SOSTITUZIONI Le sostituzioni consentono di ottenere un suono diverso anche dalle sequenze di accordi più comuni. Un accordo sostituito, oltre alla variante armonica, comporta anche un cambiamento in chiave melodica, perché l’improvvisazione e la costruzione delle frasi devono tenerne conto: la scala di riferimento che si dovrà considerare è quella relativa all’accordo di sostituzione. Per mezzo delle sostituzioni è possibile variare la struttura armonica, specialmente quando questa contiene delle ripetizioni, per avere un maggior numero di possibilità di scelta nello sviluppo melodico. Le sostituzioni di base sono: -Dominanti secondarie -Interscambi modali -Tritono. L’uso delle sostituzioni di base, che più avanti saranno combinate tra loro, consente di intervenire efficacemente sulle strutture armoniche e dà già la possibilità di variare anche stilisticamente la propria improvvisazione: questo aspetto sarà maggiormente esaminato nei capitoli successivi con le riarmonizzazioni. DOMINANTI SECONDARIE Osserviamo gli accordi seguenti: C Am Dm G7 C Si tratta del famigerato “giro di do”, una sequenza armonica comunissima (I-VI-II-V-I) che si chiude con un V-I: la cadenza perfetta, il cui suono inconfondibile è alla base del concetto stesso di tonalità. Questo suono, di fatto, è dato da due accordi a distanza di una quarta giusta (in questo caso, G7 e C, ma dominante e tonica sono sempre e comunque a distanza di una quarta giusta): il primo accordo presenta una settima minore (G7) e risolve sul secondo (C). Modificando un accordo di una progressione, è possibile ricreare il suono della cadenza perfetta anche su due gradi che non siano quinto e primo, a condizione che si trovino a un’ intervallo di quarta giusta. Nell’esempio di prima, sostituendo A7 a Am, avremo: C A7 Dm G7 C In questo caso, A7-Dm appare come una cadenza perfetta, ma né prima né dopo di essa troviamo elementi che possano confermare la tonalità di re minore. In realtà, questa è solo una “simulazione” di cadenza perfetta; il vero V-I è G7-C, mentre l’altro è un VI-II modificato per ricreare la sonorità dominante-tonica: questo tipo di sostituzione si chiama dominante secondaria.

Le dominanti secondarie possono essere usate anche ad imitazione di altre cadenze. Esaminiamo la progressione seguente: G Bm C Am D7 I III IV II V Sostituendo B7 a Bm otteniamo la “simulazione” di una cadenza evitata V-VI, cioè B7-C, che in realtà è un III-IV: G B7 C Am D7 I III IV II V Ogni accordo minore di una progressione, se è seguito da un grado che lo consente, può essere cambiato in una dominante secondaria. Gli esempi seguenti riguardano diversi gradi della tonalità di re maggiore che sono stati trasformati in dominanti secondarie. A7 D B7 Em V I VI II D A7 Bm F#7 G I V VI III IV D E7 F#m A7 Bm I II III V VI Notate il parallelismo, sempre presente in questi esempi, per poter confrontare le cadenze “simulate” con quelle reali: A7 D B7 Em V I VI II Dom. prim. Dom. sec. D A7 Bm F#7 G I V VI III IV Dom. prim. Dom. sec. D E7 F#m A7 Bm I II III V VI Dom. sec. Dom. prim. Spesso le dominanti secondarie sono ripetute: nella pagina seguente ne trovate alcuni esempi.

ESEMPI DI DOMINANTI SECONDARIE

In questo esempio, abbiamo una progressione I-VI-II-V-I. Sesto e secondo grado sono stati sostituiti con dominanti secondarie, e gli accordi sono stati arricchiti con alcune tensioni: A con settima maggiore F# con settima e nona minore B con settima E con settima e nona minore. Notate il movimento cromatico discendente dei rivolti (la nota superiore, o top note, degli accordi scende cromaticamente da sol diesis a mi) che dà un senso melodico alla successione degli accordi.

