratta soprattutto di statue a tutto tondo oltre aimobili , ai sarcofagi, agli oggetti da toeletta, agli strumenti musicali.Falegnami e scultori dell'antico Egitto si servivano per lavorare il legno di numerosi

strumenti di rame e di bronzo non dissimili da quelli attuali; conoscevano svariatitipi di incastro, la colla e i chiodi; facevano usa frequente dell'impialicciatura edell'intarsio.Con l'ini io dell'arte "classica" e poi con l'Ellenismo e l'arte romana la sc lt ra in

S I L S I S

L’INCISIONE

Fin dall’invenzione dellacarta ogni disegnatore,

ogni artista è stato sempre

affascinato dalI’idea dipoter eseguire il proprio

lavoro non più come opera

unica, bensì, riportando il

disegno su di un materiale

che ne permettesse lariproduzione, in un

numero, più o meno

grande, di copie.

L’acquaforte, fra tutti imezzi a disposizione

dell’artista. è la tecnica

che si avvicinamaggiormente al

disegno.Infatti essa

richiede una minore abilitàmanuale, di quella

necessaria, all’incisione in

rame o in acciaio.



LE BASI DEL DISEGNO 08LE TECNICHE DI INCISIONE

S I L S I S

XILOGRAFIA

Per la vera incisione su

legno si usa il "legno di

filo", cioè legno ricavato dal

taglio longitudinale del

tronco d’albero

(preferibilmente pero ociliegio). Il disegno si

riporta specularmente, sulla

lastra di legno, e in modoche sullo stampato appaia

nel verso desiderato. Oltre

che direttamente su legno,

il soggetto disegnato può

essere riportato sul legno

mediante ricalco con carta

carbone. Il metodo, forse

più semplice, consiste nel

disegnare sul lato collato di

una carta gommata,applicata nel verso

speculare sulla lastra.




S I L S I S

XILOGRAFIA

Alla fine delI’800 siincideva su « legno di

testa ». Questa tecnica

rese possibileun’incisione di linee

finissime, incrociando le

quali si otteneva una

specie di retinato, con

effetto di mezzitoni. Piùtardi, con il sussidio della

tecnica fotografica e delle

macchine per l’incisione

su legno, fu possibileincidere in linee parallele

e in forma circolare. La

xilografia costituì ilsistema di più

perfezionata riproduzione

fino a quando non fuscoperta l’incisione su

metallo




S I L S I S

ACQUAFORTE SU ZINCO




S I L S I S

ACQUAFORTE

A questo punto è

necessario contornare

tutta la lastra con un alto

bordo di cera in modo daottenere una specie di

piatto recipiente entro ilquale viene versato, con

delicatezza, acido nitrico.

Quest’acido,naturalmente, andrà ad

intaccare il metallodirettamente lungo i

contorni incisi, che

l’artista ha graffiato nella

cera; l’azione di esso

sarà più o meno violenta

a seconda della durata

della sua azione.




della sua azione.

S

I L S I S

ACQUAFORTE

E’ il momento di porre,

finalmente, la lastra

stessa in una pressa

dotata di rulli di ferro;

in mezzo a questi rulli

la piastra viene

pressata insieme conil cartone da rotocalco,

sovrapposto in

precedenza e con un

panno di feltro.

Durante questa fase lacarta assorbe

l’inchiostro rimasto

nelle incisioni: a

questo punto si potrà

vedere l’immagine

speculare del disegnoinciso dall’artista.




S

I L S I S

BULINO

E’ interessante, aquesto punto, aprire una

breve digressione su

una tecnica strettamenteconnessa con quella

dell’acquaforte, ma che,

tuttavia, se ne discosta:

è la tecnica chiamatadel « bulino freddo ».Si

fa ritorno, per un

momento, alle copie che

sono reputate le migliori

dagli esperti: le prime gliartisti, una volta,

usavano incidere, con

leggerezza,direttamente, sulla lastra

già finita un piccolo

disegno, una specie dimarchio.




S

I L S I S

PUNTASECCA

L’elemento che nonmanca mai in una

acquaforte o in una

puntasecca èl’impressione della

lastra sulla carta da

stampa, che, per

essere stata inumidita

prima di passare sotto

la pressa, è divenuta

assai morbida, per cui

risulta chiaramente

visibile quella

particolare “sede" chevi lascia la lastra,

"sede" che accoglie econtiene l’immagine

come un alveo




come un alveo.

S

I L S I S

CERA MOLLE ACQUATINTAE BULINO

Si completa questa breve

panoramica sull’acquaforte,

accennando all’acquaforte

colorata, tecnica che si avvale

anche dell’ausiliodell’acquatinta. Il

procedimento dell’acquaforte

a colori si attua partendo dauna copia di acquaforte non

ancora portata al livello di

compimento. Essa viene

riportata su altre lastre,

precedentemente preparate,

mediante le quali i colori le

vengono ceduti sotto forma di

larghe superfici, una lastra per

ogni colore, una dopo l’altra.

E’ la lastra nera, terminata,perfezionata, che, alla fine,

imbriglia nel puro gioco dellesue linee il colore, rendendogli

vita e significato.




vita e significato.

S

I L S I S

ACQUAFORTE

Renzo Vespignani

La Ninetta del Verzè




S

I L S I S

ACQUAFORTE

Renzo Vespignani

La Ninetta del verzè




S

I L S I S

Gli strumenti del disegno nella storia

Claudio Comi



CORSO 01LE TECNICHE DELLA RAPPRESENTAZIONE

S

I L S I S

Come la scelta dei supporti, quella degli

strumenti dei quali il disegnatore si vale per

visualizzare l’immagine grafica è in relazione

a precise intenzionalità formali e stilistiche,nella cui attuazione gioca un ruolo di primo

piano anche il rapporto tra il fondo del disegno

e la tecnica con la quale è realizzato.

GLI STRUMENTI




S

I L S I S

taluni strumenti infatti, come:

lo stile a punta d’argento o di piombo,la penna,il pennello, se usato per tracciare i contorni,la pietra d’Italiae la mina di piombo

sono più adatti a produrre effetti lineari;




S

I L S I S

La distinzione tra strumento e utilizzo, non può,

comunque, essere radicale in quanto il risultato

formale dipenderà, in ogni caso, dall’uso che il

disegnatore farà, volta per volta, dell’uno odell’altro strumento o di più strumenti insieme,

per cui sarebbe assurdo, pretendere di andare

oltre un’esemplificazione sommaria dei tempi e

delle aree culturali in cui si diffusero le varie

tecniche.




S

I L S I S

La facilità d’impiego della penna, unita allapossibilità di ottenere effetti variati con l’uso diinchiostri diversi:inchiostro di china oinchiostro di noce di galla, rispettivamente nero emarrone,o di altri colori usati più raramente e di solito sucarte preparate, ne ha assicurato la fortuna sinoai giorni nostri, anche se nell’Ottocento vennelargamente sostituita, senza peraltro cadere mai

in disuso, dalla matita.




S I L S I S

Per le ombreggiature, quando il disegno

non era chiaroscurato, si ricorreva

comunemente al bistro o alla seppia, diluiti

in acqua in varie concentrazioni, secondola tonalità da ottenere.




CORSO

S I L S I S

01LE TECNICHE DELLA RAPPRESENTAZIONE

Effetti di maggior fusione del tracciato grafìco e

del fondo ad esso sottostante si ottengono con

l’uso di strumenti più malleabili come il

carboncino e la sinopia, la sanguigna e ilgesso, particolarmente adatti, poiché

consentono una fattura rapida e suscettibile di

pentimenti, allo schizzo e all’abbozzo




CORSO

S I L S I S

LE TECNICHE DELLA RAPPRESENTAZIONE

LO SCHIZZO

Il Canaletto



CORSO LE TECNICHE DELLA RAPPRESENTAZIONE

CORSO

S I L S I S


STUDIO DI PARTICOLARI

Galli Bibbiena




CORSO

S I L S I S


LA PENNA

Rembrandt




CORSO

S I L S I S


MINA DI PIOMBO

Sandro Botticelli




CORSO

S I L S I S


SANGUIGNA

Il Figino




CORSO

S I L S I S


MATITA NERA

Andrea Del Sarto




CORSO

S I L S I S


INCHIOSTRO DI CHINA

Il Guercino



CORSO

S I L S I S


LUMEGGIATURE

Raffaello



P O L I T E C N I C O D I M I L A N O

F A C O L T A ’ D I A R C H I T E

T T U R A M A N T O V A

la lettura dell’immagine fotografica:

schemi compositivi, e scelte espressive

Mantova - Palazzo Te da un immagine di Vasco Ascolini

a cura di Claudio Comi



SAPER VEDERE: DALL’ARCHITETTURA DELLA CITTA’ ALL’ ARCHITETTURA DELL’ INTERNO

Mantova Palazzo Te da un immagine di Vasco Ascolini



T T U R A M A N T O V A Il ricalco schematico






T T U R A M A N T O V A Il punto di concorso prospettico






T T U R A M A N T O V A la costruzione di un modello




P O L I T E C N

I C O D I M I L A N O


T T U R A M A N T O V A verifica delle posizioni degli elementi




P O L I T E C N



T T U R A M A N T O V A ricerca del punto di ripresa: vista laterale da sinistra

ORIZZONTE




ORIZZONTE



P O L I T E C N


F A C O L T A ’ D I A R C H I T E T T U R A M A N T O V A ricerca del punto di ripresa: ripresa quasi conforme

ORIZZONTE




P O L I T E C N


F A C O L T A ’ D I A R C H I T E T T U R A M A N T O V A identificazione delle zone d’ombra




P O L I T E C N


F A C O L T A ’ D I A R C H I T E T T U R A M A N T O V A la teoria delle ombre nella fotografia d’architettura

Immagine tratta da:




“Costruire in laterizio”di V. Acocella

P O L I T E C N


F A C O L T A ’ D I A R C H I T E T T U R A M A N T O V A la teoria delle ombre nel disegno

Immagine tratta da“tecnica grafica”diTE Bertoldo




di T.E. Bertoldo

P O L I T E C N


F A C O L T A ’ D I A R C H I T E T T U R A M A N T O V A ombre e poesia nella fotografia di Vasco Ascolini

il nero come pieno

il nero come vuoto

le prospettive

il texture

le forme

Il coccio di vetro

Elaborazione digitale di unImmagine tratta da:

“Costruireinlaterizio”




Costruire in laterizio

di V. Acocella

P O L I T E C N


F A C O L T A ’ D I A R C H I T

E T T U R A M A N T O V A opere di vasco ascolini il fotografo delle ombre ( ernest gombrich)

il nero come pieno

il nero come vuoto

le prospettive

il texture

le forme

il coccio di vetro




il coccio di vetro

P O L I T E C N




il nero come pieno

il nero come vuoto

le prospettive

il texture

le forme

il coccio di vetro




il coccio di vetro




il nero come pieno

il nero come vuoto

le prospettive

il texture

le forme

il coccio di vetro




il coccio di vetro



E T T U R A M A N T O V A la ricerca del particolare: i frammenti della visione quotidiana

Il riuso dell’opera d’arte







tra erotismo e “glamour”







“l’immagine reveresbile







L’immagine labile




P O L I T E C

N I C O D I M I L A N O


E T T U R A M A N T O V A Cesare Di Liborio e la ricerca sul particolare

Molte idee si affastellano su pochi pensieri guardando le

fotografie di Cesare:

la prima idea mi porta all’anello di Moebius, paradosso

geometrico-matematico di una continuità.

La seconda a Guido Gozzano che con la sua “nonna

speranza”, ed “il buono sapore delle piccole cose” esprime le

premesse di un futurismo che troverà compimento nella poetica

pittorica del “gruppo corrente”.

La terza è forse più leggera , ma importante, perché mi ricorda

le cose di casa e con esse m’impone di riflettere sul di unnostro voler essere nuovi ad ogni costo che in fondo non riesce

a dialogarecon i progetti del presente per sublimare la paura

dei ricordi del futuro




P O L I T E C


F A C O L T A ’ D I A R C H I T E T T U R A M A N T O V A Cesare Di Liborio e la ricerca sul particolare




P O L I T E C


F A C O L T A ’ D I A R C H I T E T T U R A M A N T O V A

credits




FIGURAZIONI DI ARCHITETTURA :NOVITA’ E CONSAPEVOLEZZA?


