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Dall’epoca del cosmopolitismo all’età della globalizzazione 212 Dall’epoca del cosmopolitismo all’età della globalizzazione attraverso le arti visive a cura di Donatella BIAGI MAINO Dall’epoca del cosmopolitismo all’età della globalizzazione attraverso le arti visive di Donatella BIAGI MAINO Università degli Studi di Bologna Riassunto: Le immagini souvenir del Grand Tour, che siano ritratti dei viaggiatori, paesaggi, studi delle antichità ebbero un ruolo fondativo nella sistematizzazione dei percorsi, offrono una chiave di lettura eccellente per comprendere le finalità del fenomeno, le aspettative dei viaggiatori, gli esiti e quanto ha influito sul presente. Vengono presi in esame alcuni casi significativi allo scopo di contestualizzare nel presente il fenomeno Grand Tour, e trarre dalle immagini del passato insegnamenti per il futuro. Abstract: The souvenir images of the Grand Tour, whichever are portraits of travelers, landscapes, studies of antiquities played a fundamental role in the systematization of the routes, offer an excellent key to the understanding of the purpose of the phenomenon, the expectations of travelers, the outcomes and how much it has influenced the present time. Some significant cases are examined in order to contextualize the Grand Tour phenomenon in the present epoch, and to draw from the images of the past lessons for the future. Keywords: Souvenir d'Italie, Republic of Arts, Collections doi.org/10.26337/2532-7623/BIAGIMAINO Per accostare, in sintesi estrema, la temperie poetica e culturale delle arti visive nell’età dei Lumi è inevitabile volgersi ad un’immagine notissima che conduce a molte sensazioni e pensieri, quanto di più iconico si possa in merito alla suggestione visiva del Grand Tour, un fenomeno la cui formalizzazione avviene nel secolo del cosmopolitismo illuminato: è giocoforza aprire con questo dipinto, il Ritratto di Goethe nella campagna romana (Fig.1), per riflettere sugli esiti e l’impatto delle arti visive, o meglio delle arti del disegno come erano chiamate prima di essere definite belle arti e poi, nella nostra epoca, beni culturali, sui molti viaggiatori che decisero di intraprendere il periglioso viaggio di conoscenza verso il luogo vagheggiato da molti e descritto da altrettali, l’Italia. Il dipinto si deve a Johann Heinrich Wilhelm Tischbein, il Tischbein di Goethe come era chiamato per il rapporto di quotidianità amicale con il genio tedesco 1 ; l’opera, così celebre e al sommo significativa del personaggio e del suo ruolo nell’universalizzazione della cultura letteraria e artistica, restituisce del poeta e del suo assoluto amore per la città dei Cesari la realtà attraverso un sistema di segni facile da svolgere quanto efficace. Goethe vi figura atteggiato in posa meditabonda e solenne, sullo sfondo della via Appia, circondato da frammenti di sculture (il rilievo con Ifigenia, Oreste e Pilade allude al dramma in versi Ifigenia in Tauride, cui lo scrittore stava lavorando), rovine di acquedotti, antichi monumenti sepolcrali e, in lontananza, l’inconfondibile profilo dei Castelli Romani… messa in scena eroica di un viaggiatore solitario, avvolto in un bianco mantello classicheggiante che lo sottrae al presente 2 . 1 Il dipinto, che si data al 1787, si conserva a Francoforte, Stadelsches Kunstinstitut und Stadtische Galerie. Il pittore tedesco Johann Heinrich Wilhelm Tischbein, 1751-1829, fu compagno di viaggio di Goethe, con il quale coabitò a Roma, in Palazzo Rondanini al Corso e si recò con lui a Napoli. 2 A. PINELLI, Souvenir. L’industria dell’Antico e il Grand Tour a Roma, Roma - Bari, Editori Laterza, 2010, p. 59.

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Dall’epoca del cosmopolitismo all’età della globalizzazione attraverso le arti visive

a cura di Donatella BIAGI MAINO

Dall’epoca del cosmopolitismo all’età della globalizzazione attraverso le arti

visive

di Donatella BIAGI MAINO Università degli Studi di Bologna

Riassunto: Le immagini souvenir del Grand Tour, che siano ritratti dei viaggiatori, paesaggi, studi delle antichità ebbero un ruolo fondativo nella sistematizzazione dei percorsi, offrono una chiave di lettura eccellente per comprendere le finalità del fenomeno, le aspettative dei viaggiatori, gli esiti e quanto ha influito sul presente. Vengono presi in esame alcuni casi significativi allo scopo di contestualizzare nel presente il fenomeno Grand Tour, e trarre dalle immagini del passato insegnamenti per il futuro. Abstract: The souvenir images of the Grand Tour, whichever are portraits of travelers, landscapes, studies of antiquities played a fundamental role in the systematization of the routes, offer an excellent key to the understanding of the purpose of the phenomenon, the expectations of travelers, the outcomes and how much it has influenced the present time. Some significant cases are examined in order to contextualize the Grand Tour phenomenon in the present epoch, and to draw from the images of the past lessons for the future. Keywords: Souvenir d'Italie, Republic of Arts, Collections

doi.org/10.26337/2532-7623/BIAGIMAINO

Per accostare, in sintesi estrema, la temperie poetica e culturale delle arti visive nell’età dei Lumi è inevitabile volgersi ad un’immagine notissima che conduce a molte sensazioni e pensieri, quanto di più iconico si possa in merito alla suggestione visiva del Grand Tour, un fenomeno la cui formalizzazione avviene nel secolo del cosmopolitismo illuminato: è giocoforza aprire con questo dipinto, il Ritratto di Goethe nella campagna romana (Fig.1), per riflettere sugli esiti e l’impatto delle arti visive, o meglio delle arti del disegno come erano chiamate prima di essere definite belle arti e poi, nella nostra epoca, beni culturali, sui molti viaggiatori che decisero di intraprendere il periglioso viaggio di conoscenza verso il luogo vagheggiato da molti e descritto da altrettali, l’Italia.

