Cuaderns d'Italià - 16 (2011) - Francesco de Sanctis (1817-1883). La Storia Della Letteratura,...

16

Istituto Italiano di Cultura de Barcelona; Àrees de Filologia Italiana de laUniversitat Autònoma de Barcelona, de la Universitat de Barcelona i de la Universitat de Girona

Fran

cesc

o D

e Sa

nctis

(18

17-1

883)

16

Dossier. FRANCESCO DE SANCTIS (1817-1883)La storia della letteratura, ancora?La història de la literatura, encara?

La Storia della letteratura italiana come romanzo (Remo Ceserani).Dal catalogo alla narrazione identitaria (Maria Serena Sapegno).De Sanctis e la storiografia letteraria italiana (Roberto Antonelli).Il diagramma storico-letterario di De Sanctis e la construzione della identità italiana (María de las Nieves Muñiz Muñiz).Il Partito Comunista Italiano e De Sanctis negli anni Cinquanta. Classe operaia ed egemonia nazionale (Umberto Carpi).De Sanctis nella tradizione critica catalana (Gabriella Gavagnin).

Articles

Lectura Dantis: Paradiso XXXI (Rachel Jacoff).Le machiavélisme problématique de Valdés dans le Diálogo de las cosas acaecidas en Roma (Laurent Gerbier).La scrittura dell’esilio: militari ed intellettuali italiani in Catalogna durante il Trienio Liberal 1820-1823 (Agostino Bistarelli).Brevi considerazioni sulla familiarità perturbante di Dino Buzzati: Una animalesca metamorfosi terrificante (Elisa Martínez Garrido).Lingua e potere in Pier Paolo Pasolini (Francesco Virga).Sanguineti, Don Chisciotte, il viaggio e alcune occasioni spagnole (Franco Vazzoler).Riflessioni sull’itinerario poetico de Franco Sepe (Vinci-Enzo Tota).

Núm

. 16,

201

1, IS

SN 1

135-

9730

, http

://dd

d.ua

b.ca

t/rec

ord/

41

FRANCESCO DE SANCTIS (1817-1883)

La storia della letteratura, ancora?

La història de la literatura, encara?

C

M

Y

CM

MY

CY

CMY

K

QI_16_coberta.pdf 1 13/11/10 16:25

Istituto Italiano di Cultura de Barcelona; Àrees de Filologia Italiana Universitat Autònoma de Barcelona, Universitat de Barcelona, Universitat de Girona

Núm. 16, 2011, ISSN 1135-9730 http://ddd.uab.cat/record/41

16

FRANCESCO DE SANCTIS (1817-1883)

La storia della letteratura, ancora?

La història de la literatura, encara?

Universitat Autònoma de Barcelona Servei de Publicacions

Bellaterra, 2011

uadernsD ItaliàQQuadernsD Italià’’

Quaderns d’italià es publica sota el sistema de llicències Creative Commons segons la modalitat:Reconeixement - NoComercial (by-nc): Es permet la generació d’obres derivades sempre que no se’n faci un ús comercial. Tampoc es pot utilitzar l’obra original amb finalitats comercials.

Redacció[email protected]

Universitat Autònoma de BarcelonaDepartament de Filologia Francesa i RomànicaÀrea de Filologia Italiana08193 Bellaterra (Barcelona). SpainTel. +34 93 581 23 22. Fax +34 93 581 20 01

Universitat de BarcelonaFacultat de FilologiaÀrea de Filologia ItalianaGran Via de les Corts Catalanes, 58508007 Barcelona. SpainTel. +34 93 403 56 58. Fax +34 93 403 55 96

Universitat de GironaFacultat de LletresÀrea de Filologia ItalianaPlaça Ferrater Mora, 1. 17071 (Girona)Tel. +34 972 41 89 58. Fax +34 972 41 82 30

Subscripció i administració

Universitat Autònoma de BarcelonaServei de Publicacions08193 Bellaterra (Barcelona). SpainTel. +34 93 581 10 22. Fax +34 93 581 32 [email protected]

Edició i impressió

Universitat Autònoma de BarcelonaServei de Publicacions08193 Bellaterra (Barcelona). SpainTel. +34 93 581 21 31. Fax +34 93 581 32 [email protected]://www.uab.cat/publicacions

ISSN 1135-9730Dipòsit legal: B. 5437-1996

Imprès a Espanya. Printed in SpainImprès en paper ecològic

Equip de direcció

Giovanni AlbertocchiUniversitat de Girona

Rossend ArquésUniversitat Autònoma de Barcelona

Gabriella GavagninUniversitat de Barcelona

Consell de redacció

Mariona CarrerasUniversità di Bologna

Miguel Ángel CuevasUniversidad de Sevilla

Piero Dal BonUniversitat de Barcelona

Nicolò MessinaUniversitat de Girona

Margarita NataliaBorreguero ZuloagaUniversidad Complutense de Madrid

Raffaele PintoUniversitat de Barcelona

Helena PuigdomènechUniversitat de Barcelona

Eduard VilellaUniversitat Autònomade Barcelona

Coords. del númeroGiovanni AlbertocchiRossend Arqués (dossier)Nicolò MessinaAnna ZembrinoComitè científicEmilio D’AgostinoUniversità di Salerno

Lola BadiaUniversitat de Barcelona

Zygunt G. BaranskiUniversity of Cambridge

Bruno BasileUniversità di Bologna

Francesco BruniUniversità Ca’ Foscaridi Venezia

Manuel Carrera DíazUniversidad de Sevilla

Marcello CiccutoUniversità di Pisa

Marga Cottino-JonesUniversity of California, Los Angeles

Domenico De Robertis†

Università degli Studidi Firenze

Anna DolfiUniversità degli Studidi Firenze

Pier VincenzoMengaldoUniversità degli Studidi Padova

Giuseppe NicolettiUniversità degli Studi di Firenze

Gilberto PizzamiglioUniversità Ca’ Foscaridi Venezia

Cesare SegreUniversità degli Studi di Pavia

Raffaele SimoneUniversità Roma Tre

Mirko TavoniUniversità di Pisa

Paolo ValesioYale University

Bases de dades en què Quaderns d’Italià està referenciada:

BIGLI (Bibliografia Generale della Lingua e della Letteratura Italiana); Dialnet (Unirioja); Índice Español de Ciencias Sociales y Humanidades (ISOC-CSIC); Italinemo (Riviste di Italianistica nel Mondo); Latindex; RACO (Revistes Catalanes amb Accés Obert); RESH (Revistas Españolas de Ciencias Sociales y Humanas).

Quaderns d’italià és una publicació de les Àrees de Filologia Italiana de tres universitats: Universitat Autònoma de Barcelona, Universitat de Barcelona i Universitat de Girona, a més de l’Istituto Italiano di Cultura de Barcelona. Va ser fundada a la UAB el 1996 amb la voluntat ser un referent de les iniciatives lligades a l’àmbit dels estudis de llengua, literatura i cultura italianes a Catalunya. El seu objectiu és servir de mitjà de difusió d’idees i investigacions originals lligades a aquests camps, en el vessant literari, lingüistic, teòric o comparatista, amb especial atenció a les relacions entre les cultures hispàniques i la italiana. La revista publica articles originals en dossiers monogràfics, articles d’investigació, notes i resse nyes d’obres italianes traduides a alguna de les llengües de l’Estat espanyol. L’acceptació dels articles es regeix pel sistema d’avaluació d’experts externs (per review).

http://creativecommons.org/licenses/by-nc/3.0/it

Quaderns d’Italià 16, 2011 3-4

SumariQuaderns d’ItaliàNúm. 16, p. 1-254, 2011, ISSN 1135-9730http://ddd.uab.cat/record/41

5-6 Presentació7-8 Premessa

Dossier 11-19 Remo Ceserani

La Storia della letteratura italiana come romanzo. Quaderns d’Italià, 2011, núm. 16, p. 11-19.

21-30 Maria Serena Sapegno Dal catalogo alla narrazione identitaria. Quaderns d’Italià, 2011, núm. 16, p. 21-30.

31-51 Roberto Antonelli De Sanctis e la storiografia letteraria italiana. Quaderns d’Italià, 2011, núm. 16, p. 31-51.

53-66 María de las Nieves Muñiz Muñiz Il diagramma storico-letterario di De Sanctis e la costruzione della identità italiana. Quaderns d’Italià, 2011, núm. 16, p. 53-66.

67-84 Umberto Carpi Il Partito Comunista Italiano e De Sanctis negli anni Cinquanta. Classe operaia ed egemonia nazionale. Quaderns d’Italià, 2011, núm. 16, p. 67-84.

85-100 Gabriella Gavagnin De Sanctis nella tradizione critica catalana. Quaderns d’Italià, 2011, núm. 16, p. 85-100.

Articles103-114 Rachel Jacoff

Lectura Dantis: Paradiso XXXI. Quaderns d’Italià, 2011, núm. 16, p. 103-114.

115-142 Laurent Gerbier Le machiavélisme problématique de Valdés dans le Diálogo de las cosas acaecidas en Roma. Quaderns d’Italià, 2011, núm. 16, p. 115-142.

143-163 Agostino Bistarelli La scrittura dell’esilio: militari ed intellettuali italiani in Catalogna durante il Trienio Liberal 1820-1823. Quaderns d’Italià, 2011, núm. 16, p. 143-163.

4 Quaderns d’Italià 16, 2011 Sumari

165-174 Elisa Martínez Garrido Brevi considerazioni sulla familiarità perturbante di Dino Buzzati: Una animalesca metamorfosi terrificante. Quaderns d’Italià, 2011, núm. 16, p. 165-174.

175-196 Francesco Virga Lingua e potere in Pier Paolo Pasolini. Quaderns d’Italià, 2011, núm. 16, p. 175-196.

197-207 Franco Vazzoler Sanguineti, Don Chisciotte, il viaggio e alcune occasioni spagnole. Quaderns d’Italià, 2011, núm. 16, p. 197-207.

209-224 Vinci-Enzo Tota Riflessioni sull’itinerario poetico di Franco Sepe. Quaderns d’Italià,

2011, núm. 16, p. 207-224.

Ressenyes225-228 Rius Gatell, Rosa; Casas Nadal, Montserrat. «Il Principe» de

Maquiavel. Primera traducción española basada en un manuscrito inédito (Diana Berruezo Sánchez).

228-231 Buonarroti, Michelangelo. Sol, jo, cremant a l’ombra. (Antologia poètica) (Miquel Edo).

231-233 Gambara, Veronica; Colonna, Vittoria; Matraini, Chiara; Stampa, Gaspara; Franco, Veronica. Vençuda en amorosa guerra (Susanna Allés).

233-236 Boine, Giovanni. Frantumi (Santa Ferretti).236-238 Svevo, Italo. La veritat i altres comèdies curtes (Nausicaa Vaccaro).238-240 Franco, Vazzoler. Il chierico e la scena. Cinque capitoli su Sanguineti

e il teatro (Daniela Palmeri).240-243 Dalla Rosa, Patrizia; Da Rif, Bianca Maria (a cura di). UN GIGAN-

TE TRASCURATO? 1988-2008: vent’anni di promozione di studi dell’Associazione Internazionale Dino Buzzati (María J. Calvo Mon-toro).

243-245 de Miguel y Canuto, Juan Carlos (a cura di). Scrittura civile. Studi sull’opera di Dacia Maraini (Annalisa Mirizio)

246-247 Sapegno, Maria Serena (a cura di). Che genere di lingua? Sessismo e potere discriminatorio delle parole (Eleonora Carinci).

248-250 Sepe, Franco. Fabrizia Ramondino. Rimemorazione e viaggio (Isabel Fernández Giua).

251-254 Santoro, Marco (a cura di). La donna nel Rinascimento meridionale (Giovanni Di Domenico).

Norme tipografiche e criteri editoriali

Tutti i contributi che verranno proposti alla redazione dovranno essere originali perve-nire per mail con documento in formato Word (o comunque facilmente convertibile).

Se non previamente concordato, il testo non dovrà superare le 40.000 battute (note a pié di pagina comprese). Si prega di usare il carattere Times New Roman o il Courier New in corpo 12 con interlinea 1,5. I margini del documento saranno tutti di 2 cm. (in alto, in basso, a destra e sinistra). Sotto il nome e il cognome dell’esten-sore sarà riportato il nome dell’università o dell’ente di appartenenza e, a discrezione dell’autore, l’indirizzo di posta elettronica.

Insieme al testo si dovrà consegnare (in un file diverso) un abstract (non più di otto righe) dell’articolo e alcune parole-chiave (non più di 5).

Citazioni

Le citazioni interne al testo, se brevi, saranno inserite fra virgolette caporali («…»); se lunghe, andranno in corpo minore (10) con interlinea 1 e rientro di 1 cm. Le virgolette alte (“…”) si useranno per le citazioni interne ad altre citazioni.

I titoli delle poesie andranno sempre in corsivo, come pure i termini stranieri non accettati in italiano.

L’esponente del rinvio per le note a pié di pagina verrà inserito dopo la punteggia-tura e le parentesi ma precederà sempre la lineetta, come nei seguenti esempi:

Ne parleremo in seguito.1

Non serve aggiungere (e sia detto tra parentesi)2 nient’altro.Non è necessario —tranne in pochissimi casi3— specificare ulteriormente la questione.

I riferimenti bibliografici andranno esplicitati in nota, segnalando per esteso nome e cognome (quest’ultimo in maiuscoletto) dell’autore, luogo di edizione, anno, pagina/-e (p.). Si prega di riportare integralmente il numero delle pagine: p. 345-347 e non 345-47. Se si fa riferimento ad un’edizione successiva alla prima sarà bene indi-carlo aggiungendo un esponente all’anno di pubblicazione e riportando fra parentesi quadre la prima edizione. Ci si può basare sul seguente modello:

Francesco OrlandO, Per una teoria freudiana della letteratura, Torino: Einaudi, 19873

[1973], p. 130-131.

I titoli degli articoli vanno inseriti fra virgolette caporali mentre i titoli delle riviste andranno sempre in corsivo come nell’esempio:

Quaderns d’italià è una pubblicazione che nasce dal lavoro congiunto delle Aree di Filologia Italiana di tre università catalane: Universitat Autònoma de Barcelona, Universitat de Barcelona e Universitat de Girona, oltre all’Istituto Italiano di Cultura di Barcellona. È iniziata nel 1996 presso l’UAB con la volontà di diventare un polo di iniziative nell’ambito degli studi di italianistica in Catalogna. È stata ideata per servire come mezzo di diffusione di idee e di ricerche originali legate a questo campo, sia relativamente alla letteratura che alla linguistica, sia da un punto di vista teorico che comparatistico, con speciale attenzione per le relazioni tra le culture ispaniche e quella italiana. La rivista pubblica articoli originali in dossier monografici, articoli di ricerca, note e rassegne di opere italiane tradotte in tutte le lingue dello Stato spagnolo. Gli arti-coli vengono accettati secondo il criterio di valutazione di esperti esterni (peer review).

Cesare segre, «La critica semiologica in Italia», Quaderns d’Italià, n. 1, 1996, p. 21-28.

Nel caso di volume collettivo si dovrà specificare il nome del curatore seguito, senza virgola interposta, dalla formula: (a cura di). Per la citazione di un singolo arti-colo ci si atterrà a questo criterio:

Giorgio BàrBeri sQuarOtti, «Il simbolo dell’artifex», in Emilio MarianO (a cura di), D’Annunzio e il simbolismo europeo. Atti del convegno di studio Gardone Riviera (14-16 settembre 1973), Milano: Il Saggiatore, 1976, p. 163-196.

Si cercherà sempre di evitare la formula AA.VV.

Altri segni diacritici

Si eviterà sempre l’uso delle sottolineature.Si eviterà sempre di usare l’apostrofo al posto dell’accento con le lettere maiuscole

(per cui si scriverà È e non E’, ecc.).Si cercherà di differenziare graficamente il trattino dalla lineetta. Es.:

Facendo attenzione a questi segni —per quanto possibile— si eviteranno ulteriori problemi.

dizionario italiano-spagnolo.

Abreviazioni e simboli

Cfr. (evitare v. o vd.) Id. = stesso autoren. = numero/-i op. cit. / cit.fasc. = fascicolo vol. = volume/-iibid. = stesso testo (con ulteriore p. = pagina/-e specificazione di pagina) passim

Diritti di pubblicazione

1. Quaderns d’italià si regge con il sistema di licenze Creative Commons nella modalità «Riconoscimento – Non Commerciale (by-nc): si permette l’utilizzazione di opere sempre quando non se ne faccia uso commerciale. Non è altresì permesso utilizzare l’opera originale a fini commerciali».

2. Per cui, quando l’autore/autrice manda il suo contributo, accetta esplicitamente la cessione dei diritti di edizione e di pubblicazione. Autorizza inoltre Quaderns d’italià a inserire il suo lavoro in un numero della rivista per la distribuzione e vendita. La cessione del lavoro avviene con il fine che sia pubblicato sulla stessa rivista in un lasso di tempo massimo di due anni.

3. Allo scopo di favorire la diffusione del sapere, Quaderns d’italià aderisce al movimento di riviste di Open Access (DOAJ), ed affida la totalità dei contenuti ai diversi «repository» che agiscono sotto questo protocollo; pertanto l’invio di un contributo da pubblicare sulla rivista, implica l’accettazione esplicita, da parte dell’autore/autrice di questo sistema di distribuzione.

Quaderns d’Italià è catalogata nelle seguenti base di dati: BIGLI (Bibliografia Generale della Lingua e della Letteratura Italiana) (QuItal); Dialnet (Unirioja); Índice Español de Ciencias Sociales y Humanidades (ISOC-CSIC); Italinemo (Riviste di Italianistica nel Mondo); Latindex; RACO (Revistes Catalanes amb Accés Obert); RESH (Revistas Españolas de Ciencias Sociales y Humanas).

Quaderns d’italià

Universitat Autònoma de Barcelona. Servei de PublicacionsApartat postal 20. 08193 Bellaterra (Barcelona). Spain

Tel. 93 581 10 22. Fax 93 581 32 [email protected]

http://publicacions.uab.es/llibres/Quaderns_italia.asp

Comanda d’exemplars / Pedido de ejemplares / To order issues / Richiesta di copiePVP / Prize / Prezzo: 15 € (més despeses de tramesa / más gastos de envío / plus shipping expenses / più spese di spedizioneVolum número / Volumen número / Issue number / Volume numero: ...........................................

Nombre d’exemplars / Número de ejemplares / Number of items / Numero di copie: ....................

SUBSCRIPCIONS / SUSCRIPCIONES / SUBSCRIBE / ABBONAMENTISubscripció / Suscripción / Subscribe / Abbonamento : yes no des del número / desde el número / from number / dal numero: ....................................................

15 €(un volum anual / un volumen anual / one issue a year / un volume annuo)

Les publicacions seran enviades contra reembors a Espanya i a Europa / Las publicaciones serán enviadas contra reembolso a España y Europa / Cash on delivery only in Spain and Europe / I volumi saranno spediti via contrassegno in Spagna e in Europa

ALTRES PAÏSOS / OTROS PAÍSES / OTHER COUNTRIES / ALTRI PAESITargeta de crèdit / Tarjeta de crédito / Credit card / Carta di creditoNúmero / Number / Numero: .......................................................................................................Tipus de targeta de crèdit / Tipo de tarjeta de crédito / Type of credit card / Carta di credito:........................................................................................................................................................

Data de caducitat / Fecha de caducidad / Expiration date / Scadenza: ............................................Nom i cognoms del titular / Nombre y apellidos del titular / Cardholder’s name as it appears on the credit card / Nome e cognome del titolare:

DADES PERSONALS / DATOS PERSONALES / PERSONAL INFORMATION / DATIANAGRAFICINom i cognoms / Nombre y apellidos / Name and surnames / Nome e cognomi:........................................................................................................................................................

Institució / Institución / Institution / Istituzione d’appartenenza:........................................................................................................................................................

NIF / CIF / Social Security Number: .............................................................................................

Adreça / Dirección / Address / Indirizzo: ........................................................................................

........................................................................................................................................................

Codi postal / Código postal / Postal code / CAP: ...........................................................................

Població / City / Town / Città: ......................................................................................................

País / State-Country / Stato: ...........................................................................................................

E-mail: ...........................................................................................................................................

Fax: ...................................................... Tel. / Phone: ...............................................................


Dediquem el dossier d’aquest número a reflexionar sobre la Storia della lettera-tura italiana de Francesco De Sanctis, publicada entre els anys 1870-1871, no només com una anticipació del proper segon centenari del naixement d’aquest importantíssim literat, sinó també perquè ens permet encarar la qüestió de la «història de la literatura» amb la distància epistemològica de dos segles plens de grans canvis pel que fa als paradigmes espaciotemporals (física quàntica, relativitat…). D’aquí l’abverbi «encara?», amb un interrogant, que acompanya el títol i que pretén posar l’accent en la vigència o no del concepte d’«histò-ria»; però també sobre la complexitat del de «literatura» i sobre el lligam entre tots dos. Si l’espai i el temps han deixat d’estar regits recíprocament per una perspectiva homogènia i unitària (la visió lineal d’una fletxa que apunta cap al futur i la geografia occidental), vet aquí que aleshores podem preguntar-nos, per exemple, si la teoria de la reversibilitat del temps pot tenir un lloc en les «futures» narracions de la literatura. Amb aquesta teoria s’explicaria, entre altres coses, aquella paradoxa que tant agradava a Borges i que podem resumir amb la frase «Luciano de Samòsata, lector de Leopardi», en el sentit que, sense Leopardi, ningú no hauria considerat l’hel·lènic un antecedent de la literatura moderna. La caixa espaciotemporal en la qual es trobava inserit De Sanctis representava la seva història, la qual, en el seu dibuix elegant fet de narració i descripcions clares dels principals protagonistes d’aquesta història, era també la gàbia de la «Veritat», d’on eren excloses moltes altres veritats, moltes altres veus i molts altres espais, com no podia ser altrament, tractant-se d’un historiador hegelià que veia la història nacional com una manifestació de l’esperit de la nació en el seu desenvolupament en forma d’alts i baixos, i que, en aquest sentit, recollia les línies essencials de la historiografia del Risorgimento (Balbo, Gioberti) i democràtica (Sismondi, Quinet, Mazzini) —conceptes en els quals s’entreteixia la idea d’una temporalitat progressiva amb la idea biològica d’un organisme viu (que per a De Sanctis coincidia amb la forma). Cal dir, però, que De Sanctis era conscient de les limitacions del seu dibuix històric. Només cal llegir la ressenya de les Lezioni di letteratura italiana de Luigi Settembrini en què es pregunta: «Quan serà possible una història de la

Presentació

http://creativecommons.org/licenses/by-nc/3.0/es/legalcode.ca

6 Quaderns d’Italià 16, 2011 Presentació

literatura?», perquè una història de la literatura pressuposa «una storia esatta della vita nazionale, pensieri, opinioni, passioni, costumi, caratteri, tendenze; una storia della lingua e delle forme; una storia della critica, e lavori parziali sulle diverse epoche e su’ diversi scrittori. E che ci è di tutto questo? Nulla, o, se v’è alcuna cosa importante, è per nostra vergogna lavoro straniero». De Sanctis és un anticipador de fórmules que més tard s’aplicaran a tantes històries de la literatura italiana, tot seguint, però, una fórmula més dionisottiana que no pas desanctisiana.

L’historicisme va entrar en crisi ja fa molt de temps pel concepte mateix de temporalitat i d’espacialitat tancada, homogènia, monolingüe, tant si s’adiu, com sovint ho ha fet i encara ho fa, als documents, com si persegueix la singu-laritat dels documents (com fa la història anomenada «estètica»). Però també s’han deixat de banda altres models: Stilgeschichte, sociologia de la literatura, la història-biografia, la teoria de la recepció aplicada a la història de la literatu-ra, etc. Tanmateix, encara no s’ha arribat a formular una nova història o nar-ració de la literatura que reculli no sols els nous paradigmes espaciotemporals esmentats sinó també l’escepticisme i l’eclecticisme postmoderns. També en aquest cas es podria dir que mor el vell món, però que el nou triga a aparèixer.

Hem convidat sis experts en l’àmbit de la història de la literatura a fer un balanç del pes de De Sanctis en la definició de la historiografia literària moder-na. Roberto Antonelli, redactor de la Storia della letteratura italiana (Einaudi) i autor recent, juntament amb Maria Serena Sapegno, d’una història de la literatura italiana per a l’ensenyament superior i universitari (La Nuova Italia); Umberto Carpi, la passió històrica del qual és present en tots els seus escrits, des de Montale dopo il fascismo (1971) fins a La nobiltà di Dante (2004). Remo Ceserani, autor del mític Il materiale e l’immaginario, coordinat conjuntament amb Lidia de Federicis, de la Guida allo studio della letteratura i de Raccontare la letteratura (1990); Gabriella Gavagnin, estudiosa de la recepció catalana de la literatura italiana, a la qual ha dedicat la monografia Classicisme i Renai-xement: una idea d’Itàlia durant el Noucentisme (2005); María de las Nieves Muñiz Muñiz, autora de la traducció al castellà de la història de Giuseppe Petronio i col·laboradora de la història de la literatura dirigida per Enrico Malato; i Maria Serena Sapegno, per la seva col·laboració a la Letteratura italia-na d’Einaudi, entre d’altres, amb articles sobre la historiografia literària italiana del segle xviii (Tiraboschi, etc.) i la seva participació en estudis de gènere.


Premessa

Dedichiamo il dossier monografico del presente numero ad una riflessione sulla Storia della letteratura italiana di Francesco De Sanctis pubblicata negli anni 1870-1871, non solo come anticipazione del futuro secondo centena-rio della nascita di questo importantissimo intellettuale, ma anche perché ciò ci permette di affrontare la questione della «storia della letteratura» con la distanza epistemologica di due secoli densi di cambiamenti per quanto concerne i paradigmi spazio-temporali (fisica quantica, relatività..). L’avver-bio «ancora?», con il punto interrogativo che accompagna il titolo, intende sottolineare la validità o meno del concetto di «storia» e sottolineare anche la complessità del termine «letteratura» e del legame di entrambi. Se lo spazio ed il tempo hanno cessato di essere governati reciprocamente da una prospettiva omogenea ed unitaria (la visione lineare di una freccia scagliata verso il futu-ro e verso la geografia occidentale), ecco che allora potremmo chiederci, ad esempio, se la teoria della reversibilità del tempo può entrare nelle «future» narrazioni della letteratura. Con questa teoria si spiegherebbe, tra le altre cose, il paradosso che tanto piaceva a Borges e che possiamo riassumere nella frase «Luciano di Samosata lettore di Leopardi»: nel senso che, senza Leopardi, nessuno avrebbe potuto considerare il greco l’antesignano della letteratura moderna. Il contenitore spazio-tempo nel quale si trovava inserito De Sanctis rappresentava la sua Storia, che, nel proprio elegante disegno costituito da narrazioni e da chiare descrizioni dei protagonisti principali di questa storia, era pure la gabbia della «Verità», da cui erano escluse altre verità, altre voci ed altri spazi, inevitabilmente, va detto, trattandosi di uno storico hegeliano che vedeva la storia nazionale come una manifestazione dello spirito della Nazione nel suo svolgersi in un ciclo di alti e bassi, e pertanto che raccoglieva le linee essenziali della storiografia risorgimentale (Balbo, Gioberti) e democra-tica (Sismondi, Quinet, Mazzini), linee concettuali, è bene dire, in cui l’idea di una temporalità progressiva si intreccia con l’idea biologica di organismo vivente (che per De Sanctis era costituito dalla forma). Occorre dire, comun-que, che De Sanctis era cosciente dei limiti del suo disegno storicistico. Basta leggere la recensione alle Lezioni di letteratura italiana di Luigi Settembrini


8 Quaderns d’Italià 16, 2011 Premessa

nella quale si chiede «Quando sarà possibile una storia della letteratura», giac-ché tale operazione implica «una storia esatta della vita nazionale, pensieri, opinioni, passioni, costumi, caratteri, tendenze; una storia della lingua e delle forme; una storia della critica, e lavori parziali sulle diverse epoche e su’ diversi scrittori. E che ci è di tutto questo? Nulla, o, se v’è alcuna cosa importante, è per nostra vergogna lavoro straniero». De Sanctis è un anticipatore di formule che successivamente si sarebbero utilizzate in diverse storie della letteratura italiana, seguendo comunque, una formula più dionisottiana che desantisiana.

Lo storicismo è entrato in crisi già da diverso tempo proprio per il concetto di temporalità e di spazialità chiusa, omogenea, monolingue, sia che si adegui, come ha fatto spesso e fa tuttora, ai documenti, sia che ricerchi la singolarità dei documenti (come fa la cosiddetta storia «estetica»). Del resto sono stati messi da parte anche molti altri modelli: lo Stilgeschichte, la sociologia della letteratura, la storia-biografia, la teoria della ricezione applicata alla storia della letteratura, ecc. Però non si è ancora arrivati alla formulazione di una nuova storia o di una nuova narrazione della letteratura che assuma non sol-tanto i nuovi paradigmi stazio-temporali già menzionati, ma anche lo scetti-cismo e l’eclettismo postmoderno. Anche in questo caso si potrebbe affermare che scompare il vecchio mondo senza che sia ancora apparso il nuovo.

Abbiamo invitato sei esperti nell’ambito della storia della letteratura a trac-ciare un bilancio dell’importanza di De Sanctis all’interno della storiografia letteraria moderna. Roberto Antonelli, collaboratore della Storia della let-teratura italiana Einaudi ed autore insieme a Maria Serena Sapegno di una recente storia della letteratura italiana per la scuola superiore e per l’università (La Nuova Italia); Umberto Carpi, la cui passione storicista è presente in ogni suo scritto, da Montale dopo il fascismo (1971) a La nobiltà di Dante (2004). Remo Ceserani, autore dell’ormai mitico Il materiale e l’immaginario, coordi-nato con Lidia de Federicis, della Guida allo studio della letteratura (1990) e di Raccontare la letteratura (1990); Gabriella Gavagnin, studiosa della ricezione della letteratura italiana in Catalogna a cui ha dedicato la monografia Classi-cisme i Renaixement: una idea d’Itàlia durant el Noucentisme (2005); María de las Nieves Muñiz Muñiz, autrice della traduzione al castigliano della storia di Giuseppe Petronio e collaboratrice di quella diretta da Enrico Malato; e Maria Serena Sapegno, collaboratrice della Letteratura Einaudi ed autrice, tra le altre cose, di articoli sulla storiografia italiana del diciottesimo secolo (Tiraboschi, ecc.) e di studi di genere.


La Storia della letteratura italiana come romanzo

Remo CeseraniUniversità di Bologna [email protected]

Abstract

La Storia della letteratura italiana di Francesco De Sanctis viene letta in questa relazione come un romanzo, forse il romanzo di maggior successo dell’Ottocento italiano, dopo I promessi sposi di Alessandro Manzoni. Nell’interpretazione di Ceserani la struttura del libro è basata su tre tipi molto popolari di narrazione praticati in quel secolo: 1) il romanzo storico, in cui realtà e invenzione sono mescolate e scene di movimento di grandi masse si alternano con scene in cui singoli grandi eroi (Dante, Machiavelli) sono celebrati e rappre-sentati nella loro monumentalità: 2) il romanzo di educazione o Bildungsroman, nel quale tuttavia il protagonista non è un singolo personaggio, che costruisce la sua individualità dalla giovinezza alla maturità, ma è, invece, un intero popolo, che passa attraverso fasi suc-cessive: una fase creativa e spontanea nel Trecento, una fase di decadenza nel Cinquecento e Seicento, una nuova partenza e un vero rinascimento nell’età moderna; 3) il dramma borghese e l’opera in musica, con il loro gusto per i contrasti dialettici e i forti conflitti.

Parole chiave: Storia; Letteratura; Romanzo; Bildungsroman; Dramma.

Abstract

Francesco De Sanctis’ History of Italian Literature is read in this paper as a novel, proba-bly the most successful novel of the Italian Nineteenth-Century after The betrothed by Alessandro Manzoni. According to Ceserani’s interpretation, the structure of the book is based on three popular types of narrations written in that century: 1) the historical novel (or romance), in which reality and invention are combined and scenes of large masses alternate with scenes in which single great heroes (Dante, Machiavelli) are celebrated and represented in their monumentality; 2) the novel of education or Bildungsroman, but in this case the protagonist is not a single character, who constructs his individuality from youth to maturity; instead it is an entire people, who passes through different stages: a very creative and genuine one in the Trecento, an age of decadence during the Cinquecento and Seicento, a new start and a true renaissance in the modern times; 3) the bourgeois drama and the opera, with their penchant for dialectical contrasts and sharp conflicts.

Keywords: History; Literature; Novel; Bildungsroman; Drama.


12 Quaderns d’Italià 16, 2011 Remo Ceserani

Mi è capitato più volte di scrivere1 che la Storia della letteratura italiana (1870-71) di Francesco De Sanctis è forse, dopo i Promessi sposi, il più bel romanzo italiano dell’Ottocento. Provo qui ad approfondire questa idea.

Richiamo anzitutto i generi letterari, tutti di forte presenza nella letteratu-ra dell’Ottocento, a cui il libro di De Sanctis si ispira. Essi sono il romanzo storico, il romanzo di formazione e il dramma borghese.

1. La Storia della letteratura italiana come romanzo storico

Fra le caratteristiche tipiche del romanzo storico la Storia della letteratura italiana ha preso, anzitutto, quello che ne forma la struttura narrativa più ampia e cioè l’alternanza di scene-affresco di massa con scene in cui su tutto spicca e si staglia l‘eroe-individuo. Si possono prendere, come esempi di que-sta particolare struttura, i modi in cui sono rappresentati Dante e Savonarola. Ecco il primo, in un ritratto che arieggia i personaggi della pittura romantica e anche dell’opera in musica ottocentesca:

Dante accigliato, brusco, tutto di un pezzo, com’è ne’ suoi ritratti, ha troppa bile e collera, e non è buono né alla caricatura, né all’ironia. Ma dalla sua fantasia d’artista è uscita una di quelle creazioni, che sono le grandi scoperte nella storia dell’arte, un mondo nuovo: il nero cherubino, che strappa a San Francesco l’anima di Guido da Montefeltro, è il padre di Mefistofele.2

Accanto a Dante, altre figure in forte rilievo scultoreo: Brunetto, Pier delle Vigne, Francesca:

Queste grandi figure, là sul loro piedistallo rigide ed epiche come statue, atten-dono l’artista che le prenda per mano e le gitti nel tumulto della vita e le faccia esseri drammatici. E l’artista non fu un italiano: fu Shakespeare. (SLI, p. 275)

Il collegamento fra i due grandi artisti del canone romantico, Dante e Shakespeare, introduce qui un forte nesso (i formalisti russi avrebbero parlato di elementi tematici «legati»), facendo risaltare la trama narrativa del libro. Non diversamente avviene quando sulla pagina prende posto Savonarola, anche lui con spicco scultoreo e drammatico, anche lui presentato come un elemento fondamentale della trama narrativa che lega fra loro le epoche sto-riche:

[Savonarola] parve l’ombra scura e vindice del medio evo, che riapparisse d’improvviso nel mondo tra frati e plebe e gitta nel rogo Petrarca, Boccaccio, Pulci, Poliziano, Lorenzo e gli altri peccatori, e rovescia il carro di Bacco e

1. Per esempio Remo Ceserani, Raccontare la letteratura, Torino: Bollati Boringhieri, 1990, p. 19-23.

2. Francesco De Sanctis, Storia della letteratura italiana, a cura di Grazia Melli Fioravanti, introduzione di René Wellek, Milano, Rizzoli BUR, 1983, p. 269. D’ora in avanti indicata nel testo con la sigla SLI e il numero delle pagine.

La Storia della letteratura italiana come romanzo Quaderns d’Italià 16, 2011 13

Arianna, e ritta sul carro della Morte tende la mano minacciosa e con voce nunzia di sciagure grida agli uomini: — Penitenza! penitenza! — (SLI, p. 473)

A Savonarola si contrappone, nell’immaginaria scena drammatica, e con altrettanto spiccati tratti somatici e di carattere, e in posizione chiave nell’im-pianto registico, il Segretario fiorentino:

Niccolò Machiavelli, ne’ suoi tratti apparenti, è una fisionomia essenzialmente fiorentina ed ha molta somiglianza con Lorenzo de’Medici. Era un piacevo-lone, che si spassava ben volentieri tra le confraternite e le liete brigate [...] Ma caduti i Medici, ristaurata la repubblica e nominato segretario, ebbe parte principalissima nelle pubbliche faccende. [...] In quegli uffici e in quelle lotte si raffermò la sua tempra e si formò il suo spirito. (SLI, p. 590)

Purtroppo quello spirito, per divenire carattere nazionale ed esempio di riscatto, dovette cedere la scena ad altri personaggi: Giovanni Boccaccio, Ludo-vico Ariosto, Pietro Aretino, protagonisti (con tratti fra il comico e il disincan-tato) di un mondo in cui «non è alcuna serietà, non patria, non famiglia». Ecco Aretino, ritratto, come Ariosto, da Tiziano, trasformato da De Sanctis in maschera teatrale:

Ebbe da natura grandi appetiti e forze proporzionate. Vedi il suo ritratto, fatto da Tiziano. Figura di lupo che cerca la preda. L’incisore gli formò la cornice di pelle e zampe di lupo; e la testa del lupo assai simile di struttura sta sopra alla testa dell’uomo. Occhi scintillanti, narici aperte, denti in evidenza per il labbro inferiore abbassato, grossissima la parte posteriore del capo, sede degli appetiti sensuali, verso la quale pare che si gitti la testa, calva nella parte anteriore. (SLI, p. 654)

Come esempio di scene-affresco si può leggere la pagina in cui De Sanctis, riscrivendo un celebre passo di Dino Compagni, descrive la folla dei pellegrini cristiani accorsi a Roma per il Giubileo del 1300: la pagina è costruita con la stessa tecnica narrativa di alcune famose scene corali o di massa di Michelet (o di Balzac o Zola, o Verdi), mescolando gli elementi tratti dalla cronaca e dalle fonti storiche con elementi immaginari e di fantasia:

Tutta la cristianità concorse a Roma, d‘ogni età, d’ogni sesso, di ogni ordine e condizione, per ottenere il perdono de‘ peccati e guadagnarsi la salute eterna. Tutti animava lo stesso concetto espresso così variamente in tante prose e poesie, la maledizione del mondo e della carne, la vanità de’ beni e delle cure terrestri e la vita cercata al di là della vita. Il nuovo secolo cominciava, consa-crando in modo tanto solenne il pensiero comune nella varietà della coltura. I preti e i frati soprastavano nella riverenza pubblica, non solo pel carattere religioso, ma per la dottrina, tenuta loro privilegio, tanto che il Villani loda di scienza Dante, aggiungendo: «benché laico», e i dotti uomini, benché laici, erano detti chierici. Tutta la società italiana, raccolta colà dallo stesso fine, rendeva una viva immagine di quel pensiero comune e di quella varia cultura. Vedevi i contemplanti, i romiti, i solitari del deserto e della cella col corpo macero da’ digiuni, da’ cilizi e dalle vigilie, ritratti viventi de’ misteri e delle


leggende. C’erano gli umili di spirito, animati da schietto sentimento religioso e che tenevano la scienza come cosa profana, e ci erano i dotti, i predicatori e i confessori, il cui testo era la Bibbia e i santi Padri. Vedevi gli scolastici e gli eruditi, teologi e filosofi, che univano in una comune ammirazione i classici e i santi Padri, disputatori sottili di tutte le cose e anche delle cose di fede, parlanti un latino d‘uso e di scuola, vibrato, rapido, vivace, dove sentivi il volgare desti-nato a succedergli, amici della filosofia con quello stesso ardore di fede che gli altri si professavano servi del Signore, ma di una filosofia non ripugnante alla fede, anzi sostegno, illustrazione e ragione di quella, confortata da sillogismi e da sentenze e da citazioni, dove trovi spesso Tullio accanto a san Paolo. Alteri della loro scienza e del loro latino, spregiatori del volgare, da costoro uscivano que’ trattati, que’ comenti, quelle «somme», quelle storie, che empivano di maraviglia il mondo. Accanto a questi veggenti della fede e della filosofia, a questa vita dello spirito, trovi la vita attiva e temporale, affratellati dallo stesso pensiero i signori e i tirannetti feudali e i priori e gli anziani delle repubbliche, il cavaliere de’ romanzi e il mercatante delle cronache. Là appiè del Coliseo, un ardito negoziante, Giovanni Villani, pensò che la sua Fiorenza, figliuola di Roma, era non meno degna di avere una storia, e la scrisse. Fra tanto splendore e potenza del chiericato, lo spregiato laico cominciava a levare la testa e pensava all’antica Roma e a Firenze, figliuola di Roma. Là molte amicizie si strinsero, molte paci si fecero, come avviene in certi grandi momenti della storia umana; sparirono guelfi e ghibellini, ottimati e popolari, baroni e vassalli, stretti tutti ad una sola bandiera: uno Dio, uno papa, uno imperatore. Là il papato ebbe l’ultimo suo gran giorno, l’ultimo sogno di monarchia universale, rotto per sempre dallo schiaffo di Anagni. (SLI, p. 174-175)

Senti, in questa pagina, che l’autore vuol costruire, o ricostruire, proiettan-dolo nei secoli futuri, lo spirito (il Geist) della nazione e, con mossa tipicamen-te risorgimentale, si sforza di ritrovarne (o inventarne) le radici nella lontana civiltà comunale, religiosa e laica a un tempo, officiata da Mazzini e Gioberti. I concetti dominanti sono quelli che gli storici del Risorgimento a noi contem-poranei hanno analizzato con grande cura: di nazione, di patria, di popolo.3

Le nazioni hanno, secondo De Sanctis, una missione e una vita:

Come gli individui hanno la loro missione in terra, così anche le nazio-ni. Gl’individui senza patria, senza virtù, senza gloria sono atomi perduti, «numerus fruges consumare nati». E parimenti ci sono nazioni oziose e vuote, che non lasciano alcun vestigio di sé nel mondo. [...] Ciò che rende grandi le nazioni è la virtù o la tempra, gagliardia intellettuale e corporale, che forma il carattere o la forza morale. Ma come gl’individui, così le nazioni hanno la loro vecchiezza, quando le idee che le hanno costituite s’indeboliscono nella coscienza e la tempra si fiacca. E l’indirizzo del mondo fugge loro dalle mani e passa ad altre nazioni. (SLI, p. 603)

3. Per esempio: Silvio Lanaro, Patria: circumnavigazione di un’idea controversa, Venezia: Mar-silio, 1996; Alberto Maria Banti, La nazione nel risorgimento: parentela, santità e onore alle origini dell’Italia unita, Torino: Einaudi, 2006.


La patria è anche più importante: essa va servita con passione e per essa si deve esser disposti a morire. Così, purtroppo, in Italia non è sempre stato. Qual è, per esempio, l’attaccamento alla patria di Giovanni Boccaccio?

Spento è in lui il cristiano, e anche il cittadino. Non gli è mai venuto in mente che servire la patria e dare a lei l’ingegno e le sostanze e la vita è un dovere così stretto, come è il provvedere al proprio sostentamento. Dietro al cittadino comincia a comparire il buon borghese, che ama la sua patria, ma a patto non gli dia molto fastidio, e lo lasci attendere alla sua industria, e non lo tiri per forza di casa o di bottega. (SLI, p. 363)

Sembra fare eccezione, staccandosi anche in questo, almeno in parte, Machiavelli:

Machiavelli, per la sua coltura letteraria, per la vita licenziosa, per lo spirito beffardo e motteggevole e comico, si lega al Boccaccio, a Lorenzo e a tutta la nuova letteratura. Non crede a nessuna religione, e perciò le accetta tutte, e magnificando la morale in astratto vi passa sopra nella pratica della vita. Ma ha l’animo fortemente temprato e rinvigorito negli uffici e nelle lotte politiche, aguzzato negli ozii ingrati e solitari. E la sua coscienza non è vuota. Ci è lì dentro la libertà e l’indipendenza della patria. (SLI, p. 593)

Nella ricerca del «genio» nazionale (specifico e distinto da quello degli «stranieri») e di un «sentimento politico elevato e nazionale», non resta che ritornare all’età comunale e mettere di nuovo, su un piedistallo, Dante Alighie-ri, il vero «italiano». Con non poca forzatura storica Dante, che era anzitutto fiorentino e sostenitore del potere sovranazionale dell’impero, diviene poeta risorgimentale:

A Dante non fa bisogno di rettorica. Si sente italiano e ne ha tutte le passioni, e ne senti il fremito e il tumulto nella sua poesia. (SLI, p. 339)

2. La Storia della letteratura italiana come romanzo di formazione

Fra le caratteristiche tipiche del romanzo di formazione De Sanctis ha fatto uso, anzitutto, del tema principale: quello che ricostruisce la crescita graduale, attraverso errori, correzioni e una progressiva presa di coscienza di sé, di un protagonista: in questo caso non un singolo individuo ma un intero popolo, o meglio «la coscienza del popolo italiano». Altre caratteristiche del genere a cui si è riallacciato sono: un impianto narrativo teleologico, verso la piena realizzazione del progetto di educazione o formazione; un forte contenuto etico-morale; una costante applicazione della metafora biologica della nascita, crescita e maturazione.

Di particolare interesse sono alcuni elementi della tessitura narrativa e dell’impianto linguistico del testo, che gli danno un’impronta chiaramente romanzesca, come il ricorso frequentissimo a nessi e legami narrativi che scan-discono l’evoluzione temporale della vita dei protagonisti. Sono comunissimi


gli elementi di raccordo temporale del tipo «non ancora... ancora... non più... già... ecco». Ci sono poi parole e termini che vengono ripetuti e ribaditi con frequenza e rappresentano l’impianto concettuale della storia, segnandone il percorso attraverso lo schema storico dalla situazione originaria di freschezza civile, fervore vitale e severo impegno etico alla decadenza morale (accompa-gnata da un amore per la forma e la bellezza) alla «rigenerazione», alla «risur-rezione», al «rinnovamento», al «risorgimento». A dare forza e plasticità a que-sto percorso provvedono molte metafore biologiche e naturalistiche, quali quelle del «nascere», del «prender carne», del «vivere», dell’essere «ancora in culla» e poi del «venire a maturità», della «sonnolenza», del «risveglio».

Ne do alcuni esempi:

[Nella poesia cortigiana] hai tutt’i difetti della decadenza, un seicentismo che infetta l’arte ancora in culla. (SLI, p. 71)

[Nelle Vite del Cavalca] il concetto del secolo, uscito dalle astrattezze teologiche e scolastiche, prende carne, acquista una esistenza morale e materiale. (SLI, p. 177)

[La Divina commedia] è una di quelle costruzioni gigantesche e primitive, vere enciclopedie, bibbie nazionali, non questo o quel genere, ma il tutto, che con-tiene nel suo grembo ancora involute tutta la materia e tutte le forme poetiche, il germe di ogni sviluppo ulteriore. (SLI, p. 243)

[Nel Canzoniere di Petrarca] molti generi di letteratura ancora iniziali e abbo-zzati già nella Commedia [vennero] a maturità. (SLI, p. 354)

[Abbandonati il gusto della lotta e messa a tacere la coscienza, nell’Italia del Seicento prevalse una generale sonnolenza e] il primo fenomeno di questa son-nolenza italiana fu il meccanismo, una stagnazione nelle idee, uno studio di fissare e immobilizzare le forme. Si arrestò ogni movimento filosofico e spe-culativo. (SLI, p. 678)

E potrei continuare a lungo con questa esemplificazione.

3. La Storia della letteratura come dramma borghese

Dal dramma borghese (e dal melodramma) derivano alcuni altri esempi, come per esempio il forte spicco che ricevono alcuni personaggi-protagonisti: Jaco-pone, Cavalcanti, Dante, Beatrice, Caterina da Siena, Petrarca, Boccaccio, Machiavelli, Ariosto, Folengo, Aretino, Sarpi, Tasso, Vico, Alfieri). Inoltre il gusto delle contrapposizioni dialettiche molto nette e potenzialmente dram-matiche: Ciacco Dell’Anguillara e Ciullo d’Alcamo, Dante e Guido Cavalcan-ti, Dante e Petrarca, Dante e Ariosto, Dante e Vico, Boccaccio e Molière, Boccaccio e Voltaire, Machiavelli e Guicciardini, Galilei e Goldoni, Goldoni e Gozzi, ecc.

Infine la gustosa mescolanza di elementi drammatici e di elementi comici, per cui succede che Ludovico Ariosto, complici le Satire, di cui De Sanctis non


avverte la dimensione letteraria e oraziana, diventa un personaggio da roman-zo e viene messo in compagnia con Sancio Panza e Don Abbondio:

Il poveruomo era un personaggio idillico, non aveva ambizioni, non curava grandezze, né onori: «gli sapeva meglio una rapa in casa sua che tordo e starna all’altrui mensa» [...]. Ma non è lasciato vivere, e ha tra’ piedi il cardinale, e ne sente una stizza che sfoga con questo e con quello. Qualche rara volta la stizza si alza a indignazione e gli strappa nobili accenti [...]. Ma sono scarse faville. Non è così rimesso d’animo o cupido d’onori, che imiti i cortigiani e sacrifichi la sua comodità per far a gusto del cardinale; e non è così altero che rompa la catena una buona volta, e lo mandi con Dio. Scrive borbottando e sfogando il mal umore, con una sua propria fisionomia nella scala de’ Sancio Panza e de’ don Abbondio. (SLI, p. 536-537)

L’avvio alla vita e alla carriera di molti personaggi è simile a quello di tanti protagonisti di romanzi borghesi:

[Ludovico Ariosto nel 1498] proprio l’anno che il Machiavelli era eletto segre-tario del comune fiorentino [...] aveva allora ventisei anni. Cinque ne aveva sciupati intorno alle leggi; finché, avuta dal padre licenza, si mise con ardore allo studio delle lettere, e tutto pieno il capo di Virgilio, Orazio, Petrarca, Plauto, Terenzio, cominciò a far versi latini e italiani, come tutti facevano. (SLI, p. 526-527)

Carlo Goldoni era, come Metastasio, artista nato. Di tutti e due se ne volea fare degli avvocati. Anzi Goldoni fece l’avvocato con qualche successo. Ma alla prima occasione correva appresso agli attori, insino a che il natural genio vinse. (SLI, p. 908)

[Giuseppe Parini]. Venuto dal contado in Milano, cominciò i soliti studii classici sotto i barnabiti, e il padre Branda fu suo maestro di rettorica. Il babbo volle farne un prete per nobilitare il casato; ma sul più bello fu costretto per le strettezze domestiche a troncare i suoi studii e a ingegnarsi per trarre innanzi la vita. (SLI, p. 922)

La metafora teatrale è molto frequente:

Il mondo [di Boccaccio] è il teatro de’ fatti umani abbandonati al libero arbi-trio e guidati ne’ loro effetti dal caso. (SLI, p. 393)

Così come è frequente l’allusione al mascheramento e ai costumi degli attori:

[Lorenzo de’ Medici] era il più fiorentino fra’ fiorentini, non della vecchia stampa, s’intende. Cristiano e platonico in astratto e a scuola, in realtà epicureo e indifferente, sotto abito signorile popolano e mercante. (SLI, p. 444)

Frequenti sono le espressioni che chiamano in scena il lettore e gli sugge-riscono come porsi di fronte ai vari personaggi: questo «ha l’aria di...», di quest’altro «senti in lui» uno o altro atteggiamento psicologico. Un tratto carat-


teristico, che ha una forte intonazione drammatica e scultorea, lo si ha nell’uso del verbo «gittare», che già abbiamo incontrato nella descrizione del personag-gio di Savonarola. Eccone un altro esempio, a proposito del personaggio dan-tesco di Vanni Fucci:

Ma l’umano non muore mai in tutto. L’uomo diviene bestia4, ma la bestia torna uomo. E con senso profondo Dante anche sulla faccia sfrontata di Vanni Fucci scoperto ladro gitta il rossore della vergogna. (SLI, p. 268)

4. Strategie narrative

Basta confrontare la Storia della letteratura italiana con altre due forme prati-cate da De Sanctis, e cioè la lezione universitaria e il saggio destinato alla pubblicazione in rivista, per cogliere la forte specificità narrativa della Storia.

Fra gli elementi che danno forza e compattezza narrativa a questo testo si possono annoverare: a) la rappresentazione della testualità letteraria come «spa-zio, come «mondo» che il narratore visita, invitando il lettore a visitarlo a sua volta; b) la tendenza alla personificazione della società nazionale, l’Italia, forni-ta di una coscienza e di uno spirito, trasformata in personaggio e anche alla personificazione delle epoche storiche. La tradizione letteraria italiana, attraver-so una fitta rete di collegamenti interni, è rappresentata come un tutto continuo, con propri caratteri molto spiccati, all’interno della tradizione europea.

Quello della costruzione di uno «spazio» letterario italiano mi sembra una soluzione molto originale. Il narratore assume il tono della guida, del maestro, che porta con sé gli allievi e i lettori a visitare quello, come fosse un museo. Usa il «noi» del plurale. Non è un narratore onnisciente, ma certo un narrato-re che ha le sue buone e ampie conoscenze, ha davanti i suoi testi e senza far-sene sopraffare li comunica, con svelta eleganza, agli ascoltatori e lettori:

C’incontriamo dapprima nella letteratura claustrale, ascetica, mistica, religiosa [...] Senti che quegli uomini prendono viva partecipazione a quello che scri-vono, e vivono là dentro, e ci lasciano l’impronta del loro carattere e della loro fisionomia intellettuale e morale. Usciamo dalle astrattezze... (SLI, p. 176)

Entriamo in questo mondo [quello di Dante] e guardiamolo in sé stesso e interroghiamolo... (SLI, p. 239)

[In Petrarca troviamo] un doppio mondo [...] un mondo che se ne va e un mondo che se ne viene. (SLI, p. 348)

Mettiamo ora il piè in questo mondo del Boccaccio. Che vi troviamo? (SLI, p. 364)

Inchiniamoci innanzi a Giordano Bruno. (SLI, p. 766)

4. Questa espressione riecheggerà nel titolo di un famoso romanzo di Émile Zola: La bête humaine (1890).


La tendenza alle personificazioni la si incontra a ogni passo. Prima a essere personificata è l’Italia, come nelle immagini e nei monumenti del Risorgimen-to: la nazione con la sua storia, il suo passato, la sua «vita», il suo spirito che si incarna in tanti suoi figli:

In questa risurrezione dell’antica Italia è naturale che la lingua latina fosse stimata non solo lingua de’ dotti, ma lingua nazionale, e che la storia di Roma dovesse sembrare agl’Italiani la loro propria storia. (SLI, p. 328)

L’Ariosto, il Machiavelli, l’Aretino sono le tre forme dello spirito italiano a quel tempo. (SLI, p. 672)

[Il Cinquecento:] quello era il tempo che l’Italia non solo non riusciva a fon-dare la patria, ma perdeva affatto la sua indipendenza, la sua libertà, il suo primato nella storia del mondo. Di questa catastrofe non ci era una coscienza nazionale, anzi ci era una certa soddisfazione. (SLI, p. 673)

Personificate sono le epoche storiche:

Il concetto del secolo [il Trecento], uscito dalle astrattezze teologiche e scola-teologiche e scola-stiche, prende carne, acquista una esistenza morale e materiale. (SLI, p. 177)

[Boccaccio] volge le spalle al medio evo e inizia la letteratura moderna. (SLI, p. 379)

Intanto il secolo [il Settecento] camminava con passo sempre più celere. (SLI, p. 855)

Personificati sono i singoli testi, elevati a canone, divenuti monumento. Tali sono la Divina Commedia, il Principe, la Scienza nuova:

[La Scienza nuova di Vico] è la Divina commedia della scienza, la vasta sintesi, che riassume il passato e apre l’avvenire. (SLI, p. 850)

E così si stabilisce un ultimo grande nesso narrativo, un ulteriore elemento «legato» della trama.


Dal catalogo alla narrazione identitaria

Maria Serena SapegnoUniversità di Roma «La Sapienza» [email protected]

Abstract

Il saggio delinea le caratteristiche principali dei diversi modelli di narrazione storico-lettera-ria (Crescimbeni, Tiraboschi, Foscolo) che si succedono in Italia nel secolo diciottesimo e costituiscono il retroterra politico-culturale delle scelte che presiederanno alla composizione della Storia desanctisiana.

Parole chiave: narrazione; storia; identità nazionale; primato.

Abstract

The essay outlines the main characteristics of the different models of literary-historical narration (Crescimbeni, Tiraboschi, Foscolo) which followed one another in Italy in the 18th century and set up the political-cultural background that stands out in the composi-tion of De Sanctis’s Storia.

Keywords: narration; Storia; national identity; primacy.

È certamente nel Settecento, il secolo delle rivoluzioni, che vanno rintracciate le origini di molti tra i nuclei fondanti della modernità europea, e perfino della post-modernità, tra gli altri naturalmente anche l’inveterata abitudine al mede-simo uso del secolo come categoria periodizzante.

In particolare mi interessa qui osservare come il Settecento sia il secolo nel quale lo strumento della narrazione va assumendo una importanza crescente e per certi versi nuova. Sia che si tratti di usarla nella costruzione di identità del nuovo individuo pubblico nelle numerose scritture autobiografiche di uomini illustri, sia che si voglia rappresentare attraverso invece la finzione, spesso pseu-do-autobiografica, la vita e le avventure dei nuovi eroi, investiti del ruolo pio-nieristico di fondatori della società moderna, o ancora che si voglia affidare alla narrazione il compito di comunicare con particolare efficacia una nuova con-cezione filosofica. Si tratta in ogni caso di Istorie, una forma di racconto che si


22 Quaderns d’Italià 16, 2011 Maria Serena Sapegno

allontana sempre di più dal mito di tradizione antica e anche dalla narrazione fantastica legata al romance, per farsi invece chiave di lettura ed intervento sul presente, strumento di elaborazione e costruzione della memoria, individuale e collettiva. A guardar bene è un approccio non diverso da quello utilizzato nello stesso lasso di tempo allo scopo di costruire e rappresentare l’altra identi-tà che va prendendo allora forma, quella delle nascenti ‘nazioni’.

Infatti nei diversi paesi europei, accanto all’ingrossarsi del vivace moto riformatore che investe tanti aspetti della società, ferve anche durante il seco-lo un’attività di ‘costruzione del passato’. Lo scopo di tale attività, nuova soprattutto per ampiezza di scala e ambizione di prospettive, è quello di con-tribuire al soddisfacimento di un bisogno crescente di identificazione che sem-bra essere una delle forme in cui si esprimono la strisciante crisi delle società di ancien régime e l’affermarsi di nuovi protagonisti, nonché l’affacciarsi di profondi conflitti che tendono a disgregare dall’interno la società. In questa prospettiva, l’attività erudita di accumulo di documenti di vario genere è vista da molti come base necessaria di qualsiasi esercizio culturale e di grande utili-tà per la definizione di un’identità nel presente, attraverso la proiezione delle sue radici in una memoria comune e condivisa.

Se tale mi sembra il quadro di riferimento generale in cui leggere anche le vicende italiane, è certo innegabile che il caso italiano presenti delle atipicità marcate, che la modernità giunge non a smussare ma semmai a sottolineare. Il secolo che nasce deve infatti subito registrare in Italia l’avvenuta pubblica-zione (Roma 1698), seguita da diverse ristampe ed ampliamenti, di una Istoria della volgar poesia, ad opera dell’abate Giovan Maria Crescimbeni, primo Custode dell’Accademia dell’Arcadia. La stessa messa a fuoco dell’oggetto ‘poe-sia volgare’ non è, a quella altezza cronologica e in quell’ambiente culturale né scontata né banale. Va infatti osservato che tale focalizzazione corrisponde da un lato ad una certa idea di modernità e dall’altro ad un’interpretazione dell’Accademia in chiave ‘nazionale’ ed egemonica (interpretazione che avrà del resto un vasto successo). Nel termine ‘Istoria’ invece credo vada letta non tanto ancora un’ambizione propriamente narrativa, quanto almeno la premes-sa metodologica che ad una narrazione teoricamente presiede, quella cioè della necessità di una selezione dei materiali in base ad un giudizio di valore e a dei criteri, accompagnata da ipotesi di uno sviluppo e di una finalità.

In effetti, al di là della sua struttura macchinosa e ideologica, caratterizza-ta prevalentemente nel senso di un accumulo quantitativo, la Istoria del Cre-scimbeni esprime una convinzione. Il modo migliore per contribuire alla mis-sione salvifica dell’Accademia, cioè sottrarre la cultura italiana al baratro nel quale è precipitata nel secolo appena concluso, sta precisamente nel restituire agli Arcadi, e attraverso di essi capillarmente a tutti i colti della penisola (sotto la guida degli Arcadi), il senso forte di una tradizione specifica: quella poesia in volgare viene pertanto ufficialmente consacrata da un lato come la base comune a tutti i letterati italiani e dall’altro come una inestimabile ricchezza di cui tornar fieri per riprendere un posto d’onore tra le nazioni civili. Un’iden-tità poetica dunque, che fa perno sulla Roma papale e definisce la modernità

Dal catalogo alla narrazione identitaria Quaderns d’Italià 16, 2011 23

in una continuità senza traumi, attraverso la ripresa di una poesia in volgare ‘espurgata’ dal cattivo gusto marinista. Si tratta in verità di un’operazione che avrebbe del paradossale, ma quel mettere insieme il diavolo (della poesia vol-gare) e l’acqua santa (della curia romana) è possibile ed auspicabile solo perché quella tradizione viene estenuata e privata di ogni carica conoscitiva e investi-ta soltanto di un valore ‘patrimoniale’: è per questo che l’Arcadia riesce a farne la base del suo progetto egemonico che si estende di colonia in colonia attra-verso i tanti confini dei diversi stati italiani, affratellando gli intellettuali in vesti poetiche e pastorali.

Un orizzonte piuttosto lontano certo da quel gruppo di intellettuali che negli stessi anni, tra Bologna e Milano per giungere a Modena, e ancora pochi anni dopo a Venezia, cominciando come arcadi, vestono anch’essi spesso abiti talari e sono animati da un analogo desiderio di voler chiamare a raccolta tutte le forze disponibili per «giovare alla buona letteratura d’Italia».1 Essi però si adoperano intorno a giornali eruditi, come fanno a Venezia i Zeno, Maffei e Vallisnieri, e inoltre coltivano rapporti con personaggi come Mabillon e Lei-bniz, o con la Royal Society di Londra, e rispondono ai nomi di Magliabechi, Bacchini, Muratori, Manfredi e Marsili. Si tratta in altre parole dell’incontro fecondo tra l’illustre tradizione dell’Istituto delle Scienze di Bologna e il meto-do archivistico e filologico dei Benedettini francesi, e poi con la cultura vene-ziana, che apre le porte ad un rinnovamento metodologico e culturale nel quale cominciano a germogliare i grandi progetti muratoriani, portatori dei principi del razionalismo nelle scienze umane.

Non è già più il tempo dei grandi cataloghi alla Crescimbeni, utilizzati per dare il senso di una ricchezza patrimoniale con cui sentirsi forti e difendersi. Nella progettualità muratoriana si passa dal disegno interessante ma fantastico di una Repubblica Letteraria d’Italia, ancora memore dell’antico predominio romano e volta «a servir meglio la gloria dell’Italia»,2 ad un piano di lavoro molto concreto, quello che nei Rerum Italicarum Scriptores intende mettere insieme tutte le sparse fonti e i documenti, necessari ad una storia unitaria d’Italia, attraverso una mobilitazione straordinaria e inedita delle migliori ener-gie intellettuali del paese, ben al di là delle schiere degli Arcadi «per gloria delle loro patrie e per vantaggio della repubblica letteraria d’Italia».3 Analoghe rac-colte di fonti esistevano già per gli altri paesi europei, messe insieme spesso tra fine Cinquecento e Seicento, nel clima culturale legato alla Riforma.

Il motto virgiliano dell’impresa chiarisce bene che siamo ora davanti ad una nuova ‘narrativa’ che si pone simbolicamente come erede di una lunga e dolo-rosa vicenda ma allo stesso tempo rilancia sulla modernità, con una comples-

1. Così recita la prefazione al primo numero dell’edizione stampata a Parma nel 1686 dell’ importante giornale erudito italiano, il Giornale de’Letterati d’Italia, uscito inizialmente a Roma e, dopo Parma, trasferito a Modena dal suo editore Benedetto Bacchini.

2. Lamindo Pritanio, Primi disegni della Repubblica Letteraria d’Italia, in Ludovico Antonio Muratori, Opere, a cura di Giorgio FaLCo e Fiorenzo Forti, Milano Napoli: Ricciardi, 1964, vol. 44, t. I, p. 185.

3. Id., Epistolario, in Opere, cit., t. II, p. 1879.


sità e una profondità nuove, un’immagine forte e densa di significati diversi: ANTIQUAM EXQUIRITE MATREM.

Esiste inoltre la famosa lettera nella quale Muratori spiega il suo progetto, ed è rilevante notare come sia indirizzata a quel medesimo conte di Porcìa che di lì a qualche anno si farà personalmente promotore di un’iniziativa assai significativa presso tutti i grandi personaggi del tempo, primo fra tutti Vico, perché scrivano le loro autobiografie a scopo esemplare interno ma anche come immagine all’estero dell’Italia. Scrive nella lettera Muratori: «In mia gioventù altro non aveva io in testa che antichità greche e romane. Per lo con-trario mi facevano male agli occhi le fortune dei secoli susseguenti, la loro storia, i loro scrittori, riti, costumi e imbrogli, trovando io dappertutto del meschino, del barbaro (e infatti non ne manca), e parendo a me di cammina-re solamente per orride montagne, per miserabili tuguri e in mezzo ad un popolo di fiere. Laonde se mi capitava tra le mani qualche storia od operetta di quei rozzi secoli io neppur la degnava di uno sguardo. Mi rido ora di me stesso».4 Ed in effetti può ridere perché ha scoperto una vera miniera di docu-menti e di informazioni inedite che, messe insieme, gettano una luce intera-mente nuova sulla storia d’Italia, ma anche perché è riuscito a coinvolgere un numero inimmaginabile di collaboratori, inverando così il suo progetto di unificazione intellettuale.

Ma qui interessa soprattutto il pieno riconoscimento di un profondo muta-mento di prospettiva con la caduta del paradigma classicista e la conseguente entusiastica scoperta di un’altra storia, quella dell’Italia dei tempi di mezzo. Si tratta di un’altra e nuovissima narrativa identitaria, sottolineata dalla ripresa della figurazione materna, di cui non sfuggiranno le implicazioni emotive e morali: «quasi Italia, parens nostra, eadem sempre non fuerit ac sit tam sub Romanis rerum dominis, quam sub Langobardis, Francis atque Germanis».5 La condanna intellettuale, ma anche morale, nei confronti degli umanisti per l’idolatria classicista e per il disprezzo delle culture di mezzo è molto netta e rappresenta una vera e propria cesura, una svolta.

Naturalmente, dal momento in cui viene abbandonata l’opposizione civil-tà/barbarie, dalla storia delle diverse «patrie», nel loro differenziarsi progressi-vamente nell’incontro con le altre culture dei popoli sopraggiunti e nel loro lasciare testimonianze tanto diverse anche nella lingua scritta dei documenti, l’immagine della «Italia, parens nostra» che si va presentando agli occhi di Muratori e dei suoi tanti collaboratori è sempre più ricca e variegata e richiede l’acquisizione e l’uso di nuovi e più elastici strumenti di analisi.

Bisogna partire da questo retroterra per iniziare a valutare appieno le carat-teristiche dell’iniziativa di Girolamo Tiraboschi e comprenderne le scelte.

Se per un verso infatti il dotto gesuita è grande ammiratore del Muratori, gli succede come bibliotecario lavorando nella medesima Biblioteca Estense, ne coltiva la memoria e si pone esplicitamente in continuità con lui, per altri non

4. Ludovico Antonio Muratori, Lettera al Porcìa, in Opere, cit., t. I, p. 26-27. 5. Id., Antiquitates Italicae Maedii Aevi in Opere, cit., t. I, p. 588.


vuole o non può comprendere appieno la portata delle sue scelte e soprattutto dare seguito e sviluppo alle potenzialità in esse implicite. Infatti la passione eru-dita e storiografica lo conduce a raccoglierne la sfida e, attraverso la sua monu-mentale e ricchissima Storia della letteratura italiana (1772-1782), ad estenderla alla costruzione della prima grande storia della cultura italiana, condotta con spirito filologico dagli albori della civiltà fino quasi ai suoi giorni. Inoltre la scelta, in sé originalissima, di documentare con la maggior completezza possibi-le le tracce delle diverse culture che si sono succedute sul suolo italiano, si può leggere come una tacita accettazione della correzione muratoriana: nel corso di un tempo lunghissimo, l’antica terra madre ha generato dal suo seno popoli e culture diverse, delle quali tutte spetta allo storico dar conto. E il nostro storico lo fa, dagli Etruschi al Seicento, con una accuratezza ed una completezza che rendono la sua opera un repertorio, ancora proficuamente consultabile, di noti-zie ed informazioni preziose su una grande varietà di aspetti dello sviluppo della cultura umana in territorio italiano. Certo paradossalmente è proprio quella dimensione storica della complessità culturale così genialmente aperta da Mura-tori, e che offre al lettore moderno spunti di sorprendente interesse, a restare invece del tutto muta per il dotto gesuita: il rincorrersi di tanti popoli diversi sullo stesso territorio appare infatti piuttosto fine a se stesso e in definitiva vano.