Qui siamo in tonalità di do minore, con I-II-V-I; il secondo grado è dominante secondaria. osserviamo in sigla le tensioni: Cm7/9 D7/b9 G7/b9 Cm6. Anche in questo caso i rivolti seguono un andamento discendente (top note G-F#-F-Eb).

La tonalità è fa maggiore: I-VI-II-V. In sigla: Fadd9 D7/#9 Gadd9 C7/9/11/13. Questa volta il moto dei rivolti è ascendente. La sigla add (additional) viene usata quando si vuole che venga eseguita solo la tensione indicata, oltre alla note fondamentali della triade. Leggendo solo F9, la maggior parte degli esecutori aggiungerebbe anche la settima, interpretando l’accordo come una settima di dominante. Leggendo Fadd9, si suonano solo la triade e la nona.

INTERSCAMBI MODALI Come già osservato in precedenza, nell’armonizzazione della scala minore viene usata la scala armonica, perché il settimo grado innalzato di un semitono (sensibile) permette la realizzazione della cadenza perfetta. Premesso questo, andiamo ad esaminare le armonizzazioni alternative della scala minore, cioè quelle praticate sulla scala minore naturale e minore melodica.

Cm Dø Eb Fm Gm Ab Bb Cm Possiamo subito osservare le differenze più evidenti con l’armonizzazione regolare. Nella scala minore naturale, per la mancanza della sensibile, il quinto grado è minore: questo è l’unico caso in cui ciò avviene, perché il quinto grado di norma è maggiore. L’altro grado che fa eccezione è il settimo; qui non è solo l’armonizzazione a cambiare, ma la radice stessa dell’accordo. Il settimo grado nella scala naturale non è innalzato come nella scala armonica, quindi la nota su cui è costruito si trova un semitono sotto di quella ottenuta nella scala armonica. Nell’esempio, il settimo grado della tonalità di do minore è, di regola, si diminuito; usando la scala minore naturale, il settimo grado è si bemolle maggiore. Ciò che otteniamo in questo modo è una tonalità minore alternativa a quella che già conosciamo: possiamo parlare di una tonalità minore naturale.

Passiamo ora alla scala melodica:

Cm Dm Eb aum F G Aø Bø Cm In questa particolare armonizzazione l’accordo che risulta totalmente modificato è il sesto, per effetto dell’innalzamento del VI e VII grado che è caratteristico della scala melodica. Nella tonalità dell’esempio, il sesto grado dovrebbe essere la bemolle; usando la scala melodica, il sesto grado è invece la semidiminuito. Anche altri gradi presentano delle differenze: il secondo è minore anziché semidiminuito; il terzo è aumentato anziché maggiore, ma sarebbe aumentato anche nell’armonizzazione regolare, se non facesse eccezione (pag. 20, “eccezione del terzo grado”); il quarto è maggiore anziché minore; il settimo è semidiminuito anziché diminuito. Ciò che otteniamo in questo modo è un’altra tonalità minore alternativa, che possiamo chiamare tonalità minore melodica.

Possiamo trovare progressioni di accordi interamente basate sull’armonia minore naturale o melodica; in questo caso dobbiamo considerare i sistemi tonali relativi agli accordi ottenuti da queste scale. Ad esempio, la tonalità di do minore naturale è composta dai seguenti accordi:

Cm Dø Eb Fm Gm Ab Bb Cm Questa tonalità manca, come è evidente, della tensione creata dal quinto grado, che essendo minore, non è dinamico. Anche il settimo grado, non essendo costruito sulla sensibile, perde la sua caratteristica dinamicità: l’assenza di accordi dinamici è propria della tonalità minore naturale. La tonalità minore melodica, invece, è composta dai seguenti accordi:

Cm Dm Eb aum F G Aø Bø Cm In questo tipo di armonizzazione il quarto grado, essendo maggiore, ed il terzo, essendo aumentato, perdono il loro carattere statico; l’assenza di gradi statici è la caratteristica della tonalità minore melodica. Quelli che seguono sono esempi di progressioni in tonalità minore naturale e minore melodica.

Gm F Dm7 Gm I VII V I Tonalità sol minore naturale: il settimo grado è F invece di F#dim, il quinto grado è Dm invece di D.

