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DI SEGNO IN SEGNO. IL PENSIERO CHE LASCIA UNA TRACCIA

Intervento di Elena Galeotto al Corso “Metamorfosi, colore, danze, seduzioni della linea”

Palazzetto Eucherio Sanvitale” Parma, 25 ottobre 2016

Su gentile invito di Gabriele Trivelloni

Mi faccio presentare da una frase di Giacomo Contri1 tratta dall’introduzione del libro

Hanno pensato 2. Il testo racchiude il lavoro di Sigmund Freud e di Giacomo Contri che hanno

commentato alcune opere d’arte.

“Il titolo di questo libro Hanno pensato, sostiene una tesi, quella di una comunione di

pensiero tra certi produttori, da un lato Freud e quel suo modesto seguace che è il sottoscritto,

dall’altro gli artisti, qui scelti in numero limitato e con criterio occasionale, nel senso che ci siamo

imbattuti in essi contestualmente al procedere del nostro lavoro. Non è un exploit culturale

avventizio. É dunque frivola o salottiera l’idea di una ‘psicoanalisi dell’arte’. Il titolo riguarda

quindi tutti, nessuno è in posizione di oggetto da indagare.”

Segno traccia rapporto con il reale

Se intendiamo il segno come un prodotto del pensiero dell’artista, non possiamo che

identificarlo come traccia in quanto non può esaurire ciò che l’artista vuole dire. É nella natura della

traccia il suggerire, incuriosire, muovere alla conoscenza. Segno visibile, o, anche, non materiale,

che rimane come documento, testimonianza, eco o ricordo di un fatto, di una situazione, di una

condizione.

La funzione metonimica della traccia ne fa un elemento interessante e dinamico che

necessita di ulteriore lavoro per arrivare a una conclusione.

La realtà o la maggior parte di essa si mostra a noi come traccia; se essa ci si presentasse

come pacchetto completo ci lascerebbe molto probabilmente indifferenti, poiché non

intravedremmo uno spazio libero per la nostra iniziativa. Il reale quindi si presenta come un’offerta

che suscita una domanda.

In questa dinamica, che potremmo definire con le parole di Giacomo Contri “un regime

dell’appuntamento”3 ciò che accade tra domanda e offerta,è un lavoro comune che ha come fine una

soddisfazione. Riferito ad un’opera d’arte questo discorso apre alla questione delle chiavi di accesso

all’arte, alla sua accessibilità e fruibilità.

1 Giacomo Contri, psicoanalista, fondatore e Presidente della Società amici del Pensiero. Sigmund Freud 2 Sigmund Freud, Giacomo Contri Hanno pensato a cura di Raffaella Colombo, Edizioni Pendragon, 2013, Bologna a

cura di Raffaella Colombo 3 Simposio 2015 “Il regime dell’appuntamento”, e Simposio 2016 “La civiltà dell’appuntamento”

2

Rifletterò quindi attorno ai temi dell’accessibilità e inaccessibilità rispetto a un’opera

d’arte avendo come paradigma il modello di domanda e offerta.

Lo farò analizzando le opere di tre giovani artisti, Andrea Cozzi, Stefano Cozzi e Marie

Janssen che hanno presentato a Milano nell’aprile 2016 presso la Fondazione Arnaldo Pomodoro

una mostra dal titolo “La matrice di tutti i segreti”.

Andrea e Stefano Cozzi sono nati a Segrate (Mi) nel 1989. Si formano rispettivamente

presso l’Universität für angewandte Kunst (MFA), 2014 e la Slade School of Fine Arts, Londra,

(MFA) 2015. Recenti mostre personali e collettive includono: Artissima 2016 (SC), Torino, 2016;

Taking care, La Biennale di Venezia – 15. Mostra Internazionale di Architettura, Padiglione Italia,

Venezia, 2016; La matrice di tutti i segreti, Fondazione Arnaldo Pomodoro, Milano, 2016; Entrare

nell’opera (SC), Galleria Massimodeluca, Mestre, 2016; Where we are now (SC), Freud Museum,

Londra, GB, 2015; Das Letzte im Leben, Kaiserliche Hofburg, Innsbruck, AT, 2015; Display Gold

(AC), Hemaliges Österreichisches Finanzministerium, Vienna, Austria, Lessingtage (AC), Thalia

Theater, Amburgo, 2014. Hanno partecipato ai programmi di residenza del Wysing Arts Centre

(SC), Cambridge, GB, 2014 e di SÍM, Reykjavík, IS, 2012. Stefano Cozzi collabora con la Galleria

Massimodeluca, Mestre, a partire dal 2015.