Il dipinto si deve a Johann Heinrich Wilhelm Tischbein, il Tischbein di Goethe come era chiamato per il rapporto di quotidianità amicale con il genio tedesco1; l’opera, così celebre e al sommo significativa del personaggio e del suo ruolo nell’universalizzazione della cultura letteraria e artistica, restituisce del poeta e del suo assoluto amore per la città dei Cesari la realtà attraverso un sistema di segni facile da svolgere quanto efficace. Goethe vi figura atteggiato in posa meditabonda e solenne, sullo sfondo della via Appia, circondato da frammenti di sculture (il rilievo con Ifigenia, Oreste e Pilade allude al dramma in versi Ifigenia in Tauride, cui lo scrittore stava lavorando), rovine di acquedotti, antichi monumenti sepolcrali e, in lontananza, l’inconfondibile profilo dei Castelli Romani… messa in scena eroica di un viaggiatore solitario, avvolto in un bianco mantello classicheggiante che lo sottrae al presente2.

1 Il dipinto, che si data al 1787, si conserva a Francoforte, Stadelsches Kunstinstitut und Stadtische Galerie. Il pittore tedesco Johann Heinrich Wilhelm Tischbein, 1751-1829, fu compagno di viaggio di Goethe, con il quale coabitò a Roma, in Palazzo Rondanini al Corso e si recò con lui a Napoli. 2 A. PINELLI, Souvenir. L’industria dell’Antico e il Grand Tour a Roma, Roma - Bari, Editori Laterza, 2010, p. 59.

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Roma

Immagine dunque idealizzata, e accuratamente studiata, ad accompagnare la lettura del resoconto del Viaggio in Italia che Goethe condusse tra il 1786 e il 1788, ma che fu edito solo nel 1816 nella prima delle tre parti. Destinato in origine alla ristretta cerchia degli amici, fu scritto per non lasciare nell’oblio gli anni decisivi del soggiorno italiano: «Solamente a Roma ho sentito cosa voglia dire essere un uomo. Non sono mai più ritornato ad uno stato d’animo così elevato, né a una tale felicità di sentire. Confrontando il mio stato d’animo di quando ero in Roma, non sono stato, da allora, mai più felice»3.

Un sentimento che ci riempie di invidia e che nel tempo fu condiviso da molti, dai tanti che scelsero per il piacere di conoscere, per crescere, di intraprendere viaggi avventurosi e spesso travagliati sulla scorta dei molti diari e relazioni e guide che nel tempo erano stati editi: ma certo un elemento non secondario alla “istituzionalizzazione” del Grand Tour furono le suggestioni offerte da immagini che documentavano le bellezze naturali ed artistiche degli itinerari definiti nel tempo come necessari. Pure, nulla è come Roma; da questa immensità emana su noi un senso di pace mentre corriamo da un capo all’altro di Roma, per conoscerne i massimi monumenti. In altri luoghi bisogna andare a cercare le cose importanti qui se n’è schiacciati, riempiti a sazietà. Si cammini o ci si fermi, ecco che appaiono panorami d’ogni specie e genere, palazzi e ruderi, giardini e sterpaie, vasti orizzonti e strettoie, casupole, stalle, archi trionfali e colonne, spesso così fittamente ammucchiati da poterli disegnare su un solo foglio4.

Come ha scritto Francis Haskell5, le rappresentazioni di luoghi e persone spesso sono state create, dato il «trionfo dell’arte sulla caducità» - sono parole di Hegel6 -, come “documenti storici”, una delle ragioni che hanno spinto nei secoli tanti a misurarsi con le difficoltà di un mestiere non facile da perseguire; così è per molta parte della pittura di paesaggio, che da visioni idealizzate e addolcite da un sentimento d’Arcadia per esigenze di narrazione assumono nel tempo una radicalizzazione naturalistica: ed è il caso delle vedute delle campagne romana, campana, degli scorci selvaggi della Cascata delle Marmore, discussi in questa stessa sede dal Mancinelli, per non parlare del vedutismo veneto, che trascorre dalla poesia dei capricci del Guardi, dei Ricci all’esatta matematica, intrisa di lirismo, delle tele del Canaletto, molte delle quali presenti in collezioni in Inghilterra per ovvie ragioni di “turismo” antico.

Con radice diversa, souvenir d’Italie a dimostrazione di fasto e di ricchezza ed acquisita cultura ma sempre, nel tramando della propria effigie, ad ostare l’annullamento per acquisire una parvenza d’immortalità i viaggiatori stranieri chiedono all’artista, durante il tanto a lungo vagheggiato soggiorno romano, di quella città che non si può accostare altro che con l’immersione tra le sue realtà: solo «a Roma ci si può preparare a comprendere Roma»7, di essere rappresentati in un teatro immaginario, oltre uno scenario di vestigia dall’antichità.