Cm Gm Bb Fm7 I V VII IV Tonalità do minore naturale: il quinto grado è Gm invece di G, il settimo grado è Bb invece di B dim.

Em C Am7 D I VI IV VII Tonalità mi minore naturale: il settimo grado è D invece di D# dim.

Dm G Dm G I IV I IV Tonalità re minore melodica: il quarto grado è G invece di Gm.

Dm F G7 Cm II IV V I Tonalità do minore melodica : il secondo grado è Dm invece di Dø, il quarto è F invece di Fm.

Am D Bm7 E I IV II V Tonalità la minore melodica: il quarto grado è D invece di Dm, il secondo è Bm7 invece di Bø.

Spesso accade che solo alcune di queste armonizzazioni alternative dei gradi vengano usate per sostituire le armonizzazioni regolari; in questo caso abbiamo gli interscambi modali. I gradi sostitutivi possono provenire dalla scala minore naturale o minore melodica, ma anche dal modo maggiore. Vediamo una serie di esempi.

Cm Bb Ab G I VII VI V Tonalità do minore: il settimo grado (Bb) è interscambio modale dalla scala minore naturale.

Em G A C I III IV VI Tonalità mi minore: il quarto grado (A) è interscambio modale dalla scala minore melodica.

C∆ Fm G7 C∆ I IV V I Tonalità do maggiore: il quarto grado (Fm) è interscambio modale dalla scala di do minore.

G Bb C D I IIIb IV V Tonalità sol maggiore: il terzo grado è interscambio modale dalla scala di sol minore.

C7 Bb Db F V IV VIb I Tonalità fa maggiore: il sesto grado è interscambio modale dalla scala di fa minore.

E C#m7 C∆ B7 I VI VI V Tonalità mi maggiore: il sesto grado (nella terza battuta) è interscambio modale dalla scala di mi minore.

Gm7 C7 Fm Ab II V I III Tonalità fa minore: il secondo grado è interscambio modale dalla scala minore melodica.

Dm Bb∆ Gm7 Am7 I VI IV V Tonalità re minore: il quinto grado è interscambio modale dalla scala maggiore.

Bø E Am F#m7 II V I VI Tonalità la minore: il sesto grado è interscambio modale dalla scala maggiore.

TRITONO Il tritono è una delle sostituzioni più usate, soprattutto nel jazz; consiste nell’utilizzare, al posto di un accordo di dominante, un altro accordo di dominante che, pur essendone apparentemente lontano, gli corrisponde. Questa sostituzione viene praticata prevalentemente sulla cadenza perfetta, ma può comunque essere usata ogni volta che è presente una settima di dominante. La sostituzione si basa sull’intervallo di tritono; si tratta di un intervallo di tre toni, che può realizzarsi in una quarta aumentata o una quinta diminuita (come risulta dalla tabella degli intervalli a pag. 12). Un intervallo dissonante, che anticamente veniva chiamato diabolus in musica, anche per la difficoltà dei cantanti ad intonarlo. L’intervallo di tritono è presente in ogni accordo di dominante; la sua risoluzione è l’essenza stessa della cadenza perfetta (come già osservato nel cap. Funzioni tonali, pag. 34). Ricordiamo che, secondo il cosiddetto “buon movimento” delle voci, la sensibile sale e la settima scende:

Esaminiamo ora come avviene la sostituzione. Consideriamo un accordo di dominante, per esempio A7.

A questo accordo pratichiamo una tensione, la quinta diminuita.

Consideriamo ora lo stesso tipo di accordo, cioè 7/b5, costruito sulla fondamentale di mi bemolle (un tritono di distanza da la).

Analizzando i due accordi, possiamo notare che sono formati dalle stesse note: l’unica differenza è che il do diesis del primo accordo si chiama re bemolle nel secondo, ma questi casi di enarmonia (cioè di note uguali che possono avere nomi diversi) sono inevitabili quando si praticano sostituzioni. Poiché gli accordi corrispondono, è possibile usare Eb7b5 al posto di A7b5; in generale, un accordo di dominante può essere sostituito da un accordo di dominante a tre toni di distanza.