FACOLTA’ DI ARCHITETTURA -MANTOVA

21 GENNAIO 2005



1 maggio 2002

Inaugurazione delmuseo di

Giuseppe Pellizzain Volpedo

PERCORSO PER IMMAGINI ALLA

LETTURA DELLE OPERE DI

GIUSEPPE PELLIZZA DA VOLPEDO

A cura di: CLAUDIO UMBERTO COMI

ai miei nonni



Ricordo di un dolore -

1890

L O S

C H E M A

C O M

P O S I T I V O



Identificazione dei

contorni

L O S

C H E M A

C O M

P O S I T I V O



Masse di massimo

contrasto

L O S

C H E M A

C O M

P O S I T I V O



Schema d’insieme

In rosso:

il modulo utilizzato

per la composizione

dell’ opera

In grigio:

Le linee diagonali cheguidano l’occhio nella

lettura

L O S

C H E M A

C O M

P O S I T I V O



I C A M P I P R O S P E T T I C I

Panni al sole – 1894



I C A M P I P R

O S P E T T I C I

Sintesi grafica delle

presenze



I C A M P I P R

O S P E T T I C I

Schema di sintesi, che

esprime le particolarità

compositivè e della

prospettiva nell’opera

trattata



L U C I E C O N T R O L U C E

Speranze deluse – 1894



L U C I E C O N T R O L U C E



L E L I N

E E C U R V E

Fotografia del ponte sul fiume

Curone -



L E L I N

E E C U R V E

Il Curone



L E L I N

E E C U R V E

Il ponte – 1904



I L Q U A R

T O S

T A T O



L E

L I N E E

D I F O R Z A



L E T T U R A

D E I P I A N I



6

5

43

21

L E T T U R

A

D E I P I A N I



6

5

43

21 L

E T T U R

A

D E I P I A N I



C COMPOSIZIONI E PROPORZIONI ARMONICHE E

Sintesi del materiale elaborato per il museoGiuseppe Pellizza, in Volpedo

a cura di Claudio Comi

maggio 2002 NELL’OPERA DI GIUSEPPE PELIZZA DA VOLPEDO O

PERCORSI DI LETTURA

PREMESSA VAI ALLA SCHEDA A SULL’OPERA Le zucche 1889LO SCHEMA COMPOSITIVO VAI ALLA SCHEDA A SULL’OPERA Ricordo di un dolore 1889I CAMPI PROSPETTICI VAI ALLA SCHEDA A SULL’OPERA Panni al sole 1894LE LINEE CURVE E CONTROLUCE VAI ALLA SCHEDA A SULL’OPERA Lo specchio della vita 1898LETTURE DEL QUARTO STATO VAI ALLA SCHEDA A SULL’OPERA I l quarto stato 1901LE LINEE DI FORZA VAI ALLA SCHEDA A SULL’OPERA idemLETTURA DEI PIANI VAI ALLA SCHEDA A SULL’OPERA idem

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Premessaa cura di Claudio Comi

Le zuccheOlio su telacm 32,3x56

1889

I percorsi di lettura proposti nascono da una duplice ipotesi progettuale: la prima intende verificare se è possibile applicare, aposteriori, metodi empirici di quantificazione delle dinamiche di percezione visiva sempli ficata ad un opera d’arte, un procedimentoperaltro giàsperimentati nel campo della comunicazione visiva e dell’interpretazione dei caratteri di paesaggio; la seconda vuole inveceverificare se èpossibile e produttivo interpretare un opera d’arte con modelli geometrico matematici ed analisi quantitative del campocromatico.

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LO SCHEMA COMPOSITIVO(C.C.)

Ricordo di undolore

olio su telacm. 107 x 791889

La prima interpretazione riguarda l’opera: “Ricordo di undolore ” del 1889 esegui ta nel periodo in cui Pellizzafrequentava le lezioni di Tallone all’Accademia Carrara di

Bergamo, alla quale nel 1897 fu donata dall’art ista in segno diriconoscenza per gli insegnamenti ricevut i .In quest’opera si individua i con chiarezza un costruttocompositi vo legato ad una giustapposizione dei campi cromati ciche guida l’osservatore ad intercettare lo sguardo della giovaneritratta. E’ un opera che consente di decifrare una dell e fonti diispirazione che guidarono costantemente l’artista, poichélacadenza modulare che qui emerge con chiarezza, diventa unaricerca costante del pittore anche nelle opere dell’ulti mo periodo.

L’immagine riproduce un lucido su cui sisono costruite le schematizzazioni di

partenza, esso consente di identificarealcuni punti capaci di attrarre l’occhiodell’osservatore e mostra come tali puntisi relazionano tra loro e con lo schemageometrico che supporta lacomposizione pittorica generale

VAI ALLO SCHEMA AA

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LO SCHEMA COMPOSITIVO(C.C.)

Lo schema a fianco èla sintesi del percorso di interpretazionecondotto che sovrappone ad una base trattata con sistemi

digitali alcuni schemi geometr ici che evidenziano, in rosso, ilmodulo compositi vo e la parti zione del campo pittorico e, i ngrigio, le linee diagonali che guidano l’osservatore direttamenteall’occhio destro della giovane raffigurata che diviene centrofocale di attrazione.E’ importante sottolineare che nello schema compositi vo l’art istaadotta una ripartizione di una base quadrata, a cui associa unasequenza ri tmi ca triparti ta basata sulla proporzi one di 10:7, eche suggerisce la presenza di un rapporto proporzionale

dell ’i ntera superficie dipinta con parti zioni di misure ri correntie tra loro proporzionali .Tali considerazioni per quanto deri vate da osservazioni di ti poempirico, avvalorano comunque l’i potesi che, nella concezionedell ’opera, Pell izza si orienti sin dall ’i nizio della sua atti vità pittori ca verso un schema geometrico basato su chiare e sempliciproporzioni e su giustapposizione dei soggetti e dei campicromati ci, attivi o neutri che siano.

TORNA ALL’ IMMAGINE AA

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I CAMPI PROSPETTICI(C.C.)

Panni al soleolio su telacm. 87 x 1311894

Una logica conseguenza di un attento studi odella composizione è la sapienteorganizzazione dei campi prospettici, un

art i fi cio tecnico che sostanzia l ’i ntera operadi Giuseppe Pell izza.Del resto, se si pensa alla lunga elaborazionee ai molti studi da lui fatt i per alcune operefinali zzati alla comunicazione di “un idea“,appare chiaro che solo un attento uso dellaprospettiva gli poteva consentire diorganizzare immagini in cui i soggett iprincipali, i comprimari e gli sfondi,

armonizzandosi tra loro, definissero unospazio capace di risul tare esso stessosignificante.

VAI ALLO SCHEMAA

Una effi cace dimostrazione può essere fatta partendo da Panni al sole, un quadro eseguito attorno al 1894 e checosti tuisce anche una compiuta esempli fi cazione dell’uso della tecnica divisionista. Tale tecni ca impone all’ar ti stauna estrema cura nell a defini zione dell’ intelai atura compositi va del quadro, nell a quale cali brare la giustapposizionedi minuscole pennellate di colore puro che permettono di ottenere i l voluto risultato di cromìa e di luce. Per questo è

indi spensabile fare una attenta programmazione degli elementi presenti nella struttura spaziale e delle loro posizioni,dato che la tecnica di visionista ben poco concede a ri pensamenti o correzioni.

ƒ HOME „



I CAMPI PROSPETTICI(C.C.)

TORNA ALL’ IMMAGINE AA

Lo schema, realizzato a computer, pone in evidenza come, nell’impianto compositivo, Pellizza crei, in primo piano, uncampo morto, determinato dalle ombre dei panni stesi e a cui si collega anche l’ombra dell’albero che diventa un puntocardine di partenza per la costruzione di una linea di fuga verso il punto centrale sull’orizzonte.Di contro, la traccia chiara dello sterrato sulla destra che, apparentemente, concorre allo stesso fuoco si interrompeincontrando un altro albero, in primo piano sulla destra, che diventa generatore di una seconda linea di fuga che, però,tende verso un altro fuoco di convergenza prospettica, più in alto rispetto al precedente. Tale artificio è sicuramentecoadiuvato dalla dominante cromatica del cielo e dei panni stesi che, nel loro insieme, accentuano la fuga prospettica,escludendo un riscontro con l’angolo di sinistra ad esso si associa un sapiente uso delle luci che come vedremo pervadel’opera dell’ artista.

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LE LINEE CURVE E CONTROLUCE(C.C.)

Tra le molteplici costant i che caratterizzano l’operaartisti ca di Giuseppe Pell izza una più di altre nedefinisce il tratto disti nti vo: si tratta dell ’ut il izzo,nell ’impianto compositi vo, di l inee sinusoidali chelegano, quasi in una gerarchia ideale, gli elementicosti tut ivi del quadro.Come si èvisto, nell a costruzi one del campopittori co l’artista costruisce la scena basandosi su diun schema compositi vo regolato da chiare relazionigeometr iche alle quali accompagna e interseca unsapiente uso della prospettiva e delle luci e deglieffetti di controluce; attraverso questi elementi ilpittore collega le parti ma èproprio attraverso ilricorso a collegamenti curvilinei solitamente

supportati da un gioco di contrasto tonale ecromatico che si reali zza la possibil i tà ditrascendere il dato realisti co in un’opera capace diincarnare, e svi luppare una più vasta i deali tà.

I grafi a fianco, identificano e schematizzanogli andamenti curvilinei dell’ opera ( Lospecchio della vita del 1898)

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LETTURE DEL QUARTO STATO(C.C.)

I l quarto statoolio su tela

cm. 293 x 5451901

1 LE LINEE DI FORZA Schema ri assuntivo delle particolari tàtecniche e compositive dell’ opera

2 LETTURA DEI PIANI Interpretazione dell a gerarchia geometr ico simboli ca dell a fi gurazione.

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LE LINEE DI FORZA(C.C.)

LE LINEE DI FORZA

Tra i moltepli ci arti fi ci tecnici che Pell izza hausato per guidare l’osservatore nella letturadella sua opera, il ricorso a “linee di forza”non èdi certo secondario; anche l’impiantocompositi vo di I l Quarto Stato ne ri vela unattento utili zzo.La parti colari tà, e propri o di parti colari tàsitratta, consiste nel fatto che a differenza dellageneralitàdi opere coeve, le linee di forza nondeterminano la composizione generale, bensìgovernano elementi secondari che concorronoa costrui rl a.

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Anche nella lettura con sistemi digitali si conferma la tendenza di Pellizza ad utilizzare elementisecondari, spesso governati da effetti di luce, per definire percorsi di lettura.Inoltre anche la modellazione plastica delle figure viene accentuata dalle lumeggiature:

In particolare nella modellazione della figura femminile è possibile percepire come l’effetto dellatorsione dia ottenuto con un attento uso del chiaroscuro nei pannelli. Nella figura dell’uomo inprimissimo piano, al centro, Pellizza ha usato anche la deformazione anamorfica con il chiaro intentodotare questa figura di un senso di possanza e stabilità

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LETTURA DEI PIANI(C.C.)

LETTURA DEI PIANI

L’opera che, sopra tutte, documenta la curaper l ’organizzazione geometr ica dellacomposizione e la complessitàdegli arti fi citecnici usati da Pelli zza èIl Quarto Stato,lungamente studiato e passato attraverso leprecedenti versioni dal ti tolo Ambasciatoridella fame e Fiumana, e nel quale siart icolano in uno spazio scenico identifi catonella Piazza davanti a Palazzo Malaspina aVolpedo, più di 50 personaggi con le fi gure diprimo piano in rapporto di 1:1 con l ’altezzamedia di un essere umano .

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Nello schema qui a fianco si opera una “esplosione” dei piani pittorici secondo quanto indicato nelleimmagini da 1 a 6. Come si vede l’intero impianto compositivo risulta idealmente compresso attornoall’orizzonte e, per effetto di ciò, la scena si condensa e si compatta, accentuando la massa deisoggetti e accreditando una loro forte coesione.