Procedendo per capolavori, si citano alcune opere del Prince of Painters in Eighteenth-Century Rome8, Pompeo Batoni, autore di suasive, magistrali tele di soggetto mitologico e pitture sacre, insuperabile nell’effigiare i caratteri e le aspirazioni, talvolta l’alterigia dei molti che per lui si misero in posa, dal grandissimo attore David Garrick, a Roma nel 17649, la cui espressione è segnata da complicità con il pittore nell’esercizio del talento, al celebre ritratto del colonnello scozzese William Gordon (Fig.2), che è considerato dalla critica epitome della «pictorial complexity and grandeur of Batoni’s Grand Tour

3 R. FERTORANI, Prefazione, in G. W. GOETHE, Viaggio in Italia, Milano, Mondadori, 1983, p. XIII. 4 GOETHE, Viaggio in Italia, p. 144. 5 F. HASKELL, Le immagini della storia. L’arte e l’interpretazione del passato, Torino, Einaudi, 1997, p. 4 [or. inglese 1993]. 6 G. W. F. HEGEL, Aestetics- Lectures on Fine Art (ed. Oxford 1975I), in F. HASKELL, Le immagini della storia, p. 4. 7 GOETHE, Viaggio in Italia, p. 143. 8 Pompeo Batoni. Prince of painters in Eighteenth-Century Rome, catalogo della mostra, Houston 21 ottobre 2007 – 27 gennaio 2008, Londra, 20 febbraio 2008 – 18 maggio 2008, a cura di E. P. Bowron – P. B. Kerber, Houston-New Haven, Yale University Press-The Museum of Fine Arts, 2007. 9 Sul dipinto, che si conserva ad Oxford, Ashmolean Museum, e reca la scritta «David Garrich Esq.r/ given at Rome/ 1764», v. F. LEONE, scheda firmata, in Pompeo Batoni 1708 – 1787. L’Europa delle Corti e il Grand Tour, catalogo della mostra, Lucca, Palazzo Ducale, 6/12/2008-29/3/2009, a cura di L. Barroero - F. Mazzocca, Cinisello Balsamo (Mi), Silvana Editoriale, 2008, p. 298, ill. a p. 299.

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portraits of the 1760s»10, in ragione della posa spavalda nell’uniforme del centocinquesimo reggimento di fanteria delle Guardie della regina, «Queen’s Own Royal Highlanders»11, da lui portata a Roma per ottenere quel particolare esito, un documento storico esaltato dall’arte.

Taking into account such issues as the highly politicised nature of Colonel Gordon’s belted tartan costume, the proprietary swagger and martial self-possession of the pose, the iconography of the Colosseum and statue of the goddess Roma in the background, and contemporary debates about Scotland and Scottish cultural and national identity, it would seem evident that in this instance ad least was a genuine interchange between painter and patron over the choice and disposition of the antique references12.

Quasi all’opposto, cioè caratterizzato da indizi più che da affermazioni esplicite come nella

raffigurazione del colonnello scozzese, il magnifico ritratto13 di uno tra i più importanti dei clienti d’oltre manica del Batoni, Humphry Morice (Fig.3), che si innamorò dell’Italia ove sostò più volte, per ragioni di salute; quasi un anticipo, nella postura, del dipinto di Tischbein, dipinge il baronetto con i suoi amatissimi levrieri e i risultati di una partita di caccia in primo piano, nell’arcadica bellezza della natura romana con esiti di straordinaria immediatezza e intenso fascino che certo molto piacquero, al ritorno in patria del baronetto, agli artisti della Royal Academy, Joshua Reynolds, Thomas Gainsborough, l’americano Benjamin West...

Più consona, probabilmente, alle aspettative della ricca e colta clientela inglese, in linea con la volontà di dimostrare la qualità delle frequentazioni del ritrattato durante il viaggio in Italia risulta essere la quinta scenografica, iconografica, impaginata oltre l’effigie a figura intera del Primo barone Dundas, Thomas (Fig.4), che con quello del Conte Kirill Grigoriewitsch Razumovsky del 1766 condivide le immagini dall’antichità. Da sinistra a destra si vedono… in un allestimento d’invenzione, l’Apollo del Belvedere, il Laocoonte, il cosiddetto Antinoo del Belvedere (in realtà un Hermes) e l’Arianna vaticana, le canoniche sculture esposte nel cortile del Belvedere che esercitavano un fascino magnetico sui principi e sui sovrani d’Europa e che facevano del viaggio in Italia una tappa di tanta importanza nella formazione dei colti gentiluomini inglesi14.

La riproduzione di tali sculture comportava una spesa aggiuntiva, che non tutti volevano/potevano

permettersi, ma per i viaggiatori inglesi nella maggior parte dei casi era imperativo inviare in patria suggestive immagini di loro medesimi accanto ad antichità strepitose, quelle citate oppure, frequenti, quelle della collezione Ludovisi, l’Ares in riposo o Marte Ludovisi in particolare, celebre anche per l’intervento del Bernini15; abbigliati con eleganza e/o con le insegne del grado, spesso con accanto i loro cani, testimoniano di un gusto e un saper vivere che le molli dolcezze della società romana rendeva tanto più affascinante per chi aveva alle spalle la severità del costume isolano. Ho goduto uno degli spettacoli più belli e commoventi che abbia incontrato in vita mia. Il papa esce da San Pietro, portato dai suoi staffieri in un’immensa barella, lo si vede inginocchiato davanti al Santissimo Sacramento… sin dal mattino, gli abiti più raffinati, alla pari con i costumi più barbari, mercanteggiano per i posti migliori; il contadino d’Abruzzo, per poco che abbia due carlini in tasca, si trova seduto a fianco del nobile e potente principe romano; e il denaro è, in questa terra dell’uguaglianza, l’unica aristocrazia riconosciuta e privilegiata. Ho visto in Inghilterra il popolo, che si recava ad un meeting nel quale doveva parlare Cobbet, non osare salire sulle carrette che avevano portato le derrate al mercato. Il ciabattino inglese diceva con un rispetto profondo: ”Questi posti sono riservati ad un gentlemen”16.