Vediamo la sostituzione applicata alla cadenza perfetta.

Em7 A7b5 D Em7 Eb7b5 D II V I II IIb I La cadenza perfetta, con la sostituzione, diviene cromatica, come è evidente osservando il movimento del basso (E Eb D). E’ importante notare come, anche nella sostituzione, la risoluzione dell’intervallo di tritono resta invariata, per cui il senso armonico e parzialmente anche il suono della cadenza perfetta vengono mantenuti. cadenza perfetta cadenza sostituita

V I IIb I L’osservazione della melodia nell’uso di questa sostituzione è essenziale. Osservate l’esempio seguente:

La sostituzione di G7 con Db7 andrebbe in evidente dissonanza con la melodia, che presenta, proprio dove dovrebbe avvenire il cambio di accordo, un re naturale; in questo caso, la sostituzione può essere praticata sul terzo quarto, quando la nota in melodia è un si naturale, che è presente nell’accordo Db7 e non crea dissonanza.

ESTENSIONI La sostituzione del tritono viene praticata, per estensione, anche trascurando la quinta aumentata: per esempio, Em7 - Eb7 (invece di Eb7b5) – D∆. Inoltre, essendo l’accordo di sostituzione un accordo di dominante, le estensioni saranno tutte le possibili tensioni dell’accordo di dominante, già esaminate nel capitolo dedicato alle tensioni. Ecco alcuni esempi:

(tensioni: 7,9 e 11 su Em, 7 e 9 su Eb, 6 e 9 su D).

(tensioni: 7,9 e 11 su Em, 7 e 9 aum. su Eb, 6 su D).

(tensioni: 7,9 e 11 su Em, 7, 9 e 11 aum. su Eb, 6 e 7 magg. su D).

(tensioni: 7,9 e 13 su Em, 7, 9, 11 aum. e 13 su Eb, 7 magg., 9 e 13 su D).

Quello che segue è un esempio di progressione armonica che ricorda il brano “Autumn leaves”, prima in versione normale e poi modificata con la sostituzione del tritono (l’accordo di sostituzione è sottolineato): Cm7 F7 Bb Eb∆ Aø D7 Gm Cm7 B7 Bb Eb∆ Aø Ab7 Gm Vediamo l’applicazione di alcune possibili inversioni sulla prima progressione:

Cm7/9 F7/#9 Bb∆13 Eb6/9 Aø D7/#9 Gm7/9 Con le sostituzioni:

Cm7/9 B7/13 Bb∆13 Eb6/9 Aø Ab7/13 Gm7/9 Qui dobbiamo fare un’osservazione importante. Le inversioni usate sulla dominante originaria e sulla sostituzione sono le stesse: cambia solamente il basso, che dà una lettura diversa delle note in quanto tensioni dell’accordo. Nella prima battuta, sia su F7 che su B7 c’è un’inversione formata da la, mi bemolle e la bemolle; su F7 le identifichiamo come terza, settima e nona aumentata, mentre su B7 come settima, terza e tredicesima. Sulla terza battuta avviene la stessa cosa: le inversioni sono entrambe composte da sol bemolle, do e fa, con basso di re nel primo caso (dove rappresentano terza maggiore, settima minore e nona aumentata) e di la bemolle nel secondo (dove sono settima minore, terza maggiore e tredicesima). A parte l’enarmonia (la bemolle e mi bemolle che diventano rispettivamente sol diesis e re diesis su B7, fa diesis che diventa sol bemolle su Ab7) le note usate sono le stesse, e suonano bene sia con che senza sostituzione, perché le tensioni sono compatibili in entrambi i casi con il rispettivo accordo. Questo spiega come talvolta pianisti (o chitarristi) pratichino alcune sostituzioni pur non avendole concordate con il bassista: come nel nostro caso, un uso esperto dei rivolti permette di supportare sia l’una che l’altra fondamentale.