Eppure la stessa narrazione erudita non può bastare alle esigenze dei tempi che, nonostante tutto, il gesuita ha ereditato e fatto sue: pertanto alla struttura di impianto enciclopedico Tiraboschi intreccia una griglia di valori, derivati dalle correnti dell’Illuminismo italiano e condivisi anche da Muratori, identi-ficati nella coppia oppositiva progresso/declino, (articolata poi in molte altre opposizioni come luce/tenebre, ragione/superstizione, buon gusto/cattivo gusto ecc.) sulla base dei quali cerca risposta alla fondamentale domanda sulle cause del declino delle scienze in Italia.

Proprio nello sforzo di rispondere a tale domanda egli ricorre preliminar-mente, già nel primo tomo dell’opera, ad una divisione concettuale dalle con-seguenze rilevanti, quella tra scienze ed arti liberali e, ancor più profondamen-te tra ‘vero’ e ‘bello’: «Nelle scienze v’ha luogo all’errore, finché esse non son giunte alla lor perfezione, cioè finché non è scoperta ed accertata la verità. Ma quando ciò accada, parmi che non vi sia luogo a decadimento. Ma non così vuol ragionarsi delle arti liberali che hanno il bello per il loro primario oggetto. Questo consiste nella unione, nella distribuzione, nell’ordine, nell’espression delle parti; e quando in ciò arrivi a quella perfezion che costituisce il bello, il volere avanzarsi oltre è il medesimo che dare addietro. Nelle arti liberali solo adunque e nel loro progresso ha luogo la linea curva, nella quale, ove uno sia giunto alla più alta cima, non può andare oltre senza ricadere al basso».6

La distinzione e la netta e irreparabile separazione sono interessanti da diversi punti di vista. Intanto non è certo banale l’insistenza sul progresso e l’apertura alle Scienze naturali che consente al gesuita di includere tra i suoi

6. Girolamo tiraBosChi, Storia della letteratura italiana, Milano: [Classici Italiani] 1822-26, [Modena 1772-1782] t. I, libro III, capo II.


eroi Galileo Galilei. Infatti la sua originale definizione del Seicento come seco-lo ancipite, da un lato del Marino e dall’altra di Galileo e della nuova scienza, sarà ripresa da molti, e in particolare da De Sanctis.

Risulta molto chiara anche l’adesione al paradigma classicista, pur nel deli-nearsi di una nuova gerarchia che subordina il Bello al Vero scientifico oltre che metafisico. Eppure tale rinnovata fede nel modello classicista del Bello non deriva all’autore da una passiva accettazione della tradizione classicista italiana, ma ne costituisce piuttosto una nuova interpretazione. Mentre infatti, dal Due-cento in avanti, lo storico ricostruisce la storia della cultura italiana per scansio-ni secolari, dando uno spazio rilevante ma non dominante allo specifico lette-rario, si va facendo via via più chiara quale interpretazione egli consideri necessaria alla sua impresa e quale ne sia lo scopo prioritario. Innanzitutto la venerazione verso Muratori non giunge a fargli accettare davvero la rivoluzio-naria attenzione da questi dedicata alla cultura dei tempi di mezzo: se Murato-ri guardava con una risata di indulgente riprovazione alla propria giovinezza infatuata del modello classicista, che condannava all’oscurità otto secoli di cul-tura italiana, Tiraboschi non ci trova nulla da ridere, anzi. La sua narrazione infatti riprende l’interpretazione umanistica per rilanciarla su basi radicali: gli umanisti, sulla scorta del «gran Petrarca» latino, («il primo che gittandosi tra le tenebre, onde ogni cosa era miseramente ingombrata, cercasse di richiamare a nuova vita quegli uomini illustri dell’antiquità, senza la scorta de’quali appena poteasi sperare di dissiparle»)7 hanno recuperato la civiltà (messa in salvo dall’operosità dei monaci) e costituiscono il cuore forte della cultura italiana, il contributo unico e incalcolabile che essa ha dato al resto d’Europa.

Si va così delineando una precisa idea di ‘primato’, quella che oppone la cultura italiana, in quanto collettivo operoso di studiosi, eruditi e bibliotecari (che si reincarna poi nella stessa Compagnia di Gesù, ‘ingiustamente’ oggetto di critiche contemporanee tanto severe da decretarne la chiusura) agli altri, che spesso si presentano nelle vesti minacciose dei ‘barbari’. Nel dare risposta alla domanda sulle cause della decadenza delle scienze infatti, Tiraboschi identifi-ca senza problemi nella presenza degli stranieri e nella loro influenza corruttri-ce, sia la causa di decadenza della letteratura latina («dopo la morte di Augusto cominciò Roma ad essere più assai che prima inondata da popoli stranieri (...) Con ciò a me pare che probabilmente si spieghi non solo la rozzezza dello stile di quegli che erano stranieri, ma di quegli ancora, a’quali il parlare latino era natio. Questi frammischiati co’barbari (...) ne apprendevano la maniera di favellare, ne adottavano le parole, vestivano i difetti del loro stile»)8 che natu-ralmente quella della vittoria del «cattivo gusto» in tempi più recenti. Tale è la passione ideologica anti-straniero per la difesa del primato italiano da spinger-lo a prendere esplicitamente le distanze dalla ‘svolta’ muratoriana («Sembra che il dottissimo Muratori avesse una singolare predilezione per questi Barba-ri. Egli abbraccia ne’suoi Annali ogni occasione che gli si offra a mostrare che

7. Id., Storia della Letteratura Italiana, cit., t.V, libro I, capo IV, par. v, p. 154.8. Id., Dissertazione preliminare, in Storia della letteratura Italiana, cit., t. II, par. xxxi, p. 46-48.


essi non eran poi né così barbari né così crudeli, come comunemente si crede»).9

Coerentemente a tale ricostruzione, del resto, se da un lato Tiraboschi non è in grado di percorrere davvero la nuova via aperta da Muratori, via che uscirà largamente sconfitta nella sua audacia rivoluzionaria, dall’altro anche nelle scelte del gesuita è l’intera narrazione tradizionale ad uscirne profondamente modifi-cata, attraverso un cambiamento della sua base identitaria: il canone poetico italiano che aveva costituito l’asse portante della tradizione rinascimentale e sul quale si era voluto costruire il principato letterario italiano, recede ora in posi-zione esornativa per motivi sostanziali di valutazione ideologica e culturale.

Se infatti Petrarca resta modello di perfetta poesia e va accettato (e perdo-nato) quando «sfoga pietosamente la sua amorosa passione»10 certo altra cosa è «quando levasi più sublime e prende più nobili oggetti a scopo delle sue rime».11 Ancora più esplicitamente, dopo la rivoluzione degli umanisti che praticavano «occupazioni più degne d’uom dotto, e la Poesia Italiana parea in confronto ad esse un fanciullesco intrattenimento»12 il Cinquecento viene pre-sentato per contrasto come letterariamente sbiadito ma illuminato dal Conci-lio di Trento, dalla Compagnia di Gesù e dalla filosofia.

Tiraboschi consegna quindi ai suoi contemporanei, e ai posteri, un model-lo forte e autorevole, destinato a lunga fortuna: una narrazione storica accura-ta e fortemente marcata dalle domande e dalle urgenze del presente, inserita nel dibattito contemporaneo e volta a fornire le basi culturali di un’identità nazionale unitaria. Una storia erudita ma militante che, pur cercando di for-nire giudizi equanimi tenendo conto dei diversi aspetti della cultura che va ricostruendo, e tentando di storicizzare i giudizi di valore, compie tuttavia le sue scelte ed è orientata da valutazioni di ordine ideologico e morale, proprio come rivendicato ripetutamente dal suo estensore. La spinta a restaurare l’or-goglio nazionale del primato, innanzitutto, ma anche un’idea di cultura come impegno per il progresso delle scienze e il senso etico di tale scavo storico.

Sono questi tutti elementi che verranno ripresi nella sua Storia da De San-ctis che lo definirà «il Muratori della letteratura», apprezzandolo e allo stesso tempo sottovalutando le profonde differenze tra i due impianti, mosso da una fortissima urgenza che però non gli impedirà di concludere la sua Storia con una valutazione dei suoi tempi che suona omaggio implicito al metodo del gesuita: «I sistemi sono sospetti, le leggi sono accolte con diffidenza, i principi più inconcussi sono messi nel crogiuolo, niente si ammette più che non esca da una serie di fatti accertati. Accertare un fatto desta più interesse che stabi-lire una legge».13

Giudizio in verità assai vicino a quello che apparirà di lì a poco sulle pagi-ne programmatiche del primo numero del Giornale storico della letteratura

9. Id., Storia, cit., t. III, libro II, capo I, par. iv, p. 129.10. Ibid., t. VI, libro III, capo II, par. xxxv, p. 815.11. Ibid.12. Ibid., capo III, p. 1226.13. Francesco de sanCtis, Storia della letteratura italiana, Bari: Laterza, 1925, vol. II, p. 417.


italiana: «che cosa sono, (...) dopo quella del Tiraboschi, (...) le storie della nostra letteratura? O esposizioni superficiali e manchevoli, o sintesi più o meno geniali in cui, più assai che allo studio diretto dei fatti, si badò ad alcuni pre-concetti estetici, politici, filosofici, con l’aiuto de’ quali si pretese di interpre-tare e ordinare fatti male sceverati e mal noti, ossia di ricostruire sistematica-mente la storia».14

La Storia desanctisiana e quella tiraboschiana sembrano in queste parole percepite ormai come modelli opposti e inconciliabili, tra i quali preferire senza dubbio quello del gesuita in quanto farebbe a meno di una struttura sistema-tica, di un ordinamento narrativo.

Era stata questa, dell’opposizione inconciliabile tra i due modelli, anche l’opi-nione del Foscolo, che era però severissima, considerando all’opposto la man-canza di una narrazione un difetto imperdonabile, pur se non scevra di rispetto e ammirazione per il formidabile lavoro di scavo, accertamento ed ordinamento di materiali che risultava evidente ad apertura e consultazione dei monumentali volumi tiraboschiani.

In particolare Foscolo osserva acutamente che «de’ letterati italiani rara-mente il Tiraboschi mi mostra quanto giovarono o quanto nocquero alla loro arte ed al mondo. (...) Vero è che nelle Dissertazioni preliminari il nostro sto-rico intende di provvedervi, ma (...) se la storia senza filosofia non è che serie cronologica d’avvenimenti, le disquisizioni critiche senza avvenimenti non sono mai storia».15 Da storico della letteratura, ma soprattutto da scrittore tutto dentro la contemporaneità dei fatti letterari, e da poeta, Foscolo coglie la pro-fonda debolezza della ricerca del gesuita da un lato nell’incapacità di costruire una narrazione che renda conto dello sviluppo dell’arte poetica, della lettera-tura, nel tempo e attraverso i contributi dei singoli, dall’altro nello scollamen-to che perciò rimane tra i medesimi ‘fatti letterari’ e la trattazione storica.

Sappiamo che, pur senza giungere mai a completare il suo disegno di storia letteraria, Foscolo si dedica a lungo e con grande assiduità allo studio della letteratura italiana dal punto di vista storico-critico e lascia un materia-le ricchissimo ed affascinante pur se in parte frammentario. Per lui è proprio la narrazione che deve costruire il senso del percorso e l’identità culturale italiana ha un filo rosso semplice e fortissimo: la lingua. La lingua letteraria gli appare la chiave per ricostruire le epoche della letteratura italiana, presa in esame perché «per essere la più antica e copiosa tra tutte le moderne, può contribuire più efficacemente alla storia della civiltà e della critica letteraria».16 Da questa angolazione, fondata nel presente di chi si è trovato a fare i conti con la mancanza di una lingua moderna nella quale poter scri-vere, molti snodi appaiono cruciali, le domande sui fatti letterari, sui testi, si radicano nella storia civile e la dannosa separazione imputata a Tiraboschi viene meno.

14. Giornale storico della letteratura italiana, «Programma”, vol. I (1883), 1, p. 2.15. Ugo FosCoLo, Edizione Nazionale delle Opere, Firenze: Le Monnier, 1933, vol. VII, p. 49.16. Ibidem, vol. XI, p. 99.


La chiave della lingua e l’intelligenza della poesia aprono le porte di una storia letteraria integralmente nuova, fatta di testi e di uomini, fatta di proble-mi ad un tempo stilistici e storici, di opere letterarie scritte per rispondere a questioni che si ponevano ad uomini inseriti in un contesto di passioni perso-nali e collettive, potremmo dire politiche in senso generale. Si tratta quindi di una storia militante su piani molteplici poiché la passione politica e quella poetica, insieme ai tempi nuovi nei quali si trova a vivere e a pensare, consen-tono a Foscolo di cogliere con profondità inedita intrecci mai davvero com-presi prima.

Per cominciare con Dante, egli è il primo a mettere in relazione feconda il teorico della lingua con il poeta, a riconoscere la visione profetica non solo del poeta-teologo, ma anche dell’intellettuale che voleva «avvezzare tutti gli Italia-ni a comunicarsi a vicenda le leggi, la storia patria, i pensieri e gli affetti con una lingua scritta (...) confondendo e fondendo (...) tutte le parole e le locu-zioni (...) più atte a comporre la lingua letteraria e generale della nazione».17

Proprio la stessa raffinata percezione che lo conduce a esaltare Petrarca come colui che porta a perfezione la lingua poetica in quanto codice precipuo delle passioni del soggetto.

Ma è invece la passione politica che gli fa cogliere le conseguenze devastan-ti del fatto che se «la lingua italiana nacque e crebbe dalla libertà popolare» eppure la lingua letteraria comune fu lingua sempre scritta e mai parlata e pertanto «la nazione in generale non ne ricavò mai profitto». In questa narra-zione unitaria tutta incentrata sulla lingua volgare non può naturalmente tro-vare posto alcuna celebrazione dell’Umanesimo, fenomeno nella valutazione del quale anzi si palesa una forte novità nel punto di vista, quella che conside-ra precisamente l’adorazione dell’antico come parte del più generale stato di servitù del paese e come una delle concause della catastrofe italiana: «gli scrit-tori contemplavano oziosamente l’antica Roma ed Atene più che l’Italia; e scrivendo in latino, andavano riducendosi più sempre a comunità diversa al tutto dalla nazione».18

Si avverte in questo sguardo dello storico una lucidità del tutto nuova e fuori dall’ordinario, data probabilmente oltre che dalla particolare esperienza politica e culturale, anche dalla sua peculiare posizione di interno/esterno alla situazione italiana e certo dal fatto che proprio in quegli anni, (per dirla con Bollati) «un processo irreversibile era iniziato» e ne erano «stati designati i principali interessati».19

Sono gli stessi anni in cui circola con clamore e successo la Littérature del Sismondi, che batte su molti dei tasti già toccati da Foscolo e invita gli italiani ad assumere una narrazione identitaria decisamente moderna. Ma sono anche gli anni in cui gli intellettuali italiani, romantici o classicisti che fossero, dovet-tero al contrario via via attenuare le proprie differenze politico-culturali per

17. Ibid., vol. X, p. 313.18. Ugo FosCoLo, Edizione Nazionale delle opere, cit., vol. XI, I, p. 227.19. Giulio BoLLati, L’Italiano. Il carattere nazionale come storia e come invenzione, Torino:

Einaudi, 1983.


partecipare alla stessa impresa, un’occasione storica che probabilmente costò il prezzo di una mancata chiarezza, che in verità nessuno desiderava davvero, e non solo perché avrebbe significato scelte che apparivano intempestive e fonte di divisione. Sono gli anni in cui sarà l’editoria a Milano (Classici italiani) e poi a Firenze (la Biblioteca nazionale di Le Monnier) a mettere insieme, sotto l’egida della bella letteratura e della lingua, testi di autori che non erano mai stati sugli stessi scaffali, secondo una logica ancora una volta ‘patrimoniale’.

Alla fine di questo periodo, per quanto caotico, pur sempre operoso e sti-molante, sarà De Sanctis a scegliere invece in tale serbatoio confuso una linea narrativa e interpretativa che poi prevarrà nella nuova Italia. Forse perché anche lui come Foscolo aveva fatto l’esperienza dell’esilio, di quella acquisizione dall’esterno di uno sguardo d’insieme da cui raccontare agli stranieri la cultura italiana, de Sanctis dimostrerà una straordinaria sintonia con la sensibilità e l’approccio foscoliani. Rispetto alla militanza erudita e ‘umanista’ di Tiraboschi, infatti, Foscolo aveva saputo cogliere la necessità tutta nuova di forgiare un’iden-tità nazionale che accentuasse la modernità della tradizione letteraria italiana, quella sua nascita nell’età della libertà popolare già ai livelli altissimi delle ‘tre corone’. Ma allo stesso tempo aveva saputo trasmettere per primo l’urgenza e l’inevitabilità di un riscatto politico e morale cui la letteratura stessa poteva contribuire costruendo, attraverso l’edificazione di un nobile passato comune, il senso di una identità forte che aiutasse a superare le miserie del presente e soprattutto le profonde differenze tra le diverse culture della penisola.

La storia si incaricherà poi di dimostrare come si trattasse ancora una volta di una generosa illusione, o meglio della ripresa di una scena già vista e desti-nata a ripetersi innumerevoli volte: invece che della ricostruzione di una storia complessa e articolata di esperienze differenziate, si tratterà in buona sostanza di quella funzione di ‘supplenza’ esercitata da parte degli intellettuali che è sempre stata allo stesso tempo sintomo e concausa della debolezza italiana. E resta significativo il fatto che in definitiva a Tiraboschi, e al suo immenso lavoro di archivio della variegata produzione culturale della penisola, si sia poi per tanti versi tornati di recente, anche grazie alla consapevolezza crescente che la narrativa ideologicamente forte, che si era ritenuta necessaria al riscatto e alla costruzione di una identità comune, aveva però appunto trascurato molto di ciò che caratterizza la specificità e l’unicità della tradizione culturale del sistema Italia.

Nel raccogliere dunque l’eredità non di quella prima storia nazionale della letteratura, quanto della narrativa foscoliana, incompiuta ma brillante e appas-sionata, de Sanctis intende la propria impresa come misura temporanea da destinarsi alla scuola, ma la sua Storia costituirà invece la risposta ideale ad un’esigenza identitaria che finirà per prevalere su ogni altra considerazione, restando il capolavoro del suo genere e il modello implicito della maggioranza dei testi scolastici, ma sacrificando all’urgenza del fine la complessità contrad-dittoria delle diverse tradizioni italiane.


De Sanctis e la storiografia letteraria italiana

Roberto AntonelliUniversità di Roma «La Sapienza»

Abstract

L’autore analizzza l’impatto della «Storia della letteratura italiana» di Francesco De Sanctis sulla storiografia italiana del xx secolo, rilevando come la linea storicistica «lineare» di De Sanctis sia stata assunta come modello storiografico di tutte le Storie letterarie successive ma come nel contempo sia stata oggetto anche di una riduzione ideologica, da Croce a Gentile, a Gramsci, con la sottolineatura degli aspetti «militanti» della sua opera. De San-ctis ha concepito la sua «Storia» in funzione del processo unitario risorgimentale: soltanto Carlo Dionisotti ha criticato le ragioni storiche di tale modello proponendone acutamente uno radicalmente alternativo, di tipo geografico-storico,che recentemente ha iniziato a produrre i suoi risultati, anche a livello formativo.

Parole-chiave: De Sanctis; Storiografia letteraria; Croce; Geografia e storia; Dionisotti.

Abstract

The author analyses the impact of the «Storia della letteratura italiana» by Francesco De Sanctis about the Italian historiography of the Twentieth century, pointing out how the his-toricist line by De Sanctis has established itself as a historiographical model for the whole later literary history while, at the same time, it proposes an ideological reduction, from Croce and Gentile, to Gramsci, with the underlining of the «militant» aspects of his work. De Sanctis has conceived his «Storia» in relationship with the unitary process of the Risorgimento: only Carlo Dionisotti has criticised the historical reasons of such a model, and has aptly proposed a radical alternative one of a historical-geographical type. This alternative has recently begun to achieve results at a formative level.

Keywords: De Sanctis; Literary historiography; Croce; Geography and history; Dionisotti.


32 Quaderns d’Italià 16, 2011 Roberto Antonelli

Da De Sanctis la cultura letteraria italiana eredita due grandi problemi: 1. la storia della letteratura come storia della civiltà, per di più finalistica, e, conse-guentemente, la questione del modello storiografico; 2) il rapporto fra testo letterario e storia, fra «letterarietà» e storia o, per dirla con la vulgata (che peraltro Contini già nel 1949 ha mostrato insufficiente, vista la variabilità terminologica desanctisiana), tra forma e contenuto.

Per quel che riguarda la prima questione, in un passo notissimo De Sanctis sottolinea quanto una storia della letteratura debba alle ricerche specialistiche e quanto, nel momento in cui stava scrivendo la sua Storia della letteratura, ancora rimanesse da fare, arrivando paradossalmente a sottolineare che quello era il tempo delle monografie:

Una storia della letteratura è come l’epilogo, 1’ul tima sintesi di un immenso lavoro di tutta intiera una genera zione nelle singole parti. Tiraboschi, Andrés, Ginguené sono sintesi del passato. Oggi tutto è rinnovato, da tutto sbuccia un nuovo mondo: filosofia, critica, arte, storia, filologia. Non ci è più alcuna pagina della nostra storia che resti intatta. Dovun que penetra con le sue ricer-che lo storico e il filologo, e con le sue speculazioni il filosofo e il critico. L’antica sintesi è sciolta. Ricomincia il lavoro paziente dell’analisi, parte per parte. Quando una storia della letteratura sarà possibile? Quando questo lavo-ro paziente avrà portata la sua luce in tutte le parti; quando su ciascuna epoca, su ciascun scrittore importante ci sarà tale monografia o studio o saggio che dica l’ultima parola e sciolga tutte le quistioni. Il lavoro di oggi non è la storia, ma è la monografia, ciò che i Francesi chiamano uno studio.1

De Sanctis ha quindi ben chiaro che la sua Storia è un po’ particolare: è il frutto di una particolare congiuntura storica e che l’Italia ha una filosofia e una letteratura «la quale ha la sua leva fuori di lei», nella libertà e nella nazio-nalità, quanto a dire nella politica:

L’Italia è stata finora avviluppata come di una sfera brillante, la sfera della libertà e della nazionalità, e n’è nata una filosofia e una letteratura, la quale ha la sua leva fuori di lei, ancorché intorno a lei. Ora si dee guardare in seno, dee cercare sé stessa; la sfera dee svilupparsi e concretarsi come sua vita interiore. [...] Viviamo molto sul nostro passato e del lavoro altrui. Non ci è vita nostra e lavoro nostro. E da’ nostri vanti s’intravede la coscienza della nostra inferio-rità. Il grande lavoro del secolo decimonono è al suo termine. Assistiamo a una nuova fermentazione d’idee, nunzia di una nuova formazione. Già vedia-mo in questo secolo disegnarsi il nuovo secolo. E questa volta non dobbiamo trovarci alla coda, non a’ secondi posti.2

In questo senso l’intreccio fra spinta storico-politica risorgimentale e scrit-tura della sua Storia formano un tutt’uno. Ricostruzione delle basi letterarie

1. F. de sanCtis, Settembrini e i suoi critici (1869), poi in Nuovi saggi critici (1879), Napoli 18904, p. 251-252.

2. F. de sanCtis, Storia della letteratura italiana, a c. di N. Gallo, intr. di N. Sapegno, Con una nota introduttiva di C. Muscetta, Torino 1975, 2 voll., II, p. 975.

De Sanctis e la storiografia letteraria italiana Quaderns d’Italià 16, 2011 33

dell’unità d’Italia e Risorgimento si collocano in un processo ascendente che trova la sua soluzione con la presa di Roma: la sua è una storia particolare, una storia militante della letteratura, finalizzata:

Il fondamento scientifico di questo mondo è la cosa effettuale, come te la porge l’esperienza e l’osservazione. L’immaginazione, il sentimento, l’astrazione sono così perniciosi nella scienza, come nella vita. Muore la scolastica, nasce la scienza. Questo è il vero machiavellismo, vivo, anzi giovane ancora. E’ il pro-gramma del mondo moderno, sviluppato, corretto, ampliato, più o meno realizzato. E sono grandi le nazioni che più vi si avvicinano. Siamo dunque alteri del nostro Machiavelli. Gloria a lui quando crolla alcuna parte dell’anti-co edificio. E gloria a lui quando si fabbrica alcuna parte del nuovo. In questo momento che scrivo, le campane suonano a distesa, e annunziano l’entrata degl’italiani a Roma. Il potere temporale crolla. E si grida il viva all’unità d’Italia. Sia gloria a Machiavelli.3

Sarebbe però certo parziale giudicare la Storia desanctisiana, come fosse una storia dettata da interessi puramente politici: storiografia e valutazione estetica si compongono in lui, e nella sua opera, in un insieme non scomponibile. E’ qui che si colloca la seconda questione lasciata in eredità dalla sua opera, quella della definizione estetica dell’opera letteraria e, conseguentemente, del suo rapporto con la storia letteraria, in particolare con una storia della letteratura come quella da lui costruita. Se infatti prima della stesura della Storia, nel 1858, la letteratu-ra e la sua storia hanno un senso, è per il tipo particolare di rapporto che inter-corre fra contenuto e forma (L’«idea» e l’estetica dello Hegel: «ogni contenuto è una totalità, che come idea appartiene alla scienza, come esistere materiale appar-tiene alla realtà, come forma appartiene all’arte [...] Il mistero della vita è che il tutto non comparisce mai come tutto, ma come parte, la quale non esclude ma si assimila il rimanente»). Concetto ribadito e analiticamente articolato e svilup-pato ancora nel 1869, a Storia quasi completata, e basato, seppur con qualche rielaborazione, sull’insegnamento hegeliano:

La forma non è a priori, non è qualcosa che stia da sé e diversa dal contenuto, quasi ornamento o veste o apparenza o aggiunto di esso, anzi è essa generata dal contenuto, attivo nella mente dell’artista: tal contenuto tal forma. E il contenuto è attivo, appunto perché ha la sua poesia, il suo bello naturale, come la natura ha il suo bello reale, ha qualcosa di proprio che fa impressione e mette in movimen-to il cervello dell’artista, ed apparisce nella forma. Ivi, nella forma, il critico ritro-va il contenuto, «da lui già esaminato come un antecedente», lo ritrova non più natura, ma arte; non più qual era, ma qual è divenuto, e sempre tutto esso, col suo valore, colla sua importanza. [...] Il contenuto non è dunque indifferente, non è trascurato. Apparisce due volte nella nuova critica: la prima, come naturale e astratto, qual era; la seconda, come forma, qual è divenuto. [...] Il contenuto è sottoposto a tutte le vicende della storia; nasce e muore; la forma è immortale.4

3. Ibid., p. 606-607.4. F. de sanCtis, Settembrini, cit., p. 240.


dell’unità d’Italia e Risorgimento si collocano in un processo ascendente che trova la sua soluzione con la presa di Roma: la sua è una storia particolare, una storia militante della letteratura, finalizzata:

Il fondamento scientifico di questo mondo è la cosa effettuale, come te la porge l’esperienza e l’osservazione. L’immaginazione, il sentimento, l’astrazione sono così perniciosi nella scienza, come nella vita. Muore la scolastica, nasce la scienza. Questo è il vero machiavellismo, vivo, anzi giovane ancora. E’ il pro-gramma del mondo moderno, sviluppato, corretto, ampliato, più o meno realizzato. E sono grandi le nazioni che più vi si avvicinano. Siamo dunque alteri del nostro Machiavelli. Gloria a lui quando crolla alcuna parte dell’anti-co edificio. E gloria a lui quando si fabbrica alcuna parte del nuovo. In questo momento che scrivo, le campane suonano a distesa, e annunziano l’entrata degl’italiani a Roma. Il potere temporale crolla. E si grida il viva all’unità d’Italia. Sia gloria a Machiavelli.3

Sarebbe però certo parziale giudicare la Storia desanctisiana, come fosse una storia dettata da interessi puramente politici: storiografia e valutazione estetica si compongono in lui, e nella sua opera, in un insieme non scomponibile. E’ qui che si colloca la seconda questione lasciata in eredità dalla sua opera, quella della definizione estetica dell’opera letteraria e, conseguentemente, del suo rapporto con la storia letteraria, in particolare con una storia della letteratura come quella da lui costruita. Se infatti prima della stesura della Storia, nel 1858, la letteratu-ra e la sua storia hanno un senso, è per il tipo particolare di rapporto che inter-corre fra contenuto e forma (L’«idea» e l’estetica dello Hegel: «ogni contenuto è una totalità, che come idea appartiene alla scienza, come esistere materiale appar-tiene alla realtà, come forma appartiene all’arte [...] Il mistero della vita è che il tutto non comparisce mai come tutto, ma come parte, la quale non esclude ma si assimila il rimanente»). Concetto ribadito e analiticamente articolato e svilup-pato ancora nel 1869, a Storia quasi completata, e basato, seppur con qualche rielaborazione, sull’insegnamento hegeliano:

La forma non è a priori, non è qualcosa che stia da sé e diversa dal contenuto, quasi ornamento o veste o apparenza o aggiunto di esso, anzi è essa generata dal contenuto, attivo nella mente dell’artista: tal contenuto tal forma. E il contenuto è attivo, appunto perché ha la sua poesia, il suo bello naturale, come la natura ha il suo bello reale, ha qualcosa di proprio che fa impressione e mette in movimen-to il cervello dell’artista, ed apparisce nella forma. Ivi, nella forma, il critico ritro-va il contenuto, «da lui già esaminato come un antecedente», lo ritrova non più natura, ma arte; non più qual era, ma qual è divenuto, e sempre tutto esso, col suo valore, colla sua importanza. [...] Il contenuto non è dunque indifferente, non è trascurato. Apparisce due volte nella nuova critica: la prima, come naturale e astratto, qual era; la seconda, come forma, qual è divenuto. [...] Il contenuto è sottoposto a tutte le vicende della storia; nasce e muore; la forma è immortale.4

3. Ibid., p. 606-607.4. F. DE SANCTIS, Settembrini, cit., p. 240.


Sul rapporto fra contenuto e forma Croce nell’Estetica pervenne, estremiz-zandolo, a risultati diversi, con implicazioni notevoli anche riguardo alla natu-ra della storia letteraria il cui senso, come è noto, è negato in radice:

La conoscenza ha due forme: o è conoscenza intuitiva o è conoscenza logica; conoscenza per la fantasia o conoscenza per l’intelletto; conoscenza dell’indi-viduale o dell’universale; [...] è, insomma, o produttrice d’immagini o produt-trice di concetti. [...]

Ogni vera intuizione o rappresentazione è, insieme, espressione. Ciò che non si oggettiva in una espressione non è intuizione o rappresentazione, ma sensa-zione o naturalità. [...] Intuire è esprimere; e nient’altro (niente di più, ma niente di meno) che esprimere.

[...] [Materia e forma] sono non già due atti nostri, di cui l’uno stia di fronte all’altro, ma l’uno è un di fuori che ci assalta e ci trasporta, l’altro è un di dentro che tende ad abbracciare quel di fuori e a farlo suo. La materia, inve-stita e trionfata dalla forma, dà luogo alla forma concreta. E’ la materia, è il contenuto quel che differenzia una nostra intuizione da un’altra: la forma è costante, l’attività spirituale; [...]

[...] La materia poetica corre negli animi di tutti: solo l’espressione, cioè la forma, fa il poeta. E qui si trova la verità della tesi che nega all’arte qualsiasi contenuto, intendendosi per contenuto appunto il concetto intellettuale. In questo senso, posto «contenuto» uguale a «concetto», è esattissimo non solo che l’arte non consiste nel contenuto, ma che essa non ha contenuto.

[...] Se l’espressione è forma della coscienza, come cercare l’origine storica di ciò che non è prodotto della natura, e che della storia umana è presuppos to?5

Il giudizio che conseguentemente lo stesso Croce dà della Storia desancti-siana6 si muove su due piani; da una parte ne esalta il valore di storia, si badi, di «tutta la vita italiana, religiosa politica morale», senza mai usare il termine «letteraria», dall’altra ne pone in rilievo lo stile, dunque la valenza estetica, del tutto conseguentemente con le premesse teoriche crociane («estetica come scienza dell’espressione»), che portano ad una storia quale «opus rhetoricum maxime»: «Qui importa considerare l’animo di lui, il sentimento che alita nei suoi scritti, lo stile che ne è l’espressione». Della soluzione desancisiana del rap-porto fra contenuto-forma e storiografia letteraria non c’è più traccia esplicita,7 implicitamente acquisendo De Sanctis all’interno del proprio sistema. La Sto-ria della letteratura non può valere sul piano del giudizio estetico (ma essere semmai oggetto, in quanto opera d’arte, di un giudizio estetico).

5. B. CroCe, Estetica come scienza dell’espressione e linbguistica generale (1902), Bari 1958, p. 3 e segg.

6. Id., Francesco De Sanctis, in La letteratura della nuova Italia. Saggi critici, Bari 1921, p. 357-377.

7. Ibid., pur se sottolineava la grande novità di un critico «nel quale il giudizio sull’opera d’arte diventava al tempo stesso libero da ogni dominio estraneo e rigidamente sottomesso al criterio dell’arte».


Con la posizione crociana consuona ovviamente Borgese, nel suo periodo crociano, e la sua posizione ha valore abbastanza rappresentativo di un intero filone critico egemone per decenni:

Ora il De Sanctis diede un esemplare mirabile [...] di una storia della civiltà mostrata per via della letteratura. Si ripensi al filo d’Arianna di quell’opera: il popolo italiano, che dal forte spiritualismo di Dante e dall’ingenua fede del Cavalca e del Compagni passava, col Petrarca, ad un torbido atteggiamento dei sensi della realtà della ragione: che, improvvisamente affacciatosi alla vita civile, si ride e si burla della barbarie plebea e chiericale, la quale rimaneva vestigio del forte medio evo negli uomini indotti di greco e di latina. Ride con indifferenza nel Boccaccio, con scetticismo nell’Ariosto, con cinismo nel Folen-go; la civiltà si muta in raffinatezza impotente e indolente, e distrugge nella coscienza e nella letteratura ogni serietà di contenuto; conduce all’uomo del Guicciardini e alla poesia del Marino, mentre d’altro canto prepara, nel sotto-suolo, la nuova scienza, che darà in progresso di tempo il nuovo poeta ed il nuovo uomo. Or questa era certamente continuità di tela, e il De Sanctis non è da riprovare perché trascurò la folla dei mediocri (che pure seppe in qualche modo aggruppare o additare intorno ai maggiori), essendosi egli proposto di mostrar nella letteratura lo specchio della vita civile e giovandogli per tale scopo massimamente quegli scrittori, che aveano conseguito la massima potenza nella espressione dei loro tempi. Era il piú perfetto modello di storia letteraria? Forse i nostri desiderii son mutati; [...] forse noi prepariamo un nuovo ideale di storia letteraria; ma di quello che fu in mente ai romantici, dal Berchet al Cantú, l’opera del De Sanctis è un capolavoro di esecuzione.8

Croce dunque quale intelligente e tendenzioso lettore di De Sanctis, del quale comunque si pone come continuatore, iscrivendolo in un disegno stra-tegico di costruzione dell’ideologia borghese della Nuova Italia. In tal senso quella di Croce è presunzione in gran parte legittima, anche per la grandiosità del suo progetto postrisorgimentale, concepito come completamento liberale di quello risorgimentale, fino ad includere il disegno desanctisiano in un qua-dro teorico generale: la filosofia dello spirito.

Il primo ad autorizzare del resto tale ovvia ma parziale interpretazione, con sottolineature necessariamente più «contenutistiche», è proprio De Sanctis: si rileggano le affermazioni contenute nella Storia della letteratura vs quelle con-segnate precedentemente ai Saggi critici (non per nulla saggi monografici, e come tali apparentemente più utilizzabili da Croce poiché più vicini al suo sistema): è lo stesso De Sanctis che per primo sostiene —con molta consape-volezza, e perfino modestia— una lettura della Storia della letteratura come storia di una civiltà, alla luce del Risorgimento.

A queste ragioni è forse dovuto lo scarso appeal di De Sanctis come critico, fuori d’Italia. Passione risorgimentale e urgenza di offrire alla «Nuova Italia» un quadro del recente passato risorgimentale e del suo senso: «storia» e «senti-

8. G. A. Borgese, Storia della critica romantica in Italia, in F. de sanCtis, Storia della lette-ratura italiana, a c. di N. Gallo, «Introduzione» di G. Ficara, Torino: Einaudi-Gallimard, 1996, Sulla «letteratura italiana» di F. De Sanctis, Antologia critica a c. di G. Ficara, p. 820.


mento» formano un insieme che dà conto dei giudizi di Croce e di tanti dopo di lui, fino a Wellek9, compresa la sottolineatura della «narratività» del testo desanctisiano, già in Croce ma ancor più in Debenedetti e ancora recentemen-te presso Sanguineti e Ficara, fino a concepirlo, oggi, come una sorta di gran-de romanzo storico: il capolavoro del Romanticismo risorgimentale italiano, un po’ come Verdi in musica.10 Lettura certamente legittima e acuta, ma in qualche modo limitativa della personalità di De Sanctis.

L’uso «politico»(-culturale) di De Sanctis inizia dunque con Croce e la sua battaglia, liberale e antisocialista, contro il positivismo e contro la scuola sto-rica11: De Sanctis è esaltato come risorgimentale e precursore dell’idealismo, oltre che come serbatoio di temi (ivi compresa l’Estetica), suggestioni critiche e perfino formule linguistiche.

Mentre l’interpretazione tendenziosa crociana insisteva su un filo in qual-che modo continuo, con Gentile, a regime fascista ormai trionfante, si deter-mina una vera e propria svolta, in evidente polemica con Croce (ribadita poi più esplicitamente in La filosofia dell’arte), di cui inizialmente si discutono i presupposti teorici, rilevando come la filosofia di riferimento di De Sanctis, l’hegelismo, non fosse riducibile al sistema crociano (che «non è filosofia, ma semplice descrizione empirica e dommatica»). De Sanctis è innanzitutto il critico e lo storico di «una cultura dell’animo e riforma della vita», è innanzi-tutto il maestro di una critica militante perfettamente adatta a un momento in cui «oggi [...], almeno in Italia, si ride delle preoccupazioni ingenue e melen-se per la purezza degli ideali dei “chierici”», poiché «la stessa arte, la stessa filosofia non si sanno più concepire se non in funzione della vita, e cioè come forme della stessa vita che si svolge sotto l’impero d’una stessa legge nella poli-tica come nella scuola, nelle armi come negli studi, nel lavoro come nella riflessione scientifica». Non c’è più posto per l’«arte, pura arte, poesia in oppo-sizione alla prosa, forma da definire prescindendo dal contenuto, ecc.». Bisogna «tornare a De Sanctis»:

9. René WeLLek però, mentre sottolineava la scarsa conoscenza dell’opera di De Sanctis fuori d’Italia, esaltava anche la sua capacità di «fondere felicemente un ampio schema storico con una critica rigorosa, la teoria con la pratica, la generalizzazione estetica con l’analisi specifica», fino a definirla «la più bella storia letteraria che sia mai stata scritta» (A History of Modern Criticism (1965) [tr. it. Storia della critica moderna (1750-1950), Bologna 1958-1969, 5 voll., IV, p. 155]).

10. Su tali aspetti cfr. l’Introduzione di G. Ficara a F. de sanCtis, Storia della letteratura cit., p. xv e segg.

11. La funzione con cui Croce utilizzò la Storia desanctisiana è perfettamente chiara a Carlo dionisotti, Postilla a una «lettera scarlatta» (1946), poi in Geografia e storia della letteratura italiana (1967), Torino 1977, p. 19: «Nel dominio della letteratura italiana, conteso a quel tempo dai carducciani e dai filologi, come allora si diceva, di scuola tedesca, in un reggi-mento oligarchico fondato sulle cattedre universitarie e su riviste spcializzate, il Croce non ebbe da fare breccia con la prepotenza della conquista [...]. Perno del rivolgimento la Storia del De Sanctis: e il nuovo assetto fu raggiunto sulla base di una teocrazia desanctisiana alla quale si adattarono anche i precedenti oligarchi, accettando per sé funzioni più definite e controllate».


Il vero è che l’estetica del De Sanctis è non inquadrata —come oggi barba-ricamente si dice— ma fondata in una filosofia; e perciò è tutt’uno con questa filosofia; laddove l’estetica dei continuatori (voglio dire, di quelli che si presumono o sono ritenuti suoi continuatori) non ha questo fondamento, perché non è filosofia, ma semplice descrizione empirica e dommatica. [...] Oggi che tra gl’Italiani s’è diffusa la convinzione che una cultura dell’intel-ligenza che non sia cultura dell’animo e riforma della vita è una cultura vuota e falsa; oggi che la stessa arte, la stessa filosofia non si sanno più concepire se non in funzione della vita, e cioè come forme della stessa vita che si svolge sotto l’impero d’una stessa legge nella politica come nella scuola, nelle armi come negli studi, nel lavoro come nella riflessione scientifica; oggi che, alme-no in Italia, si ride delle preoccupazioni ingenue e melense per la purezza degli ideali dei «chierici»; oggi nella critica letteraria, e non soltanto in essa, bisogna tornare a De Sanctis. E’ tempo di spazzare i ragnateli di quella inaf-ferrabile critica che pretende invano di dividere l’indivisibile e fissare un momento ideale della vita dello spirito: arte, pura arte, poesia in opposizio-ne alla prosa, forma da definire prescindendo dal contenuto, ecc. L’arte che si potesse così additare, in sé e per sé, sarebbe in verità un alibi assurdo per l’uomo. Il quale sempre che ha vissuto una schietta forma d’arte, ha sentito dentro di essa tutta la sua umanità, con la sua fede e con la sua passione; da cui nessuno s’è potuto mai staccare se non per precipitare nel falso della vita e insieme dell’arte.12

Gramsci raccoglie immediatamente la «parola d’ordine» gentiliana, per capovolgerne il segno, pur se sulla definizione del tipo di atteggiamento critico di De Sanctis, in quanto appassionato, «aperto alla vita» e non «frigido» i due, da sponde opposte, concordano: Gramsci è contro l’interpretazione dei De Sanctis, militante e «fascista», di Gentile, ma è allo stesso tempo contro quella «liberale» di Croce (di cui coglie la tendenziosità, ma in modo più acuto, o corretto, di Gentile: «Il Croce riesce a distinguere questi aspetti diversi del critico, che nel De Sanctis erano organicamente uniti e fusi»), rivendicando invece, in un brano famoso e poi citatissimo, che varrà la pena di rileggere per intero, la complessità delle posizioni De Sanctis e la sua fisionomia sostanzial-mente democratica, non liberale:

Cosa significa e cosa può e dovrebbe significare la parola d’ordine di Giovanni Gentile «Torniamo al De Sanctis!»? Significa «tornare» meccanicamente ai concetti che il De Sanctis svolse intorno all’arte e alla letteratura, o significa assumere verso l’arte e la vita un atteggiamento simile a quello assunto dal De Sanctis ai suoi tempi? Posto questo atteggiamento come «esemplare», è da vede-re: 1) in che sia consistita tale esemplarità; 2) quale atteggiamento sia oggi corrispondente, cioè quali interessi intellettuali e morali corrispondano oggi a quelli che dominarono l’attività del De Sanctis e le impressero una determina-ta direzione. Né si può dire che la biografia del De Sanctis, pur essendo essen-zialmente coerente, sia stata «rettilinea», come volgarmente s’intende. Il De

12. G. gentiLe, Torniamo a De Sanctis!, in Quadrivio, 6 agosto 1933 [rist. in Memorie italiane, Firenze, 1936, p. 173-181].


Sanctis, nell’ultima fase della sua vita e della sua attività, rivolse la sua attenzio-ne al romanzo «naturalista» o «verista» e questa forma di romanzo, nell’Europa occidentale, fu l’espressione «intellettualistica» del movimento piú generale di «andare al popolo», di un populismo di alcuni gruppi intellettuali sullo scorcio del secolo scorso, dopo il tramonto della democrazia quarantottesca e l’avvento di grandi masse operaie per lo svíiluppo della grande industria urbana. Del De Sanctis è da ricordare il saggio La scienza e la vita, il suo passaggio alla Sinistra parlamentare, il suo timore di tentativi forcaioli velati da forme pompose, ecc.

Un giudizio del De Sanctis: «Manca la fibra perché manca la fede. E manca la fede perché manca la cultura». Ma cosa significa «cultura» in questo caso? Significa indubbiamente una coerente, unitaria e di diffusione nazionale «con-cezione della vita e dell’uomo», una «religione laica», una filosofia che sia diventata appunto «cultura», cioè abbia generato un’etica, un modo di vivere, una condotta civile e individuale. Ciò domandava innanzi tutto l’unificazione della «classe colta» e in tal senso lavorò il De Sanctis con la fondazione del Circolo filologico, che avrebbe dovuto determinare «1’unione di tutti gli uomi-ni colti e intelligenti» di Napoli; ma domandava specialmente un nuovo atteg-giamento verso le classi popolari, un nuovo concetto di ciò che è «nazionale», diverso da quello della Destra storica, più ampio, meno esclusivista, meno «poliziesco», per così dire.

[...] La critica del De Sanctis è militante non frigidamente estetica, è la critica di un periodo di lotte culturali, di contrasti fra concezioni di vita antagonistiche. Le analisi del contenuto, la critica della «struttura» delle opere, cioè della coerenza logica e storico-attuale delle masse di sentimenti rappresentati artisticamente, sono legate a questa lotta culturale: proprio in ciò pare consista la profonda umanità e l’umanesimo del De Sanctis, che rendono tanto simpatico anche oggi il critico. Piace sentire in lui il fervore appassionato dell’uomo di parte, che ha saldi convincimenti morali e politi-ci e non li nasconde e non tenta neanche di nasconderli. Il Croce riesce a distinguere questi aspetti diversi del critico, che nel De Sanctis erano orga-nicamente uniti e fusi.

[...] Insomma, il tipo di critica letteraria propria della filosofia della prassi è offerto dal De Sanctis, non dal Croce o da chiunque altro (meno che mai dal Carducci): essa deve fondere la lotta per una nuova cultura, cioè per un nuovo umanesimo, la critica del costume, dei sentimenti e delle concezioni del mondo, con la critica estetica o puramente artistica nel fervore appassionato, sia pure nella forma del sarcasmo».13

Nel dopoguerra, a Quaderni dal carcere ormai noti (Gli intellettuali e l’or-ganizzazione della cultura è del 1949), la posizione di Gramsci viene assunta come paradigma assoluto della politica culturale del Partito comunista italiano e di moltissimi critici che al marxismo si ispirano, fino a determinare nella critica militante una vera e propria tipologia critica, come forse Gianfranco Contini presagisce (o già rileva?), proprio nel 1949, quando ancora non è stata pubblicata Letteratura e vita nazionale, con leggerezza ma con distacco critico ben evidente nei riguardi di De Sanctis:

13. A. graMsCi, Letteratura e vita nazionale, Torino 1954, p. 5.


Parlare di Francesco De Sanctis è diventato singolarmente difficile da quando, nella considerazione popolare il mito e il tipo hanno surrogato l’uomo. [...] Cosa più preoccupante, egli non appare però ai molti un critico, bensì il critico;

[...] Ogni visione teologica, o meglio emanatistica, della poesia, nella quale ogni universo poetico appare necessariamente integrato dal successivo, per definizione si fonda sulla nozione del progresso in poesia. Anche il De Sanctis [...] crede al progresso [...] seppure lo sposti verso le «forme», opponendole al «genio».14

La posizione di Gramsci è utilizzata dalla critica di parte comunista soprat-tutto quale critica nei confronti di Croce, per tentare di rovesciarne l’egemonia esercitata sulla cultura e in particolare sulla critica letteraria, tanto che ancora nel 1967, nella Premessa e dedica ad un libro d’importanza epocale per la sto-riografia letteraria italiana, Geografia e storia della letteratura italiana, Carlo Dionisotti ritiene necessario reintervenire sulla questione, ritenendola ancora viva, specie per un libro il cui saggio fondativo era stato letto come prolusione nel 1949 e stampato nel 1951:

Poiché dopo la guerra si è sviluppata una diffusa e acre insofferenza del gover-no che lungamente, per quasi cinquant’anni, Benedetto Croce esercitò sulla cultura italiana, e perché negli scritti qui raccolti una qualche riserva è espres-sa nei riguardi di quel governo, [...] mi sia lecito dire alla buona e chiaramen-te che, se per assurda ipotesi la scelta si ponesse, oggi, fra la lezione del De Sanctis e quella del Croce, non esiterei, come studioso di storia e di letteratu-ra italiana, un istante: ancora starei umilmente e volentieri, come mi pregio di essere stato sempre, col più formidabile lettore e intenditore di testi italiani che a mia notizia sia apparso dal Settecento a oggi.15

Potremmo dire, se volessimo semplificare su un piano storico-politico, che però sul momento vince la lettura gramsciana perché nello scontro in atto anche in Italia, in piena guerra fredda, sul terreno cultural-letterario vince il PCI e perde la borghesia democratica, il Partito d’Azione (azionisti erano sia Contini, cattolico, che Dionisotti, laico, fra loro amici e reciproci estimatori). Insomma, dopo il recupero crociano, è il ventennio di dittatura fascista, la Seconda guerra mondiale e la politica del dopoguerra che segnano anche la storiografia e la teoria letteraria.

Ciò coinvolge anche le posizioni storiografiche elaborate in questi anni (1949/1951) dallo stesso Dionisotti, in aperto e radicale rovesciamento delle tesi di De Sanctis, non tanto riguardo alla funzione e alle modalità della criti-ca, ma proprio dell’interpretazione desanctisiana e risorgimentale della storia italiana e quindi del modello strutturale della Storia:

Poco prima dell’ultima guerra tornò in discussione fra studiosi italiani il que-sito se e fino a qual segno la storia d’Italia potesse dirsi unitaria. In tale occa-sione Benedetto Croce pubblicò [...] un saggio in cui ribadiva la tesi, coerente

14. G. Contini, Introduzione a F. De Sanctis, Scritti critici, 1949, ora in Id., Varianti e altra linguistica. Una raccolta di saggi (1938-1968), Torino: Einaudi, 1970, p. 499.

15. C. dionisotti, Geografia e storia, cit., p. 11.


al suo pensiero, ma splendidamente ardita in quella sede e a quella data (1936), che di una storia d’Italia anteriore al processo unitario del Risorgimento non fosse il caso di parlare, risolvendosi essa nella varia storia delle singole unità politiche, regionali o municipali o altramente costituite, in cui l’Italia per secoli era stata divisa.16

Lo schema per Dionisotti andava invertito, poiché si giustificava allora, dopo la guerra, «un riesame della questione» per vedere «fino a qual punto fosse accettabile la linea unitaria comunemente seguita nel disegno storico della letteratura italiana».17 Dunque, non «storia della letteratura italiana» ma «geo-grafia e storia della letteratura italiana»: «Si può discutere se quel che in una letteratura più importa, l’offerta che essa reca di umana poesia, soffra o no distinzioni e definizioni di spazio e di tempo. Ma discutibile non sembra il principio che, ove a tali distinzioni e definizioni per qualunque motivo si ricorra, esse debbano farsi avendo riguardo alla geografia e alla storia, alle condizioni che nello spazio e nel tempo stringono ed esaltano la vita degli uomini»18, giusta l’osservazione crociana del 1936, da cui Dionisotti era par-tito per iniziare la prolusione londinese del 1949.

Dionisotti con Croce dunque, malgrado le «riserve» talvolta espresse, contro Gramsci e quindi contro De Sanctis, così come del resto Contini con Croce: su presupposti diversi ma uniti nel rifiuto di quell’egemonia cultura-le gramsciana che sembrava intaccare l’autonomia della letteratura, sia sul piano storiografico che valoriale.19 Dionisotti metteva in discussione i pre-supposti storiografici della Storia della letteratura di De Sanctis; Contini, in un’analisi linguistica ravvicinata dell’uso desanctisiano, ne discuteva i pre-supposti estetici, condensati nell’uso del binomio «forma e contenuto» (ovve-ro le due questioni lasciate in eredità da De Sanctis, dalle quali siamo parti-ti), per storicizzarne il senso e per proporre un diverso recupero e analisi della forma.20 Sul piano storiografico era certo più vicina alla strategia crociana la serie La Letteratura italiana. Storia e testi della Ricciardi, diretta da Raffa-ele Mattioli, Pietro Pancrazi e Alfredo Schiaffini, che non a caso si apriva con la pubblicazione di un volume antologico di scritti crociani (nel piano dell’opera, ultimo della serie), curato dallo stesso autore, e che dei volumi di storia pubblicherà soltanto Il Trecento di Natalino Sapegno, forse anche in ragione dell’uscita, nel 1965, della Storia della Letteratura Italiana della Gar-zanti, diretta dallo stesso Sapegno e da Emilio Cecchi, secondo l’antico model-lo «per secoli» della Storia letteraria d’Italia della Casa editrice Vallardi «Scrit-ta da una Società di Professori».

16. Ibid., p. 25.17. Ibid., p. 35.18. Ibid., p. 54.19. E uniti, a ben vedere, anche nella valorizzazione dell’importanza della varietà dei centri ita-

liani: sul piano strettamente linguistico in Contini, su quello storico-culturale in Dionisotti. E uniti anche nel recupero dell’importanza della scuola storica.

20. Si veda G. Contini, Introduzione a De Sanctis cit., p. 499-531, d’importanza paragonabile al saggio dello stesso Contini sull’influenza culturale di Benedetto Croce.


A Sapegno si dovevano già i volumi del Compendio di storia della letteratu-ra italiana per le scuole medie superiori, un vero e proprio classico della storio-grafia letteraria italiana (formerà varie generazioni di giovani), uscito a partire dal 1938; nel 1947, con il terzo volume, Dal Foscolo ai moderni, Sapegno tenterà di fondere la lezione crociana e quella desanctisiana, secondo una pro-spettiva storiografica che maturerà pienamente proprio nell’impresa della Sto-ria della Letteratura Italiana Garzanti, dove verrà ancora una volta pienamen-te confermato il modello storiografico, non ideologico, di De Sanctis, e la garbata, come di consueto, ma decisa ripulsa di ogni altra prospettiva:

I presupposti teorici, i criteri di metodo, gli strumenti tecnici idonei all’ela-borazione di una seria storiografia letteraria si proposero come oggetto di una analisi approfondita e di un dibattito esteso e fruttuoso soltanto nel corso del secolo xix, nel quadro dello storicismo romantico; e proprio in Italia tale dibat-tito attinse forse alle sue formulazioni più sottili e rigorose, ovviamente in rap porto con il rapido e generoso sviluppo della rivoluzione nazionale e bor-ghese e con lo sforzo che essa doveva comportare, da parte dei gruppi dirigen-ti e degli intellettuali che ne interpretavano le aspirazioni, di un’organica presa di coscienza delle varie vicende nel tempo e della struttura coerente e unitaria della nostra cultura.

Non soltanto allora fu concordemente rifiutata l’idea di una storia lette-raria come mero repertorio di notizie biografiche e bibliografiche, quale era stata fis sata in teoria ed in pratica dalla pur benemerita erudizione settecen-tesca; sì anche divenne oggetto di discredito l’altra tendenza, che a quella in parte si era con trapposta e in parte accompagnata quasi a guisa di integrazio-ne e di complemento, a fornire un parallelo repertorio di marginali rilievi grammaticali e rettorici. D’altra parte la ricerca di un piano di discorso più elevato ed organico, più in trinsecamente storico, attraverso le discussioni a cui in vario modo parteciparono le maggiori personalità del mondo intellet-tuale (dal Foscolo ai redattori del «Conciliatore» e dell’«Antologia», dal Maz-zini al Gioberti e al Cattaneo, dal Tommaseo al Tenca e all’Imbriani) e attra-verso i primi tentativi di sistemazione espositiva (del Maffei e dell’Emiliani Giudici, del Cantù e del Settembrini) sulla scia di frettolosi schemi politici e moralistici, doveva presto rivelarsi infruttuosa e insoddisfacente al paragone di un concetto dell’arte che veniva prendendo coscienza di se stesso sul piano speculativo, coscienza voglio dire della propria natura distinta e della propria autonomia.

A questo punto venne ad inserirsi nel dibattito ancora aperto il De Sanctis, con la sua travagliata consapevolezza teorica e con il concreto esempio della sua attività di storico. Vera storia della letteratura non poteva essere, a parer suo, né una valutazione di contenuti astratti, di mondi intenzionali, di per sé anteriori al momento della creazione estetica, né un’indagine altrettanto astrat-ta del «lato apparente e superficiale della forma» che si suol definire come stile. Né quella materia morale, né quegli strumenti espressivi hanno realtà al di fuori della loro sintesi. A quei procedimenti astrattivi deve pertanto contrap-porsi il criterio della forma come unità organica, che «non è un’idea, ma una cosa», e cioè la realtà stessa in quanto si configura nella mente dell’artista rea-lizzandosi in un nuovo organismo, che è esso medesimo momento in sé per-fetto ed insopprimibile del processo vitale.


Se tuttavia il criterio della forma giova a stabilire l’autonomia e l’individua-lità del fenomeno artistico, come valore irriducibile di volta in volta al mutar-si e al progredire delle ideologie e delle tecniche, che cosa potrà ancora assicu-rare l’unità e la continuità di un discorso storico che si proponga di ritrovare un senso, una linea progressiva, nella serie dei fatti poetici come tali? Proprio, pen sava il De Sanctis, la loro storicità intrinseca, la possibilità di un costante riferi mento dialettico di quei fatti alla realtà, di cui essi sono al tempo stesso specchio e ricreazione ed elemento operante.

[...]La critica è veramente tale solo se diventa storia, cioè se riesce ad inserirsi

in una visione globale dello svolgimento storico. Per tale via, proprio mentre elaborava la critica più radicale e in qualche modo definitiva di ogni tipo di storia meramente sociologica dei fatti artistici, il De Sanctis si ingegnava (o s’illudeva?) di salvare l’idea di una storia della lettera tura che, nella piena con-sapevolezza della relativa autonomia e individualità dei suoi oggetti, ritrovasse il filo di un discorso continuo e coerente riaffondando di volta in volta le radici nel terreno della storia civile e culturale della società.

A noi pare, e non soltanto per il prestigio ed il fascino dell’opera in cui egli si sforzò di porgere un primo tentativo di attuazione delle sue idee, che la solu-zione del De Sanctis conservi intatta la sua validità anche oggi.21

E ancora, in chiara distinzione dalla ben nota condanna crociana delle storie letterarie a favore del saggio monografico, ma forse anche dell’ormai affermata critica stilistica e formale, Sapegno propone un vero e proprio capo-volgimento di paradigma, in cui è semmai la critica letteraria, il saggio mono-grafico di derivazione crociana, a mostrarsi inevitabilmente bisognoso di un retrostante disegno storiografico:

Come è noto, il problema di una giustificazione della storiografia letteraria ed artistica e di una distinta funzione nel quadro della storiografia generale, è tornato a porsi in tempi recenti con maggiore risolutezza, e anche questa volta proprio in Italia in ter mini più lucidi e rigorosi per merito soprattutto del Croce, il quale ha negato che si potesse postulare un complesso di caratteri comuni fra le singole opere di poesia, e quindi il criterio di una serie ideale oltre che cronologica, perché, egli diceva, «ogni carattere comune riferendosi alla materia delle opere artistiche (e materia è anche la loro forma quando è presa astrattamente e materializzata, il cosiddetto stile) non ha più valore este-tico e non vale a congiungere fatti di na tura estetica»: non si dà pertanto storia letteraria come narrazione di una tra dizione organica e distinta di una serie di fatti omogenei; e ogni opera che si proponga come tale si risolve, nel migliore dei casi, in un seguito discontinuo di saggi monografici, malamente imprigio-nati in uno schema extraestetico. [...]

La condanna sembra senza appello, almeno in sede teorica. Né certo con-tro di essa possono aver forza i tentativi sempre risorgenti di sistemazione sociolo gica, che avviliscono le opere poetiche a documenti, ma neppure valgo-no gli opposti e altrettanto astratti tentativi di storicizzazione degli elementi

21. N. saPegno, Introduzione alla Storia della Letteratura Italiana, I. Le Origini e il Duecento, Milano: 1965, p. viii-ix.


tecnici ret torici e formali (del «gusto», delle «poetiche» o delle «strutture» poli-valenti), elementi tutti che non hanno storia al di fuori dei singoli organismi poetici. Meno che mai potrebbero giovare a trarci d’impaccio le numerose storie che di fatto si continuano a scrivere della letteratura, della musica o delle arti figurative, le quali anzi spesso si potrebbe dire che confermino e ribadisca-no in atto la con danna crociana, allorché appunto si riducono ad aggregati discontinui di mono grafie critiche collegate soltanto da un’esigenza didattica [...]. L’aporia, che sembra irridu cibile, può esser superata soltanto ove si ritor-ni all’impostazione desanctisiana e si riconosca che i fatti artistici (ma non essi soli, anche i sistemi filosofici, i pro gressi gressi della scienza, gli eventi politici), mentre non si costituiscono in una serie autonoma e astrattamente riconosci-bile in un ambito chiuso, crescono, e per tanto diventano oggetto di concreto studio, solo in quanto si collocano nel flusso totale delle condizioni storiche, in cui prendono il loro significato più vero anche i dati della tradizione lette-raria e gli apporti e le innovazioni linguistiche tecniche e strutturali. Per questa via il problema potrà addirittura capovolgersi; se è vero che appare sempre più evidente l’improbabilità di dar fondamento di scienza a una critica letteraria che non si identifichi in una storia della letteratura, intesa come storia della civiltà nella particolare prospettiva delle vicende letterarie, e capace di riassor-bire nel sentimento concreto e individualizzante dei valori poetici l’indagine genetica del complesso e multiforme contenuto che in quei valori si configura come in nuovi organismi e, mentre li determina, ne è a sua volta determinato nel suo progredire.22

Le posizioni di Dionisotti, note già dal 1951, non hanno corso nella prospettiva storiografica italiana almeno fino al 1967, quando egli pubblica, nella collana dei «Saggi» einaudiani, Geografia e storia della letteratura italia-na, appena due anni dopo l’uscita dell’imponente storia letteraria collettiva della Garzanti, ancora organizzata secondo un modello «per secoli» (Due-cento, Trecento, ecc.), ossia di fatto, secondo un criterio cronologico lineare di tipo «generazionale».23 E’ difficile non pensare al volume di Dionisotti come ad una sorta di risposta alla riproposizione di una storia «desanctisia-na»: un agile veliero contrapposto a un potente bastimento, che tuttavia suggerisce un possibile cambiamento di rotta. La prolusione del 1949, Geo-grafia e storia della letteratura italiana, che dà il titolo al volume del 1967, costituisce, quantomeno oggettivamente, una proposta alternativa a quanto si era fino allora, e ancora due anni prima, pensato e scritto in Italia in mate-ria di storiografia letteraria: importante e criticamente incontrovertibile pro-prio perché basata su un esame storico fattuale, con Croce, della situazione storico politica e culturale italiana prima del 1860 e perché capace di inseri-re coscientemente tale analisi nel quadro politico-culturale dell’Italia del dopoguerra (così come contemporaneamente e significativamente aveva fatto Curtius in Germania con la sua Letteratura europea e Medio Evo latino, ragio-

22. Ibid., p. ix-xi.23. Sulle possibili diverse concezioni e proposte del tempo storiografico cfr. R. antoneLLi,

Tempo e spazio nella storiografia letteraria, in La scrittura e la storia. Problemi di storiografia letteraria, a cura di A. Asor Rosa, Firenze: La Nuova Italia, 1995, p. 161-195.


nando su un’altra crisi, particolarmente evidente dopo la seconda guerra mondiale, quella dell’Europa):

Certo è che mai come all’indo mani di una disfatta militare e nel decorso di una crisi politica che hanno in sidiato l’unità e l’esistenza stessa, come nazione e come stato, dell’Italia, si è sentito forte il bisogno di vedere con chiarezza in che modo e fino a che punto l’Italia sia stata a tutt’oggi fatta, ma il problema che si è posto nei suoi termini propri di storia politica, invade per un buon tratto la storia della letteratura, e sollecita l’attenzione degli studiosi di questa. Già è significativo il fatto che una storia della letteratura, quella ormai classica di Francesco De Sanctis, sia, credo, il solo libro che alla maggioranza degli Italiani abbia offerto e tuttavia offra una suggestiva rappresentazione e inter-pretazione unitaria della loro storia. Né occorre ricordare che su documenti letterari, da Dante al Manzoni, è principalmente fondata la tradizione unitaria in Italia. Occorre però forse precisare che questa tradizione [...] non risulta [...] da un intempestivo ideale politico [...] [ma] da un tempestivo e vittorioso ideale letterario, dal mito che la cultura italiana del Rinascimento creò e impo-se di una Italia risvegliatasi dal suo lungo e impotente sonno medievale non più donna di province ma pur sempre donna di una ineguagliata e forse ine-guagliabile civiltà.24

La letteratura ha fondato la tradizione unitaria in Italia: dopo una «disfat-ta militare» che ha «insidiato l’unità e l’esistenza stessa, come nazione e come stato, dell’Italia» occorre «riconsiderare» come si sia «fatta» politicamente l’Ita-lia, ma anche, per necessaria conseguenza, come sia stata «fatta» e interpretata la storia della letteratura italiana.

La Storia di De Sanctis, in quanto storia emblematica dell’unità d’Italia, assunta unanimemente quale modello di storia letteraria militante, appare a Dionisotti, nella Premessa e dedica scritta per il volume einaudiano del 1967, ormai inadeguata, sia per le premesse storiche da cui partiva, sia per le proble-matiche che la situazione storica contemporanea poneva:

Poiché la via di un impegno letterario insieme e politico, e di una interpreta-zione storica del passato in funzione del presente, può apparire in Italia, e di fatto è stata variamente e anche recentemente proposta, quasi una ripresa della tradizione risorgimentale, devo dire, o piuttosto ripetere, che non ho mai per parte mia pensato alla possibilità di una tale ripresa. Né sul piano dell’azione politica, né su quello della ricerca storica. Il debito che abbiamo contratto con gli uomini del Risorgimento è fuori discussione. Ma le difficoltà e pertanto i compiti nostri sono stati e sono tutt’altri.

Ogni grande impresa richiede grandi sacrifici. Né è raro il ca so che i sa-crifici risultino a distanza maggiori del previsto e met tano finalmente a nudo la debolezza dei vincitori o dei loro ere di. E’ senza dubbio il caso dell’im-presa risorgimentale. L’ultima guerra non è bastata a infrangere l’unità d’Ita-lia, ma ha rimes so in questione la struttura che all’Italia unita era stata imposta.

24. C. dionisotti, Geografia e storia, cit., p. 26-27.


[...] Compito nostro era di mettere, per quanto potessimo, un qualche riparo alla rovina di ogni cosa intorno a noi e in noi. Sempre avevamo credu-to all’unità, e però a una storia d’Italia e a una storia del la letteratura italiana. Ma sempre anche avevamo dubitato del la struttura unitaria, che nell’età nostra era giunta a fare cosí trista prova di sé, e però anche di quella corrispondente storia d’Italia e della letteratura italiana, che era stata prodotta nel l’età risorgi-mentale. Né il fatto che, a differenza della storia po litica, proprio la storia della letteratura prodotta allora avesse ottenuto dal De Sanctis la forma del capola-voro, poteva in al cun modo attenuare il dubbio. Quella storia splendidamen-te rappresentava l’istanza unitaria del Risorgimento e il decisivo apporto del Regno di Napoli alla causa dell’unità. Ma per ciò stesso e per i caratteri propri della storia del Regno, diversa af fatto e appartata per lunghi tratti da quella del resto d’Italia, ci si poteva chiedere se essa anche non rappresentasse, coi suoi tratti semplici e decisi, la sopraffazione spiccia che ai fini del l’unità era stata imposta alle differenze reali e tradizionali della vecchia Italia. [...]