10 E. P. BOWRON, British patrons and the Grand Tour, in Pompeo Batoni. Prince of Painters, p. 66. 11 A. RIBEIRO, Pompeo Batoni e l’arte della moda, in Pompeo Batoni 1708 – 1787, p. 155, dove è riprodotto il ritratto del conte Grigoriewitsch Razumovsky, citato più oltre nel testo. 12 BOWRON, British patrons and the Grand Tour, p. 66. 13 Ivi, p. 270, ill. p. 271. 14 Ivi, p. 272. Il ritratto in questione vede anche la raffigurazione di un Tritone, da una delle figure della fontana del Moro di Bernini in piazza Navona, assente nell’altra tela citata. 15 F. HASKELL-N. PENNY, L’antico nella storia del gusto. La seduzione della scultura classica, Torino, Einaudi, 1985, pp. 375 – 376 [or. inglese 1981]. 16 STENDHAL, Roma, Napoli e Firenze. Viaggio in Italia da Milano a Reggio Calabria, Roma – Bari, Editori Laterza, 1974, pp. 350 – 351.

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Una riflessione del genere non poteva essere che di un francese, cui le antichità sembrano interessare relativamente rispetto ad usi e costumi del luogo; disprezza il barocco - rileva il «cattivo gusto del presidente de Brosses, il quale va in estasi davanti all’altare di sant’Ignazio» al Gesù: «L’aspetto ignobile e ridicolo di questa scultura è incredibile»; si lamenta dello scarso livello delle rappresentazioni teatrali, musicali soprattutto - «ciò che finisce di imbestialirmi, è che, in tutti i palchi in cui entro, si trova bellissimo questo spettacolo indegno» -, ricorda che «Napoleone ha stanziato dieci milioni per abbellire Roma». È Stendhal, che pubblicò nel 1826 il testo Roma, Napoli e Firenze, resoconto del suo viaggio del 181717, dunque condotto ad un anno dalla pubblicazione del diario di Goethe, il cui rapporto con gli italiani fu assai diverso, e tale da concedergli ogni felicità:

E quanto mi è moralmente salutare vivere in mezzo a un popolo vivo e concreto, del quale si è detto e scritto tanto, e che ogni straniero giudica secondo il criterio che reca con sé! Perdono a tutti quelli che lo biasimano e lo denigrano; è una gente troppo lontana da noi, e il rapporto dello straniero con essa costa fatica e sacrificio18.

Ma anche Stendhal intraprese il viaggio per una ricerca di felicità, e nonostante i difetti e i vizi e la

troppa arrendevolezza che rimprovera agli italiani, e il fastidio del papismo, poté in seguito affermare: «Ero felice allora, e non c’è nulla che io rispetti al mondo più della felicità. Avevo la fierezza di chi è stato felice per sei mesi»19.

Come agli innumeri viaggiatori che vennero in Italia e visitarono la grande Roma, anche allo scrittore francese il viaggio cambiò la vita: «Si potrebbe dire che i suoi grandi romanzi successivi non siano altro che questo viaggio, trasposto e sistematizzato attorno a delle figure che rendono lungo e duraturo nel tempo il fuggevole incontro delle voci, e il loro fragile, multiforme incanto»20.

Londra

In viaggio, allora, ma nei tempi lunghi che i modi e mezzi e il costume pretendevano, e che aperse ad un modo diverso di vedere i popoli e la società, della quale «le arti, viste nel loro insieme, sono l’espressione più fedele»21. Le immagini dei viaggiatori, i ritratti, come concepiti e di cosa significativi, e ciò che colpì la fantasia di pittori e committenti e semplici collezionisti, restituiscono il significato della percezione del “luogo” entro l’universale che la cultura settecentesca circoscrisse nel concetto di cosmopolitismo, che fu tra le innovazioni più significative dell’età dei Lumi.

È un concetto che si è imposto per la volontà di rinnovamento del Settecento e che appare strettamente connesso con il risalto della cittadinanza universale che sposta l’accento dal carattere dell’universalismo cristiano ad una nuova forma di civitas, che fonda sui diritti comuni che non derivano dallo Stato o dalla nazione ma da appartenenza e identità umana. «Fra l’universalismo cristiano - che è alla base del concetto di cosmopolitismo, e quest’ultimo - c’è continuità, ma anche una profonda differenza, nutrita di secolarizzazione»22, che ha contribuito alle grandi conquiste dell’Illuminismo, la più alta eredità del passato che si esplicitano nei concetti di uguaglianza, democrazia, libertà.

Il fenomeno del Grand Tour ha in vario modo contribuito a questo cambiamento sostanziale. Tramite forse privilegiato le arti visive, non solo in ragione della scelta di molti pittori di intraprendere viaggi in Europa alla ricerca di patrons e di un pubblico tale da accogliere le variabili della loro cultura, ma anche per procedere con la ricerca di nuovi mezzi di espressione e quindi di conoscenza - l’arte è conoscenza - contribuendo a diminuire le distanze e a far comprendere e di conseguenza accettare e financo apprezzare le alterità.

17 C. LEVI, Prefazione, in STENDHAL, Roma, Napoli e Firenze, p. V. 18 GOETHE, Viaggio in Italia, p. 139. 19 LEVI, Prefazione, in STENDHAL, Roma, Napoli e Firenze, p. V. 20 Ivi, p. VII. 21 HASKELL, Le immagini della storia, p. 5. 22 G. RICUPERATI, Universalismi, appartenenza, identità: un bilancio possibile, in «Rivista storica italiana», 116 (2004/3), pp. 718 – 776.