Lo schema riassume idealmente tutte le letture analitiche presentate; ad ogni lettera corrisponde unpiano o un campo, le linee identificano il modulo compositivo e la omogeneizzazione dei toni dichiarache ancora una volta nulla è lasciato al caso.

[email protected] ƒ HOME „



claudio umberto comi

Architetto libero professionista, è stato responsabile dello sviluppo delprodotto(segnalazione al 23°premio SMAU) e della comunicazione, indiverse aziende. Attualmente si occupa di valutazioni di patrimoniimmobiliari e d’impatto ambientale. Dal 1997 é professore a contratto pressoil Politecnico di Milano; dove tiene corsi di: rappresentazione del territorio,disegno edile, tecnologia delle costruzioni e, presso la Facoltà del Design:disegno del prodotto

Per il museo ha cur ato: Il percorso

interpretativo a finididattici, quipresentato;

il video diinaugurazione

lo studio delmarchio del museo

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Master di 2° livello: Analisi e gestione del patrimonio paesisticoWorkshop in Lecco, Eremo del Monte Barro 17 giugno 2003



La rappresentazione strumento per l’analisi e il controllo del progetto di paesaggio

Esperienze consolidate e nuove esperienze di studio

Le differenti forme di rappresentazione e l’immagine di paesaggio

Claudio Comi

Personalmente ho sviluppato la convinzione che un paesaggio per essere considerato taledebba essere in una qualche maniera rappresentato.L’apparire dei luoghi che quotidianamente ci circondano, luoghi che ogni giornoosserviamo, pur rientrando concettualmente, a pieno titolo, nella categoria del paesaggio,non generano attenzione se non nel momento in cui qualcuno per noi li interpreta con unaqualsivoglia rappresentazione iconografica.Probabilmente questa situazione si determina per effetto di una osservazione sommaria espesso distratta che non ci porta a cogliere appieno il senso di luogo che tali visioni cicomunicano o con maggiore probabilità, proprio il medium che si determina nel processo

di rappresentazione, cristallizzando l’apparire del luogo nel momento in cui si origina larappresentazione e mediando stilemi iconografici condivisi, genera quello che molticonsiderano espressione compiuta di paesaggio.Molteplici ragioni, ritengo in primo luogo culturali, hanno condizionato il nostro rapportocon il paesaggio: All’osservazione contemplativa, si sono progressivamente sostituite differenti modalità dif i i d l l h i t h difi t il t di il

Nelle tavole a seguire sono sommariamente raccolte alcune delle innumerevolielaborazioni attraverso le quali si giunge alla figura di sintesi. In ognuna di esse anche senon chiaramente esplicitato e sicuramente con modi di tipo empirico dal punto di vistad ll i ifi i ff i f i f i li h ll ifi di



della coerenza scientifica si sono affrontati fattori e fenomeni naturali che allo specifico di

questo paesaggio si presumeva concorressero.

02

Modalità di interpretazione percettiva Interpretazione dei fenomeni geologici

Non è quindi un caso che anche nelle più minuziose espressioni pittoriche di paesaggio,vuoi con opportuni tagli prospettici, vuoi con sapienti artifici ottici, l’autore opera unasostanziale sintesi dei segni che caratterizzano il luogo, elidendo o occultando elementi ef tt i i di l i i f li h i di t b tti



fattori, sia di luminanza, sia formali, che possano ingenerare disturbo percettivo.

D’altro canto non credo di svelare un mistero dicendo che buona parte della correnteiperrealista pur basando l’intero impianto pittorico sulla trasposizione sul supporto pittoricodi una base fotografica, quasi mai utilizzavano scatti spontanei, ma bensì la stessacomposizione del fotogramma era frutto di laboriosi fotomontaggi.D’altra parte forse non può essere che così, se consideriamo che Il paesaggio, quale chene sia la scala di percezione ed in conseguenza di ciò il grado di interpretazione presentaall’osservatore una molteplicità di informazioni che per essere comprese o meglio indagatee comunicate, comportano un adeguato processo di riduzione fondato su di unaprogressiva e maieutica elisione di segni.Questa breve digressione mi consente di sfiorare il tema dell’ immagine fotografica dipaesaggio che indipendentemente dal genere a cui si riferisce: scientifico, pittorico odocumentale, ha avuto e continua ad avere larga parte nei modi usuali del rappresentareil paesaggio.

03 Scansire e inserire foto circolare monte bianco L’immagine per il suo perimetrocircolare può indurre in inganno.

L’autore avendo concentrato il proprio percorso di ricerca espressiva sullarappresentazione di cime montuose,soggetti statici per antonomasia, haconcepito una particolare macchina daripresa che utilizza lastre digrandissimo formato, (30x 40 cm) sullaquale per effetto di un particolare

05 In queste prime quattro elaborazioni sitenta con un metodo empirico di perimetrale il campo di attrazionevisiva che caratterizza l’ immagine.Tale procedura è strettamente



Tale procedura è strettamenteconseguente alla diffusa concezionein ambito grafico per effetto dellaquale le porzioni periferichedell’immagine hanno minor valore diattrazione visiva.

06 In questa seconda serie si indagano ifattori della prospettiva aerea.Operando una prima ricognizione dilinee per così dire di orizzonte eelaborando poi le stesse con

differenti corpi del segno grafico.Curiosa è la comparazione delleultime due immagini di questa seriedove si evidenza una nettainversione della percezione di luogoche le rappresentazioni elaborataesprimono.

08 Di nuovo il Monte Bianco, questa voltaripreso con finalità documentarie.L’immagini infatti e tratta da unaraccolta di immagini del Touring ClubItaliano pubblicata attorno agli anni



Italiano pubblicata attorno agli anni‘50.

09 A differenza delle elaborazioni precedenti in questa e nellasuccessiva serie di immagini il segnografico intende indagare ed esprimerei valori formali delle differenti cengie ecime che l’immagine rappresenta.

Partire nell’ esposizione di esperienze recenti da elaborazioni sviluppate con metodi graficitradizionali su basi fotografiche, mi facilità ad esporre come alcune comuni eoggettivamente diffuse tecniche di elaborazione digitale dell’immagine (programmi di foto



oggettivamente diffuse tecniche di elaborazione digitale dell immagine (programmi di foto-

ritocco e sistemi CAD) possano oggi contribuire in modo significativo a quel processo diriduzione delle complessità intrinseche che un paesaggio osservato presenta.Già nella fotografia digitale, o comunque nella acquisizione mediante scanner di unafotografia tradizionale, si opera, in base alle caratteristiche del dispositivo di inpututilizzato, una preziosa sintesi delle frequenze luminose e cromatiche tipichedell’osservazione diretta ed in parte anche della fotografia tradizionale. Al fattore di “grana” peculiarità del film ottico, su cui si fonda larga parte di certe immaginidi paesaggio che costituiscono il citato di genere, si sostituisce il pixel, che perantonomasia altro non è che un sofisticato algoritmo numerico per effetto del quale ildettaglio si attenua e cosa forse più importante, si omogeneizza in base a micro-campicomposti da frequenze cromatiche con geometria costante, (una specie di “cluster” intesocome matrice di “celle”) che possono essere censite e se opportuno contate per tipo especie.

Nella sequenza di immagini che segue, compatibilmente alla qualità di stampa, spero siaabbastanza facile percepire questo insieme di caratteri che l’ immagine digitale presenta.

07

Anche se fosse stampata in bianco enero, la porzione di l’immaginecomincia ad evidenziare gli effettivisivi di una ripresa a bassarisoluzione:



risoluzione:

Le interfacce tra campi cromaticidiversi determinano contrastievidenti, (si veda la linea di crinale) le presenze vegetali si omogeneizzano per tono e trama,contemporaneamente gli edifici perdono di dettaglio e tendono adomologarsi in base al tono cromaticoed al grado di luminanza che licaratterizzano.

Spero che in queste due immagini si percepiscano i pixel, (quella speciedi “rettangolini” spero evidenti inquella in bianco e nero qui a fianco)se cosi fosse a chiunqueapparirebbe con chiarezza che

prospettiva di ricerca e di studio. Non è quindi un caso che gli esempi di elaborazione cheandrò a presentare intendono porsi come una semplice premessa di un progetto ancoratutto da elaborare.



Ad esclusivo beneficio di chi ancora poco conosce dei sistemi informatici dicondizionamento e generazione delle immagini digitali, prima di addentrarmi nellaesposizione di alcuni casi di studio realizzati in forza di ricerche in convenzione delPolitecnico di Milano, svilupperò alcuni brevi cenni introduttivi sulle opportunità offertedalle tecniche digitali.

Il computer per quanto sembra possa generare e trattare molteplici tipi di immagine, insostanza limita le logiche di elaborazione di immagini su due generi fondamentali:

- immagini “raster”e immagini “vector” (o vettoriali)

Il primo genere: correntemente identificato come immagini aster o per pixel, interessaquell’insieme di immagini che all’osservatore appaiono come immagini fotografiche,fotocopie o quant’altro si configuri come immagine racchiusa in se stessa. Tali immagini,

indipendentemente dagli svariati formati di salvataggio ( pict, tiff, jpg, png, eps, pdf, psd …)vengono elaborate e definite dai sistemi informatici sia a video che in stampa come uninsieme chiuso di piccoli punti (i pixel a video e i d.p.i. in stampa) di varia luminosità ecolore.Per capire meglio la natura di un immagine raster può essere utile ritornare per unmomento all’esempio precedente sul panorama, proprio il numero di pixel che caratterizzal’i i d fi it i “ i l i ” d t i il d di d tt li

differenza del disegno tradizionale, una rapida rielaborazione la sperimentazione di questipercorsi interpretativi, il trattamento digitale di immagini sia “raster” che vettoriali, puòportare a soluzioni o chiarimenti davvero interessanti. Da ultimo ritengo utile affermare cheil semplice ricorso alle opportunità offerte dal mezzo informatico senza alcuna mediazione



il semplice ricorso alle opportunità offerte dal mezzo informatico senza alcuna mediazione

con le pratiche usuali del rappresentare almeno per le esperienze sino ad ora condotte,non offre un quadro metodologico e cosa più importante procedurale consolidato e certo.Per rendere più scorrevole il discorso rimando ad alcuni degli esempi presentati commentie chiarimenti sulle differenti opportunità offerte da uno o l’altro dei generi di immagini quienunciati .

11 Il panorama, presenta una porzione

del fronte a mare del Comune diLevanto.Su tale immagini, in ragione di unostudio paesistico sono state sviluppatealcune elaborazioni grafiche che insintesi vengono presentate.

Tutta la sequenza di immagini relative al Comune di Levanto , rientra negli studirelativi ad una ricerca in convenzione tra il Politecnico di Milano e la societàLevante Sviluppo finalizzata alla redazione di studi preliminari alla redazione diun piano paesistico ed in subordine alla simulazione dell’impatto paesaggisticoche avrebbero assunto una serie di interventi da attuarsi sulla passeggiata infronte mare

12 In questo caso per mezzo di un ricalcooperato con gli strumenti tradizionalidel disegno si è provveduto a definire itratti caratteristici dell’immagine che

15 Per operare quindi una specie discomposizione per piani su baseassonometrica che intendeva restituiregli andamenti altimetrici dei differentirilievi che l’ immagine presenta.



Credo che questa serie di immagini dimostri come la redazione di una base vettoriale offrenumerose e diversificate possibilità di rielaborazione dell’immagine dato che essendo ildisegno vettoriale scalabile e scomponibile su differenti layers permette alterazioni e

modifiche sia delle dimensioni che delle relazioni spaziali tra parti, oltre alla opportunità dimodifica dello spessore dei corpi e del tipo dei segni.

16 Da ultimo si è provveduto ad unaoperazione di campitura per parti delledifferenti presenze censite in luogo ealla sovrapposizione di un grafo diinterpretazione dei differenti centri diattrazione visiva che l’immagine

comporta.