SOSTITUZIONI ESTESE Le sostituzioni che vengono praticate su singoli accordi permettono spesso apprezzabili aperture sonore. Chi compone, improvvisa, o comunque costruisce una melodia, può trarre da un accordo di sostituzione delle varianti melodiche che deviano momentaneamente dalla sonorità tonale. Tuttavia, la tensione così costruita viene subito risolta, e rimane un episodio di passaggio; possiamo prolungarla, utilizzando sostituzioni estese, cioè cambiando più accordi o combinando tra loro sostituzioni diverse (con le riarmonizzazioni si andrà ancora oltre). In questo paragrafo esamineremo una serie di tecniche che consentono una prima interazione con il materiale armonico: sequenza di dominanti, combinazione di dominanti secondarie e tritono, uso degli interscambi modali, uso dei modi, uso dell’accordo diminuito. SEQUENZA DI DOMINANTI L’uso di una sola dominante secondaria non porta necessariamente al cambio di tonalità: o meglio, a un esame sintetico possiamo considerarlo solo un grado modificato e pensare la progressione in una unica tonalità. Diverso è il caso in cui le dominanti secondarie sono combinate; si osservi questo esempio: D F#m Bm Em A7 D I III VI II V I Possiamo usare dominanti secondarie su terzo, sesto e secondo grado: D F#7 B7 E7 A7 D I III VI II V I Abbiamo così quattro accordi di dominante: risolvono uno sull’altro, ma solo l’ultimo risolve realmente sulla tonica (A7 su D). Questo tipo di armonia viene chiamato sequenza di dominanti (o dominanti in caduta) ed è molto frequente nei “turnaround”, cioè le due o quattro battute finali di un brano (o di una sezione di un brano) che portano alla sua ripetizione. La sequenza di dominanti presenta una importante particolarità: ci allontana dalla tonalità originale. Nell’esempio D F#7 Bm Em A7 D la dominante secondaria è inserita in un contesto di accordi tutti appartenenti alla tonalità; mentre in D F#7 B7 E7 A7 D gli accordi estranei alla tonalità sono tre (F#7, B7 e E7). Di conseguenza, in una analisi armonica che sia realmente funzionale, l’esempio va interpretato in quattro tonalità: D F#7 B7 E7 A7 D I [ V I ][ V I ][ V I ][ V I ton. B ton. E ton. A ton. D Il risultato è che le dominanti secondarie implicano la modulazione ad altre tonalità che, progressivamente, si riavvicinano a re maggiore: si maggiore (cinque diesis), mi maggiore (quattro diesis) e la maggiore (tre diesis).

COMBINAZIONE DI DOMINANTI SECONDARIE E TRITONO La combinazione di sostituzioni come dominanti secondarie e tritono permette una quantità di varianti su successioni standard. Riprendiamo l’esempio precedente: D F#m Bm Em A7 D Che con le dominanti secondarie in sequenza diventava: D F#7 B7 E7 A7 D Al posto di ognuna delle dominanti può essere utilizzata la dominante a un tritono di distanza; ovviamente, più sostituzioni si praticano, più ci si allontana dal suono originale della progressione. Con una sola sostituzione di tritono otteniamo: D C7 B7 E7 A7 D D F#7 F7 E7 A7 D D F#7 B7 Bb7 A7 D D F#7 B7 E7 Eb7 D Considerando che potremmo applicare solo alcune delle dominanti secondarie, abbiamo altre possibilità: D C7 B7 Em7 A7 D D F#m7 F7 Em7 A7 D D F#7 Bm7 Bb7 A7 D D F#m7 B7 Em7 Eb7 D Con due sostituzioni di tritono abbiamo la possibilità di realizzare movimenti interamente cromatici: basta alternarle, praticandole su prima e terza dominante oppure su seconda e quarta: D C7 B7 Bb7 A7 D D F#7 F7 E7 Eb7 D In teoria è possibile sostituire tutte le dominanti con il tritono; questo, però, porterebbe a una riarmonizzazione totale, difficilmente praticabile su una melodia esistente. La sostituzione totale è possibile nell’improvvisazione, perché la melodia viene creata istantaneamente sugli accordi. In questo modo la progressione diventerebbe: D C7 F7 Bb7 Eb7 D I [ V I ][ V I ][ V I ][ V ] I ton. F ton. Bb ton. Eb ton. Ab ton. D