Marie Janssen è nata a Monaco di Baviera nel 1988 e ha studiato pittura all’Universität für

angewandte Kunst di Vienna (MFA), 2014. Da allora lavora come ospite presso diversi laboratori al

progetto Tuchofen, da lei inventato. Tra questi: Studio di ceramica dell’Universität für angewandte

Kunst di Vienna, Centro per la conservazione dei beni culturali BDA Austria presso Mauerbach

(Vienna), La fornace degli artisti, Cunardo (VA). Diverse fasi del progetto sono state presentate

nelle mostre La matrice di tutti i segreti, Fondazione Arnaldo Pomodoro, Milano, 2016; Handicraft:

traditional skills in the digital age, Museo di arti applicate e di arte contemporanea di Vienna, 2016;

e nella mostra personale Das Tuchofen Projekt von Marie Janssen, Museo di arti applicate e di arte

contemporanea di Vienna, 2016.

Cito le parole del curatore della mostra Federico Giani: “Il concetto di accessibilità

riguardo all’arte ha mutato di significato nel corso del tempo. Le chiavi di accesso consolidate,

iconografia e stile ad esempio, sembrano essere insufficienti a decifrare opere che sembrano

sfuggire a qualsiasi categorizzazione. In realtà anche oggi, proprio come in passato, l’arte possiede i

suoi sistemi di riferimento, forse più impegnativi da rintracciare, ma, ugualmente ancora, sia utili

sia insufficienti.”

L’accessibilità non riguarda l’”essenza” di un oggetto (o di un soggetto), non è nella sua

natura, ma dice qualcosa del rapporto che ogni individuo intrattiene con la realtà con cui a che fare.

Ne deriva una duplice definizione di oggetto: o esso è inteso come prodotto finito, chiuso

nella sua essenza, un puro oggetto o è da intendersi come materia prima che viene offerta per

un’ulteriore elaborazione.

Appare così chiaro il suo rapporto con l’attribuzione di interesse che il soggetto applica

all’oggetto a cui si approccia. Ciò che decide dell’accessibilità o dell’inaccessibilità di qualcosa

(oggetto, sapere, opera d’arte) è quindi un pensiero che pensi di potersene fare qualcosa di ciò che

gli si offre.

Analogamente se consideriamo come il sapere, grazie allo sviluppo mediatico, è diventato

accessibile a tutti, non possiamo ignorare il fatto che l’avere accesso al sapere mediatico non

3

garantisce a priori una maggior conoscenza. Questa aumentata accessibilità crea in realtà

un’illusione di familiarità che non costruisce un effettivo sapere senza la mossa di qualcuno che ne

sia effettivamente interessato. Un’illusione che va di pari passo con il rischio che accessibile diventi

sinonimo di divulgativo, di qualcosa che perde la sua peculiarità perché tutto è spiegabile, tutto è lì

pronto da consumare.

Possiamo ora chiederci se inaccessibilità sia semplicemente il contrario di accessibilità. Per

uscire da una simile confusione che porterebbe inevitabilmente a una banalizzazione, indaghiamo il

concetto di inaccessibilità a partire da una frase di Massimiliano Gioni4 a proposito dell’arte

contemporanea. “Dovremmo imparare a familiarizzare con l’inaccessibile”.

Distinguiamo quattro tipi di inaccessibilità

1. Nel primo caso essa è sinonimo di impossibilità

2. Nel secondo caso è secondaria a un fallimento, qualcosa che prima ci era accessibile a

un certo punto non lo è più. E’la condizione del pensiero quando cade sotto la

rimozione che rende impotente il pensiero stesso.