Prima di addentrarmi nell’ esposizione di altri casi di studio più vicini alle modalità di

18 L’immagine presenta i caratteri delluogo e come vedremo in seguito si presta ad interpretazioni grafiche ditipo tradizionale e informatico.Nello svolgersi del processo dii t t i i è



interpretazione si è comunque reso

necessario provvedere allarealizzazione di modelli plasticitradizionali che consentissero nelleoccasioni di confronto con altrispecialisti ( geologi, podologici,agronomi ecc.) una chiara percezionedei caratteri morfologici e costituitividei luoghi.Ciò in ragione del fatto che nelle formedigitali di modellazione del terreno

spesso, pur nel rispetto della coerenzageometrica, si perde la leggibilità degliandamenti.

19 La foto presenta il primo modellobasato su curve di livello, realizzatocon tecniche tradizionaliCon esso si e reso possibileidentificare i differenti ambiti dicoltivazione e cosa forse piùimportante verificare la morfologia del

sito di intervento.

Curiosa e diversa è la ragione per cui e stato viceversa elaborato questo secondo tipo dimodello.



Riferendosi alla sua principale finalità, lo stesso serve per verifiche e controlli sullecondizioni di stabilità dei differenti substrati rocciosi alle successive fasi di coltivazione, manon solo, potendo percepire attraverso di esso la natura di tali starti rocciosi, è statopossibile ipotizzare anche la natura cromatica e di forma che eventuali strati che inprogetto sono stati considerati affioranti avrebbero assunto.

21 Il modello propone le intersezioni didifferenti sezioni geologiche cheinteressano la parte apicale del sito di

coltivazione. Il modello mediatecnologie digitali di elaborazione dell’immagine e metodi della tradizione.Nei fatti tale mediazione è stata sceltaobbligata dato che la modellazionetridimensionale con sistemi informaticicome è possibile vedere nelle treimmagini successive non offriva unadeguata leggibilità ed un ancor piùscarso grado di comprensione.

22

La sequenza propone i progressivi passaggi grafici per effetto dei quali si giunge allacostruzione del modello digitale presentato. Sotto ogni immagine una nota precisa cosasia stato elaborato.



24

Base cartografica di partenza Ricalco su lucido delle isoipseordinatrici e secondarie

Identificazione degli assi stradali eloro segmentazione per quote

Ricognizione del costruito Somma dei differenti su cui sono stativettorializzate le basi grafiche precedentemente elaborate

Modellazione tridimensionaleautomatica in vista assonom. delmodello digitale

Prima di addentrami nell’esposizione delle opportunità offerte dai programmi di fotoritoccoper l’ interpretazione dei caratteri luminosi, cromatici e formali di un immagine dipaesaggio, credo giusto presentare l’esperienza fortuita da cui questa intuizione traeorigine.



Lavorando sulle interpretazioni del territorio di Levanto si era posta la questione con qualimodi alcune presenze, attirassero l’attenzione visiva dell’osservatore.Tale fenomeno strettamente legato ai meccanismi della recezione visiva semplificata di cuiha in questa sede parlato il Prof. Alessandro Pittaluga, si configurava come un metodo dipossibile valutazione delle trasformazioni indotte all’ insieme paesistico consideratodall’inserimento di qualsivoglia forma di intervento che a qualsivoglia titolo ne modifichi icaratteri.

Motivo di interesse nella osservazione dei diversi insediamenti di mezza costa checaratterizzano l’entroterra di Levanto era la loro condizione di visibilità, fattore chetrascendendo estensione e morfologia dell’ insediamento stesso, si determinava in primoluogo in forza di un particolare valore di luminosità di alcuni edifici che generando uncontrasto con lo sfondo boscoso emergevano alla vista.

Poter quindi modificare e variare le condizioni di contrasto luminoso e cromatico delleimmagini fotografiche assunte in sede di rilievo, consentiva in fase di elaborazione dipoter simulare e verificare tale condizione strettamente connessa alla riconoscibilità delluogo.

Queste tre immagini che seguono sono solo la sintesi di una fortuita sperimentazionett l l i è i ti d h il i i i f ti i di

Le complessità intrinseche al paesaggio, comportano quale che ne sia il tipo di approcciodi studio lo sviluppo di metodiche che offrano opportunità di ripetizione delle analisicondotte metodiche che già in fase di enunciazione risultino funzionali ad una qualsivogliaforma di validazione in termini di rispondenza qualitativa dei risultati conseguiti.



Nell’approccio al paesaggio basato sui modi del rappresentare, troppi fattori soggettivi:abilità grafica, dominio di tecniche, competenza nell’ uso dei modi usuali e innovativi dirappresentazione,spesso pur offrendo adeguata suggestione non riescono a diventareterreno di incontro e di confronto con altri tecnici che comunque sul territorio e quindi nelpaesaggio operano.Da questa considerazione si determina la ragione per cui ricorrendo alle modalità tipiche dialcuni software si è giunti a sviluppare un percorso di analisi che sebbene ancora moltorisenta di fattori suggestivi, almeno per quanto riguarda la validazione dei risultati offre

alcune opportunità di verifica, ripetizione e controllo dei risultati raggiunti.Un opportunità di confrontarsi con tale necessità si è presentata in occasione di unaricerca in convenzione condotta per il Politecnico di Milano che vede il prof. AlessandroPittaluga come responsabile della sezione: Paesaggio.In precedenza riferendosi ai procedimenti di modellazione tridimensionale di una porzioneterritoriale si è già accennato alla convenzione Politecnico-Italcementi per le analisi dinatura paesaggistica funzionali alla valutazione di impatto ambientale del progetto di

ampliamento di un polo estrattivo e delle contestuali condizioni di trasformazione erecupero ed proprio in questa occasione che pratiche di trattamento digitale di unimmagine assunta a campione delle caratteristiche del luogo, trovano una seppurembrionale sistematizzazione.

Ai fini dell’esposizione della parte tecnica di elaborazione poco conto assumono led lità di i di i i i i i l i lt ti liti h i l

Nella sequenza di immagini che segue non vi è nulla di digitale, basandosi su fotografie ditipo tradizionale, e disegnando con carta e matita si è cercato di identificare le diverse“fisionomie” dell’ ambito di studio al variare del punto di ripresa



Le cinque immagini propongonodifferenti visioni della cava dadiversi punti di osservazione.Come vedremo, questa analisi preventiva ritorna in alcuni passaggifunzionali alla scelta dell’ immaginecampione.

Da tale lettura si è giunti per convenienza ad assumere la prima delle visioni consideratecome più significativa per i successivi trattamenti.

29 L’immagine assunta a campione

fotografia in bianco e nero e, la conversione a soli due toni (immagine bitmap) che insostanza equivale ad una foto elaborazione al tratto.Considerando tale genere di opportunità nella logica di una lettura interpretata di immaginidi paesaggio, anche per la già citata necessità di riduzione dei segnali visivi che essa



comunque presenta, operare condizionamenti di tale tipo di condizionamento consente,seppure a prezzo di perdere in questa fase di lettura ogni informazione derivante dai fattoricromatici elemento sicuramente centrale nelle analisi dei caratteri di paesaggio, diverificare i differenti rapporti di luminanza tra le parti e con ciò le relazioni tra le diversepresenze che caratterizzano il paesaggio indagato. Credo inoltre opportuno precisare chelo stesso programma di foto ritocco consente di operare infinite regolazioni dei rapporti dicontrasto e luminosità dell’immagine nel suo insieme o per parti e con ciò offre l’innegabilevantaggio di simulare, per quanto in modo arbitrario e puramente sperimentale differenti

condizioni di illuminazione della scena o migliorare per quanto possibile la leggibilità diparti in ombra e compatibilmente alla presenza di informazioni, di parti sovra esposte.

30 L’immagine sorgente viene dapprimaconvertita a scala di grigi, e quindi per parti, “equalizzata”. L’immagineottenuta presenta caratteri idonei percondurre letture interpretative suirapporti luminosi tra le differenti

presenze naturali e gli interventiantropici che hanno modificato lanatura del luogo.

Nel caso di studio in questione, la lettura tonale, doveva risultare strettamentepropedeutica e funzionale ad un altro genere di interpretazione: la determinazione

Le immagini presentano differentifiltraggi dell’ immagine assunta acampione basati su valori



percentuali in relazione ai pixel. Scala di massima luminosità Scala di minima luminosità

10%

20%

40%

di rendere maggiormente comprensibili i campi con valore tonale analogo e in ragione diciò identificare con maggiore chiarezza le differenti presenze che concorrono allafisionomia del luogo.

Inserire commento



33Inserire commento

Ovviamente un procedimento analogo può essere effettuato lavorando su immagini acolori, con la possibilità di interpretare con maggior cura l’insieme di elementi checostituiscono l’immagine.

Inserire commento.



35Inserire commento.

Questa scelta è strettamente funzionale ad una ipotesi di successiva “pesatura” deidifferenti toni che costituiscono nell’ insieme dell’ immagine un riscontro ai valori luminosidel campo specifico di indagine.



Un secondo percorso di indagine operato sulla medesima immagine, media le analisi inprecedenza condotte con elaborazioni effettuate con tecniche tradizionali di disegno eelaborazioni con sistemi CAD.In questo caso buona parte dei disegni di partenza, mira ad oggettivare i rapporti spazialitra elementi che costituiscono l’immagine assunta a campione per poter poi operaresimulazione dell’ impatto visivo di differenti generi di intervento previsti in progetto.

37 Una prima lettura, condotta contecniche grafiche tradizionali intendeidentificare e precisare gli elementi percettivamente rilevanti nell’immagineassunta a campione

38 In una seconda fase si è provvedutoad identificare sulla medesima base

Al disegno tradizione si sostituiscono elaborazioni di grafica vettoriale con sistemi CADche offrono l’ innegabile vantaggio di una più agevole rielaborazione dell’ immagine, oltrealla possibilità di quantificare le presenze per valori di superficie.



39Procedendo quindi ad unaelaborazione vettoriale di ciò chediventerà l’immagine di base persuccessive elaborazioni grafiche.

.

40 Come si vede operando per mezzo deiriscontri precedentemente assunti si èinoltre provveduto ad una seppursommaria definizione delle quotealtimetriche. Tale espediente risulteràoltremodo funzionale nell’elaborazione di disegni vettoriali in cui

si devono simulare trasformazioni adifferenti fasi temporali

41 La base così determinata supportatada una interpretazione degli assi prospettici su cui operare la lettura

f

43 In questa immagine viene presentatala “poligonazione” delle differenti zoneinteressate da interventi diescavazione nei differenti perioditemporali considerati.



Mentre nella successiva i poligoniidentificano le parti soggetta adinterventi di recupero alla soglia deiventenni di coltivazione.

44

45 La serie di immagini a fianco è di fatto

Per concludere questa lunga e personalissima dissertazione sui modi del rappresentare ilpaesaggio, credo opportuno utilizzare un esempio a mio parere emblematico di un modoper molti versi discutibile di utilizzo dei sistemi digitali di trattamento delle immagini nellalettura del paesaggio.



L’occasione mi è offerta da una elaborazione realizzata ad esclusivo scopo didattico. Il finedi queste immagini era generare in studenti di architettura del primo anno in un workshoppropedeutico ai laboratori di progettazione, una attenzione ai caratteri di luogo, e per taleragione ho ritenuto proficuo ricorrere ai modi della suggestione. Ad un immagine a dire il vero già di per se stessa suggestiva, mediante le elaborazionidigitali di foto ritocco si è sommata ulteriore suggestione.

46 L’immagine raffigura una parte del

parco del Mincio in provincia diMantova.

47 Un primo condizionamento interpreta itoni cromatici e restituisce il luogo inhi itt i

49 Il terzo annullando il fattore cromtico ericonducendo l’ immagine a tre soli tonidi grigio pone in evidenza le masse.



50 L’ultimo esasperando il contrastoestrae i segni salienti dell’ immaginetrattata.

Claudio Umberto Comi



sul paesaggioargomenti ed esperienze per una riflessione.

Indice



3 premessa dell'autore

5 introduzione

7 esperienze sul paesaggio.