A chi oggi si volga dubitando indietro, giova riconsiderare lo sforzo che, come già s’è detto, fu compiuto nell’età postrisorgimentale, dal 1860 innanzi, per vedere piú chiaro nella struttura e storia della vecchia Italia prerisorgimenta-le. Anche e piú gioverà risalire all’età me more e presaga, che piú di ogni altra volle vedere chiaro, al Set tecento. Là, fra il Gravina e il Tiraboschi, ancora sono le fon damenta solide di una storia della vecchia Italia. Là anche, e di là risalendo indietro, sono i fatti, gli uomini, i testi, che nessu na successiva descrizione o interpretazione può sostituire e che devono essere riconsiderati uno a uno.25

Riconsiderati uno a uno; ma non appunto secondo «uno schema storico-geografico unitario dei rari e indipendenti “mondi” poetici che la critica romantica era venuta scoprendo e colonizzando»: «le grandi figure tragiche dell’Inferno dantesco si incontravano, nel pensiero del De Sanctis, non con altre nel susseguente processo della poesia italiana, ma se mai, fuori d’Italia e a intervallo di secoli, con le grandi figure tragiche dello Shakespeare. [...] Il paragone veniva a farsi fra quel che l’Italia sembrava essere stata e quel che avrebbe potuto o dovuto essere, e, come accade, il secondo termine influiva e si imponeva sul primo.26

Insomma, potremmo commentare, non al modo della Storia della Letteratu-ra Italiana Garzanti, né di altre che con quella si confrontarono nei decenni successivi, tutte degne e spesso importanti per nuovi singoli contributi, ma basa-ti su un modello ormai arcaico, pur se occorre sottolineare come Carlo Muscetta, nel 1970, nella presentazione della sua Letteratura italiana, Storia e testi (il titolo riprende quello della serie ricciardiana e punta alla sintesi unitaria di rappresen-tazione storiografica e antologia), avvertisse che il paradigma ormai scricchiolava, citando esplicitamente una relazione di Dionisotti, ma non la Geografia e storia della letteratura italiana uscita ormai da tre anni e restando sostanzialmente fede-le al modello desanctisiano, pur rivendicando un’attenzione al policentrismo della letteratura italiana che faceva risalire addirittura a Settembrini:

25. Ibid., p. 8, 9 e 11.26. Ibid., p. 31.


Queste pagine di «presentazione» erano già in corso di stampa col piano gene rale dell’opera, quando sono state rese pubbliche al Congresso dell’Associazione inter-nazionale per gli studi di lingua e letteratura italiana tre relazioni di Carlo Dioni-sotti, Mario Sansone e Dante Isella, particolarmente stimolanti per i problemi che il nostro gruppo di lavoro ha avuto e continuerà ad avere presenti.

Attraverso le discussioni degli italianisti si sono puntualizzati importan-ti aspetti metodici nella «ricerca di un nuovo canone di interpretazione sto-rica, o per dirla in termini alquanto ambiziosi, di una forma totale ed orga-nica della nostra storia lette raria»: come ha detto Mario Sansone, che non ha mancato di aggiungere, con so lenne onestà, un significativo ripudio della nota scepsi crociana sulla possibilità di una storia della letteratura. «Ritenia-mo (pur intendendone nel tempo, pienamente, le ragioni polemiche e teo-riche) ormai inaccettabile il principio della dissoluzione della storia letteraria nelle costruzioni monografiche sui singoli poeti». Non meno fondamentali ci sono parse le due preoccupazioni emerse nelle parole di Carlo Dionisotti : la ricerca di una consapevolezza storica del presente e la necessità di guardar-si dal «puzzo» di vieti esclusivismi, angustie ideologiche e borie locali, quan-do si affrontano i rapporti tra culture e tradizioni regionali e municipali, e letteratura nazionale. Siamo tanto convinti che non si possa prescindere da tesi così vivacemente e auto revolmente sviluppate, che già prima che nel nostro gruppo si definisse l’impianto di quest’opera, non avevamo mai dimenticato (ogni volta che se ne presentasse l’occa sione) il carattere poli-centrico della nostra letteratura e le diverse condizioni di svi luppo culturale delle nostre regioni durante le varie epoche. Tanto più che a questo tema metodologico avevamo appuntato lo sguardo fin dall’inizio della nostra edi-zione delle opere di Francesco De Sanctis, venti anni fa, confrontando l’imposta zione data dal grande maestro irpino con quella di altri tentativi storiografici : «Set tembrini intendeva [...] far giustizia ai contributi più importanti che dalle varie regioni erano venuti alla letteratura nazionale». E ciò conteneva un suggerimento metodico, che se fosse stato tenuto nel debito conto dagli storici letterari successivi, poteva portare ad una visione unitaria più realistica, più obiettiva.27

Bisognerà aspettare una decina d’anni e la Letteratura italiana Einaudi diretta da Alberto Asor Rosa, perché si prenda veramente in considerazione l’ipotesi dionisottiana, pur se il punto di riferimento iniziale e di confronto è sempre De Sanctis, abbandonato a favore di una possibile storiografia dei testi, «delle forme»28, ma soprattutto a favore di una struttura di tipo tematico:

Il «diagramma De Sanctis»... e il nostro.Chiunque affronti un ragionamento sulla storia della letteratura italiana,

è costretto a misurarsi con la grande opera di Francesco De Sanctis. [...] Tut-tavia l’acuta consapevolezza della sua grandezza serve oggi soprattutto a dise-gnare, anche con malinconia, l’abisso che ci separa dalla sua prospettiva.

27. C. MusCetta, La letteratura italiana Storia e testi, I. 1 Il Duecento. Dalle Origini a Dante, 1970, p. 7.

28. Letteratura italiana, diretta da A Asor Rosa, I. Il letterato e le istituzioni, Torino: Einaudi, 1982, p. 22-23.


Il mondo che egli ci propone non c’inte ressa più; un mondo nuovo si dispiega ai nostri occhi, proprio quando vol giamo le vele ad allontanarci dal suo.

Pensate al paradosso contenuto nella Storia della letteratura italiana di De Sanctis. Essa è l’opera piú significativa dedicata a celebrare, attraverso la letteratura, la civiltà italiana moderna e la sua identità nazionale: pure, il diagramma, che il De Sanctis disegna, è quello di una decadenza. Questa de cadenza comincia in limine, e precisamente quando, tra Dante da una parte e Petrarca e Boccaccio dall’altra, alla figura del poeta si sostituisce quella del letterato e dell’artista. Comincia lì la secolare scissione tra l’uomo e lo scrit tore, tra la cosa e la forma, che solo a metà Settecento scrittori dota-ti di forte senso morale (Parini, Alfieri), cominciano [...] a risa nare. La sen-sibilità di De Sanctis è per tanti aspetti cosí moderna (ricordiamo le splen-dide letture dei testi di Petrarca) da risarcire almeno in parte le du rezze dello schema. Ma queste durezze restano, e sono per molti versi decisi ve: le incom-prensioni verso due grandissimi come Machiavelli e Guicciardini ne sono la testimonianza. Bisogna dunque sostituire interi pezzi dello schema, inverti-re le ascisse del diagramma.

Se si parte da questi due presupposti —e cioè che 1) «La letteratura ita liana non può essere associata alla storia etica e civile della nazione italiana (an che se ovviamente ha con essa rapporti)»; 2) «Non necessariamente la grande let-teratura nasce da una grande vita morale»—, si può arrivare finalmente a capire che l’aspetto veramente progressivo della letteratura italiana, la sua autentica gloria in cospetto al mondo, è la creazione (a partire da Dante, non escluso) di quel gigantesco sistema delle forme, di quell’affascinante propo sta di vita per mezzo di segni, che dispiega fra Trecento e Seicento, attraverso e anche nonostante le crisi sociali e politiche piú acute, la sua fase di maggio re produttività e prestigio europeo.29

Al «diagramma» di Dionisotti, contrapposto a quello di De Sanctis, è inve-ce dedicata totalmente l’introduzione alla Storia e geografia della letteratura italiana30, la serie con cui la Letteratura italiana Einaudi risolve, in una serie concepita originariamente come esclusivamente tematica (iscritta in parte sotto il modello dell’Enciclopedia Einaudi iniziata nel 1977 e diretta da Ruggiero Romano, e in parte sotto la Letteratura europea e Medio Evo latino di Curtius), il problema di una storia della letteratura italiana integrata alla serie tematica, che già proponeva «implicitamente» un’immagine «radicalmente ribaltata del nostro passato letterario e della sua periodizzazione», fondato, almeno nella prospettiva del prefatore, più sulla coscienza della Krisis europea (e quindi su Curtius) che non sulle più recenti metodologie critiche (formalistiche e semi-ologiche, cui si riferiva invece Asor Rosa), pur esse conseguenza particolare della più generale Crisi della cultura umanistica:

Con questo volume inizia la parte conclusiva, dedicata —riprendendo una nota analisi di Carlo Dionisotti— alla Storia e geografia della letteratura italia-

29. Ibid.30. R. antoneLLi, Storia e geografia, tempo e spazio nell’indagine letteraria, in Letteratura ita-

liana, Storia e geografia I. L’età medievale, Torino: Einaudi, 1987, p. 5-26.


na. La storia della letteratura «unilineare» (fondata su una successione crono-logica ordinata di cause ed effetti, spesso «progressivi», posti sotto la re gia di un unico principio ispiratore), viene sostituita da un modello articolato di realtà storico-geografiche, non esaminate in quanto semplici premesse, con-torni o conferme della letteratura nazionale post-unitaria. Per di piú la stessa Storia e geografia è a sua volta concepita come un insieme «modulare» da porre in correlazione e in reazione con tutte le analisi «trasversali» contenute nei volumi della precedente sezione tematica.

La novità complessiva del progetto destò, alla pubblicazione del primo vo lume [...], molte e vive discussioni, legate al de finitivo abbandono del model-lo storiografico prevalente, quello desanctisiano, e alla proposta di un diverso modo di fare storia letteraria e di concepire la letteratura, che teneva ormai conto, nell’assumere il testo a polo primario della ricerca, del dibattito nove-centesco intorno alla teoria e ai metodi letterari, specie in ambito linguistico-formale e semiologico.

[...] Implicitamente, ma non tanto, i sei volumi già pubblicati della Lettera-tura italiana propongono un’immagine radicalmente ribaltata del nostro passa-to letterario e della sua periodizzazione. Nello stesso rifiuto della storia «crono-logica» progressivamente ordinata e nella dissezione del materiale storico per tagli trasversali, uno dei punti focali dell’ellissi, quello decisivo, è consapevol mente piantato nel Novecento: è appunto il nostro presente, ivi compresa la sua pro-gettualità di futuro. La periodizzazione conseguente riconosce e costi tuisce il sistema letterario italiano in un unico insieme, sia pure scandito da tempi inter-ni. Se ci si fosse però limitati a questa quasi inevitabile constata zione si sarebbe proposta soltanto una versione lievemente aggiornata e forse banalizzata del nesso passato-presente, storia-politica, pensiero-azione. Il fatto è che tale periodizza-zione non solo fa centro sulla soggettività situazionale e storico-politica degli autori e dei lettori della Letteratura italiana, ma identifica in tale soggettività l’esito nuovo radicalmente diverso, per quanto ancora flui do e transitorio, di un evento «catastrofico» e di una «crisi»: la perdita delle certezze e dell’oggettività dei Valori (e dei metodi) e la contemporanea nascita e sviluppo della moderna cultura di massa. La riaggregazione di tutto quanto precede in un sistema diver-so e globalmente unitario ne è la logica conse guenza.

Potrà apparire ancora oggi sorprendente una concezione storiografico- letteraria che leghi in un unico blocco tutta la letteratura italiana (e occiden-tale), dalle origini delle moderne letterature volgari alla nascita e allo sviluppo della cultura di massa.

[...] È certo però che nella coscienza e nella prassi della parte piú significa-tiva e alta della grande letteratura e critica europea è proprio tra la fine dell’Otto cento e gli anni ’30 del Novecento, nel cuore del «moderno», che si situa la crisi che muta organicamente (e geneticamente) i termini stessi della lettera tura e del «fare letterario», creativo e critico.

Senza le riflessioni che tale situazione nuova ha determinato nelle zone piú varie della letteratura e della cultura, ivi compresa quella apparentemen-te piú protetta e lontana, la storiografia e la teoria letteraria, è altrettanto certo che la Letteratura italiana Einaudi, in quanto struttura formale e meto-dologica e in quanto progetto di ricerca, non sarebbe nata o avrebbe comun-que assunto forme molto diverse.


La questione dunque del «modello De Sanctis» a questo punto non riguar-da più immediatamente il versante politico-culturale (anche se in effetti si contrappone alla politica-culturale del PCI nel dopoguerra e negli anni Cin-quanta), ma il modello storiografico e i suoi presupposti, certamente anch’es-si latamente definibili come politico-culturali, come ogni atto storico-critico, ma innanzitutto teorici e storici: unitario/lineare (alla De Sanctis, o comunque al modo storicistico evenemenziale) o diacronico-tematico (alla Curtius) e storico-geografico (alla Dionisotti)? Riguarda, in definitiva, due diverse con-cezioni dello spazio e del tempo. Cosa sottende la concezione riflessa nella Letteratura Einaudi? Certamente la crisi dell’intellettuale post-’68 (la Lettera-tura Einaudi è messa in cantiere in un’altra data fatidica per l’Italia, il 1977) e il processo d’industrializzazione e «proletarizzazione» dei paesi a capitalismo avanzato: conseguentemente ha come punto di partenza il tema del Caos e della Krisis e le risposte date alla crisi dalla cultura europea sul piano inter-pretativo: dalla «longue durée» alle periodizzazioni e tematizzazioni lunghe, volte a capire le permanenze strutturali e a proiettarle sul futuro. Quanto a dire, come in Reinhart Koselleck, una riflessione sull’ idea del tempo storio-grafico.

Negli anni più recenti si è tentato di ripristinare, talvolta anche per banali motivi di mercato editoriale, un modello storiografico più «semplice», fondato su uno storicismo lineare, non più desanctisiano, ma comunque di stampo originariamente ottocentesco: è il caso della Storia della letteratura italiana, diretta per le edizioni Salerno da Enrico Malato (iniziata nel 1995), dove peraltro, accanto alla consapevole ed esplicita ripresa della tradizione (tanto da far apparire «inopportuna un’ampia disquisizione teorica preliminare»), si dà spazio anche alla questione del policentrismo italiano e si allarga l’orizzonte alla storia delle istituzioni e alle connessioni fra letteratura e altre arti:

In questa prospettiva —qui appena schematizzata: ma è parsa inopportuna un’ampia disquisizione teorica preliminare, quasi a «giustificazione» del lavoro che si presenta— è stata giudicata, piú che possibile, necessaria una nuova Storia della Letteratura Italiana che, strutturata in modo «tradizionale», si distinguesse da al tre esistenti per la diversa articolazione interna della materia e per il píú ampio orizzonte entro il quale i fatti letterari vengono indagati e ricostruiti. Avvicinando si una scadenza —la fine del millennio— che sarà comunque un’occasione di con suntivi e di bilanci, mentre la suggestione delle mode ideologiche e l’esasperata ri cerca del «nuovo» ha portato altrove alla decomposizione e di fatto alla dissoluzio ne del quadro storico, sempre piú pressante e perentoria si è avvertita l’esigenza di ricomporre quel quadro, di ridisegnare un diagramma lungo il quale potesse util mente svilupparsi la ricer-ca sui testi e sui rispettivi percorsi, dalla produzione e cir colazione alla ricezio-ne e attualízzazione, intesi come «tracciato» dei percorsi della civiltà italiana.

[...] La Storia della Letteratura Italiana che qui si presenta va dunque inte-sa co me «storia della civiltà letteraria» se non, tout court, come «storia della civiltà ita liana». La storia letteraria viene ripercorsa sullo sfondo e nelle neces-sarie connessio ni non soltanto —soprattutto in alcuni particolari momenti storici— con la sto ria della lingua, ma altresì con la storia dell’arte, la storia


della musica, la storia del pensiero e in generale la storia della cultura, consi-derata anche nei suoi rapporti di scambio con le altre culture europee (e, quando sia il caso, extraeuropee), nonché con la storia dei fatti e delle istitu-zioni politiche, alla quale le vicende della cultura sono sempre levate e dalla quale sono spesso orientate e condizionate. Una specifica attenzione è riserva-ta ai modi della tradizione e della ricezione dei testi e ai conno tati regionali della letteratura italiana, recuperando se e quando possibile aspetti e momen-ti della cultura popolare accanto a quelli della tradizione aulica.31

Ma è il caso soprattutto della riduzione apportata alla Letteratura italiana Einaudi dallo stesso Asor Rosa per le edizioni pubblicate quali supplemento al quotidiano «La Repubblica», con eliminazione della serie dionisottiana della Storia e geografia della letteratura italiana, a vantaggio di una più consueta storia suddivisa per secoli, secondo il modello della Storia della letteratura italiana Garzanti 1965 e della Storia letteraria d’Italia della Casa editrice Val-lardi 1926.

Pochi anni dopo, il modello dionisottiano sarà invece riproposto da Maria Serena Sapegno e da Roberto Antonelli in una storia e antologia, L’Europa degli scrittori, dedicata, come già quella di Natalino Sapegno, alle Scuole superiori italiane, dove anche la storia della letteratura europea viene riletta alla luce del modello «geografia e storia», tanto più in un momento di crisi dell’unità d’Ita-lia e del processo d’integrazione europea:

Il titolo dell’opera sottolinea nel titolo il ruolo della letteratura nella formazio-ne della coscienza, delle idee, dei valori e delle emozioni degli europei. Rico-nosce anche la stretta relazione fra letteratura europea e letteratura italiana e la funzione dell’Italia nella formazione di quel sistema letterario europeo che costituisce oggi (e costituirà ancor più nel prossimo futuro) l’orizzonte neces-sario di ogni riflessione sul senso della letteratura.

Non esiste ancora una «letteratura europea» condivisa e insegnata nelle scuo-le, ma esiste già una coscienza comune su quali possano essere i testi caratteriz-zanti, al di là di lingue e frontiere, di un «canone europeo», mentre di fatto esiste un canone della letteratura italiana, proposto innanzitutto attraverso la scuola. L’Europa degli scrittori pone perciò in relazione il canone della letteratura ita-liana con un possibile canone della letteratura europea, mostrando le dinamiche tra i centri e le periferie e le frequenti inversioni dei loro rispettivi ruoli: in alcu-ni periodi è infatti impossibile capire la letteratura italiana senza conoscere le opere della letteratura europea che ne costituiscono il presupposto (Origini, Illuminismo e Romanticismo, Novecento), mentre in altri (dalla fine del Due-cento agli inizi del Seicento) è vero esattamente l’opposto. [...]

La critica riconosce già da decenni la validità del paradigma storiografico proposto da Carlo Dionisotti nel 1949 con Geografia e storia della letteratura italiana [...] senza che si sia tentato di trarne davvero le conseguenze sul piano formativo. Questa storia e antologia (come chiarisce il sottotitolo, Storia, cen-tri, testi) presenta i testi collocandoli al’interno dei centri e degli Stati preuni-

31. Storia della letteratura italiana, diretta da E. Malato, I Dalle Origini a Dante, I. Le Origini, p. xii.


tari, ovvero nel loro ambiente effettivo di produzione e fruizione, senza schiac-ciarli sulla ricostruzione compiuta dalla storiografia risorgimentale e postunitaria, ma senza sottovalutare l’importanza del ruolo svolto dalla lingua e dalla letteratura nella costruzione dell’identità italiana. Si è così rispettata, rendendola evidente, quella dialettica fra centri italiani (cittadini e regionalí), Stati nazionali ed Europa che costituisce oggi, come già in Italia al momento dell’Unità, un dato di fatto e insieme uno dei nodi problematici dell’unítà culturale e politica europea».32

Mai come in questo momento, a 150 anni dalla raggiunta unità d’Italia e in una nuova crisi europea, stavolta e per ora fortunatamente solo economica, è necessario riconsiderare, è necessario che soprattutto i giovani riconsiderino, per riprendere Dionisotti, «come e perché l’Italia e l’Europa siano state fatte» e quale ruolo possa giocare la letteratura in questa nuova situazione.

32. Roberto antoneLLi-Maria Serena saPegno, L’Europa degli scrittori. Storia, centri, testi della letteratura italiana ed europea, 1a. Dalle origini al Trecento: la formazione del canone, p. iv-v.


Il diagramma storico-letterario di De Sanctis e la costruzione della identità italiana1

María de las Nieves Muñiz MuñizUniversitat de Barcelona [email protected]

Abstract

La Storia della letteratura italiana di Francesco de Sanctis (1870) viene qui analizzata come segno delle contraddizioni inerenti al processo di costruzione identitaria italiana, una difficoltà di cui sono riflesso le aporie riscontrabili nel suo diagramma.Parole chiave: De Sanctis; storia letteraria italiana; identità italiana.

Abstract

The Storia della letteratura italiana by Francesco de Sanctis (1870) is analysed as a sign of the contradictions inherent to the construction process of an Italian identity, a difficulty which reflects itself in the aporias to be found in its diagram.Keywords: De Sanctis; Italian literary history; Italian identity.

Che il capolavoro desanctisiano segni in Italia l’atto di nascita della moderna storiografia letteraria, è assioma difficilmente discutibile. Giovanni Getto vi dedicò un noto libro2 che ridusse le compilazioni precedenti a mancati abboz-zi del modello, e ne fissò i punti cardinali come altrettanti capisaldi per le storie avvenire: narrazione articolata in un continuum progressivo; complesse mediazioni fra il particolare, filologicamente accertato, e il generale organiz-zato in sistema; specificità del fatto letterario pur nei legami profondi con la vita sociale e con lo sviluppo del pensiero; attenzione all’individualità dei

1. Queste pagine, nate in occasione delle «Giornate di studio su Francesco De Sanctis», organizzate da Rossend Arqués all’Universitat Autònoma di Barcellona (9-11 dicembre 2008), sono state anticipate nel volume di studi Per Romano Luperini, edito a cura di Pietro Cataldi, Palermo: Palumbo, 2010, p. 169-180. Le ripubblico ora in versione ampliata su richiesta del collega Arqués.

2. Giovanni getto, Storia delle storie letterarie [1942], nuova edizione riveduta, Firenze: Sansoni, 1969.


54 Quaderns d’Italià 16, 2011 María de las Nieves Muñiz Muñiz

grandi scrittori, visti però come espressione delle tendenze più rappresentative dell’epoca.

Qui vorrei invece rivolgere l’interesse ad altri versanti del problema, e in particolare ai segni lasciati sull’opera dal dibattito che l’aveva preceduta, indi-cando alcuni anelli deboli della catena che portò ad amalgamare l’identità nazionale italiana con il collante del patrimonio letterario.

Quando nel 1870 vide la luce la Storia di De Sanctis, era ancora incerta la scelta degli autori italiani più emblematici e oscillava il diagramma del loro disporsi per epoche. Il modello bembiano —crescita lineare verso la perfezio-ne rappresentata da Petrarca e Boccaccio e sua clonazione in uno spazio acronico— aveva ricevuto qualche correttivo con i «crescimenti» e «scema-menti» dell’Arcadia,3 anche se il diagramma altalenante aveva come punto fisso il perfetto «bello» («quando ... si arrivi a quella perfezion che costituisce il bello, il volere avanzarsi oltre è il medesimo che dare addietro», scriveva Tiraboschi);4 quanto alla teoria settecentesca del clima, nel primo Ottocento si era allacciata ambiguamente alla linea sociopolitica di Schlegel-Sismondi-Staël, col risultato di situare l’Italia all’incrocio fra immobilità genetica (il bel paese condannato a contemplare il proprio cielo) e sventura politica (il popo-lo inerme, asservito e diviso). La scossa più forte, anzi, il capovolgimento dello schema, risaliva alla filosofia vichiana della storia, le cui tesi primitivistiche erano state poi sviluppate da Rousseau e da Herder spingendo a fissare l’au-tenticità poetica nelle origini —Omero o Dante— e a tracciare una lunga parabola di declino e di rinascita.

Punto in comune tra i vari filoni era la preoccupazione per la decadenza presente e i mezzi per superarla: un fatto imposto dalla necessità di risponde-re alle critiche che dal tardo Seicento piovevano sull’Italia (basti ricordare la polemica Bouhours-Orsi)5, e il cui flusso era continuato senza soste fino al dibattito tra classicisti e romantici che Madame de Staël aveva suscitato nel 1816.6 Le autoapologie imbastite al riguardo e le loro repliche avevano agita-

3. L’Istoria della volgar poesia scritta da Giovanni Mario de’ Crescimbeni detto tra gli Arcadi Alfesibeo Cario custode dell’Arcadia, Stamperia di Luca Antonio Chracas, Roma 1698.

4. Storia della letteratura italiana di Girolamo Tiraboschi della Compagnia di Gesù biblioteca-rio del serenissimo Duca di Modena, Società Tipografica, Modena 1772-1795, t. V, libro I, capo IV.

5. Com’è noto Dominique Bouhours, nei suoi Entretiens d’Ariste et d’Eugène (1671), aveva affermato la superiorità della lingua francese e ridotto la poesia italiana a vuoti e malinconici sospiri, mentre nel successivo Manière de bien penser dans les ouvrages d’esprit (1687) criticò le vacue sottigliezze della letteratura più recente. Nel 1703 l’abate Giambattista Orsi rispose alle accuse ricevendo l’appoggio di Muratori, cfr. Corrado VioLa, Tradizioni letterarie a confronto: Italia e Francia nella polemica Orsi-Bouhours, Verona: Fiorni, 2001.

6. Arcinoto è il dibattito suscitato dall’articolo di Germaine de staëL, Sulla maniera e la utilità delle traduzioni, apparso sulla Biblioteca Italiana nel gennaio 1816 (p. 9-18), il cui passo più cocente diceva: «gl’intelletti della bella Italia, se amano di non giacere oziosi, rivolgano spesso l’attenzione di là dall’Alpi, non dico per vestire le fogge straniere, ma per conoscer-le; non per diventare imitatori, ma per uscire di quelle usanze viete, le quali durano nella letteratura come nelle compagnie i complimenti, a pregiudizio della naturale schiettezza».

Il diagramma storico-letterario di De Sanctis Quaderns d’Italià 16, 2011 55

to il verso e il rovescio dei caratteri della letteratura patria —classicità, suavitas, raffinatezza formale...—, interpretandoli a seconda dei casi come prova di un primato universale o come causa ultima della sua perdita.7 Il dilemma tra identità nativa e moderno progresso fu non a caso la croce del Risorgimento, i cui precursori si erano affannati a convertire il marchio di nascita in mito fon-dativo. Vico era apparso a tale fine lo strumento più adatto, e Foscolo lo aveva adoperato all’altezza del 1806 tracciando nei Sepolcri una curva di ritorno fra Dante e Parini, con in mezzo la schiera di altri grandi: Petrarca, Machiavelli, Michelangelo, Galilei. Vero è che dal sogno si era svegliato presto Leopardi, convinto, già nel 1820, del carattere irreversibile della mutazione storica (qual-cosa di più grave e profondo della decadenza):

Da questo stato di corruzione —scriveva in un appunto del dicembre di quell’anno—, l’esperienza prova che l’uomo non può tornare indietro senza un miracolo: lo prova anche la ragione, perchè quello che si è imparato non si dimentica.8

Di qui il suo rifiuto dell’imitazione classicista nonostante il persistere dell'am-mirazione per gli antichi:

Che smania è questa dunque di voler fare quello stesso che facevano i nostri avoli, quando noi siamo così mutati? di ripugnare alla natura delle cose? di voler fingere una facoltà che non abbiamo, o abbiamo perduta, cioè l’andamento delle cose ce l’ha renduta infruttuosa e sterile, e inabile a creare? di voler essere Omeri, in tanta diversità di tempi?9

Né possiamo dimenticare che in quegli stessi anni Manzoni stroncava i modelli classicisti nella lettera a Cesare d’Azeglio, mentre affidava ai protago-

7. Non posso qui entrare nei particolari degli stereotipi più radicati in proposito. Basterà ricordare come dal muratoriano Della perfetta poesia italiana (1706) agli scritti sparsi di Voltaire, classicità e musicalità erano i tratti universalmente attribuiti nel Settecento alla letteratura italiana, e come, proprio per questo, essa era stata ristretta alla sola poesia ed esclusa dal teatro e dalla prosa: i due generi della modernità.

8. Zibaldone di pensieri, appunto datato 9-15 dicembre 1820, p. 403 dell’autografo (cito dall’ed. critica a cura di Giuseppe Pacella, Milano: Garzanti, 1991).

9. Zib. 727-728, 8 marzo 1821. Inedito era ancora lo Zibaldone ai tempi in cui De Sanctis scriveva la sua Storia, come pure il Discorso sopra lo stato presente dei costumi degli Italiani, composto quasi certamente nel 1824, dove Leopardi arrivava a riconoscere un capovolgi-mento epocale a favore della moderna civiltà, mentre l’Italia appariva sommersa nel proprio letargo, parimenti lontana dall’antico e dal moderno: «l’Italia è, in ordine alla morale, più sprovveduta di fondamenti che forse alcun’altra nazione europea e civile, perocché manca di quelli che ha fatti nascere ed ora conferma ogni dì più co’ suoi progressi la civiltà mede-sima, ed ha perduti quelli che il progresso della civiltà e dei lumi ha distrutti. [...] // Sembra che il tempo del settentrione sia venuto. Finora ha sempre brillato e potuto nel mondo il mezzogiorno. Ed esso era veramente fatto per brillare e prepotere in tempi quali furono gli antichi. E il settentrione viceversa è propriamente fatto per tenere il disopra ne’ tempi della natura de’ moderni», cfr. G. LeoPardi, Tutte le poesie, tutte le prose e lo Zibaldone, a cura di Lucio Felici e Emanuele Trevi, Roma: Newton Compton Editori, 20102, p. 1020 e p. 1024.


nisti del suo romanzo una rifondazione ex novo dell’identità italiana. Ex novo perché, scegliendo come eroi due contadini credenti e analfabeti, li spogliava di miti culturali e li rendeva edotti del solo buon senso cristiano. Il passato veniva così raso al suolo, anzi ridotto a una catena di errori culminati nel ser-vile Seicento, «rozzo insieme e affettato»,10 secondo un ossimoro che risaliva, come vedremo, a Sismondi.

Vico, Muratori, Sismondi: ecco i modelli che si andavano alternando o intrecciando, vuoi per ripristinare le glorie passate, vuoi per farne tabula rasa; ora intendendo l’antico come classico, ora come omericamente primitivo, ora come remora da cui liberarsi.

Non stupisce che le proposte di periodizzazione letteraria susseguitesi tra Sette e Ottocento mostrassero incertezze e discordanze. Così, le prime ad affac-ciarsi si erano dichiarate concordi nella lode di Petrarca e del Cinquecento, e salvo eccezioni, nella condanna del Seicento, ma si erano divise sul XV secolo (fase di caduta per Crescimbeni, di risalita per Tiraboschi);11 mentre quelle successive avevano confermato il ripudio del Barocco, ma avevano allargato i dubbi al Rinascimento. Fondamentale fu al riguardo la tesi di Sismondi secon-do cui l’età di Carlo V aveva posto le basi del futuro declino quale «inevitable effet de l’esclavage de l’Italie».12 L’epoca più prestigiosa delle lettere e delle arti italiane era così degradata nel De la littérature du Midi de l’Europe a un’arma a doppio taglio —i fasti dell’impero e il culto della bella forma— individuan-dovi il germe maligno che doveva svilupparsi nel Seicento sotto specie dell’os-simoro caro a Manzoni: la vuota affettazione, «le faux esprit, la prétention, l’enflure»:

Ainsi le règne de Charles-Quint, malgré toute la gloire qui semble lui être attachée, fut une époque non moins funeste pour l’Espagne que pour l’Italie. [...] Mais, comme nous l’avons déjà pu observer en Italie, ce n’est point au

10. Così nell’Introduzione, a proposito dello stile dell’anonimo secentista. Nella lettera a Fauriel del 29 maggio 1822, lo scrittore applicava la formula a tutta l’epoca: «Sachez donc que je suis enfoncé dans mon roman, dont le sujet est placé en Lombardie, et l’époque de 1628. à 31. Les memoires qui nous restent de cette époque présentent et font supposer une situation de la société fort extraordinaire: le gouvernement le plus arbitraire combiné avec l’anarchie féodale et l’anarchie populaire: une législation étonnante par ce qu’elle prescrit, et par ce qu’elle fait déviner, ou qu’elle raconte: une ignorance profonde, féroce, et prétentieuse» (corsivi miei).

11. «[il secolo decimosesto] non sarebbe stato sì lieto e sì fecondo di dotti ed eleganti scrittori, se le fatiche e gli sforzi di que’ che gli aveano preceduti, non avessero spianato loro il cammino, e segnata la via», scriveva Tiraboschi nella Premessa al Tomo VI della Storia della lettera-tura italiana (1776); mentre Crescimbeni sfumava di più il tragitto: «[...] i Lettori resteranno informati dell’origine della nostra Volgar Poesia, e dello stato della medesima, sì appresso gli Antichi come tra i Moderni, e potranno con più agevolezza riconoscere [...] quanto nel primo secolo fosse ella rozza, come nel secondo ingrandisse, come nel terzo cadesse, quanto gloriosamente risorgesse nel quarto, e come varia nel quinto si sia mostrata, infino a i nostri giorni, che a glorioso risorgimento si prepara, mercè dello Studio, e della continua fatica di molti nobilissimi ingegni viventi», cito dall’edizione di Venezia, presso Lorenzo Basegio, 1731, p. 76

12. Jean-Charles-Leonard sisMonde de sisMondi, Histoire des Republiques Italiennes du Moyen Âge, Zürich: Henri Gessner, 1807, t. I, Introduction.


moment où une nation perd tous ses avantages politiques, c’est cinquante ans après tout au plus que l’essor de l’esprit s’arrête chez elle, et que sa littérature décline ou finit tout-à-fait. [...] Charles-Quint préparait pour le siècle suivant le faux esprit, la prétention, l’enflure [...].13

Si capisce così che nel 1844 Emiliani-Giudici assegnasse l’originalità al solo Trecento, riscontrando una stasi nel Quattrocento e una perfezione meramen-te imitativa nel Cinquecento da cui Machiavelli emergeva come unico ingegno libero del secolo. La decadenza veniva dunque allargata ulteriormente in un continuum che includeva l’Arcadia e finiva solo col primo Ottocento grazie ad Alfieri e Foscolo, che, in quanto figli spirituali di Dante, si riagganciavano alle radici originarie:

Ho diviso i nostri annali letterarii in due grandi evi o periodi —chiariva nella Premessa alla Storia delle belle lettere in Italia—. Il primo comprende la lette-ratura originale; principia dal nascimento della lingua, e finisce con la morte di Lorenzo de’ Medici. Il secondo abbraccia la letteratura di perfezionamento e d’imitazione; muove dal Cinquecento, e si chiude con la prima metà del secolo decimonono.14

Arrivato il momento di descrivere i periodi, la grande bipartizione si sfu-mava, tuttavia, in interni chiaroscuri. L’originalità del Trecento, al cui apice campeggiava Dante, appariva attenuata da Petrarca e da Boccaccio malgrado la loro perfezione artistica, o forse in ragion diretta di essa, per la perdita di «vigore» e di «schietta originalità», mentre la stasi del Quattrocento veniva corretta con l’elogio dell’umanesimo, al quale si riconosceva il merito di aver tratto le lettere antiche «dalle tenebre» medievali, anche se aveva interrotto «il corso della letteratura nazionale»:

Lettore, —affermava Emiliani-Giudici nella Lezione X— col cadere del seco-lo decimoquinto si chiude il primo grande evo storico della italica letteratura; voglio dire il periodo della letteratura originale finisce, e quello della letteratu-ra di imitazione o di perfezionamento incomincia. Nello spazio di circa tre secoli e mezzo lo ingegno italiano nel vortice delle perenni discordie cittadine, dove la Provvidenza lo aveva gettato, godendo la necessaria libertà ad esplicar-si, svolgeva le ragioni tutte di un incivilimento che illuminò la universa Euro-

13. De la littérature du Midi de l’Europe [1813], Paris: Treuttel et Wurtz, 1829, p. 278. Con-cordi furono invece Muratori e Sismondi nella condanna delle tenebri medievali, seppure l’uno la espresse nel nome del classicismo, l’altro in quello della virtus repubblicana. Nella sua Histoire littéraire d’Italie (Paris: Michaud, 1811-1819), Ginguené tentò una via di mezzo fra le due posizioni, evitando lo stacco fra Quattro e Cinquecento: «Là, se présente à nous un grand spectacle, celui de l’esprit de l’homme se préparant à secouer ses chaînes et reprenant peu à peu sa vigueur, jusqu’à ce que, par un élan que ces premiers efforts avaient préparé, mais qu’ils ne pouvaient faire prévoir, il se relève tout à coup dans le quatorzième siècle à toute sa hauteur, et recommence à briller de tout son éclat» (Préface).

14. Paolo eMiLiani-giudiCi, Storia delle belle lettere in Italia [Firenze: Società Editrice Fiorenti-na, 1844], premessa del 1855 alla 2ª ed. rivista (cito dalla 4ª ristampa di Le Monnier 1865, p. IV).


pa e sarà sempre celeberrimo nella storia della umanità. Questo portentoso periodo va partito in quattro epoche [...] nella terza epoca sorge Dante Alighie-ri che sviluppa tutte le capacità della poesia inalzandola fin dove era dato ad ingegno mortale condurla, ne rafferma per sempre le sorti, le immedesima nel principio vitale della nazione, e le esprime col più grande monumento poetico del nuovo incivilimento, con perpetuità d’influenza sopra le arti tutte non che sopra la intera letteratura.

La quarta è l’epoca del Petrarca e del Boccaccio, mercé i quali l’arte, men-tre conduce la forma ad altissimo grado, sente il desiderio di fare rivivere l’arte antica e giovarsene; e a fine di emularne legione, si apre nuovi sentieri, vi si spinge animosa, cresce e lussureggia non senza detrimento del proprio vigore e della ingenita e schietta originalità propria. La voglia di satisfare a celesta curiosità, a potestà sublime ambizione, interrompe, nel quattrocento, il corso della letteratura nazionale, ma riesce nello intento di trarre dalle tenebre e risuscitare le lettere antiche, finché il culto della lingua nuova viene ripristina-to, trionfa e si diffonde per tutta la penisola.15

L’unica figura luminosa restava, dunque, Dante Alighieri, sintesi universa-le che univa la grandezza letteraria e il vigore civile. Indietro era rimasta la stroncatura del poeta pronunciata da Saverio Bettinelli, ma la luce del grande padre gettava ombra sulle altre due corone, come il primato del Trecento oscurava l’epoca rinascimentale.

Il disagio emerse comunque anche in altri critici di fronte a figure che apparivano anfibie, rendendo anche problematici i loro accostamenti: così, se Sismondi aveva associato il Dante dell’Inferno a un Tasso letto in chiave di Sturm und Drang, Carlo Tenca discordò da Emiliani-Giudici nella scelta monografica di Dante, e vi aggiunse Ariosto col suo sorriso dissolvitore della mitologia pagana, insieme a Tasso, col suo ricupero della tradizione cavallere-sca.16 Nel tentativo di salvare tutto e tutti a dimostrazione del «primato» ita-liano, Gioberti propose infine la coppia Dante-Ariosto come superamento della «dualità del reale e dell’ideale»,17 ma poi segnò le distanze fra il pagano Furio-so e il «divino» poema («quasi la Genesi universale delle lettere e arti cristiane»), piegando il tragitto intermedio in una curva declinante:

Se il Furioso si riscontra colla Divina Commedia, dà meraviglia il vedere quan-to sia grande l’intervallo morale, che parte questi due poemi; ma se in vece si ragguaglia colle lettere coetanee, (tranne gli scritti del Savonarola), non ci si trova alcun divario notabile rispetto agli spiriti, che li dettarono. Gl’influssi cristiani e cattolici non erano già spenti, ma infievoliti e soverchiati dal risor-gente paganesimo. L’Ariosto è in poesia ciò che sono il Caro, il Castiglione, il Casa, il Bembo, il Firenzuola nella prosa amena, il Machiavelli, il Guicciardi-ni, il Giannotti nella politica, e allora o poco appresso il Pomponazzi, il Bruni,

15. Conclusione della Lezione X, ibidem, p. 457-458.16. Così nell’articolo-recensione sulla Istoria di Emiliani-Giudici, A proposito di una storia della

letteratura italiana, Il Crepuscolo, febbraio-marzo, 1852, n. 1.17. Vincenzo gioBerti, Del primato morale e civile degli Italiani, Bruxelles: Meline Cans e C.a,

seconda ed. corretta e accresciuta dall’Autore, 1845, p. 382.


il Sarpi nella filosofia e nella religione. In tutti questi autori l’Idea manca affatto, o di luce abbagliata solamente risplende, perché l’astro viene eclissato dalle ombre interposte della gentilità ricorrente [...]. L’Ariosto, come il Segre-tario fiorentino, era uomo di cervello troppo robusto e italiano per lasciarsi adescare alla misticità boreale e splenetica dei primi Protestanti; ma non seppe ugualmente cautelarsi contro le profane lusinghe delle lettere antiche, in cui il buono non va scevro dal reo, e contro la sventura de’ tempi, nei quali lo splen-dore dell’Idea cristiana era più che mai annebbiato dai vizi degli uomini, e l’indegna scorza soffocava il midollo.

Queste poche considerazioni bastano a mostrare che la poesia italiana, dall’età di Dante a quella dell’Ariosto, non crebbe, ma andò declinando.18

Su quel crinale Tasso si alzava ancora come campione dell’armonia tra classicismo e cattolicesimo, a conferma della cifra nativa della cultura italica («La classica antichità, come italica, è nazionale, e come semiortodossa [...] è affine al cattolicesimo»),19 ma il binomio Campanella-Machiavelli riapriva il divario creando un chiaroscuro con più nero che bianco: «due rari ingegni, l’uno dei quali, sagacissimo nello scrutare i cuori e i fatti degli uomini, fece poco caso della giustizia, legittimando i mezzi col fine, e l’altro ideò una utopia così strana, che avrebbe dovuto intitolarla, non dal sole, ma dalla luna».20 Non era, insomma, facile armonizzare «il reale e l’ideale», e il diagramma giobertia-no si dissolveva in un vago annuncio di palingenesi affidata ai moderni, che senza distinzioni di sorta —da Vico a Balbo— dichiarava eredi di Dante:

Uopo era dunque che la virtù e il nome italiano affatto perissero, o una mora-le rivoluzione li ritirasse dal letargo, in cui giacevano; e come nel corso della vita organica la specie non si rinnova altrimenti, che mediante il ritorno dell’individualità a’ suoi primordii, onde il padre nel figlio rivive e ringiova-nisce, così nella storia di un popolo il suo brio morale e intellettivo, non si rinnovella, se non quando rinasce il principio dinamico, che lo produsse. Il quale per le nostre lettere essendo riposto nella Divina Commedia, la risurrezio-ne di Dante era la condizione richiesta pel risorgimento del pensiero e dell’ingegno italiano. Questa risurrezione cominciò in pochi grandi, che figlia-ti intellettualmente dagli scritti dell’uomo sommo, ne rinfrescarono gli esem-pi, e si stese quindi al resto degli studiosi. E siccome l’Alighieri è moltiforme, universale, e da lui uscì ogni moderna letteratura, come la greca nacque da Omero, ciascuno dei valorosi che calcarono le sue pedate, tolse a studiare ed esprimere in ispecie una parte del suo ingegno: così il Vannetti, il Cesari, il Perticati, applicarono l’animo alla mirabile lingua delle tre Cantiche, il Vico e il Nicolini alla filosofia, Gaspare Gozzi al buon giudizio generalmente, il Vara-no e il Monti alla poesia, il Giordani allo stile, il Parini all’austerità morale dei pensieri e degli affetti, l’Alfieri, il Foscolo, il Leopardi, il Marchetti, all’idea politica e alla carità patria, il Troya, il Balbo, e altri pochi, alle attinenze colla storia nazionale, il Manzoni alla religione, che pura risplende in ogni parte del

18. Ibidem, p. 393.19. Ibidem, p. 372.20. Ibidem, p. 313.


divino poema. [...] Grazie all’opera di quei valenti, l’ingegno di Dante rivive oggi fra gl’Italiani; e se questa rinascita letteraria, se questa seconda incarna-zione di quel divino spirito, fra noi non viene interrotta e soffocata da un nuovo sonno o da straordinaria malignità di fortuna, io non dispero delle sorti civili e religiose della mia patria.21

Tali, a volo d’uccello, gli antecedenti della storia che De Sanctis si trovò a riscrivere. Vediamo ora cosa ne risultò, pure in aerea prospettiva. Innanzitutto egli condivise con i predecessori l’idea di Dante come autore della grande sintesi genetica raggiunta nella Commedia (una vasta creazione «dell’artista, del poeta, del filosofo e del cristiano», in cui viveva «involto ancora e nodoso» un mondo che la letteratura moderna avrebbe «realizzato, sottoposto all’analisi, umanizzato», VII: La «Commedia», § 46).22 Da Foscolo accolse il progetto di una storia letteraria e civile fortemente coesa: «un libro che discerna le vere cause della decadenza dell’utile letteratura, che riponga l’onore italiano più nel merito che nel numero degli scrittori, che si nutra di maschia e spregiudicata filosofia, che col potere dell’eloquenza vi accenda all’emulazione degli uomini grandi» (Dell’origine e dell’ufficio della letteratura, 1809). Ma rimeditò questi principii alla luce di Vico, di Sismondi e di Hegel.

Ne nacquero due diagrammi sovrapposti: l’uno monogenetico e lineare, l’altro più articolato e contraddittorio. La duplicità dei tragitti aveva la sua radice nella concezione ambivalente delle origini: da un lato il «peccato origi-nale» della scuola siciliana e del suo innesto toscano; dall’altro la sintesi incom-piuta di Dante (VII § 13).

Il peccato d’origine consisteva nell’aver importato dalla Provenza «concet-ti e forme» che «non avevano riscontro nella vita nazionale» (Premessa al capi-tolo I: I Siciliani), come la cultura cavalleresca francese era passata nei cantari senza alcun aggancio con la vita del popolo italiano:

La coltura cavalleresca, se giovò a formare il volgare, impedì la libertà e sponta-neità del sentimento popolare, e creò un mondo artificiale e superficiale, fuori della vita, che rese insipidi gl’inizi della nostra letteratura, così interessanti pres-so altri popoli. Quel contenuto stazionario comincia a moversi presso Guido, di un moto impresso non da sentimento di amore, ma da contemplazione scientifica dell’amore e della bellezza, che se non riscalda il core, sveglia l’imma-ginazione. Questo dunque si ricordi bene, che la nostra letteratura fu prima inaridita nel suo germe da un mondo poetico cavalleresco, non potuto penetra-re nella vita nazionale, e rimaso frivolo e insignificante, e fu poi sviata dalla scienza, che l’allontanò sempre più dalla freschezza e ingenuità del sentimento popolare, e creò una nuova poetica, che non fu senza grande influenza sul suo avvenire. L’arte italiana nasceva non in mezzo al popolo, ma nelle scuole, fra san Tommaso e Aristotele, tra san Bonaventura e Platone (II: I Toscani, § 4).

21. Ibidem, p. 394-395.22. Mi attengo qui e in seguito al testo curato da Niccolò Gallo (Torino: Einaudi, 1958, con

introduzione di Natalino Sapegno), limitandomi, per maggiore agilità, a indicare il numero del capitolo e quello dei relativi paragrafi.


Inoltre lo spirito toscano aveva una tendenza naturale all’eleganza artistica, che, separando forma e contenuto, aveva eroso ulteriormente le basi della non nata letteratura patria:

Questa bella forma, in tanto spirito e vivacità così castigata, propria e sempli-ce e piena di grazia, si andò sviluppando non perché il suo contenuto voleva così, ma in opposizione ad esso contenuto, vuoto ed astratto. Anzi che qualità del contenuto, o di questo e quel poeta, sembra il progresso naturale dello spirito toscano, dotato di un certo senso artistico, che lo tirava alla forma, nella piena indifferenza del contenuto (II: I Toscani, § 2).

Un filo conduttore legava poi il peccato del Duecento a quelli compiuti da Petrarca e da Boccaccio, i quali, in anni di disimpegno civile e di raffinato imborghesimento, avevano aggiunto al purismo formale il culto fine a se stes-so dei classici:

Lo studio de’ classici, la scoperta di nuovi capilavori, una maggior pulitezza nella superficie della vita, la fine delle lotte politiche col trionfo de’ guelfi, la maggior diffusione della coltura sono i tratti caratteristici di questa nuova situazione. La superficie si fa più levigata, il gusto più corretto, sorge la coscien-za puramente letteraria, il culto della forma per sé stessa. Gli scrittori non pensarono più a render le loro idee in quella forma più viva e rapida che si offrisse loro innanzi; ma cercarono la bellezza e l’eleganza della forma. Dime-sticatisi con Livio, Cicerone, Virgilio, parve loro barbaro il latino di Dante; ebbero in dispregio quei trattati e quelle storie che erano state l’ammirazione della forte generazione scomparsa, e non poterono tollerare il latino degli sco-lastici e della Bibbia. Intenti più alla forma che al contenuto, poco loro impor-tava la materia, pur che lo stile ritraesse della classica eleganza. Così sorsero i primi puristi e letterati in Italia, e capi furono Francesco Petrarca e Giovanni Boccaccio (VIII: Il «Canzoniere», § 1).

Boccaccio soprattutto aveva rappresentato la maggior rivoluzione (una vera e propria «catastrofe») con il naturalismo senza ideali del Decameron, che, unito ad altri fattori e al formalismo del Canzoniere, aveva fatto subentrare «all’età virile e credente e appassionata» di Dante, un’altra contraddistinta dall’«l’infiac-chi mento della coscienza» (IX: Il «Decamerone», § 2).

Vero è che nel diagramma desanctisiano Dante appariva già come una deviazione (salutare) dalla rotta originaria, sicché questo secondo cambiamen-to di rotta era una deviazione dalla deviazione, e pertanto un ritorno. A com-plicare le cose, il salto indietro conteneva elementi di progresso e segnatamen-te, la superiore consapevolezza artistica e una conoscenza più approfondita della cultura classica, acquisti a loro volta indisgiungibili dalla futura decadenza. Il diagramma si piegava così in circolo vizioso mettendo al centro il volto di Giano di Petrarca, arretrato coltivatore dell’arte per l’arte, ma ammirevole maestro di stile:

Ci erano tutti i segni di un grande progresso: una più esatta conoscenza dell’antichità, un gusto più fine e un sentimento artistico più sviluppato, una


disposizione meno alla fede, che alla critica e all’investigazione, minor violen-za di passioni, maggiore eleganza di forme: l’idolo di questa società dovea essere il Petrarca, nel quale riconosceva e incoronava sé stessa. Ma sotto a quel progresso v’era il germe di una incurabile decadenza, l’infiacchimento della coscienza (IX § 3).

Anzi, in quanto profondo conoscitore dell’interiorità umana, Petrarca face-va sembrare vecchie le astrattezze dell’allegorismo medievale, e precorreva quel-la «letteratura moderna» che avrebbe «umanizzato» il mondo della Commedia:

Pare un regresso: pure è un progresso —affermava a proposito del Canzonie-re—. Questo mondo è più piccolo, è appena un frammento della vasta sintesi dantesca, ma è un frammento divenuto una compiuta e ricca totalità, un mondo pieno, concreto, sviluppato, analizzato, ricerco ne’ più intimi recessi. Beatrice sviluppata dal simbolo e dalla scolastica, qui è Laura nella sua chia-rezza e personalità di donna; l’amore, scioltosi dalle universe cose entro le quali giaceva inviluppato, qui non è concetto, né simbolo, ma sentimento; e l’amante che occupa sempre la scena, ti dà la storia della sua anima, instancabile esplo-ratore di sé stesso. In questo lavoro analitico—psicologico la realtà pare sull’orizzonte chiara e schietta, sgombra di tutte le nebbie, tra le quali era stata ravvolta. Usciamo infine da’ miti, da’ simboli, dalle astrattezze teologiche e scolastiche, e siamo in piena luce, nel tempio dell’umana coscienza. Nessuna cosa oramai si pone di mezzo tra l’uomo e noi. La sfinge è scoperta; l’uomo è trovato (VIII § 3).

Viste così le cose, il diagramma desanctisiano cambia: al ponte lungo tra Dante e i moderni, se ne sovrappone un altro fra l’umanizzazione petrarchesca e il realismo psicologico dell’Ottocento. Non v’è continuità fra questi due tragitti, ma dilemma. Petrarca non nasce da Dante ma contro Dante, proprio perché alla grande sintesi della Commedia mancava la capacità di scendere ad altezza d’uomo, non per difetto d’arte ma per essenza di concezione. Da questo punto di vista la Commedia restava, nel suo migliore «realismo figurale», un’ec-cezione irripetibile; Petrarca, invece, fungeva meglio da anello di «transizione» perché consentiva di andare per gradi verso l’armonia futura. Tant’è vero che un filo ininterrotto ricongiungeva l’erotica rarefatta del Canzoniere all’«ideale voluptà» di Poliziano e questa al naturalismo idealizzato del Rinascimento:

Il secolo finisce —scriverà De Sanctis a proposito del Quattrocento—, e non hai ancora il libro del secolo, quello che lo riassume e lo comprende ne’ suoi tratti sostanziali. Se hassi a dir secolo un’età sviluppata e compiuta in sé in tutte le sue gradazioni, come un individuo, il primo secolo comprende il Dugento e il Trecento, il cui libro fondamentale è la Commedia, e il secondo secolo comincia col Boccaccio ed ha il suo compimento, la sua sintesi, nel Cinque-cento. Il Petrarca è la transizione dall’uno all’altro (XI: «Le Stanze», § 17).

Come affrontare in tale prospettiva il problema della decadenza secentesca? I difetti dell’era di Petrarca e Boccaccio erano l’altro anello di congiunzione con l’epoca rinascimentale di cui avevano precorso il vuoto formalismo;


il Cinquecento a sua volta aveva posto le premesse (qui Sismondi aiutava) del corrotto Seicento. Ma, lungi dal bastare «l’esclavage de l’Italie» a dar conto della crisi, essa appariva ora come fattore accelerante di una lunga evoluzione interna, quella che dal «peccato» originale aveva portato a Petrarca, da Petrar-ca a Poliziano, da Poliziano alla ambivalenza rinascimentale, corrotta nell’in-terno, rigogliosa nella forma:

La corruzione e la grandezza del secolo non era merito o colpa di principi o letterati, ma stava nella natura stessa del movimento, ond’era uscito, che ora si rivelava con tanta precisione, generato non da lotte intellettuali e novità di credenze, come fu in altri popoli, ma da una profonda indifferenza religiosa, politica, morale, accompagnata con la diffusione della coltura, il progresso delle forze intellettive e lo sviluppo del senso artistico. Qui è il germe della vita, e qui è il germe della morte; qui è la sua grandezza e la sua debolezza (XII: Il Cinquecento, § 3).

Di qui il dualismo chiastico con il quale De Sanctis dispone le figure di Ariosto e di Machiavelli, il primo creatore nel Furioso di un mondo affascinan-te per «l’evidenza miracolosa» e per la «serietà artistica», ma vuoto di valori («L’Orlando furioso ti dà la nuova letteratura sotto il suo duplice aspetto, positivo e negativo. È un mondo vuoto di motivi religiosi, patriottici e mora-li, un mondo puro dell’arte, il cui obbiettivo è realizzare nel campo dell’imma-ginazione l’ideale della forma», XII § 5); il secondo, profondo conoscitore dell’umana natura anche se affetto da un «materialismo dissimulato» («Il Machiavelli è la coscienza e il pensiero del secolo, la società che guarda in sé e s’interroga, e si conosce; è la negazione più profonda del medio evo, e insieme l’affermazione più chiara de’ nuovi tempi; è il materialismo dissimulato come dottrina, e ammesso nel fatto e presente in tutte le sue applicazioni alla vita», XII § 13). Quanto a Tasso, il fallimento del suo progetto epico appariva para-dossalmente come il trionfo involontario della poesia lirico-elegiaca, segnando così, per un’altra via, la continuità con Petrarca, creatore dell’«idillio italiano» («L’idillio italiano non è imitazione, ma è creazione originale dello spirito. Già si annunzia nel Petrarca, quale si afferma nel Tasso, un dolce fantasticare tra’ mille suoni della natura», XVII: Torquato Tasso, § 12).

La linea dantesca, se emergeva, lo faceva sul versante della «nuova scienza», non della «nuova letteratura»: era il filone politico-filosofico-scientifico di Machiavelli, Bruno, Campanella, Galiei e Sarpi, definiti «formole diverse di uno stesso concetto» (XIX: La Nuova Scienza, § 18).

Le sintesi di reale e di ideale si avverava quindi riaprendo e poi suturando la biforcazione fra scienza e letteratura: prima Vico con la sua grande sintesi del verum e del certum, poi tanti gradini scalati a passo a passo dagli scrittori: Gol-doni, col suo realismo limitato, Parini, con «la serietà di un contenuto vivente nella coscienza» (XX: La Nuova Letteratura, § 17); Alfieri, nel quale «l’uomo nuovo» appare ancora «in veste classica»; Foscolo i cui Sepolcri contengono la «profondità di sentire» e l’«affermazione della coscienza rifatta» (XX § 20), infi-ne il Romanticismo, che con Manzoni raggiunge la vera «conciliazione» sotto


le false spoglie della reazione spiritualista (ancora una volta un progresso che sembra un regresso), e approda al «progressivo divenire»:

La base teorica di questa conciliazione è un nuovo concetto della verità, rappre-sentata non come un assoluto immobile a priori, ma come un divenire ideale, cioè a dire secondo le leggi dell’intelligenza e dello spirito. Onde nasceva l’identità dell’ideale e del reale, dello spirito e della natura, o, come disse Vico, la conversione del vero col certo. Il qual concetto da una parte ridonava ai fatti una importanza che era contrastata da Cartesio in qua, li allogava, li legittima-va, li spiritualizzava, dava a quelli un significato e uno scopo, creava la filosofia della storia; d’altra parte realizzava il divino, togliendolo alle strettezze mistiche e ascetiche del soprannaturale, e umanizzandolo. Il concetto adunque era in fondo radicalmente rivoluzionario, in opposizione ricisa col medio evo e con lo scolasticismo, quantunque apparisca una reazione a tutto ciò che di troppo esclusivo e assoluto era nel secolo decimottavo. Sicché quel movimento in apparenza reazionario dovea condurre a un nuovo sviluppo della rivoluzione su di una base più solida e razionale (XX § 21).

Ecco finalmente «l’idea realizzata», la «metafisica» fatta storia (XX § 23). Tutto combaciava: la poesia e la prosa, il linguaggio letterario e quello del popolo. Il tempo della «letteratura nazionale» poteva dirsi giunto dopo aver capovolto il dantesco indiamento del reale in una umanizzazione dello spirito.

Eppure la Storia di De Sanctis si chiude senza riuscire a integrarvi Leopar-di: quel poeta-pensatore che aveva messo in dubbio nel 1820 le radici della conciliazione. Non che il suo scetticismo nascesse da freddezza; al contrario, nasceva dalla massima profondità del sentimento. Era, insomma, il sentimen-to, nel suo più profondo tentativo di conciliarsi col pensiero, a mettere in crisi insieme la «ragione» e l’ideale. L’armonia fra gli opposti si rompeva denudan-do l’arido vero:

Giacomo Leopardi segna il termine di questo periodo. La metafisica in lotta con la teologia si era esaurita in questo tentativo di conciliazione. La moltipli-cità de’ sistemi avea tolto credito alla stessa scienza. Sorgeva un nuovo scetti-cismo che non colpiva più solo la religione o il soprannaturale, colpiva la stessa ragione. La metafisica era tenuta come una succursale della teologia. L’idea sembrava un sostituto della provvidenza. Quelle filosofie della storia, delle religioni, dell’umanità, del dritto avevano aria di costruzioni poetiche. La teoria del progresso o del fato storico nelle sue evoluzioni sembrava una fan-tasmagoria. L’abuso degli elementi provvidenziali e collettivi conduceva diritto all’onnipotenza dello stato, al centralismo governativo. L’ecletismo pareva una stagnazione intellettuale, un mare morto. L’apoteosi del successo rintuzzava il senso morale, incoraggiava tutte le violenze. Quella conciliazione tra il vecchio ed il nuovo, tollerata pure come temporanea necessità politica, sembrava in fondo una profanazione della scienza, una fiacchezza morale. Il sistema non attecchiva più: cominciava la ribellione. Mancata era la fede nella rivelazione. Mancava ora la fede nella stessa filosofia. Ricompariva il mistero. Il filosofo sapeva quanto il pastore. Di questo mistero fu l’eco Giacomo Leopardi nella solitudine del suo pensiero e del suo dolore. Il suo scetticismo annunzia la


dissoluzione di questo mondo teologico-metafisico, e inaugura il regno dell’arido vero, del reale (XX § 26).

Il filo sciolto di Leopardi spingeva così De Sanctis a riaprire una nuova e più macroscopica duplicità, quella tra il coronamento della sintesi nel segno di Manzoni (approdo ideale della Storia, come capì Debenedetti),23 e un incer-to avvenire fondato sull’eternizzarsi del paradosso regresso=progresso:

Il secolo sorto con tendenze ontologiche e ideali avea posto esso medesimo il principio della sua dissoluzione: l’idea vivente, calata nel reale. Nel suo cam-mino il senso del reale si va sempre più sviluppando, e le scienze positive prendono il di sopra, cacciando di nido a tutte le costruzioni ideali e sistema-tiche [...]. La nuova letteratura, rifatta la coscienza, acquistata una vita interio-re, emancipata da involucri classici e romantici, eco della vita contemporanea universale e nazionale, come filosofia, come storia, come arte, come critica, intenta a realizzare sempre più il suo contenuto, si chiama oggi ed è la lettera-tura moderna [...].

C’è passato sopra Giacomo Leopardi. Diresti che proprio appunto, quan-do s’è formata l’Italia, si sia sformato il mondo intellettuale e politico da cui è nata. Parrebbe una dissoluzione, se non si disegnasse in modo vago ancora ma visibile un nuovo orizzonte. Una forza instancabile ci sospinge, e, appena quietate certe aspirazioni, si affacciano le altre (Ibidem).

Dante e Petrarca non potevano conciliarsi, allo stesso modo che la lunga marcia di dicotomie e ambivalenze iniziata da quest’ultimo portava di neces-sità al rinvio ad infinitum della sintesi: il «progressivo divenire», appunto. Il Romanticismo risorgimentale, allacciato al positivismo con l’aiuto di Vico e di Hegel, era stata la chiave di De Sanctis per convertire la palingenesi in sto-ria. La sua onestà consistette nel riconoscere che il problema restava aperto.

E aperta restava anche (ma forse qui stava il punto) la questione dell’iden-tità nazionale italiana. Perché a ben pensarci, le difficoltà riscontrate da De Sanctis nel tracciare un diagramma lineare, erano inscritte nella indefinitezza stessa delle origini (anzi il tratto originario delle lettere italiane consisteva nell’assenza ab initio di una coscienza e di una realtà nazionale). In fondo non siamo molto lontani dalla visione dantesca dell’Italia come una possibilità negata (o tradita) in origine. Né si discostarono dall’orbita coloro che da Petrar-ca a Machiavelli, da Alfieri a Foscolo e a Leopardi, videro l’Italia come proble-ma: una possibilità non data, una ricerca, uno stato contraddittorio e inquieto. Non c’è dunque da stupirsi se nell’Ottocento pre e risorgimentale si finì per riporre il carattere italiano in un’ossimorica amalgama di contrasti facendo di necessità —l’assenza di un tratto ben definito— virtù. È il filo rosso che con-giunge la «dualità del reale e dell’ideale» ricomposta in armonia da Gioberti, alla critica diagnosi di Madame de Staël: «Il y a dans ce pays un bizarre mélan-

23. Cfr. Giacomo deBenedetti, Commemorazione di De Sanctis [1934], poi raccolto in Saggi critici. Nuova serie, Roma: Edizioni del Secolo, 1945, e ora in Saggi, Milano: Mondadori, 1999 («I Meridiani»), p. 387.


ge de simplicité et de corruption, de dissimulation et de vérité, de bonhomie et de vengeance, de faiblesse et de force» (Corinne ou l’Italie, Livre VI, ch. II). Alla luce di questo problema, la formula manzoniana «un volgo disperso che nome non ha» (coro dell’Adelchi, atto III) acquista significati più inquietanti: essa fissa l’assenza stessa di «nome» —di coscienza e di essere— come premes-sa genetica della futura identità, condannando gli italiani —come ebbe a dire Massimo d’Azeglio— a rifarsi da capo24. Si spiega così meglio che De Sanctis affidasse la soluzione del paradosso al divenire storico come dialettica dei con-trari. Ma se l’identità era la storia in quanto avvicinamento infinito all’ideale, ogni sua realizzazione, compresa quella manzoniana, era da considerarsi prov-visoria. Oggi pensare a queste cose potrebbe essere utile.

24. Non c’è spazio qui per approfondire il paradosso sottostante all’idea manzoniana di italiani-tà, che, in mancanza di caratteri genetici, poggiò su due puntali: la lingua unita e i precetti del Vangelo assurti a comune e razionale buon senso.


Il Partito Comunista Italiano e De Sanctis negli anni Cinquanta. Classe operaia ed egemonia nazionale1

Umberto Carpi Università di Pisa [email protected]

Abstract1

Nel secondo dopoguerra il Partito Comunista Italiano, sotto la guida di Palmi-ro Togliatti e alla luce dei Quaderni scritti in carcere da Antonio Gramsci (in par-ticolare le note sul Risorgimento, sulla funzione degli intellettuali, sul concetto di egemonia) imposta una grande battaglia per la conquista dell’egemonia culturale. Il primo obiettivo è quello di combattere la prevalente influenza di Benedetto Croce e della sua interpretazione del Risorgimento, sostituendole appunto quella di Gramsci e facendo della classe operaia e del suo partito il vero erede della miglior tradizione laico-democratica del Risorgimento stesso, la tradizione di Bertrando Spaventa, di Francesco De Sanctis, di Antonio Labriola. L’oggetto di più aspra contesa fra liberali e marxisti, dalla stampa quotidiana alle riviste accademiche, diventa negli anni Cin-quanta Francesco De Sanctis, secondo il dilemma diventato classico De Sanctis-Croce o De Sanctis-Gramsci? Strettamente legata, anzi propedeutica a questa è la discussione sul filosofo marxista Antonio Labriola. Una vera e propria ‘battaglia delle idee’ cui partecipano tutti, politici e intellettuali.

Parole chiavi: De Sanctis; Labriola; Croce; Gramsci; Risorgimento.

Abstract

In the second post-war period the Italian Communist Party, under the guidance of Palmiro Togliatti and in the light of the Quaderni written in prison by Antonio Gramsci (in par-ticular the notes about the Risorgimento, the role of the intellectuals, and his concept of hegemony) poses a great battle for the conquest of cultural hegemony. The main purpose was to challenge the prevalent influence of Benedetto Croce and his interpretation of the Risorgimento, replacing precisely that of Gramsci and taking the working class and his party as the true heritage of the best lay-democratic tradition of the Risorgimento itself, the tradition of Bertrando Spaventa, of Francesco De Sanctis, and Antonio Labriola. The subject of this bitter confrontation between liberals and Marxists, to be found in the daily

1. La relazione che ho presentato in sunto l’11 dicembre 2008 è venuta via via assumendo, nella stesura, le dimensioni ampie di un libro (anche fittamente documentario). Qui perciò mi restringo a presentare alcuni paragrafi, particolarmente significativi di quel che nella relazione orale riassunsi.


68 Quaderns d’Italià 16, 2011 Umberto Carpi

papers and in academic journals, becomes in the Fifties Francesco De Sanctis, according to the classic dilemma De Sanctis-Croce o De Sanctis-Gramsci?

Closely related to it, albeit occurring before this, is the discussion by the Marxist philosopher Antonio Labriola. A true and peculiar ‘battle of ideas’ in which all politicians and intellectuals participated.

Keywords: De Sanctis; Labriola; Croce; Gramsci; Risorgimento.

1. Col senno del poi si può ben dire che molte lacerazioni del fatale 1956 erano già latenti e che lo ‘choc Stalin’ dell’anno successivo funzionò da deto-natore per micce già accese: né sembri allotrio questo cenno in un contesto desanctisiano, sol che si rifletta come il numero di «Società» 1953 specialmen-te dedicato a De Sanctis si aprisse con un ampio saggio commemorativo di Gastone Manacorda sull’Umanesimo di Stalin. Ebbene (fatta salva l’apologia di Stalin adesso irricevibile in quei termini, ma bisogna tener conto che nel 1953 tutti —anche i più accaniti avversari e magari nei termini più aspri— commemorarono non un mostro, bensì un gigante della politica, e comunque oggi si richiederebbe maggior oggettività di giudizio storico), per capire quale equilibrio dai comunisti italiani si tentasse nel segno di Gramsci2 fra recupero della tradizione nazionale di cultura progressiva a guida borghese e inserimen-to nel processo mondiale di rivoluzione proletaria a guida sovietica e dunque per capire lo spirito di un’operazione filodesanctisiana a seguire un ‘umanesi-mo di Stalin’; per capire anche quanto questa linea politica fosse temuta effi-cace dagli ambienti liberal-crociani, al punto di indurli a fondare nel 1954 una rivista —«Nord e Sud»— precipuamente destinata a contrastarla, serve rileg-gere le parole stesse del Manacorda. Parole tanto più significative perché usci-te dalla penna del direttore della testata, storico del movimento operaio di indiscusso valore e autentico intellet tuale di raccordo (un po’ come Carlo Salinari in campo letterario, Valentino Gerratana in campo filosofico, Massi-mo Aloisi in campo scientifico, ma Manacorda forse con minor rigidità di applicazione che non gli altri) fra Partito e mondo della cultura:

Il Croce agli inizi della sua vita intellettuale introdusse insieme con il Labrio-la lo studio del marxismo in Italia. Se egli fosse veramente d’esempio, se colo-ro che si considerano suoi discepoli avessero verso il nuovo e il vitale un interesse pari a quello che animava agli inizi il loro maestro, essi dovrebbero volgersi con pari attenzione allo studio degli sviluppi odierni del marxismo, che sono in Lenin e in Stalin, invece di ricalcare l’anticomunismo monotono e dogmatico degli ultimi anni del maestro, in nulla differente da quello che da più di un secolo usano, con scarso successo, i gesuiti per tenere a bada i liberali. Nel numero precedente di questa rivista, commemorando brevemen-

2. Esemplare e quasi didascalico già nel titolo, da questo punto di vista, l’articolo di Franco Ferri (uno degli storici coinvolti nell’edizione Einaudi di De Sanctis, per la quale curò nel 1960 Il Mezzogiorno e lo Stato unitario) su «Questione meridionale e unità nazionale in Gramsci», Rinascita, IX, 1, gennaio 1952, p. 6-10.