3. Il terzo caso riguarda quella parte dell’altro che non si può conoscere, quel qualcosa

che le parole non sono sufficienti a descrivere.

4. Il quarto caso è quello in cui la conoscenza di qualcosa non è immediata, qualcosa ci si

presenta come se fosse velato ma ci induce a voler conoscere di più.

L’inaccessibilità è quindi solo un ostacolo?

É un ostacolo quando si pensa il reale come oggetto puro, non costituirlo come materia

prima: ciò lo rende inaccessibile a qualsiasi attribuzione, fa dell’offerta un comando che vuole solo

il riconoscimento, non suscita nessuna domanda.

Riferito all’arte, possiamo dire che un’arte che fosse totalmente accessibile sarebbe un arte

che non dice più niente a nessuno, perché ha già tutto, non ha bisogno dell’altro. Diventa

inaccessibile per troppa accessibilità.

La frase di Massimiliano Gioni si riferisce piuttosto a una necessità e ineluttabilità insita in

un’opera d’arte che possa dirsi autentica: è quell’arte che sa dire ma non troppo e ciò che ci fa

muovere non si può spiegare.

“C’è soltanto una cosa che vale nell’opera d’arte ed è quella che non si riesce a spiegare.”

(Georges Braque)

“L’arte non riproduce ciò che è visibile, ma rende visibile ciò che non sempre lo è.” (Paul

Klee)

“Nessuno può spiegare come le note di una melodia di Mozart, o le pieghe di un panneggio

di Tiziano, producano i loro effetti essenziali. Se non lo senti, nessuno può fartelo sentire col

ragionamento.” (John Ruskin)

Questa lunga premessa ci porta al nocciolo della questione:

che cosa è accessibile di un’opera d’arte? Non il puro oggetto, ma il pensiero dell’artista

che diventa ereditabile.

Nel brano sotto citato il regista Jim Jarnush lo chiama addirittura “furto”.

4 Direttore artistico della Fondazione Trussardi, Direttore della Biennale di Venezia 2013,curatore de “La grande

Madre”

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“Niente è originale. Ruba da tutto ciò che suscita l’ispirazione o che alimenta la tua

immaginazione. Divora vecchi film, nuovi film, musica, libri, dipinti, fotografie, poesie, sogni,

conversazioni casuali, architettura, ponti, segnali stradali, alberi, nuvole, distese d’acqua, luce e

ombre. Delle cose da cui rubare, prendi solo quelle che parlano direttamente alla tua anima. Se lo

fai, il tuo lavoro (e furto) sarà autentico.
L’autenticità è inestimabile; l’originalità non esiste. E

non preoccuparti di nascondere il furto, proclamalo se ne hai voglia. In ogni caso, ricorda sempre

cosa disse Jean-Luc Godard: “Non è dove prendi le cose – ma dove le porti.”

Preferendo di gran lunga la parola eredità a furto (anche se fra artisti i furti esistono)

introduco la questione di cosa significhi ereditare riferito alla produzione artistica.

Se il lavoro di artisti,del passato e non, è percepito come oggetto puro si finisce con lo

scopiazzare, se ne prende la posa; se lo si pensa come materia prima, ereditabile, l’artista prende per

andare oltre.

Vedremo come i tre artisti che ho citato si sono fatti eredi di una tradizione, andando oltre

e producendo qualcosa di nuovo e di autentico.

hanno vinto con il loro progetto un concorso indetto dalla Fondazione Arnaldo Pomodoro

per artisti under 30.

Il concorso dal titolo Project Room consisteva nel dare a disposizione una stanza a un

artista under 30 perché la abitasse con la sua opera. Andrea Cozzi, Stefano Cozzi e Marie Janssen

hanno presentato un progetto a tre che è stato scelto per inaugurare le mostre relative a questo

concorso.

La mostra “La matrice di tutti i segreti” si inserisce con continuità nella tradizione della

Fondazione Arnaldo Pomodoro che fin dal suo inizio ha privilegiato l’esposizione di sculture e

installazioni. Da poco più di un anno la Fondazione si è spostata dalla sede di via Savona a via

Vigevano, vicino allo studio di Arnaldo Pomodoro.