8 le ragioni del caso: 15 il ritorno alla ricerca sui temi del paesaggio

17 Paesaggio e territorio

21 Una premessa sul concetto di paesaggio.

25 Quali novità vi sono nel paesaggio ?

Sul concetto di iconografia di luogo

29 Il paesaggio esperienza sensibile neutra.

35 Il paesaggio come frammento cognitivo

48 Luogo e tempo

51 Il i t t

PROPOSTADI PROTOCOLLOSPERIMENTALEDI PROVE

PERLAVERIFICA



PERLAVERIFICADELL’IMPATTOPERCETTIVO

SULPROGETTODI TRASFORMAZIONEDELLA

CEMENTERIA ITALCEMENTI DI REZZATO-BS

ANALISI FINALIZZATE ALLA VERIFICA PREVENTIVADI IMPATTO PERCETTIVO DI IMPIANTI INDUSTRIALI

Cl di C i

*



Claudio Comi

L’impostazione generale (in questa fase ancora di natura sperimentale) di un protocollo di verifica dellecondizioni di “visibilità” o impatto percettivo delle differenti ipotesi di progetto per un impianto industriale(riferendosi per la conformazione della stesso a elaborati di progetto e documenti simili) si fonda suprecedenti esperienze di censimento e classamento delle presenze naturali o antropiche in immagini dipaesaggio ai fini della pre-valutazione e valutazione di impatto ambientale.

Tra le esperienze più significative e solo in parte affini a questa, si ricordano: Studi sui caratteri di paesaggiodel territorio comunale di Levanto e Valutazione di impatto ambientale in relazione a due “poli estrattivi acielo aperto” entrambi in collaborazione con Alessandro Pittaluga ed altri, come meglio argomentati neltesto “sul paesaggio” edito e distribuito su richiesta, in formato digitale.Indipendentemente da ciò, in questa sede dopo alcune necessarie premesse di merito si andranno adesporre in forma indicativa le differenti ipotesi di lavoro (prove ed analisi) ragionevolmente utili e congruentiper una comparazione tra differenti ipotesi di intervento o, a dir si voglia, progetti di intervento.

Il percorso di verifica, qualificazione e comparazione proposto considera anche se con differenti finalità ,alcuni tra i metodi consolidati nelle pratiche di analisi della forma e della texture

i per la classificazione di

immagini derivate da satellite o “tele-rilevate”, trasliterandone il campo di applicazione e le modalità diclassamento delle rilevazioni. Ad immagini che restituiscono un territorio in vista planimetrica, seppur con leinevitabili condizioni di variabilità altimetrica assunte mediante telerilevamento o rilevazioni satellitari, sisostituiscono immagini campione, opportunamente costruite e condizionate, che raffigurano la visioneproiettiva (ortogonale o prospettica, poco importa) dei caratteri che conformano la natura del luogo e lepresenze ad esso riferibili nelle condizioni di fatto in cui lo stesso si presenta al momento dell’intervento.I t d i di l i l i d ll i bili i d tt d l tt di i di t (i i i di

analisi strumentali del colore come misurazioni spettrofotometriche e simili, anche se ciò appare plausibilesolo a fronte di rendering o fotomontaggi ad un alto grado di definizione fotorealistica del progetto.I dati conseguiti divengono quindi elementi utili per verifiche con i metodi della statistica multivariata,condotti attraverso l’analisi della similarità di unità statistiche sulle quali sono state esaminate più variabili ecasi, ed eventualmente saggiando attraverso modelli matematici, da definire in funzione degli esitideterministici preventivamente definiti, i caratteri di ipotesi affini o alternative.Da ultimo, ove occorresse, si potrebbe giungere alla somministrazione di test di assunzione di dati

parametrici o riscontro (a gruppi o su pannel di riferimento ) tenendo così sotto controllo sia gli effetti dellei li i i fi i l i h ll i h d li ti li i li i t i i di li di i / di



parametrici o riscontro (a gruppi o su pannel di riferimento ) tenendo così sotto controllo sia gli effetti delleimplicazioni fisiologiche alla percezione che degli stimoli sensoriali in termini di soglia di percezione e/o diidentificazione e di adattamento oltre alla costruzione di una casistica di percezione e cognizione riferibile amodelli insediativi analoghi; dati di cui a chi scrive non risulta ancora nessun studio in letteraturaspecificatamente riconducibile al caso di studio.

Le figurazioni assunte a campione ( “immagini campione”) a loro volta si possono generare con sistemiinfografici in uso corrente nella progettazione di impianti industriali ( sistemi CAD parametrici tridimensionalie CAAD di tipo diffuso) sebbene non si esclude di poter applicare il medesimo modello di analisi sucampioni generati da più sofisticati algoritmi o sistemi di “realtà virtuale”. Al contempo parte dei condizionamenti inerenti i campioni di prova e verifica mutuano, almeno in parte,studi relativi alle applicazioni informatiche per la fruizione di beni culturali e artistici e per la pianificazione discenari urbani tema ancora via di definizione per quanto concerne assunti paradigmatici e casi applicativiprobanti.In tal caso sarà a cura di terzi ( autori di progetto) la predisposizione di figurazioni a campione in scenari dicomputer graphics che ammettano geometrie particolarmente complesse e materiali sintetici molto dettagliati(texture di superficie per simulare materiali, come alberi e altro tipo di vegetazione , ecc.). Anche se, sipensa che una eccessiva definizione dei campioni possa introdurre un significativo grado di complessitànella conduzione delle prove, complessità che ne vanifica in parte la condizione prioritaria di riprocessabilitàe verifica dei risultati, atto necessario per la validazione di quei pochi ed oggettivi parametri di comparazionetra differenti ipotesi.Inoltre la resa di fenomeni come l'invecchiamento e alcuni aspetti dell'illuminazione, che chiaramentepotrebbero essere facilmente generati già in fase di rendering, ( si pensi a software come Maya o Cinema4D ad esempio) avvalendosi in ogni caso di algoritmi mutuati da software per la simulazionecinematografica, ragionevolmente rientrano in quell’alea di mutevolezza dell’apparire che sebbenei t f i l i l i ti i d l tt i fi d t ffi t l

ANALISI GRAFICHE SU CAMPIONI GRAFICI CONDIZIONATI

CAMPO O PATTERN D’INSIEME ( VISTA D’INSIEME )CAMPO O PATTERN DI DETTAGLIO ( PORZIONE QUALIFICATA )

VALORI ASSUNZIONE INDICATORE PROCEDURA

ASSOLUTI O DIRETTI

A01 ESTENSIONE LONGITUDINALE MISURA DA PROGETTO VISIBILITA’



A01 ESTENSIONE LONGITUDINALE MISURA DA PROGETTO VISIBILITA A02 ESTENSIONE IN PROFONDITA’ MISURA DA PROGETTO VISIBILITA’ A03 ALTEZZA MASSIMA ASSOLUTA MISURA DA PROGETTO IMPATTO VISIVO A04 GRADO DI CONTRASTO CON

SFONDO A SEGUITO OMOLOGAZIONE DI TONIIMPIANTO SU TONO MEDIO DI SFONDO

IMPATTO VISIVO

A05 TONO MEDIO DI IMPIANTO A SEGUITO OMOLOGAZIONE DELPATTERN DEI CAMPIONI ASSUNTI E INRELAZIONE A CAMPIONE DI RISCONTRO

IMPATTO VISIVO EMIMESI O FORTEVISIBILITA’

MEDIATI O PONDERALI

M01 ALTEZZA MEDIA PONDERALE RAPPORTO TRA ALTEZZE MEDIE ED ASSOLUTE, RILEVATE IN SETTORI ACADENZA METRICA PREDEFINITA SUDIFFERENTI CAMPIONI O SU CAMPIONE DIRIFERIMENTO ( STATO DI FATTO)

IMPATTO VISIVO

M02 RITMO DI FREQUENZADISLIVELLI SU SKYLINE DIPROGETTO

COME PUNTI DI ALTERAZIONE INPOSITIVO O NEGATIVO RISPETTO ALLALINEA DI ALTEZZA MEDIA PONDERALEDEL CAMPIONE TRATTATO

ORDINE/DISORDINEVISIVO

M03 DIAGRAMMA DIFRAMMENTAZIONE DEL

PROFILO

INTESO COME ISTOGRAMMA DERIVATODALLA SCHEMATIZZAZIONE DEI PROFILI

DEI VOLUMI PRINCIPALI RISPETTO ALQUOTA DI TERRA

ORDINE/DISORDINEPERCETTIVO

M04 PERCENTUALE DI CAMPOIMPEGNATO

INTESO COME RAPPORTO TRA MASSETONALI DELL’ IMPIANTO RISPETTO AD UNCAMPO NEUTRO DI RISCONTRO EDOMOLOGAZIONE TRA CAMPIONI A PARITA’DI SCALA ( ISTOGRAMMA DEI PIXEL)

IMPATTO VISIVO

M05 VALORI CROMATICI D’INSIEME CENSIMENTO A SEGUITO PROGRESSIVA IMPATTO VISIVO

A seguire si presentano in forma indicativa alcune delle analisi previste dal protocollo di prove ipotizzato. Esempi chesebbene riconducibili al caso di studio intendono asseverare una procedura di ordine generale applicabile ad impiantiindustriali di significativa estensione.

A03 ALTEZZA MASSIMA ASSOLUTA Assunta attraverso misuresu elaborati di progetto

Concorre con l’impatto visivo, diprossimità e a distanza.

SDF



SDF

H.MAX = m.

H.MAX = m.

PRO1

ESITI Si riscontra un incremento dell’altezza massima assoluta.Valore indicativo per una visione distale del sito di interventoche comunque deve essere confrontato ai fini delle definizionedi un valore significativo con l’altezza media ponderale

.

M01 ALTEZZA MEDIA PONDERALE Si determina qualerapporto statistico tra

In questo caso concorre con siasull’ impatto visivo di

M03 DIAGRAMMA DI FRAMMENTAZIONE DEL PROFILO Assunta attraversoelaborazioni grafiche dellosky-line di progetto

Concorre alla definizione delgrado di ordine/disordinepercettivo.



NOTA: In questa immagine si presentala sovrapposizione tra stato difatto e progetto di espansione

esterna.Entrambi i casi sono rapportatialla griglia di riscontro attraversola quale misurare ed elaboraarei differenti parametri di varianza

M04 VALORE PERCENTUALE DI CAMPO IMPEGNATO Assunta attraversoelaborazioni grafiche econseguenti misurazioni

strumentali di naturainfografica

Concorre alla definizione delgrado di ordine/disordinepercettivo assoluto e relativo

NOTA: Il bianco è il campo

NOTA: I toni diversi di grigio l’impegno del campo considerato

Polo di Mantova

6 giugno 2003



6 giugno 2003

Presentazione del libro

Giunchi e fili di seta

Rivalta sul MincioSocietà ed economia di valle

di Adelmina Dell’Acqua

Mi



a Mina,

per l’intelligente passione nell’

intrecciare …..

… “giunchi e fili di seta”

claudio

Un luogo e la memoria del luogo.

Un tratto dell’esperienza:



una memoria “sfuocata”




MIOPIE

Elaborazione digitale automaticaottenuta con il programma AdobePhotoshop.5.5 e le opzioni: tracecontour; grey scale; lightnes econtrast

e daltonismo


Riva sul Mincioalta



“il luogo”

verso il

fiume

link

Un luogo e l’interpretazione del luogo.

IMM

AGINE

SORG

ENTE

I CONDIZIONAMENTI DIGITALI



I SEGNI

A B C DIMM AGINI

IL SEGNO

RITOR

NA




I SEGNI

Elaborazione digitale automaticaottenuta con il programma AdobePhotoshop.5.5 e le opzioni: tracecontour; grey scale; lightnes econtrast

ICOL

ORI




Elaborazione digitale automatica

ottenuta con il programma Adobe

Photoshop.5.5 e le opzioni: dry

brush, blur, scale e lightnes e

contrast

I SEGNI

B A B C D




D

i trattamenti grafici tradizionali

Un luogo e l’interpretazione del luogo.GRAFO



“il luogo” verso terra


Riva sul Mincioalta



il luogo verso terra

verso il

fiume

link


Riva sul Mincioalta



UNA MEMORIA SBIADITA

e l ’ i n t e r p r e t a z i o n e d e l l u o g o .



I segni del luogoMEMORIE

U n l u o g o e

SCHIZZI DI SUPPORTO AL RILIEVO FOTOGRAFICO

l ’ i n t e

r p r e t a z i o n e d e l l u o g o .