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È il caso, esemplare, dei ritratti dei Quattro Re, un Mahican e tre Mohawk che dal Canada si condussero in Inghilterra nel 171023. Fu quello un Grand Tour di nuovo conio, apri pista per successive, molte, esperienze, condotto per procedere ad uno scambio di conoscenze tra due diverse civiltà; l’arrivo dei Four Indian Kings destò grande sensazione, e gli Indiani furono raffigurati da John Verelest in dipinti non qualitativamente valenti ma il cui carattere, per tornare alle riflessioni dell’Haskell, è soprattutto documentario, utile alla comprensione del sentimento e del sapere dell’epoca (Fig.5).

Tra i primi che dalle terre lontane del Nuovo Mondo vennero spontaneamente in Europa i quattro personaggi contribuirono ad accorciare grandemente le distanze tra i continenti anche attraverso la diffusione dell’immagine, i dipinti citati che furono replicati in stampe ad opera di John Simon. Va sottolineato che, diversamente da Bernard Lens III, che li effigiò in abiti più prossimi allo stile europeo e su uno sfondo neutro nelle miniature oggi al British Museum24, le tele del Verelest li immaginano dinanzi ad una quinta di alberi fittissimi, accompagnati ognuno da un animale selvaggio - un lupo, un orso, un coyote, un alligatore - e, ad eccezione del capo della delegazione, Theyanoguin (Tee Yee Neen Ho Ga Row), l’«Emperor of the Six Nations» che indossa una veste nera, calzoni pure neri e scarpe all’inglese, gli altri indiani, Sa Ga Yeath Qua pieth Tow, «King of the Maquas», Ho Nee Yeath Taw No Row, «King of the Generethgarich» e Etow Oh Koam, «King of the River Nation», vestono tuniche bianche trattenute da cinture e hanno sulle spalle mantelli rossi orlati in oro, significativi del loro rango. Tutti reggono armi, un fucile, una spada, un arco, il solo Theyanoguin una wampum belt decorata con croci, ad indicare la finalità della delegazione «in Christian missions»25.

La complessità dei significati degli oggetti e del costume da loro presentati, parte dei quali andarono ad arricchire le raccolte dei collezionisti, il fatto che «the belt shown in Verelest’s portrait, with its cruciform patterns, would have registered as a symbol of allegiance and also of an affinity to Christian teachings», sfuggirono probabilmente ai più tra gli inglesi ospitanti, comunque affascinati per quanto era possibile discernere della loro diversità. La loro cultura e le loro pratiche sociali offersero il destro a Jonathan Swift e Joseph Addison nel n. 50 di The Spectator del 27 aprile del 171126 di fustigare i costumi dei contemporanei, istituendo il confronto tra i due lontanissimi modi di vivere la conoscenza a tutto vantaggio degli Indiani, il cui incorrotto stile di vita in seno alla natura venne rapportato all’ipocrisia e le follie della società contemporanea27.

Le immagini dipinte, le stampe ebbero un forte impatto sull'immaginario europeo, favorendo una conoscenza che avrebbe dato i suoi frutti alcuni decenni più tardi, all’epoca della Rivoluzione Americana; documento di un passaggio epocale, fanno riflettere ancora ai giorni nostri, quando ai benefici del cosmopolitismo si sono sostituiti gli esiti della globalizzazione, i cui primi danni sono già intuibili nello sguardo consapevole, venato di profonda malinconia, nel ritratto di Joseph Brant (Thayendanegea)28, nipote di uno dei Re che fu a Londra nel 1775 - 1776 e quindi nel 1785 - 1786 per riaffermare l’alleanza con gli inglesi al tempo della Rivoluzione Americana. Il magnifico ritratto si deve a Gilbert Stuart (Fig.6) che con rara poesia ha saputo evidenziare, nell’espressione nostalgica del personaggio, il senso di una identità che si stava smarrendo.

Brandt, protetto da sir William Johnson, era stato educato al cristianesimo dal reverendo Eleazor Wheelock, parlava un inglese fluente, e vestiva nella quotidianità all’occidentale. La scelta di un abbigliamento particolare per entrambi i ritratti, questo dello Stuart del 1786 e l’altro eseguito al tempo del primo soggiorno da George Romney, nel 177629, presto riprodotto a stampa, serviva a dare una sorta 23 S. PRATT, The Four “Indian Kings”, in Between Worlds. Voyagers to Britain 1700 – 1850, catalogo della mostra, Londra, National Portrait Gallery, 8 marzo-17 giugno 2007, a cura di J. Hackforth - D. Jones - R. Bindman, Londra, National Portrait Gallery, 2007, pp. 22 – 35. 24 PRATT, The Four “Indian Kings”, p. 27. 25 Ivi. La citazione che segue nel testo è a p. 31. 26 Il testo in S. H. GREGG, Empire and Identity. An Eighteenth-Century Sourcebook, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2005, pp. 57 ss. 27 Sull’argomento del Grand Tour dalle Americhe all’Inghilterra cfr. anche K. FULLAGAR, The Savage Visit. New World People and popular Imperial Culture in Britain, 1710 – 1795, Berkeley-Los Angeles-Londra, University of California Press, 2012. 28 Il ritratto, conosciuto anche come Moira Portrait, è custodito al British Museum. Si veda PRATT, Joseph Brant (Thayendanegea), in Between Worlds, pp. 56 ss. 29 Ivi, p. 56 e 61 l’incisione di John Raphael Smith. Il dipinto è custodito alla National Gallery of Ottawa, Canada; è a olio su tela e misura 127 x 101,6 cm.