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MARIE JANSSEN

Stufa 2

Marie Janssen, Stufa 2, 2016, Fondazione Arnaldo Pomodoro, Milano

L’opera di Marie Janssen si inserisce coerentemente con la tradizione di scultura della

Fondazione Arnaldo Pomodoro. Essa è rappresentata da una stufa alta 2.70 m modellata utilizzando

argilla semi refrattaria che contiene una parte di argilla e una parte di argilla già cotta la quale,

durante la cottura, garantisce una maggior stabilità all’opera. La stufa è stata poi decorata con

pigmenti e cristallina. Quella che vedete è la seconda di quattro e appartiene a una serie che ne

prevede sette. Il 17 dicembre 2016 sarà inaugurata una mostra al Museo di Arti Applicate di

Vienna, dove tre stufe saranno in esposizione assieme a un video di Andrea Cozzi.

L’artista tedesca ha preso spunto da un oggetto, la stufa, che nei paesi del nord Europa è

una presenza costante nelle case, dato che il clima rigido l’ha resa, soprattutto in passato, un oggetto

necessario alla sopravvivenza dell’uomo. Con l’avvento di moderne tecniche di riscaldamento

(termosifoni, pannelli radianti a pavimento) più comode e che richiedono meno lavoro, la stufa ha

comunque mantenuto un posto di rilievo insostituibile, continua a rappresentare il corpo che il

calore prende all’interno di una casa. Alla stufa ci si appoggia, ci si scaldano le mani al rientro a

casa mentre si chiacchiera con altri raccontandosi la giornata. Un tempo era il centro della casa

attorno alla quale si raccontavano storie nelle fredde sere invernali. Ha sempre riunito generazioni

diverse e fornito occasioni di incontro e di racconto. Si può quindi capire come questo oggetto

millenario abbia con il tempo assunto un’importanza artistica dovuta al desiderio di andare oltre al

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suo puro funzionamento. Un andare oltre che ha costituito attorno a quest’oggetto una vera e

propria ricerca artistica riguardo ai materiali, forme e decorazioni. Questo corpo caldo attorno al

quale si dipanavano racconti, ha fatto sì che le venisse attribuito un carattere, una personalità

nonché dei poteri più o meno magici. Sono nate così innumerevoli leggende che vedono la stufa

protagonista di vicende, previsioni sia benevole che malevole, ma soprattutto la identificano come

custode di segreti, come se le parole dette davanti alla stufa non andassero perdute, ma trattenute e

nascoste al suo interno. Questa custode di segreti ha consentito la nascita di detti comuni quali

“dillo alla stufa” per aggirare giuramenti fatti, per confidare segreti il cui svelamento eviterebbe

catastrofi e attacchi nemici.

Lo studio attento e preciso di questi elementi della tradizione nordeuropea, hanno

permesso a Marie Janssen di andare oltre, di produrre un oggetto che pur restando nella tradizione,

si configurasse come autentica opera d’arte, come scultura. É riuscita a coagulare in una forma

calore, racconti e segreti. L’elemento di custode di segreti é accentuato dalla forma: un velo

appoggiato a un corpo (calore). L’idea è stata suggerita da un affresco romano ispirato alla leggenda

di Timantes. Questo artista greco avrebbe voluto riprodurre i diversi tipi di dolore presenti nei volti

dei protagonisti de “Il sacrificio di Ifigenia”.

Il sacrificio di Ifigenia - affresco romano

Il padre della ragazza é l’unico che ha il volto coperto da un velo, quasi a dire che il dolore

di un padre per la morte di una figlia non si può descrivere né con le parole né con le immagini.

Il velo, nella tradizione artistica, filosofica, letteraria e religiosa ha sempre assunto un ruolo

rilevante e simbolico. Ciò che si cela dietro un velo assume, indipendentemente dalla natura

dell’oggetto celato, un carattere misterioso che incuriosisce e intimorisce allo stesso tempo. Il velo

crea un’inaccessibilità allo sguardo diretto che mantiene una distanza tra l’oggetto e il soggetto,

costituendo attorno all’oggetto un’aura di proibito o di divino.