IL PERCORSO



MEMORIEI segni del luogo

U n l u o g o e



LETTURA 1

PER LINEE

PER VOLUMI




LETTURA 2

IMMAGINE SORGENTE



LETTURA 2

L’INUTILE RICERCA

DEL DETTAGLIO



LETTURA 2

PER SINTESI



LETTURA 2

SKY-LINE E

CONTRASTO DI

TONO



LETTURA 2

UN’INUTILE

“SUGGESTIONE”

PITTORICA



LETTURA 2

UNA PRIMA

SCHEMATIZZAZIONE



LETTURA 2

LO STUDIO

DEI PIANI

u n ’ i n t e r p r e t a z i o n e d e l l u o g o .




U n l u o g o e u

LETTURA 2

CONFRONTO CON

LE MEMORIE DEL

LUOGO

u n ’ i n t e r p r e t a z i o n e d e l l u o g o .




U n l u o g o e u

IN SINTESI

LETTURA 2

Polo di Mantova

Rielaborazione dei materiali della lezione tenuta agli studenti delprimo anno di architettura a Rivalta sul Mincio nell’anno accademico



2001-2002

Arch. Claudio Umberto Comi

Il disegno infantile



Nell'opera "Il disegno infantile" Luquet afferma "ogni momento dell'evoluzione si dis tacca

dal precedente secondo un progresso quasi insensibile, si prolunga più o meno nei

successivi , attenuandosi gr adualmente […]. La descrizione che propongo è schematica,

la continuità dei differenti momenti di questa evoluzione nella realtà è meno distinta che

nell'analisi; la data e la durata di ciascuno di essi variano considerevolmente secondo il“bambino preso in esame.”



La potenzialità didattica di una attività che faccia riferimento ai disegni

dei bambini èulteriormente messa in luce dall'osservazione che

disegnare non è fotografare :

le cose osservate vengono selezionate e riorganizzate mentalmente

prima di essere riprodotte, e le conoscenze della persona, così come il

suo atteggiamento culturale ed emotivo, influiscono in maniera

determinante sia sulla fase del "vedere" che su quella del "riprodurre".

vedere



comprendere



Fase dello Scarabocchiofra i 2-4 anni si trovail bambino nella fase dello scarabocchio, considerato un semplice esercizio motorio,



p

caratterizzato, però, da crescente intenzionalità.. Attenzione però a non condizionarlo. Il bambino tenderà,

infatti, ad assecondare l’adulto. “Cos’è questa, una macchina?”. “Si, - risponde, -è una macchina!”. Poi

cambia idea ed afferma che è una barca, e poi qualcos’altro ancora.

Fasedel CorpoCon la distinzione fra corpo e testa si entra in una nuova fase, detta del corpo. In questa fase, gambe e



braccia sono rappresentate con un segno doppio e le proporzioni vengono sempre più rispettate. Tutto

ciò avviene fra i 4 e i 7 anni. Un altro passo avanti si ha quando tra la testa e il corpo è messo il collo.

Ciò avviene soprattutto dai 6 anni in poi. Sempre a questa età, la figura umana viene rappresentata

insieme ad altri elementi: una casa, il sole, gli animali, gli alberi, i fiori, l’erba, le automobili. Da notare che

gli animali hanno quasi sempre forma umana, appaiono eretti (antropomorfismo).

realismo mancato



Il realismo mancato Durante il 3° anno di vita il ripetersi delle suddette esperienze viene

superato da una "intenzione rappresentativa" che è all'origine delle fasi successive che sonostrettamente intrecciate.

realismo intellettivo



Il realismo intellettivo:

Questa fase copre l'arco di tempo dai 4 ai 12 anni. Il bambino cerca di rappresentare la realtà

in modo significativo, ma all'inizio la rappresentanza del mezzografico "non è adeguata

"rispetto al suo proposito; successivamente l' "intenzione realista" e il "senso sintetico"

costruiscono una rappresentazione della realtà riconoscibile, main cui "ciò che il bambino

dice" sostituisce l'evidenza visiva. Una serie di processi permette il compromesso necessario

tra l'uno e l'altro: enucleazione dei dettagli, trasparenza, piano, ribaltamento, molteplici punti

di vista. Progressivamente il ricorrere a questi processi lasciaspazio ad una visione piùunitaria. Tre le caratteristiche salienti:

FIGURE SLEGATE. All’interno dello stesso disegno, gli oggetti sembrano non averecollegamento, sono pensati

uno per volta. Come se il bambino dicesse: “ora faccio la mamma”; “ora faccio una casa”. E

fa lacasapiùpiccoladellamammaecosìvia finchéc’èspazio



fa la casa più piccola della mamma e così via, finché cè spazio.

realismo visivo



Il realismo vis ivo

Verso il 12° anno di età si instaura la quarta fase, durante la quale sembra vi sia una

subordinazione della rappresentazione all'apparenza visiva delle cose; questa caratteristicaclassicamente viene considerata come il declino del disegno infantile.

senso geometrico e figurazione



Nelle attività di osservazione/disegno si avviano con naturalezzaanche:il riconoscimento, la riproduzione (a mano libera) e la

denominazionedialcune forme geometriche:cerchio=a formadi



denominazione di alcune forme geometriche: cerchio a forma di

disco (o …); rettangolo = a forma di quaderno, biglietto

dell'autobus, …; linea diritta, triangolo, …Si avvia la padronanza dello spazio-foglio, delle azioni muscolari

che guidano i movimenti del braccio e del polso, …. Emergono le

difficoltà relative a certi movimenti e la loro influenza sulla formaassunta dalle rappresentazioni dei vari oggetti e, soprattutto, sulla

loro orientazione (difficoltà da tenere presenti nell'interpretazione e

discussione dei disegni dei bambini); …

L'attività sui disegni puòsvolgersi in parallelo, anzi in un reciprocorinforzarsi, con le prime attività di scrittura-lettura.

Queste infatti, oltre ai problemi psicomotori a cui abbiamo accennato



sopra, presentano molti aspetti di tipo geometrico: occorre

padroneggiare l'ordine spaziale in cui vengono scritte lettere e parole

(da sinistra a destra, dall'alto in basso, da una pagina alla pagina alla

sua destra, da una pagina al suo retro),

E' opportuno soffermarsi su questi aspetti in quanto le considerazioni"geometriche" che implicitamente l'insegnante sviluppa nel molto

tempo che dedica all'educazione alla scrittura hanno indubbiamente



un'influenza anche sul modo in cui l'alunno recepisce l'insegnamento

specificamente geometrico.



elementi dell’immagine.relazioni visive

fattori di forma del supporto

formati del supporto

1

2

3



formati del supporto

generi dell’ immagine

condizionamenti dell’immagine

scelte compositive

elementi ordinatori

3

4

5

6

7

relazioni visive1

Ogni immagine risente, e perciò in fase di

elaborazione richiede, di considerare alcuni

elementi relativi alle condizioni di visibilità della

stessa.

In sintesi tali fattori sono:



fattori angolari

fattori assiali

fattori distali.

In sintesi tali fattori sono:

fattori di forma del supporto2

Un secondo elemento che caratterizza ogni

immagine è la forma del supporto su cui si

produce:

forme circolari



forme quadrangolari

forme poligonali

forme ellissoidali

relazioni proporzionali

e orientamento

elementi di quinta

formati del supporto3

Insieme alla forma, il formato determina alcuni

caratteri fondamentali dell’ immagine.

rapporti proporzionali



formati unificati

fattore di disponibilità

fattore di fruibilità

fattore di abitudine

In relazione allo scopo

generi dell’immagine4

Un primo livello di riflessione interessa il tipo di

immagine riferendosi al genere;

fotografia



comunicazione visiva

comunicazione testuale

espressione artistica

scelte compositive

fattori spaziali

generi dell’immagine4

un secondo livello, riguarda il soggetto, dato che in

relazione allo stesso si riscontrano dei canoni

ormai consolidati.

gli oggetti



la figura

gli ambienti

il paesaggio

aspetti emotivi

condizionamenti percettivi

condizionamenti dell’ immagine5

Ogni immagine in fase di utilizzo impone, in

genere, scelte di condizionamento per aumentare la

forza evocativa o di comunicazione della stessa.

“il taglio” fattori compositivi



la deformazione

le chiavi tonali

alterazioni cromatiche

leggibilità

scelte compositive6

Anche le scelte in merito alla disposizione dell’

immagine nel campo e in merito alle relazioni

topologiche tra immagini sono fondamentali per un

efficace risultatoSimmetria e assimmetria



giustapposizione

polarità

bordi e margini

fattori di equilibrio

punti di attrazione

componenti ordinatrici7

Nel caso in cui più immagini debbano coesitere è

basilare operare scelte in merito alle relazioni che

le legano.

la serie



la sequenza

progressione

frammentarietà

fattori narrativi

fattori di attrazione



Indice delle immagini

ANNI: 1625-1750

ANNI: 1750-1825

ANNI: 1825-1850

ANNI: 1850-1875

1 Fi ne XVIII o inizio XIX secol o c ollocazione ASN2 S.D. (1750 c.a.) collocazione ASN3 Mappa catastale al 1724 (copia del 1949 - Gianzini) fonte Comune di Novara4 Particolare riferito all'Ospedale dell' immagine 15 Particolare riferito all'Ospedale dell' immagine 26 Particolare riferito all'Ospedale dell' immagine 3

1 c.a.179 0 in trabucchi mil anesi collocazione ASN2 (copia del 1915) coll. ASN3 Particolare riferito all'Ospedale dell' immagine 14 Particolare riferito all'Ospedale dell' immagine 2

1 databile al 1853 collocazione ASN2 Particolare riferito all'Ospedale dell' immagine 13 Schema grafico elaborato per evidenziare le partiAntonelliane4 Tavola di progetto a firma Alessandro Antonelli collocazione ASN5 Tavola di progetto a firma Alessandro Antonelli collocazione ASN

6 Tavola di progetto a firma Alessandro Antonelli collocazione ASN

Pianta di Novara 50-06Pianta della Città di Novara 50-07

Pianta di Novara 50-10Pianta di Novara ai tempi di Carlo VI 50-13

Pianta della Città di Novara n.d.

55-18E155-18E255-18E4

NNI: 1875-1900

ANNI: 1900-1925

ANNI: 1925-1950

1 -1882 Ing. Bonfantini coll. ASN2 -1883 Ing. A. Dell' Ara coll. ASN3 -1889 a cura di G.Bonfantini coll. ASN4 Particolare riferito all'Ospedale dell' immagine 15 Particolare riferito all'Ospedale dell' immagine 26 Particolare riferito all'Ospedale dell' immagine 37-8-9 Serie di planimetrie dell'Ospedale Maggiore (1883 ) Aso Maggiore

1 -1905 F.Ragazzoni coll. ASN2 E.Baraggioli coll. ASN3 (c.a 1916) Ing.F.Ragazzoni coll. ASN4 Particolare riferito all'Ospedale dell' immagine 15 Particolare riferito all'Ospedale dell' immagine 26 Particolare riferito all'Ospedale dell' immagine 3

7 Schema delle costruzioni al 1911 a cura Gildo Passerini8 Particolare di immagine 3 riferito

1 -1933 Geometra Mittino coll. ASN2 Prati, Magistini, Cassinis. Coll. ASN3 l 1936 i ll ASN

Novara al 1882 50-22Pianta di Novara e dintoni 50-24Piano regolatore 1891 50-23

Pianta di Novara 50-29Piano regolatore di ampliamento 1909 51-02“Città di Novara” 50-28

all'area della “ Cappuccina”

Novara sistemazione strade 51-06Piano regolatore 1936 51-10Pi t di N 51 07



POLITECNICO DI MILANO AZIENDA SANITARIA OSPEDALIERA

MAGGIORE DELLACARITA’ DI NOVARA

Responsabile: Ing. Giordano AndrelloCoordinatore: Geom. Domenico Belletti

Verifica preventiva delle differenti alternative d'uso diconversione e riuso delle aree e degli stabili checostituiscono le attuali sedi dell'ospedale di Novara

Responsabile scientifico: Prof. Arch.Alessandro PittalugaCoordinatore:

1 -1858 - Bellotti-Rivolta coll. ASN2 -1958 - Bellotti-Rivolta coll. ASN3 -1854 - Cariola fonte Comune di Novara4 Particolare riferito all'Ospedale dell' immagine 15 Particolare riferito all'Ospedale dell' immagine 26 Particolare riferito all'Ospedale dell' immagine 3

Pianta della Città di Novara 50-19Pianta del centro di Città di Novara 50-19Progetto per una nuova piazza D'Armi

3 al 1936 circa coll. ASN4 Particolare riferito all'Ospedale dell' immagine 15 Particolare riferito all'Ospedale dell' immagine 26 Particolare riferito all'Ospedale dell' immagine 37 Particolare riferito all' dell' immagine 38 Serie di planimetrie dell' Ospedale Maggiore al 193699 Schema Planimetrico dell' Ospedale Maggiore 1950 circa

Pianta di Novara 51-07

Ospedale di San Giuliano



DOCUMENTI CARTOGRAFICI

SCHEMA DEL LOTTO

CRONOLOGIA

1770- 89 Ampliamento a cura Arch. Martinez1786

1790

1793

1806

1825

Acquisto dalla città del vicolo dei Cappuccini che correva verso seratra l'ospedalee la casadi quei frati riuscendo ove ora siapre ilcancello sul baluardo Massimo d'Azeglio

Inizio della costruzione della nuovachiesa di S.Michele nell'ospedaleIng. Stefano Melchioni

Consacrazione della chiesa del Melchioni

Soppressione delleparrocchie perdecreto del Regno d'Italia

Costruzione sul corso di Porta Genovadel ritirodellefigliee ritoccodella facciatadell'ospedale Ing. Stefano Melchioni



POLITECNICO DI MILANO

Dipartimento di Architetturae Pianificazione

Oggetto della consulenza:

DOCUMENTI DI PROGETTO

AZIENDA SANITARIA OSPEDALIERA

MAGGIORE DELLA CARITA’ DI NOVARA

RIFERIMENTI DELLOSVILUPPO EDILIZIO

Direttoredell’ ufficio tecnico: Ing. GiordanoAndrelloDelegato: Geom. Domenico Belletti

Verifica preventiva delle differenti alternative d'uso diconversione e riuso delle aree e degli stabili checostituisconole attuali sedi dell'ospedale di Novara

Responsabiledellaconsulenza: Prof.Arch.Alessandro PittalugaResponsabiledellasezione : Prof. Arch. Maria GraziaSandri

DOCUMENTI CARTOGRAFICICRONOLOGIA

1833Progetto di ampliamento della crociera per gli uomini sino alla

capienza di 262 lettiIng. Stefano Melchioni

1834Scavo di sotteranei di tre braccia e innalzato di due braccia ilpianterreno si fece una crociera benarieggiata che fu unita alresto dell'ospedale da due tratti di corridoio Ing. StefanoMelchioni

1839Inizio lavori di ampliamento della crociera degli uomini1841Fine dei lavori di ampliamento della crociera degli uomini Ing.Stefano Melchioni

1833Rilievo della città da cui emerge un tracciato di evidente matricesettecentesca a cura Ing. Antonio Agnelli

1836 Piano regolatore della città e rasformazione a verde della preesistentecinta muraria settecentesca Ing. Gaudenzio Bonola

1840 Progetto dell'Antonelli per la riduzione dei baluardi a pubblico

passeggio a cura Arch A. Antonelli

1834Ripristino dello stato di parrocchia alla chiesa di S.Michele ed Antonionell'Ospedale e arrivo dei Cappuccini diAlessandria come curati

1841Realizzazione di 7 camere per i bagni e si stimò necessario un sito per le malattie contagiose

RIFERIMENTI DELLO SVILUPPO EDILIZIO




Dipartimento diArchitetturae Pianificazione





Direttore dell’ ufficio tecnico: Ing. Giordano AndrelloD el eg at o: G eo m. Do men ico B el let ti


Responsabile della consulenza: Prof. Arch.Alessandro Pittaluga

Responsabile della sezione : Prof. Arch. Maria Grazia Sandri

1844Inizio ampliamento della crociera per le donne1847

fine ampliamento della crociera per le donne

1843 Attuazione da parte dell' Agnelli di parte del progetto dell' Antonelli

le malattie contagiose1842

Acquisto dei beni e della chiesa di Santa Croce, ( a mezzodì dellacasetta dove nel 1907 abitava l'economo dell'ospedale)

1849Incarico all' arch. Antonelli per un piano regolatore di risistemazionedelle crociere dell' ospedale1850Inizio intervento dell'Antonelli




SCHEMA DEL LOTTO

CRONOLOGIA

1905

1908

1911

1914

Incarico al Collegio degli Ingegneri per la stesura di una relazione sulle

opportunità di intervento per la risistemazione dell' ospedale

Si decide di costruire un nuovo ospedale in altra sede, viene banditoun concorso per soluzioni a 1000 letti da realizzarsi il località "LaCappuccina"

Incarico ad Ing. Masara per il progetto e progetto per l'intervento inzona "la Cappucina"

Conclusione della costruzione del padiglione dei cronici del nuovoospedale

( oggi ospedale di S.Giuliano)









Direttore dell’ ufficio tecnico: Ing. Giordano AndrelloD el ega to : G eo m. Do me ni co B el le tt i


Responsabile dellaconsulenza: Prof. Arch.Alessandro Pittaluga

Responsabile della sezione : Prof. Arch. Maria Grazia Sandri



SCHEMA DEL LOTTO

CRONOLOGIA

1927

1929

1930

1937

1940

Ripresa dello studio di adeguamentodell'Ospedale e apertura di unPoliambulatorio nei locali, adattatialla meglio, di viaGeneral Solaroli

Decreto Reale di annessione all' Osedale Maggiore di quellodi SanGiuliano (vecchio) e dell' IsititutoDe Pagave (gerontocomio),oltre alladelibera di demolizione di vecchifabbricati e la costruzione di nuovipadiglioni nella vecchia sede dell'Ospedale e inizio attuazione delprogetto del nuovoOspedale a cura Ing. Redaelli

Termine della costruzione dei padiglioni di Medicina, Chirurgia,Isolamento ( ) e padiglione p er paganti

Termine della realizzazione della nuovachiesa parrocchiale sul corpodi fabbrica dell'Antonelli

Termine della costruzione del padiglione delle specialità mediche acura dell’Arch. Greppi

oggi demolito









Direttoredell’ ufficio tecnico: Ing. GiordanoAndrelloDelegato: Geom. Domenico Belletti


Responsabiledellaconsulenza: Prof.Arch.Alessandro PittalugaResponsabiledella sezione : Prof.Arch. Maria GraziaSandri




CLAUDIO UMBERTO COMI ARCHITETTO

Consulta il

GRAFICA A DESIGN N PROGETTI I

Architetto libero professionista, èstato responsabile dello sviluppoe pro otto n verse azen esegnaazone a premo



segnaazone a premoSMAU). Attualmente si occupa divalutazioni di patrimoni immobi-liari e d’impatto ambientale. Dal1997 é professore a contratto

presso il Politecnico di Milano;presso quae tene cors :rappresentazone e terrtoro,

segno e e, tecnooga e ecostruzon e, presso a acotdel Design: disegno del prodotto.

CURRICULUM A

CONTATTI A

GRAFICA A DESIGN N PROGETTI I DOSSIER I HOME E

CURRICULUM A AZIENDA A ATTIVITA’ N PROGETTI I


1978-1981 Studi di architetturaStudio Bartoli x Tolot – Milano

Disegno esecutivo e prospettiveGrafica esecutiva e copy

1981-1984 O.D.M – Milano Arcofil – Milano

Design articoli promozionaliEspositori in filo

1984-1987 Argenterie G. Galbiati – Milano

Siasprint Group- Milano

Grafica e design oggetti

Comunicazione d’impresa

Cataloghi ed oggetti

News magazine – istruzioni d’uso

1987-1990 Agenzie pubblicitarieSocored Italia S.p.A. – Milano

Grafica e art directionDesign e comunicazione

Art directionRevisione corporate immage

1990-1993 Socored Italia S.p.A. – MilanoResnovae–Legnano

Design e comunicazioneDesignecomunicazione

Studio Batoli x TolotContenitore3480Fire



Resnovae Legnano Design e comunicazione Contenitore 3480 Fire

1993-1996 Resnovae – LegnanoVandall- Milano

Design e comunicazioneDesign e arredamenti

Chair Programma di sedute Air Basic – Programma di arredi

1996-1999 A&B – Villa Guardia (Co)Redico S.p.A. – Milano Design e comunicazionePerizie immobiliari Arredo esercizi commercialiComunicazione d’impresaValutazioni immobiliari

1999-2002 Clienti variPolitecnico di Milano

Grafica, design e arredamentiStudi sul paesaggio evalutazioni immobiliari

Perizie e valutazioniRicerche sulla rappresentazione

Valutazioni immobiliari

CONTATTI A Consulta il

GRAFICA A DESIGN N PROGETTI I DOSSIER

I HOME E


ARCHITETTO

SEZIONE GRAFICA A

IN PORTFOLIO AZIENDA ANNO

Serie di cataloghi Argenterie Guido Galbiati 1984 CONSULTA E

Affissioni e depliants Bagni 101- Cattolica 1985 CONSULTA E

Vetrofania G. Fumagalli - fotografo 1986 CONSULTA E

Grafica promozionale Studio tre 1988 CONSULTA E

Corporate immage Socored I talia S.p.A. 1989-1993 CONSULTA E

Promo: Flexxy Frame Socored Italia S.p.A. 1990 CONSULTA E

Spot: Flexxy Frame Socored Italia S.p.A. 1992 CONSULTA E

Corporateimmage Resnovaesr l 1993-1996 CONSULTA E



Corporate immage Res novae s.r.l 1993 1996Studio del marchio Van-dal 1994 CONSULTA E

Corporate immage A&B 1995 CONSULTA E

Grafica pubblicitaria D’ambrosio S.r.l. 1996 CONSULTA E

Vetrofania Uniform 1997 CONSULTA E

Promozionale Rio Branco café 1997 CONSULTA E

Corporate immage MagPie –design & advertising 1997 CONSULTA E

Studio del marchio Castellanza Servizi 1997 CONSULTA E

Studio del marchio Levante Sviluppo S.p.A 1999 CONSULTA E



ARCHITETTOSCHEDA GRAFICA 01 1

ANNO AZIENDA

1984 ArgenterieGuido GalbiatiMilano

PRODOTTI

Serie di cataloghidelle “collezioni

Argenti, articoli regalo,bomboniere e

i li



classiche” promozionali

TECNICA IN COLLABORAZIONE CON

Grafica tradizionale Giorgio Furla - Fotografo

GRAFICA A DESIGN N PROGETTI I DOSSIER

I HOME E



ANNO AZIENDA

1985 Bagni 101Cattolica (RN)

PRODOTTI

Progetto peraffissioni e

depliants

Stabilimento balneare



TECNICA

Layouy




ANNO AZIENDA

1986 G. FumagalliStudio fotograficoMilano

PRODOTTI

Grafica pervetrofania

Servizi fotografici evendita



TECNICA

Scrape-board




ANNO AZIENDA

1988 Studio treVenezia

PRODOTTI

Grafica delmateriale

promozionale

Maschere in cartapestae cuoio, articoli regalo.



TECNICA

Grafica tradizionale




ANNO AZIENDA

1989 Socored Italia S.p.A.Novate M.se (MI)

PRODOTTI

Revisioneintegrale

dell’immagined ll’ i d

Sistemi e prodotti perla sicurezza del lavorod’ufficio



dell’ azienda

TECNICA IN COLLABORAZIONE CON

Grafica tradizionale M. Zaccaria - Fotografo




ANNO AZIENDA


PRODOTTI

Campagnapromozionale per

il lancio di:VT Flexxy Frame




VT-Flexxy Frame

TECNICA




SCHEDA GRAFICA 07 1

ANNO AZIENDA


PRODOTTI? Spot televisivo Sistemi e prodotti per

la sicurezza del lavorod’ufficio



TECNICA





ANNO AZIENDA

1993-95 Res novae s.r.lLegnano (MI)

PRODOTTI

Revisioneintegrale

dell’immaginedell’ azienda

Arredo per ufficio esistemi e prodotti perla sicurezza del lavorod’ufficio



dell azienda

TECNICA

Grafica tradizionale edigitale



SCHEDA GRAFICA 09 1

ANNO AZIENDA

1994 Van-dallMilano

PRODOTTI

Studio delmarchio

Affettatrici,cucineindustriali earredamenti per negozi



TECNICA




SCHEDA GRAFICA 10 1

ANNO AZIENDA

1995 A&BVilla Guardia (CO)

PRODOTTI

Visual per fierainternazionale

Cravatte e accessoriuomo.