Il Partito Comunista Italiano e De Sanctis negli anni Cinquanta Quaderns d’Italià 16, 2011 69

te la morte di Benedetto Croce, scrivevamo che ad un approfondito colloquio critico con la sua opera occorre oggi presentarsi ricchi dell’esperienza della storia del mondo in questi ultimi trentacinque anni. Questa esperienza ha nell’opera di Stalin la sua forma più elevata. Se è vero, come è vero, che noi abbiamo bisogno, in questo momento della storia del nostro paese, di riaffer-mare la forza creativa della scienza contro il ritorno dell’oscurantismo, di difen-dere lo spirito critico contro le reinvoluzioni verso principi d’autorità varia-mente camuffati o addirittura neppure camuffati, di fondare una nuova moralità sociale, e di garantire la nostra stessa unità culturale nazionale dalle insidie che la minacciano [n.b., corsivo non nel testo], non possiamo ignorare che le armi per questa lotta sono state affilate là dove una lotta per molti aspet-ti affine è stata combattuta e vinta.3

Nel 1955, ripeto, quel che sarebbe successo nel 1956 non lo si sapeva: si sapeva bene, invece, quel che era successo nel 1948, con la sconfitta elettorale e il sostanziale isolamento del blocco di sinistra, il trionfo di un blocco mode-rato nel quale i partiti di democrazia laica si erano aggregati al grande partito cattolico in funzione anticomunista e antisocialista. D’altro dunque c’era biso-gno che della storia e della prospettiva di un movimento operaio e popolare a sé e per sé: il suo punto di vista, certo, ma per una diversa storia generale della società italiana. Sono puntualmente del 1950 —in quest’ottica politico-storio-grafica— due fondamentali interventi di Togliatti, sul piano della storia la rivalutazione dell’operato a inizio secolo di Giovanni Giolitti per le sue aper-ture al Partito Socialista lette come disponibilità all’inserimento di quel Parti-to nel governo del Paese; sul piano della prospettiva, la riproposizione del celebre discorso 1946 su Ceto medio e Emilia rossa (il titolo dice tutto), di autentica svolta nella determinazione delle alleanze sociali.4 Dal punto di vista culturale, nel 1948 fu avviata in forma di volumi tematici la diffusione dei quaderni scritti in carcere da Gramsci: né li pubblicava l’editoria di partito, bensì la solita casa editrice Einaudi, torinese come l’Ordine Nuovo di Gramsci e di Togliatti però espressione della più raffinata borghesia laica e progressista, diretta discendenza dal grande economista liberale Einaudi Luigi, allora presi-dente della neonata Repubblica.

3. Nel testo si allude al redazionale (ma credo scritto dal Manacorda) «La morte di Bene-detto Croce», Società, VIII, 4, dicembre 1952. Subito dopo la morte di Croce comparvero su «Rinascita» due interventi piuttosto severi, che segnalo per la particolare pertinenza al nostro tema, di C. saLinari, «Benedetto Croce critico», Rinascita, IX, 11 novembre 1952, p. 621-25 («La cultura italiana chiude per sempre oggi il capitolo Benedetto Croce e ne apre uno nuovo: quello di Antonio Gramsci») e di M. aLiCata, «Benedetto Croce e il Mezzogiorno», ibid, IX, 12 dicembre 1952, p. 680-84 («l’indifferenza, anzi il disprezzo del Croce per la presenza nella storia anche delle ‘classi subalterne’ toccano, quando egli volge lo sguardo al Mezzogiorno, il loro culmine, così acuta è in lui evidentemente la volontà che gli intellettuali meridionali non s’accostino alla realtà economica e sociale delle loro regioni e mantengano la loro ‘pratica’, come egli stesso ammonisce alla fine della Storia del Regno di Napoli, “dentro le accademie”»).

4. P. togLiatti, Discorso su Giolitti, Roma: 1950 e id., Ceto medio e Emilia rossa, Roma, s.d. [1950, ma pronunciato nel 1946 a Reggio Emilia].


Da notare che la prima informazione-presentazione dei mitici ‘quaderni’ era stata affidata nientemeno che a Luigi Russo, proprio il crociano e desan-ctisiano Russo, il quale ne aveva fatto l’oggetto d’un celebre discorso (1947, decimo anniversario della morte di Gramsci, Antonio Gramsci e l’educazione democratica in Italia) alla Scuola Normale Superiore di Pisa, della quale era direttore5: non fu un caso che da quell’incarico il Russo venisse di lì a poco bruscamente rimosso, con un intervento censorio di inusuale durezza. Comun-que, questa scelta di sottrarre i quaderni del carcere ad una chiusa circolazione partitica e di presentarne le riflessioni sulla storia e sulla società italiana riag-gregate in saggi specifici sugli intellettuali, sul Risorgimento, su Benedetto Croce, su Machiavelli come elaborati da un grande politico-intellettuale nazio-nale piuttosto che dall’antico teorico dei consigli di fabbrica e dal dirigente comunista contribuì al successo clamoroso del loro impatto sulla cultura ita-liana anche non partiticamente orientata.

Molti in seguito hanno storto il naso, né solo per motivi filologici, di fron-te a questa scelta editoriale di tematizzare, ma Togliatti aveva colto nel segno, e comunque ottenuto il suo scopo ‘egemonico’. Era prima di tutto sul piano culturale infatti, per rompere l’isolamento e creare le condizioni di una svolta politica, che occorreva soppiantare l’egemonia del sistema ideologico domi-nante, il quale peraltro nella scuola e fra gli intellettuali non era quello catto-lico omogeneo alla Democrazia Cristiana partito di maggioranza bensì l’idea-listico, la propaganda clericale della Chiesa e delle sue emanazioni tipo Azione Cattolica avendo funzione ed efficacia piuttosto pratica e agitatoria (emblema-tico il disprezzo laico del pur moderato Montale nelle Processioni del ’49, col tanfo acre dei loro madonnari pellegrini): di questa tal quale subalternità cultu-rale al liberalismo laico-borghese i settori più integralisticamente cattolici —non sempre necessariamente i più reazionari, basti pensare alle «Cronache sociali» di Dossetti— avvertivano il disagio6: bisognava rovesciare insomma, o per meglio dire bisognava far slittare la lettura della storia nazionale, imposta-ta da Croce in funzione dell’egemonia d’una classe borghese a vocazione nazio-nale, in una lettura di quella medesima storia in funzione dell’egemonia d’una

5. Antonio Gramsci e l’educazione democratica in Italia, poi dal Russo raccolto in De vera reli-gione. Noterelle e schermaglie, 1943-1948, Torino: Einaudi 1948, p. 232-56.

6. Penso all’interessante gruppo cattolico integralista di Gianni Baget Bozzo —peraltro partito dalle Cronache sociali di Dossetti— raccolto intorno a Terza generazione. Altro discorso andrebbe fatto per i guppi cattolici influenzati dall’idealismo (Il Mulino) o dal marxismo (Il Dibattito Politico). Ma lo iato fra potere politico dei cattolici e loro incapacità di egemonia culturale veniva registrato come un fatto. Paolo Alatri, in una rassegna di «Le riviste di cultura» dell’epoca (Rinascita, VII, 1, gennaio 1950, p. 32-37), affermava che «in campo cattolico, si può dire che il silenzio regni sovrano. Alla eccezionale predominanza politi-ca, che i cattolici sono riusciti a conquistarsi in Italia negli ultimi anni, non corrisponde neppure di lontano una degna posizione culturale che possa esprimersi attraverso la stampa periodica. Si ripete qui, in sostanza, quel fenomeno che Pietro Ingrao metteva giustamente in rilievo a proposito della stampa quotidiana cattolica [Rinascita, ottobre 1949, p. 436]: «il peso dell’influenza clericale sull’opinione pubblica non si esprime attraverso adeguati strumenti di egemonia culturale, che i cattolici non detengono affatto».


classe operaia a sua volta nazionalmente vocata, come Gramsci l’aveva propo-sta e Togliatti tentava di realizzare nella prassi politica.

Al lavoro degli storici comunisti veniva insomma affidato il compito di supportare un’operazione politica di trasformazione del nazionalismo dei ceti medi, cui era approdata l’idea di Patria formatasi nel Risorgimento, in un nuovo patriottismo compatibile con una nozione di internazionalismo proleta-rio affatto diversa, anzi aliena dal cosmopolitismo grande borghese; un patriot-tismo riconducibile se mai all’ideologia ‘patriottica’ che era stata del giacobi-nismo, nell’accezione s’intende di quel realismo politico alieno dall’astrattezza settaria con cui Gramsci lo aveva nazionalmente opposto alla strategia di ‘ter-midorismo preventivo’ poi adottata dai moderati del Risorgimento, Cavour in primo luogo. Si dispiegò, su questo punto decisivo, una campagna sistematica, articolata nei saggi e recensioni dei periodici e in articoli di quotidiano.7 Sotto-lineo la particolare importanza del richiamo a questo ‘patriottismo giacobino’ (nel senso gramsciano equivalente a ‘nazional-popolare’) come criterio storio-grafico teso a rovesciare sia la tradizione ‘nazionalistica’ della borghesia impe-rialista sia la ‘municipalistica’ del sanfedismo, e insieme a contrastare l’insidiosa tendenza alla disidentificazione nazionale comportata dalla nuova ideologia dell’americanismo globale. Anche su questo punto, pure assai interessante, un solo esempio a titolo esemplificativo, la risposta di Renato Zangheri alla rivista Il Mulino, che aveva attaccato la politicizzazione della storiografia sovietica e messo in discussione appunto l’uso storiografico dei criteri di patriottismo e di cosmopolitismo.

Zangheri si chiedeva polemicamente «se nazioni, movimenti nazionali, apporto di ogni nazione alla cultura mondiale, contino qualcosa nella storia, e siano individuabili e definibili. Vi è chi lo asserisce e fra questi i marxisti; i quali tuttavia si differenziano dai ricercatori del colore locale, dai mistici dello spirito nazionale, e simili. V’era anche chi lo negava. Ed erano spesso nobili spiriti, mossi da un sogno di universale concordia. Oggi però il cosmo-politismo, nella sua essenza, è diventato altra cosa. Si nega e deprime il patrimonio nazionale altrui per esaltare il proprio, e neanche la sua parte migliore. Si invitano le nazioni d’Europa a dimenticare il passato che le fece grandi, e si afferma la supremazia americana. Per questa via si arriva a for-mulare una direttiva storiografica, e si falsifica la storia dei popoli». La que-stione aveva valenza primaria, ed è significativo che in Rinascita, a un articolo intorno al capitale tema desanctisiano ‘la scienza e la vita’, ne facesse seguito un altro su «Lotta nazionale e lotta di classe nel Viet Nam», in cui —oltre al tema nazional-popolare della rivoluzione ‘patriottica’ nel senso giacobino di

7. Cito per tutti, in questa sede non posso fare di più, il saggio «Dal nazionalismo al patriot-tismo» (Rinascita, VII, 11-12, novembre-dicembre 1950, p. 529-32) di Lucio LoMBardo radiCe: lo scelgo per la particolare personalità dell’autore, matematico di vaglia, un altro marxista e comunista proveniente da famiglia di grande tradizione idealistica (era figlio del pedagogista Giorgio), un interprete fra i più intelligenti della linea politico-culturale di Togliatti.


nazionale e sociale insieme— veniva messa in rilievo la natura ormai affatto americana dell’impegno francese in Indocina. Quanto a criteri interpretativi disidentificanti di origine statunitense che riguardavano da vicino l’Italia, un caso tipico era quello, per esempio, della questione meridionale costretta nella categoria ‘mondializzante’ delle aree sottosviluppate.8

2. Battaglia politica, conflitto storiografico

Il Risorgimento, politiche economiche e linee culturali, divenne dunque —soprattutto dopo l’uscita di Risorgimento e di Materialismo storico e la filoso-fia di Benedetto Croce del Gramsci e nelle forme della disputa storiografica— terreno di una contesa ideologica particolarmente acuta: De Sanctis ne fu al centro, e d’altronde non si può dimenticare che il mito (o, se si vuole meglio, la crucialità) risorgimentale di De Sanctis era stato a sua volta costruito dal Croce come uno dei cardini essenziali —Vico, la sconfitta giacobina del 1799, Cuoco, i Poerio-Imbriani-Spaventa, De Sanctis, poi Giolitti— della sua ‘nuova Italia’, e che proprio su questa base intrinsecamente ‘politica’ De Sanctis era diventato —come Vico in filosofia— il suo precursore nazionale in estetica e critica letteraria. Certo nella Storia d’Italia del 1927 De Sanctis non era più il rappresentante non dottrinale del materialismo storico come Croce l’aveva defi-nito [1896] quando il suo filosofo italiano di riferimento era ancora il marxista Antonio Labriola, ma uno dei crociani più ferventi e combattivi, il già ram-mentato Luigi Russo, aveva subito fatto seguire nel 1928 l’inquieto libro su De Sanctis: e proprio ad esso Gramsci si era specialmente riferito per il suo ritorno a De Sanctis in opposizione al ritorno fascista proposto da Gentile. Perché, mentre Gramsci in carcere ragionava sul libro di Russo (su quel che poteva intuirne, conoscendolo solo attraverso recensioni), Gentile —contro la linea desanctisiana Croce-Russo— si stava appunto preoccupando di rivendicare, emblematicamente sul numero inaugurale dell’ambiziosa rivista fascista Qua-drivio, un De Sanctis —con gli Spaventa— precursore del fascismo e della sua ideologia della cultura come azione.9 Non si può dimenticare, voglio dire, che De Sanctis e la sua fortuna erano sempre stati legati ad un’interpretazione politica del recente Stato unitario, della formazione sua e dei suoi gruppi diri-genti, delle sue prospettive: una fortuna insomma radicata —fin dalla pionie-ristica rivendicazione crociana— in ragioni storico-politiche piuttosto, o comunque prima che storico-letterarie.

8. Per un cenno al dibattito su questo punto e a come si intrecciasse con la discussione etnolo-gica e letteraria rinvio a U. CarPi, «Scotellaro 1954, l’intellettuale conteso», Nuova Rivista di Letteratura Italiana, VII (2004), 1-2, p. 383-410.

9. Il Quaderno 23 del 1934 si apriva per l’appunto con un essenziale paragrafo (significativa-mente già impostato nel Quaderno 17 all’interno di una riflessione sulla ‘letteratura popo-lare’) «Ritorno a De Sanctis», sollecitato dal recente «Torniamo a De Sanctis!» di Gentile (Quadrivio, I, 1, 6 agosto 1933, p. 3). Sarà interessante sapere che l’articolo di De Sanctis era incastonato fra due liriche rispettivamente di Ungaretti, 1914-1915 e di Cardarelli, Sardegna.


Non deve dunque stupire che l’ultimo Croce, con i suoi fedelissimi di «Nord e Sud» del «Mondo» dello «Spettatore Italiano», venisse combattuto in modo così aspro dagli intellettuali comunisti —dei quali non a caso era intan-to diventato autorevole ‘compagno di strada’ quel Russo desanctisianamente suggestivo per il Gramsci dei quaderni— come colpevole di aver negli anni, sostanzialmente a partire dall’Estetica, progressivamente abbandonato, anzi rovesciato, le posizioni innovatrici della giovinezza (diciamo la linea labriolia-no-desanctisiana) approdando a posizioni conservatrici e fin reazionarie.10 Né deve stupire che nel medesimo tempo quegli stessi intellettuali, nelle loro ‘bat-taglie delle idee’ combattute contro i liberali sui temi della libertà e partiticità della cultura, non esitassero a richiamarsi proprio —sempre naturalmente attra-verso, esplicita o sottintesa, la mediazione gramsciana— alla tradizione bor-ghese e progressiva della linea De Sanctis-Croce11, fondandovi le ragioni della nuova prospettiva De Sanctis-Gramsci. Nell’infinita casistica, vale la pena di citare ancora, per la sua lucidità, Zangheri:

La scienza e la vita. Non vi farò il torto di ripetervi il già noto. Non vi citerò il De Sanctis. Ma bisogna ammettere che anche nello specifico campo della produzione storiografica ha avuto luogo quella corrispondenza. Corrispon-denza che è veramente una unità, la «unità del pensiero storico con l’attualità della vita»: come scrisse il maestro che ora ci ha lasciati. È vero che il Croce quella unità non volle poi tenerla ferma e la annullò, volgendola in specula-zione. Ma allorché voi inorridite di questa funzione pratica e di strumento insomma della società che vi pare sia attribuita alla storiografia sovietica, vorrei ancora richiamarvi il pensiero crociano che «tutta la scienza, tutta la cultura storica, specificamente elaborata e promossa, sta in rapporto al bisogno generale di matenere ed accrescere la vita civile ed attiva dell’umana società».

Il dilemma fra resistenza di De Sanctis-Croce ovvero emergenza di De Sanctis-Gramsci alludeva insomma a ben altro che ad una specialistica questio-ne di metodologia storiografico-letteraria, era —tanto più se posto nei termini dell’eredità storica piuttosto che della mera contrapposizione— la metafora di una battaglia culturale per la conquista della nuova egemonia politica. Ed è da notare che questo insidioso riallacciarsi dell’intellettuale marxista a De Sanctis e a Croce in funzione della militante politica comunista, insomma l’atteggiar-si dei comunisti ad eredi per conto della classe operaia del liberalismo progres-sivo, irritava particolarmente quelli del «Mulino»: «tu presenti il Partito Comu-nista sulla linea di sviluppo del liberalismo, e citi De Sanctis e Croce. Se è vero che questi nostri pensatori già stabilirono un nesso tra politica e storiografia [...] questo nesso non fu per loro quello che è per te o, più precisamente, per

10. Memorabili le polemiche col Croce combattute da Togliatti alias Roderigo di Castiglia, e ricordo fra tutte la celebre nota «Monotonia e vacuità dell’anticomunismo crociano», Rinascita, IV, 8-9, agosto-settembre 1949, p. 357-59 in risposta al «Monotonia e vacuità della storiografia comunista» del Croce.

11. Dalle già citate pagine del gennaio 1953 in polemica col Mulino sulla politicità della cultura, nel caso la politicità-partiticità del lavoro storiografico.


Lenin e Stalin. (Questo di prendervi a tutti i costi dei protettori o precursori gloriosi e autorevoli, è un malcostume culturale che non può esservi facilmen-te perdonato...)».

Battaglia culturale? L’evocazione di una terminologia bellicista non sembri fuori luogo o eccessiva: all’aggressività della politica culturale comunista —mentre lo schieramento cattolico rispondeva soprattutto con l’azione capilla-re delle organizzazioni di massa (Azione Cattolica, universitari della F.U.C.I., Coltivatori diretti ecc.)— il mondo laico, la cosiddetta ‘terza forza’, risponde-va con una vera e propria controffensiva antimarxista. Il più incisivo dei perio-dici liberal-repubblicani (Il Mondo settimanale), annunciava l’uscita a Napoli della rivista «Nord e Sud», nata in ambiente crociano col precipuo scopo di contrastare l’offensiva della cultura marxista nel Mezzogiorno e sulle cui pagi-ne di lì a poco Rosario Romeo avrebbe sferrato un attacco frontale contro l’interpretazione gramsciana del Risorgimento, con una nota dal titolo inequi-vocabile «Fronte del Sud ».12 La quale nota si concludeva, alla stregua di un bollettino bellico, con l’annuncio che «gli amici di Nord e Sud conducono, come ci auguravamo ed avevamo previsto, una ‘buona guerra’» finalizzata ad «aver ragione di un avversario rotto a tutte le astuzie», di cui la più insidiosa era proprio questa capacità di «farsi passare per gli eredi autentici del pensiero di un De Sanctis, di uno Spaventa o di un Labriola».

La stampa comunista, che nell’ambito di una grande campagna meridio-nalista era per prima passata all’attacco nel 1954 lanciando a Napoli le mensi-li Cronache meridionali con immediata preoccupazione dello schieramento laico, reagì all’uscita di Nord e Sud opponendo sul Contemporaneo un impe-gnativo articolo, notevole anche a posteriori né solo per la firma di Giorgio Napolitano, dal titolo che, con l’integrazione del sottotitolo riassuntivo («Nord e Sud riconosce ai comunisti il merito di aver promosso il moto di liberazione delle plebi meridionali, ma insiste a indicare nel comunismo il pe ricolo numero uno del Mezzogiorno d’Italia»), era tutto un programma, «L’acqua nel mortaio».13 La neonata rivista napoletana controrispose con una nota redazionale, «Le stoc-cate di Ferravilla», in cui ribatteva essere il disegno comunista nientemeno che quello di «catturare le energie politiche del Mezzogiorno per poterle rivolgere contro le istituzioni dello Stato democratico». Di questo disegno, era sottinteso, Vico De Sanctis Labriola Croce rappresentavano la strumentale copertura cul-turale, ed ecco perché —con Napoli essendo in gioco l’Europa, l’Occidente— tanto accanimento da ultima barricata nella contesa storico-filologica sui padri.14

12. Il 29 marzo 1955. 13. G. naPoLitano, «L’acqua nel mortaio», Il Contemporaneo, II, 1, 1 gennaio 1955, p. 1-2.

Per la campagna meridionale lanciata dai comunisti nel 1954 ricordo, fra gli innumerevoli, due interventi particolarmente importanti di impostazione politica generale (P. togLiatti, «L’azione democratica e socialista nel Mezzogiorno», Cronache meridionali, I, 6, giugno 1954, p. 401-22) e di prospettiva politico-culturale (M. aLiCata, «Il meridionalismo non si può fermare a Eboli», Cronache meridionali, I, 9, settembre 1954, p. 604-16).

14. Nord e Sud, II, 3, febbraio 1955, p. 32-35.


Riferimento culturale Croce, riferimento politico dei napoletani di «Nord e Sud» era invece Giorgio La Malfa, il vero, intelligente interlocutore meridio-nale di Amendola, Napolitano, Alicata: sul primo numero della rivista pubbli-cò un saggio, «Mezzogiorno nell’Occidente», nel quale sviluppava in prospet-tiva economico-politica attuale la tesi crociana del respiro europeo della cultura e degli intellettuali meridionali. Osservo che anche La Malfa proveni-va da quella Banca Commerciale, dove era in allestimento la collezione ricciar-diana dei classici sopra rammentata. Tutto un mondo borghese di cultura laico-liberale democratica e illuminista (questo singolare asse filosofico-bancario fra Milano e Napoli attrasse e mise in movimento, come ho accennato, anche la Torino gobettiana, si pensi a cosa è stato in quella collezione e quale patrimo-nio continua a rappresentare per noi il Settecento ordinato per la Ricciardi da Franco Venturi e da Mario Fubini) che è scomparso lasciando un vuoto incol-mato, e sul quale si capisce come i più intelligenti dei comunisti, i Togliatti gli Amendola i Napolitano gli Alicata, potessero pensar di innestare la nuova linfa riformatrice e democratica del movimento operaio. Il pregiudizio anticomu-nista da un lato, i condizionamenti internazionali dall’altro (se li rinfacciavano a vicenda questi limiti, e avevano entrambi ragione e insieme torto, assicuran-do così —con questo loro reciprocamente paralizzante conflitto— una vera e propria rendita di posizione per la pragmatica Democrazia Cristiana ...) impe-dirono una sintesi che forse avrebbe consentito all’Italia intera, alla stessa Democrazia Cristiana e al Partito Socialista, una diversa evoluzione. Ma questo è un altro discorso.

Quel linguaggio (quella logica) conflittuale era evidentemente ineluttabile. L’Unità del 20 gennaio 1955, per esempio, pubblicò un articolo del filosofo più prestigioso nel Partito, il Cesare Luporini ben noto anche agli italianisti per l’innovativo saggio del 1947 Leopardi progressivo in cui aveva rovesciato il giudizio crociano sulla ‘vita strozzata’ e insieme valorizzato la critica mossa da Leopardi al moderatismo e spiritualismo dei gruppi dirigenti del Risorgimen-to15, e quell’articolo di Luporini il quotidiano del PCI lo intitolò appunto «Il fronte filosofico». Non meravigli che un quotidiano pubblicasse articoli di questo genere, anche a destra accadeva che per esempio il Giornale d’Italia

15. Il Luporini all’inizio del 1954 aveva pubblicato un libro su La mente di Leonardo —com-piendo per il rinascimentale Leonardo un’operazione analoga a quella compiuta per il risor-gimentale Leopardi, di rivalutazione cioè in senso progressivo della mente contro il giudizio cociano di a- ovvero anti-filosoficità— molto importante anche per una definizione ed un uso storicamente determinati di quel concetto di realismo che era poi il vero nocciolo teorico-politico della concomitante querelle desanctisiana (da leggere è anche la recensione di L. LoMBardo radiCe, «Un libro di Cesare Luporini: La mente di Leonardo», L’Unità, 5 febbraio 1954, in cui venivano puntualmente richiamate, in uno con la polemica antime-dievalista e antispiritualista, le problematiche rinascimentali di De Sanctis e di Gramsci). Ricordo che Luporini, il quale aveva alle spalle una formazione assai complessa essendo stato a suo tempo allievo anche di Heidegger, fu in quel periodo il protagonista forse di maggior spessore e prestigio delle discussioni filosofiche —combattute anche sul fronte interno, basti pensare a quelle con la scuola di Della Volpe— intorno alle prospettive del materialismo dialettico.


entrasse in filosofia stampando, come aveva fatto il 13 marzo 1949, un grande Dialogo immaginario di Croce con Hegel, nel quale il vecchio filosofo si era preoccupato di espungere dalla storia del proprio incontro con Hegel quel che aveva riconosciuto fino al 1915, cioè la sostanziale mediazione, per arrivare a quell’incontro, del marxista Labriola e del marxismo storico. Ricordo il fatto perché, per comprendere quanto il terreno —o se si vuole il fronte— filosofi-co (ovvero estetico-letterario) fosse sentito ravvicinatamente, anzi intrinseca-mente e quasi immediatamente politico e politico-formativo, mi sembra signi-ficativo che gli stessi quotidiani e rotocalchi ritenessero di darne informazione ai propri lettori.16

Fronte molto ampio il filosofico prospettato da Luporini ai lettori dell’«Uni-tà» (par di sognare, con quel che passa oggi il convento del giornalismo poli-tico italiano!), fronte che andava dalle più aggiornate forme di neospiritualismo e irrazionalismo fino all’empiriocriticistico neopositivismo logico contro cui veniva invocato l’allora canonico Lenin di Materialismo ed empiriocriticismo (ma non farebbe poi troppo male rileggerlo anche oggi...). In quel fronte (espressione ereditata dal lessico politico leniniano) di guerra filosofica la trin-cea di base si confermava peraltro l’apologia in chiave labrioliana e gramsciana delle «più vigorose fra le correnti ideali che avevano accompagnato la forma-zione dello Stato borghese in Italia e che si esprimevano nei nomi di Spaventa e De Sanctis» per rovesciare il tentativo compiuto dall’idealismo crociano e gentiliano di unificare e dirigere la cultura italiana in nome della borghesia. E il fatto che questo tema venisse ripreso in un articolo di orientamento politico proprio da un filosofo come Luporini, fra gli intellettuali comunisti italiani il meno toccato dalla tradizione idealistica nazionale (insieme con l’Antonio Banfi già allievo di Simmel e di Husserl e col materialista antistoricista Ludo-vico Geymonat, mentre diverso —sempre con qualcosa di costitutivamente ‘esterno’— fu il caso di Della Volpe e della sua scuola), conferma ulteriormen-te che si trattava di una linea d’intervento sistematica e forte, senza nulla dell’estemporaneo e gratuito che aduggia le deboli schermaglie odierne.

Sistematica e forte, altrettanto sistematicamente e fortemente contrastata proprio su questo punto della tradizione nazionale, che era un autentico nervo scoperto. I comunisti celebravano l’ottantesimo compleanno di Thomas Mann17? «Il Mondo» replicava tornando a battere sul dente che più doleva: «Ma tant’è, i comunisti si ostinano a celebrare proprio i campioni della civiltà capitalistica, a preferire al realismo socialista quello borghese, ad inneggiare a Dreiser e a Mann, o, per restare in Italia, a Verga e De Sanctis e Spaventa

16. Il veleno politico del dialogo immaginario venne puntualmente rilevato da un giovane stu-dioso marxista di filosofia, Giovanni Mastroianni, che ritroveremo fra poco a puntualizzare filologicamente e bibliograficamente nelle polemiche vichiane. Per l’occasione inviò una lettera a Rinascita, 5 maggio 1949, p. 240, dalla redazione titolata «La discendenza Hegel-Croce».

17. Una celebrazione effettivamente vistosissima: bisognerebbe rivedere le ragioni del giudizio su Mann espresso dalla cultura marxista italiana, né solo comunista.


e Labriola, e, per un po’ che i loro interlocutori si distraggano, anche Croce».18 L’obiezione di fondo, la medesima dal Mulino al Mondo, era ingenua: perché i nostri comunisti hanno bisogno di cercare un avallo nei campioni del pen-siero borghese e non si avvalgono (o non si limitano ad avvalersi) di quelli del loro Pantheon marxista? Era proprio questa separatezza, questa conce-zione del conflitto delle classi come una sorta di incomponibile scissione della storia e della società e dei valori che lo storicismo dialettico di Gramsci e di Togliatti rifiutava: dal proletariato antinazionalista e dalla separazione-incon-taminazione culturale delle classi subalterne al popolo nazionale e alla cultura nazional-popolare, dalla scissione rivoluzionaria allo storicismo progressista, questo marxismo ‘desanctisiano-labrioliano’ spostava i termini consueti della discussione. Li spostava al punto di aprire acuti conflitti, oltre che nel fronte ‘liberale’ (Bobbio e Nuovi Argomenti mostravano tutt’altra apertura e intera-zione che Mondo e Nord e Sud), anche sullo stesso fronte interno, a sinistra, con sempre più diffuse manifestazioni di insofferenza, destinate ad esplodere negli anni Sessanta, per questo che —se ai crociani pareva un’usurpazione— a molti marxisti cominciava invece a sembrare un pericoloso scivolamento sul terreno dello storicismo idealistico: né solo ai marxisti ‘critici’ di quei settori che evolveranno ad extra-sinistra, ma anche ai più ortodossi marxisti-leninisti (Sereni, Aloisi), impegnati infatti in un’interpretazione di Gramsci condotta secondo canoni più rigidamente, come si diceva, marxisti-leninisti.19

Guerra ideologica per guerra ideologica, in quei mesi fra 1954 e 1955 i punti di fuoco erano molti, i colpi talvolta sviavano da un campo all’altro con non pochi episodi di quel che oggi si chiama rischio da ‘fuoco amico’, gli stra-teghi faticavano a tener sotto controllo il senso generale della battaglia: fuor di metafora, una straordinaria stagione di confronto politico-culturale, come ad una svolta decisiva per la conquista dell’egemonia. Ogni occasione di dibattito anche stagionale per un film o per un romanzo, ovvero per questioni di più lunga durata dal nesso libertà-uguaglianza fino all’uso industriale dell’energia nucleare e in genere della scienza, ovvero ancora per le prospettive di organiz-zazione e indirizzo della ricerca storica o filosofica, tutto diventava motivo di serrato confronto politico. E tutto stava dentro o veniva comunque ricondot-to sempre alla questione essenziale dell’identità e unità nazionale, all’interpre-tazione del suo formarsi e delle sue forze motrici dal Risorgimento alla Resi-stenza e alla Repubblica. Politicità e partiticità della cultura: non solo per disputare o disputarsi la storicità di De Sanctis o Gramsci, ma la contingenza dell’operaio Metello, dei cafoni di Tricarico, dei giorni d’amore del regista

18. «L’omaggio comunista», Il Mondo, 23 agosto 1955, p. 2.19. Sereni già nel 1948 («Gramsci e la scienza di avanguardia», Società, IV, 1, gennaio-febbraio

1948, p. 3-30); Aloisi nel 1950 («Gramsci, la scienza e la natura come storia», ibid., VI, 3, settembre 1950, p. 385-410: dall’intervento di Aloisi nacque un’interessante discussione con il Matteucci filosofo di punta del Mulino (N. MatteuCCi-M. aLoisi, «Gramsci e la conoscenza della natura», Emilia, dicembre 1950, p. 400-04, e analoghe discussioni succes-sive non ebbero più la medesima vivacità e freschezza politica) sul dilemma —oggi affatto storico-filosofico, allora tutto politico— Gramsci-Croce ovvero Gramsci-Marx/Lenin.


De Santis, del primato sui dieci anni dalla fine della guerra ovvero le prospet-tive ‘materialiste’ della biologia (scienza assai più sospetta di deviazionismi idealistici era considerata la fisica...) e i cieli della declinazione politica della libertà, dei destini dell’arte, del rapporto globale fra Occidente e Oriente.

Chi ne abbia memoria, si sarà accorto che ho puntualmente alluso ad alcune allora clamorose e fra loro intrecciantisi contese culturali di quegli anni, particolarmente concentrate fra il 1954 e il nostro 1955, alle soglie del 1956;20 protagonisti, spesso, i medesimi politici e intellettuali: sempre, le medesime ragioni politiche. Con un nesso strettissimo fra queste ragioni e la ricerca sto-rica, particolarmente rilevabile proprio nella nostra questione desanctisiana: che si articolava infatti, autentica strategia storiografica, in varie direzioni intrinsecamente connesse, da Vico agli Spaventa a Labriola, le tessere da rove-sciare della linea crociana.21 Ma tutto ciò accadeva (dimenticarlo significhe-rebbe perdere il senso complessivo di una stagione in cui i diversi piani di movimento, economico-produttivo, ideologico, politico, artistico, ognuno sul proprio terreno pullulante di vitalità e di contraddizioni, si scivolavano spesso

20. Le querelles su Metello e su Scotellaro sono ben note. La discussione sulla libertà è pure molto conosciuta e coinvolse, fra Nuovi Argomenti e Rinascita, soprattutto Bobbio e Togliatti. Il dibattito sulla biologia (nel primo decennio postbellico fu ampia la discussione sul rapporto fra ricerca scientifica e materialismo, altra tessera delicatissima delle relazioni con la cultura idealistica) fu guidato particolarmente su Società dall’Aloisi; dell’arte e di estetica si discusse per ogni dove, ma (insieme alla discussione del Contemporaneo, dicembre 1954, su mar-xismo, arte ed estetica) soprattutto va ricordata una grande inchiesta di Nuovi Argomenti e sulla medesima rivista anche la discussione su Oriente e Occidente. Dieci anni si intitolò una lunghissima inchiesta del Contemporaneo 1955, peraltro ripresa da varie altre testate, sul decennio intercorso: al fondo, l’interrogativo angoscioso e politicamente stringente se la Resistenza fosse stata —anche dal punto di vista culturale— tradita. La discussione meno nota e apparentemente più datata, ma per noi molto significativa perché tutta incen-trata, come quella per Metello, sulla questione del realismo, riguardò il film di De Santis Giorni d’amore (pellicola oggi di arduo reperimento ancorché all’epoca di gran successo, protagonisti, per la cronaca, Marcello Mastroianni e Marine Vlady) e si svolse sull’edizione settentrionale dell’Unità nel nostro 1955. Come si vede, il campo di battaglia desanctisiano era illuminato anche dai fuochi di altri e contigui terreni di scontro (ma una vivacissima discussione su cinema e neorealismo, nell’estate, si svolse pure sull’Avanti!).

21. Questi nessi politici non sfuggirono a un’intelligente rassegna di Giuseppe VaCCa («Recenti studi sull’hegelismo napoletano», Studi Storici, VII, 1, gennaio-marzo 1966, p. 159-209), il quale mise puntualmente in luce come a distanza di dieci anni (altri dieci anni, ma un lasso ormai da calcolare per progressione geometrica, non sommatoria...) quella stagione togliat-tiana fosse diventata delicato oggetto di serrato confronto politico: che si aprì per esempio fra Rossana rossanda («Le ragioni della cultura. Note e appunti critici su ‘impegno, cul-tura e ideologia’», Il Contemporaneo, febbraio 1965, p. 1-4) e Luciano gruPPi («Palmiro Togliatti, cultura e metodo», Rinascita, 18 settembre 1965, p. 23-24, cui Rossanda replicò con «Marxismo e storicismo», ibidem, 13 novembre 1965, p. 22-23) emblematicamente a un anno dalla morte di Togliatti e già quasi in termini di resa dei conti (proprio a partire da un numero commemorativo del Contemporaneo, nel frattempo trasformatosi in supplemento mensile di Rinascita). Argomento delicato ancor adesso pur in un secolo affatto diverso, peraltro divenuto oggetto di riflessione storica e non più, come allora, di confronto mili-tante: capire le origini del declino che ci ha condotto ad oggi, l’astrattezza —politica senza responsabilità— di Rossanda, il ripetitivo buon senso —occhi all’indietro— di Gruppi.


accanto senza l’uno incrociar l’altro ovvero talvolta collidendo) in un tempo inquieto: discutevano dell’esemplarità operaia di Metello e dell’autonomia cul-turale dei contadini del Sud, e intanto a Roma Pasolini e Patroni Griffi face-vano scappar fuori l’emarginazione dei ragazzi di vita22 e a Milano Pagliarani cominciava a dar forma alle nevrosi metropolitane della ragazza Carla; era sotto i torchi il primo volume della Storia dell’Italia moderna di Candeloro (una lunga serie che sarebbe giunta fino agli anni Ottanta in leale fedeltà alla linea interpretativa De Sanctis- Gramsci) mentre di Gramsci i versi pasoliniani invi-tavano a interrogare ormai le ceneri.

Il più ampio dibattito nazionale del 1956, a parte quello promosso da Nuovi argomenti con le famose «10 domande» su Stalin e stalinismo, si svol -gerà non a caso, come per riprendere le fila e riaccordare i piani, sul tema La cultura marxista: il primo intervento, senza De Sanctis e senza Labriola, Stato d’assedio.

3. Sul fronte idealistico, dal liberalismo al marxismo: per Spaventa e per Labriola

De Sanctis? Ma in discussione era tutto l’hegelismo napoletano, a partire da Croce (ovvero per giungere all’antiCroce). Hegel e Croce, intervenne Mario Alicata,23 in quel momento vero regista operativo —soprattutto in questioni meridionali— della politica culturale comunista: e fu uno dei casi in cui i proiettili fischiarono anche fra le linee amiche. Il fatto è che Lombardo Radi-ce, stroncando sulla classica linea leniniana della critica all’empiriocriticismo i Lineamenti di una teoria dei segni di Charles Morris tradotti e proposti alle scuole italiane da Ferruccio Rossi-Landi, aveva concluso esser comunque pre-feribile, a questo scientismo neoempirista, l’Estetica di Croce e, per restar fede-li alla dialettica, meglio esser sentenziati «marxisti imbevuti di idealismo».24 Alicata, pur convenendo che queste nuove correnti di pensiero erano estranee alla linea tradizionale di sviluppo del pensiero italiano e anche in quanto tali da combattere, respingeva qualunque contestuale intiepidimento della battaglia contro l’idealismo hegeliano nei modi che ha assunto in Italia con Benedetto Croce. Anzi, proprio questo della linea tradizionale doveva restare il fronte principale,

22. Di questi due libri fece una stroncatura politica Giovanni BerLinguer («Il vero e il falso delle borgate di Roma», l’Unità, 29 luglio 1955), indisponibile a leggere in quei termini il popolo romano delle borgate.

23. M. aLiCata, «Hegel e Croce», Il Contemporaneo, II, 33, 20 agosto 1955, p. 4.24. L. LoMBardo radiCe, «In principio era il Segno», Il Contemporaneo, II, 32, 13 agosto

1955, p. 11: «Dite pure: marxisti imbevuti di idealismo. Non è un insulto. Anzi, è una verità storica quando si dica: marxisti imbevuti di quella dialettica della quale ebbero una prima consapevolezza i grandi filosofi dell’idealismo». La polemica continuò, con replica di Lom-bardo Radice e conclusione dello stesso Alicata, coinvolgendo anche Badaloni, Della Volpe, Colletti. Andrebbe riletta, soprattutto come sintomo dell’insoddisfazione ormai latente per l’arroccamento nella vecchia formula antiempiriocriticista a fronte del nuovo antistoricismo neopositivista e neoempirista.


e proprio per la sua specificità nazionale: l’egemonia culturale, in Italia e nell’ottica ancora fortemente postrisorgimentale del Risorgimento senza rivo-luzione e della Resistenza come secondo Risorgimento, la si conquistava certo anche con il contrasto a Morris sul terreno della circolazione mondiale delle culture, ma prima di tutto sconfiggendo lo storicismo idealistico come Croce lo aveva nazionalmente declinato e incardinato. Che era una prospettiva di lotta filosofica sostanzialmente analoga al fronte prospettato in gennaio da Luporini.

Sconfiggendolo, ripeto, nella lettura crociana, ma facendone proprie le originarie ragioni di rivoluzione nazionale, riprendendone il filo progressivo che lo stesso giovane Croce nei suoi anni labrioliani aveva tenuto in mano e poi abbandonato, anzi tessuto per una diversa tela antisocialista e regressiva. Uno storico marxista di appartenenza socialista ma fortemente e stabilmente impressionato da Gramsci, Gaetano Arfé, già nel 1952 aveva affrontato il pro-blema, prendendolo per il corno più difficile, proprio quel Bertrando Spaven-ta nel cui Stato etico il Gentile aveva fissato l’origine risorgimentale dello Stato forte fascista, mentre nella sua Destra hegeliana (e di De Sanctis nella Sinistra) Croce aveva cercato il fondamento dell’Italia liberale. Sulla scia di Gramsci, diceva l’Arfé,25 molto si sta facendo per De Sanctis, ma occorre ritornare anche a Spaventa, riprenderne, contro quelle di Gentile e di Croce, l’interpretazione di sinistra datane da Labriola: e puntare sull’hegelismo, filosofia rivoluzionaria nel contesto italiano dominato dal neoguelfismo di Gioberti e dal clericalismo dei gesuiti. Né solo Hegel, ma anche il Giordano Bruno dello Spaventa, la tradizione italiana dei pensatori ribelli del Rinascimento, Bruno Vanini Campa-nella Vico: sintonia, notava Arfé, fra la storia filosofica nazionale di Spaventa e la letteraria di De Sanctis, mentre Croce ha depurato la tradizione idealistica di ogni punta eretica, di ogni data rivoluzionaria. «In realtà —secondo Arfé— Bertrando Spaventa è tra quei pochi uomini del Risorgimento che sentano il liberalismo come fatto rivoluzionario, e postulino come necessario il momen-to della rottura, del distacco netto dal passato»: e dunque, se è una minoranza quella che si è assunta il compito di dirigere il movimento nazionale, essa deve avere la forza e il coraggio di «assegnare allo Stato, perciò concepito come potenza etica, il compito preciso di creare e attuare nuove forme di socialità e di vita morale». Certo vi era implicita la possibilità di una reazionaria interpre-tazione statolatrica alla Gentile (illiberale per Croce, antidemocratica per Gramsci); ma una lettura dal punto di vista gramsciano consentiva ad Arfé, e c’era in nuce il programma della riforma morale e culturale, di rovesciare il ragionamento come problema «di ottenere l’adesione spontanea, il consenso dei cittadini allo Stato sulla base di un’egemonia esercitata attraverso il diffon-dersi di una ideologia nuova laica e liberale». Un modo hegeliano-dialettico di pensare, che prepara il terreno —Labriola iniziatore— all’accoglimento del marxismo.

25. G. arFé, «L’hegelismo napoletano e Bertrando Spaventa», Società, VIII, 1 marzo 1952, p. 45-62.


Mi sono soffermato sull’articolo di Arfé perché nel modo più netto, se vogliamo più schematico, vi sono delineate ragioni ed obiettivi della politica culturale storicistico-marxista e nazionale-marxista di quegli anni, il program-ma di lavoro per De Sanctis e per Labriola: Spaventa, la rottura hegeliano-liberale della borghesia laica e poi De Sanctis, il realismo, il modello del bor-ghese progressivo; ma cruciale, per il nesso con la via gramsciana e per il passaggio dall’egemonia della classe borghese all’egemonia delle classi lavora-trici, Labriola, storicisticamente l’anello marxista sul terreno della cultura. Una battaglia anticrociana a tutto campo.

Più si approfondisce la storia di Antonio Labriola, più ci si sforza, cioè, di intenderne l’opera.

Situandola nel posto che le spetta rispetto alle sue premesse e alle sue conseguenze, più si rivela.

Inadeguata la pretesa, durata a lungo sulle orme del Croce, di considerar-lo una figura geniale ma isolata nella storia della cultura italiana. Da Frances-co De Sanctis, da Bertrando Spaventa fino ad Antonio Gramsci ci appare, oggi, il disegno dello svolgimento ideale di uno storicismo italiano diverso da quello crociano, e che passa attraverso Labriola, anzi fa cardine nel suo pen-siero. Corrente italiana, non nel senso angusto e meschino che fustigava Gramsci, ma nel senso più vero, perché fecondata nel continuo connubio col pensiero europeo da Hegel a Marx a Lenin.26

Uno storicismo italiano diverso da quello crociano, da De Sanctis e Spaventa al Gramsci ordinovista per la via di Labriola, ecco il disegno, col Partito Comuni-sta che si propone erede, dopo il secondo Risorgimento, delle forze trainanti risorgimentali: e con un marxismo italiano, per queste sue radici, intrinsecamen-te diverso dal ‘positivistico’ delle socialdemocrazie europee di matrice secondoin-ternazionalista. Vero? Non vero? Il problema era prima di tutto politico, se cioè fosse vera l’ipotesi strategica a cui questa linea culturale voleva esser funziona-

26. Da un corsivo redazionale «Per il cinquantenario di Antonio Labriola», Società, X, 3, maggio-giugno 1954, p. 402-05, cui seguiva, p. 406-30, G. Berti, «Bertrando Spaventa, Antonio Labriola e l’hegelismo napoletano» (econcluso in due puntate successive, nel luglio-agosto, p. 583-607 e nel settembre-ottobre, p. 764-91). La proliferazione di interventi sugli Spaventa e su Labriola nella stampa comunista fu notevole. Qualche indicazione: M. sPineLLa, «Per un ritorno ad Antonio Labriola», Emilia, gennaio 1954, p. 9-11; L. CaFagna, «La critica di Labriola», Il Contemporaneo, II, 2, 8 gennaio 1955, p. 3 (diverso dagli altri, questo intervento non parte dalla collocazione del Labriola rispetto all’hegelismo, bensì ne esamina la polemica contro le tendenze opportunistiche e la debolezza teorica del riformismo di Turati); M. aLiCata, «Ricordo di Antonio Labriola», L’Unità, 2 febbraio 1955; D. CantiMori, «Su Antonio Labriola», Nuovo Corriere, 7 febbraio 1954; entrò in campo anche togLiatti, «Per una giusta comprensione del pensiero di Antonio Labriola», quattro puntate in Rinascita dal n. 2 al n. 5 del 1954, le prime tre accompagnate da un «Profilo biografico e intellettuale» del Cafagna (allora fra i più assidui e lucidi collabora-tori della stampa comunista); ma Togliatti si fermò sostanzialmente alle premesse storiche —esempio notevole di ‘storiografia di un politico’— e purtroppo non sembra che abbia mai portato a termine la ricerca, come pure avrebbe voluto.


le, cioè la maturità della classe operaia ad uscire di subalternità, a diventare egemone nel processo di costruzione d’un nuovo Stato. Da Stato a Stato, cioè dal primo al secondo Risorgimento, come impostava subito Berti: «“L’Italia doveva essere uno Stato”: le parole con cui Hegel riassunse il pensiero e l’ope-ra di Machiavelli furono l’ideale cui dedicarono la vita Bertrando e Silvio Spaventa, Francesco De Sanctis...». Ma, concludeva il Berti, Spaventa e De Sanctis avevano diagnosticato il male della società italiana, i democratici come Garibaldi avevano cominciato ad operare per sanarli, però era stato Labriola, pronunciando la parola ‘socialismo’ e cioè transitando da Hegel a Marx, ad aprire un nuova era nella storia del nostro paese:

Che vi fossero già in Italia molteplici aspetti di socialismo sansimoniano o mazziniano o anarchico conta certamente moltissimo, ma non è il fatto deci-sivo. Il fatto decisivo è che le forze progessive che il nostro Risorgimento aveva già maturate nella società italiana a un certo momento trovarono un punto di confluenza, ch fu al tempo stesso un punto di trasformazione, di salto dialet-tico, in quel socialismo marxista che Antonio Labriola riassunse ed elaborò nel suo pensiero.

Valentino Gerratana, fattosi poi altrimenti benemerito come editore criti-co dei Quaderni gramsciani, toccò di lì a poco uno degli argomenti più spino-si per i crociani e cruciale per i marxisti, il rapporto con Labriola di Croce,27 cioè la mediazione labrioliana fra Croce, hegelismo napoletano e marxismo: che era l’unico aggancio possibile per fondare storicamente lo slittamento da Croce a Gramsci (oltre che il processo da Hegel a Marx) e per dare una chiave di lettura progressiva, sulla linea appunto Labriola —[Croce]— Gramsci, alla tradizione nazionale di De Sanctis e degli Spaventa. La valorizzazione del marxismo di Labriola, oltre che a determinare una linea democratico-nazio-nale, serviva anche a riempire il vuoto di dottrina marxista che aveva caratte-rizzato «il movimento politico delle classi lavoratrici italiane» nel trentennio precedente la prima guerra mondiale: nel sottolineare questa esigenza, Alicata la faceva coincidere con quella di dare alla cultura italiana, contro l’astrattezza idealistica e il tecnicismo empiristico, una nuova sintesi umanistica fondata sulla ragione storica28 ed elencava puntualmente i nomi, oltre che di Garin per la sua comprensione dell’inscindibile nesso in Gramsci fra attività rivoluzionaria e attività culturale), di Labriola e del suo stile, di De Sanctis in quanto «model-lo di uomo di cultura militante».

Sul nodo Labriola-Gramsci, ad ogni modo, Gerratana tornerà subito dopo (in Rinascita, e insomma era tutta la rete della stampa comunista a venir impe-

27. «Labriola e Croce», Il Contemporaneo, 23 ottobre 1954, p. 3-4).28. M. aLiCata, «Un allievo di Gramsci», Il Contemporaneo, II, 32, 6 agosto 1955, p. 1.

L’articolo commemorava Ruggero Grieco, l’appena scomparso ispiratore della politica agra-ria e meridionalista del PCI, uno degli ideatori di Cronache meridionali, che gli dedicherà un fascicolo speciale (II, 12, dicembre 1955). Grieco, sempre nella preoccupazione delle linee storiche, veniva messo in serie con Giustino Fortunato e Guido Dorso.


gnata), proprio in un articolo di polemica frontale contro la neonata Nord e Sud e il suo programma essenzialmente antigramsciano: si stava tentando adesso contro Gramsci, secondo Gerratana, la medesima opera di neutralizzazione attuata contro Labriola alla fine dell’Ottocento. Essenziale dunque, anche per contrastare questo disegno, il nesso Croce-Labriola: perché, mentre il Partito Socialista aveva lasciato cadere l’insegnamento labrioliano nel vuoto di teoria fra riformismo e massimalismo, quell’eredità, come nel caso di De Sanctis, l’aveva fatta propria e inaridita l’idealismo crociano.29 E nel «Labriola e Croce» del Contemporaneo Gerratana ripercorreva puntigliosamente tutte le fasi dei nessi Spaventa-Labriola e Labriola-Croce,30 mostrando i due percorsi opposti com-piuti da Labriola e da Croce, il primo dalla Destra storica di Bertrando Spaven-ta al marxismo, il secondo dal materialismo storico ad una vera e propria, e progressivamente sempre più accanita, militanza antisocialista; mostrando altre-sì come a Torino —mentre Croce nel 1911 dichiarava sepolto (da lui medesimo) il socialismo teorico— due giovanissimi studenti entrasssero nuovamente in dimestichezza con Labriola e con la sua teoria marxista (ma leggevano, e come!, anche il Croce degli anni vociani...) e si avviassero a riaprire insieme alla classe operaia torinese un nuovo ciclo marxista e rivoluzionario.

Quanto il controllo del caposaldo Labriola fosse considerato strategico è confermato (oltretutto il cinquantesimo anniversario della morte, nel 1954, offriva un’occasione preziosa) dalla diffusione e autorevolezza degli interventi: l’articolo di Gerratana giungeva infatti dopo un’annata martellante. Aveva cominciato Giuseppe Berti annunciando su L’Unità del 13 gennaio che, per sua medesima cura, Rinascita avrebbe pubblicato un fascio di ben 123 lettere inedite indirizzate fra 1870 e 1883 dal Labriola a Bertrando Spaventa:31 Rina-scita, si badi bene, la allora mensile ‘rassegna di politica e di cultura italiana’ particolarmente indirizzata alla formazione e all’orientamento del quadro poli-tico attivo, non i più scientifici periodici d’area quali Società o Movimento

29. «L’opera di Gramsci nella cultura italiana», Rinascita, novembre-dicembre 1954, p. 749-53. Subito di seguito Mario sPineLLa («Presenza del marxismo», p. 753-56) rivendicava l’efficacia dell’azione marxista nella cultura e in particolare nel campo dell’estetica, dove si stava sbloccando «una situazione particolarmente chiusa a causa del monopolio crociano», e ciò in particolare, si noti, attraverso «il ripristino della figura e dell’importanza decisiva degli scritti e soprattutto del pensiero di Francesco De Sanctis» (un curiosità: il ritratto di Labriola campeggiava, invece che nel corpo dell’articolo labrioliano di Berti, di fianco a questa apologia desanctisiana).

30. Tuttavia il profilo di Labriola più ampio fu quello, affidato alla sede mensile di Rinascita e nella compagnia prestigiosa di Togliatti, compilato in tre puntate da Luciano Cafagna, gia ricordato.

31. Le lettere furono pubblicate dal Berti (ideologicamente usava spesso l’accetta, ma era un paziente, abile, affidabilissimo ricercatore di documenti, e nel complesso un ottimo storico-politico) nei supplementi di Rinascita del dicembre 1953 e del gennaio 1954. Lo stesso Berti, nel supplemento del marzo 1954, pubblicò altre lettere del Labriola, fra cui particolarmente notevoli quelle indirizzate a Ruggero Bonghi nel 1872, quando Labriola era ancora schierato a Destra. Va detto che l’introduzione premessa dal Berti alle lettere a Bertrando Spaventa (p. 713-18 del supplemento), nella quale fissò tempi e modi della conversione labrioliana prima al socialismo e poi al marxismo, si leggono ancora utilmente.


Operaio, come ci si sarebbe potuti aspettare per un evento storiografico di tale portata. Di quell’episodio politico-culturale era dunque l’aspetto della fruizio-ne politica interna ad essere valorizzato ancor prima del messaggio per l’ester-no, quasi una questione identitaria; del resto, il taglio dell’annuncio di Berti —una vera e propria chiave di interpretazione fornita ai lettori del quotidiano di partito— era inequivocabile: «Queste lettere [...] ci aiutano a meglio capire da dove è venuto il marxismo italiano». Che voleva dire dalla destra storica al marxismo, nel solco (come già Marx ed Engels in Germania) della tradizione nazionale capace di pensare lo Stato, lasciando perdere «la cronachetta delle conventicole anarcoidi o dei gruppetti più o meno socialisteggianti» (un impli-cito pollice verso —e ingiusto, ma il senso politico era ben chiaro— al taglio che alla ricerca storica di «Movimento Operaio», il movimento operaio per sé, insisteva a voler conservare per esempio il fondatore di quella rivista Gianni Bosio): «Così nelle grandi correnti di sviluppo del pensiero e della società italiana. [...] così continua ed unifica e porta a un più alto livello la sinistra e la destra storica. Così continua i democratici e al tempo stesso continua Fran-cesco De Sanctis, Bertrando Spaventa e Angelo Camillo De Meis. [...]. Così, più o meno compreso, getta le basi di un partito che egli non vedeva come una conventicola anarchica o un intruglio riformista ma come una forte compagi-ne popolare».

Nel linguaggio diretto del giornale quotidiano il Berti, partendo da Labrio-la, andava anche oltre Gramsci, arrivava al partito di Togliatti: non è difficile immaginare —un tragitto da Spaventa a Labriola al PCI senza neppur più la mediazione di Croce!— l’allegar di denti dei redattori crociani di Nord e Sud. Ma questo era il terreno su cui (edizioni, ricerca storico-critica, polemiche politiche) si stava impiantando il decennio desanctisiano: cioè, all’interno della complessiva questione risorgimentale, il fronte più caldo della battaglia fra marxisti e idealisti (ma sarà meglio dire fra comunisti e crociani) per l’egemo-nia storicista.


De Sanctis nella tradizione critica catalana1

Gabriella GavagninUniversitat de Barcelona [email protected]

Abstract

Malgrado siano pochissime e parziali le traduzioni in catalano di testi di Francesco De Sanctis, nel corso del Novecento le sue opere hanno avuto una notevole diffusione fra scrittori e critici catalani, di cui sono prova l’ampio repertorio di esemplari conservati in biblioteche private e pubbliche, gli interventi critici apparsi su pubblicazioni periodiche e le precise influenze riscontrabili nella produzione saggistica catalana. Il presente studio traccia le linee principali della fortuna desanctisiana in Catalogna, soffermandosi soprattutto sul ruolo svolto da Carles Riba, Josep M. Capdevila e Josep Pla.

Parole chiave: Francesco De Sanctis; critica letteraria; ricezione catalana della cultura italiana.

Abstract

Despite the fact that there are very few and partial translations into Catalan of the texts by Franceso De Sanctis, during the twentieth century his works were widely circulated by Catalan writers and critics. Evidence of this is the ample repertoire of book holdings kept in private and public libraries, their critical presence in periodicals and the precise influence these had in the Catalan essay production. The present study draws the main lines of the Desanctisian production in Catalonia, focusing on the role played by Carles Riba, Josep M. Capdevila and Josep Pla.

Keywords: De Sanctis; literary criticism; Catalan reception of Italian culture.

Il libro che Josep Pla, ormai ultraottuagenario, dedicò all’Italia prende avvio da un’osservazione sulla fortuna, a suo giudizio diametralmente opposta, che in Catalogna hanno avuto Machiavelli e De Sanctis. Sicché, se Machiavelli non ha bisogno di presentazione alcuna e gode, anzi, di una lunga schiera di

1. Questo lavoro è stato svolto nel quadro del Progetto di Ricerca FFI2008-02987: Intercambios entre sistemas literarios: mediación y mediadores desde la literatura catalana (s. XX).


86 Quaderns d’Italià 16, 2011 Gabriella Gavagnin

fautori e di detrattori, «¿quantes persones d’aquest país —si chiede Pla—, coneixen la «Storia della letteratura italiana» de Francesco De Sanctis, que és un dels llibres apareguts a Europa el segle passat en el qual es troba el mera-vellós paper sobre el secretari de Florència» che Pla si accinge appunto a tra-durre nel suo libro?2 La risposta fa appello all’esperienza personale, notoria-mente segnata da un bagaglio nutritissimo di cose e uomini visti: «N’he conegudes poquíssimes, i que el conegui bé, cap». Simile considerazione sem-bra azzerare in partenza ogni possibile ipotesi di una ricezione catalana di De Sanctis, ridotta a esigue testimonianze disperse di una conoscenza peraltro superficiale. A distanza di più di un secolo, la Storia di De Sanctis continua ad essere ignota ai catalani, afferma Pla, che coglie l’occasione per riscattarla dall’oblio, affidandole il compito di fornire al lettore, con l’«admirable notícia» di Machiavelli in essa contenuta, la porta d’ingresso nella galleria di personag-gi storici, «enormes personalitats»,3 di cui si è nutrita la cultura italiana e su cui si incardina la prima parte del libro Itàlia i el Mediterrani.

Sul De Sanctis di Pla, che traduce nello stesso volume anche il capitolo su Aretino torneremo poi. Quel che importa ora è capire fino a che punto questa affermazione tanto sbrigativa quanto scoraggiante sulla mancata fortuna desanc-tisiana sia fondata e ponderata, o quanto piuttosto non offra una visione fin troppo, e forse anche tendenziosamente, ridimensionata. Certo, se si parte da un censimento delle traduzioni, il bilancio è quanto mai magro. L’unico De Sanctis catalano fino al libro di Pla risale al 1921, quando Josep Maria Capde-vila, nel contesto del centenario dantesco, tradusse i capitoli della Storia dedi-cati al Trecento e alla Divina Commedia in un volume edito da Editorial Catalana.4 Non che il panorama fosse molto più confortante sul fronte delle traduzioni spagnole, in cui si pubblicarono solo due antologie, ambedue opera dello stesso traduttore, Armando Álvaro Vasseur, una nel 1917, Prohombres de Italia, e un’altra di saggi danteschi nel 1919.5 Così, mentre la Storia e alcu-ne altre opere desanctisiane videro la luce in versioni argentine del dopoguer-ra, in Spagna, stando ai dati di cui ho notizia, non si pubblica altro, salvo l’aggiunta dei capitoli tradotti da Pla nel volume citato6 e, ancora più di recen-te, nel 1988, del saggio su Guicciardini recuperato in appendice a una tradu-

2. J. PLa, Itàlia i el Mediterrani, Barcelona: Destino, 1988 [19801], p. 13.3. Ibid., p. 9.4. Cfr. F. de sanCtis, Crítica de la Divina Comèdia, Barcelona: Editorial Catalana, 1921.

Un estratto del libro fu pubblicato sul periodico La Revista, VII, n. 138, 16 giugno 1921, p. 183-184: «Del Purgatori (Fragment del llibre Crítica de la Divina Comèdia)».

5. Prohombres de Italia: Manzoni, Guicciardini, Mazzini, Cantú, Madrid: Ed. América, 1917 [basata su Scritti varii inediti o rari di F. De Sanctis, a cura di B. Croce]; En torno a la Divina Comedia: ensayos críticos, Madrid: Ed. América, 1919 [basata su Quattro saggi danteschi, a cura di F. Moroncini]. Ricavo questi dati dal Catalogo on-line del Progetto Boscán: Catálogo de las traducciones españolas de obras italianas (hasta 1939). http://www.ub.edu/boscan. [Consultato il 21/01/2011].

6. Alcuni stralci del capitolo su Machiavelli erano stati tradotti da Pla nell’articolo «El secretari de Florència: Machiavelli» apparso su Destino il 25 aprile 1970, ora ristampato nel volume Per acabar, Barcelona: Destino, 1992.

De Sanctis nella tradizione critica catalana Quaderns d’Italià 16, 2011 87

zione in spagnolo dei Ricordi.7 Insomma, la Storia, di cui Pla constatava la latitanza nella cultura del paese, non era stata e non è stata a tutt’oggi mai tradotta né in catalano né in spagnolo.

Tuttavia, la negazione planiana della conoscenza del libro per eccellenza di De Sanctis nella cultura catalana non può essere confermata o smentita solo sulla base delle traduzioni, posto che la scarsezza o rarità di traduzioni era abbastanza generalizzata in materia di saggistica letteraria, almeno in ambito catalano, malgrado l’evidente influenza della critica straniera su auto-ri catalani.8 Anzi, potremmo capovolgere la valutazione appena fatta, perché il libro di De Sanctis tradotto da Capdevila diventa in tal senso un’eccezio-ne tanto esemplare quanto significativa del protagonismo che riuscì a rag-giungere il critico italiano. Nondimeno, va tenuto conto che, in Catalogna, in un’ampissima cerchia di letterati, scrittori, intellettuali e artisti, nonché di politici, notabili e professionisti, sono circolati da secoli i libri in italiano, a prova di una ricezione diretta di tutta la cultura artistica, letteraria, tecni-ca, scientifica e filosofica che dall’Italia potesse arrivare. È in questa densa tradizione che bisogna cercare per accorgersi di quanto sia profonda e dif-fusa la conoscenza di De Sanctis, del De Sanctis della Storia e di tutte le altre sue svariate opere. Un’analisi delle informazioni sugli esemplari delle sue opere in edizioni italiane conservati nelle biblioteche catalane e ricavabili dal catalogo collettivo consultabile in rete (CCUC: http://ccuc.cbuc.cat/*cat) ci consente di osservare innanzitutto due fenomeni.9 Il primo con-siste nella notevole varietà di opere conservate. Infatti, sebbene la Storia sia presente in un numero di esemplari e di edizioni proporzionalmente più alto (12 esemplari su 29, vale a dire circa il 40%), si registrano edizioni antiche, cioè anteriori alla guerra civile, di molti altri testi desanctisiani (dalle due serie di Saggi critici alle lezioni su Mazzini e su Manzoni o ai volumi della serie La letteratura italiana nel secolo XIX, dal Saggio su Petrarca a quelli su Leopardi, da un’edizione scolastica di Prose scelte alle Pagine dantesche, dalle Lettere a Virginia a La giovinezza). Il secondo fenomeno riguarda invece la cronologia di questi testimoni, che registra un andamento non omogeneo nel tempo e sbilanciato, in positivo o in negativo, verso alcuni periodi. Spicca, su un versante, l’assenza di edizioni ottocentesche, il che pur non escludendo che fossero circolate, è indizio comunque che tale circolazione fosse scarsa. Sul polo opposto, diventa significativa, per contrasto, l’impen-nata che si registra nel primo dopoguerra, in coincidenza, cioè, con un periodo di particolare espansione dell’italianismo catalano avvenuta in seno al Noucentisme, impennata seguita poi da un progressivo diradarsi dei testi-moni negli anni trenta.

7. El hombre de Guicciardini, in F. guiCCiardini, Recuerdos, trad. di Antonio Hermosa Andú-jar, Madrid: Centro de Estudios Constitucionales, 1988.

8. Cfr. Jaume Medina, La crítica literària i la història de la literatura, in J. MoLas (dir.), Història de la literatura catalana, X, Barcelona: Ariel, 1987, p. 192.

9. L’inventario di volumi ricavato dal CCUC è riportato in appendice.


Guardando più da vicino i dati, osserviamo poi come, dopo il testimone più antico, del 1907, cioè la prima edizione curata da Croce del Saggio sul Petrarca, nel corso del secondo decennio del secolo si registra una prima fase di diffusione segnata da una relativa continuità. Essa comincia nel biennio 1912-1913 grazie a due edizioni importanti per la fortuna italiana e interna-zionale di De Sanctis: la prima edizione laterziana della Storia curata da Croce nel 1912 (presente sia nella Biblioteca de Catalunya, sia soprattut - to nella Biblioteca dell’Ateneu Barcelonès, centro nevralgico dell’intellettua-lità nella capitale) e la prima edizione commentata della Storia, dello stesso anno, la cosiddetta «prima edizione milanese» allestita da Paolo Arcari per il Treves di Milano (della quale si conserva la ristampa del 1913 nella Biblio-teca dell’Universitat de Barcelona).10 Poi, a cavallo del centenario dantesco si concentra il momento di maggior circolazione di libri desanctisiani, anzi il 1921 è l’anno in cui datano il più alto numero di esemplari italiani con-servati, cioè 5, ed è anche l’anno della traduzione di Capdevila. Nel terzo decennio si rileva ancora una certa quantità di edizioni, mentre dopo il 1930 esse diventano sporadiche. La varietà delle opere, comunque, è costante in tutto il periodo considerato.

Ovviamente, si tratta di dati parziali e puramente orientativi, i quali d’al-tronde non possono che essere accresciuti dallo spoglio di altre biblioteche private o pubbliche. Di fatti, se proviamo a rileggere tali dati alla luce di un altro fondo interessante e nutrito, quello dei libri desanctisiani appartenuti al suo primo traduttore, Josep Maria Capdevila,11 il risultato conferma in sostan-za il quadro precedente, salvo una novità rilevante, cioè la comparsa di due edizioni ottocentesche (i Nuovi saggi critici del 1879 e gli Scritti critici nell’edi-zione postillata da Imbriani), edizioni che presumibilmente Capdevila, nato nel 1892, aveva ereditato dalla biblioteca familiare.

Infine, un’altra informazione che non va trascurata è quella riguardante gli antichi proprietari di alcuni degli esemplari conservati. In particolare, l’edizio-ne del 1907 del Saggio sul Petrarca fa parte del legato di Joan Vidal Alcover e di M. Aurèlia Capmany (e quindi anche in questo caso si tratterebbe di un’ere-dità familiare di uno dei due scrittori). Un’edizione Treves del 1921 della Storia è quella che possedeva Josep Pla, mentre una del 1922 per i tipi di Morano proviene dal fondo appartenuto a Joan Crexells. Molto più corposo è l’apporto della biblioteca di Carles Riba lasciata in donazione alla Biblioteca de Catalunya con le sue otto opere desanctisiane, una varietà comparabile a quella dell’altrettanto nutrito fondo posseduto da Capdevila.

10. Quanto all’importanza di Croce nella diffusione di De Sanctis, si tenga conto che nella Biblioteca de Catalunya si conservano anche due esemplari del primo importante saggio bibliografico da lui pubblicato nel 1917, Gli scritti di Francesco De Sanctis e la loro varia fortuna.