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Un’ambiguità insita nell’oggetto stufa riguarda proprio il ruolo di questa all’interno della

casa. In quanto contenitore del fuoco che produce calore, crea una familiarità attorno ad essa al

punto che il focolare viene usato per designare non solo il luogo fisico dove alcuni abitano, ma

anche lo spazio di costituzione di rapporti di familiarità tra chi vive sotto lo stesso tetto. In tedesco

si usa heimlich per descrivere ciò che è familiare, che mette a proprio agio.

Freud si è occupato di questa parola nel testo “Il perturbante” del 1919. Cito: “la cosa più

interessante per noi è che la parolina heimlic, tra le molteplici sfumature di significato, ne mostra

anche una che coincide con il suo contrario, unheimlich. (...) in genere siamo messi in guardia

contro il fatto che questo termine heimlich non è univoco, ma appartiene a due cerchie di

rappresentazioni che, senza essere antitetiche, sono tuttavia parecchio estranee l’una all’altra: quella

della familiarità e dell’agio e quella del nascondere e del tener celato. Nell’uso corrente unheimlich

è il contrario del primo significato, ma non del secondo.

Heimlich é quindi un termine che sviluppa il suo significato in senso ambivalente, fino a

coincidere con il suo contrario unheimlich. (…) Paragoniamo questo risultato non ancora

completamente chiarito con la funzione dello unheimlich che ne dà Schelling: unheimlich è tutto ciò

che avrebbe dovuto rimanere segreto, nascosto e che invece è affiorato. Da ciò deriva l’effetto di

“perturbante”.

Freud sottolinea che non vi può essere effetto perturbante senza che sia avvenuta una

rimozione di angosce infantili o senza un già saputo che viene messo in dubbio. La stufa quindi, nel

suo rappresentare il focolare, il centro della vita domestica è heimlich secondo la prima accezione

del termine, ma anche riguardo alla seconda accezione in quanto tiene nascosto il fuoco di cui

intuiamo la presenza solo attraverso il calore che emana da essa. E il fuoco deve rimanere celato.

La nascita di superstizioni e leggende potrebbe avere la sua origine come tentativo di

soluzione all’effetto perturbante: si tratterebbe di affidare a una causa esterna da sé un tentativo di

spiegazione del disorientamento causato dall’effetto perturbante. Lo stesso si potrebbe dire delle

previsioni, del fare previsioni come tentativo di controllare il futuro. Tale atteggiamento illusorio di

controllo avrebbe lo scopo di impedire il riaffiorare di pensieri che ci metterebbero nella condizione

spiacevole di spaesamento e impotenza.

Il sommarsi dell’effetto perturbante e del mistero creato dal velo (nascosto), ha dato

origine a leggende contrastanti. La stufa diventa così dispensatrice di favori e favorevoli auspici

oppure di infausti presagi.

Un risultato importante questa stufa l’ha già ottenuto, oltre a quelli che in futuro le

auguriamo. Quello di rimetterci nella condizione di pensare che ciò che ci fa vivere è il superfluo

non il necessario, è la bellezza con la b minuscola di questa stufa che ci offre qualcosa, a tutti, anche

a chi non può permettersi di averla. É così per ogni opera d’arte,si può trarne profitto anche senza

possederla.

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STEFANO COZZI

Forecast

L’opera di Stefano Cozzi é il prodotto della riflessione dell’artista attorno alla scultura di

Marie Janssen. Per farlo,in continuità con la tradizione della Fondazione Pomodoro che ha sempre

dato spazio alle Avenguardie, ha preso spunto da un’opera di Marcel Duchamp 1200 sacs de

charbon suspensus au plafond au dessus d’une poele.

Marcel Duchamp, 1220 sacs de charbon suspendus au dessous d’une poele 1938 Exposition International du

Surrealisme, Paris

Duchamp con l’opera Bycicle Wheel del 1913 ha operato una rottura con il passato, avendo

capito che per creare qualcosa di nuovo non bisognava fare niente.