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di allure esotica al personaggio, perfettamente invece integrato, e anche a segnare il distacco dalla civiltà altra. Non ci sono più Swift e Addison, né il nostro Francesco Algarotti30, a imprimere un segno di positività alle differenze culturali e sociali del “diverso”, contro l’accentuazione della “superiorità” del conquistatore, l’uomo civilizzato, denunciata in pittura31, che per un breve periodo storico si era sopita.

Il percorso del Grand Tour andava invertendosi: alla nostalgia di un passato perduto, la romanità, e alla ricerca della felicità, uno degli imperativi del Settecento sancito dalla Dichiarazione d’Indipendenza americana, puro frutto dell’Illuminismo, che andava perseguita attraverso la conoscenza delle arti belle e del buon vivere possibile sul suolo italiano, si sostituisce l’attenzione per il progresso dell’industria e del commercio e conseguente prosperità, del quale l’Inghilterra era il propulsore. Le Lettere sopra l’Inghilterra e la Scozia di Luigi Angiolini, viaggiatore tra il 1787 e il 1788 in quei luoghi, sono la più chiara risposta alle nuove esigenze, ad una variante negli interessi dell’élite sociale e politica che aveva una nuova chance per la “pubblica felicità”: «Industria e libertà ben regolate son capaci di render gli uomini felici»32.

In Inghilterra si recherà anche un artista fortemente radicato in patria, a Bologna, Gaetano Gandolfi, - il suo viaggio a Londra del 1789 fece molto discutere e sognare i suoi concittadini, e fu di stimolo per il figlio Mauro, anch’egli pittore, che si portò nelle lontane Americhe -, ultimo interprete di vaglia della cultura ancien règime che trascurò lo studio diretto delle antichità romane tralasciando il viaggio a Roma accontentandosi di conoscerle attraverso i calchi e le stampe per avvicinare i percorsi di una cultura affine alla sua nel rispetto dell’autorità, proprio nell’anno che sconvolse l’Europa tutta e per un poco rallentò gli spostamenti dei tourists.

… E Ritorno

Il fenomeno del Gran Tour nell’arte, infine, non è solo ritratto e veduta, non ha solo offerto a molti possibilità d’espressione altrimenti impossibili - non solo Batoni, Canaletto, Bellotto, ma anche la Vigée Le Brun, Angelica Kaufmann, per parità di genere - ma ha contribuito ad aprire la strada ad un sistema di interrelazioni che hanno portato a quella che ho definito, in un recente convegno33, la Repubblica delle Arti del Disegno, parallelo visivo alla Repubblica delle Lettere che si è assai giovata degli scambi culturali resi possibili anche dai viaggi di scrittori e appassionati.

All’epifania di questo secolo che vuole tra gli obiettivi da raggiungere e raggiungibili la libertà, la felicità, l’uguaglianza, l’universalità, si crea una situazione che non può non comprendere anche i rappresentanti delle arti del disegno, e in essere la presa di coscienza degli artisti di far parte di una “società libera”, una «società universale i cui membri… si uniscono… allo scopo di servire, insegnare e difendere l’autentico sapere e l’autentica dottrina e trasmetterli alla posterità»34, secondo un sentimento condiviso che supera gelosie di mestiere, incomprensioni di scuola, ristrettezze di mentalità arroccate su antichi privilegi. Non fu, questo è ovvio, di tutti coloro che dedicarono la loro vita al servizio delle arti visive, o si raccolsero nelle accademie d’arte; d’altra parte, della Repubblica delle Lettere fecero parte solo i letterati, non certo tutti gli scrittori: per essere accolti tra i savants veniva richiesto un sapere che rimandava alle forme più alte della conoscenza, il medesimo che dichiararono nella loro opera alcuni grandi artisti. Attraverso lo spoglio sistematico delle fonti, lettere, saggi, trattati si recuperano tracce utili al riconoscimento di tale consapevolezza, che meglio traluce dall’esame dell’opera di alcuni, scelti a

30 F. ALGAROTTI, Saggio sopra l’Imperio degl’Incas, a cura di A. Morino, Palermo, Sellerio, 1987. 31 D. BIAGI MAINO, Il cannibale e il buon selvaggio. L’invenzione dell’America, in Il mito del nemico. Identità, alterità e loro rappresentazione. Atti del Convegno internazionale, Bologna, 2017, a cura di I. Graziani - M. V. Spissu, Argelato, Minerva, 2019, pp. 253–255. 32 L. ANGIOLINI, Lettere sopra l’Inghilterra e la Scozia, a cura di M. Stauble-A. Stauble, Modena, Mucchi Editore, 1990 (Il Lapazio. 7), p. 142. 33 Promosso dall’Università di Bologna e patrocinato dalla Società Italiana di Studi sul XVIII secolo, il convegno internazionale di studi, tenuto presso il Dipartimento di Beni Culturali dell’Università di Bologna, nel 2014 (19-20-21 marzo), era dedicato a Il Settecento del XXI secolo; ideato e diretto da chi scrive, si è avvalso di un comitato scientifico costituito da D. Biagi Maino, R. Loretelli, O. Rossi Pinelli, B. Sani. Gli interventi sono stati di R. Loretelli, l. Braida, D. Mangione, V. Ferrone, E. Agazzi, G. Maino, D. Biagi Maino, G. Maurer, A. Tosi, C. Napoleone, B. Sani, C. Piva, I. Graziani, A. Agresti, A. Postigliola, D. Generali, R. Turchi, B. Toscano. 34 C. LOEBER, Dissertatio politica de forma regiminis Reipublicae litterariae, in La Repubblica delle Lettere a cura di H. Bots-F. Waquet, Bologna, Il Mulino, 2005, la prima citazione nel testo da p. 27, la seconda p. 26.