11. Il Fondo Capdevila appartiene attualmente alla Biblioteca del Seminario Diocesano di Girona. È possibile consultarne il catalogo alla pagina: http://www.seminaridegirona.com/docs/fonscapdevila.pdf.


Tutto quanto detto finora potrebbe già bastare a smentire il carattere dra-stico della dichiarazione di Josep Pla citata in apertura e a prospettare l’ipotesi di una diffusione delle opere e del pensiero di De Sanctis situabile nel secondo e terzo decennio del Novecento con un picco intorno al 1920-1922, in coin-cidenza con i fermenti italianisti che precedono e seguono il centenario dan-tesco. Senonché, è lo stesso Pla, in realtà, a fornirci altrove indizi in questa direzione, in particolare nel Quadern gris dove racconta di quando e come cominciò a interessarsi per la cultura italiana:

Vaig començar a estudiar l’italià per llegir la «Història de la literatura italiana» de Francesco de Sanctis, llibre d’un interès decisiu —segons l’opinió de Josep M.ª Capdevila i del seu inseparable Joan Climent. Josep M.ª Capdevila sem-blava tenir llavors tres obsessions: sant Francesc de Sales, Francesco de Sanctis i Josep Joubert. Climent el seguia. Aquestes tres obsessions havien estat creades per Eugeni d’Ors, naturalment. [...]12

Di qui che si iscrive a un corso di lingua italiana alla Casa degli Italiani,13 e

[p]ocs dies després d’haver començat el curs, demano a la biblioteca de l’Ateneu la Història de De Sanctis. No arribo a confegir res. Llegeixo un paràgraf i a la fi és com si no hagués llegit res. Faig la mateixa provatura amb un volum de la «Crítica» de Croce i arribo al mateix resultat.14

A questo punto, continua lo scrittore, si prefigge di trasferirsi per qualche tempo in Italia, dove, come ben noto, sbarcherà nel 1922. L’episodio è rac-contato nell’annotazione dell’8 settembre del 1919, ma come se fosse anterio-re. Pla non ne precisa l’anno, lo fa risalire al periodo dei suoi studi universita-ri, cioè fra il 14 e il 19, di fatto è situabile non prima del gennaio 1918, quando Pla diventa socio dell’Ateneu, e non oltre l’aprile del 1920, quando parte per Parigi come corrispondente de La Publicidad.15 Intanto, l’aneddoto ci rivela almeno un paio di cose: anzitutto, che era stato l’ambiente noucentista a spingerlo verso la lettura di De Sanctis,16 e poi, che aveva trovato all’occor-renza anche un esemplare della Storia disponibile in biblioteca. Ma quel che

12. J. PLa, El quadern gris, Barcelona: Destino, 1983, vol. 2, p. 276.13. Il professore che teneva il corso, che Pla ribattezza con il nome di «Cavaradosi», era Bene-Il professore che teneva il corso, che Pla ribattezza con il nome di «Cavaradosi», era Bene-

detto Colarossi (cfr. Silvio santagati, La Casa degli Italiani. Storia della comunità italiana di Barcellona (1865-1936), Barcelona: Editorial Mediterrània, 2007, p. 259-260).

14. J. PLa, El quadern gris, op. cit., p. 277.15. Come riporta Xavier Febrés (Josep Pla: biografia de l’homenot, Barcelona: Plaza & Janés,

1990, p. 37), Pla vi si iscrive il 5 gennaio 1918 come «soci transeünt». Nel diario mano-scritto del 1918-1919, Pla annota in data 12 gennaio 1919: «Em dono d’alta a l’Ateneu» (cfr. l’edizione facsimile El primer Quadern gris, a cura di Xavier Pla, Barcelona: Destino, 2004). In ogni caso, nel manoscritto, che si interrompe nell’estate del 1919, non compare alcun riferimento né al corso d’italiano né a De Sanctis.

16. Nel volume Itàlia i el Mediterrani, Pla rifonde in parte e con varianti la storia della sua prima scoperta dell’Italia e dell’italiano esposta nel Quadern gris. In particolare, vi ricollega la lettura di De Sanctis all’influenza di Capdevila: «Potser, a Barcelona, Josep Maria Capdevila em reco-manà, amb gran insistència, la “Storia della letteratura italiana” de De Sanctis» (op. cit., p. 402).


succede a Pla, succede di pari passo anche ad altri, perché la scoperta di De Sanctis e la sua assunzione a modello critico diventa un fenomeno collettivo e generazionale negli anni che seguirono la prima guerra mondiale. Durante la guerra, la francofilia politica e ideologica aveva implicato una francofilia culturale e letteraria dominante e incontrastata negli ambienti intellettuali, la quale in certa misura aveva contrarrestato l’italianismo promosso già da prima dal Noucentisme.17 Il nuovo scenario storico favorisce, invece, la ripre-sa e la propaganda di quel discorso italianista, creando condizioni propizie anche alla diffusione di De Sanctis. È illuminante in questo senso quanto racconta in un articolo di giornale del 1927 lo scrittore di formazione moder-nista Puig i Ferreter riportando la testimonianza di un amico:18

—Uns anys enrera —em diu— ningú de nosaltres, els de la meva generació ni els de la generació que ens precedí, manifestà conèixer de Sanctis. Jo confesso que no en sabia res. La primera referència d’ell la vaig tenir per un escriptor francès que en feia un gran elogi [...]

—Això —afegeix l’amic— desvetllà la meva curiositat i vaig fer-me trame-tre les obres del crític italià. D’antuvi m’arribaren tres volums de «Saggi critici», que vaig devorar en pocs dies. Però la «Història», la gran «Història de la lite-ratura italiana» no acabava de venir mai. Figura’t la meva sorpresa quan un capvespre la vaig veure exposada a l’aparador d’una de les nostres llibreries estrangeres. Jo la tenia encarregada a una altra casa. Trobant-se aquesta obra a Barcelona, jo no em resignava a no llegir-la aquella mateixa nit. No portava diners, cosa que em passa molt sovint, i vaig córrer a manllevar-ne a un amic, el qual m’acompanyà fins a la mateixa llibreria tot estranyant el meu interès apassionat per aquella obra d’erudició [...].

—Entusiasmat amb aquest gran italià —diu el meu amic— no vaig tenir repòs fins que em vaig procurar l’estudi sobre Leopardi, les lliçons d’història de la literatura italiana del segle dinovè, recollides i prologades per Croce, i tot el que vaig poder de l’obra desanctisiana. [...] ¿Però no és ben curiós el que succeí llavors? Mentre feia aquestes lectures, vet ací que apareix a «La Veu de Catalunya» un article de Jordi March sobre de Sanctis, lucidíssim i sòlid com tot el que ell fa. Poc temps després una casa castellana editava els estudis de de Sanctis sobre la «Divina Comèdia». I a no trigar, Josep Maria Capdevila par-lava de l’escriptor italià a la mateixa «Veu» i publicava en català i comentava els estudis esmentats.

17. È interessante al riguardo ciò che racconta lo stesso Pla nella pagina del Quadern gris già citata dell’8 settembre del 1919, p. 276: «Jo havia viscut fins a la data en un ambient fran-còfil. La penya de l’Ateneu, que havia tingut un paper tan important en el curs de l’última guerra, era d’una francofília delirant i frenètica. França i res més! [...] Tot el que feia referèn-cia a Itàlia tenia un cert descrèdit, una consideració molt petita. Eugeni d’Ors havia parlat d’Itàlia, a la penya, molt seriosament. [...] Les primeres persones del país que havien anat a Itàlia fora de les peregrinacions a Roma havien estat els noucentistes. [...] Pero, en fi, tot aquest moviment havia estat més aviat apàtic i s’havia mantingut en un terreny minoritari». Sull’italianismo del primo dopoguerra, cfr. Gabriella gaVagnin, Classicisme i Renaixement: una idea d’Itàlia durant el Noucentisme, Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2005.

18. «De Sanctis i Catalunya», La Publicitat, 8-X-1927.


La circoscrizione temporale (tra il 1919 e il 1925, stando alle pubblicazio-ni cui si allude) di questo fenomeno di ricezione, che appare alla sensibilità dei contemporanei tanto improvviso quanto di ampia risonanza, coincide in sostanza con le date che abbiamo dedotto dalle edizioni censite nei fondi bibliotecari. In questi anni, quindi, si può parlare di una propagazione dell’in-teresse e della conoscenza di De Sanctis fuori dalla stretta cerchia dei singoli sostenitori, i quali avevano avuto modo, già dagli anni anteriori alla guerra, di avvicinarsi alle sue opere, per diretta influenza di Ors, come sostiene Pla, o no. Intanto, Puig i Ferreter, prima di concludere l’articolo con un appello a pro-seguire sulla stessa strada,19 segnala anche, in Carles Riba e Josep M. Capde-vila, i due esempi più significativi di questa benefica influenza del pensiero di De Sanctis.

* * *

Effettivamente, di questa ricezione catalana primonovecentesca, Riba e Capde-vila vanno considerati a ragione i due massimi esponenti, e non solo per lo sforzo di divulgazione svolto con elzeviri e traduzioni,20 ma soprattutto perché seppero trasformare la lezione desanctisiana in un modello critico operativo, applicandone principi, suggerimenti, categorie e perfino il linguaggio alla cri-tica che esercitarono sulla letteratura catalana. Ciascuno dal proprio orizzonte ideologico e letterario, utilizzarono De Sanctis non solo come una chiave di lettura della storia letteraria italiana, di autori come Dante, Petrarca, Ariosto o Leopardi, o di epoche storiche come il Rinascimento, come altrove ho già cercato di dimostrare,21 ma anche e soprattutto come un metodo solido, duttile e nuovo per fare critica letteraria.

Per quanto riguarda Capdevila, meriterebbe senza dubbio un’analisi più approfondita di quella che mi è consentita di fare in questa sede.22 La sua

19. «Benvingut sigui de Sanctis a Catalunya. Ell hi ha penetrat per camins diversos, hi ha trobat un terreny favorable. No ens allunyem massa aviat d’ell, que la seva influència no sigui fugissera. Impulsem el seu estudi. Ens pot ensenyar moltes coses bones, i no solament els crítics, ans més aviat als creadors, i la principal de totes és la fusió harmoniosa de l’art i de la vida: la vida com a contingut i l’art com a contingent, que fou el seu credo literari, el que predicà i practicà fins a la mort».

20. Vanno segnalati in primo luogo gli interventi cui si riferisce Puig i Ferreter, cioè l’escoli che Riba dedicò a De Sanctis (Jordi MarCh, «De Sanctis», La Veu de Catalunya, 8-II-1919, poi pubblicato in volume in Escolis i altres articles, Barcelona: Publicacions de «La Revista», 1921) e gli articoli di Capdevila: «Francesco De Sanctis», La Publicitat, 5-II-1921 e «Una pàgina de Francesc de Sanctis. L’individualisme», La Veu de Catalunya, 14-II-1922, poi raccolti nel volume Poetes i crítics, Barcelona, Llibreria Catalònia, 1925. Ma di Capdevi-la vanno ricordati anche le pagine che commentano, traducendone ampi stralci, i saggi su Guicciardini (L’uomo de Guicciardini, anch’esso incluso in Poetes i crítics, op. cit.) e su Manzoni («Manzoni», La Paraula Cristiana, n. 36, dicembre 2007, p. 484-498).

21. Cfr. G. gaVagnin, Classicisme i Renaixement..., op. cit. 22. L’infuenza di De Sanctis su Capdevila è stata ribadita più volte dallo stesso autore, e ricor-L’infuenza di De Sanctis su Capdevila è stata ribadita più volte dallo stesso autore, e ricor-

data, oltre che da Josep Pla, dai critici che si sono occupati di lui (MoLas, Josep M. Capde-vila, crític literari (1966), in Lectures crítiques, Barcelona: Edicions 62, 1975, p. 83-89 e


conoscenza di De Sanctis risale a prima della guerra: nel 1914, come attestato dalla corrispondenza, fa arrivare lo Studio su Giacomo Leopardi al mentore e amico Josep M. de Garganta. Capdevila era allora ventiduenne ma, grazie all’incoraggiamento di Garganta, membro dell’Arcadia italiana, aveva già una formazione italianista perché aveva cominciato a leggere scrittori italiani clas-sici e moderni all’età di 16 anni.23 Tempo a venire, nel 1926, pubblicherà la sua prima raccolta di saggi, Poetes i crítics, un libro rilevante nell’orizzonte critico dell’epoca. Qui la presenza di De Sanctis è costante, spesso è diretta-mente chiamato in causa, il che favorisce peraltro una certa predilezione per un approccio comparativo fra autori catalani e italiani: Alcover-Leopardi, Verdaguer-Tasso, Costa-Parini, etc. Ma anche quando il suo nome non appa-re citato esplicitamente avvertiamo nozioni, valori, dicotomie e procedimenti a lui riconducibili: dall’opposizione fra poeta e artista alla ricerca della passio-ne e della vitalità come motori del testo, dalla gestione del rapporto fra mondo interno ed esterno al poeta alla ricerca del fondo umano depositato nell’opera. Vediamone qualche esempio.

La poesia di Josep Carner è valorata in quanto armonico risultato di un perfetto accordo fra il poeta e l’artista:

I llavors quan el poeta parla de la passió més profunda, la mà de l’artista és més ferma, el vers no es deslliga, no es desfà; l’artista el domina i marca les simetries de compàs, les concordàncies d’imatges, de conceptes.24

Su Costa, Capdevila soppesa positivamente il riflesso della personalità dell’autore nell’opera:

Però l’home domina en la seva obra; l’home moral que hi havia en el poeta mostra, a cada descripció, la seva vigoria interna.25

Ancora, a proposito dello stile di Costa i Llobera, da un lato sanziona l’ec-cessivo controllo esercitato sul linguaggio, che denota assenza di appassiona-mento:

És un estil culte com el de les poesies de Manzoni o de Parini. Desconfia del seu instint, i per aqueixa desconfiança, contenint l’instint verbal, en ell mera-vellós, cau de vegades en la fredor i trenca les ales del vers.26

M. serrahiMa, Josep Maria Capdevila. Assaig biogràfic, Barcelona: Barcino, 1974). Nuovi dati sono stati apportati dallo studio di Joan Carreras i Pera, Josep Maria Capdevila. Ideari i poètica, Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2003, p. 144-148.

23. L’epistolario di Josep Maria Capdevila a Josep Maria de Garganta è stato pubblicato in appendice alla Tesi di Dottorato di Joan Carreras i Pera, Ideari i poètica de Josep Maria Capdevila, Universitat Autònoma de Barcelona, 2001, ed è ora consultabile in rete: http://www.tesisenxarxa.net/TESIS_UAB/AVAILABLE/TDX-1004102-144116//jcp6de6.pdf

24. Poetes i crítics, op. cit., p. 149.25. Ibid., p. 53.26. Ibid., p. 45.


dall’altro, però, riconosce nei suoi versi una sempre sincera dialettica tra forma e contenuto al riparo da ogni uso artificioso e vuoto, secondo un metro di giudizio applicato tante volte da De Sanctis: 27

era incapaç d’artifici, en el sentit de simular un fons inexistent o de consagrar a capricis de forma estrofes buides.28

Quanto al rapporto mondo interno-esterno al poeta, valga questa riflessio-ne su Carner:

sempre imposa la selecció seva al món de fora, i solament quan es parla ell sol minva aquelles reserves.29

Ma anche lo stile di Capdevila riesce ad essere di stampo desanctisiano. Si legga, a proposito di Verdaguer:

Però el geni, si el cerquem, el trobem; si no el cerquem, tot d’una se’ns im - posa.30

Se dovessi, però, indicare in sintesi che cosa Capdevila ammira di più in De Sanctis, direi che è soprattutto la lezione morale e pedagogica che informa i suoi scritti. «Mai el crític ni l’erudit — scrive — van a part de l’home d’acció, de l’educador, del polític. A propòsit de l’anàlisi literari d’una obra, entra dins l’esperit d’ella i llavors hi aplica la seva mesura, el seu cànon, i acaba parlant l’educador i el polític».31 E Capdevila, che come segnala Maurici Serrahima, possedeva una «innegable i poderosíssima vocació pedagògica»,32 si adoperò per divulgare, da tale ottica, l’insegnamento di De Sanctis.

Il peso specifico che ha De Sanctis nella formazione della poetica e nell’esercizio della critica ribiana è stato già richiamato da tempo dalla criti-ca.33 Più di recente, le monografie di Jordi Malé hanno contribuito a espli-citare con riscontri testuali i debiti ribiani nei confronti del critico irpino.34 Non potendo addentrarmi in modo sistematico nell’argomento, preferisco soffermarmi su un paio di aspetti, perché a mio avviso singolarizzano la lettura quanto mai minuziosa che Riba fa di De Sanctis. Una delle questioni di metodo che Riba coglie nei suoi scritti è l’attenzione rivolta alla struttura

27. Si veda per esempio quest’affermazione nel Saggio sul Petrarca: «Questa bella forma non è puro artificio tecnico, una costruzione meccanica fatta a freddo ed a priori; ma è il prodotto della sua anima».

28. Ibid., p. 43.29. Ibid., p. 155.30. Ibid., p. 39.31. J.M. CaPdeViLa, «Francesco De Sanctis», art. cit.32. M. serrahiMa, op. cit., p. 102.33. Cfr. Giuseppe E. sansone, L’obra crítica de Carles Riba, dins C. riBa, Obres Completes/ 2,

Crítica, 1, a cura d’E. Sullà, Barcelona: Edicions 62, 1985 [19671].34. Cfr. Carles Riba i el Noucentisme. Les idees literàries (1913-1920), Barcelona: Edicions de la

Magrana, 1995 e Poètica de Carles Riba (1920-1938), Barcelona: Edicions de la Magrana, 2001.


interna del testo. Per esempio, De Sanctis descrive come un valore la forza con cui un autore riesce ad aggregare intorno a un centro vitale gli altri ele-menti testuali mentre, al contrario, connota come un disvalore, l’assenza di tale solidarietà interna. Nel primo caso, il concetto è esemplificato a propo-sito della Commedia:

La creazione comincia veramente, quando quel mondo tumultuario e fram-mentario trovi un centro intorno a cui stringersi. Allora esce dall’illimitato che lo rende fluttuante, e prende una forma stabile; allora nasce e vive, cioè si sviluppa gradatamente secondo la sua essenza. Ora il mondo dantesco trovò la sua base nella idea morale.35

Nel secondo, a proposito della canzone Perché la vita è breve di Petrarca:

La materia che vuol trattare non è ancora organizzata; le idee gli stano innan-zi senza colore e senza calore; e, come non hanno trovato un centro intorno a cui raggrupparsi e comporsi, fluttuano nello spazio a guisa di atomi erranti, che vorrebbero unirsi e non hanno ancora la forza d’attrarsi.36

Questa riflessione, strutturalista avant la lettre, è ripresa da Riba in varie occasioni ed è poi rielaborata nella misura in cui diventa una preoccupazione centrale nella sua poetica. Nella recensione a La vida nua di Lluís Valeri, l’idea è applicata da Riba a partire da una citazione esplicita dalla Storia,37 in cui De Sanctis, a proposito dell’Inferno, scriveva che

la passione raccoglie tutte le forze interiori, distratte e sparpagliate nell’uso quotidiano della vita, intorno a un punto solo, di modo che lo spirito acquis-ta la coscienza della sua libertà infinita.38

Ma in un altro articolo ribiano di un anno e mezzo prima, dedicato a La nau di Ventura Gassol, pur non essendovi alluso De Sanctis, il concetto già appariva con riprese letterali di questo stesso stesso passo:

La passió del nostre Ventura Gassol, en canvi, sembla necessitar, com el vent, un espai sense límits. No és tensió, ni tan sols arremorament de forces entorn d’un sol punt del sentiment o de la intel·ligència; sinó més aviat el voler que s’amolla en una avinentesa d’infinita llibertat.39

In una prospettiva analoga, Riba fa appello a un altro principio strutturan-te che preoccupa De Sanctis, anzi a uno dei principi metodologici cardinali nella sua prassi critica: la sintesi unitaria fra ideale e reale, fra universale e par-ticolare così come essa viene realizzata in determinate opere letterarie. L’esem-

35. Storia della letteratura italiana, Torino: Einaudi, 1981, I, p. 188-189. 36. F. de sanCtis, Saggio critico sul Petrarca, Torino: Einaudi, 1952, p. 145-146.37. C. riBa, Obres completes / 2. Crítica, 1, op. cit., 1985, p. 256. La recensione risale al

17 dicembre 1921.38. Storia della letteratura italiana, op. cit., 209.39. Ibid., p. 190-191. Il passo è commentato da Jordi Malé, Carles Riba i..., op. cit., p. 266.


pio che citerò proviene da un articolo ricco di un’intertestualità implicita con i testi desanctisiani e dedicato alla poesia di López-Picó.40 Questa, scrive Riba, a differenza di quanto succede in Leopardi, il Leopardi degli idilli, non parti-rebbe da una convenzione generale ma da un motivo personale, anzi, intimo.41 Il problema, dunque, il limite, anzi, è che nella poesia di López-Picó, «[l]’objecte poètic li roman, doncs, darrera un nom com darrera una paret: la imaginació no pot fondre’s amb ell, generant la nova realitat artística, total, simple i clara [corsivi miei]».42 Tanto la specifica lettura leopardiana43 quanto la recriminazione a López-Picó di non esser riuscito a «fondere» immaginazio-ne e oggetto poetico si ispirano a un passaggio di De Sanctis su A Silvia (ora nello Studio su Giacomo Leopardi), da cui proviene, oltre alla ripresa della serie aggettivale — chiara semplice totale —, soprattutto il concetto di fusione come azione che permette il passaggio dall’io al genere umano, senza che si perda il carattere reale e non astratto dell’esperienza vissuta.

Ci è qui dunque tutta quella partecipazione d’anima che è necessaria per dare a questa storia un carattere d’individualità, quel finito, quel contorno ch’è proprio di cosa reale.

La situazione è così chiara come semplice, la formazione è totale.Ma questa poesia oltrepassa il limite di un fatto individuale e prende pro-

porzioni colossali. [...] Questo è carattere comune a tutta la poesia leopardiana; il senso generale fa stacco a modo di sentenza o di riflessione, e talora raffred-da l’impressione che ti viene dal particolare. Ma qui è fusione completa. Il senso umano della poesia è così intimamente fuso col senso individuale che

40. Il testo è pubblicato nel maggio del 1921, poco dopo che l’amico Josep Obiols, ormai ritornato a Barcellona, gli aveva fatto arrivare i libri che Riba gli aveva incaricato di comprargli in Italia: «I les obres de De Sanctis que jo no tingui, i que Vós conegueu que tenen un interès literari. Jo tinc: La Storia de la Letta Italiana; els Saggi critici. —Em manquen, doncs el Saggio sobre el Petrarca i el sobre Leopardi. No sé —no tinc aquí la llista— si hi ha uns altres reculls de Saggi critici. Per guiar-vos, els que jo tinc són 4 volumets petits, i comencen amb uns estudis sobre el Dant, entre ells un sobre Beatriu» (Lettera a Obiols del 14 febbraio 1921, in Cartes de Carles Riba. I: 1910-1938, a cura de Carles-Jordi Guardiola, Barcelona: Edicions de la Magrana, p. 134). I titoli qui elencati sono tutti presenti nel fondo della Biblioteca de Catalunya proveniente dalla Donazione (cfr. il catalogo in appendice).

41. Il richiamo a Leopardi non è gratuito ma stimolato dal fatto che nei versi di López-Picó appare un motivo riconducibile alla rete tematica leopardiana, cioè «el deseiximent melan-giós de l’endemà de la festa»: «Leopardi cantà el dissabte il·lusionat i el melangiós vespre de diumenge, elevant-los a al·legories de la fugacitat del goig i de la persistència de l’afany. Però no medità sobre un nom, sinó sobre un idil·li humà, concret i genèric alhora, que donava fesomia al dia. / En el seu Septenari, J. M. López-Picó sembla centrar la sèrie en una anècdota diumengera d’amor. És a dir, no parteix d’una convenció general, com Leopardi, sinó d’un motiu personal, i més encara, íntim» (C. riBa, Obres completes / 2. Crítica, 1, op. cit., p. 235).

42. Ibid., p. 236.43. De Sanctis sottolinea questo passaggio dal personale all’universale nel saggio Gli idilli,

concretamente a commento dei versi 30-33 della Sera del dì di festa, cfr. F. de sanCtis, La letteratura italiana nel secolo decimonono. XIII, Leopardi, a cura di C. Muscetta e Antonia Perna, Torino: Einaudi, 1969, p. 120-121.


sembra parte di quello e che venga fuori come eccitato e provocato nel vivo della passione, quasi un crescendo.44

Queste riflessioni sul funzionamento del testo di cui Riba faceva tesoro e rielaborava nella sua prassi critica si coniugavano perfettamente con la sua ricerca teorica maturata in un orizzonte poetico postsimbolista, gli fornivano degli strumenti che poteva proficuamente integrare con quelli ricavati da Vos-sler o Valéry.

Ben diverso è il De Sanctis di Josep Pla, che è fondamentalmente il De Sanc-tis della Storia, libro che Pla legge e rilegge in vari momenti nel corso della sua vita, contribuendo poi a divulgare fra i lettori catalani nella seconda metà del Novecento mediante ripetuti riferimenti in testi come el Quadern gris (1966) o La vida amarga (1967) e soprattutto mediante la traduzione dei capitoli su Machiavelli e su Aretino in Itàlia i el Mediterrani.45 Giova ricordare, peraltro, che la sua funzione di mediatore è potenziata dalla sua popolarità in quanto giornalista e scrittore. Pla usa la Storia della letteratura italiana come una ricca fonte di informazione sull’Italia, quasi una Baedecker culturale,46 la definisce addirittura «llibre bàsic per a conèixer més o menys aquest país».47 Non solo. Pla vi scorge anche qualcos’altro, fondamentalmente due cose. Da un lato, un modo di parlare della storia, della cultura, della letteratura e della società attraverso la costruzione di ritratti umani, di personalità complesse, esplorate nella loro vita materiale e morale, penetrate nella loro essenza, raccontate nella loro quotidia-nità. D’altronde, lo scrittore degli homenots non poteva non ammirare i ritratti di queste «enormes figures» che per Pla condensano l’essenza di un paese. Dall’al-tro, il principio secondo cui lo scrittore ha una responsabilità storica, e pertanto la letteratura deve fare i conti con la realtà in cui viene prodotta. Sulla base della Storia di De Sanctis, Pla giustifica la sua difesa del realismo, della letteratura interpretata con militanza in chiave antiidealistica. È noto il passo in cui Pla manifesta tale principio poggiando sull’autorità desanctisiana:

La primera obligació d’un escriptor és observar, relatar, manifestar l’època en què es troba [...]. La literatura és el reflex d’una societat determinada en

44. Ibid., p. 370-371. Occorre dire il testo Silvia non venne incluso nello Studio su Leopardi fino all’edizione di Nino Cortese del 1933, ma in quegli anni Riba avrebbe potuto leggerlo nel volume curato da Croce Scritti varii inediti e rari (1898).

45. Non ho trovato alcuna allusione a De Sanctis nelle opere di Pla pubblicate prima della guerra, nemmeno in un libro come Cartes meridionals (1929), dove pure spesseggiano rinvii alle più svariate fonti bibliografiche sulla cultura italiana, da Sthendal a Goethe, da Burckhardt a Gebhart, da Vasari a Papini. Di contro, è significativa la presenza costante di De Sanctis nel volume Itàlia i el Mediterrani, al margine ovviamente delle parti tradotte. I primi cenni a De Sanctis compaiono proprio nei testi degli anni sessanta sopra citati. È lo stesso Pla a ragguagliarci ancora una volta sulla cronologia delle sue letture; nelle Notes per a un diari gener 1967 - octubre 1968, scrive in data 16 maggio 1967: «A la mati-nada, llegida la “Història de la literatura italiana” de De Sanctis en relació amb el Bembo» (El viatge s’acaba, Barcelona: Destino, 1981, p. 42).

46. J. PLa, Itàlia i el Mediterrani, op. cit., p. 312.47. Ibid., p. 316.


un determinat moment. L’axioma —vàlid des del temps més reculats— és de De Sanctis, i jo modestament el comparteixo.48

Dal canto suo, anche Riba si poneva la questione del rapporto fra lette-ratura e realtà, ma l’affrontava in modo un po’ più problematico, in quanto gli risultava improponibile tradurre tale rapporto in un mero e immediato riflesso di questa in quella. Non stupisce, quindi, che, leggendo De Sanctis si soffermasse su una formulazione che precisava e relativizzava la funzione di mediatore del poeta e che verosimilmente appare più conciliabile con le sue aspirazioni poetiche. Il passo è evidenziato a matita nella copia a lui appartenuta del Saggio critico sul Petrarca e inoltre viene richiamato con l’espressione «el poeta i la realitat» in un succinto indice tematico, dotato anche delle pagine di riferimento, redatto a mano da Riba alla fine del volu-me per uso personale:

Ciò che si dee domandare al poeta è che, calando nel reale, non vi stagni, non vi s’insozzi; che vi guardi inviolata la libertà dello spirito e il sentimento dell’arte.49

Certo si capisce perché Riba prendeva nota proprio di questa riflessione con cui De Sanctis individuava un principio importante del decalogo di un poeta. Riba vi trovava salvaguardata in questo modo la sostanziale indipenden-za del mondo poetico nei confronti del mondo reale.

La ricchezza e la complessità del pensiero e del metodo critico di De San-ctis consentiva quindi a due scrittori come Pla e Riba, per tanti aspetti diver-si, specie poi per le concezioni estetiche, di riuscire a scoprirvi ciascuno la lezione teorica e metodologica più adeguata alla propria ricerca e pratica let-teraria. È in questa pluralità di approcci e di letture che risiede, credo, la forza e l’intensità dell’influenza di De Sanctis in Catalogna.

48. J. PLa, La vida amarga, Barcelona: Destino, 1967, p. 849. F. de sanCtis, Saggio critico sul Petrarca, Napoli: Morano, 1921, p. 182. L’indice tematico

manoscritto è a p. 316.


Catalogo delle edizioni italiane anteriori al 1950 di opere di De Sanctis conservate in biblioteche catalane

1. Opere conservate nelle biblioteche del catalogo digitale CCUC50

1907Saggio critico sul Petrarca di Francesco De Sanctis. Nuova edizione a cura di Benedetto Croce, Napoli: A. Morano. [URV: Legato Vidal-Capmany]

1912Storia della letteratura italiana, a cura di Benedetto Croce, Bari: Gius. Laterza & Figli, 2 vol. [BC]; [BAB]

1913Storia della letteratura italiana, nuova edizione riveduta e corretta, Napoli: Alberto Morano, 2 vol. [RABL]Storia della letteratura italiana, Milano: Fratelli Treves, 2 vol. [UB: l’esempla-re era appartenuto alla biblioteca dell’Ateneu Enciclopèdic Popular]

1915La giovinezza di Francesco De Sanctis, frammento autobiografico pubblicato da Pasquale Villari, Napoli: A. Morano, 5ª ed. [BC: Fondo August Matons]

1914-1916Saggi critici, a cura di Michele Scherillo, nuova edizione riordinata, accresciu-ta e corretta, Napoli: A. Morano, 4 vol. [BC: Donazione Riba-Arderiu. Sul primo dei 4 volumi è scritta a matita la firma di Carles Riba e la data d’acquisizio-ne: «Perugia set 1920»]

1917Lettere a Virginia, edite da B. Croce, Bari, Gius. Laterza & Figli. [BC]

1919Nuovi saggi critici, Napoli: A. Morano. [BC: Donazione Riba i Arderiu. Con-tiene firma autografa di Carles Riba] Studio su Giacomo Leopardi: opera postuma, curata dal prof. Raffaele Bonari, Napoli: A. Morano, 6ª ed. [BC: Donazione Riba i Arderiu. Contiene firma autografa di Carles Riba]

1920Prose scelte: per le persone cólte e per le scuole, a cura di Michele Scherillo, Napo-li: Alberto Morano, 3ª ed. [BC: Donazione Riba i Arderiu]

50. Il catalogo è stato consultato nel dicembre 2008. Si indica la biblioteca di appartenenza con le sigle usate nel catalogo.


Scritti critici, con prefazione e postille di Vittorio Imbriani, Napoli: Alberto Morano, 6ª ed. [BC: Donazione Riba i Arderiu. Contiene firma autografa di Carles Riba] Storia della letteratura italiana, vol. 1, Milano: Fratelli Treves. [UdL]

1921Pagine dantesche, con prefazione e note di Paolo Arcari, Milano: Fratelli Tre-ves [BC]; [BPA]Saggio critico sul Petrarca di Francesco De Sanctis, a cura di Benedetto Croce, Napoli: Alberto Morano, nuova ed. [BC: Donazione Riba i Arderiu. Contie-ne firma autografa di Carles Riba. Annotazioni a matita alla p. 316]. Storia della letteratura italiana, nuova edizione riveduta e corretta, Napoli: Alberto Morano, 2 vol. [BC]Storia della letteratura italiana, prima edizione milanese a cura di Paolo Arca-ri, Milano: Fratelli Treves, 2 vol. [BJP]

1922La letteratura italiana nel secolo XIX. Scuola liberale=scuola democratica, lezio-ni raccolte da Francesco Torraca e pubblicate con prefazione e note da Bene-detto Croce, Napoli: Alberto Morano, 7ª ed. [BC: Donazione Riba i Arderiu]Manzoni: studi e lezioni, a cura di Giovanni Gentile, Bari:Gius. Laterza & Figli. [BC]Storia della letteratura italiana nuova edizione riveduta e corretta, Napoli: Alberto Morano, 2 vol., terza ristampa. [BC: Donazione Riba i Arderiu]; [BAB: Fondo Joan Crexells]

1925Storia della letteratura italiana, Milano: Fratelli Treves, 2 vol. [RABL]Storia della letteratura italiana, a cura di Benedetto Croce, Bari: Laterza, 2 vol. [UB]

1928Mazzini: cinque lezioni, Bari: Gius. Laterza & Figli, ristampa. [BC]

1930Storia della letteratura italiana, a cura di Paolo Arcari, Milano: Fratelli Treves, 2 vol. [UAB]

1943Un viaggio elettorale, a cura di Edmondo Cione, Milano: Bompiani. [UB]

1946La giovinezza [frammento autobiografico], introduzione di Daniele Mattalia, Milano: Aldo Martello. [UB]

1950La giovinezza [frammento autobiografico], a cura di Dario Puccini, Milano: Universale. [UB]


2. Opere conservate nel Fondo Josep Maria Capdevila della Biblioteca del Seminari Diocesà de Girona

1879Nuovi saggi critici, Napoli: A. Morano, 2ª ed.

1895Scritti critici di Francesco De Sanctis, con prefazione e postille di Vittorio Imbriani, Napoli: A. Morano, 5ª ed.

1913Saggio critico sul Petrarca di Francesco De Sanctis, nuova edizione a cura di Benedetto Croce, Napoli: Fratelli Morano. Storia della letteratura italiana, nuova edizione riveduta e corretta, Napoli: Alberto Morano, 2 vol.

1914-1916Saggi critici, a cura di Michele Scherillo, nuova edizione riordinata, accresciuta e corretta, Napoli: A. Morano, 4 vol. Pagine dantesche, con prefazione e note di Paolo Arcari, Milano: Fratelli Treves.

1924Saggi critici, a cura di Michele Scherillo, nuova edizione riordinata, accresciuta e corretta. Terza serie, Napoli: A. Morano.

1930-1933La letteratura italiana del secolo decimonono, Napoli: Morano, 4 vol. (Opere complete a cura di Nino Cortese, vol. III-VI: III. Manzoni, 1931; IV. La scuola liberale, 1931; V. Mazzini e la scuola democratica, 1930; VI. Leopardi, 1933).


Lectura Dantis: Paradiso XXXI

Rachel JacoffWellesley College [email protected]

Abstract

Questo articolo analizza la struttura e il ruolo di Paradiso XXXI, il secondo dei quattro canti finali del Paradiso, tutti ambientati nell’ Empireo. Il canto amplia la presentazione iniziale dell’ Empireo in Canto XXX , sia con il ritratto del ruolo degli angeli che con la presentazione eterodossa dei beati nei corpi gloriosi così come appariranno nel giorno del Giudizio Universale. Il canto contiene la sostituzione sorprendente di San Bernardo con Beatrice e la preghiera di addio che Dante indirizza alla donna. Nella lettura delle similitudini del canto, la centralità dell’ idea del pellegrinaggio diventa chiara, indicando il modo in cui Dante crea una poetica alternativa personale al Giubileo ufficiale di Papa Bonifacio nel 1300, l’anno stesso del poema dantesco.

Parole chiave: Dante; Empireo; angeli; Roma; Beatrice; San Bernardo; Veronica; pelli-grinaggio.

Abstract

This article analyzes the structure and role of Paradiso XXXI, the second of the four final cantos of Paradiso, all set in the Empyrean. The canto amplifies the initial presentation of the Empyrean in Canto XXX, both in its depiction of the role of the angels and its heterodox presentation of the blessed in their «glorious bodies» as they will appear at the Last Judgment. It also contains the surprising substitution of Saint Bernard for Beatrice and Dante’s farewell prayer to Beatrice. In reading the canto’s similes, the centrality of the idea of pilgrimage becomes clear, and points to the way in which Dante creates a poetic personal alternative to Pope Boniface’s Jubilee of 1300, the fictional date of Dante’s poem.

Keywords: Dante; Empyrean; angels; Rome; Beatrice; St. Bernard; Veronica; pilgrimage.

Sono molto contenta di tornare a Barcellona e d’avere l’opportunità di rive-dere le persone che ho incontrato quando sono stata qui quasi due anni fa. Per me è sempre un piacere partecipare a una serie di Lecturae Dantis, una tradi-zione secolare che continua a divulgare le opere del grande poeta fiorentino e


104 Quaderns d’Italià 16, 2011 Rachel Jacoff

che assicura che tutti i canti della Commedia ricevano la nostra attenzione. Sebbene l’Inferno rimanga la cantica più letta e più conosciuta, per me il Paradiso è più affascinante. Stasera parleremo del trentunesimo canto del Para-diso, il secondo dei canti dell’Empireo. Nei quattro canti finali del Paradiso, Dante arriva alla fine del suo viaggio, passando dall’universo materiale a quel-lo spirituale, il cielo di pura luce: «luce intellettual, piena d’amore, amor di vero ben, pien di letizia, letizia che trascende ogni dolzore». Benché la parola «empireo» ricorra solo una volta nella Commedia (e nell’ Inferno), l’idea è discussa da Dante nel Convivio dove dice: «li cattolici pongono lo cielo Empi-reo, che è a dire cielo di fiamma o vero luminoso. [...] Questo loco è dei spi-riti beati, secondo che la Santa chiesa vuole che non può dire menzogna»(3.2). L’Empireo di Dante, diversamente da quello dei teologi scolastici, è immate-riale, fuori dello spazio e fuori del tempo. Come disse Etienne Gilson, è un mito dal punto di vista fisico e una metafora dal punto di vista teologico. Identificato con la mente di Dio e con la visione beatifica degli angeli e dei santi, è il luogo dell’amore, della gioia, e della dolcezza.1

Paradossalmente, questo luogo incorporeo è il posto dove appaiono i corpi gloriosi dei beati, gli unici corpi «veri» che Dante vede nel suo viaggio. Anna Maria Chiavacci Leonardi ha giustamente detto che «questo luogo, che non ha realtà se non metafisica e mistica ci rivela infine il luogo più reale di tutta la cantica».2 La poetica dell’ Empireo, un sito di paradosso e di ossimoro, è una sfida per il poeta e anche per il lettore. Dobbiamo imparare a tener insieme cose che di solito teniamo separate. La verità poetica, come quella teologica, è sopranaturale.

Ciascuno dei quattro canti finali ha un tono e uno scopo un po’ diverso, e ciascuno rallenta e allo stesso tempo accelera il movimento inesorabile verso la visione finale che è l’apice del poema. Nel trentesimo canto la bella vista della fiumana di luce, con le rive «dipinte con mirabile primavera» e le «favil-le vive» che escono dalla fiumana per infiorarsi, —tutta questa scena viene svelata come un «umbrifero prefazio» della realtà. Dopo un battesimo oculare nella fiumana di luce le faville ed i fiori sono smascherati e Dante vede le due schiere, gli angeli e i beati, e i beati nella forma corporale che avranno dopo l’ultimo giudizio. Dante descrive l’enorme anfiteatro nel quale i beati sono posti come un fiore e anche come una città, una «rosa sempiterna» e «la nostra città». In questo «convento delle bianche stole» le bianche stole dei beati costi-tuiscono i petali di un «colosseo floreale».3 Così Dante fonde le due idee tra-dizionali di paradiso come giardino e come città.

1. Citato da Christian Moevs, The Metaphysics of Dante’s «Comedy», New York: Oxford Uni-versity Press, 2005, p. 23.

2. Anna Maria Chiavacci Leonardi, «Introduzione», Dante Alighieri Commedia, vol. III, Milano: Mondadori, 1977, p. xxvii.

3. Prendo la frase da Peter S. Hawkins, «’Are You Here?’: Surprise in the Commedia», in Sparks and Seeds: Medieval Literature and its Afterlife, Essays in Honor of John Freccero, ed. Dana A. Stewart e Alison Cornish, Turnhout: Brepols, 2000, p. 182.

Lectura Dantis: Paradiso XXXI Quaderns d’Italià 16, 2011 105

La grande rosa è stata legata ai rosoni delle cattedrali dell’epoca, in partico-lare a San Zeno a Verona, una città dove Dante ha vissuto. La parola «rosone» non è stata usata fino a più tardi, ma la forma di quelle grandi finestre circolari suggerisce il fiore, e molte di loro erano dedicate alla Vergine. Il legame fra la Vergine e la rosa era tradizionale nella liturgia ed altrove. Ricordiamo che Dante l’ha chiamato «la rosa in che ‘l verbo divino /carne si fece» nel ventitreesimo canto del Paradiso. La rosa ha così tante connotazioni religiose e secolari che è difficile delimitare il suo significato. È proprio la sua «polisemia» che crea la sua risonan-za e la rende un’ icona perfetta dell’ultimo «paesaggio» del poema.

Il tono estatico cambia negli ultimi versi del canto quando Beatrice parla del «gran seggio» che aspetta l’imperatore Arrigo VII e la vendetta di Dio contro il papa Clemente V che l’ha tradito. Quest’attacco contro l’ingannevo-le papa, con le sue allusioni a Bonifacio VIII e alla bolgia dei papi simoniaci, interrompe l’atmosfera celestiale che pervade il canto. A proposito di questo feroce attacco, Charles Singleton, il grande dantista americano, nel suo com-mento domanda, «Non ha imparato il pellegrino nessuna carità Cristiana?»4 E Singleton non è stato l’unico a turbarsi dinanzi all’eruzione di rabbia e al ricordo dell’inferno in un momento paradisiaco. È anche sconvolgente quan-do ci rendiamo conto più tardi che queste sono le ultime parole di Beatrice.

I primi versi del canto trentuno ristabiliscono l’umore brevemente interrotto: «In forma dunque di candida rosa mi si mostrava la milizia santa/ che nel suo sangue Cristo fece sposa». Il «dunque» della prima riga implica la continuità di quello che seguirà con quello che è già stato detto. Dante amplifica la descrizio-ne iniziale della candida rosa, ritornando alle due categorie, i beati e gli angeli, che sono apparsi come fiori e faville quando egli è entrato nell’Empireo. «La milizia santa/che nel suo sangue Cristo fece sposa» descrive i beati nel linguaggio del Libro degli Atti degli Apostoli (20.28) e nella metafora dello sposalizio misti-co. Poi il testo si concentra sull’altra schiera, gli angeli, e sul ruolo di mediazione che essi svolgono nell’Empireo. Paragonandoli alle api che volano fra i beati e Dio, infiorandosi fra i beati e portando il nettare dall’alveare divino a loro. Il paragone di angeli e api era già in Sant’Anselmo, e molti commentatori vedo-no anche una riscrittura del passo del sesto libro dell’Eneide dove Enea vede le ombre nell’Eliso come una moltitudine di api che si posano sui fiori. La versione dantesca, però, è più attiva e bidirezionale, perché gli angeli vengono e vanno su e giù fra i fiori e l’alveare, fra le anime e Dio. 5 Portando il nettare dall’alveare ai fiori invertono la direzione abituale della loro attività. Quel nettare è la quasi paradossale combinazione di pace e ardore che hanno acquisito dall’esperienza di Dio. Le api bidirezionali sono un esempio di un fenomeno naturale che è allo stesso tempo «fuori natura», come direbbe il poeta Yeats.

4. Charles S. Singleton, The Divine Comedy, Commento a Paradiso, Princeton: Princeton University Press, 1975, p. 510: «Has the wayfarer learned no lesson of Christian charity in the long journey to God, and does he, being now so near to God, not love his fellow man, not forgive?».

5. Cf. la discussione nel Commento a Paradiso di Robert Hollander, New York: Doubleday, 2006, p. 775.


La qualità pittorica della descrizione dei bianchissimi angeli con i loro volti di «fiamma viva» e le loro ali d’oro ricorda gli angeli della pittura trecentesca, aggiungendo colore e movimento alla scena. La loro «plenitudine volante» non impedisce la vista e lo splendore della «luce divina», una luce «che è penetran-te per l’universo secondo ch’è degno». [Questa frase ricorda le prime parole del Paradiso: «La Gloria di colui che tutto move/per l’universo penetra» e così via].

Il movimento dell’apertura del canto si conclude con una visione dell’uni-tà dei beati di questo «sicuro e gaudioso regno», tutti concentrati sulla «trina luce» e scintillanti in «un unica stella» che simboleggia il divino. Per un momento Dante passa dal cielo alla terra, pregando, in un linguaggio che ricorda Boezio, che la «trina luce» guardi «qua giuso a la nostra procella», alla tempesta della vita terrena. Anche in questo momento di sublimità, il poeta rimane legato alla terra,«qua giuso».

Dopo le dieci terzine d’apertura, il testo si concentra sulla reazione di Dante alla scena che ha descritto, allo stupore e alla gioia che si sente all’arrivo nell’Em-pireo. Il canto include tre paragoni che comportano l’idea del pellegrinaggio e del compimento di una meta. Il primo comincia con la figura dei barbari, che, venendo dal nord, vedono Roma per la prima volta.

Se i barbari, venendo da tal plagache ciascun giorno d’Elice si cuopra,rotando col suo figlio ond’ella è vaga,veggendo Roma e l’ardüa sua opra,stupefaciensi, quando Laterano a le cose mortali andò di sopra;io, che al divino dall’umano,all’etterno dal tempo era venuto,e di Fiorenza in popol giusto e sano,di che stupor dovea esser compiuto!

Per Dante è Roma anziché Gerusalemme che serve come modello privigi-lato del cielo, «quella Roma onde Cristo è romano» (Purg. XXXII.102). Dante identifica Roma con la sua ardua opera, in particolare il Laterano. Il Palazzo Laterano era stato donato da Costantino a papa Silvestro, e serviva da residen-za papale fino alla partenza del Papato per Avignone nel 1309. La grande basilica era stata fondata da Costantino, e tutto il complesso di palazzo e basi-lica era un centro papale nel medioevo. Fu lì, nella sua loggia della benedizio-ne, che Bonifacio VIII proclamò il giubileo del 1300. Per Dante il Laterano poteva rappresentare la gloria della Roma imperiale e papale. Però si deve tener conto dell’opinione del poeta sulle consequenze disastrose della «Donazione di Costantino». La Donazione era un documento che raccontava la storia della conversione dell’ Imperatore e il suo dono alla Chiesa. Malato di lebbra, Costantino sarebbe guarito dopo essere stato battezzato da papa Silvestro. Dopo la sua conversione, egli avrebbe dato al papato i territori di Roma e il potere temporale. Il documento era un falso, come ha provato Lorenzo Valla nel Quattrocento. Dante pensava che fosse vero, ma lo considerava illegale e


sbagliato perché aveva dato alla Chiesa il potere temporale. Feroce critico del papato del suo tempo, nondimeno Dante ammirava la grandezza del Laterano. Quando Dante scriveva del Laterano, sapeva che era già stato quasi distrutto da un incendio nel 1308, e non serviva più da residenza papale. (Dopo il ritorno da Avignone, i papi andarono a vivere in Vaticano).

Nel grande paragone dei barbari Dante dice che essi vengono «da tal plaga che ciascun giorno d’Elice si cuopra/rotando col suo figlio ond’ella è vaga». Vengono, cioè, dal Nord, dalla regione dove le costellazioni dell’Orsa Maggio-re e dell’Orsa Minore sono sempre visibili. Dante combina l’astronomia e la mitologia, alludendo a Ovidio che racconta come Elice, anche chiamata Calli-sto, una delle ninfe seguaci di Diana, dea della castità, fosse stata presa da Giove e rimasta incinta. Cacciata da Diana per aver perso la sua verginità, Elice/Cal-listo era stata poi mutata in orsa dalla gelosa Giunone, moglie di Giove. Quan-do stava per essere uccisa da suo figlio Arcas, tutti e due, madre e figlio, furono trasformati da Giove nelle costellazioni dell’Orsa Maggiore e Minore.6

Credo che qui Dante abbia riveduto la figura di Elice di cui ha scritto nel venticinquesimo del Purgatorio lodando Diana come emblema di castità. Elice sembra colpevole quando Dante dice, «Al bosco/si tenne Diana, ed Elice cac-cionne/che di Venere aveva sentito il tosco». Ma la ninfa non era colpevole, perché era stata presa con la forza da Giove. La piccola frase, «ond’ella è vaga» dà enfasi alla continuità dell’amore materno, un soggetto sempre trattato con tenerezza da Dante.

Con il paragone dei barbari davanti alle meraviglie di Roma Dante intro-duce tre antitesi che, come dice John Scott, creano un crescendo di opposti.7 L’entrata nell’ Empireo è racchiusa nel movimento «al divino dall’ umano, all’eternità dal tempo, «—e poi, in un’inversione chiastica», da Firenze a un popolo giusto e sano». Com’è amaro quest’accenno a Firenze, l’ultimo del poema. Dante, così vicino alla fine, menziona i grandi temi di tutto il poema: l’umano e il divino, il tempo e l’eternità, Firenze e il cielo.

Il paragone dei barbari che arrivano a Roma è la prima delle tre similitudi-ni di questo canto che utilizzano l’idea di pellegrinaggio. Ciascuno di questi paragoni comporta uno spazio più limitato e un’emozione più forte. Il secon-do è anche più vicino alla situazione attuale di Dante:

E quasi peregrin che si ricreanel tempio del suo voto riguardando,e spera già ridir com’ella stea, su per la viva luce passeggiando,menava io li occhi per li gradi,mo su, mo giù e mo recirculando.

6. Metamorphoses, II. 409-507.7. John A. Scott, Understanding Dante, Notre Dame, Indiana: University of Notre Dame

Press, 2004, p. 207. Cf. la sua lettura di questo canto in Lectura Dantis Turicensis: Paradiso, ed. Georges Güntert e Michelangelo Picone, Firenze: Cesati, 2002, p. 473-89.


Qui è esplicito il senso d’arrivo a una meta desiderata per lungo tempo. Il Pellegrino che spera di «ridir» quello che vede è il poeta che noi leggiamo. In questo momento Dante personaggio e Dante poeta sono la stessa cosa.

Cosa vede Dante quando guarda intorno? Vede i visi e i corpi dei beati:

Vedea visi a carità süadi,d’altrui lume fregiati e di suo riso,e atti ornate di tutte onestadi.

Questa vista introduce, come dice la Chiavacci Leonardi, i primi veri corpi della Commedia. I «corpi fittizi» dei morti, per quanto siano vivaci e vividi, erano in realtà solo ombre. Nel Paradiso, fino all’ Empireo, i beati non hanno neanche la forma umana; appaiono come luci, come gioelli, come fiamme sempiterne. Solo ora Dante vede i beati come saranno dopo l’ultimo giudizio, cioè nei corpi gloriosi. Il tema del desiderio dei morti per i loro corpi è un topos teologico, ma è espresso da Dante con particolare passione. Pensiamo al discorso di Solomone nel quattordicesimo canto del Paradiso sulla revestita «carne gloriosa e santa», e alla risposta dei beati alle sue parole:

Tanto mi parver subiti e accortil’uno e l’altro coro a dicer «Amme!»che ben mostrar disio d’i corpi morti:forse non pur per lor, ma per le mamme,per li padri e per li altri che fuor carianzi che fosser sempiterne fiamme.

Pensiamo anche alla richiesta di Dante di vedere San Benedetto con «l’ima-gine scoverta», cioè, nel corpo, e poi al suo tentativo fallito di vedere il corpo di San Giovanni che qualche leggenda dice sia asceso nella carne. Dante nega la leggenda dell’ascensione di San Giovanni, ma è interessante che essa sia stata dipinta da Giotto nella cappella Peruzzi in Santa Croce a Firenze parecchi anni dopo l’esilio di Dante.8

L’affermazione di Dante secondo la quale egli vede i beati come saranno alla fine del tempo è non soltanto eterodossa, ma anche problematica entro i termini del suo mondo poetico. Poiché Dante dichiara che l’anfiteatro dei beati non è ancora completo, si potrebbe dire che allo stesso tempo egli lo vede e non lo vede come sarà alla fine del tempo. Qui abbiamo uno dei paradossi del paradiso dantesco: al protagonista è concessa una veduta di ciò che non è ancora successo.

Il ritorno del corpo nella sua specificità storica —giovane e vecchio, fem-mina e maschio— al punto più etereo del poema mi sembra un segno poten-te delle intuizioni e dei desideri del poeta. Ci ricordiamo, allora, Paradiso XXV, dove Dante parla della sua speranza più grande, quella della Resurrezione:

8. Cf. il mio saggio, «Dante and the Legend(s) of St. John», in Dante Studies CXVII (1999), p. 45-58.


...Le nove e le scritture antichepongon lo segno ed esso lo mi addita,de l’anime che Dio s’ha fatte amiche.Dice Isaia che ciascuna vestitane la sua terra fia di doppia vesta,e la sua terra è questa dolce vita;e ‘l tuo fratello assai vie più digesta,là dove tratta de le bianche stole,questa revelazion ci manifesta.

Le bianche stole di cui scrive San Giovanni sono quelle che ora Dante vede nella rosa sempiterna.

In questo passo di alta serenità Dante si gira verso Beatrice, —ma non la trova. È uno shock per lui, e anche per il lettore. Non c’è stata nessuna prepa-razione per la sostituzione di Beatrice. Anzi, nel primo canto dell’ Inferno Virgilio aveva parlato solo di «un’ anima più di me degna» che sarebbe stata la guida di Dante «a le beate genti». Quando Dante si gira verso Beatrice per fare delle domande, trova un altro:

Uno intendea, ed altro mi rispuose:credea veder Beatrice e vidi un senevestito con le genti gloriose.Diffuso era per li occhi e per le genedi benigna letizia, in atto pioquale a tenero padre si convene.

Pensiamo al momento simile nel trentesimo del Purgatorio quando Dante, girandosi verso Virgilio, scopre che è sparito, e piange. Il forte pathos di quel-la scena, forse la più commovente di tutta la Commedia, contrasta con l’umo-re dell’ episodio nel nostro canto. Beatrice non è sparita, ma invece è tornata al suo trono nel terzo grado dalla cima della rosa, il posto dal quale era discesa a chiedere l’aiuto di Virgilio.

Le prime parole di Dante sono, «Ov’è ella?» La nuova guida spiega che egli è stato mandato da Beatrice, come Virgilio aveva dichiarato nel secondo canto dell’Inferno. Questo nuovo tenero padre assume il suo ruolo nella serie dei mediatori che assistono il viaggio. Dante trattiene il suo nome fino a più tardi, così mettendo l’enfasi su Beatrice, alla quale egli ora rivolge una preghiera:

O donna in cui la mia speranza vige,e che soffristi per la mia salutein inferno lasciar le tue vestige,di tante cose quant’ I’ho vedute,dal tuo podere e da la tua bontatericonosco la grazia e la virtute.Tu m’ hai di servo tratto a libertateper tutte quelle vie, per tutt’ i modiche di ciò fare avei la potestate.La tua magnificenza in me custodi,


sì che l’anima mia, che fatt’ hai sana,piacente a te del corpo disnodi.

La bellissima preghiera è il culmine della «poesia della lode» di Beatrice che aveva avuto inizio nella Vita nova. Beatrice risponde alla preghiera senza par-lare; lei, che ha parlato tanto nel Paradiso, qui rimane silenziosa, e lo ricom-pensa con un sorriso prima di ritornare all’ «etterna fontana».

Borges, in uno dei «Nueve essayos dantescos» intitolato «La última sonrisa de Beatriz», parla di questi versi come «i versi più commoventi nella letteratu-ra», interpretandoli come il fallimento tragico di ricatturare la donna adorata. Scrive Borges che nessuno ha veramente capito la tristezza di questi versi. Ma questa lettura dice più di Borges che di Dante, perché per Dante questo non è affatto un momento tragico. Beatrice aveva definito i desideri di Dante per lei come quelli che menavano «ad amar lo bene di là dal qual non è che s’aspi-ri» (Purg. XXXI.24). Beatrice non può essere la meta finale perché l’amore per lei deve portarlo oltre lei stessa a Dio. Dante volge Beatrice verso Dio, «l’etter-na fontana», perché fra poco Dante stesso guarderà la medesima fontana. Come dice Lino Pertile, «Beatrice deve scomparire non perché ella ama Dio più che Dante, ma perché Dante deve amare Dio più che Beatrice».9

La preghiera a Beatrice esprime la gratitudine per tutto ciò che ella ha fatto per lui, portandolo «da servo alla libertate». Dandole del tu per la prima volta, Dante prega Beatrice come se fosse una santa. L’uso del tu implica anche un affetto, quasi un’ intimità non visibile fino ad ora. Questa preghie-ra anticipa e somiglia alla preghiera alla Vergine nell’ ultimo canto. Le due figure femminili, Beatrice e Maria, sono state legate da Dante fin dalla Vita nova, dove egli pensa alla sua donna dopo la sua morte «sotto la insegna di quella regina benedetta virgo Maria, lo cui nome fue in grandissima reveren-za ne le parole di questa Beatrice beata». Nel secondo canto dell’ Inferno abbiamo imparato che Maria iniziò il soccorso di Dante e che Beatrice venne nel Limbo per chiedere l’aiuto di Virgilio. Dante richiama quell’ episodio quando dice che ella ha lasciato le sue vestige in Inferno per la sua «salute». Già nella Vita nova Beatrice era la Donna della Salute. Beatrice lasciando le sue vestige nell’ Inferno ricorda anche Cristo che è sceso nell’ Inferno per liberare i beati. Fra i tanti suoi ruoli Beatrice ricopre anche quello di figura Cristi. Come dice Charles Williams, Beatrice è «the Christ event» nella vita di Dante.10

La preghiera è piena di sostantivi astratti: podere, bontate, virtute, pote-state, magnificenza. La bellezza di Beatrice, tema centrale del poema, non è menzionata qui, e Dante non parla neanche del suo amore per lei. Un’ altra cosa da notare è la distanza fra Beatrice e Dante, una distanza grande come si poteva immaginare, ma anche irrilevante visto che ella è totalmente visi-

9. Lino Pertile, «Does the Stilnovo Go to Heaven?» in Dante for the New Millennium, ed. Teo-dolinda Barolini e H. Wayne Storey, New York: Fordham University Press, 2003, p. 111.

10. Charles Williams, The Figure of Beatrice: A Study in Dante, New York: The Noonday Press, 1961).


bile a Dante. Nel mondo fuori dello spazio e del tempo la legge naturale non funziona.

Presso e lontano, lì, né pon non né leva:ché dove Dio sanza mezzo governala legge natural nulla rileva (Par. XXX, 121-23).

Quanto tutta la «plenitudine volante» degli angeli non impedisce la diffu-sione della luce divina, tanto lo spazio vasto tra Beatrice e Dante non impedi-sce la visibilità della sua effige. Questa parola «effige» è importante perché è usata solo un’ altra volta, negli ultimi versi del poema quando Dante cerca di vedere la «nostra effige» dentro i cerchi della visione finale.

Di solito la sostituzione di San Bernardo a Beatrice viene discussa in termini del perché questa scelta sia opportuna. Certo Bernardo è uno dei personaggi più affascinanti del dodicesimo secolo, famoso come mistico e anche come uomo attivissimo: fra l’altro era stato consulente di papi e di re, predicatore della seconda crociata, teologo polemico, autore di riforma monastica, predicatore eloquente, e scrittore prolifico di trattati e sermoni. Bernardo aveva tante qualità e tanti talenti che Dante avrebbe ammirato, ma il poeta si sofferma solo sulla sua esperienza contemplativa e sulla sua devo-zione mariana.

Bernardo, scrive Dante, «contemplando, gustò di questa pace». Il Bernardo storico aveva negato la possibilità di una visione di Dio diretta, faccia a faccia, in questa vita, ma il Bernardo del poema sta per pregare che Dante abbia quest’esperienza. Joseph Mazzeo nota che Dante non dice di San Bernardo che aveva visto il cielo in questa vita, ma solo che gustò della sua pace.11 Il ruolo di Bernardo, dunque, è un po’ problematico, o forse provocatorio, visto che egli chiede per Dante un’esperienza che, in vita, non aveva creduto possibile.

La vera domanda, però, è perché Dante scelga qualcuno per assumere il ruolo che Beatrice ha avuto fino ad ora. Parecchi commentatori, seguendo Pietro di Dante, dicono che Bernardo prende il posto di Beatrice perché, per attingere alla visionr beatifica, la contemplazione deve superare la teologia. Ma questo mi sembra troppo semplicistico. Più interessante è l’idea di Lino Perti-le che Dante forse aveva pianificato il ritorno di Santa Lucia a questo punto, data la sua importanza come una delle «tre donne benedette « di Inferno II e il suo ruolo nel condurre Dante all’angelo della porta del Purgatorio. Secondo Pertile, Dante ha cambiato idea mentre scriveva e non ha voluto mantenere l’atmosfera stilnovistica nella quale la santa era presentata. 12 Per me, sembra più giusto che San Bernardo, il «dottor mellifluis» della tradizione, gran mae-stro retorico, faccia la preghiera magnifica alla Vergine. Bernardo rappresenta anche un ritorno al mondo dei padri; Dante ha avuto una serie di padri, Vir-gilio, Brunetto, e Cacciaguida per nominarne tre—. Bernardo è l’unico perso-

11. Joseph Anthony Mazzeo, Structure and Thought in the «Paradiso», Ithaca, NY: Cornell University Press, 1958, p. 90-91, 99. E cf. il saggio già citato di Hawkins, p. 185.

12. Pertile, p. 11-13.


naggio per cui l’aggettivo «tenero» è usato, e sembra quasi un padre materno, come a volte è Virgilio.

Un altro aspetto interessante della presentazione di Bernardo è la sua vec-chiaia. Due volte Dante si referisce a lui con il latinismo «sene», dal latino «senex». Così Dante segna la sua partenza dalla tradizione teologica in cui Sant’Agostino, San Tommaso e quasi tutti i Padri e i Dottori della Chiesa sostengono che la Resurrezione avrà luogo nell’«età perfetta», cioè verso i trent’anni, quando morì Cristo. I beati di Dante comprendono non soltanto i vecchi ma anche i bambini che vedrà nel canto seguente. L’enfasi sull’età di Bernardo, come i latinismi, fanno crescere il senso della sua dignità.

Bernardo si nomina solo dopo la preghiera a Beatrice, e lo fa in un linguag-gio cortese:

E la regina del cielo, ond’io ardotutto d’amor, ne farà ogne grazia,però ch’i’ sono il suo fedel Bernardo.

Dante risponde alla scoperta della sua identità con grande emozione. Qui abbiamo il terzo e l’ultimo accenno al pellegrinaggio. Dante si paragona a un pellegrino che viene da lontano per vedere la Veronica, il velo o il panno che si pensava portasse impresso il volto di Cristo.

Qual è colui che forse di Croaziaviene a veder la Veronica nostrache per l’antica fame non sen sazia,ma dice nel pensier, fin che si mostra;«Segnor mio Iesù Cristo, Dio verace,or fu sì fatta la sembianza vostra?»

Diverse leggende si sono combinate per creare la storia di una donna di Gerusalemme che ha dato un panno, un «sudarium», a Cristo mentre saliva il Calvario. Dopo questo atto compassionevole l’immagine del suo volto è rima-sta sul panno. Il nome Veronica, combinando le parole «vera»e «icona», fu legato alla donna e diventò un aspetto della leggenda.

La Veronica era la reliquia più preziosa e più famosa del medioevo. Auten-ticata da Papa Innocenzo III nel 1216, veniva mostrata nella basilica di San Pietro il venerdì e nei giorni santi, ed era collegata alla concessione di indulgen-ze. La Cronica di Giovanni Villani nota che l’ostensione era avvenuta diverse volte durante il Giubileo del 1300, —quando forse Dante stesso avrebbe potu-to assistervi. Ma Dante sa della Veronica già dal tempo della Vita nova, perché verso la fine del libello scrive di un gruppo di pellegrini che muovono verso Roma. Pensa che essi vadano proprio per vedere «quella immagine benedetta la quale Gesù Cristo lasciò a noi per esempio de la sua bellissima figura, la quale vede la mia donna gloriosamente». Sono qui collocate le idee di pellegrinaggio, della Veronica, e di Beatrice «in gloria» che lo «spirito peregrino» di Dante intravede e di cui le ultime parole della Vita nova parlano. Tutti questi elemen-ti sono presenti di nuovo nel trentunesimo canto, dove Dante veramente vede


la sua donna «in gloria». Questa riscrittura della fine della Vita nova verso la fine della Commedia crea un bel senso di coerenza, unificando il libello giovanile con l’opera dei suoi ultimi anni e chiudendo il circolo.

Il paragone del volto di Cristo con quello di San Bernardo è sembrato inadatto a parecchi lettori. Il commento di Bosco e Reggio spiega che esso non riguarda due visi, ma piuttosto l’intensità di desiderio nel pellegrino croato e in Dante. «Qualcuno obietta», scrivono, «che è sconveniente paragonare la commozione di vedere le fattezze di Bernardo a quella di vedere il volto di Gesù; ma il paragone non è di due volti, bensì tra due desiderii e tra due moti quasi d’incredulità per esser giunto a soddisffarlo».13 Mi domando, però, se Dante abbia davvero avuto tanta voglia di vedere il volto di San Bernardo, e... ho i miei dubbi.

Per me è più importante invocare la Veronica per creare il legame con la Vita nova di cui ho parlato. Poi, il desiderio di vedere il viso di Cristo sugge-risce anche la conclusione della Commedia, dove Dante cerca di vedere il volto di Cristo, «la nostra effige» nella visione finale. Dietro le parole sulla Veronica c’è il forte bisogno di incontrare il vero Cristo che informa gli ultimi versi del poema.

Fino a questo punto Dante ha guardato la candida rosa nella sua «forma generale». Ora Bernardo lo dirige a focalizzare sul punto più luminoso e più alto, sulla regina del regno. Maria è paragonata all’aurora, com’è stata Beatrice quando è apparsa nel paradiso terrestre alla fine del Purgatorio. Circondata dagli angeli che cantano e giocano intorno a lei, Maria somiglia alla figura di una Maestà, una Madonna regale, anche se non accompagnata dal Bambino. Dante la chiama «pacifica oriafiamma», una formula di ossimoro poiché l’oria-fiamma era lo stendardo dei re francesi, segno di guerra anziché di pace com’è qui. Intorno a Maria tutto è letizia e delizia. Il canto si conclude com’è comin-ciato, parlando degli angeli, qui in rapporto a Maria invece che ai beati.

vid’io più di mille angeli festanti,ciascun distinto di fulgore e d’arte.Vidi a lor giochi quivi e a lor cantiridere una bellezza, che letiziaera ne li occhi a tutti li altri santi.

Bernardo dirige Dante verso Maria perché è solo lei che può aiutarlo ad avere la visione beatifica. Maria, ricordiamo, ha messo in moto il soccorso di Dante dalla selva oscura. E’ stata lei a inviare Santa Lucia da Beatrice nella catena di grazia descritta nel secondo canto dell’Inferno.

Maria è raffigurata su ciascuna delle terrazze del Purgatorio come esempio delle virtù che i penitenti cercano di acquistare. Era già stata presente in una visione preliminare nel canto XXIII, dove sono rappresentate simbolicamente l’Annunciazione, l’Assunzione, e l’Incoronazione. Qui nel canto XXXI l’ac-

13. Umberto Bosco e Giovanni Reggio, Commento a Paradiso, Firenze: Le Monnier, 1982, p. 506 (Introduzione al canto XXXI).


cento è sulla sua regalità e la sua bellezza. Ora che Beatrice non è più presente, il linguaggio della pulcritudine può essere diretto a Maria. Nel canto seguente l’attenzione su di lei, «la faccia che a Cristo più si somiglia», sarà anche più forte. Dante deve avvicinarsi a Maria per ottenere la grazia per cui finalmente si avvicinerà a Dio.