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Marcel Duchamp, Bycicle Wheel, 1913

Questa era la sua idea di Ready Made, che ha aperto la strada alle sperimentazioni più

azzardate. Basti pensare agli Hoover di Koons o alla Scatola da scarpe vuota di Orozco esposta a

Venezia durante la Biennale del 1993, oltre alle opere dei cosiddetti eredi di Duchamp,Beuys e

Warol.

Andy Warol riprese la grotta duchampiana con la sua opera Silver cloude del 1966 presso

la Galleria di Leo Castelli a New York.

Andy Warol, Silver cloude, 1966 New York

Le nuvole d’argento, di polietilene e gonfiate con gas, si libravano nell’aria con un

movimento influenzato dal toccare, dal calore fino a sedimentarsi quando il gas era esaurito. Per

alcuni critici Warol avrebbe descritto la fugacità delle opere di arte contemporanea che “possono

volare fuori dalla finestra”.

Tornando alla grotta di Duchamp: essa fu presentata all’Exposition International du

Surrealisme del 1938 a Parigi presso la Galerie dea Beaux Arts. Una sala fu trasformata in grotta

con 1200 sacchi di carbone appesi al soffitto sopra un braciere. Il carbone sospeso nei sacchi non

poteva arrivare alla stufa e il mancato incontro tra i due ne fa dei puri significanti. La grotta

duchampiana, ambito di questo appuntamento mancato, diventa così un luogo allusivo, un luogo

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non luogo in cui ciò che accade produce un effetto straniante, oltre che per questo stato di

sospensione forzata, anche grazie all’ambiguità tra esterno e interno. Tale ambiguità viene ricreata

cospargendo il pavimento di foglie secche e grazie al profumo di caffè tostato proveniente da una

stufa posta in un angolo. Sui visitatori piove polvere di carbone.

Ispirato dal pensiero surrealista a sua volta influenzato dalla psicoanalisi, o come critica ad

esso, Duchamp intende rappresentare il caso di inaccessibilità dei pensieri alla mente, dell’oggetto

al soggetto. Di fatto il contenuto dei sacchi di carbone non accede alla stufa rendendola una

macchina inutile e facendo del carbone stesso un puro oggetto.

Ne risulta una descrizione metaforica della rimozione nella quale i pensieri vengono

trattenuti in una sorta di sospensione che non li annulla ma ne rende impossibile l’uso. Nell’opera di

Duchamp l’effetto di nascondimento é potenziato dall’aver utilizzato sacchi di juta che rendono

impossibile al visitatori conoscere ciò che si trova all’interno di essi.

“La rimozione” – quella di Rossella o’Hara – “è rimozione del fatto che si era già iniziato,

che si era stati fonte del proprio moto, cioè di un accadere distinto dal divenire.” 5

Si rimuove solo ciò che riteniamo importante, vitale ma che in un determinato momento

della vita non si riesce a trattare. Si arriva a non sapere ciò che in realtà si sapeva benissimo. In un

certo senso si mette il pensiero in sicurezza, gli si dà la possibilità di riemergere in un futuro, di

essere trattato in un secondo tempo. Questa sorta di sospensione ha il pregio di mantenere viva la

questione, ma la rende inutilizzabile nel presente. Niente a che vedere col profondo o con l’intimo.

Trovo molto azzeccata la soluzione di Duchamp di rappresentare l’inconscio come qualcosa di

sospeso e non di profondo.

Stefano Cozzi ha operato una politica di aggiornamento intorno all’ opera duchampiana

riflettendo proprio sulla sospensione e sul nascondimento di qualcosa che ha valore e sulla

possibilità o meno di raggiungerlo.

5 Giacomo B. Contri

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Stefano Cozzi, Forecast, 2016 Fondazione Arnaldo Pomodoro, Milano

Intrinseca a questa riflessione è la presa d’atto dell’ampliamento di possibilità che il

progresso tecnologico offre per verificare se ciò ha portato a un effettivo miglioramento del

rapporto con la realtà. Entrano così in gioco dinamiche sia legate a progresso tecnologico sia a

mutamenti culturali che hanno fatto della trasparenza, ad esempio, una sorta di mito, una chiave di

accesso al sapere, un diritto. Attraverso un duplice aggiornamento l’artista ha così svelato il

contenuto dei sacchi di carbone trasformando i sacchi in gabbie il cui contenuto è accessibile alla

vista.