TECNICA

Collage e masktipografico



SCHEDA GRAFICA 10 1

ANNO AZIENDA

1996 D’ambrosio S.r.l.Villa Guardia (CO)

PRODOTTI

“mattonella” perricerca personale

Gruppo serico



TECNICA

Copy writing e graficadigitale



SCHEDA GRAFICA 11 1

ANNO AZIENDA

1997 UniformMilano

PRODOTTI

? Volantini evetrofania

Hair stilyst



TECNICA

Grafica digitale



SCHEDA GRAFICA 12 1

ANNO AZIENDA

1997 Rio Branco caféMilano

PRODOTTI

Locandina perinnaugurazione

Caffetteria e bar



TECNICA




SCHEDA GRAFICA 13 1

ANNO AZIENDA

1997 MagPieMilano

PRODOTTI

Corporateimmage

Design ed advertising



TECNICA

Grafica digitale



SCHEDA GRAFICA 14 1

ANNO AZIENDA

1997 Castellanza ServiziCastellanza (VA)

PRODOTTI

? Studio delmarchio

Società speciale delComune di Castellanza



TECNICA




SCHEDA GRAFICA 15 1

ANNO AZIENDA

1999 Levante SviluppoS.p.ALevanto ( SP)

PRODOTTI

Studio delmarchio

Società speciale delcomune di Levanto



TECNICA

Grafica digitale



SEZIONE DESIGN A

AZIENDA PRODOTTO ANNO

O.D.M.-Milano Supporti per Memo-tak 3M 1980 CONSULTA E

Argenterie G. Galbiati Articoli promozionali 1984 CONSULTA E

Socored Italia S.p.A LAN OFFICE Arredi per ufficio 1988 CONSULTA E

Socored Italia S.p.A Sistema “IBM 3480” 1990 CONSULTA ESocored Italia S.p.A “ALTAB” archivio portabulati 1991 CONSULTA E

Socored Italia S.p.A “Flexxy Frame” filtri x VDT 1992 CONSULTA E

Socored Italia S.p.A “ARCHIV MIX ”storage cartridge 1993 CONSULTA E

Resnovae s.r.l. “IBM 3480 ”storage cartridge 1994 CONSULTA E

Resnovae s.r.l. AIR BASIC arredi ufficio 1995 CONSULTA E



Resnovae s.r.l. Chira sedute ergonomiche 1996 CONSULTA E

B-Ticino- Terraneo BT telefono portatile 1996 CONSULTA E

Vandal GRANFETTA affettatrice 1997 CONSULTA E

Vandal “ Caffe della Piazza” 1997 CONSULTA E

A&B Espositore per cravatte 1997 CONSULTA E

Melco Linea di sanitari export 2002 CONSULTA E



SCHEDA DESIGN 01 1

ANNO AZIENDA

1980 O.D.M.Milano

PROGETTO PRODOTTI

? Supporti per illancio del

prodotto “MEMO

TAK” di 3MItalia

Articoli promozionali



IN COLLABORAZIONE CON

Giuseppe Liberto(direttore creativo)



SCHEDA DESIGN 02 1

ANNO AZIENDA

1984 ArgenterieGuido GalbiatiMilano

PROGETTO PRODOTTI

Progetto dellapenna: “Grafo”

Argenti, articoli regalo,bomboniere e articolipromozionali





SCHEDA DESIGN 03 1

ANNO AZIENDA


PROGETTO PRODOTTI

“Serie Lan

posti di lavoroper l’ufficio

informatizzato

Sistemi e prodotti per


? Punti di forza del progetto



sono:La scelta di una” gamba”

portante simmetrica; lascelta di una assimmetria dimontaggio delle “ zampe”; ilbordo con giunto unico.



SCHEDA DESIGN 04 1

ANNO AZIENDA

1990 Socored ItaliaS.p.A.Novate M.se (MI)

PROGETTO PRODOTTI

Sistema diarchiviazione per

cartridgeIBM 3480






SCHEDA DESIGN 05 1

ANNO AZIENDA


?PROGETTO PRODOTTI

“Altab”sistema per

l’archiviazione ditabulati


Punti di forza del progettosono:



Il re-design integrale di unprodotto esistente per

adeguarlo al mercatoitaliano, alla filosofiaaziendale ed alle realtàproduttive del conto terzi.



SCHEDA DESIGN 06 1

ANNO AZIENDA


PROGETTO PRODOTTI

“Flexxy Frame”

sistema dicornici per filtri

ottici

Sistemi e prodotti per


Punti di forza del progettosono:Nell’anno in cui il prodottoi t t lll SMAUdi



viene presentato alllo SMAU diMilano risulta segnalato al

23° premio Smau Indus trialdesign.


Arch. Luca Azzimonti



SCHEDA DESIGN 07 1

ANNO AZIENDA


PROGETTO PRODOTTI

Sistema perarchiviazione multi

cartridgeARCHIV MIX

Sistemi e prodotti

per la sicurezza dellavoro d’ufficio





SCHEDA DESIGN 08 1

ANNO AZIENDA

1994 Resnovae s.r.l.Legnano - Mi

PROGETTO PRODOTTI

Contenitoreignifugo per

cartridgeIBM 3480

Arredi ufficio eprodotti per la

sicurezza del lavoro





SCHEDA DESIGN 091

ANNO AZIENDA


PROGETTO PRODOTTI

Serie di arrediper l’ufficioAIR BASIC


sicurezza del lavoro





SCHEDA DESIGN 101

ANNO AZIENDA


PROGETTO PRODOTTI

Seduta ergonomica eper collettività

CHIRA


sicurezza dellavoro





ARCHITETTO

SCHEDA DESIGN 11 1

ANNO AZIENDA

1996 B-Ticino- TerraneoMilano

PROGETTO PRODOTTI

Concorso per untelefono portatile

Intterrutori e telefonia





SCHEDA

DESIGN 121 ANNO AZIENDA

1997 VandallMilano

PROGETTO PRODOTTI

Progetto per unaffettatriceriponibile

Affettatrici e cucineindustriali





SCHEDA

DESIGN 13 1 ANNO AZIENDA

1997 VandallMilano

PROGETTO PRODOTTI

Ristrutturazionee arredamento

del “ Caffe dellaPiazza”

S.Donato M.se

Arredamenti esercizicommerciali





SCHEDA DESIGN 14 1

ANNO AZIENDA

1980 A&BVilla Guardia (CO)

PROGETTO

PRODOTTI

Espositore per“corner” di

venditaaereoportuale

Cravatte e accessoriuomo.





SCHEDA DESIGN 15 1

ANNO AZIENDA

1980 MelcoMilano

PROGETTO PRODOTTI

Redesign di una

linea di sanitariper mercati

dell’est

Impianti per ceramiche





ARCHITETTO

SEZIONE PROGETTI A

AZIENDA PROGETTO ANNO

Socored Italia S.p.A “Concurent engineering” 1994 CONSULTA E

Resnovae s.r.l. Posto opertatore VDT - SIP 1995 CONSULTA E

Resnovae s.r.l. Promo D.Lvo 626/94 1996 CONSULTA E

Comi- Resnovae s.r.l. FS ricognizione ambienti edp 1997 CONSULTA E

“Architetture” Ipotesi di studio associato 1997 CONSULTA E

Redilco S.p.A Valutazioni immobili 1996-98 CONSULTA E

Redilco S.p.A Valutazione cespiti per fondi 1997 CONSULTA E

Comi e altri “H2S” building management 1998 CONSULTA E

Politecnico di Milano Levanto: lettura del paesaggio 1999 CONSULTA E

Lezioni Zen 1999 CONSULTA E



Lezioni Zen 1999 CONSULTA E

Studio Comi “Le fasi tecniche della V.I .A.” 1999 CONSULTA E

Politecnico di Milano V.I.A I talcementi 2000 CONSULTA E

Politecnico di Milano A.S.O Novara - Ricognizione 2001 CONSULTA E

Politecnico di Milano A.S.O Novara – Data base 2001 CONSULTA E

Museo di Volpedo Giuseppe Pellizza - lettura 2002 CONSULTA E



SCHEDA PROGETTI 01 1

ANNO AZIENDA


PROGETTO IN MERITO A

“Concurentengineering”

Ipotesi di riorganizzazione

del ciclo di concepimento egenerazione del prodotto in

un’ottica:Market oriented.




Francesco Righes




ANNO AZIENDA

1994 Socored Italia S.p.A.Novate M.se


Posto operatorevideoterminale

SIP servizio 12-187 Progetto per la

realizzazione di postazioniergonomiche






ANNO AZIENDA



Divulgazione deirequisiti

ergonomici per ilposto di lavoro di

un operatore diVDT

Campagna di informazione

sull’applicazione del D.Lvo626/94 in ambienti di lavoro

d’ufficio.




CATAS - Udine




ANNO PER



“Ricognizioneambienti di

lavoroinformatizzati”

Proposta metodologica per

la rilevazione di diversi sitiin italia attraverso un

procedura normalizzata.





ARCHITETTOSCHEDA PROGETTI 05 1

ANNO AZIENDA

1997


“Architetture”

Studio associato diconsulenza ergonomica e

impiantistica







ANNO AZIENDA

1996-98 Redilco S.p.A.Milano


Valutazioneimmobili

commerciali edindustriali

Valutazioni immobilari e

progetti di riconversione dibeni immobili ad uso

industriale e terziario.




Alessandro Manetti e altri




ANNO AZIENDA

1997 Redilco S.p.A.Milano


“Redilco ServizioValorizzazione

Patrimoni” Progetto di metodologia per

la ricognizione evalutazione contestuale di

consistenti patrimoniimmobiliari sull’ intero

territorio nazionale.



territorio nazionale.


Ing. E. Romanengo




ANNO AZIENDA

1998


“H2S”Progetto per un “service” di

buildingf management,rivolto a operatori pubblici e

privati







ANNO AZIENDA

1999 Politecnico di M ilano -

DIIAR


Studio in merito allecaratteristiche del luogo,

finalizzato allarideterminazione di criteri

per la stesura del pianopaesaggistico regionale.

Raccolta e

creazione di unrepertoriopaesaggistico del

comune diLevanto




Prof arch. A.Pittaluga e altri




ANNO AZIENDA

1999


“Lezioni zen.”

Corso per l’auto

apprendimento delletecniche del disegno






ANNO AZIENDA

1999


“Le fasi tecnichedella V.I.A.”

Studio in merito alle

modalità di approccio allevalutazioni d’impatto

ambientale.






ANNO AZIENDA


DST x

Italcementi Group


Analisi dei

caratteri dipaesaggio ai fini

della V.I.A.Sviluppo di un metodo per la parametrazione delle

scelte di intervento ai finidella conformazione dei

luoghi.




Prof arch. A.Pittaluga ealtri




ANNO AZIENDA


DST x A.S.O. Novara


Ricognizione dei

beni immobiliarie predisposizionedi un data baseper la gestione

degli stessi

Attività di ricognizione deicespiti e valutazione

economica di massimadegli stessi




Prof arch. A.Pittaluga earch. A. Mezzana




ANNO AZIENDA


DST x A.S.O. Novara


Ricognizione deibeni immobiliari

e predisposizionedi un data baseper la gestione

degli stessi

Definizione delle proceduree costruzione del data-base.

Progetto del data- baseinformatizzato




Prof arch. A.Pittaluga ealtri




ANNO AZIENDA

2002


Contributo al

museo :GiuseppePellizza in

Volpedo

Lettura con sistemi digitali

dell’impianto compositivo egeometrico dell’opera

dell’artista.

Didattica del disegno

Documents

Transcript of Didattica del disegno