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paradigma, la cui crescita intellettuale procede in parallelo con l’evoluzione del pensiero filosofico e scientifico del secolo35.

Ma il Grand Tour non ha portato solo ad esiti straordinari; in linea con la volontà di una nuova valutazione delle arti decorative, quasi in accordo con l’attenzione per l’artigianato che è delle tavole dell’Enciclopédie, la fenomenologia del viaggio d’istruzione quale anticipo del turismo ha avviato nuove forme di collezionismo, aprendo al mercato di, ad esempio, micromosaici significativi dei principali monumenti romani, cammei, ventagli raffinatissimi (Figg. 7, 8), un’oggettistica di squisita fattura che in innumeri esemplari ha diffuso il piacere del bello e la conoscenza delle meraviglie dell’Alma Città di Roma, di Napoli, della Sicilia, di tutti i luoghi oggetto di attenzione da parte di visitatori toccati dalla frenesia di possesso di almeno un qualcosa di questo meraviglioso Paese.

Ancora ragione per l’intrapresa del viaggio l’accanimento del collezionista, che non si accontentava di anche splendidi souvenir ma cercava l’unicità di oggetti testimoni del passato e dell’antichità, per mecenati ma soprattutto per sé.

Merita al proposito di essere ricordato il Giornale redatto da Pietro De Lama, archeologo di origine spagnola - il padre José era giunto a Parma al seguito dell’Infante don Filippo di Borbone e aveva sposato la dama di corte della duchessa Amalia, la francese Pétronille Depuig - ma nato in Italia, a Colorno, nel 1760, che ci ha lasciato una memoria di un «vero e proprio viaggio di formazione professionale, intrapreso con il preciso scopo di imparare il mestiere dell’archeologo» nelle parole della Riccomini36 cui si deve la trascrizione del manoscritto conservato a Parma e l’inquadramento dello scritto nella cultura del tempo. Il De Lama intraprese il viaggio nel 1790; l’itinerario fu scelto in ragione delle indicazioni, seguite scrupolosamente, delle guide di viaggio, da Firenze a Roma a Napoli e al ritorno Umbria e Marche per il passo di Colfiorito. Ciò che appassiona alla lettura di questo Giornale è anche la possibilità di conoscere le tappe e l’attività svolta dal nostro allo scopo, non sempre raggiunto, di procurare opere per il Museo Ducale di Antichità parmense, del quale dal 1785 il De Lama era direttore; un’avventura, di più modeste dimensioni, che vede il precedente nelle imprese del conte Scipione Maffei, il cui Museo Lapidario era divenuto dagli anni Trenta del Settecento oggetto d’attenzione per i viaggiatori.

Con il procedere del percorso il De Lama sembra perdere un po’ di vista le esigenze del museo a vantaggio della frequentazione dei circoli eruditi, delle conversazioni scientifiche con illustri antiquari e della istruttiva compagnia di giovani artisti seguaci delle nuove istanze neoclassiche, spesso acquistando per sé stesso; ma anche se non riuscì a incrementare le collezioni parmensi, il pensiero del museo che presentava non pochi problemi di ordinamento accompagnò il De Lama durante tutto il viaggio. La finalità, fare di quello uno dei principali poli d’attrazione turistica e culturale del Ducato, attraverso il riconoscimento delle radici romane della città attestate da reperti antichi.

E dunque il cosmopolitismo di schietta matrice illuminista fu un fenomeno riservato a molti, non a tutti; la globalizzazione invece ci riguarda tutti, e purtroppo nel campo delle arti figurative sta portando le opere d’arte alla «riduzione e degradazione a beni culturali»: cito dalla Dialettica dell’Illuminismo di Horkheimer e Adorno del 194737, che immagini come quelle dell’incontrollato accesso di un numero esagerato di pubblico in luoghi d’arte che dovrebbero soprattutto essere protetti, difesi, fanno rabbrividire. L’invasione incontrollata e di nessuna utilità della Reggia di Caserta, di Ercolano e Pompei, della cappella Sistina, i danni che una attività turistica efferata ha creato a Venezia, a Firenze, a Roma tragicamente confermano la mia asserzione. Situazioni quasi paradossali, che attestano della «metamorfosi profonda di alcuni aspetti del vivere nella modernità» che era nella previsione dei due filosofi.

In anni assai più vicini ai nostri rispetto alla Dialettica citata sopra, nel 1983, Jean Clair scriveva: «L’opera d’arte è preda di una secolarizzazione: derogata dall’eternità scade nel quotidiano; l’arte non è altro che una forma degradata della religione»38.

35 Sulla questione v. il mio testo La Repubblica delle Arti del Disegno, una realtà dell’Europa dei Lumi, in corso di pubblicazione in «Studi di storia dell’arte», n. 31. 36 A. M. RICCOMINI, Il viaggio in Italia di Pietro De Lama. La formazione di un archeologo in età neoclassica, Pisa, Edizioni ETS, 2003, p. 9. 37 M. HORKHEIMER-T. W. ADORNO, Dialettica dell’Illuminismo, Torino, Einaudi, 1997 [or. tedesco]. 38 J. CLAIR, Critica della modernità. Considerazioni sullo stato delle belle arti, Torino, Allemandi, 1984, p. 19 [or. francese, 1983].