USO DEI MODI Nel sistema tonale le successioni di accordi hanno una loro logica e, di conseguenza, un suono tipico. L’uso dei modi permette di creare delle nicchie che interrompono il flusso sonoro prodotto da cadenze e movimenti preferenziali tra gradi. Il momento modale propone, nella sua staticità, la particolare sonorità del modo, e rende più interessante e moderna l’armonia. L’utilizzo più immediato di un modo è su un singolo accordo; preferibilmente un grado importante (come I o V), e che non abbia durata troppo limitata, per fare sì che il suono del modo possa essere affermato a sufficienza. Sul primo grado, in tonalità maggiore è possibile usare i modi lidio, lidio aumentato e lidio #2, in alternativa allo ionico; in tonalità minore, oltre a eolio, ipoionico b6 e ipoionico (corrispondenti a scala minore naturale, armonica e melodica), i modi dorico, frigio e frigio-dorico. La sonorità dipende molto dalla costruzione dei frammenti di modo: tenete presente che l’uso degli intervalli di terza ricorda gli accordi tonali. E’ preferibile quindi privilegiare intervalli di quarta e seconda. Esaminiamo la struttura seguente: Dm7 G7 C∆

Dm7 G7 C∆

Visto che troviamo il C∆ due volte e per due misure, supponiamo di voler alternare l’uso dei modi. Per esempio, utilizziamo ionico sulla terza battuta, lidio #2 sulla quarta, ancora ionico sulla settima e lidio sull’ottava, come nello schema seguente: D dorico G misolidio b2 b6 C ionico C lidio #2

D dorico G alterato C ionico C lidio

Osserviamo ora l’improvvisazione che segue, sviluppata in base agli accordi e ai modi indicati:

Analizzando le battute una per una:

1. modo dorico, ma il rivolto dell’accordo Dm7 è a terze sovrapposte, una forma tipicamente tonale.

2. modo misolidio b2 b6 (quinto modo della scala minore armonica). Il rivolto usato per G7 inizia a somigliare a un frammento di modo.

3. modo ionico (cioè scala di do maggiore), ma il rivolto usato su C∆ è composto da due quarte sovrapposte.

4. modo lidio #2. Le due dissonanze (F# e D#) vengono ben evidenziate: sono entrambe presenti sia nella melodia che nell’accordo.

5. modo dorico. Notate la differenza con la battuta 1: nella melodia, sul tempo forte c’è un’undicesima (G); l’accordo è formato dalla sovrapposizione di una seconda e una quarta. Il suono è decisamente più modale.

6. modo alterato, tranne che nel primo quarto. Questo dipende dall’uso di una frase (re mi la si) ripetuta due volte, che inizia in battuta 5 sul levare del terzo movimento, e in battuta 6 sul levare del secondo; la seconda volta la frase (reb mib lab sib) è adattata al modo alterato, ma sul primo quarto ci sono ancora le due ultime note della prima frase, costruite sul dorico.

7. modo ionico, con due diversi rivolti, ma entrambi quartali. 8. modo lidio. La dissonanza (F#) viene marcata sul levare del secondo movimento da frase e

accordo. L’esempio è stato costruito su II – V – I in do maggiore, una progressione molto semplice. Probabilmente si è portati a pensare che su armonie di questo tipo le scelte siano limitate; invece con l’uso dei modi possiamo superare questi limiti. Riflettiamo su due elementi:

1. In questa improvvisazione, per mezzo dei modi, sono state usate cinque tonalità: do maggiore, do minore armonica, mi minore armonica, la bemolle minore melodica, sol maggiore. Sono tonalità apparentemente contraddittorie, ma giustificate dai modi.

2. La melodia, anche se molto varia, all’ascolto risulta coerente alla tonalità. Eppure utilizza tutti e dodici i suoni. Anche in questo caso, le molte alterazioni hanno sempre una giustificazione armonica.