Alla fine del canto tutti e due, Dante e Bernardo, stanno ardentemente mirando la Vergine. Sembra che siano pronti per pregarla,— ma c’è un altro canto che interviene fra questo momento e le parole che Bernardo indirizzerà a Maria. Questi due canti finiscono quasi nello stesso modo, concentrandosi sulla figura della Madonna. Come dirà Bernardo, «chi vuol grazia e a te non ricorra, sua disianza vuol volar sanz’ali». Nel canto XXXII Dante sarà chiama-to da Bernardo «figliuol di grazia», e sarà preparato per quella grazia che lo porterà «all’ultima salute».

Vorrei concludere sottolineando l’importanza dell’idea di pellegrinaggio in questo canto. Nell’Inferno, dove la forma del suo viaggio era una discesa nel basso aldilà, Dante non parla mai del pellegrinaggio. La parola entra nel lessi-co del poema solo nel Purgatorio. Ora che sta per terminare, il viaggio si rive-la come un pellegrinaggio che ha per suo fine la visio Dei ed anche il poema che stiamo leggendo. L’anno di questo viaggio, il 1300, era un anno di grande pellegrinaggio a Roma, essendo l’anno del Giubileo proclamato da Bonifacio VIII, il papa così vilificato da Dante. Vorrei suggerire che Dante ha creato nel suo poema un’alternativa personale al Giubileo ufficiale. Il Laterano e la Vero-nica, sito e reliquia fondamentale nella Roma papale del 1300, si trovano ora «in quella Roma onde Cristo è romano:» il paradiso immaginato e creato da Dante.14

14. Vorrei ringraziare Emma Mallardi e Piero Boitani per il generoso aiuto che mi hanno dato nella preparazione di questo saggio.


Le machiavélisme problématique de Valdés dans le Diálogo de las cosas acaecidas en Roma

Laurent GerbierUniversité de Tours / Centre d’Études Supérieures de la Renaissance [email protected]

L’examen de certaines catastrophes majeures est peut-être, par analogie, un moyen puissant de déceler dans l’ébranlement général d’une société les forces qui assuraient sa cohésion relative et de reconnaître à travers les mouvements élémentaires de l’effroi, de la désolation et de la honte des ressorts qu’on voit rarement paraître à nu.

André ChasteL, Le sac de Rome, 1527,Paris: Gallimard, 1984, p. 14.

Résumé

S’il y a un sens à rapprocher la construction du Diálogo de Valdés des œuvres de Machia-vel, ce n’est pas pour de mauvaises raisons extrinsèques (une influence positive très peu probable, une identification hâtive de Valdés à un «machiavélisme» simpliste), mais parce que les deux auteurs, à quelques années de distance, cherchent tous deux à inventer le discours politique adapté à leur temps, et les régimes discursifs qu’ils adoptent présentent une analogie intéressante. Cette analogie peut être étudiée dans trois directions : d’une part, dans la manière d’appréhender les faits politiques en les saisissant comme des effets naturels, et en neutralisant ainsi leur charge idéologique ou symbolique ; d’autre part, dans le choix de construire un raisonnement ordonné pour rendre ces faits intelligibles ; et enfin, dans la manière dont l’un et l’autre choisissent d’affronter les divisions et les discordes pris comme objets essentiels du raisonnement politique. L’examen de cette triple analogie permet de former en conclusion l’hypothèse selon laquelle ces trois opérations, communes à Machiavel et à Valdés, font de leurs écrits une sorte de préhistoire de la raison d’État.

Mots clefs: Machiavel; Valdés; Charles Quint; Rationalité; Politique; Raison d’État.

Abstract. Valdés’s problematic Machiavellianism in the Diálogo de las cosas acaecidas en Roma

If there is a way of comparing the construction of Valdés’s Diálogo with the works of Machiavelli, it is not for the wrong extrinsic reasons (a very unlikely positive influence, Valdés’ hasty identification with a simplistic «Machiavellianism»), but because both authors, separated by a few years, seek to invent the political discourse adapted to their

http://creativecommons.org/licenses/by-nc/2.0/fr

116 Quaderns d’Italià 16, 2011 Laurent Gerbier

era, and the discursive regimes they adopt make for an interesting analogy. This analogy can be studied from three angles: firstly, in their way of comprehending political facts by grasping them as natural effects, and by thus neutralising their ideological or symbolic content; secondly, in their choice of constructing an orderly reasoning to make these facts intelligible; and lastly, in the way in which both choose to face the divisions and dissension seen as essential objects of political reasoning. The study of this triple analogy will, in conclusion, enable the hypothesis to be formed, according to which these three processes, common to Machiavelli and Valdés, make their writings a type of prehistory of the raison d’État.

Keywords: Machiavelli; Valdés; Charles V; Rationality; Politics; Raison d’État.

Introduction

Lorsque la nouvelle de la prise et du pillage de Rome par les troupes impériales atteint Valladolid, à la fin du mois de mai 1527, la cour de Charles Quint est en train de fêter la naissance de l’héritier, le futur Philippe II. Le 6 juin, un mois jour pour jour après le début du sac de Rome, Charles Quint suspend les festivités: le temps des réjouissances est passé, il s’agit désormais de conce-voir et de diffuser à travers l’Europe le discours par lequel l’Empereur va expliquer cette catastrophe, sans désavouer ses troupes, mais sans prendre sur lui la faute. Dans cette tâche, la chancellerie impériale joue un rôle décisif, et à ce titre le Diálogo de las cosas acaecidas en Roma, probablement rédigé dans les mois qui suivent par Alfonso de Valdés, segretario de cartas latinas de l’Em-pereur, occupe une place très particulière.1 En effet, si le Diálogo ne fait pas partie de la réaction officielle de la cour impériale face au sac de Rome, il constitue cependant une des tentatives les plus complètes et les plus articulées pour rendre intelligible et raisonnable cet événement catastrophique, et pro-pose ainsi une des formes les plus abouties de ce que l’on pourrait appeler «l’humanisme impérial». Comme l’écrivait en 1956 José Fernández Montesi-nos dans son édition du Diálogo, «les hordes affamées de Bourbon avaient mis Rome à sac. La nouvelle de ce fait incroyable produisit dans toute l’Europe une impression terrible. Valdés, qui avait suivi les événements de près, se vit en situation d’appliquer ses conceptions à la réalité».2 Je voudrais montrer que cette «application de ses conceptions à la réalité» conduit Valdés à construire un discours politique qui présente plusieurs analogies frappantes mais problé-matiques avec cet autre discours politique que, quinze ans plus tôt, Machiavel a inauguré en Italie avec le Prince.

1. Toutes mes références au Diálogo renvoient à l’édition d’Angel aLCaLá (Alfonso de VaLdés, Obra completa, Madrid: Fundación J. A. de Castro, 1996; le Diálogo de las cosas acaecidas en Roma se trouve p. 279-358). J’utilise aussi, ponctuellement, les éditions de José Fernán-dez Montesinos (voir note suivante) et de Rosa naVarro durán (Alfonso de VaLdés, Diálogo de las cosas acaecidas en Roma, Madrid: Cátedra, 2001).

2. Alfonso de VaLdés, Diálogo de las cosas acaecidas en Roma, ed. J. F. Montesinos, Madrid: Espasa-Calpe, 1956, introducción, p. xxxix.

Le machiavélisme problématique de Valdés Quaderns d’Italià 16, 2011 117

Il me faut toutefois commencer par empêcher un malentendu: il y a en effet au moins deux mauvaises manières de chercher à identifier dans le Diálogo d’Alfonso de Valdés une quelconque trace de «machiavélisme». La première consisterait à se focaliser sur le contexte historique, et donc aussi sur le sens tactique de ce dialogue, en considérant que si l’entreprise de Valdés a pour but de justifier le fait scandaleux que constituent la prise et le pillage de Rome par les troupes impériales en mai 1527, alors elle s’inscrit dans une forme de cynisme politicien dans lequel il faudrait reconnaître un certain machiavélisme (mais c’est un machiavélisme que l’on réduirait alors à sa propre caricature). La seconde consisterait à tâcher avant tout d’identifier la possibilité d’une influence directe de Machiavel sur Valdés, en se concentrant ainsi sur des questions de transmission doctrinale (et l’on se heurterait alors à un double écueil: d’une part, il n’est jamais possible de déterminer avec certitude la manière dont, tout particulièrement à la Renaissance, ce type d’influence peut passer par une connaissance simplement auriculaire; d’autre part, cette pre-mière difficulté est redoublée par la relative obscurité qui entoure l’existence d’Alfonso de Valdés avant 1522).

Ce que je voudrais montrer ne relève au contraire ni de la ressemblance entre des intentions morales hâtivement comprises, ni de l’assignation histo-rique d’une relation concrète entre les deux humanistes, mais d’une hypothèse sur l’analogie entre les régimes discursifs qu’adoptent, presque au même moment mais dans des situations politiques et face à des problèmes pratiques assez dissemblables, Niccolò Machiavelli à Florence et Alfonso de Valdés à Valladolid. En d’autres termes, on est conduit, lorsqu’on examine le Diálogo de Valdés, à faire l’hypothèse que l’on assiste à l’invention d’une manière nouvelle de construire le discours politique, invention qui est éclairée et rendue plus intelligible par l’analogie que ses principes et ses enjeux entretiennent avec l’entreprise que mène Machiavel dans le Principe (1513) et les Discorsi sopra la prima deca di Tito Livio (1513-1519).3

Pour décrire cette analogie de façon ordonnée, il faut commencer par iden-tifier les points sur lesquels, au contraire, le discours de Valdés semble différer radicalement de celui de Machiavel. Trois points sont à ce titre remarquables: d’abord, il y a entre les deux humanistes un désaccord sur le statut de la pro-vidence; ensuite, il y a une différence dans la nature des sources textuelles qu’ils utilisent et dans l’usage qu’ils en font; il y a enfin, et plus fondamentalement peut-être, une dissonance dans la nature même de leur humanisme. Ces trois divergences sont loin d’être anecdotiques: toutes trois concernent l’identifica-tion même du régime de rationalité qui oriente les deux entreprises de Machia-

3. Pour le Prince, toutes mes références renvoient à l’édition de Giorgio Inglese aux Presses Universitaires de France (De principatibus / Le prince, ed. G. INGLESE, tr. fr. J.-L. Fournel et J. Cl. Zancarini, Paris: PUF, 2000). Pour les Discours, je cite l’édition d’Inglese (Discorsi sopra la prima deca di Tito Livio, a cura di G. INGLESE, Milano: Rizzoli, 1984), tout en utilisant également l’édition de Francesco Bausi (Discorsi sopra la prima deca di Tito Livio, a cura di F. BAUSI, Roma: Salerno Editrice, «Edizione Nazionale delle Opere di Niccoló Machiavelli», 2001, 2 vol.).


vel et de Valdés. Il faut donc examiner ces trois points, à partir d’une question préliminaire massive: cette triple différence n’invalide-t-elle pas la possibilité même d’une analogie dans la construction des discours politiques de nos deux humanistes?

a) La première divergence tient au statut de la providence: loin d’en rabattre la notion sur celle de fortune, comme le fait Machiavel dans le chapitre xxV du Prince, Valdés consacre la seconde partie du Diálogo à montrer que le véritable régime d’intelligibilité de la catastrophe de mai 1527 doit être recherché dans le plan de la providence. C’est ainsi comme châtiment divin, s’inscrivant dans l’ordre d’une pédagogie douloureuse dont l’avène-ment d’Érasme et celui de Luther sont explicitement désignés comme les premières étapes,4 qu’il faut concevoir le sens du sac de Rome. Il y a là, chez Valdés, un palimpseste précis et intelligent, en même temps qu’une subver-sion, de la position doctrinale qu’adopte Augustin lorsqu’il rédige les trois premiers livres de la Cité de Dieu après le sac de Rome par les Vandales d’Alaric en 410. Cependant, si le discours proprement augustinien se trou-ve subverti par le Diálogo, l’heuristique providentialiste est maintenue: or elle est profondément incompatible avec l’orientation résolument anti-surnaturaliste du régime de rationalité qu’entend adopter Machiavel dans ses œuvres. Machiavel construit en effet ses démonstrations à partir de l’appréhension de lois fondamentales de la nature, précisément identifiées dans le proemio des Discorsi sopra la prima deca di Tito Livio,5 et c’est la structure anthropologique des affects (passions et désirs naturels des hom-mes) qui constitue l’horizon unique dans lequel se construit chez lui l’in-telligibilité des événements.6 Cela entraîne chez Machiavel la répudiation impitoyable, et d’une ironie mordante, des prophètes désarmés (Savonarole)7 et des princes conseillés par Dieu (Moise),8 au lieu que Val-dés conclut le Diálogo sur la reprise du thème prophétique qui, depuis l’avénement de Charles Quint, joue un rôle crucial dans la construction de la figure proprement impériale de l’humanisme (on peut montrer que ce sont les mêmes formules et les mêmes références scripturaires9 qui permet-

4. VaLdés, Diálogo, p. 314: «[Dieu] nous a de nos jours envoyé cet excellent homme d’Érasme de Rotterdam, qui [...] a dévoilé les vices et les tromperies de la cour romaine [...]. Et comme vous ne tiriez en rien profit de tout cela, mais qu’au contraire les vices et les mauvais com-portements croissaient chaque jour, Dieu [...] permit que se levât ce frère Martin Luther [...] ([Dios] embió en nuestras días aquel excellente varón Erasmo Rotherodamo, que [...] ha scrito descubriendo los vicios y engaños de la Corte romana [...]. Y como esto niguna cosa os aprovechasse, antes los vicios y malas maneras fuessen de cada día creciendo, Dios [...] permitió que se levantasse aquel fray Martin Luter [...])».

5. MaChiaVeLLi, Discorsi, Proemio, p. 60.6. Voir tout particulièrement MaChiaVeLLi, Discorsi, III, 43, p. 564-565.7. MaChiaVeL, Le Prince, chap. VI, p. 74-77.8. ID., p. 72.9. Et tout particulièrement le fameux «fiet unum ovile et unum pastor (qu’il n’y ait qu’un seul

troupeau et qu’un seul berger)», Jn 10:16.


tent d’articuler ce thème prophétique, depuis la risponsiva oratio du Grand Chancelier Mercurino Gattinara aux légats des Princes-Électeurs en 151910 jusqu’à la conclusion du Diálogo,11 en passant par les dernières lignes de la Relación de la batalla de Pavía rédigée par Valdés en 1525).12 J’essaierai cependant de montrer que la définition même par Valdés de la distinction entre les deux régimes d’intelligibilité, politique et providentiel, produit un effet sur la nature du discours politique qui n’est pas très éloigné de celui dans lequel s’inscrit Machiavel.

b) La seconde divergence tient à la nature et à l’usage des sources sur lesquel-les repose la construction du discours politique. Machiavel met au service de son entreprise une lecture constante des historiens antiques (c’est la «continua lectione delle [cose] antiche», qui doit selon la lettre-dédicace du Prince être articulée à la «lunga experienza delle cose moderne» pour produ-ire la connaissance des actions des hommes).13 Quant aux Discorsi eux-mêmes, ils constituent d’abord une longue méditation raisonnée sur les dix premiers livres de l’Histoire romaine de Tite-Live. Ainsi, épistémologique-ment, ce sont les historiens antiques qui permettent de construire les séquences rationnelles rendant raison des faits et éclairant l’expérience. Valdés, au contraire, ne cite jamais les auteurs anciens: les seules références du discours de Latancio dans le Diálogo sont scripturaires. Pourtant, là encore, une convergence réelle existe, qui ne doit pas être masquée par cette divergence: la connaissance intime des événements, que Valdés doit à sa fonction de segretario de cartas latinas, et qu’il investit dans le discours de Latancio, correspond précisément à la compréhension détaillée des faits que Machiavel investit dans les exemples historiques qu’il relate et qu’il étudie. En d’autres termes, l’énorme masse d’informations, issue des lettres et des rapports que reçoit la cour impériale à Valladolid à partir du mois de juin 1527, joue analogiquement le même rôle que les exemples romains ou modernes convoqués et exploités par Machiavel. Nous essaierons de mettre en évidence cette analogie ci-dessous.

c) Vient enfin une ultime différence: l’humanisme de Valdés, marqué par l’évangélisme d’Érasme, semble puiser à des sources qui le rendent très différent de l’humanisme italien et naturaliste de Machiavel. Chez ce der-nier en effet l’appel à la réforme spirituelle et morale du christianisme ne constitue pas un thème décisif, alors que chez Valdés (comme chez le chan-

10. Voir le texte de la risponsiva oratio, traduite et commentée, dans Laurent gerBier, «Les raisons de l’empire et la diversité des temps. Présentation, traduction et commentaire de la responsiva oratio de Mercurino Gattinara prononcée devant la légation des princes-électeurs le 30 novembre 1519», Erytheis, n° 3, septembre 2008 (avec le texte et son commentaire en français et en espagnol: http://idt.uab.es/erytheis/numero3/gerbier.html).

11. VaLdés, Diálogo, p. 357.12. VaLdés, Relación de la batalla de Pavía, in Obra completa, p. 46.13. MaChiaVeL, Le Prince, lettre-dédicace à Lorenzo de’ Medici, p. 40.


celier Gattinara) une bonne partie de la spécificité de l’humanisme impérial tient précisément à sa tentative à la fois culturelle et stratégique pour anne-xer l’archi-humanisme érasmien à l’entreprise de défense et d’illustration de l’idée impériale.14 Il y a cependant une dimension dans laquelle, au-delà de l’écart qui se creuse entre l’humanisme érasmien et l’humanisme italien,15 les deux humanismes de Machiavel et de Valdés correspondent: cette dimension, c’est l’appel à la réforme. De la réforme des institutions républicaines dont Machiavel théorise l’indispensable «riduzione verso il principio»16 à l’appel à la nova reformatio de l’Église et de l’Empire, c’est-à-dire de la respublica christiana toute entière,17 par la grâce de l’Empereur doublement élu, il n’y a pas nécessairement communauté de doctrine, mais il y a très certainement analogie de l’expérience du temps présent et de son urgence.

Comme on le voit, si ces trois différences sont profondes, elles laissent tout de même entrevoir des points de contact possibles. Mais il y a, plus fondamen-talement encore, une convergence cruciale entre les deux démarches de Machiavel et de Valdés: les deux humanistes cherchent à rendre raison d’une crise. La calata des Français en 1494, et le bouleversement qu’elle a entraîné dans les manières d’envisager la guerre, la politique et la diplomatie, consti-tuent l’objet privilégié de Machiavel —objet auquel il faut ajouter la chute de la république en 1512, dont une part importante de l’entreprise des Discorsi tâche de rendre raison. Analogiquement, c’est bien sûr le sac de Rome qui constitue la «crise fondatrice» de l’entreprise de Valdés dans le Diálogo; et c’est aussi, d’une autre manière, l’événement à la fois politique et providentiel que constitue l’avènement de Charles Quint et la perspective de l’unité de la respu-blica christiana.

La nécessité de penser l’événement et de le rendre intelligible constitue donc la clef de l’analogie entre les formes dans lesquelles s’inventent les discours politiques de Machiavel et de Valdés. Or, pour penser l’événement, il faut le neutraliser, il faut l’analyser, et il faut accepter ainsi de trouver la fécondité même de la pensée politique dans la crise, la discorde ou le conflit qu’elle se

14. Pour une lecture de la synthèse entre humanisme érasmien et humanisme impérial dans les dialogues de Valdés, voir Marcel BataiLLon, Érasme et l’Espagne. Recherches sur l’histoire spirituelle du XVIe siècle, Genève: droz, 1937, rééd. 1998, chap. VIII, p. 395-466; voir également John M. headLey, «Gattinara, Erasmus and the Imperial Configurations of Humanism», Archiv für Reformationsgeschichte, 71, 1980, p. 64-98.

15. Écart que le Ciceronianus d’Érasme, publié en 1528, va approfondir de façon définitive et brutale.

16. MaChiaVeLLi, Discorsi, III, 1, p. 461.17. Non seulement le lexique de la renovatio/reformatio est très présent dans les discours et les

remontrances de Gattinara entre 1519 et 1527, appliqué à la manière même de gouverner l’Empire, mais on le retrouve dans les lettres et les rapports envoyés de Rome entre mai et juillet 1527, appliqué cette fois à la réforme de l’Église (voir les écrits rassemblés par Anto-nio rodríguez ViLLa, Memorias para la historia del asalto y saqueo de Roma en 1527 por el ejército imperial, Madrid, 1875).


donne pour objets. C’est dans ces trois dimensions —neutralisation, analyse, conflit— que je vais tâcher de mettre en évidence l’analogie entre le discours de Valdés et celui de Machiavel.

1. Effectualisme et neutralisation des faits politiques

Dans une lettre écrite à Barcelone le 15 mai 1529, Valdés raconte à Érasme dans quelles conditions il a été amené à rédiger le Diálogo de las cosas acaecidas en Roma. Cette lettre mérite d’être citée, parce qu’elle présente le Diálogo comme la réponse littéraire à une crise qui, ouverte par le sac de Rome au sein de la chrétienté toute entière, se trouve d’abord réfléchie dans le cercle des amis humanistes de Valdés:

El día en que se tuvo noticia de que nuestro ejército había tomado y saqueado la ciudad, cenaron conmigo varíos amigos. A unos les causó risa lo ocurrido en Roma, otros lo execraban, todos me rogaron que diera mi parecer, lo que prometí hacer por escrito añadiendo que el empeño era demasiado dificil para que nadie decidiera de improviso. Ellos alabaron mi intención y me pidieron palabra de cumplir lo que prometía y, en efecto, tanto me inspiraron que hube de dársela. En su cumplimiento escribí, casi jugando, el diálogo sobre la toma y el saqueo de Roma (Dialogus de capta et diruta Roma). Procuraba en él descargar al Empe-rador de toda culpa y hacerla recaer en el Pontífice o, más exactamente, en sus consejeros, mezclando a mis consideraciones muchos pasajes extraídos de tus escritos (multaque his admiscui, quae ex tuis lucubrationibus excerpseram).18

Il faut donc, pour que la catastrophe qui déchire la chrétienté engendre la discursivité du Diálogo, la médiation du cénacle humaniste: c’est parce que ce cénacle, réuni autour de Valdés lorsque la nouvelle parvient en Espagne, se trouve instantanément divisé dans sa réaction à l’événement, que la construction d’un discours pour raisonner du sac de Rome devient nécessaire. Les amis de Valdés, les érasmiens d’Espagne dont il constitue avec son frère Juan une des figures les plus importantes, se divisent en deux «partis» (qui miment la division de l’Europe chrétienne devant la nouvelle du sac de Rome), et demandent à Valdés son arbitrage: le dialogue est cet arbitrage, ce qui le fait d’emblée reposer sur un désaccord fondamental qu’il lui revient de prendre en charge et de résoudre.19 Valdés retrouve là une fonction du dialogue humaniste qui n’est pas sans rappe-ler l’humanisme civique italien: il s’agit de faire reposer l’économie du dialogue sur une crise dans le cercle des amis, que la conduite même du dialogue doit permettre de reconstituer.20

18. Lettre de Valdés à Érasme, de Barcelone, le 15 mai 1529, in Obra completa, p. 159. La traduction est celle de J. F. Montesinos, op. cit., p. Lxii.

19. C’est là un point qui a des conséquences très importantes: il constitue par lui-même un des éléments qui permettent de penser une analogie entre Machiavel et Valdés. Je reviendrai sur cette question ci-dessous, dans la troisième partie.

20. On trouve un exemple parfait de cette manière de faire fonctionner le dialogue humaniste dans les Dialogi ad Petrum Paulum Histrum (Dialoghi a Pier Paolo Vergerio) rédigés par Leonardo Bruni dans les toutes premières années du XVe siècle: les Dialogi mettent en scène


Valdés, d’une manière qui doit donc au moins autant à l’humanisme italien qu’à l’érasmisme des Colloques, fait alors du dialogue l’espace même dans lequel peut avoir lieu l’impossible confrontation entre les partisans et les adversaires de l’Empereur, dont l’opposition a été rendue apparemment inconciliable par le sac de Rome. Comment va-t-il s’y prendre? Il lui faut avant tout délimiter le champ dans lequel l’incandescence symbolique de l’événement sera neutra-lisée, de sorte que le discours entre les deux partis puisse s’articuler. Cette «neu-tralisation» constitue la fonction du titre même de l’œuvre: en nommant son dialogue Diálogo en que particularmente se tratan las cosas acaecidas en Roma el año MDXXVII, Valdés choisit en effet d’emblée une formulation qui neutralise trois fois le scandale du sac de Rome. Tout d’abord, le titre n’indique que ce dont on va «traiter»: la neutralité du verbe suspend tout jugement de valeur, toute appréciation de l’événement, et objective le sac de Rome en le tenant à distance dans la dénomination même de l’opération qui le vise. Ensuite, le sac lui-même n’est plus désigné que par l’expression «las cosas»: dans le titre latin annoncé à Érasme en 1529, l’objet du dialogue était «Rome, prise et pillée (capta ac diruta Roma)»; dans le titre espagnol, l’objet est mis à distance par l’insertion du verbe (qui fait porter la définition du dialogue sur l’opération qu’il réalise et non pas immédiatement sur l’objet lui-même), puis réduit à la pure neutralité des «choses survenues (cosas acaecidas)». Ainsi l’événement, la catastrophe, ou le scandale, se trouvent ramenés à leur dimension neutre de faits, saisis dans leur survenue, c’est-à-dire dans le mouvement par lequel ils «tombent», provisoirement privés par la grammaire elle-même de toute indi-cation de leur cause, —puisque c’est bien là que, précisément, le dialogue va trouver son principal problème. Enfin, ces «choses survenues» sont prises dans les déterminations circonstancielles et simplement objectives de leurs coordon-nées spatiales («en Roma») et temporelles («el año MDXXVII»).

Cette neutralisation initiale est essentielle pour délimiter le champ dans lequel le discours peut s’emparer d’un tel événement, lequel se trouve ainsi «factualisé» et ramené aux dimensions d’un objet possible pour le raisonnement. Mais, s’il s’agit d’appréhender l’événement du sac comme «chose», c’est-à-dire en le ramenant à sa pure nature neutre de fait, comment peut-on précisément atteindre ce fait lui-même, débarrassé de la rumeur qui l’entoure? Comment convaincre le lecteur lui-même de suspendre son inévitable prévention, favorable ou défavorable, quant au sens immédiatement axiologique de l’événement? L’adresse au lecteur le dit: en ne s’arrêtant pas aux apparences.

Es tan grande la ceguedad en que por la mayor parte está oy el mundo puesto, que no me maravillo de los falsos juizios que el vulgo haze sobre lo que nuevamente ha en Roma acaecido, porque como piensan la religión consistir solamente en estas cosas exteriores, viéndolas assí maltractar, paré-celes que enteramente va perdida la fe. Y a la verdad, ansí como no puedo

une querelle sur la valeur littéraire des «tre corone fiorentine» (Dante, Pétrarque et Boccace), et cette querelle qui divise le cercle des disciples du vénérable Coluccio Salutati est le moteur même du dialogue qui doit la résoudre et recomposer le «cercle de la parole».


dexar de loar la santa afición con quel vulgo a esto se mueve, assí no me puede parecer bien el silencio que tienen los que lo devrían desengañar. Viendo, pues, yo por una parte quán perjudicial sería, primeramente a la gloria de Dios y después a la salud de su pueblo cristiano, y también a la honra deste cristia-nissimo Rey y Emperador que Dios nos ha dado si esta cosa assí quedasse solapada, más con simplicidad y entrañable amor que con loca arrogancia, me atreví a complir con este pequeño servicio las tres cosas principales a que los hombres son obligados. [...] veía las contrariedades del vulgo, que está tan asido a las cosas visibles que casi tiene por burla las invisibles; pero acordéme que no escrivía a gentiles, sino a cristianos, cuya perfición es distraerse de las cosas visibles y amar las invisibles.21

Bien sûr, l’opposition du visible et de l’invisible constitue ici un héritage direct d’Érasme,22 mais elle indique en réalité deux choses: non seulement elle ouvre la voie à une interprétation «à plus haut sens» de l’événement qu’est le sac de Rome (et cela annonce la lecture providentialiste que va en fournir la seconde partie, et qui correspond à la tonalité «augustinienne» de l’argumen-taire de Valdés), mais encore elle caractérise une entreprise qui entend dévoiler le sens brut des faits, caché sous les illusions que colporte le vulgaire.23

L’illusion qu’il s’agit donc de combattre consiste à croire que c’est la reli-gion qui est maltraitée dans les faits, alors que la foi, au contraire, ne se réduit pas aux choses extérieures. Cette distinction est fondamentale pour ce qu’il faut bien nommer l’épistémologie du dialogue: elle dit que le sens religieux de l’événement n’est pas dans les «choses extérieures», et qu’il va donc falloir en proposer une lecture spirituelle, mais elle dit aussi symétriquement que ces «choses» que nommait déjà le titre ont un sens en dehors de la religion. Par là se trouvent distingués les deux régimes d’intelligibilité de l’événement: d’un côté, prenant l’événement comme fait, on doit demander qui en est la cause (ou, ce qui revient au même, qui en est coupable), donc reconstituer la chaîne causale qui produit la chose comme effet. D’un autre côté, prenant l’événement comme sens, on doit prouver la nécessité spirituelle de la réforme, dont le sac n’est que le dernier avertissement envoyé par la providence. Il y a là deux régimes de rationalité séparés, dont la séparation même indique que les faits

21. VaLdés, Diálogo, «Al lector», p. 283-284.22. Voir par exemple le 5e canon de l’Enchiridion milites christiani: «place la perfection de

la piété uniquement dans l’effort pour toujours progresser du visible, qui d’ordinaire est imparfait et médiocre, à l’invisible», tr. A.-J. Festugière in érasMe, Éloge de la folie et autres œuvres, Paris, Robert Laffont, 1992, p. 566.

23. On pourrait sur ce seul point envisager un rapprochement possible avec la remarque, fré-On pourrait sur ce seul point envisager un rapprochement possible avec la remarque, fré-quente chez Machiavel, selon laquelle les hommes ne se laissent convaincre que par ce qu’ils voient «in viso», c’est-à-dire face-à-face, au lieu qu’il est extrêmement difficile de les conduire à se représenter un accident éloigné dans le futur ou une conséquence lointaine de leurs actes (voir, par exemple, Discorsi, I, 18). Il y a ainsi chez Valdés et Machiavel une commune volonté de ne pas s’en tenir aux apparences qui arrêtent le vulgaire: bien sûr, la direction dans laquelle ils cherchent à dépasser ces apparences n’est pas la même, mais le mouvement lui-même, c’est-à-dire si l’on veut l’herméneutique politique conçue comme dépassement, est analogue.


doivent disposer de leur propre horizon d’intelligibilité purement politique (et non religieux). Il s’agit là encore de mettre en œuvre une forme de neutralisa-tion: pour faire taire les lamentations des partisans de Rome, il faut commen-cer par mettre entre parenthèses le symbolisme religieux qui surcharge la lecture de l’événement. Ce dernier devient alors susceptible d’une analyse en termes purement rationnels, qui débouche sur une enquête sur les causes.

On a ainsi affaire, dès la mise en place du dialogue, à un ensemble de mécanismes de neutralisation qui déterminent la possibilité du discours que le dialogue va tenir, et le mode sur lequel ce discours va être tenu: objectiva-tion, factualisation, quelle que soit la manière dont on choisira de décrire ces mécanismes, il est évident que l’on est tenté d’y reconnaître certains éléments cruciaux de la composition du discours machiavélien. En effet, la réduction des objets du discours politique à leur pur statut de faits, et la neutralisation idéologique et morale de leurs enjeux, constituent des opérations fondamen-tales qui déterminent les conditions de possibilité du discours du Secrétaire florentin. Il y a en effet chez Machiavel une opération de neutralisation des enjeux idéologiques, moraux et religieux du discours politique, qui est épisté-mologiquement indispensable, qui par ailleurs détermine le rapport critique que le Prince entretient avec la tradition médiévale des «specula principorum»,24 et qui enfin joue un rôle si important qu’elle a conditionné la réception de l’œuvre de Machiavel tout au long du XVIe siècle, et déterminé certaines de ses critiques les plus virulentes (en particulier dans les milieux proches de la papau-té). C’est cet impératif de neutralisation qui conduit Machiavel à refuser de parler de Moise dans le chapitre VI du Prince (que j’ai déjà évoqué ci-dessus), au motif qu’il bénéficiait du conseil de Dieu lui-même et sortait ainsi du cadre des exemples utilisables pour la construction du discours politique. C’est un impératif semblable qui anime toute la lettre-dédicace du Prince à Lorenzo de’ Medici, puisque la fonction principale de cette lettre est de convaincre les Medici, revenus aux affaires avec la chute de la République, que le serviteur de cette même République dispose d’un savoir politique qui est en lui-même dénué de toute valeur idéologique: seule cette neutralité épistémologique du «ragionare dello stato» rend pensable l’adresse à un Medici d’un «opusculo de principatibus»25 rédigé dans l’hiver 1513 par celui qui, quelques mois plus tôt,

24. Sur la tradition des «Miroirs des Princes», et sur la manière dont Machiavel en reprend et en subvertit la forme, en évacuant tout particulièrement la spécularité morale par laquelle les Miroirs entendaient participer à la formation des vertus princières, voir M. seneLLart, Les Arts de gouverner. Du romain médiéval au concept de gouvernement, Paris: Seuil, 1994, en particulier chap. 2.

25. C’est l’expression qu’emploie Machiavel dans la lettre à Francesco Vettori dans laquelle il lui annonce la rédaction du Prince, en décembre 1513 («J’ai composé un opuscule De principa-tibus, [...] qui débat de ce qu’est le principat, de ce que sont ses espèces, de la manière dont elles s’acquièrent, de la manière dont elles se maintiennent, de la cause qui les fait perdre ([...] io ho composto uno opusculo De principatibus, [...] disputando che cosa è principato, di quale spetie sono, come e’ si acquistono, come e’ si mantengono, perché e’ si perdono)», Lettre à F. Vettori, 10 décembre 1513, in MaChiaVeLLi, Tutte le Opere, a cura di M. MarteLLi, Firenze: Sansoni, 1992, p. 1160a).


était emprisonné et torturé par ces mêmes Medici. C’est, enfin, ce même impé-ratif de neutralisation qui est au cœur du chapitre XV du Prince, lorsque Machiavel annonce explicitement qu’il est impossible de construire une connaissance efficace des affaires politiques en se conformant aux règles pure-ment morales, parce qu’il n’y a aucune coincidence entre l’être et le devoir-être.

Ce dernier point mérite d’ailleurs qu’on y insiste, et qu’on cite le passage en détail: en effet, l’enjeu de ce bref incipit du chapitre XV du Prince n’est pas seulement l’instauration d’une sorte d’amoralisme utilitaire. Il s’agit, de manière bien plus profonde, de déterminer un des fondements épistémolo-giques du discours politique machiavélien; or ce fondement, on va le voir, n’est pas sans analogie avec l’entreprise de neutralisation de l’événement dont je viens d’essayer de décrire les formes dans l’incipit du Diálogo de Valdés:

E perché io so che molti di questo hanno scripto, dubito, scrivendone ancora io, non essere tenuto prosumptuoso, partendomi maxime, nel disputare ques-ta materia, dalli ordini delli altri. Ma sendo l’intenzione mia stata scrivere cosa che sia utile a chi la intende, mi è parso più conveniente andare drieto alla verità effettuale della cosa che alla immaginazione di epsa. E molti si sono immaginati republiche e principati che non si sono mai visti né conosciuti in vero essere. Perché gli è tanto discosto da come si vive a come si doverrebbe vivere, che colui che lascia quello che si fa, per quello che si doverrebbe fare, impara più presto la ruina che la preservazione sua: perché uno uomo che voglia fare in tutte le parte professione di buono, conviene che ruini infra tanti che non sono buoni.26

On reconnaît dans la dernière phrase de ce passage ce qu’il est convenu de nommer le pessimisme anthropologique de Machiavel: c’est ce pessimisme qui rend l’idée même d’une conduite morale aberrante d’un point de vue pratique, et qui rend donc indispensable la neutralisation axiologique des faits et des actes humains sur lesquels porte le discours machiavélien. Mais l’essentiel n’est peut-être pas l’énoncé de ce pessimisme, qui se retrouve dans plusieurs autres passages de l’œuvre du Secrétaire: l’essentiel est l’articulation de ce pessimisme à un prin-cipe épistémologique fondateur du ragionare dello stato, principe qui trouve ici sa formulation la plus claire. En effet, la distinction entre la verità effettuale della cosa et l’immaginazione di epsa, et la désignation de la première comme principe du ragionare machiavélien, constitue le manifeste de l’effectualisme machiavélien. Il s’agit ici pour Machiavel de présenter la supériorité du fait sur l’idée, et d’af-firmer que c’est dans le fait que repose la seule vérité de la chose: la verità est dite effettuale au double sens où elle est factuelle et effective. Elle est d’abord «fac-tuelle», par opposition avec les républiques et les principats «imaginaires», dans la condamnation desquels les commentateurs s’accordent à voir un rejet du platonisme et plus généralement de l’idéalisme philosophique en matière poli-tique. Elle est ensuite «effective», ce qui signifie avant tout que chez Machiavel les objets du raisonnement sont les faits pris comme effets, c’est-à-dire comme

26. MaChiaVeL, Le Prince, chap. XV, p. 136-137.


éléments d’une séquence causale qui les produit, et dans laquelle ils sont à leur tour appréhendables comme producteurs d’effets subséquents.

La reconstitution de ces séquences constitue la méthode même du ragionare machiavélien: c’est à cette fin que sont employés les exemples historiques modernes ou anciens, et c’est par ce moyen que le ragionare peut être utile au prince, puisqu’il lui fournit les connaissances utiles portant sur les formes «typiques» que prennent dans le temps de l’action humaine les relations de cause à effet, ce qui lui donne la possibilité de calculer les voies de ses propres opérations, et d’anticiper la survenue des événements civils.

Il faut toutefois, sur ce point précis, maintenir une distinction importante et éclairante: si le discours de Valdés articule lui aussi à sa manière un ragionare des événements civils, il n’est cependant pas utile au prince au sens où il lui offrirait un outil raisonné pour guider sa conduite et asseoir ses décisions. Le ragionare de Valdés est utile au prince parce qu’il construit après coup le point de vue sous lequel sa conduite est légitime et rationnelle, tandis que le ragionare de Machiavel ne vient après l’action que parce qu’elle constitue le matériau qu’il lui faut analyser et ordonner. Ainsi, le ragionare machiavélien est avant tout conçu pour raisonner et guider a priori les actions qui viendront après lui, tandis que le ragionare de Valdés, au contraire, vient après l’action et en montre a posteriori la rationalité. Il faut désormais passer à l’étude de ce ragionare lui-même: il y a bien entre les discours politiques de Machiavel et de Valdés une orientation commune, selon laquelle c’est par la raison que doit se construire l’intelligibilité politique des faits, mais il faut examiner la manière dont se déploie, dans le tissu même du discours, cet usage de la raison.

2. Le ragionare, la razón et les racines de la raison d’État

Si l’entreprise machiavélienne peut être décrite par le Secrétaire dans le prolo-gue des Discorsi comme un effort pour «trovare modi e ordini nuovi»27 en politique, l’outil de cet effort est le «ragionare dello stato» dont Machiavel faisait sa vocation propre dans une lettre à Vettori en avril 1513.28 Le ragionare machiavélien constitue le cœur de l’invention des ordres et des modes nou-veaux: c’est en effet un certain usage de la raison qui permet le «riscontro» des événements nouveaux avec les événements anciens, la construction des séquences causales typiques, et l’application de l’effectualisme aux figures chan-

27. MaChiaVeL, Discorsi, proemio A, p. 55.28. «La Fortune a fait que, ne sachant raisonner ni de l’art de la soie ni de l’art de la laine, ni

des gains ni des pertes, il me faille raisonner de l’état (la Fortuna ha fatto che, non sapiendo ragionare né dell’arte della seta et dell’arte della lana, né de’ guadagni né delle perdite, e’ mi conviene ragionare dello stato)», Lettre à F. Vettori, in MaChiaVeLLi, Tutte le Opere, op. cit., p. 1131b. On remarque que le «ragionare» politique est ici reconduit à ses sources mar-chandes: raisonner de l’État, c’est tenter de trouver dans le désordre apparent des évé-nements politique une règle de calcul analogue à celle qu’emploient les marchands qui pratiquent l’art de la soie ou l’art de la laine, et qui établissent dans leurs livres de comptes la ratio des gains et des pertes.


geantes du temps civil. La «raison» de Machiavel a donc pour objet principal les «cas» que fournissent l’expérience des fait modernes et la lecture des faits antiques: elle s’applique à reconstruire ces cas, à en tirer des leçons complexes, à opposer les exemples aux règles, et à résoudre leurs contradictions. Parmi les outils privilégiés de cette raison, la disjonction permet à Machiavel de rappor-ter à une règle générale des faits particuliers en identifiant ceux de leurs fac-teurs qui varient, «calculant» ainsi les situations pour les rendre intelligibles et disponibles pour guider les opérations ultérieures des différents agents poli-tiques. La question qu’il me faut désormais aborder est la suivante: la razón qui joue un si grand rôle dans l’argumentaire de Latancio dans la première partie du Diálogo de Valdés entretient-elle un quelconque rapport avec le ragionare machiavélien ainsi compris?

Dans le Diálogo, la razón se présente d’abord comme un prolongement logique de l’entreprise de neutralisation de l’événementialité brutale du sac de Rome: elle constitue l’antidote à la passion qui anime l’Archidiacre del Viso, dans la longue lamentation sur le sac de Rome qui occupe sa première tirade. Selon l’Archidiacre, l’Empereur «a fait à Rome ce que jamais ne firent les infidèles», il n’a agi que «par passion particulière ([ha] hecho en Roma lo que nunca infieles hizieron)», et le sac est une succession «d’ignominies» et «d’ou-trages» pires que ceux que les Goths avaient infligés à la Ville, de sorte que l’Empereur est coupable d’avoir trahi son rôle de protecteur de la chrétienté, de défenseur de la papauté et d’héritier des Rois catholiques. Face à ce cri du cœur, qui inscrit dans le commencement même du dialogue la version la plus vive de l’acrimonie des partisans de Rome, Latancio choisit au contraire de changer de registre:

Yo he oído con atención todo lo que havéis dicho, y a la verdad, aunque en ello he oído hablar a muchos, a mi parecer vos lo acrimináis y afeáis más que ningún otro. Y en todo ello venís muy mal informado, y me parece que no la razón, mas la passión de lo que avéis perdido os haze dezir lo que havéis dicho. Yo no os quiero responder con passión como vos havéis hecho, porque sería dar vozes sin fructo. Mas sin ellas yo espero, confiando en vuestra discreción y buen juizio, que antes que de mí os partáis os daré a entender quán engaña-do estáis en todo lo que havéis aquí hablado. Solamente os pido que estéis atento y no dexéis de replicar quanto toviéredes qué, porque no quedéis con alguna duda.29

Ainsi Latancio oppose à la raison qu’il emploiera lui-même la passion, «voz sin fructo», qui meut l’Archidiacre. Se détournant de cette passion, il choisit de s’adresser à la discreción et au juicio de son interlocuteur, c’est-à-dire à sa capacité de discrimination raisonnable: la razón se présente donc d’abord comme le moyen par lequel le débat entre positions adverses est rendu pos-sible, par cela même que l’adversaire se trouve intégré non seulement dans le jeu narratif du dialogue, mais aussi dans la sphère du jugement sain. En refu-

29. VaLdés, Diálogo, p. 290.


sant le discours passionné pour s’installer lui-même, et installer son adversaire avec lui, dans le discours raisonné, Latancio rend possible la rencontre de deux positions idéologiquement et moralement inconciliables. Cette réplique de Latancio est donc décisive: elle pose les bases de l’économie de la discussion, qui requiert de l’Archidiacre la participation non seulement passive (en tant qu’on lui a reconnu les facultés de la discreción et du juicio) mais aussi l’enga-gement actif: en demandant à l’Archidiacre d’être «atento», et de ne jamais manquer de «replicar» afin qu’aucun doute ne subsiste, Latancio manifeste le besoin d’une adversité non pas seulement représentée et muette, mais active, et investie dans la conduite du débat. La requête de Latancio dessine ainsi le projet d’une longue chaîne de raisons, continue, qui doit conduire à la levée de tout doute, et qui exige l’attention et la production de la contradiction tout au long de ses maillons.

Il va donc falloir suivre un raisonnement continu, sans «saut» ni rupture, dans lequel l’adversaire jouera le rôle de contrôleur de la continuité de l’argu-mentation, de sorte que l’Archidiacre n’est pas un répondant plastique (à la manière d’un Ménon ou d’un Théétète, changeant de position au fil des thèses que Platon veut voir Socrate combattre ou réfuter), mais un véritable interlo-cuteur, doté d’une authentique position, et dont il est vital qu’il contrôle la procédure discursive et y adhère. Ce n’est en effet que par son investissement discursif que le «cercle de la parole» que dessine le dialogue pourra véritable-ment inclure l’adversaire, et que l’entreprise de démonstration pourra être efficace.

Cependant l’Archidiacre ne saisit pas ce mode argumentatif dans lequel il est tentant (mais sans grand intérêt technique du point de vue de l’intel-ligibilité du texte lui-même, à vrai dire) de voir une anticipation des «chaînes de raison» cartésiennes: il ne comprend pas totalement la modernité de cet appel à la raison, et il le saisit donc en le rabattant sur un usage plus classique du «jugement», en considérant qu’il va s’agir d’une plaidoirie, et en compa-rant par bravade le rôle que Latancio se prépare à assumer à celui de Cicéron: «je vous tiendrai pour meilleur orateur que Tullius si vous parvenez à défendre cette cause (yo os terné por mejor orador que Tulio si vos supiéredes defender esta causa)» (ibid.). Cette réplique témoigne d’un double malen-tendu: un malentendu rhétorique sur la nature même du rôle que Latancio se dispose à jouer, doublé d’un malentendu technique sur le sens du mot «causa». En effet Latancio refuse l’hommage paradoxal que porte la compa-raison avec Cicéron:

No quiero sino que me tengáis por el mayor necio que hay en el mundo si no os la defendiere con evidentíssimas causas y muy claras razones.30

Ainsi Latancio ne veut pas être Cicéron (et il est tentant d’identifier dans cette dénégation une dicrète affinité avec Érasme, qui publiera l’année suivante

30. Ibid.


le Ciceronianus, dialogue stigmatisant la fascination de l’humanisme italien pour le modèle cicéronien, et que l’on peut considérer comme la seule véritable réponse d’Érasme au sac de Rome),31 il veut simplement démontrer selon la raison: or, démontrant selon la raison, il dédouble le sens de l’idée de «cause». S’il entend en effet défendre sa «cause», c’est par le recours à un raisonnement qui porte sur les «causes» (évidentissimes), ajoutant ainsi à la construction de la rhétorique judiciaire l’indication d’un mode argumentatif rationnel, fondé sur des principes que leur évidence même doit rendre incontestables par les deux parties. La razón va donc s’incarner dans la construction de démonstra-tions capables de fournir des explications causales indubitables.

Quelle forme va prendre ce raisonnement par les causes? Comment construire ce raisonnement de telle sorte qu’il emporte la conviction de l’Ar-chidiacre lui-même? Il faut avant tout établir pour la démonstration un point de départ sur lequel Latancio et l’Archidiacre soient d’accord: ce point de départ, c’est la définition des offices propres du pape et de l’Empereur, défi-nition que Latancio demande à l’Archidiacre de formuler lui-même. Ces définitions officielles saisissent les «natures» respectives de la papauté et de l’empire à la fois comme «devoirs» (c’est le sens classique de l’officium) et comme «fonctions» (selon le sens moderne de l’officio): elles constituent donc littéralement un «cahier des charges», auquel le travail de la raison consiste à rapporter l’ensemble des faits et gestes des deux agents. Toute la démonstra-tion de la première partie du dialogue consiste alors à relire l’ensemble de la séquence politique qui a conduit au sac de Rome, en analysant en détail les faits et gestes de chacun des deux agents pour les rapporter à leur office. Un tel discours constitue alors proprement un discursus, au sens machiavélien que prend le terme dans les Discorsi, un discursus, c’est-à-dire littéralement un «va-et-vient», qui se jouera ici entre l’ordre des faits et l’ordre des natures: toutes les razones qu’invoque Latancio dans sa démonstration sont les argu-ments qui étayent les mesures de la conformité d’une conduite, d’un geste, d’une action, avec l’office de celui qui en est le sujet. Raisonner, c’est donc ici vérifier qu’un acteur politique agit conformément à ce que porte sa nature, c’est-à-dire à son officio.

Cependant ces «mesures de conformité» se présentent successivement sous deux rapports différents: dans un premier temps, la démonstration s’opère en prenant en compte l’office réel du pape, c’est-à-dire le vicariat spirituel auquel tout le comportement de Clément VII n’a cessé de déroger; puis, dans un second temps, Latancio entreprend de raisonner par fiction, en inversant cet office et en considérant le pape comme un «prince séculier (príncipe seglar)». Cette nouvelle perspective constitue à la fois une dérogation à la raison (qui commande de juger de la conduite du pape en la rapportant à son office propre) et l’amorce d’une autre forme de raisonnement:

31. Voir l’argumentaire d’André CHASTEL, Le sac de Rome, 1527, Paris: Gallimard, 1984, p. 181-192.


Hasta agora he tratado la causa llamando al Papa vicario de Jesu Cristo, como es razón. Agora quiero tratarla haziendo cuenta o fingiendo quél también es príncipe seglar, como el Emperador, porque más a la clara conozcáis el error en que estávades.32

Ce changement de perspective appelle trois remarques:

a) Tout d’abord, on a désormais affaire à un raisonnement par hypothèse, mais l’hypothèse elle-même, ou pour reprendre le terme même qu’emploie Latancio la «fiction», ne fait que prendre acte de la défense que l’Archidiacre ne cesse d’opposer à son interlocuteur (en effet, depuis le début de la démonstration, l’Archidiacre cherche à justifier politiquement les manque-ments du Pape à un office d’abord spirituellement défini). De ce point de vue, la fiction qui envisage la conduite du pape comme prince séculier constitue évidemment en réalité une condamnation en soi de son compor-tement, puisqu’elle le saisit dans la vérité nue de son calcul politique, qui déroge à son véritable office. Cette manière de «feindre» l’office politique du pape pour les besoins de la démonstration produit bien sûr, comme en passant, un dévoilement puissamment critique de la réduction par le pape lui-même de son vicariat spirituel à de sordides calculs d’intérêt: le procédé tranche, après tant d’autres, l’ancienne querelle qui porte sur la légitimité du pouvoir temporel du pape, et s’inscrit ainsi très évidemment dans la longue histoire des dénonciations de l’engagement de la papauté dans les affaires civiles, qui mène de Marsile de Padoue33 à Érasme34 en passant par Lorenzo Valla35 et Machiavel.36

b) Ensuite, il faut remarquer qu’en reconstruisant l’analyse de la conduite du pape comme prince séculier, Valdés installe désormais de plain-pied sa démonstration dans l’immanence d’un agir politique humaine et purement naturel. L’Archidiacre, dont tout le comportement tend à montrer qu’il ne

32. VaLdés, Diálogo, p. 301.33. Le Defensor Pacis de Marsile de Padoue dénonce en 1324 l’investissement du pape dans les

affaires civiles comme un «sophisme pernicieux pour les cités et les royaumes»; selon un ordre qui n’est pas sans évoquer le plan même du Diálogo, le Defensor entreprend d’extirper ce sophisme en le combattant dans la prima dictio par des raisons humaines et civiles et dans la secunda dictio par des raisons divines et religieuses.

34. La position constante d’Érasme, qui fonde tout l’argument de la Querela Pacis et qui se retrouve également dans d’innombrables épîtres, consiste à refuser que le pape s’immisce dans les conflits politiques puisqu’il devrait au contraire en être l’arbitre et le juge de paix.

35. Valla est bien entendu l’auteur du De falsa credita et ementita Constantini donatione (1442), célèbre démonstration de la fausseté de la soi-disant donation de Constantin, qui fondait sur un faux (probablement produit dans l’école de Reims au IXe siècle) les possessions territoriales par lesquelles la papauté se trouvait de fait engagée dans les affaires politiques de la péninsule italienne.

36. Machiavel fait porter sur les entreprises temporelles de la papauté la responsabilité d’une grande partie des malheurs de l’Italie, en particulier dans les Histoires Florentines, qu’il a présentées à Clément VII lui-même en 1525.


sait au fond raisonner que sous ce biais, accepte naturellement cette manière de conduire la démonstration, quand bien même les conclusions le dérangent. Ainsi, si Rosa Navarro Durán remarque à propos de cette réorientation du propos que «la exposición es, a partir de ahora, esencialmente política»,37 on pourrait au contraire considérer qu’elle l’était déjà, et que cette figure du «pape-prince» ne fait que prendre acte de la forme que le dialogue a adoptée dès le début de la première partie. Les raisons appliquées à l’analyse de la conduite de Clément VII ne se contentent pas de pointer la transgression par le pape de son office réel: elles manifestent la consistance du raisonnement politique lui-même. Les raisons politiques qu’invoquait l’Archidiacre étaient destinées à justifier la conduite du pape en excipant d’une sorte de «raison d’État» embryonnaire,38 qui eût autorisé les actions de Clément au nom de l’intérêt supérieur de ses États: la fiction du «pape-prince» permet à Latancio de dénoncer cette «raison d’État», en montrant que le plan politique possède aussi ses raisons ordinaires, auxquelles le pape a également dérogé. Cette manière d’argumenter est particulièrement sensible lorsqu’il s’agit d’imputer aux conseillers du pape l’essentiel des fautes qui ont conduit au désastre: Latan-cio, en une tirade d’autant plus remarquable qu’elle prend le contre-pied de la position officielle assumée par Charles Quint dans des lettres rédigées par Valdés lui-même, refuse cette «excuse»:

¿Pensáis vos que delante de Dios se escusará un príncipe echando la culpa a los de su consejo? No, no. Pues le dio Dios juicio, escoja buenas personas que estén en su consejo e consejarle bien. E si las toma o las quiere tener malas, suya sea la culpa, e si no tiene juizio para escoger personas, dexe el señorio.39

Non seulement c’est en rappelant que le pape possède par nature un «jui-zio» qui le rend comptable de ses actes, semblable au «juizio» qu’il entendait d’abord solliciter chez l’Archidiacre, que Latancio construit son argument, mais encore cet argument reprend-il littéralement l’argument semblable que Gattinara, chancelier de Charles Quint, adressait en 1519 à l’Empereur dans son Mémoire sur l’empire pour lui recommander de bien choisir ses propres conseillers:

Est necessaire que vostre mageste ayt plus esgard a pourveoir que les offices et benefices soient decourez de personnes vertueuses dignes et souffisantes que de vouloir decourer personnes indignes et inhabiles par offices benefices

37. R. naVarro duran, introduction à son édition du Diálogo, op. cit., p. 39.38. La trace textuelle la plus évidente de cette «proto-raison d’État» se trouve dans l’exclamation

de l’Archidiacre sidéré par la précision des informations factuelles qu’exhibe Latancio: «D’où savez-vous cela? Vous parlez ici comme si vous étiez du conseil secret du Pape (¿Por dónde sabéis vos esso? Assí habláis como si fuéssedes del consejo secreto del Papa)» (VaLdés, Diálogo, op. cit., p. 293): ainsi l’Archidiacre se trouve battu sur son propre terrain, qui est celui du conseil secret et des raisons cachées de la politique des souverains, c’est-à-dire celui des arcana imperii.



et dignitez. Car sire vous seriez tenu respondre devant dieu de maulx qui sensuyvroient par la promotion de personnes indignes et inhabiles.40

Valdés, par la bouche de Latancio, affirme ainsi que cette raison d’État qui est en germe dans l’argumentaire politique qu’il adopte ne doit jamais se concevoir seulement comme une «autorisation d’exceptionnalité», mais qu’elle implique toujours aussi un ordre: la raison d’État est d’abord une raison.

c) Enfin, on doit souligner que dans le détail des arguments, l’enquête sur la rationalité politique des comportements du pape offre à Latancio l’occasion de reconstruire quelques séquences causales qui constituent la matière d’un rapprochement tentant avec la pratique machiavélienne du ragionare dello stato. Sans tenter de suivre tout au long du dialogue les usages de la razón (ni les occurrences du terme), les arguments articulés autour du cas du duché de Milan fournissent un bon exemple de la reconstruction très particulière de ces séquences causales, qui constitue l’équivalent «valdésien» du ragionare machia-vélien.

Au moment où l’affaire du duché de Milan entre en scène, Latancio vient de déclamer contre la faute des ministres de Dieu, qui est plus grande encore lorsqu’ils pèchent que ne l’est le péché des simples ministres des hommes, parce que l’exemplarité qui est requise chez eux est plus grande, et plus graves leurs errements. L’Archidiacre cherche alors, comme il le fait tout au long du dialogue, à ouvrir un nouveau front: il interroge Latancio à brûle-pourpoint sur l’injustice commise contre le duc de Milan, déchu de son duché par l’Em-pereur. Latancio se lance donc dans une patiente reconstruction de la rationa-lité des conduites impliquées dans la production de cet événement: c’est cette reconstruction qu’il nous faut examiner en détail.

a) Les (bonnes) raisons de l’Empereur

Dans un premier temps, la démonstration porte sur les faits: comment et pourquoi l’Empereur a-t-il confié le duché à Sforza avant de le lui retirer? Latancio montre tout d’abord que L’Empereur a confié le duché à Sforza qui n’était pas un de ses vassaux et ne lui avait rendu aucun service, alors qu’il aurait légitimement pu conserver le duché pour lui-même ou un de ses féaux:

[...] el Emperador puso en el Estado de Milán al duque Francisco Sforcia, podiéndole tomar para sí pues tiene a él mucho más derecho que el mismo Duque, y sólo por la paz y sossiego de Italia y de toda la cristiandad le quiso dar a un hombre de quien nunca servicio havía recevido.41

40. Mercurino gattinara, Mémoire sur l’empire adressé à Charles Quint (juillet 1519), in Carlo Bornate, «Historia Vite et gestorum per dominum magnum cancellarium», Miscellanea di Storia Italiana, 3a serie, tomo XVII, Torino: Fratelli Bocca, 1862, p. 407.



Cette argumentation est doublement intéressante: d’une part, elle témoigne de la connaissance interne des longs débats qui ont agité les conseillers de Charles Quint pour savoir s’il fallait laisser Sforza à la tête du duché (dans les remontrances qu’il adressait à l’Empereur en 1523, Gattinara plaidait juste-ment, presque seul contre les autres conseillers, pour que Charles laissât le duché à Sforza, élément essentiel de ce qu’il appelait «l’asseurement de Italie»;42 l’investiture officielle de Sforza est finalement signée par Charles Quint le 30 octobre 1524 à Tordesillas).43 D’autre part, ce raisonnement comporte une première leçon: il faut comprendre la conduite réelle des agents politiques en la rapportant à l’ensemble des conduites possibles (ici, l’investi-ture de Sforza n’est pleinement intelligible que si l’on rappelle que l’Empereur aurait pu agir autrement, et pourquoi).

Ensuite, dit Latancio, l’Empereur a appris que Sforza conspirait avec les ligués: il a ainsi trahi la confiance de son suzerain, commettant un crime de lèse-majesté qui justifie la décision de le déchoir du duché («pues havía cometido crimen laesae maiestatis, era razón que como rebelde y desagrade-cido fuesse privado de su stado», Diálogo, p. 302). Ce nouvel argument appelle à son tour deux remarques: d’une part, il y a là la seconde leçon du raisonnement, qui enseigne que lorsque l’on reconstruit rationnellement l’ordre des événements, ils deviennent parfaitement intelligibles et ne laissent plus de prise à l’imprécation passionnée de l’Archidiacre (il «était de raison (era razón)» que Sforza perdît le duché). D’autre part, le passage appelle une remarque plus anecdotique, mais instructive: Angel Alcalá, dans l’édition de l’Obra completa, suit dans le passage que je viens de citer la leçon «privado de su stado» (p. 302), que Rosa Navarro Durán, dans son édition du Diálo-go, corrige en «privado de su Estado» (p. 112). Alcalá laisse donc lire dans le texte un de ces très nombreux italianismes qu’il évoque dans la préface, et qu’il attribue hypothétiquement au fait que les premières éditions complètes des deux dialogues de Valdés (le Latancio et le Mercurio y Carón) ont été

42. «En ce point, pour ce que scai que la pluspart de ceux de vostre conseil pourront parler au contraire, les ungs pour non congnoistre que c’est de l’estat de Milan ni scavoir les choses d’Italie, et les aultres pour estre à l’adventure informez de aulcungs qui, sous couleur de remectre les bannis en l’estat, avec vaine demonstracion de prouffit, pense-ront de vous bien conseiller de non bailler la investiture au Duc, ains prendre led[i]t Estat en vos mains, suis pour ce constraint de m’extendre en ce plus amplement [...]. Je dis doncques, Sire, qu’il vous est necessaire de bailler la investiture de Milan à ce Duc Francisque ou estre en danger de perdre l’Estat de Milan». («Avis donné à l’Empereur Charles-Quint par les premiers seigneurs, conseillers et ministres d’Etat pour le bon gouvernement de ses royaumes et Etats» (1523), in Ernest gossart, Notes pour servir à l’histoire du règne de Charles-Quint, extrait du tome LV des Mémoires couronnés et autres mémoires publiés par l’Académie royale de Belgique, Bruxelles: Hayez, 1897, Appendice B, p. 118).

43. Le décret de Charles Quint qui attribue à Francesco Sforza le «Ducatum Mediolani, & Comitatum Papiae, atque Angleriae, cum eorum Civitatibus, ac Terrarum directo jure ad Sacrum Romanum Imperium spectantes», est évidemment rédigé par Valdés lui-même, et figure p. 32-36 dans l’Obra completa.


faites en même temps que leurs traductions italiennes.44 Mais on pourrait aussi bien considérer que ces italianismes dépendent également d’un ensemble de leçons politiques formulées ici à l’occasion d’un problème italien, et d’une manière italienne de raisonner des affaires civiles: c’est très exactement le sens de l’avertissement de Gattinara dans la remontrance de 1523, qui met Charles Quint en garde contre le fait que ses conseillers espagnols et bourguignons ne comprennent pas bien la politique moderne telle qu’elle s’incarne dans les «affaires d’Italie». A ce titre, les italianismes du Diálogo ne sont pas seulement des interférences linguistiques que l’on peut référer à un certain état de l’édi-tion: ils constituent peut-être aussi des traces d’une véritable, quoique discrète, fécondation de la pensée politique de l’humanisme impérial par l’humanisme italien.45

Enfin, Latancio conduit une brève discussion contre l’Archidiacre visant à établir les conséquences juridiques de l’imputation du crime de lèse-majesté: cette discussion qui établit la légitimité de la déposition de Sforza et fixe la manière de juger ce genre de félonies montre que le délit était évident, le dommage causé urgent, de sorte qu’il n’était pas juridiquement nécessaire d’entendre l’accusé avant de prendre les mesures qui s’imposaient —que Sfor-za ait aussitôt rejoint les conjurés prouvant d’ailleurs, s’il en était besoin, sa culpabilité. On tient là la troisième leçon de ce passage: la rationalité de l’ar-gumentation implique la détermination objective du statut juridique des faits dont on raisonne.

Cette brève analyse illustre donc trois caractéristiques de l’usage valdésien de la razón: premièrement, il s’agit de reconstruire l’intelligibilité des conduites réelles sur le fond de l’ensemble des conduites possibles; deuxièmement, en produisant cette intelligibilité on raisonne des faits en empêchant qu’on les appréhende par le seul moyen du discours passionné; troisièmement, un des vecteurs de l’objectivation de ces faits tient à l’établissement de leur statut juridique. La suite de la discussion sur le duché de Milan va mettre en évidence un autre usage de la raison, propre à la «fiction» par laquelle on peut considé-rer le pape comme un prince séculier.

b) Les (mauvaises) raisons du pape

Latancio, après avoir démontré que l’Empereur avait agi en toute raison, passe au problème suivant: «qu’est-ce que le Pape venait faire là-dedans? (¿qué tenía el Papa que hazer en esto?)» (ibid.). La reconstruction de la rationalité des conduites va cette fois se faire sur le mode hypothético-déductif, et elle conduit

44. «[...] todas esas ediciones de ambos Diálogos están llenas de itanianismos, por ser hechas quizá a la vez que la traducción de ambos al italiano (Venecia, 1545), que se reimprimió seis veces en poco años» (A. aLCaLá, in Obra completa, p. xLViii).

45. De cette «fécondation» le vecteur principal est de toute évidence Mercurino Gattinara lui-même, mais peut-être aussi, de manière plus sourde, Pietro Martire d’Anghiera, huma-niste milanais passé au service des Rois Catholiques dès 1487 et très certainement premier protecteur de Valdés.


Latancio à envisager diverses conduites possibles pour éclairer celle que le pape a effectivement adoptée, reprenant et systématisant la mise en rapport de la conduite réelle aux conduites possibles qui guidait le début de l’argument. Le premier constat de Latancio est strictement juridique: si un prince (Charles Quint) doit châtier un vassal (Francesco Sforza), ce n’est pas au pape de s’in-terposer. Deux logiques se combinent dans cet argument: une logique «féodale», qui repose sur la hiérarchie des agents impliqués, dans laquelle nul tiers ne doit s’interposer; et une logique «érasmienne», qui souligne encore une fois que le pape ne doit pas s’impliquer dans les affaires politiques des princes séculiers.

Puis Latancio, selon une première fiction, accepte l’hypothèse selon laquelle cette implication correspondrait à l’office du pape: il fallait alors, dit-il, accepter l’offre transmise par Hugo de Moncada. Que fait ici Latancio? Il donne à la fiction délibérée le poids d’un principe d’où peut se déduire une conséquence. Le rôle de la fiction est avant tout de permettre la reconstruction de la rationalité pratique comme calcul des conséquences sur la base d’un principe (qui plus est, ce calcul prend ici une forme explicitement quantitative: il eût été raisonnable, dit Latancio, de préférer gagner «uno en paz que dos en guerra», ibid.).

Enfin, poursuivant son entreprise de reconstruction, Latancio remonte à l’intention du pape: si le pape voulait restaurer Sforza dans le seul but d’éviter que l’Empereur conserve le duché ou le transmette à son frère Hernando, alors il eût été d’autant plus raisonnable d’accepter l’offre portée par Hugo (et Latancio rappelle alors les termes de cette offre, qui constitue elle-même une séquence, ou une procédure: il était prévu de remettre le duché à des tiers, et de faire juger le cas de Sforza, de sorte que de cette séquence naissait une alternative: si Sforza était innocent le duché lui était restitué, mais s’il était coupable le duché devait passer à Bourbon, candidat agréé par le Pape). A ce stade la conduite du Pape est intégralement reconstruite sur la base des dis-jonctions hypothétiques qui en examinent et en dissèquent tous les calculs et toutes les raisons, même les moins convenables à son office réel. Il ne reste donc plus que sa conduite concrète, singulière, qui ne correspond à aucune de ces voies rationnelles, et dont Latancio peut alors achever sa démonstration en reconstruisant l’intention réelle:

¿Queréis que os diga? El Papa pensava tener la cosa hecha, y que desbaratado el exército del Emperador, no solamente la echarían de Lombardía, mas de toda Italia y le quitarían todo el Reino de Nápoles, como tenían concertado y aun entre sí partido. Y con esta esperança el Papa no quiso aceptar lo que con don Hugo el Emperador le ofreció.46

Ainsi, Latancio parvient à partir de son «quadrillage» rationnel de l’événe-ment à identifier la seule logique suivie par le pape: il pensait provoquer la débandade des troupes impériales et obtenir ainsi le triomphe de la Ligue. C’est donc bien par une minutieuse reconstruction des séquences causales

46. VALDÉS, Diálogo, p. 303.


sous-tendant les conduites observées, et des formes de rationalité structurant ces séquences, que Latancio parvient à faire une hypothèse, par élimination, sur la motivation réelle de la conduite du Pontife. Cette procédure extrême-ment précise suppose une connaissance des faits intime et détaillée: cette connaissance, c’est évidemment celle de Valdés, tirée de sa position privilégiée d’observateur de la vie diplomatique de l’Empire, et mise ici au service de la construction des raisonnements de son porte-parole Latancio. C’est de cette manière que Latancio peut reconstruire en détail les séquences causales et les intentions cachées qui dirigent les conduites politiques liées à l’affaire mila-naise, adoptant ainsi un type d’usage des faits qui les saisit comme effets, pris dans des séquences, selon une méthode qui est tout à fait analogue à celle que Machiavel met constamment en œuvre.

Cette reconstruction se trouve, dans le dialogue, dotée d’une efficacité tactique immédiate: littéralement soufflé par la manière dont Latancio vient de recomposer les séquences causales possibles et réelles qui objectivent les intentions possibles et réelles du pape, l’Archidiacre, pris au jeu, intervient pour révéler la «véritable» intention du pape, qui est aussi la «vraie raison» de toute sa conduite, laquelle repose sur un facteur que le discours de Latancio n’a pas fait entrer en ligne de compte dans ses calculs. Le pape, en effet, était en réalité mû par la solidarité avec ses partenaires de la Ligue de Cognac, et cette solidarité est la «raison» qui vient achever la reconstruction de la ratio-nalité de sa conduite: «antes no fue por esso, sino que ya él estava concertado con los otros, y no quería romper la fe que les havía dado» (ibid.). Cette «vraie raison», cachée, constitue une nouvelle illustration de la tentation permanente que manifeste l’Achidiacre: «sauver» la conduite du pape en la référant à des raisons cachées de sa politique, des arcana imperii qui constituent à l’horizon de toute cette première partie du Diálogo la figure embryonnaire de la raison d’État. Latancio a beau jeu, alors, d’opposer à cette pseudo-raison une raison véritable et plus forte: «antes de razón devia guardar la que dio al Emperador y romper la que dio al Rey de Francia» (ibid.). L’Archidiacre doit alors recon-naître son échec du point de vue même de la razón: «en esso yo confiesso que tenéis mucha razón» (ibid.).