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Da tutto il mondo si levano proteste contro il turismo incontrollato, che sta travolgendo tutte le città e soprattutto le antiche città italiane, che ha portato al quasi abbandono di Venezia da parte degli abitanti, a danni a monumenti e ambiente, creando situazioni non più tollerabili e alle quali è difficile porre rimedio: difficile ma non impossibile. È necessario che i cosiddetti “manager” della cultura, sempre invocati a migliorare lo stato dell’arte e delle cose da improvvidi economisti e politici d’assalto si rendano conto che è l’indotto a creare benessere, non il biglietto d’ingresso ai musei – e poi: come si può ipotizzare di far pagare 45 euro per visitare il Corridoio Vasariano degli Uffizi? -; che la cultura è bene primario della civiltà, come sancito dalla nostra Costituzione, un bene superiore ai meschini calcoli di chi specula con una visione occhiuta sul desiderio, sacrosanto, dei molti che vogliono andare all’Ambrosiana, a Brera a Milano, all’Accademia di Venezia, alla Galleria Borghese per non dire della miriade di piccoli musei del nostro Paese, museo diffuso, per creare costose mostre inutili, accentrare ciò che deve restare dove ha vissuto per secoli grazie alla conservazione accurata/accorata, la protezione del nostro patrimonio, unico e insostituibile, di tanti, di quanti prima di noi. Si guardi alle scelte della politica culturale inglese già negli anni della Thatcher, e non alla Francia del Louvre di Dubai.

«Da tempo la vita ha abbandonato il corpo dilaniato dell’arte»39. Siamo arrivati a questo; ma si può invertire la rotta, se sappiamo elaborare quanto ci è trasmesso

dal passato attraverso lo studio della storia in tutti i sistemi complessi che ci sono offerti. La conoscenza del passato è essenziale per creare il futuro; gli strumenti, classici e d’avanguardia, devono essere applicati a questo fine, nella difesa della nostra disciplina che resta alla base della civiltà.

È necessario che l’Università si occupi di creare una convergenza della ricerca su un’ottica ecocentrica che rispetti i diritti degli esclusi, accetti le pluralità ma insista sulle responsabilità universali.

A dimostrazione di quanto asserisco, cioè del fatto che le arti visive sono, o possono divenire/essere, strumento di civilizzazione tale da invertire la deriva pericolosa che tutti conosciamo e che nelle disparità sociali e la perdita delle identità locali vede due degli aspetti più minacciosi, cito gli esiti positivissimi del progetto Multaka40, che ha portato in luce le chance di inclusività che l’istituzione museale offre ai migranti per cancellare l’alterità mantenendo i caratteri fondamentali delle culture altre, e invito a riflettere su due immagini in colloquio tra i secoli, la magnifica scenografia dei Fuochi d’artificio a Castel Sant’Angelo quale ci è trasmessa nell’opera di Wright of Derby e il nuovo allestimento, recentissimo, dell’artista cinese Cai Guo-Qiang City of Flowers in the Sky, realizzato a Firenze lo scorso 19 novembre 2018 (Figg. 9, 10).

39 Ivi, p. 11. 40 Sul progetto v. I. SABRINE, Using cultural heritage for the refugees: The Multaka Project: a cultural initiative for the refugees in Berlin’s museums, in Science for preservation of cultural heritage at risk. Atti del convegno internazionale, Bologna-Ravenna, 13-14 giugno 2018, in corso di stampa (Storia e teoria del restauro, n. 31). Relativamente alle possibilità, molte, di inclusione attraverso la cultura artistica, e al progetto in corso Porte/Abaab curato da I. Sabrine e D. Biagi Maino, si è tenuto a Ravenna, Dipartimento di Beni Culturali dell’Università di Bologna, una giornata di studi curata da A. FURIA e da chi scrive, dedicata a Spazi, sguardi, incontri. Il museo come luogo di inclusione sociale; hanno partecipato I. Sabrine, G. Vaglio Laurin, G. Brambilla, G. Maino, S. Walker, I. M. Olavide, R. Balzani, S. Ko, M. Tarantino.

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Figure

Fig.1, Johan Henrich Wilhelm Tischbein, Goethe nella campagna romana, 1787. Francoforte, Städelsches Kunstinstitut

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Fig. 2, Pompeo Batoni, Il colonnello William Gordon. Fyvie Castle, Aberdeenshire, The National Trust for Scotland

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Fig. 3, Pompeo Batoni, Humphry Morice. Norton Conyers, North Yorkshire, Sir James and lady Graham

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Fig. 4, Pompeo Batoni, Thomas Dundas, poi primo barone Dundas. Aske Hall, Richmond, Yorkshire, The Marquess of Zetland

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Fig. 5, John Verelest, Etow Oh Koam, King of the River Nation; Ho Nee Yeath Taw No Row, King of the Generethgarich; Sa Ga Yeath Qua Pieth Tow, King of the Maquas; Tee Yee Ho Ga Row, Emperor of the Six Nations. Portrait Gallery of Canada, Library and Archives Canada

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Fig. 6, Gilbert Stuart, Joseph Brant Thayendanegea, (Moira Portrait). The British Museum, London

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Fig. 7, Parure con vedute di monumenti romani, micromosaico. Copper Hewitt Smithsonian Design Museum New York (dono di F. Saal in onore di Mr. e Mrs. Joseph Saal, 1991- 160 – 1)

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Fig. 8, Ventaglio dipinto a tempera su carta, raffigurante il Tempio della Concordia e l’Arco di Giano, Italia 1780-90 ca., collezione Pantano, Roma, www.imieiventagli.it

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Fig. 9, Joseph Wright of Derby, Fuochi d’artificio a Castel Sant’Angelo, Walker Art Gallery, National Museums Liverpool

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Fig. 10, Cai Guo-Qiang, City of Flowers in the Sky, Firenze, 19 novembre 2018

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