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Stefano Cozzi, Forecast (particolare)

Il carbone questa volta c’é davvero, accostato a una nuova interpretazione dei pensieri e

della memoria, il silicio, che viene utilizzato nella costruzione di supporti di memoria informatica.

Le gabbie formano una sorta di percorso che tenta di raggiungere la stufa lasciando aperta e

interessante la questione dell’accessibilità. Non si tratta più solo dell’accessibilità dei pensieri alla

mente intesa come presa di coscienza (la trasparenza e la visibilità), ma introduce un criterio

economico riguardo al cosa farsene dei pensieri una volta che non sono più puri oggetti ma entrano

in rapporto con un discorso proprio e altrui. La dimensione di impenetrabilità si trasferisce dal

contenuto al contenitore. Si crea così una duplice illusione: la semplice presa di coscienza,

trasparenza non è sufficiente a garantire l’utilizzo del pensiero. Di fatto vediamo il carbone e il

silicio ma non possiamo usarli, prenderli. Una rappresentazione ben riuscita della sopravvalutazione

dello sguardo come fonte di conoscenza: non si tratta di vedere per capire, ma di sapere.

La seconda illusione riguarda il fatto che l’aumentata accessibilità al sapere grazie a

Internet, rappresentata dal silicio, corrisponda effettivamente a una aumentata familiarità con il

sapere. Il titolo, Forecast, previsioni, allude a un impotenza del sapere che si illuderebbe di sapere

perché tiene sotto controllo. Questa installazione è un fine e sapiente gioco di allusioni e illusioni, di

passato e futuro, di soluzioni e smascheramenti, di censure e esibizionismi. E nel percorso della

mostra ,ci introduce ad un’altra “grotta”.

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ANDREA COZZI

Unknown Knowns

Andrea Cozzi, Unknown knowns, 2016, Fondazione Arnaldo Pomodoro, Milano

L’opera di Andrea Cozzi si colloca sia cronologicamente che spazialmente, tra i lavori di

Stefano Cozzi e Marie Janssen. La sua posizione di terzo non lo ha reso incomodo ma gli ha

suggerito di lasciarsi interrogare dagli spunti che le opere dei colleghi gli ispiravano per creare

qualcosa di proprio. Ne è nato un lavoro estremamente suggestivo, gli Unknown Knowns,composto

da pannelli di materiale isolante argentati da un lato, sui quali ha impresso “col fuoco” delle

immagini che poi ha ritoccato a carboncino.

I pannelli sono uniti a formare una specie di grotta al cui centro troviamo la stufa scultura.

È evidente il richiamo e l’elaborazione della grotta duchampiana già ripresa da Stefano Cozzi, ma

questa volta l’accento non é posto sugli elementi peculiari (sacchi, carbone, stufa). Andrea Cozzi si

sofferma piuttosto sul luogo in cui si svolge l’appuntamento mancato (tra carbone e stufa). Se

Stefano Cozzi ha operato un aggiornamento rendendo visibile il contenuto dei sacchi, Andrea Cozzi

ha interpretato questa visibilità come riaffioramento, operando un’archeologizzazione forzata di

oggetti contemporanei come potrebbero venir ritrovati da un archeologo fra tremila anni.

L’intenzione era quella di visualizzare il rapporto, spesso mancato perché dato per scontato, che

abbiamo con le cose di tutti i giorni, non confondendo la familiarità con la banalizzazione.

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In L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica6, Walter Benjamin parlando

delle due polarità dell’opera d’arte, quella culturale e quella espositiva, sottolinea che “La

produzione artistica inizia con raffigurazioni che sono al servizio della magia. Importante in tali

raffigurazioni soltanto che esse esistano, e non che siano viste. (…) L’importante è tutt’al più che le

vedano gli spiriti. Il valore culturale in quanto tale induce a tenere nascosta l’opera d’arte”.