Il est temps de tirer la leçon générale de cette lecture de la manière dont se déploie le ragionare propre à Latancio, c’est-à-dire à Valdés: on l’aura compris, la razón, comme outil du dialogue, est la faculté qui permet de comprendre la razón, comme procédure investie dans la mise en œuvre des conduites politiques. Il faut raisonner des ces choses, parce que ces choses sont elles-mêmes des produits de la raison calculante des acteurs, qui éta-blissent leur conduite comme cheminement déterminé par des motivations et des buts. Ce sont ces procédures que la très fine connaissance que Valdés a du comportement politique de Clément VII permet à Latancio de recons-truire, en acculant ainsi son interlocuteur à reconnaître qu’il a chaque fois identifié la vraie rationalité de la conduite, et donc aussi la vraie cause d’un effet (c’est-à-dire, transitivement, qu’il a ainsi chaque fois atteint la véritable assignation de la culpabilité).


Valdés fait ainsi au fond le même usage des hypothèses que Machiavel: pour recomposer les séquences causales qui gouvernent la production des faits politiques lorsque les intentions humaines y sont investies, il faut raisonner par hypothèses, de manière à rapporter à une certaine distribution des causes possibles la production de leurs effets possibles. C’est cette méthode qui per-met d’isoler les effets réels au sein de la vaste distribution des effets potentiels, et ce mécanisme même est intrinsèquement celui du raisonnement politique qui est commun à Machiavel et à Valdés. Ce mécanisme exige, on vient de le rappeler, une très bonne connaissance, si possible en première personne, de tous les faits pris comme effets, et donc aussi de leurs motivations: cette connaissance est propre à l’office singulier du conseiller, qui constitue l’autre point méthodologiquement commun à Machiavel et à Valdés. C’est cette compréhension des faits et des intentions propre au conseiller que pointe l’Archidiacre lorsqu’il suppose que Latancio appartient au «conseil secret» du pape: ce faisant, il reconnaît implicitement que cette rationalité que recompose Latancio est bien celle qui gouverne concrètement la politique papale, et que cette politique, en réalité, est médicéenne plutôt que papale, comme l’Archi-diacre l’avoue d’ailleurs ingénuement:

[...] está ya tan acostumbrado en Italia no tener en nada el Papa que no haze guerra, que ternían por muy grande afrenta que en su tiempo se perdiesse sola una almena de la tierras de la Iglesia.47

La séquence que je viens d’étudier de près fournit ainsi le modèle de la structure argumentative qui gouverne toute la première partie du dialogue: Latancio reconstruit les séquences procédurales qui manifestent la raison des conduites du Pape, puis l’Archidiacre lui oppose tel ou tel fait qu’il juge scan-daleux et qui à ses yeux devrait contraindre à reconnaître une faute commise par l’Empereur, de sorte que Latancio doit reprendre la reconstruction pour contredire son adversaire. A la fin de ce processus, l’Archidiacre baisse la garde; Latancio l’a emporté, l’ensemble des séquences causales qui ont conduit au sac de Rome ont été reconstruites, et elles remontent toutes à la conduite du Pape qui est donc doublement pris en faute par la raison: d’une part, parce que la raison a montré qu’il avait désobéi à son office en agissant comme prince séculier, et d’autre part, parce que, comme prince séculier, la raison montre qu’il est le véritable agent de la séquence conduisant à la catastrophe.

Bien sûr, si l’Archidiacre reconnaît ainsi que Latancio a rempli ainsi la première partie de sa promesse («cierto, en esto vos havéis largamente cum-plido lo que prometistes», p. 312), il reste à remplir la seconde, qui consiste à montrer que l’événement même du sac de Rome avait un sens, celui du châ-timent de la corruption. Je ne vais pas m’intéresser au détail de cette seconde argumentation, qui met en jeu des références et des méthodes différentes; toutefois, dans le cadre d’une interrogation générale sur l’analogie qu’entre-



tiennent les discours politiques de Machiavel et de Valdés, un point mérite d’être examiné de plus près: montrer que le sac de Rome possède lui-même une raison, une intelligibilité, et qu’il est possible d’en tirer une leçon —ou peut-être même de le considérer tout entier come une leçon administrée par Dieu— c’est faire fond sur la positivité de la catastrophe.

C’est cette hypothèse de départ, celle de la positivité de la catastrophe, ou de la fécondité de la crise, qui tout en étant fort éloignée de la logique natu-raliste des argumentaires machiavéliens, me semble comporter dans son prin-cipe même un trait qui constitue peut-être le véritable cœur de l’analogie entre Machiavel et Valdés quant à la construction du discours politique moderne: il y a en effet une coincidence imprévue entre la thèse presque augustinienne de la positivité du sac de Rome telle que la déploie Valdés et la thèse de la fécondité des discordes civiles par laquelle Machiavel se distingue très constam-ment de l’humanisme de son temps.

3. Un accord sur la discorde

Pour mettre en évidence la convergence des conceptions de la discorde qu’il-lustrent les discours de Machiavel et de Valdés, il faut partir d’un problème que j’ai rapidement évoqué en introduction: celui de la construction même de l’espace dialogique dans lequel Valdés choisit de déployer son discours. Comme j’ai essayé de le montrer, si la division de la chrétienté devant le sac de Rome peut faire l’objet du dialogue, c’est parce qu’elle s’incarne d’abord dans la division du cercle des amis de Valdés, de sorte que l’humaniste construit son dialogue comme un mécanisme discursif destiné à résoudre cette division en reconstituant le «cercle de la parole». J’ai indiqué que l’on pouvait trouver le modèle de cet usage du dialogue dans une certaine pratique propre à l’humanisme civique, mais il faut également noter que cet usage constitue un point de divergence avec la pratique érasmienne du «colloque»: alors que Valdés reconnaît lui-même dans sa lettre à Érasme qu’il lui a emprunté beau-coup, et alors même que l’incipit du Diálogo peut être rapproché de certains colloques précis d’Érasme48 (dont il faut rappeler qu’ils sont justement traduits en espagnols dans les années qui suivent le sac de Rome), le dialogisme éras-mien des Colloques et le dialogisme valdésien du Diálogo s’opposent pourtant précisément sur un point, qui tient au statut de la discorde.

La place de l’adversaire dans les Colloques n’est en effet pas du tout la même que dans le Diálogo: les colloques sont des dialogues à deux voix, qui se construisent autour d’une position commune, et d’une pratique d’abord

48. La situation sur laquelle s’ouvre le Diálogo, celle de deux amis se rencontrant par hasard après une longue séparation, et peinant à se reconnaître, est commune à de nombreux colloques d’Érasme (voir par exemple Les Funérailles, Le Pèlerinage, Les Vœux imprudents); l’un d’entre eux en particulier présente dans ses premiers lignes des similitudes frappan-tes avec l’incipit du Diálogo: il s’agit du colloque Le Soldat et le Chartreux, dans lequel on retrouve le jeu sur le changement d’habit qui empêche les deux interlocuteurs de se reconnaître.


conversationnelle (il ne faut pas oublier que les Colloques d’Érasme ont d’abord une fonction purement formulaire, qui transparaît encore dans leurs dernières éditions, alors même qu’Érasme a entrepris depuis plusieurs années d’en faire des guides de la bonne conduite de la vie). L’adversaire n’est pas intégré à la structure du colloque, pas plus qu’il ne l’était dans les Antibarbari de 1480, ou qu’il ne le sera dans le Ciceronianus de 1528: le véritable adversaire, qu’il s’agisse du scolastique obtus ou de l’humaniste romain décadent, est toujours rejeté en dehors du «cercle de la parole», parce que sa nature même de «bar-bare» dans le premier cas, ou son incompréhension du véritable sens de l’amour de la belle langue latine dans le second, le rend incapable d’intégrer l’espace de la parole. L’adversaire n’est pas digne de partager une pratique du discours qui permettrait que le dialogue l’intègre et lui fasse une place, même problématique, dans l’économie du discours. Ainsi, dans la pratique même du dialogue, Érasme ne fait pas du conflit ou de la crise qui scinde les interlocu-teurs le véritable moteur de leur discours.

Au contraire, j’ai essayé de le montrer, la construction du dialogue de Valdés implique que l’adversaire y soit véritablement intégré, sans quoi la fonction principale du dialogue est empêchée: il faut que le conflit le plus grave passe précisément au sein même de l’espace du dialogue, de telle sorte qu’un authentique travail de la discorde meuve tout le discours. Ce travail de la discorde n’est nulle part plus évident que dans la demande formulée par Latancio à l’Archidiacre: il faut que l’Archidiacre ne se contente pas d’assister au déploiement du discours de Latancio-Valdés, mais qu’il soit «attentif», et surtout qu’il ne manque jamais d’objecter ou de répliquer, chaque fois qu’il y aura lieu. C’est ainsi la manifestation active de la discorde qui peut seule garantir l’efficacité de la mécanique discursive du dialogue: la discorde est le moteur véritable du discours.

Ce constat me semble appeler deux remarques: d’une part, il est frappant que ce «désaccord sur la discorde» qui constitue un clivage saisissant entre les pratiques érasmienne et valdésienne du dialogue renvoie en réalité à un «désac-cord sur la concorde», touchant cette fois aux positions idéologiques et poli-tiques respectives de l’humanisme érasmien et de l’humanisme impérial. Érasme en effet ne peut pas adhérer à la conception de la concorde qui consti-tue le contenu de la pax imperii que défendent ensemble Gattinara et Valdés: la concorde ainsi conçue passe nécessairement par l’unification de la chré-tienté qu’imposera l’Empereur providentiel, investi d’une mission pastorale qui éclipse —c’est bien là le cœur du problème politique— celle du souverain pontife lui-même. Au contraire, la conception érasmienne de la concorde commence par rejeter toute tentative pour réactiver l’idée même d’empire (c’est une thèse martelée dans la Querela Pacis dès 1520, mais aussi dans la préface des Vies des Douze Césars de Suétone en 1522), et se tourne au contraire vers une paix qui ne peut venir que de l’intérieur, comme un mouvement spontané de la volonté la plus intime. En d’autres termes, le «concours des cœurs» qui constitue le sens le plus propre de la concorde exige un mouvement interne qui est incompatible avec l’établissement externe et au besoin forcé de


ce même concours par la main armée de l’Empereur. C’est très évidemment cette profonde réticence qui explique qu’Érasme ne réponde pas à la proposi-tion que lui font Gattinara et Valdés en 1526 de rééditer le De Monarchia de Dante: si l’impérialisme gibelin de Dante fait partie de l’héritage propre de l’humanisme de Gattinara, il est beaucoup trop marqué par une conception juridique et providentielle de la pax imperii pour correspondre au sentiment le plus profond d’Érasme quant à la nature de la paix qu’il appelle de ses vœux pour la chrétienté.

Le «désaccord sur la concorde» en matière politique répond ainsi au «désac-cord sur la discorde» en matière dialogique: on comprend donc que la pratique de Valdés, en tant qu’elle s’appuie sur l’hypothèse d’abord discursive de l’uti-lité de la discorde, ne peut en aucun cas constituer un héritage érasmien. Mais il y a plus: ce travail de la discorde, comme forme même du «discours poli-tique» qu’articule le dialogue, débouche sur une reconnaissance concrète de la positivité historique de la discorde. Autrement dit, non seulement la discorde constitue le moteur fécond du dialogue, mais ce dialogue conduit lui-même à reconnaître la fécondité du conflit historique: le sac de Rome a un sens positif. Quel est le sens de cette «positivité»? Que produit cette immense «dis-corde» que constitue le sac de Rome? Latancio répond très clairement à cette question dans la seconde partie du Diálogo: le sac de Rome produit la refor-matio indispensable de la chrétienté, en commençant par incarner le châtiment mérité de la Rome des papes, foyer de la corruption de la religion chrétienne. Dans les mois qui suivent la prise de Rome, ce discours se retrouve dans les analyses transmises par les correspondants de la cour de Charles Quint; il renoue lui-même avec un thème déjà développé par l’Empereur en personne dans son épître au Collège des Cardinaux en octobre 1526: la reformatio de la chrétienté passe, pour le bien de la respublica christiana, par la castigatio du pape et la convocation d’un concile.49

Il est donc tenant de dire, en démarquant Machiavel, que si le fait du sac de Rome accuse l’Empereur, son effet, qui est la reformatio tant attendue de la république chrétienne, doit l’excuser.50 Toutefois l’analogie entre les dis-cours de Valdés et de Machiavel va sur ce point bien au-delà d’un simple effet de citation artificiel: la reconnaissance de la positivité des conflits constitue en effet un des thèmes centraux du ragionare dello stato que Machiavel construit à la lecture de l’Histoire romaine de Tite-Live. Prenant par là le contre-pied de la conception humaniste de la discorde civile, qui dans le droit fil de la pensée chrétien e rapporte tout conflit à la division interne de la volonté induite par

49. L’épître, qui est comme il se doit rédigée par Valdés lui-même, se trouve dans l’Obra com-pleta, p. 61-66.

50. Dans le premier livre des Discorsi, à propos de l’«action extraordinaire (azione straordinaria)» par laquelle un prince est parfois contraint d’ordonner ou de réordonner une république, Machiavel remarque qu’on ne la lui reprochera jamais: «il convient que, le fait l’accusant, l’effet l’excuse (conviene bene, che, accusandolo il fatto, lo effetto lo scusi)» (Discorsi, I, 9, p. 86). C’est là une autre des manifestations de cet «effectualisme» que j’ai tâché de mettre en évidence dans la première partie de cette étude.


le péché d’Adam, et la considère donc comme une manifestation réellement pathologique de l’incapacité des hommes à se gouverner droitement, Machia-vel affirme au contraire non seulement que toutes les cités qui ont existé, existent et existeront doivent connaître une division générale entre les deux principales «humeurs civiles» (celle du peuple et celle des grands),51 mais encore que cette conflictualité «ordinaire» joue un rôle positif. Ainsi, alors que les humanistes du quattrocento avaient coutume de rejeter sur les divisions de la Plèbe et du Sénat la faute de la corruption de la république romaine, qui devait conduire Rome à la servitude des Césars avant de l’entraîner dans la décadence impériale et militaire, Machiavel affirme au contraire que ces conflits eux-mêmes ont été la véritable cause de la liberté de la république romaine:

Io dico che coloro che dannono i tumulti intra i Nobili e la Plebe mi bare biasimino quelle cose che furono prima causa del tenere libera Roma, e che considerino più a’ romori e alle grida che di tali tumulti nascevano, che a’ buoni effetti che quelli partorivano; e che e’ non considerino come e’ sono in ogni republica due omori diversi, quello del popolo e quello de’ grandi; e come tutte le leggi che si fanno in favore della libertà, nascano della disunione loro [...].52

On voit de quelle façon dans ce passage très dense l’effectualisme de Machiavel se trouve appliqué à la thèse générale de la division des humeurs civiles pour produire une évaluation nouvelle de l’effet des discordes romaines. Bien entendu, le cadre politique et historique dans lequel ces discordes sont conçues n’est pas du tout le même que celui dans lequel prend place le raison-nement de Valdés; et cependant les deux auteurs nourrissent un sentiment analogue, qui tient à la conception des bons effets du conflit comme réforme. En effet, si les discordes civiles doivent produire les lois que l’on fait en faveur de la liberté selon Machiavel, c’est précisément parce que ces discordes consti-tuent le moteur d’une reconduction de la cité à son principe même, en un mouvement constitutif de ce que Machiavel lui-même nomme la nécessité de riformare la cité: ce riformare des ordini civils n’est certes pas la reformatio de la république chrétienne qu’appelle de ses vœux l’humanisme impérial, et pourtant ces deux manières de prendre en compte la positivité des discordes débouchent bien, chacune à leur manière, sur un appel à la réforme.

Conclusion

Quel bilan faut-il faire de cette tentative de lecture comparée de Machiavel et de Valdés? J’ai tenté de montrer que, dans trois dimensions bien précises,

51. On trouve les trois définitions canoniques de l’opposition entre les Grands et le peuple dans le Prince (chapitre IX), dans les Discours (chapitre I, 4) et dans les Histoires florentines (chapitre II, 12).

52. MACHIAVEL, Discorsi, I, 4, op. cit., p. 71.


le discours politique du Segretario de cartas latinas de Charles Quint et celui du Secrétaire de la Seconde Chancellerie de Florence étaient susceptibles de convenir: ces trois dimensions sont d’une part la neutralisation des faits exa-minés, d’autre part l’emploi du raisonnement pour examiner ces faits, et enfin la reconnaissance de la fécondité de la discorde. On peut ainsi mettre en évi-dence un faisceau de positions analogues, qui jouent un rôle central dans la construction de ces deux figures du discours politique pré-moderne. La ques-tion inévitable sur laquelle il me faut conclure est simple: pourquoi, puisque j’ai initialement écarté aussi bien les rapprochements moralisants que l’hypo-thèse d’une influence directe, rencontre-t-on entre les discours de Machiavel et le discours déployé par Valdés dans le Diálogo cette triple analogie?

Je fais l’hypothèse que la réponse à cette question est double: d’une part, elle se tient dans une origine professionnelle commune. On trouve, chez Machiavel dans le secrétariat de la seconde chancellerie, et chez Valdés dans le secrétariat impérial, l’origine professionnelle d’une pratique discursive appli-quée aux faits politiques et historiques. Le secrétariat constituerait ainsi l’ori-gine commune de ces deux discours, origine qui se marque dans la figure du conseil, essentiel au déploiement de ces deux pensées: le conseil en effet n’est pas seulement l’indice d’un métier commun, il constitue également une des pièces importantes du raisonnement classique sur la prudence, de sorte que Machiavel et Valdés incarnent peut-être tous deux le résultat d’une longue métamorphose du consilium scolastique, métamorphose qui aurait finalement engendré une des formes du discours politique essentielles à la modernité.

D’autre part, ce rôle matriciel du conseil ou du secrétariat, qui va se trou-ver confirmé par le développement immense de la littérature politique sur les fonctions du conseiller, du ministre et du secrétaire à l’âge classique, est chez Machiavel comme chez Valdés ce qui permet l’application de la culture huma-niste et de son art du discours à des faits politiques pratiques, accueillis et nommés dans leur effectivité même (c’est-à-dire aussi chez nos deux auteurs, il faut le souligner, dans la langue pragmatiquement la plus apte à les rendre intelligibles pour tous: le vernaculaire). Cette manière de mettre à l’épreuve des faits les puissances d’un discours instruit et armé de culture classique désigne, me semble-t-il, la fécondité commune de ces deux discours analo-gues dont j’ai tenté de montrer la problématique proximité: ils annoncent tous deux le déploiement des théories de la raison d’État, déploiement qui n’inter-viendra dans la littérature politique qu’à partir de la fin du XVIe siècle, mais qui trouve chez Machiavel et chez Valdés deux de ses laboratoires les plus féconds.


La scrittura dell’esilio: militari ed intellettuali italiani in Catalogna durante il Trienio Liberal 1820-1823

Agostino BistarelliGiunta centrale per gli studi storici - Roma [email protected]

Abstract

Il lavoro descrive le scritture lasciate dagli esuli italiani che hanno partecipato al Trienio per ricostruirne l’esperienza individuale e il rapporto con la società in cui si calarono. La prospettiva è storica: incrociata con la letteratura storiografica, la loro produzione può dare nuove informazioni sulle relazioni politiche tra Italia e Spagna, sulla vita sociale della penisola nel Trienio, sulle guerre. L’uso di lettere, dichiarazioni testimoniali, memorie e produzione è quindi proposto come problema di analisi della fonti (produttori e destinatari della scrittura, tempi) perché oltre a determinare stili e contenuti, danno informazioni sui processi individuali di costruzione dell’identità che accompagna il percorso risorgimentale.

Parole chiave: Esilio; Trienio liberal; Scritture; Rappresentazioni; Identità.

Abstract

This paper describes texts left by Italian exiles who participated in the Trienio (Triennium) in order to reconstruct their personal experience and relationship with the society in which they were immersed. The perspective is historical: when intertwined with historiographi-cal literature, their production may give new insights into political relations between Italy and Spain, peninsular social life during the Trienio, and wars. The use of letters, witness statements, pleadings and other texts is therefore proposed as a source of analysis (authors and recipients of texts, dates), which, apart from determining style and content, provides information on individual processes of identity construction that took place during the Risorgimento period.

Keywords: Exile; Liberal Triennium; Texts; Representations; Identity.

In seguito al fallimento dei moti costituzionali del 1820 nel Regno delle due Sicilie e del 1821 in quello di Sardegna, migliaia di militanti liberali italiani furono costretti all’esilio e una gran parte di essi, attratti dal modello politico e dalla possibilità di continuare la lotta, si diressero verso la Spagna. Questo lavoro affronta le scritture che ci hanno lasciato alcuni di questi esuli per


144 Quaderns d’Italià 16, 2011 Agostino Bistarelli

ricostruirne l’esperienza individuale e il rapporto con la società in cui si cala-rono ma in una prospettiva più storica che filologica: incrociata con la lettu-ratura storiografica, la loro produzione può dare nuove informazioni sulle relazioni politiche tra Italia e Spagna, sulla vita sociale della penisola nel Trie-nio, sulle guerre, quella interna e quella contro i francesi del 1823. L’uso di lettere, dichiarazioni testimoniali, memorie e produzione creativa pone il pro-blema classico della contestualizzazione della fonte con una particolare atten-zione, oltre che al produttore, anche al destinatario della scrittura, perché questo ne determina stile e contenuto.

1. Destinatari e momenti

E’ esemplare il confronto che possiamo fare tra una lettera che Fiorenzo Galli1 scrive ai genitori all’inizio dell’esilio e quella che scrive alle autorità piemon-tesi due anni dopo per chiedere la possibilità di rimpatriare.

Non è possibile esprimere con quale trasporto ci abbiano accolti e quanto sieno ospitali. Niente ci lasciano a desiderare al presente e ci ricolmano della dolce speranza di fare risorgere l’intiera Europa. Felice il Mondo e in partico-lare il Piemonte se fossero tanti Spagnuoli! La Religione, le proprietà ed il personale sono i più sacri nomi, ed in queste parti inviolabili: il clima, l’opu-lenza, e mille altre circostanze che qui s’incontrano ci offrono un quadro più perfetto del Paradiso Terrestre.2

Una vittima sfuggita alla maledizione del Cielo rifugge al filantropo cuore di V. E., onde impetrare uno scampo. Compromesso nell’ultima rivo-luzione di Piemonte, javolò al giusto sdegno del suo oltraggiato Monarca emigrando in Ispagna, ma qual’ non fu la sua sorpresa e terrore, appena afferratone il lido, in veè d’essere accolto dalla vezzosa ospitalità, vedersi stendere le braccia dall’orrida peste che nell’atro speco della nera fame pre-cipitosa il condusse! Soltanto il flagello della guerra mancava a porre il colmo alle sue disgrazie e non tardò a coronarle. Rottesi le prime ostilità, per non aggiungere alla taccia di sciagurato quella di vile, si vide nella dura necessi-ta di prendere l’armi. Invitato dal generale in capo dell’armata di Catalogna, venne al suo fianco fin dal principio della spirante campagna ed ottenne da questi in contraccambio delle sue tenui fatiche il grado di Capitano e suo aiutante di campo, impiego che sta tuttavia disimpegnando. Se però le, sue sventure, la sua condotta militare, più volte in pubblici fogli, forse con esagerazione pronunziata, ed il copioso sangue sgorgatogli dalle varie ferite riportate nel campo di battaglia non sono sufficienti per lavare le sue mac-

1. Nato a Carrù nel 1802 da una famiglia giacobina, quando scoppiano i moti era alfiere a Nova-ra. In Spagna è aiutante di Mina e con Luigi Monteggia tra i creatori dell’Europeo. Dopo la fine del Trienio sarà a Londra e in Messico, dove con Claudo Linati edita El Iris. Rientra in Italia nel 1837 e dona a Papa Gregorio XVI la Tabula Philologica, una tavola sinottica con più di 3.000 lingue che secondo lui risalivano ad una unica origine. Muore nel 1844.

2. Lettera di Fiorenzo Galli del 21 aprile 1821 ai genitori, in Archivio dello Stato di Torino, Polizia, Mat. Pol., 1822, II, 8.

La scrittura dell’esilio: militari ed intellettuali italiani in Catalogna Quaderns d’Italià 16, 2011 145

chie e renderlo scevro di colpa agli occhi del suo Sovrano da cui implora la grazia di rimpatriarsi, garantito contro ogni molestia, baccierà la mano che vergasse castigo qualunque sentenza, quando non fosse quella di non poter più mai respirare la dolce aura natia, e consagrare agli adorati suoi concitta-dini il frutto dei suoi disinganni.3

Penso che il riferimento al suo disinganno non sia puramente strumentale e funzionale alla richiesta di perdono, che certo lo influenza, ma non mi sembra la chiave di lettura esclusiva. Analizzando infatti la sua produzione coeva, quella pubblicata su El Europeo e le Mémoires sur la dernière guerre de Catalogne, si può individuare un percorso che dall’entusiasmo iniziale, approda ad riflessione inte-riore, ad «un continuo ascendere alle idee mistiche e trascendentali secondo la scelta degli estatici»4 che segna la produzione inglese (il Prospectus of a Plan of Philosopy e la Tabula Philologica) e quella successiva al rientro in Italia. Penso che il punto di svolta di questo percorso sia il confronto, duro e diretto, con la guer-ra civile che connota l’esilio spagnolo. Anche in questo caso presento un con-fronto tra un testo significativo come partenza e uno per l’arrivo.

Prode, Invitto, Immortale, / De’ Tiranni e De’ Schiavi / Fulmine / Un Proscritto d’Italia / Questi Carmi / Consacra

CANTOSon io d’Apollo nell’augusta reggia,O dell’alme Camene in compagnia?Qual piaggia è questa che si dolce eccheggiaDella più soave e tenera armonia?Ah! Di Barcino è ‘l fortunato lidoDi eccelsi vati delizioso nido.

Ma chi motiva lor sublimi accenti?Ignaro! ... e lo dimando? Il gran CampioneChe dalla strage liberò le gentiCh’hanno per stemma intrepido leoneForse a bear non giunge questa spondaChe immersa stava in doglia profonda?

Alla causa di Spagna non s’innestaQuella del liberale europeo?Perciò se un cor riconoscente attestaIl vate ibero al prode semideoEgli è dover che al suo benefattoreInni consacri un italo cantore

3. AST, Consolati nazionali Barcellona, lettera del 25 ottobre del 1823 trasmessa con nota del 18 novembre a La Tour, ministro degli Esteri.

4. Pio Conti, Inaugurandosi a Carrù la lapide commemorativa in onore del poliglotta prof. Fiorenzo Galli, Carrù: Società operaia, 1902, p. 7.


Il dolce mormorar di limpid’ onda,Del vario pinto angel le soavi note,Il vago aspetto d’una verde frondaNon son più di mio plettro amena dote:Solo m’ispira il pallido lamento, La vendetta, il furor, ed il tormento

Terribil squillo! Che in l’orrendo abissoLi Genii del mal chiamò a consiglioPer stringer ciò che da natura è fisso.Ah! non mi sento inumidire il ciglioMa roder dalla rabbia allor ch’io miroLe trame che in quel baratro s’ordiro,

Proposta con terribile ardimentoViene la tomba d’ogni umano diritto,E’ autorizzato l’empio tradimentoPer far di libertà il più gran conflitto.Sciolto il congresso alfin, in ogni doveVolan di lor ferocia a dar le prove.

Ombre amiche, adorate, il grato ElisoVolgete ad abitar lieti, e contenti;De’ proscritti d’Italia in cor è incisoVendicar vostra morte, o cader spenti.5

In attestato del più sicuro affetto

Convinced by ten years of experience, of travels and of trials, by practical and constant study of the great map of the world, that the picture of which I have just given an outline is not exaggerated, and that the political horizon is really gloomy, more gloomy than I am able to depict it, I propose to civilized nations a system of philosophy, the object of which is to attack the very root of the evil, to calm the passions, to dress the wounds, to extinguish the spirit of party, and to promote union, peace and harmony amongst men, by endeavoring to reconcile science with morality, politics with religion, philosophy with divin-ity, nature with God. It is well known, that without religion the people have no security for the justice of kings, kings for the loyalty of the people, people and kings for the sanctity of priests, nor people, kings and priests, for the favor of the Almighty. The strength of the nations of Europe is already too much impaired by error, unbelief and domestic differences: Woe to these nations! —it is here that the judgment of God awaits them.6

5. Fiorenzo gaLLi, All’inclito Mina, Valencia: Ed. Domingo, 1822. Il riferimento alle ninfe Camene e a versi di Milton o Tasso (Il dolce mormorar di limpid’ onda) si spiegano con la sua precocità negli studi classici: «a quattordici anni riusciva a comporre una tragedia nella quale, a giudizio dei contemporanei, apparivano i lampi di un ingegno precoce e peregrino» (Conti, Inaugurandosi a Carrù, cit., p. 6)

6. Fiorenzo gaLLi, Prospectus of a Plan of Philosopy, London, 1830, p. 21.


Dunque questi confronti, per tempo e destinatari diversi, ci aiutano a inve-stigare il rapporto tra esilio e scrittura, sul quale però è utile ora fornire ele-menti di cornice dove inserire il periodo e il luogo che studiamo.

2. L’addio

«Ammaina la tua vanità, dice l’esilio, non sei che un granello di sabbia nel deserto. Non ti confrontare con gli altri uomini di penna, ma con l’infinità umana: la quale è umana e triste più o meno quanto quella non umana. È questo che deve suggerirti le parole».7 C’è così un piano soggettivo di questo rapporto, indagato anche dalla psicoanalisi, come nel caso dei Grinberg che, nell’analisi dell’esilio come emigrazione particolare, pongono l’attenzione su alcuni nodi tematici, partendo dal lavoro di Bion8 sul rapporto contenitore —contenuto. L’esiliato visto come idea nuova (il contenuto) e la comunità come gruppo ricevente (il contenitore), attribuiscono al commiato un senso dirimente: «la partenza è il confine che divide lo stato di unione dallo stato di separazione tra chi se ne va e chi rimane, tra la speranza e l’assenza».9 Manca-re il rito del saluto significa rompere quella protezione, aggiungere all’esperien-za già dura una angoscia in più. Sostengono che «molti esiliati possono soffri-re della “sindrome del sopravvissuto”, sentendosi oppressi dalla colpa provata nei confronti dei morti o dei prigionieri. Questo stato d’animo si trasforma in fertile terreno per lo scetticismo e la delusione». È quindi chiaro l’emergere del viaggio liminare come topos nelle scritture dei nostri esuli. «Addio dunque, terra diletta, amatissimo albergo d’ogni a me più cara cosa, ove le prime aure ore di vita respirai, ove sperava chiudere i giorni in pace. Addio, patria adora-ta, scopo dolcissimo a tanti fervidi voti, a tante care speranze».10 Secondo Giovanni Albertocchi questo appassionato passo dell’esule piemontese «anti-cipa el que uns quants anys més tard, en la famosa novel·la d’Alessandro Man-zoni, I promessi sposi, Lucia recitarà en abandonar el paìs natal», addio che risuonerà anche, com’è noto, nel poema La pàtria di Carles Aribau.11 Mi interessa sottolineare questo rimando a spirale perché è analogo a quello che si ritrova continuamente nelle vicende degli esuli italiani: per tutti valga il circu-ito che parte da Ugo Foscolo che esule a Londra studia Dante e che passa per tutti gli esuli successivi nella città e che studiano, pubblicano, commentano l’opera dei due e che costituiscono l’ossatura di quello che è stata definita una

7. JosiF BrodskiJ, Profilo di Clio, Milano: Adelphi, 2003, p. 45. 8. E in particolare WiLFred r. Bion, Attention and interpretation, London: Tavistock Publi-

cations, 1970. 9. Leon grinBerg - reBeCa grinBerg, Psicoanálisis de la migración y del exilio, Madrid:

Alianza editorial, 1984, p. 161, anche per la citazione successiva.10. CarLo BeoLChi, Reminiscenze dell’esilio, Torino: Biancardi, 1853 [ma London, 1830],

p. 23.11. gioVanni aLBertoCChi, «Exiliats italians a Catalunya a començament del segle XIX»,

Revista de Catalunya, n. 215, 2006, p. 20.


istituzione italiana.12 Torniamo però alla partenza per l’esilio e a come è stata raccontata in esuli diretti in Spagna, fornendo alcune tipologie narrative.

Tramontava il sole del 17 aprile 1821 quando dicemmo l’ultimo addio agli amici ed alla patria. Salpammo per Barcellona. Io col cuore rotto dal dolore mi posi a giacere sul ponte del vascello, e mi sorgevano l’una appresso l’altra tante immagini che mi funestavano l’animo, tra le quali l’abbandono della famiglia. Ma una fiera burrasca le dileguò.13

Le navi cariche di tanti sventurati salparono; quelle più veloci della nostra sorpassandoci pareva volessero fermarsi per stringerci la mano. La nostra coster-nazione era al colmo. A noi nullamente assuefatti a coteste vicissitudini e novizi ai viaggi sul mare era troppo doloroso allontanarsi dalla Patria. Quasi tutti pativano il mal di mare. Alcuni colle braccia conserte stavan meditando e guardando l’ognor crescente spazio che ci allontanava dal Lido; molti per calmare il loro cordoglio si misero a cantare: Addio Padre Addio Madre Addio tutti non vi vedrem mai più; se la mia morosa è una bella tosa la pregherà per me; Profezia avveratasi per molti! Tutti si attristavano di separarsi dalla patria per andare in terra straniera, ove ci si poteva chieder conto della nostra condotta, e rimproverarci di non aver saputo morire in difesa del patrio suolo.14

Si fece vela verso la Spagna; e sarebbe troppo lungo e doloroso il voler qui ricordare la posizione critica in cui il bastimento e noi ci trovammo durante i primi cinque giorni di navigazione verso Barcellona ... Il mare essendosi intan-to calmato, ci fu dato di arrivare, nel termine di quattro giorni, al nord della costa del porto di Rosas, d’onde facendo vela verso il mezzodì e costeggiando il lido spagnuolo a poca distanza da esso, ci dirigemmo al porto di Barcellona, dove approdammo verso le due pomeridiane del 19 aprile.15

Io aveva scelto per mio rifugio le montagne della Svizzera aspettando che passasse il temporale. Ma avendomi il ministro B. , con cui da lungo tempo sono stretto in amicizia, invitato a recarmi seco lui in Ispagna non esitai punto a cambiare una dubbia ospitalità con un asilo sicuro. Eccomi adunque quasi per incantesimo trasportato qui da un bel Landau a tira sei.16

Negli esuli la necessità di accettare una sconfitta, nella ricostruzione della vita quotidiana, non rende semplice il processo di integrazione, anche perché questa rottura della sacralità dell’esilio può generare la paura della perdita di identità. L’integrazione può essere sentita come un tradimento e questo può trasformarsi in un rifiuto della comunità ospitante. Il considerarsi di passaggio di alcuni esuli spiega

12. CarLo Cattaneo, «Ugo Foscolo e l’Italia», Il Politecnico, 1860.13. giusePPe aVezzana, I miei ricordi, Napoli: Fibreno, 1881, p. 29.14. giusePPe sorisio, Memorie di Sorisio Giuseppe emigrato dal 1821, manoscritto conservato

nel Museo Nazionale del Risorgimento di Torino, Archivio Museo, p. 19-20.15. Pietro garda, La rivoluzione del 1821, Ivrea: Curbis, 1879, p. 42.16. giusePPe PeCChio, Sei mesi in Ispagna nel 1821; Lettere di Giuseppe Pecchio a Ledi G.O.,

Madrid, 1821 nella edizione contenuta in id, Scritti politici, a cura di PaoLo BernardeLLi, Roma: ISRI, 1978, p. 3-50, p. 6. Il riferimento è a Eusebio Bardaxi y Azara già ambasciatore a Torino e poi ministro degli esteri spagnolo. La lettera è datata Irún, 5 maggio 1821.


la mancanza di interesse a raggiungere il precedente livello sociale o professio-nale; allo stesso tempo la degradazione sociale di molti esiliati aumenta la loro insicurezza e il senso di persecuzione. Il bisogno di svolgere, per sopravvivere, i lavori più diversi che non hanno nulla in comune con il lavoro svolto in patria —in una situazione di eccessiva dipendenza dagli altri che contrasta con la precedente indipendenza— rischia di suscitare nell’esiliato sensazioni di deper-sonalizzazione, dal momento che gli è difficile assumere un’identità diversa da quella di «esiliato».17

3. Esilio e scrittura

Queste osservazioni aiutano a capire l’importanza cha ha assunto l’insegna-mento dell’italiano e la produzione pubblicistica per molti degli esuli dei moti risorgimentali, strumenti per la sopravvivenza materiale, ma anche per rima-nere ancorati al proprio mondo. Del rapporto tra esilio e lingua danno visioni complementari poeti (l’esilio «è, prima di tutto, un evento linguistico: uno scrittore esule è scagliato, o si ritira, dentro la sua madrelingua. Quella che era, per così dire, la sua spada, diventa il suo scudo, la sua capsula»),18 e storici: «in alcuni tipi di migrazione la scrittura è insieme strumento per gestire il cambia-mento culturale e arma per lasciare una traccia del proprio vissuto».19

L’intreccio tra produzione politica degli esuli e dinamiche locali è così ricordato:

La literatura fulletonesca feta pels italians exiliats a Espanya durant el Trienni Constitucional mereix un paràgraf. Foren molts els pamflets, fulletons i, fins i tot, algun opuscle polític que es publicaren a Barcelona, Madrid o València. A la ciutat comtal la família Roca es convertí en la impressora de totes les obres elabo-rades pels italians. Els diaris de la ciutat també permeteren que en les seves pàgines apareguessin articles signats pels italians residents a Catalunya. Tot aquest mate-rial i el publicat en d’altres ciutats espanyoles ens permetrà esbrinar quin discurs polític forgen i com es relaciona amb la cultura política imperant a Barcelona.20

Rilevante è quindi il ruolo italiano in questa radicalizzazione dell’alfabetiz-zazione politica che poi, come rileva Alberto Gil Novales, precipita —una volta che le classi dirigenti percepiscono il pericolo— in una controrivoluzione di ambito continentale.21 E’ interessante ricordare quello che uno degli autori a

17. grinBerg, cit., p. 163.18. JosiF BrodskiJ, Dall’esilio, Milano: Adelphi, 2001, p. 32. 19. CaMiLLo Brezzi-anna iuso, Introduzione a «Esuli pensieri», Storia e problemi contempo-

ranei, n. 38, a. XVIII, 2005, p. 8.20. Jordi roCa Vernet, La Barcelona revolucionària : cultura constitucional i la sociabilitat

política del Trienni Constitucional : 1820-1823, Tesi UAB, 2005.21. Il tema è presente in più parti di aLBerto giL noVaLes, Las sociedades patrioticas, 1820-

1823 : las libertades de expresion y de reunion en el origen de los partidos politicos, Madrid: Tecnos, 1975, 2 voll.


cui si riferisce Jordi Roca, Emilio Bottone, scrive al fratello Alessandro della comunità degli esuli liberali a Barcellona,

dove intraprenderemo la pubblicazione di un giornale italiano intitolato: il Costituzionale Italiano. Un simile periodico che si stampava a Londra contri-buì non poco al ristoramento della Costituzione in Spagna: non mancare dunque di mandarmi quante notizie ti possono pervenire e che facciano pel caso nostro; puoi anche talora spedirmi i giornali Inglesi che ti paiono interes-santi; poiché sebbene non sappia io scrivere, ne parlare questa lingua tuttavia la capisco. Tu potresti ancora promuovere costì una simile impresa. Scrivimi se si crede che gli Inglesi siano per dar favore alle cose d’Italia.22

Rimandando per l’analisi in particolare dei contributi politici di vari esuli, tra i quali spicca Bartolomeo Fiorilli, ai lavori di Jordi Roca,23 riprendo l’esem-pio di cosa può indicarci l’incrocio di queste scritture con la letteratura storio-grafica e la cronologia degli avvenimenti. Prima però mi sembra interessante segnalare una riflessione a proposito della lingua, o meglio delle lingue, incon-trate in questo esilio:

La lingua de’ Barcellonesi è la catalana, sebbene i signori adoprin anche la castigliana, massime conversando cogli stranieri. La differenza tra queste due lingue è grande, ed un Catalano del volgo non capirebbe il castigliano più presto che l’italiano o il francese. La lingua catalana in confronto alla casti-gliana si può dir dialetto, ma considerata in se stessa è vera lingua, ricca, robusta, e non senza certa leggiadria che le viene dai suoi diminutivi di cui abbonda. Essa ha grammatica, dizionario, scrittori di prosa e di verso, ed ha servito agli atti pubblici. Un Italiano, che la sente per la prima volta, è pia-cevolmente sorpreso di poterla capire quasi interamente, trovandovi molte voci italiche, o de’ dialetti d’ Italia. Colui poi che ha letto gli scritti di que’ signori della scienza gaja, i quali coll’ armonia de’ loro canti ivan dirozzando i barbari costumi dell’ undecimo e duodecimo secolo, voglio dire de’ Trova-tori, vi scorgerà con maraviglioso diletto una medesima lingua, od a quella somigliantissima.24

22. La lettera è datata 30 ottobre ed ha questo inizio: «Caro fratello e più che fratello amico, Dacché tu mi lasciasti non ebbi che due sole lettere tue, una da S. Sebastiano e l’altra da Bilbao alle quali non ho lasciato di rispondere; sebbene io credessi che le lettere mie non fossero per giungervi in tempo. Di tutte quelle somme che tu graziosamente mi cedesti io non riscossi un soldo solo; è però vero ch’io non volli molestare nessuno». Conservata nel Fondo Buon Governo segreto dell’Archivio di Stato di Firenze e citata quasi integralmente da ernesto Benedetto, «Cospiratori piemontesi in Toscana ed un fallito attentato alla vita di Carlo Alberto in Pisa nel 1822», in, Rassegna storica del Risorgimento, 1936, p. 1197-1218, p. 1203-1206.

23. Oltre la tesi citata vedi De la democràcia a Napoleó. Les grans aportacions dels exiliats italians al discurs polític liberal del Trienni Constitucional (1820-1823), in Congrés «Ocupació i resistencia a la Guerra del Francès (1808-1814)», Barcelona (5-8 octubre 2006), vol. 2, p. 1063-1087.

24. BeoLChi, Reminiscenze, cit., p. 113.


4. Scrittura come fonte tra altre fonti

Con il nuovo governo San Miguel, anche sull’onda del pericolo scampato a Madrid dopo la rivolta della Guardia Real (7 luglio), si passa a contromisure decise come la dichiarazione dello stato di guerra e l’incarico ad Espoz y Mina a comandante dell’esercito di stanza in Catalogna. A questo proposito, oltre ai versi di Galli già citati, posso indicare le parole di Pecchio che quando Mina aveva iniziato le operazioni in Catalogna ricorda: «the factious fly at his appro-ach as birds shun the hawk».25 Anche Sorisio testimonia delle speranze susci-tate nel fronte costituzionale: «I liberali inebriavansi di gioia» per la nomina di Espos Y Mina a Capitano generale della Catalogna».26 Abbiamo infine un altro ricordo, quello di Giovanni Allegra che scrive:

La Spagna è tutta commossa; molte dissensioni, bande di insorgenti e mal affetti al sistema attuale di governo compaiono in pressoché tutti i punti della Penisola; ma poche guardie nazionali, poca truppa disperdono il maggior numero degli avversari, e si spera con ragione la calma all’installazione delle Cortes. Intanto poco mancò che ai 24 non corresse qui in Barcellona il sangue cittadino per una quistione nata tra il Capo Politico e il Colonnello della Guardia Nazionale; ma per ventura si sedò il tumulto, e tornò la dolce calma senza che avvenisse disgrazia. State sano e salutate la carissima madre.27

Ma come era vista in generale l’accoglienza? Ci aiuta ancora Giuseppe Pecchio, con un brano rimasto poi famoso nella storiografia sul periodo.

In Barcellona, Tarragona e Valenza si trovano da ben cinquecento rifugiati pie-montesi. Le Corti hanno decretato che si diano loro dei sussidi mensili in pro-porzione dei gradi e delle cariche che occupavano sotto il sistema costituzionale. La Spagna si è condotta cogl’italiani come colui che lascia assassinare il suo amico senz’accorrere in suo aiuto, ma poi lo ricovera in casa per medicargli le ferite.28

Di quei primi giorni abbiamo anche notizie da Giuseppe Bruno, ventenne di Alessandria che poi però torna subito in Italia dove racconta che nella città catalana riceveva una pezzetta al giorno, che era alloggiato in un quartiere con altri 35 tra sottufficiali e soldati, mentre gli ufficiali potevano stare in città e che avevano ricevuto la paga per quindici giorni in relazione al grado. Nel rapporto che raccoglieva la sua testimonianza ci sono indicazioni assai interes-santi: «in Barcellona sono stati ricevuti piuttosto bene che male, ha recato però

25. giusePPe PeCChio, Journal of Military and Political Events in Spain during the last twelve months, London: Whittaker, 1824 edizione contenuta in id., Scritti politici, cit., p. 89-151, p. 112.

26. sorisio, Memorie, cit., p. 46. 27. gian Luigi CoLLi, L’ avvocato Giovanni Allegra da Costigliole di Saluzzo: note storiche e

biografiche: dal 1821 al 1861, Torino: Bona, 1886, p. 55.28. PeCChio, Sei mesi in Ispagna nel 1821, cit., p. 25.


molta sorpresa il loro arrivo ai Barcellonesi, i quali dicevano che non bisogna-va fuggire, ma combattere sino all’ultima goccia di sangue. Questo carico si fa maggiore ai Napoletani».29 Il sentimento doveva essere abbastanza esteso se il 30 aprile il «Redactor General de España» pubblica, con «cierta conmiseración simpática, y no sólo ironía»,30 queste rime:

Pulcinella malcontentoDisertor del ReggimentoScrive a mamma in BeneventoDella Patria il tristo evento:Movimento, Parlamento,Giuramento, giuramento,gran fermento, poco argento,armamento, e nel cimento,tra spavento e tradimento,me ne pento, me ne pento, siam fuggiti come il vento.Mamma cara, mamma bellaPrega Iddio per Pulcinella

È interessante notare questa immediata ripresa dalla canzonetta variata, secondo Croce, da Giovanni Giraud su un tema classico precedente —quello della stanchezza della guerra— che accomunava tutte le maschere,31 ma che dopo il moto del 1820 assumeva un senso particolare, quasi a rappresentarne il fallimento.32 Non a caso a Napoli comparve anche la risposta della mamma all’esortazione finale di Pulcinella, che nel sarcasmo velenosissimo può essere lo specchio di sentimenti più generali:

Donna Chiara immantinenteRispondendo amaramenteAl figuolo delinquenteFe’ la replica seguente:Ch’aggio inteso, figlio infameTu sia acciso dalla fame,Che ti possa magnar l’orco!Sei fuggito come un porco,Hai tradito il parlamento,Tu con tutto il reggimento.Ah! managgio, che minchioni

29. Rapporto del 16 giugno 1821 citato da Mario dossena, «Lettere di esuli piemontesi del 1821», Rivista di storia arte archeologia per le province di Alessandria e Asti, 1981, p. 77-91, p. 88-89.

30. giL noVaLes, Las sociedades patrioticas, cit. p. 621.31. anton giuLio BragagLia, Pulcinella, Firenze, Sansoni, 1982 (ma 1953), nel capitolo XXIII

dal significativo titolo Il cittadino Pulcinella, ricorda ad esempio lo stesso motivo per Arlecchino.32. Benedetto CroCe, Canti politici del popolo napoletano, Napoli : Priore, 1892, p. LXVII.


Che vuon far costituzioniQuando ad altro non son buoniChe a mangiar dei maccheroniE cacarli nei calzoni.Figlio unico, figlio caro,Dio t’assista, e S. Gennaro;Carbon spento è fuoco ito.Pelle gambe non c’è male,Il ginocchio guarirà.S’è l’Italia uno stivaleE tal sempre resterà 33

Analogo incrocio può esser fatto per le vicende che riguardano lo scontro con la reazione interna o quello con i francesi nella guerra del 1823, vedendo come le memorie degli esuli abbiano contribuito a costruire un pantheon dell’esperienza per poter rivendicare il proprio contributo al percorso di costru-zione della nazione. A titolo di esempio possiamo descrivere la figura di Giu-seppe Pacchiarotti, già ufficiale nel reggimento di Alessandria, nato nel fatidi-co 1789 a Castelnuovo Scrivia. Ferito nel combattimento di Lladó venne poi portato all’ospedale di Perpignan, dove rifiutò l’amputazione di una gamba e morì dopo 12 giorni di agonia.

Grande della persona, di nobile e grato aspetto [...] Coloro che l’han veduto combattere, non dimenticheranno mai la serena sua fronte in mezzo ai peri-coli, e la sua ferocia negli assalti. Vinceva col valore i nemici, colla piacevolez-za e cortesia i compagni. I Francesi che militavano al suo fianco solevan chia-marlo: Le brave Pièmontais. Quelli che lo combattevano e gli erano nemici avevan per lui la più alta stima e considerazione. Amò la patria e la libertà sopra ogni cosa. Fu tacciato di ambizione: era smisurato desiderio di gloria, a con-seguir la quale non è cosa che non avrebbe osato. Il suo nome vive e vivrà lungo tempo venerato in Catalogna e Spagna. Se la fortuna gli avesse aperto più vasto campo che non il comando di pochi esuli, avrebbe operato grandi cose, e lasciato un nome fra gl’illustri capitani d’Italia.34

A lui è dedicata anche una vasta produzione agiografica e il riferimento all’ambizione è forse dovuto all’episodio del 7 luglio 1821 quando era a capo della commissione per determinare il grado di soccorso,

mentre attendeva a sì delicato incarico, due suoi concittadini, già ufficiali dell’esercito piemontese, credutisi mal classificati, e per gelosia, dal Pac-

33. Rimproveri fatti dalla mamma, che segue la lettera di Pulcinella, nella versione contenuta in La coda. Almanacco nato fatto pel 1865 che contiene un po’ di tutto e molte altre cose serie e da ridere, Bologna: Tip. S.M. Maggiore, 1864.

34. Aneddoti militari, p. 96.


chiarotti, recavansi armati al suo domicilio, e davano origine ad una rissa in cui l’illustre patriotta, difendendosi, ne stendeva morto a terra uno dopo aver egli riportate parecchie ferite. L’opinione pubblica assolveva il Pac-chiarotti, il quale anzi, allo scoppiare in Catalogna della ribellione reazio-naria contro le Cortes e la Costituzione, venne dal celebre generale spa-gnuolo Mina nominato capo della Legione Italiana, creata a combattere gli assolutisti.35

La figura di Pacchiarotti entra così nel mito risorgimentale tanto da essere citato anche da grandi protagonisti: se Garibaldi lo cita nel suo romanzo sto-rico Cantoni il volontario,36 Mazzini gli dedicherà addirittura alcuni suoi versi giovanili.37

Ai martiri della libertàO Pacchiarotti! Tu peristi e voiProdi seco periste ... Itali veri

Così morian! Posate in pace o forti:Voi più non siete, ma nel mondo suonaIl nome vostro eterno.

O voi beati!Infelice chi resta! Ed io rimangoA lagrimar su voi sommessamente!Ch’altro poss’io? Ma d’infecondo piantoNon v’appaga il tributo; il sangue vostroVendetta chiama e l’otterrà [...]

35. gian Luigi CoLLi, L’avvocato Giovanni Allegra, cit, p. 59: «difese l’Allegra l’inquisito davanti al Tribunale di Guerra della Catalogna, e così splendida fu la sua arringa, che l’Ufficiale venne pienamente assolto, e il giovane avvocato ebbe lode e fama di valente oratore». Ma Allegra non riesce a fare l’avvocato per problemi di lingua e conoscenza delle leggi locali. Scriverà al padre che lo spingeva a cercarsi un reddito: «Non sarei sincero se non confessassi il mio stato di indigenza; ma non è colpa mia, e si può assicurare con fondamento che l’antico proverbio “la povertà non è vizio” quadra perfettamente al caso mio; voi vi ricorderete dell’ultima vostra, e vi ricorderete dell’avviso datomi —di pensare a me stesso— io non l’ho seguito perché mi trovava in Barcellona, e voi avete rettamente consigliato, perché vi trovavate in Piemonte; sicchè vi prego per quell’amore che sempre aveste per me a non volermi abbandonare, il che spero non farete, giacchè non mi abban-donereste in circostanze per me più critiche. Voi mi incolperete per non aver io lasciato la Spagna prima d’ora; vi risponderò che la Spagna promise dei soccorsi agli emigrati: e perché attesi il compimento delle promesse di una Nazione, rimasi costì fino adesso; in questo poi la colpa è mia e mi rassegno sin d’ora alla penitenza lunga de’ miei trascorsi» (1 aprile 1823, p. 60).

36. Pacchiarotti è tra coloro che appartenevano «alla schiera de’ prodi che traditi da uno sper-giuro emigrarono nella Spagna» e «che vi fecero bello il nome Italiano, pugnando per gli stessi diritti che avean loro fruttato l’esilio» (capitolo XXX dedicato ad Avezzana, Milano: Politti, 1870, p. 180).

37. Poesie giovanili; con prefazione e note di Arturo Salucci: Milano, Lavinia, 1926.


Anche Linati si esercitò nella poesia, consacrando «quattro rime»38 a Pacchiarotti:

Gia delle pugne il tuono orrendo taceSul prode estinto per la patria , e il fraledello schiavo de’ regi il Corvo edaceGià batte l’Ale.[...] Piangi Italia i tuoi prodi, i figli tuoiChe l’avara coperse estrania terraPiangi i tuoi difensor, piangi gli EroiCaduti in GuerraE grata i nomi lor narra alla famaE ne’ sospiri al suon l’età crescenteL’ufficio compì, e paga sia la bramaDell’uom morente.

Torniamo alle memorie degli esuli sul primo periodo, prendendo come base quelle di Garda.39

5. La peste

«A quest’epoca tutte le piccole città della Catalogna lungo la strada da noi percorsa e lungo le rive del mare, davano rifugio ad un buon numero di emi-grati nostri compatrioti».40 Causa di quella disseminazione è il sovrapporsi della necessità politica di non concentrare nello stesso punto gli esuli italiani (sulla quale poi torneremo) e quella di sfuggire all’epidemia di febbre gialla. Questa apparve nella capitale catalana nei primi giorni di agosto e per circa un mese non ci fu la piena coscienza della sua pericolosità,41 fin quando tutti

38. Lettera di Linati a Panizzi, da Avignone 6 settembre 1824, in Lettere a Panizzi, British Library, al n. 16. La lettera ci fornisce anche indicazioni preziose sullo stato d’animo dell’esule: «Alcuni riguardi di famiglia mi hanno fatto rimanere in Francia, per non avere l’aria di dare un calcio alla vecchia, quantunque persuaso e persuasissimo che tutte le cir-cospizioni non mi servano a niente in Ispagna. Colà si vuol confiscare, ed è ciò che hanno conseguito con un processo che mi fanno che finirà col medesimo risultato di quello di Parma. In questo stato di cose aveva determinato di passare nel Belgio a provare se colà potessi guadagnarmi il pane ma la mancanza di denari mi ha impedito di farlo, e sto vege-tando in questa infamissima terra Papale».

39. Pier aLessandro [Pietro] garda, Memorie 1815-1860, Ivrea: Ferraro, 1993 e id., La rivoluzione del 1821, Ivrea: Curbis, 1879.

40. garda, La rivoluzione del 1821, cit., p. 47.41. Nelle memorie degli esuli si fa riferimento alla vana opera di denuncia del medico Simonda,

che abitando alla Barceloneta ebbe l’occasione di visitare un marinaio proveniente dall’Ava-na «e subito riconobbe i segni di quel male che vien detto comunemente la febbre gialla; e senza frapporre indugio ne diede avviso al capo politico di Barcellona» (CarLo BeoLChi, Reminiscenze dall’esilio, Torino: Tipografia Nazionale, 1852, p. 71).


i quartieri della città non vennero contagiati ad inizio settembre. «A diecisiete de ese mes la Junta Superior de Sanidad de Cataluña pubblicaba un bando por el cual imponía un cordón sanitario a Barcelona, medida, ésta, que no consiguió frenar su avance hacia otros puntos de Cataluña».42

Scriveva al fratello un esule da Villanueva nel dicembre 1821 di avere buona salute,

ma però sono annoiato di stare in questo piccolo paese (...) Barcellona inco-mincia a respirare; alli 25 novembre si cantò il Te Deum ed alli 20 dello scorso dicembre si permise di entrare in città: si fanno ascendere a quindicimila le vittime di questo terribile contagio e fra esse settecento guardie nazionali, due alcaldi, quindici medici e diciannove de’ nostri emigrati. Tra questi ultimi però, tranne Rattazzi e Appiani, non ve n’è nessuno di tua conoscenza.43

Il ricordo dell’epidemia è un elemento costante nelle narrazioni e rimanda alle osservazioni di Romero Marín.44 Scrive Pietro Garda: «osservai che Barcel-lona, afflitta dall’epidemia, aveva perduto tutta la sua vita di attività, e nell’aspet-to di tutti i cittadini che incontrai per istrada si leggeva la tristezza e la paura».45 La descrizione più interessante del periodo, vista con gli occhi di un italiano, è quella che ci restituisce la lettera di Emilio Bottone al fratello Alessandro:

Si conteranno ora a stento trenta emigrati in Barcellona e poco più di trenta-cinquemila abitanti di cento ottanta ch’egli erano, sia perché molti si sono prima d’ora in varie parti dispersi, sia perché il morbo crudele che va di gior-no in giorno imperversando distrusse non pochi di quelli che rimanevano.46

Dopo avergli dato notizie sugli esuli (una trentina rimasti, venticinque morti) e sulle persone di loro conoscenza (tra cui lo stampatore Doria) passa a commentare la triste situazione:

Ma per ritornare al proposito nostro ti dirò che la descrizione lasciataci dal Boccaccio della peste di Firenze è debole immagine delle stragi che fa ogni giorno la morte nel recinto di queste mura, tuttavia siccome io non voglio mettermi in confronto con sì grande autore e che temo il paragone, così mi

42. JoaquiM Bonastra toLós, Ciencia, sociedad y planificación territorial en la intitución del lazareto, tesis doctoral Universitat de Barcelona 2006, nella versione digitale all’indirizzo www.tdx.cbuc.es, p. 190-191.

43. CarLo Braggio, La rivoluzione piemontese del 1821.44. Juan Romero Marín, «La dramaturgia social. Dios y fuego en la Barcelona del siglo xix»,

Hispania Nova, n.1, 1998-2000, nella versione digitale all’indirizzo www.hispanianova.rediris.es. L’articolo ricorda le relazioni tra l’impatto dell’epidemia e le differenziazioni sociali e anche il rogo in effigie di un medico come rito purificatorio avvenuto nella Rambla «dramatización catártica liberadora como la de Don Carnal».

45. garda, La rivoluzione del 1821, cit., p. 48. 46. Lettera di Emilio ad Alessandro Bottone, cit.


asterrò dal parlarne, e solo accennerò così di passo che pare che la febbre gialla, i medici, gli speziali, i preti ed i frati abbiano fatta qui una santa alleanza intesa ai danni del genero umano. Di fatti, come prima uno cade ammalato, i parenti suoi si danno ogni premura di convocare nello stesso tempo el Doctor Matatodos, fra Oliosanto e D. Rafael Encaxa con i chiodi. Questi non tengono l’infermo molto tempo in disagio ed incomincia il Dottore a scrivergli un medicamento così efficace che subito dopo il primo cucchiaio incomincia l’infermo a perdere immediatamente la parola e poco stante anche i sensi, subentra allora Fray Oliosanto a borbottare colla bocca piena di aromati alcune parolaccie in lingua peregrina e quindi lo rimette nelle mani di Don Rafael Encaxa il quale gli presta brevemente i suoi offici e si dilegua. È severamente proibito di dare più di un medicamento ad un infermo e vi è una tariffa per tutti gli ammalati: una pezzetta (peseta) al medico; una allo speziale, otto per la cassa e un duro e mezzo per Don Rafael il quale è tenuto a provvedere i chiodi ed a portarsi via il cadavere che diventa sua proprietà. Dopo questo vedresti i suoi parenti a spalancare tutte le finestre della casa, ardere incenso, mirra, aceto e varie misture antipesti-lenziali, lavare accuratamente con aceto tutti gli angoli della casa e, breve-mente, a gettare dalla finestra tutti gli oggetti di vestiario che appartenevano al defunto rinunciando a chi la vuole a questa parte della sua eredità! Con molto impegno sono finalmente riuscito a procurarmi una ricetta di questo meraviglioso rimedio, il quale, se dobbiamo giudicare dagli effetti, deve essere un veleno potentissimo che potrebbe per avventura venire in concio quando che sia per l’amato nostro Carlo Felice. S’è veduto qualche raro esempio di persone che sono guarite dalla febbre gialla, ma di tutti quelli che ebbero ricorso a questo rimedio non un solo è scampato; vedi efficacia!! Insomma, questa misera città pare essere trasformata in lagrimarum valle: le strade, le piazze e le passeggiate deserte, i templi abbandonati, i caffè, i teatri, le botteghe chiuse: le campane, i tamburi muti, e se pur vedi di quan-do in quando qualche viso umano ti si appresenta con aspetto di ombra o di fantasma che ti fa arricciare il pelo per ogni dove.47

La figura del dottor Matatodos sembra ispirarsi ai giudizi critici che il dottor Carlo Simonda esprime sui metodi locali. In una relazione fatta per il Jefe político (e che il console piemontese trasmette in Italia), l’esule medi-co avvertiva che le sole cure usate dal dottor Campany nel lazzaretto erano somministrazioni di oppio, vino, china ed etere: «Il dottore Rusch, che ottenne cosi felici cure in America, sarebbe ben lontano dall’additare un consimile metodo ed il dotto, l’immortale professore Tommasini lo condan-nerebbe altamente».48

47. Ibid.48. AST, Materie politiche per rapporto all’estero, Consolati nazionali, Barcellona, mazzo 1,

12 settembre 1821.


6. Immagini

Nella lettera di Bottone compare l’atteggiamento anticlericale che caratterizza i due fratelli, ma la relazione complessa con la comunità ospitante, che non si era comunque dimostrata semplice anche nella testimonianza di Garda ci sembra un dato comune. Ricorda ad esempio Giuseppe Avezzana, in quel momento dislocato nei dintorni di Ronda, in Andalusia:

E in verità lo spirito pubblico delle plebi ci era avverso: i preti e i frati, che erano un nugolo in quei paesi, ce lo avevano con arti infami talmente conci-tato contro, che dovemmo conquistare palmo a palmo il terreno [...] difatti questo parroco venne sorpreso dai miei soldati, mentre dal campanile faceva segnali con un fazzoletto bianco a quei masnadieri: sicchè, afferatelo con indi-gnazione per le gambe lo capovolsero giù sulla strada, dove di subito morì [...]. In quei paesi le risorgenti guerre civili, dove i partiti si contendono il trionfo, hanno così inferocito gli animi, che il sangue non fa più ribrezzo.49

Sorisio cerca di spiegare i motivi di frizione tra le due comunità facendo osservazioni antropologiche:

I catalani sono pure figli di quella razza iberica che per la sua fierezza e per il suo amore eccessivo nazionale fecero prodigi di valore contro i barbari loro nemici conservando sempre un odio tenace contro i forestieri. Queste loro qualità quantunque isterilite dai preti li spinsero in ogni tempo a fare ogni sorta di sacrifici per conseguire la libertà e mantenere la loro indipendenza. Tanta è la loro avversione per gli stranieri che persone civili ed istruite, le quali mi professavano una certa amicizia, mi dicevano di non potermi affezionare perché ero straniero.50

Fermiamoci allora sull’immagine della nazione e delle persone che le scrit-ture degli esuli ci rimandano riguardo la Spagna e attraverso essa della patria lontana. A Girona si pubblica la Cantata Patriottica di Luigi Monteggia, sfor-tunata previsione dell’esito del periodo costituzionale. Scritta nel momento delle azioni contro i realisti, nelle due parti del poema si alternano i versi di quattro protagonisti, Libertà, Genio d’Italia, Vecchio contadino spagnolo e il Coro, che disegnano un quadro vincente dell’unione dei popoli che lottano per la libertà. Nel Genio d’Italia c’è la rappresentazione degli esuli approdati:

Ti bacio o suol beato / Fecondo ognor d’Eroi: / Mantenga amico il fato / L’ardir de’figli tuoi.Se la mia cara Italia / Sarà felice un dì, / Lo debba a questo popolo / Che un tanto esempio offrì.

49. aVezzana, I miei ricordi, cit., p. 25-26.50. Memorie Sorisio, p. 24.


Insieme a Libertà incontra il contadino che rappresenta la saggezza di una società che riconosce i diritti ma che non eccede: «il popol non trascorra / oltre i limiti suoi». L’armonia è però messa in discussione dai ribelli, che uccidono i figli del contadino ma sono sconfitti grazie anche all’intervento armato del Genio d’Italia. A due voci cantano «Europa scuotiti: / perché temer? / Di oppor-ti ai despoti / Ecco il sentier».51 L’auspicio non si realizza ma l’opera può servi-re ad introdurre altre riflessioni. Partendo dalla considerazione che l’immagi-ne nazionale nasca anche come riflesso delle immagini altrui (per opposizione o per analogia) è stato sottolineato l’interesse di studiare

la ricezione dello stereotipo romantico da parte dei paesi che ne furono ogget-to e più concretamente i meccanismi adoperati da essi per introiettare le rispet-tive immagini man mano che si acutizzava il conflitto fra fedeltà al passato e modernità borghese. Un’operazione valida soprattutto nel caso dell’Italia, cui l’alter ego spagnolo servì in vario modo da specchio e da discrimine per elabo-rare il proprio autoritratto risorgimentale.52

La stessa autrice sottolinea come l’elogio dell’Alfieri dell’eroismo iberico avesse alimentato una immagine assai positiva della Spagna già nell’Italia pre-risorgimentale e che poi «i moti liberali conferirono valore esemplare alla resi-stenza contro Napoleone e alla successiva Costituzione di Cadice», basta ricor-dare l’invidia e l’ammirazione di Berchet per le qualità iberiche : «puntiglio d’onore», «l’entusiasmo del popolo» e «l’amor patrio».53 Quando l’Italia si inol-treà nel processo risorgimentale, la sua immagine per la Spagna diverrà, secon-do l’analisi della Muñiz, sempre più sfuggente rendendo più problematico il tentativo del rispecchiamento. E quindi al consenso riscosso negli ambienti letterari dagli esuli del gruppo vicino al «Conciliatore» approdati nella Catalo-gna durante il triennio liberale,54 va accompagnata la considerazione

51. Luigi Monteggia, Cantata patriottica, Gerona: A. Oliva, 1822. L’opera è dedicata a Lopecio «como un testimonio de mi amistad y aprecio». Su questo lavoro di Monteggia vedi Albertocchi, Exiliats italians a Catalunya a començament del segle XIX, cit.

52. Maria de Las nieVes Muñiz Muñiz, «Italia-Spagna: l’immagine riflessa», in Maria Silvia Tatti (acd), Italia e Italie. Fra rivoluzione e Restaurazione. Atti del Convegno di Studi, Roma, Bulzoni, 1999, p.161-180, p. 163.

53. Muñiz, p. 165 citazione di Berchet tratta da «Il Conciliatore», edito da Vittore BranCa, Firenze: Le Monnier, 1954, vol. III, p. 183.