Riservata quindi solo a certe categorie.

Quando questa riemerge come frammento si rende pubblica e il luogo in cui riemerge, lo

scavo, diventa la piazza di questo mutamento di stato da privato a pubblico.

In uno scavo vengono in superficie le cose più diverse. Non è immediatamente

riconoscibile ciò che ha significato storico e ciò che non ne ha, detriti grossolani e spazzatura

compresi. É solo un sapere precedente che permette di distinguere un reperto archeologico da un

qualsiasi altro oggetto compresente e nascosto nel terreno.

Andrea Cozzi, Unknown knowns, 2016, (particolare)

Gli Unknown knowns, resi irriconoscibili da un’accelerazione temporale immaginaria,è il

risultato di una riflessione attorno a un duplice spunto. Da una parte l’artista riprende l’elemento

perturbante attraverso la rappresentazione di qualcosa che dovrebbe rimanere celato e invece

riaffiora a causa di un intervento esterno. Al contempo, l’archeologizzazione di oggetti

contemporanei ha prodotto un sentimento di estraniazione rispetto a ciò che dovrebbe essere

6 Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, 1936

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familiare. I visitatori della mostra tentavano di ristabilire questa familiarità azzardando ipotesi e

previsioni sul riconoscimento degli oggetti.

Il secondo spunto, più teorico, che ha ispirato l’artista, si riferisce, a un episodio del marzo

2003, quando Donald Rumsfeld, al tempo segretario della difesa degli Stati Uniti, si mise a

filosofeggiare sul rapporto tra noto e ignoto: “Ci sono fatti noti conosciuti. Ci sono cose che

sappiamo di sapere. Ci sono fatti ignoti conosciuti come tali. Vale a dire, ci sono cose che sappiamo

di non sapere. Ma ci sono anche fatti ignoti sconosciuti. Ci sono cose che non sappiamo di non

sapere”. Il riferimento a Saddam Hussein è qui evidente.

Come osservato dal filosofo Slavoj Zizek, questi dimenticò di aggiungere il quarto assunto

fondamentale: ci sono “i fatti noti sconosciuti”, le cose che non sappiamo di sapere”. Tale assunto

pone la questione di come mai qualcosa che sapevamo non ci è più accessibile, qualcosa di

familiare non è più tale e di se e come riusciamo a tornarne in possesso.

Freud ha spesso paragonato il lavoro analitico con uno scavo archeologico. Ambedue i

lavori, quello analitico è quello archeologico, presuppongono che qualcosa di ciò che è andato

perduto non lo sia del tutto, ma che esso lasci delle tracce, se pure incomprensibili o quantomeno

insufficienti da sole a ricostruire un sapere.

Se un coccio, un frammento ritrovato ci risulta a prima vista non familiare, siamo indotti a

pensare che lo sarà stato per qualcuno contemporaneo al frammento. Nel momento in cui riaffiora,

il senso di strani azione rispetto ad esso è accentuato dalla distanza temporale, è come se un attimo

del passato irrompesse nel presente pur restando passato.

Lo stesso accade a un pensiero che cade sotto la rimozione: il suo riemergere nel sintomo,

il ritorno del rimosso, lo fa percepire come corpo estraneo, non familiare nell’oggi.

A esemplificazione di ciò e a conclusione riporto un esempio che Andrea Cozzi ha citato in

un’intervista per la rivista Artweek:

“Nel sud della Francia un tifoso di calcio è stato multato per aver scritto con lo spray la

frase ‘Allez l’O.M.’ (‘Forza O.M.’, che sta per Olympic de Marseille, una squadra di calcio

francese) su un sito di scavi preistorici. Poiché sulla roccia imbrattata vi erano incisioni preistoriche,

l’autore dei graffiti è stato accusato di aver danneggiato il patrimonio culturale. Il giudice escluse a

priori la possibilità che ‘Allez l’O.M.’ potesse avere lo stesso valore delle antiche incisioni. Ha

trascurato il fatto che tra ventimila anni la frase ‘Allez l’O.M.’ avrebbe potuto diventare a sua volta

oggetto di ricerca archeologica.”.

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