54. Muñiz cita, a conforto della tesi di una versione debole del romanticismo conciliante e cat-tolico importata dall’Italia nella Catalogna attraverso le riviste «El Europeo» e il «Vapor», il giudizio di Macrì: «Questo impeto catalano del “Vapor” è davvero preoccupante, gonfiato il Grossi, e quindi il Manzoni, nelle tube dei Puritani (non ancora l’Aida), aggrovigliato tra scenografie neogotiche e neobarocche (con tentata assimilazione ispanica nelle analogie del Greco e dello Spagnoletto)», (oreste MaCrì, Varia fortuna del Manzoni in terre iberiche, Ravenna, Longo, 1976, p. 21). Ricorda però che qualche decennio dopo si verificarono esempi di «garibaldismo letterario» e la sua analisi fa riferimento a Victor Balaguer, soldato nella campagna del 1859 e autore di un Cant a Garibaldi dove mitologia liberale e ideali nazionalisti catalani si mescolavano in modo inestricabile.


che quel romanticismo conciliante finì per alimentare gli spiriti reazionari delle generazioni successive (quanto ami esplicita la contrapposizione stabilita da Menendez Pelayo tra i modelli imperanti dopo il 1834 —Manzoni, Pellico, Grossi, D’Azeglio— a quelli validi per gli uomini del 1812 e del 1820, «edu-cados a los pechos de la Enciclopedia y de Bentham») e servì infine a raffor-zare l’immagine tradizionale di una Spagna cattolica, monarchica e caldero-niana per natura.55

Questo primato spagnolo dell’esempio armato si unisce a volte ad una tentazione di fagocitare il paese fratello: come nel caso di Moreno Guerra, deputato di sinistra alle Cortes nel Trienio, che argomenta così la richiesta di appoggio militare ai liberali italiani: «Nápoles es una parte de España, como Cataluña, y debemos auxiliarla», «Nápoles es como una cosa propia; todavía está la sangre mezclada entre los de Nápoles y los de Madrid» (2 aprile 1821). Così possiamo capire come, dopo la sconfitta dei moti costituzionali, per gli italiani la Spagna non rappresenti solo uno spazio di rifugio ma anche la concretizzazione di una Nazione Ideale, per rimanere alla definizione di Carr. Oltre la trasfigurazione mitica è un forte vettore romantico come ci viene rimandato dalle lettere ai familiari degli esiliati. «Qui tutto è libero, tutto unito; gli uomini, le donne, le pietre, le bestie ed i monti, tutto, tutto altro non esala che libertà, diva gradita alle anime pure e ben nate».56 Angelo Ravizza poi invitava i parenti a partire: «venite in Spagna o diventate Spagnuoli».57

7. Il genere della patria

I Barcellonesi ed in generale i Catalani sono di bella statura, ben fatti, e ne’ lor moti agilissimi. Occhi neri, nera capellatura, color bruno, spirito pronto e vivace. Le donne se le metti a petto alle Inglesi le diresti brune; ma in con-fronto con l’altre di Spagna son bianchissime; di maniere molto semplici, di piacevole ingenuità nel conversare, ed amabilissime. Tanto le maritate, quan-to le zitelle, veston per lo più gonna di seta o d’un misto di seta e lana color nero, con semplice ma bella assettatura alla persona, ed alquanto corta, in modo da lasciar vedere il piede ed un pochetto della gamba, volendo in ciò imitare le altre Spagnuole, ed in ispecie le donne d’Andalusia, senza però averne lo stesso motivo; perchè ove quelle il fanno per certa ambizione e vaghezza di mostrare un piedino ed una gamba che pajon fatte a pennello, le Catalane invece ti metton fuori un cotal piede, ch’a vederlo spontanea nasce

55. Muñiz, cit., p. 175. citazione tratta da MarCeLino Menendez PeLayo, Quadrado y sus obras (1893), in, Discursos, Madrid: Espasa-Calpe, 1942.

56. Lettera dalla Spagna di Giuseppe Chenna, sottotenente di Alessandria, alla zia, 6 dicembre 1821 (AST, Polizia, Copia lettere private intercettate). Il Chenna sarà poi prigioniero in Francia e si imbarcherà per l’Inghilterra nel 1825.

57. La lettera in AST, Polizia, Mat pol, 1822, II, 10. sottotenente al momento dei moti, tenente per ADB, è a Reus nel 1822.


l’idea, che vi possan dormir sopra placidi i sonni senza pericolo di cadere. Usano venir in pubblico con nulla in capo, e col solo ornamento d’una ricca e nera capellatura inanellata. Il vestir degli uomini, quel de’ signori è quale si vede per tutta Europa, che non offre ormai che una stucchevole uniformità; ma quel del popolo è singolarissimo, ed a certa foggia, che dir si potrebbe celtico-romana. Hanno un gran manto di lana, listato a più colori, cui essi danno il nome di manta, e questo portano sopra una spalla e serve loro non solo da mantello di giorno, ma da coperta di notte, se per qualche accidente son condotti a dormire all’ aria aperta; ed a questo fine dall’un de’ lati ha i lembi cuciti a guisa di sacco, ove, giacendo, introducono i piedi, e si tiran indosso il rimanente. Calzoni larghi e lunghi, che salgono sino a sommo il petto, di varie stoffe secondo la facoltà di ciascuno, i più ricchi di velluto, i più poveri di cotone, per lo più color verdognolo, e di state di tela bianca. Giubbetto di velluto o cotone, strettissimo al corpo, e che scende appena mezzo palmo sotto le ascelle, ricamato tutt’ intorno o semplicemente orlato di cordoncino di seta o di lana. Farsettino al giubbetto corrispondente, per lo più di seta a vaghi colori. Cingono poi intorno al corpo e sul sommo dell’ anche gran sciarpa di lana, ed i più ricchi di seta color rosso, allacciata da un canto, i lembi pendenti sino al ginocchio. Al piede calzari di corda, che non han che la suola, terminati in brevi rivolte, una da vestire un pochetto il tal-lone, 1’altra, la punta de’ piedi, dalle quali muovon nastri, che sorgendo a vario intreccio su per la gamba, sono e sostegno del calzare ed ornamento ad un tempo; molti senza calze di state; e tutti in capo una berretta rossa di lana, stretta alla fronte dinanzi, e scendente di dietro in forma di cono sino a mezzo la schiena. I a qual foggia di vestire tutt’ insieme accresce mirabilmente alla vista l’apparente agilità de’ loro corpi. Il vestir delle donne volgari non è molto dissimile da quello delle nostre contadine d’Italia; busto e gonna di cotone o seta, e sempre di color diverso, in modo che 1’uno dia risalto all’altro; grem-biale di mossolina; nulla in capo od un fazzoletto; capelli raccolti in trecce, cadenti sugli omeri, ovvero avvolte a più giri sul mezzo del capo; gli stessi calzari degli uomini, ed esse pure sovente scalze; aria ed andatura assai disin-volta; e non si veggon mai per via, senza ch’ abbian un cestellino sotto al braccio, il quale serve loro, come dicono, di compagnia, e senz’ esso non saprebbero ove collocar le braccia e le mani. Van dritte dritte, dimenandosi un cotal poco, e con certa baldanza che va lì lì sui confini dell’ impudenza. Fierissime se provocate ; vomitan ingiurie, articolandole con tanta prestezza, che appena vi si può tener dietro colla mente.58

Descrizione del piede, e più in generale delle donne, anche nella prosa di Collegno, quando ricorda di essere stato servito dalla figlia di un un oste ad Ocaña, «una giovane, grande più che non lo sogliono essere le spagnuole, fatta a pennello; ed ha occhi degni delle Andaluse».59 Il 13 aprile Collegno annota:

58. BeoLChi, Reminiscenze, cit., p. 53.59. giaCinto ProVana di CoLLegno, Diario di un viaggio in Spagna nel 1823, alla data del

15 febbraio. Il Diario viene pubblicato su Il Cronista in 16 puntate, praticamente con continuità —se si eccettua il numero 4— dal numero 3 (20 luglio 1856) al numero 19 (10 novembre 1856). Il settimanale torinese venne fondato da Giuseppe Torelli, deputato e amico di Cavour. Al settimanale collaborò, oltre il Torelli che usava lo pseudonimo


Oggi domenica tutto il sesso gentile della Corogna gira per le chiese ed i pas-seggi, vestendo quanto ha più di elegante. La bellezza delle Galliziane è meno delicata forse che non quella delle donne di Siviglia o di Madrid; ma anche qui l’occhio vivace, il piedicino microscopico, il portamento orientale ricor-dano il tipo generale spagnuolo. D. Pedro (quel nostro compagno della Nues-tra Señora del Carmen) mi parlava ieri, mentre si aspettava nel porto che ci si venisse a dare pratica, della cortesia delle Corognesi verso i forestieri; i Fran-cesi ed Italiani giunti in fine di marzo ce lo confermano; essi paiono tanti Telemachi presso queste ninfe peninsulari, e non so quale Minerva potrà venirli a rapire per portarli altrove.60

Si legano alle ultime parole, con i riferimenti al mondo classico, anche i ricordi di Sorisio, confinato con altri esuli ad Alhucemas, «quella piccola isola era un nudo scoglio elevato a baluardo, su cui si fabbricarono le sole case per gli impiegati governativi e vi sono delle mura guarnite di tre cannoni che qualche volta si sparano contro i marocchini che dalla spiaggia ci bersagliava-no». Nell’isola si innamora della figlia del comandante,

nuovo Tancredi nella Gerusalemme liberata di Torquato Tasso andavo in traccia di quella felicità impossibile da raggiungere. Nel pelago di quelle mie agitazioni ed immerso nel dolore di sapere che l’Italia già maestra di civilizzazione stava allora neghittosa e gemente sotto il vergognoso giogo domestico e straniero mi tormentavo talmente che divenni taciturno, solitario, sinchè ammalai costretto di ricoverarmi all’ospedale ove fui riconosciuto dal Medico affetto di scorbuto creduto da alcuni attaccaticcio per cui l’infermiere mi serviva con diffidenza.61

Cerchiamo di generalizzare l’argomento. Giovanni Allegra aveva il volto scuro ma, secondo il biografo, tutt’altro che brutto, e quindi esercitava fascino sulle donne catalane «i cui sguardi vengono incontro fissi e diritti come punte di spade».62 Il rapporto con il genere femminile che qui ho citato non è un elemento di grande presenza nella memorialistica degli esuli ma dove appare introduce certamente un discorso che ha assunto un peso notevole anche nella recentissima produzione storiografica.63 Ci riferiamo alla relazione tra patria e generi sessuali, tra nazione e sentimenti nel loro farsi concreti. Secondo Banti

Ciro D’Arco, anche Massimo D’Azeglio. Durò solo due anni, anche avendo un discreto pubblico. La citazione è nel n. 11, p. 18.

60. CoLLegno, Diario di un viaggio in Spagna nel 1823, cit., n. 16, p. 46.61. sorisio, Memorie, cit., p. 56-57.62. CoLLi, L’avvocato Giovanni Allegra, cit., p. 57.63. Per tutti vedi aLBerto Mario Banti, La nazione del Risorgimento. Parentela, santità e onore

alle origini dell’Italia unita, Torino, Einaudi, 2000 e il volume degli Annali della Storia d’Italia Einuadi, Il Risorgimento, Torino, Einaudi, 2007, curati da Banti e Paul Ginsborg, in particolare i saggi di ginsBorg, Romanticismo e Risorgimento: l’io, l’amore e la nazione; di Marta Bonsanti, Amore familiare, amore romantico e amor di patria, e —nella Parte seconda. Donne e uomini del Risorgimento: esperienze e identità di genere— il saggio di LuCy riaLL, Eroi maschili, virilità e forme della guerra.


l’identificazione tra patria e donna, eredità del triennio giacobino, passa in Italia attraverso l’esercito francese e l’assimilazione di valori e vocabolario: il termine nazione che descrive la comunità fondamentale che legittima l’istituzione si collega così alla parola patria attraverso il ruolo del cittadino e patriottismo si declina così come amore della patria. Questo determina una attribuzione dei ruoli di genere in cui l’ideale militare, e l’impegno politico, hanno la funzione anche di ridefinire il discorso patriottico: «l’allegoria originaria immagina la patria come una donna e una madre».64 Agli sguardi femminili catalani, Allegra non era insensibile, ma è troppo preso dall’amore patrio per pensare a quello più prosaico; l’amore per l’Italia gli assorbe tutte «le potenze dell’anima, che poco tempo ho io avuto da dedicare ad altri amori, sicchè le donne tengono parte ben piccola nella storia della mia vita».65 Ma c’è anche un’altra declinazione di que-sto discorso che Pecchio attribuisce al racconto di una giovane madrilena che gli descriveva Riego nel settembre 1821, cioè il periodo della rimozione dal coman-do aragonese: «Ora si dice che prenda moglie! Questo mi dispiace. Se ciò fosse, non sarebbe più vero ch’egli non vive che per la patria; ch’egli non ama che la libertà. No, non deve ammogliarsi. Il suo matrimonio mi sembrerebbe una infedeltà alla nazione. Non è egli il suo amante?».66

64. Banti, La nazione del Risorgimento, cit., p. 67.65. CoLLi, L’avvocato Giovanni Allegra, cit., p. 57. Secondo Colli però era indubbiamente

irresistibile «quelle poche volte che il suo severo Ideale gli permise di rivolgere gli occhi al Reale. Ed anche in Ispagna il sorriso di più di una Pàquita, l’occhio fiammeggiante di più di una Consuelo, rischiarò d’un raggio limpido e sereno la scura giornata del povero esule». Impara, attraverso le donne, la lingua.

66. PeCChio, Sei mesi in Ispagna, cit., p. 46.


Brevi considerazioni sulla familiarità perturbante di Dino Buzzati1: Una animalesca metamorfosi terrificante

Elisa Martínez GarridoUniversidad Complutense de Madrid [email protected]

Abstract

Il saggio studia il famoso racconto buzzatiano: I topi alla luce della psicoanalisi freudiana e dell’esperienza esistenziale dell’autore veneto, allo scopo di dimostrare la polisemica e ricca valenza ermeneutica dei roditori all’interno della narrazione. La presenza simbolica dei topi, legata a una chiara catena intertestuale, antica e moderna, struttura all’interno del rècit onorico di Buzzati, l’angoscia «edipica» di uno dei suoi testi più perturbanti.

Parole chiave: perturbante; angoscia; problematica edipica; topi, simbolo; Buzzati.

Abstract

This essays focuses on Buzzati’s famous short story, I topi (Mice), in the light of Freudian psychoanalysis and the existential experience of this author of Veneto, in order to demon-strate the polysemous and rich hermeneutical representation of rodents in his narrative. The symbolic presence of mice, associated with a clear inter-textual chain, both ancient and modern, builds, through Buzzati’s oneiric récit, the «oedipal» anguish of one of his most disquieting works.

Keywords: disquieting; anxiety; oedipal complex; mice; symbol; Buzzati.

«Il perturbante sarebbe quella sorta di spaventoso che ha a che vedere con le cose più conosciute e familiari, da tempo inmemoriale».2 Con queste parole, Freud nel suo saggio sul Perturbante ci allerta sulla profonda ambivalenza dell’aggettivo heimlich, perché se da una parte indica quello che è conosciuto

1. Questa parte del nostro lavoro prende ispirazione dal saggio di Graziella Berto, Estranea familiarità, in Retoriche dell’alterità, «Aut, Aut», novembre-dicembre 1992, p. 47-55. Sul rapporto fra la letteratura fantastica e l’alterità cfr. Silvia zangrandi, Il rapporto con il mondo autre, in Pagine infestate. I fantasmi e la tradizione fantastica del XX secolo, Milano: Arcipelago Edizioni, 2008, p. 41-66.

2. Cfr. Sigmund Freud, Lo siniestro (1919) in Obras completas, Madrid: Biblioteca Nueva, tomo VI, 1974, p. 2484.


166 Quaderns d’Italià 16, 2011 Elisa Martínez Garrido

e familiare, dall’altra ha uno stretto rapporto con ciò che è occulto e nascosto. Non si deve dimenticare che il sostantivo Heim, casa, dimora, focolare, patria è alla base del nucleo semantico di heimlich, ma anche del suo antonimo unheimlich. Così la casa dell’uomo si trova sempre al posto dell’«Altro».3

Lo psicoanalista mette in contatto quello che è familiare e domestico con ciò che è più oscuro, inquietante e maligno; un rapporto in se stesso quasi magico, in cui il perturbate è ciò che vi è di più conosciuto e familiare (heim-lich diventa unheimlich). Di conseguenza, «Unheimliche è tutto quanto sareb-be dovuto rimanere occulto, segreto, ma che invece si è manifestato».4 Il per-turbante, quindi, comporta la «rivelazione» o la «manifestazione» di ciò che dovrebbe nascondersi, in un luogo in cui affiorano strane e inquietanti pre-senze che non avrebbero dovuto vedere la luce né avere spazio all’interno della domus.5 Pertanto, ciò che è per noi conosciuto e familiare, non è rassicurante quanto avevamo pensato. Siamo, insomma, davanti a un misterioso segreto che il fantastico e il perturbante mostrano in piena luce.6 Il perturbante, allo-ra, non solo non ci allontana dalla nostra più familiare dimora, ma, al contra-rio, ci porta direttamente nei sotterranei più profondi ed oscuri delle sue viscere, dove vive accovacciato il mostro insondabile della famiglia. Per questo stesso motivo, l’unheimliche è sempre quello che ritorna, ciò che si ripete continuamente e incessantemente nel centro stesso del Heim.

La rivelazione di questa minaccia perturbatrice nascosta nelle profondità più intime della famiglia di Dino Buzzati, nella sua stessa casa d’infanzia, rappresenta il centro tematico di gran parte della sua letteratura fantastica7 e la casa di San Pellegrino, o le diverse varianti domestiche, ci mettono in rapporto diretto con il cuore stesso delle inquietudini inconscie dell’autore. Queste girano sempre intorno alla manifestazione delle diverse presenze per-turbatrici dell’«a/Altro», diventando «reali» all’interno della domus, malgrado i suoi tentativi razionali per far sì che rimangano nascoste e i tanti animali

3. Cfr. Jacques LaCan, Dal cosmo all’Unheimlichkeit, in Il seminario. Libro X. L’angoscia, Torino: Einaudi, 2007, p. 33-47.

4. Sigmund Freud, Lo siniestro, cit, p. 2578.5. Afferma Berto nel suo commento allo stesso saggio: «Unheimlich è un affiorare, piuttosto

che un sottrarsi: ciò che ci turba è una presenza, piuttosto che una mancanza, qualcosa che si manifesta, uscendo dall’opacità in cui avrebbe dovuto rimanere...Una sfumatura distin-gue questi due modi dell’inquietudine, che tendono a confondersi: heimlich —nella sua seconda accezione, l’unica sopravvisuta— è la sensazione sottile di una presenza nascosta e indefinibile, che, pur molto vicina, agisce non vista (cfr. Il tramare alle spalle); unheimlich è invece lo svelarsi di tale presenza, nella sua inafferrabilità» (Graziella Berto, cit, p. 53).

6. In questo senso sembra chiarificatore lo studio linguistico-etimologico di Gulio Lepschy sulla parola fantastico. Il linguista rivela il rapporto esistente fra il termine «fantastico» e la famiglia delle voci phantosomai, «farsi visible, apparire», da una parte, e la forma latina parlata senza aspirazione pantasia, con il significato di «visione», «angoscia», «incubo». Cfr. Gulio LePsChy, Aspetti linguistici del fantastico, in Nuovi saggi linguistici italiani, Bologna: il Mulino, 1989, p. 199-230.

7. Cfr. Stefano Lazzarin, «Ces terrifiantes histoires de maisons hantées ...». Su alcune case infe-state del Novecento italiano , in «Italianistica», n. 2-3, maggio-dicembre 2002, p. 163-180.

Brevi considerazioni sulla familiarità perturbante di Dino Buzzati Quaderns d’Italià 16, 2011 167

inquietanti che vivono in segreto all’interno della casa, insieme ai rumori, agli spiriti ed ai fantasmi non sono altro che le multiformi traduzioni simboliche, ossessionanti, del suo stesso unheimliche.

Davanti a ciò che è perturbante, perché rimosso e negato, ma chiaramente certo, lo scrittore mostra la sua più che evidente ambivalenza, il fascino e il contemporaneo rifiuto verso le «visioni» interiori che vengono confessate attra-verso la scrittura, nell’evidente duplicità dei suoi racconti, i quali girano sempre su ciò che gli è più familiare e amato: la casa, come rifugio e fortificazione contro il male, ma allo stesso tempo luogo che emana il più assoluto e temuto unheimliche. È l’autore stesso a confessarlo, quando dice che la casa

rappresenta uno dei fondamenti di quello che è il mio mondo poetico —o piuttosto di quello che ho dentro di poetico [...]. Questa casa è una cosa proprio fondamentale [...]. Il concetto di casa è per me quello di una fortez-za domestica, entro la quale cercano di penetrare le sventure dal di fuori [...]. Ma indubbiamente nei bambini l’impressione che fanno le case è una cosa straordinaria...Gli schricchioli, la sera, la porta chiusa o aperta, di notte, nel buio [...]. Questo tipo di mistero —parlo del mistero della casa ma anche del mistero dei rumori del giardino— implica la presenza di entità scono-sciute, probabilmente immaginarie... Spiriti, fantasmi, esseri della natura, elfi... Ecco: quelle cose lì... Chi è che passa nel corridoio, di notte? Sono i topi o è il vecchio nonno morto in peccato mortale?...E perché a dire il vero, il mistero della casa in fondo è più denso del bosco? Perché nella casa è abi-tata tanta gente. E questa gente ha lasciato —su questo c’è poco da discute-re— qualche cosa nei muri.8

A partire da questa doppia prospettiva, bisogna leggere il racconto I topi, che fu pubblicato per la prima volta sul Corriere della Sera del 9 agosto 1953, l’anno successivo compreso nella raccolta Il crollo della Baliverna e poi nei Sessanta racconti del 1958. I topi può essere considerato uno dei testi più inquietanti della narrativa fantastica di Buzzati, dove si manifestano anche tutte le costanti strutturali, tematiche, simboliche e stilistiche della sua opera.

1. L’ inversione e il capovolgimento dei principi e delle realtà del mondo naturale. In questo racconto i topi mangiano i gatti, schiavizzano e uccido-no gli umani.

2. La mistura tematica fra la realtà e la fantasia, fra il vissuto, l’immaginato e il sognato.

3. La metamorfosi perturbante dell’animale semidomestico e inoffensivo (sor-cio), che diventa, lungo lo sviluppo narrativo del testo, un mostro diaboli-co che si moltiplica.

4. Lo spostamento simbolico e connotativo dell’asse semantico spaziale su vs. giù. Nel racconto gli animali scendono dalla mansarda fino alla cantina.

8. Cfr. Yves PanaFieu (a cura di), Dino Buzzati: un autoritratto, Milano: Mondadori, 1973, p. 12.


Questa, come la fogna,9 è simbolo onirico delle parti «basse» del corpo umano.10

5. La condensazione e la rapidità del testo, costruito tramite la ripetizione (per cinque volte) dell’unico e stesso motivo narrativo, altamente perturbante, sempre in crescendo; che nel racconto è l’orrida presenza e moltiplicazione dei topi. In corrispondenza a questa, ogni volta che il protagonista-narra-tore rende conto all’amico-padrone di casa di tale fatto, si ripete da parte di quest’ultimo, la reiterata negazione (rimozione) dell’avvenimento ango-scioso.

6. La ripetizione testuale nascosta dell’altra parola chiave del racconto: «paura», la quale agisce da leit motive perturbante nel momento centrale della storia. «Paura», con quattro occorrenze lessicali, diventa la chiave semantica del mistero inquietante di tutto il testo. La parola si trova al centro della confes-sione che Giorgio, il figlio più grande dei Corio, fa al narratore a proposito della paura del padre per i topi e della sua stessa incapacità di poter agire contro i terribili animali.

7. La ricorrente presenza simbolica e allegorica del male all’interno del testo, stabilita a partire dall’immaginario religioso cristiano di Buzzati.11 Il rac-conto traccia lo sviluppo tematico e narrativo della storia (come succede spesso all’interno dell’opera buzzatiana) attraverso lo scontro indiretto fra il Bene e il Male. Ne I topi, le bestie, alla fine del racconto, ormai diventa-te talpe dovoratrici, alludono indirettamente al bestiario infernale dante-sco.12 La rivelazione e la scoperta dominatrice del male nel testo-casa-mon-do, ci avvicina ancora, attraverso la condensazione allegorica presente nel simbolo dei topi e del loro dominio devastante sugli umani, al sentimento apocalittico di gran parte della narrativa buzzatiana.13

Come è stato già detto, la narrazione gira intorno al topos della «casa infe-stata»: una casa isolata in mezzo al bosco, nel limite fra lo spazio domestico e l’«a/Altro». Questa casa è un luogo familiare per l’io narrante (chiaro doppio di Buzzati) e ovviamente per i Corio, i proprietari. In essa il narratore-prota-gonista, trascorre le sue vacanze estive in loro compagnia, in pacifica beatitu-

9. Si ricordino anche Lettera noiosa de Le notti difficili (1971) o Eppure battono alla porta (pubblicato nel ’40 per la prima volta) dei Sessanta racconti (1958), dove le parti basse della casa rappresentano i luoghi del mistero perturbante.

10. Rimandiamo alle rifessioni freudiane sulla simbologia sessuale della casa. Cfr. Sigmund Freud, La representación simbólica en el sueño. Nuevos sueños típicos, in La interpretación de los sueños (1900), in Obras completas, cit., tomo II, 557.

11. Cfr. Sigmund Freud, El sueño de angustia, en Psicología de los procesos oníricos, en La inter-pretación de los sueños, cit., 693.

12. È giustamente la scelta della parola «rombo» quella che ci mette sulla possibile traccia dan-È giustamente la scelta della parola «rombo» quella che ci mette sulla possibile traccia dan-tesca nella scena finale del racconto studiato. Cfr. Nella gianetto, Sessanta racconti e una lingua da scoprire, in Il sudario delle caligini, Firenze: Leo Olschki, 1996, p. 209.

13. Si pensi, per esempio, a All’idrogeno e anche a Rigoletto, contenuti nei Sessanta racconti. Cfr. Dino Buzzati, Opere scelte, a cura di Lorenzo Carnazzi, Milano: Mondadori, «I Meridiani», 2002, p. 856-861 e 889-893.


dine, ma la situazione muta quando inizia la narrazione di alcuni fatti estranei, in apparenza insignificanti, che costituiranno la base del racconto. Il récit, per questa ragione, si svolge in presente continuo e il narratore s’interroga, in modo breve e rapido, su ciò che sta accadendo nella Doganella, allo scopo di poter decifrare il mistero che ha reso impossibile il suo abituale ritorno in un posto per lui tanto familiare: «Che ne è degli amici Corio? Che sta accadendo nella loro vecchia villa di campagna, detta la Doganella?».14

Dopo l’incipit breve, quasi telegrafico, il narratore, ricorda i tempi felici trascorsi durante l’estate con gli amici nella casa di famiglia e introduce, quasi in modo involontario, di sfuggita, ciò che costituirà l’essenza della narrazione: l’elenco delle bizzarre memorie che cominciano a mostrarsi nella loro vera dimensione, e che, nell’affiorare, si rivelano in tutta la loro potenza terrifican-te: «Quanti giorni lieti ho vissuto in casa loro, nella solitudine dei boschi. Dai vecchi ricordi oggi per la prima volta affiorano dei piccoli fatti che allora mi parvero banali o indifferenti. E all’improvviso si rivelano».15 Questi ricordi servono da risposta alle domande precedenti e anche a quelle ultime con le quali si chiude la narrazione: «E adesso?, Perché Giovanni ha scritto di non poter più invitarmi? Cosa è successo?».16

La struttura ripetitiva e circolare di tali terribili domande, in stretto rap-porto con l’animalesca invasione della casa degli amici, sempre in crescendo, prenderà nel racconto una progressione testuale minacciosa e perversa: il topo-lino fragile della prima vacanza si rivelerà alla fine della storia una presenza molto perturbante, la quale ha già a che vedere con il Male e con la sua pau-rosa metamorfosi. Ogni apparizione degli animali, separata tipograficamente dal punto a capo, e, di conseguenza, indipendente in rapporto alla manifesta-zione della sua progressiva testualità, comincia con un sintagma temporale: «Da un’ estate lontanissima [...] parecchio prima della guerra [...] », «Passa un anno», «Passa un altro anno», «E l’anno dopo [...]», «Così per anni [...]». Fatto che evidenzia l’antica e ripetuta minaccia degli animali terribili all’interno della casa dei Corio, e la conseguente negazione da parte del proprietario. Si tratta indubbiamente di un’antica presenza, di un’inquietudine atemporale sempre in agguato nella casa.

Dopo i ricordi del passato, elencati dalla voce narrativa, siamo già in grado di intuire la dimensione profonda di quello che è «veramente» successo all’in-terno della casa di campagna. I topi, diventati mostri divoratori, mangiano i gatti di casa, uccidono i nonni e schiavizzano Elena, la madre della famiglia. Lei apparirà alla fine come una miserabile cenerentola, davanti a un grande pentolone, nel quale cucina per i suoi padroni. La casa di villeggiatura è diven-

14. Cfr. Dino Buzzati, I topi in Opere scelte, cit., p. 833. Forse sarebbe il caso di pensare alle valenze semantiche contenute nel nome della casa dei Corio: la Doganella, creato a partire dal sostantivo «dogana»: posto di frontiera fra paesi diversi dove si deve pagare per le merci che passano da una parte all’altra del territorio.

15. Il corsivo è nostro.16. Cfr. Dino Buzzati, I topi, cit., 837.


tata, quindi, un’altra casa tomada17 dalle forze strane e straniere, dalle bestie terrificanti e maligne che si sono impadronite della famiglia. Sono loro che adesso detengono un potere mostruosamente violento.

Anche se è vero che nella simbologia onirica c’è una differenza abissale fra un sorcio ed una talpa, dato che le valenze semantiche di questi «anima-letti» sono ambivalenti, i topi fin dall’antichità sono stati presenti nelle favo-le e nelle leggende popolari.18 La loro enorme e più mite popolarità, all’in-terno dell’immaginario fantastico occidentale contemporaneo, si è vista indubbiamente aumentata, però, grazie al cinema e soprattutto grazie all’in-dustria Disney. Ma entrambi non hanno potuto mitigare completamente i loro aspetti più oscuri.

Dobbiamo ricordare che i roditori, e fondamentalmente le talpe, sono state nelle fiabe figure ambivalenti data la loro stessa familiarità perturbante. Perché se da una parte, i piccoli topi sono rappresentanti ingenui del mondo infanti-le, date le loro dimensioni, dall’altra simbolizzano anche l’eterno timore umano verso l’«a/Altro». Saccheggiatori del grano, propagatori delle malattie, divora-tori dei piccoli esseri viventi, potentissimi riproduttori della loro specie, sono stati per gli umani un grave pericolo per la salute. Pertanto, rappresentano uno dei nostri nemici più inquietanti, e tante volte sono stati anche visti persino come un simbolo malefico.

D’altra parte, da una prospettiva inconscia, data la loro poderosissima capa-cità riproduttiva, i roditori sono associati direttamente alla sessualità, e spesso a una sessualità oscura e sadica. Da una prospettiva ermeneutica meno minac-ciosa, tenendo conto della debolezza e dell’ingenuità del sorcio, il topolino, nonostante il suo aspetto più simpatico e grazioso, continua ad essere un ani-male inquietante. In ragione della sua stessa piccolezza, ha la capacità di guar-dare tutto, di conoscere tutto. Il topo osserva di nascosto tutto quanto succede all’interno della casa e dal suo silenzioso nascondiglio è in grado di contempla-re i misteri domestici proibiti, soprattutto durante la notte. Cioè, in un certo senso, il piccolo animale è il vero conoscitore della vita segreta della famiglia. Il suo atteggiamento ha, dunque, qualcosa del voyeur, e, contemporaneamen-te, data la sua stessa morfologia e il suo continuo andirivieni dalla propria tana,

17. Alludiamo al racconto di Julio Cortázar, Casa tomada, contenuto nel suo Bestiario (1951). Cfr. Julio Cortázar, Bestiario, Madrid: Alfaguara, 1961, p. 56-61. Come si ricorderà in questa narrazione una strana e perturbante presenza occupa la casa di una coppia di fratelli (uomo e donna) che vivono in perfetta pace ed armonia. Alla stessa raccolta dello scrittore argentino, appartiene anche Una señorita en París. In questo caso il fantastico perturnbante è simbolizzato tramite la riproduzione, non maligna, dei coniglietti che si molteplicano nella casa della protagonista (che è in viaggio a Parigi). Lei lascia in prestito l’appartamento di Buenos Aires a un suo amico, è lui che trova questi piccoli animaletti in ogni angolo della dimora. Entrambi i racconti di Cortázar parlano della sessualità negata, quella che si rivela trasversalmente tramite le diverse presente perturbanti dei due testi: l’incesto e la riproduzione. Cfr. Giovanna IOLI, Dino Buzzati, Milano: Mursia, 1988, cit., p. 33.

18. Si pensi per esempio a Il gatto e i topi di Esopo, a La battaglie dei topi e le donnole di Fedro o a I topi e il gufo de La Fontaine.


può anche essere immaginato come un simbolo fallico della libido infantile.19 Per questo motivo, Buzzati, quando usa nel suo racconto il simbolo del topo, ci parla, tramite l’allegorismo del suo bestiario, della propria paura e della propria minacciosa angoscia sessuale (vicina e familiare), la quale cresce di nascosto all’interno della propria domus.

Dobbiamo anche tener conto che la stessa simbologia animale si inserisce all’interno di tutta una tradizione letteraria vicina a lui. I topi entrano, quindi, in diretto rapporto intertestuale con un insieme di opere dove i roditori sono elementi perturbanti, che ci portano verso una sessualità colpevole e mortale. Da Il pifferaio magico dei fratelli Grimm (autori tanto ammirati da Buzzati),20 a Schiaccianoci e il re dei topi di Hoffmann,21 Il pozzo e il pendolo di Poe,22 Il piccolo Eyolf di Ibsen23 o La peste di Camus,24 questi animali, fra il domestico e il selvatico, ci mettono sempre nella traccia della sessualità e della riprodu-zione, della colpa e della morte. Buzzati, che condivide con gli scrittori prima citati, tanto l’allegorismo della sua letteratura, quanto i suggerimenti emozio-nali propri dell’implicito, essendo anche lui un maestro del non detto, si serve delle potenti connotazioni simboliche, infantili e popolari, appartenenti al mondo dei roditori, con la finalità di confessare la sua angoscia infantile, in stretto rapporto alla problematica irrazionale del proprio vicenda sessuale.

All’interno di questa linea ermeneutica, bisogna anche ricordare che il sim-bolo dei topi si trova anche presente nel saggio freudiano Il caso clinico dell’uo-mo dei topi (1909), dove l’autore mette in evidenza lo stretto rapporto esisten-te fra i roditori, la sessualità sadica, la colpa e la nevrosi ossessiva. Anche Jung nella sua Metamorfosi e simboli della libido (1912) afferma che il simbolo ani-male è sempre una figura sessuale; un chiaro sostituto fallico saldamente lega-to alla problematica dell’incesto.25

Su queste basi non sembra inverosimile «sospettare» che il «sorcio minu-scolo, grazioso e fragile» che apre il nostro racconto, entrando nella camera da letto del narratore-protagonista, ci metta già sulla strada della timida presenza

19. Cfr. Carl Jung, Metamorfosis y símbolos de la libido, en Gilbert durand, Las estructuras antropológicas del imaginario, Madrid: Taurus, 1982, p. 67-69.

20. Cfr. Yves PanaFieu, cit, p. 25.21. Ibid., p. 25, 35, 175. 22. Anche Poe è alla base del fantastico buzzatiano e di tutto il genere. Cfr. Yves Panafieu, cit,

p. 12, 25, 28, 31, 175. Hoffmann e Poe sono indubbiamente i grandi maestri dello scrittore. Cfr. Nella gianetto, Buzzati, Hoffmann e Poe, in Il sudario delle caligini, cit., p. 75-104.

23. Anche se non ci sono studi sulla traccia di Ibsen in Buzzati, pensiamo che è il sapore dei mondi del nord, inquietante e perturbante, ciò che ci consentirebbe di parlare dei possibili legami fra i due scrittori.

24. Si ricordi che l’inizio angosciante del romanzo di Camus è anche basato sulla perturbante presenza in crescendo delle talpe morte, annuncio di ciò che avverrà più tardi. Il rapporto fra Buzzati e Camus è molto conosciuto; l’adattamento francese di Un caso clinico si deve proprio a Camus. Cfr. Lorenzo Viganò, Album Buzzati, cit., Milano: Mondadori, 2006, p. 238-242.

25. Siamo dell’avviso che sarebbe interessante studiare più approfonditamente il rapporto esi-Siamo dell’avviso che sarebbe interessante studiare più approfonditamente il rapporto esi-stente fra l’animale totemico, i ratti divoratori e tutta la problemática sessuale dell’incesto.


delle prime manifestazioni sessuali di un soggetto maschile (il nostro autore); cioè, davanti alla crescita della propria libido e alla potenza inarrestabile che questa prenderà più tardi, all’interno della propria famiglia e soprattutto in rapporto diretto alla figura della madre. La crescita e la moltiplicazione dell’ani-male rappresenterebbe, dunque, il passaggio dalla libido infantile alla sua poste-riore fase adolescenziale. Tramite I topi, quindi, come in tanti altri casi, Buz-zati confessa la sua stessa paura nei confronti alla propria sessualità. È questa la vera presenza perturbante del testo, quella che si è impossessata del suo desiderio irrazionalmente incestuoso. Assistiamo, nel racconto, quindi, alla progressiva trasformazione sessuale del soggetto maschile (Dino Buzzati) e al suo corrispondente terrore colpevole nei confronti di una tale realtà.

In questo modo ne I topi, la mostruosa metamorfosi e riproduzione degli animali diventa un «frenetico brulichio di forme nere», «un laido tumulto», «una potenza infernale che nessuno avrebbe più fermato»;26 si arriva, così, fino alla visione malefica della propria crescita sessuale, in chiara rivalità con la figura del padre. I topi adulti annunciano, dunque, la potenza di una sessua-lità maschile matura, vista, però, come qualcosa terrificante alla luce edipica della colpa. Perciò non è casuale che sia Giorgio a raccontare al narratore le paure di suo padre nei confronti delle terribili bestie e dell’incapacità del geni-tore ad eliminarle.

Inoltre nel testo, insieme alla presenza del figlio adolescente e del suo «tra-dimento» del padre (in quanto rivale), c’è anche un’altra figura determinante per l’interpretazione del racconto nel senso incestuoso. Questa corrisponde al personaggio della madre-sposa e alla sua ultima immagine, con la quale si chiude il racconto.

Elena, serva dei topi, fa loro da mangiare.27 La madre, «stanchissima e afflitta [...] cucina, rimestando in un immenso calderone, mentre intorno grap-poli fetidi di topi la incitavano, avidi di cibo».28 La scena, vicina alla simbolo-gia delle fiabe e dei sogni, presenta in se stessa una ricchissima polisemia che ci porta verso una catena di domande ermeneutiche senza risposta univoca. Nonostante tutte quante le possibili questioni interpretative poste dall’ultima immagine di Elena, queste continuano a metterci sulla strada percorsa finora, che progredisce intorno a costanti simboliche oniricamente incestuose.

Vediamo ora le domande «nascoste» più importanti, quelle che immedia-tamente ci pone il racconto.

1. Perché la madre del racconto rimane sola, come unica superstite di tutta la famiglia Corio?

26. Cfr. Dino Buzzati, I topi, cit., p. 838.27. Secondo Freud, la cucina e le pentole ci mettono in contatto diretto con la genitalità

femminile, cfr. Sigmund Freud, La interpretación de los sueños, cit., p. 575. Il fatto che Elena cucini davanti ad una grande pentola potrebbe rinforzare ulteriormente la prospettiva sessuale del racconto.

28. Cfr. Dino Buzzati, cit., p. 838.


2. Perché, dice che è «troppo tardi» e che «non c’è più speranza»?29 3. I topi, dopo aver già mangiato i due grossi gatti della casa, hanno anche ucci-

so i nonni. Ma quale è stata la fine di Giovanni Corio e degli altri fratelli?4. Che cosa sta cucinando Elena nella grande pentola? 5. I topi, diventati divoratori terribili, che cosa stanno mangiando? La carne

di quelli che «sono stati fatti fuori» da loro stessi? La carne del padre morto?

Prima di tutto, dobbiamo tener presente che Elena (la madre del racconto) è l’unica che appare alla fine della «favola», perché il resto dei membri della famiglia, verosimilmente, sono stati eliminati dalle «bestiacce». Così scompare dalla storia fantastica di Buzzati qualsiasi possibile rivalità che possa intrommet-tersi fra la madre e il desiderio sessuale dei topi (cioè quello incestuoso del figlio).

In secondo luogo, è vero che il padre dei Corio era presente all’inizio della narrazione —in un primo momento l’amico ci parla di una lettera di Giovan-ni, dove gli si dice dell’impossibilità di trascorre le abituali vacanze estive nella loro casa di campagna—; ma è anche vero che, alla fine del testo, il padre non c’è più, è sparito, non c’è traccia di lui né degli altri membri della famiglia. Solo alla fine della narrazione, si sa qualcosa della devastazione della casa dei Corio e si scopre parzialmente il mistero che la avvolge, perché c’è una lontana voce corale che mormora. «Dicono» (il verbo è ripetuto per tre volte nel testo) che la casa è stata «occupata» da bestie mostruose. L’unico contadino che si è avvicinato al macabro luogo e che ha avuto la «visione infernale» di Elena Corio nelle circostanze già conosciute, le ha sentitito dire, come sappiamo già, che «è troppo tardi».

Ma perché è troppo tardi? Qual’è in realtà la sua situazione in mezzo ai topi affamati che la incitano a cucinare in continuazione? Anche in lei ha avuto luogo una metamorfosi, perché, essendo una donna «dolcissima e amabilissi-ma» (possiamo dedurre che fosse anche bella), è diventata una «pezzente, [...] stanchissima ed afflitta» serva dei topi. Indubbiamente, la domanda centrale di tutto il nostro testo è questa: Elena li serve soltanto come cuoca? Dato lo stretto rapporto simbolico ed onirico fra la sessualità e il cibo, sembra abba-stanza verosimile immaginare che le bestie terribili l’abbiano schiavizzata anche in senso sessuale. Per questo motivo, tutti gli altri umani/uomini della famiglia Corio sono «fuori» casa. I topi alla fine si sono così impossessati della madre e hanno, quindi, distrutto la Legge del padre e il tabù dell’incesto.

Alla domanda che riguarda il cibo cucinato da Elena per i voraci roditori, la risposta implicita può sembrare macabra, ma non inverosimile: la carne del padre, degli altri familiari uccisi.30 Questa possibilità sembra coerente anche con la simbologia degli animali divoratori dell’ultima parte del testo, in corri-

29. In realtà il testo dice «per noi non c’è più speranza».30. Se ricordiamo la presenza dei roditori nel racconto di Poe prima citato, questa rinforza

l’attendibilità della nostra analisi e la possibilità dell’antropofagia o il cannibalismo del testo. Le talpe de Il pozzo e il pendolo aspettano la morte dell’ io-protagonista per soddisfare la loro voracità.


spondenza al cannibalismo dei popoli primitivi e alla problematica edipica infan-tile, come riferisce Freud in Totem e tabù (1912-1913).31 Dobbiamo ricordare anche che l’antropofagia e il cannibalismo sono tematiche fortemente presenti in innumerevoli fiabe infantili: in Hansel e Gretel, in Pollicino o in alcune versio-ni de La bella addormentata, per esempio. In queste, come in tante altre favole, è adombrata la problematica dell’edipo, svelata dalle letture dell’antropologia e del folfklore.32 Non dobbiamo essere, dunque, colpiti da questa interpretazione, abbastanza familiare al mondo magico dei racconti popolari per l’infanzia. Per questo motivo, Elena, la madre del racconto, raddoppiando le sue caratteristiche di vittima in afflizione, appare alla fine del testo e dice al contadino che è «trop-po tardi» e che «non c’è più speranza». Lei ormai è la doppia vittima di una sessualità golosamente33 e mostruosamente incestuosa e violenta.

Ma bisogna anche dire che forse l’ultima immagine del testo non è tanto terribile come sembra. Non dobbiamo dimenticare che l’ironia parodica è sempre presente in gran parte dell’opera buzzatiana, e molto probabilmente è presente anche in questo caso, travestita nell’ultima «visione» de I topi. In un certo modo si potrebbe anche affermare che lo scrittore qui, come in tante altre occasioni, ci strizza l’occhio, ci fa un segno della sua trasversalità, ride dell’or-rore eccessivamente visionario delle favole e dei propri incubi,34 allo scopo di relativizzare e diminuire la paura che provoca in lui, forse, e nei lettori la schia-vitù sessuale di Elena, preda e vittima dei terribili mostri incestuosi.

Buzzati ne I topi confessa, dunque, letterariamente e allegoricamente tutto quanto doveva rimanere taciuto, occulto, segreto, ma che, attraverso l’«incubo» del suo racconto, si è manifestato e rivelato. Siamo, dunque, davanti all’«affio-rare» di quella presenza preturbante che non doveva aver spazio all’interno della domus, ma che malgrado tutto si è rivelata tramite la letteratura.

La narrazione buzzatiana, di conseguenza, testimonia l’insondabile mostro della sua/nostra immagine di famiglia. Perciò, i topi, chiara rappresentazione dell’unheimliche dello scrittore, sono la realtà che incessantemente si ripete al centro della sua casa. I topi rappresentano, di conseguenza, l’irrazionale e vio-lenta forza sessuale dell’incesto e dell’edipo, quella che porta verso le più pro-fonde viscere della dimora familiare: alla confessione perturbante dell’angoscia colpevole e alla morte, anche se questa, all’interno del proprio testo, è, con-temporaneamente, relativizzata e «parodiata».

31. Cfr. Sigmund Freud, Totem y tabú (1912-1913), in Obras Completas, cit., tomo V, p. 1745-1850.

32. Si ricordi nella stessa linea Vladimir ProPP, Edipo alla luce del folklore, Torino: Einaudi, 1974.

33. L’orco delle fiabe ci mette in contatto diretto con lo sviluppo sessuale della prima fase orale. Cfr. Bruno BetteLheiM, Il mondo incantato: uso, importanza e significati psicoanalitici delle fiabe, Milano: Feltrinelli, 1977.

34. Forse nelle stesse parole di Elena: « è troppo tardi [...] per noi no c’è più speranza», tendenti in parte verso la tonalità melodrammatica, si camuffa l’écart che ci consente di parlare di parodia e di umore all’interno della visione infernale. La prima possibilità di lettura continua però ad essere, a nostro avviso, presente nel testo.


Lingua e potere in Pier Paolo Pasolini

Francesco VirgaPalermo [email protected]

La lingua è la spia dello spirito.1I potenti [...] che in questi anni hanno detenuto il potere, dovrebbero

andarsene, sparire [...]. Invece non solo restano al potere, ma parlano. Ora è la loro lingua la pietra dello scandalo. [...] La loro lingua è la lingua della menzogna.2

È attraverso lo spirito della televisione che si manifesta in concreto lo spirito del nuovo potere.3

Abstract

L’analisi delle diverse forme del linguaggio umano e dei suoi poteri, la questione dei rap-porti tra lingua e dialetti, con i suoi nessi stretti con la politica e la società, rappresentano una delle preoccupazioni centrali e insieme una costante dell’opera pasoliniana.

Pasolini non venne mai meno al dovere per lui «primo» di un intellettuale: «eserci-tare prima di tutto e senza cedimenti di nessun genere un esame critico dei fatti». Fin da giovane concepì tale esame come una verifica continua, un continuo adattamento del periscopio all’orizzonte dei fenomeni, contro gli ideologi d’ogni tipo che hanno sempre fatto il contrario. Fu così tra i primi ad intravedere gli albori di una nuova epoca storica che —oltre a cancellare i tratti dell’antica civiltà contadina, ancora propria di gran parte dell’Italia nei primi anni ‘60— avrebbe finito per mutare «antropologicamente» gli italiani.

L’articolo intende dimostrarlo, passando in rassegna tutti gli scritti dell’autore, non solo quelli linguistici, e soffermandosi su alcuni testi meno noti e poco studiati o trascurati dalla critica.

Parole chiave: lingua-potere; lingua-dialetti; Gramsci; televisione; consumismo; mutazione antropologica.

1. P. P. PasoLini, Saggi sulla letteratura e sull’arte (d’ora in poi sLa), II, Milano: Mondadori, 1999, p. 2844.

2. Trattatello pedagogico incompiuto, intitolato Gennariello, uscito a puntate su Il Mondo (primavera 1975), poi in P. P. PasoLini, Lettere luterane, Torino: Einaudi, 1976, p. 29.

3. P. P. PasoLini, Scritti corsari, Milano: Garzanti, 1975, p. 30.


176 Quaderns d’Italià 16, 2011 Francesco Virga

Abstract

Analysing different forms of human language and its powers, the issue of language-dialect connections, strictly intertwined with politics and society, represent one of the author’s main concerns and, at the same time, a constant feature of Pasolini’s work.

Pasolini never compromised on what he believed to be his «primary» duty as an intel-lectual: «To perform, first and foremost, a critical examination of the facts». Since youth, he conceived of this examination as a continuous assessment, continuous focussing of his periscope to the horizon of phenomena, opposing ideologues of every kind who always did the opposite. He was therefore amongst the first to glimpse the dawn of a new histori-cal era that —in addition to eliminating the traits of an ancient agricultural civilization, which still defined most of Italy in the early ’60s— would eventually «anthropologically» transform Italians.

This article aims to demonstrate the above by reviewing all of the author’s works, not only his linguistic ones, and to focus on some pieces that are lesser-known, rarely studied or neglected by critics.

Keywords: language-power; language-dialects; Gramsci; television; consumerism; anthro-pological transformation.

Nell’ampia bibliografia critica esistente su Pasolini gli studi che hanno messo a fuoco le sue riflessioni sui rapporti tra lingua e potere sono pochi;4 eppure, l’analisi delle diverse forme del linguaggio umano e dei suoi poteri, la questio-ne dei rapporti tra lingua e dialetti, con i suoi nessi stretti con la politica e la società, come rilevato per primo da Tullio De Mauro,5 occupano un posto centrale nell’opera del poeta e attraversano tutti i suoi scritti. Il Volgar’eloquio,6

4. Esiste solo una bella monografia —rielaborazione della tesi di laurea— di Francesco Ferri, Linguaggio, passione e ideologia. Pier Paolo Pasolini tra Gramsci, Gadda e Contini, Roma: Progetti Museali Editore, 1996. Non a caso lo studio fu seguito e incoraggiato da Tullio de Mauro, autore dei brevi ma fondamentali: Pasolini critico dei linguaggi e Pasolini linguista, scritti in tempi diversi e raccolti nel suo L’Italia delle Italie, Roma: Editori Riuniti, 19922. Va inoltre ricordato: Gustavo Buratti, «Pasolini: dialetto rivoluzionario e minoranze linguisti-che», l’impegno, XIV 3, dicembre 1994. Si devono, infine, ad Antonio PiroMaLLi prefazione e cura degli Atti del dibattito, svoltosi al Liceo Palmieri di Lecce (21 ottobre 1975) con la partecipazione attiva di Pasolini: Volgar’eloquio, Napoli: Athena, 1976. Se non s’è visto male, non risultano altri contributi a stampa che, fin dal titolo, affrontano espressamente la tematica linguistica in Pasolini. Comunque, per la centralità da essa rivestita nella sua opera complessiva, è corso l’obbligo di consultare tutti i principali studi pasoliniani.

5. T. de Mauro, L’Italia delle Italie cit., p. 274: «Grazie a Gramsci, Pasolini intese che le scelte di linguaggio non avevano solo premesse e conseguenze di natura letteraria, ma si inscrivevano nel tessuto dei rapporti e contrasti sociali, avevano [...] una valenza politica [...]. Questa interpretazione di Gramsci non solo fu significativa per orientare il seguito dell’attività intellettuale di Pasolini, ma per la sua interna originalità. Essa scorgeva con chiarezza la natura portante che le questioni di lingua e, dunque, di cultura avevano nella teoria politica e sociale di Gramsci, ciò che solo molto lentamente, più di vent’anni dopo si doveva acquisire».

6. Titolo dantesco scelto da Pasolini per l’intervento testè citato (ora sLa, p. 2825-2862). Gli scritti pasoliniani, pubblicati nel tempo da editori diversi, sono stati raccolti in dieci

Lingua e potere in Pier Paolo Pasolini Quaderns d’Italià 16, 2011 177

oltre ad essere il tema del suo ultimo intervento pubblico, è stato al centro dei suoi interessi fin dagli anni giovanili, quando era «un linguista ossessionato».7

Indubbiamente con gli anni Pasolini ha affinato i suoi strumenti d’analisi e si scorgono facilmente le differenze esistenti tra l’articolo Dialet, lenga e stil, pubblicato nel 1944 su una rivistina provinciale friulana, e i saggi e gli artico-li dei decenni successivi.

D’altra parte chi, fin dagli anni ’50, aveva concepito l’attività critica come una verifica continua, un continuo adattamento del periscopio all’orizzonte dei fenomeni,8 contro gli ideologi d’ogni tipo che hanno sempre fatto il contrario, era particolarmente predisposto a cogliere e decifrare i segni dei tempi. Così Pasolini è stato tra i primi ad intravedere gli albori di una nuova epoca storica che, oltre a cancellare i tratti dell’antica civiltà contadina, caratterizzante gran parte dell’Italia ancora nei primi anni ‘60, avrebbe finito per mutare «antro-pologicamente» gli stessi italiani.9

La valutazione critica della complessa opera pasoliniana, è ancora oggi con-troversa. Il carattere non sistematico degli scritti, il loro continuo sforare i tradizionali confini disciplinari, si prestano a letture ed interpretazioni diverse. Nessuno può avere la pretesa di possedere l’unica chiave interpretativa giusta. Ogni interpretazione deve essere consapevole della propria parzialità ed essere offerta alla discussione come ipotesi di lavoro.

Tutti hanno riconosciuto il legame stretto esistente tra vita e opera in Pasolini, tanto che ad alcuni egli è apparso come la «dimostrazione vissuta», un «martire», in senso etimologico, dei propri pensieri.10 Ma non tutti hanno colto la continuità di fondo della sua opera. Chi scrive ritiene che sia, quanto meno, discutibile asserire che, a partire dagli anni ‘70, si delinei un «nuovo Pasolini».11 È stato, peraltro, lo stesso poeta a segnalare questa continuità, sia nella famosa lettera aperta indirizzata ad Italo Calvino nel luglio del 1974,

volumi, a cura di Walter siti e Silvia de Laude («I Meridiani», Milano: Mondadori). La sistemazione non ha ottenuto consensi unanimi. Particolarmente dure le osservazioni di Carla Benedetti (L’Unità, 29 aprile 2003), che prende le mosse dalla discutibile Postfazione con cui Siti chiude l’ultimo tomo dell’opera. Soprattutto contestabile, per me, la separazione dei saggi letterari da quelli socio-politici ed antropologici (Saggi sulla politica e la società, d’ora in poi sPs). Forse, rispettando l’ordine cronologico in cui furono concepiti tutti gli scritti, a prescindere dal loro genere, sarebbe stato più agevole cogliere il ritmo e il naturale sviluppo del pensiero di un autore che non amava i confini disciplinari.

7. P. P. PasoLini, I parlanti (1951), ora in Appendice a Ragazzi di vita, Torino: Einaudi, 1979, p. 230.

8. P. P. PasoLini, Passione e ideologia, Milano: Garzanti, 1960, p. 486-487.9. Per tutti, P. P. PasoLini, «Studio sulla rivoluzione antropologica in Italia», in Scritti corsari,

cit. È singolare che l’intuitivo giudizio sul particolare sviluppo del capitalismo italiano abbia ora ricevuto conferme da parte di un economista: Giulio saPeLLi, Modernizzazione senza svi-luppo. Il capitalismo secondo Pasolini, Milano: Bruno Mondadori, 2005, il quale ha valorizzato sapientemente «lo sguardo antropologico» del poeta, ma ha preso anche qualche abbaglio, come quando tenta di far passare Gramsci per «un attualista gentiliano» (ibid., p. 27).

10. Da ultimo Roberto Carnero, Morire per le idee. Vita letteraria di Pier Paolo Pasolini. Con un’appendice sul caso giudiziario, Milano: Bompiani, 2010, p. 7-9.

11. Cesare segre, Vitalità, passione, ideologia. Introduzione a sLa, I, p. xxxVi-xxxVii.


esaminata più avanti, sia nella Nota introduttiva agli Scritti corsari, inspiegabil-mente trascurata dalla critica,12 i cui passaggi chiave si ripropongono:

La ricostruzione di questo libro è affidata al lettore. È lui che deve rimettere insieme i frammenti di un’opera dispersa e incompleta. È lui che deve ricongiun-gere passi lontani che però si integrano. È lui che deve organizzare i momenti contraddittori ricercandone la sostanziale unitarietà. È lui che deve eliminare le eventuali incoerenze (ossia ricerche o ipotesi abbandonate). [...] Mai mi è capi-tato nei miei libri, più che in questo di scritti giornalistici, di pretendere dal lettore un così necessario fervore filologico. Il fervore meno diffuso del momento. Naturalmente, il lettore è rimandato [...] ai testi degli interlocutori con cui polemizzo o a cui con tanta ostinazione replico o rispondo. Inoltre, all’opera che il lettore deve ricostruire, mancano del tutto dei materiali [...] fondamentali. Mi riferisco soprattutto a un gruppo di poesie italo-friulane [...]. Non potevo raccogliere qui quei versi, che non sono «corsari» (o lo sono molto di più).13

Le poesie, cui si fa cenno, non sono quelle famose del 1941-42, ma un gruppo di versi, meno noti, scritti tra il 1973 e il 1974, che si richiamano ai precedenti. Nell’«Autopresentazione» di tutti i versi friulani, editi nel 1975, con il titolo La nuova gioventù, lo stesso Pasolini rivendica ironicamente il diritto a diventare «un po’diverso» in trent’anni e ammette di sentirsi ossessio-nato dal pensiero di «non aver detto e non poter dire la parola ultima e defi-nitiva, o almeno precisa, sull’unica cosa che gli sta a cuore».14 L’affermazione risulta di per sé enigmatica. Ma Pasolini non sempre è stato chiaro, anzi ha fortemente subito il fascino dell’enigma e del mistero. D’altra parte era con-vinto che «bisogna essere folli per essere chiari» e che «alcune cose si vivono soltanto; o, se si dicono, si dicono in poesia».15 In ogni caso, secondo me, non

12. Con l’eccezione di Marco BeLPoLiti, «Pasolini corsaro e luterano», Nuovi Argomenti, 21 (2003), che ad essa fa espresso riferimento, ricordando la singolare revisione pasoliniana del 1974 dei primi versi friulani, la cui analisi è però rinviata ad altri tempi e luoghi. Ciò che non convince, nella pur originale rilettura di Belpoliti —ripresa nel suo recente Pasolini in salsa piccante, Parma: Guanda, 2010— è la presunta centralità della tematica omosessuale, di cui certo non si può ignorare la presenza, ma che credo riduttivo considerare nodale, se non ossessiva. Non è, inoltre, confermato dall’analisi testuale che, negli scritti degli anni ‘70, l’analisi linguistica è sostituita da quella semiologica. Basti ricordare che i principali saggi semiologici sono certo raccolti in Empirismo eretico, Milano: Garzanti, 1972, ma erano stati pubblicati in diverse riviste tutti negli anni ‘60. Peraltro Pasolini, proprio per il suo tipico «empirismo eretico», non fu mai seguace ortodosso di alcuna scuola di pensiero. Per questo, fin dagli anni ‘60, riesce a conciliare Gramsci e Contini, e il suo marxismo eterodosso con la psicoanalisi e lo strutturalismo. Non a caso Contini apparirà ai suoi occhi fino all’ultimo, «il solo critico italiano i cui problemi siano stati i problemi letterari di Gramsci [...] scandalo per i Giudei, stoltezza per i Gentili». Cfr. P. P. PasoLini, Descrizioni di descrizioni, Torino: Einaudi, 1979, p. 443.

13. Scritti corsari, cit., p. 1-2. Salvo diverso avviso, il corsivo dei testi citati è mio.14. P. P. PasoLini, La nuova gioventù. Poesie friulane 1941-1974, Torino: Einaudi, 1975, p. 267. 15. P. P. PasoLini, Il sogno del centauro, ed. Jean duFLot, Roma: Editori Riuniti, 19932 (d’ora

in poi duFLot), p. 5. È una delle più importanti interviste rilasciate da Pasolini a cavallo degli anni ‘60-‘70.


ha mai smesso di svolgere quello che riteneva il «primo dovere di un intellet-tuale», ossia «esercitare prima di tutto e senza cedimenti di nessun genere un esame critico dei fatti».16

Non pare casuale, poi, che nell’articolo Che cos’è questo golpe? (Corriere della sera, 14 novembre 1974), Pasolini segua lo stesso metodo ed eserciti proprio quel fervore filologico, sopra invocato, nel tentativo di spiegare alcuni dei miste-ri italiani:

Io so perché sono un intellettuale, uno scrittore che cerca di seguire tutto ciò che succede, di conoscere tutto ciò che non si sa o che si tace; che coordina fatti anche lontani, che mette insieme i pezzi disorganizzati e frammentari di un inte-ro coerente quadro politico, che ristabilisce la logica là dove sembrano regnare l’arbitrarietà, la follia e il mistero.17

Nelle pagine che seguono, anticipando i risultati di uno studio più analiti-co in corso, si mostrerà come il poeta sia riuscito a rompere il circolo perverso che lega il potere della lingua alla lingua del potere, e abbia saputo trovare parole chiare per svelare «le menzogne che attraverso la stampa e soprattutto la televisione inondano e soffocano quel corpo del resto inerte che è l’Italia».18 Si cercherà, inoltre, di applicare il metodo pasoliniano per «rimettere insieme i frammenti di un’opera dispersa e incompleta», «ricongiungere passi lontani che però si integrano», «ristabilire la logica là dove sembrano regnare l’arbitra-rietà, la follia e il mistero», facendo particolare riferimento agli articoli appar-si su giornali e periodici diversi, nell’arco di trent’anni, evidenziandone la sostanziale coerenza, ma senza «sollecitare i testi»19 o chiudere gli occhi di fronte alle contraddizioni del pensiero dello scrittore che, comunque, risultano sempre feconde.20

1. Il Gramsci di Pasolini

Pasolini ha dichiarato di aver letto Gramsci, per la prima volta, nel 1948-49, anni in cui cominciano a vedere la luce, seppure in modo incompleto, i suoi scritti.21 Ma l’assimilazione critica del pensiero del sardo è successiva a questo

16. Scritti corsari, cit., p. 31.17. Ora col titolo «Il romanzo delle stragi», ibid., p. 108.18. Lettere luterane, cit., p. 29.19. Espressione di Antonio Gramsci, che tanto contribuí alla formazione di Pasolini. Sarebbe

tradire entrambi dimenticarsi del giudizio severo del sardo contro la diffusa tendenza a «far dire ai testi, per amor di tesi, più di quanto i testi realmente dicono», un «errore di metodo filologico» che «si verifica anche all’infuori della filologia, in tutte le analisi e gli esami delle manifestazioni di vita» (A. graMsCi, Quaderni del carcere, ed. V. gerratana, II, Torino: Einaudi, 1975, p. 838).

20. Tra i tanti critici che hanno evidenziato la «contraddizione costitutiva» dell’opera pasoli-Tra i tanti critici che hanno evidenziato la «contraddizione costitutiva» dell’opera pasoli-niana: Vittorio sPinazzoLa, La modernità letteraria, Milano: Il Saggiatore, 2001, ripreso da R. Carnero, Morire per le idee, cit., p. 9.

21. L’opera di Gramsci —è noto— vide la luce, da Einaudi, con la supervisione di Palmiro Togliatti. Uscirono dapprima le Lettere dal carcere (1947), poi i volumi tratti dai Quaderni


biennio. Ciò è dimostrato, tra l’altro, da un testo inedito del marzo 1949,22 che affronta il tema classico dei rapporti tra cultura e politica, senza alcun riferimento al lessico e alla filosofia gramsciana, e da una lettera a Carlo Betoc-chi dell’ottobre 1954, dove l’autore svela con candore le proprie incertezze ideologiche.23 È probabile che, in un primo momento, Pasolini sia rimasto colpito dalla statura morale dell’uomo imprigionato dal regime fascista: «tanto più libero —scriverà— quanto più segregato dal mondo, fuori del mondo, in una situazione suo malgrado leopardiana, ridotto a puro ed eroico pensiero».24

Solo dai primi anni ‘60 è possibile trovare, negli scritti di Pasolini, tracce significative del pensiero gramsciano. Soprattutto se si considera l’aspetto più problematico di esso, ch’egli è stato tra i primi a cogliere. Occorre, infatti, tene-re sempre presente che il Gramsci di Pasolini non è quello ufficiale del PCI, ma il Gramsci studioso del linguaggio e del senso comune che riesce a vedere, anche nelle più elementari espressioni umane, una particolare visione del mondo.25

Da questo punto di vista, l’intera rubrica curata dal 1960 al 1965 su Vie Nuove, settimanale popolare comunista diretto da Maria Antonietta Maccioc-chi, ha un’inconfondibile impronta gramsciana. Non è un caso che, intratte-nendovi uno straordinario dialogo con lettori spesso incolti, a proposito di questioni linguistiche, Pasolini elogi il glottologo Graziadio Isaia Ascoli e, una volta asserito che «Gramsci non è mai normativo», citi a memoria un passo dei Quaderni: «Ogni volta che affiora, in un modo o nell’altro, la questione della lingua, significa che si sta imponendo una serie di altri problemi».26

Quello praticato da Pasolini in Vie Nuove è un giornalismo rivoluzionario, assai vicino al modello gramsciano.27 Forse, persino superiore allo stile corsaro

del carcere, tematicamente cosí raccolti: Il materialismo storico e la filosofia di Benedetto Croce (1948), Gli intellettuali e l’organizzazione della cultura (1949), Il Risorgimento (1949), Note sul Machiavelli, sulla politica e sullo Stato moderno (1949), Letteratura e vita nazionale (1950), Passato e presente (1951). In più volumi saranno infine riuniti gli scritti giornalistici del periodo pre-carcerario. Bisogna aspettare il 1975 per avere, dei Quaderni, un’edizione critica (sup., n. 19).

22. Il testo, preparato per il Congresso provinciale del PCI di Pordenone, appare, per la prima volta, su Rinascita, 4 novembre 1977; ora sPs, p. 81-84.

23. P. P. PasoLini, Vita attraverso le lettere (ed. G. naLdini), Torino: Einaudi, 1994, p. 163-165.

24. Passione e ideologia, cit., p. 487. L’accostamento a Leopardi torna in un’intervista del 1963, dove afferma: «l’unico antenato spirituale che conta è Marx e il suo dolce, irto, leopardiano figlio, Gramsci» (a. arBasino, Sessanta posizioni, Milano: Feltrinelli, 1971; ora sPs, p. 1573). Nella stessa intervista Pasolini, ricordati anche i debiti contratti con Longhi e Contini, assicura di non averli dimenticati, «perché la mia caratteristica principe è la fedel-tà». Non manca però di dare una stoccata a quanti «hanno fatto di tutto per rendere intol-lerabile l’uso dei padri» (ibid., p. 1573-1574).

25. T. de Mauro, Prefazione a P. P. PasoLini, Le belle bandiere [1977], Roma: Editori Riuniti, 1991, p. 8, ha osservato che il PCI «non ha mai saputo attuare la lezione di Gramsci».

26. Ibid., p. 86-88 e 229.27. Nel lessico pasoliniano di quegli anni ricorrono espressioni gramsciane. Così, ad es., il brano:

«So quanto l’operazione giornalistica sia falsa: prende, della realtà, brani isolati, appariscenti [...]. Non pensa il giornalista borghese, nemmeno per un istante, a servire la verità» (Le belle


degli anni ‘70 che rimane legato al modello tradizionale dell’intellettuale vate o profeta, dei cui limiti Pasolini mostra di essere ben conscio fin dal 1962. Infatti, ad un lettore che gli chiede se un grande scrittore, denunciando le ingiustizie, possa mettere in crisi la società, replica:

No, non credo possibile che l’opera di uno solo, per quanto grande, possa porre in crisi uno stato di cose. [...] La democrazia ha abituato, bene o male, alla discussione e alla partecipazione: lo scrittore-oracolo non è concepibile in tempi di produzione in serie. È una figura del passato (se mai ce ne sono stati): tipica di una civiltà agricolo-artigianale. Ma anche ammesso che ci fosse uno scritto-re di tale levatura [...] da poter mettere in crisi una società, egli verrebbe ine-sorabilmente sconfitto, oggi, dalla potenza industriale, dalle catene dei giorna-li e dei mezzi di diffusione conservatori e reazionari.28

Un critico severo ed esigente, come Franco Fortini, ha individuato proprio nelle pagine di Vie Nuove il Pasolini migliore.29 Lo stesso scrittore, nel dicem-bre 1962, poco prima di partire per quel viaggio in Africa che lascerà un segno indelebile nella sua vita,30 nel congedarsi dai lettori della sua rubrica, la defi-nirà «uno dei punti fermi di questi ultimi anni: addirittura, in certi momenti neri, un’ancora di salvezza».31

Rileggendo queste pagine —scritte, peraltro, in una delle fasi più convulse e creative dell’autore che aveva trovato nel cinema una nuova via per esprimer-si— colpisce l’eccezionale capacità di ascolto insieme alla volontà di capire e di essere capito. Nei dialoghi coi lettori Pasolini parlerà di tutto; ma due costanti, fra loro congiunte, predomineranno: la riflessione sui rapporti tra comunismo e cristianesimo e l’analisi dei rapporti tra le diverse forme del linguaggio umano e le cose.

Va precisato, però, che il Pasolini di quegli anni è cosí lontano dalla vulgata marxista-leninista, allora in voga, da essere ritenuto eretico, non solo dai lettori

bandiere, cit., p. 53), riecheggia in modo impressionante una lettera (12 ottobre 1931) di Gramsci: «Io non sono mai stato un giornalista professionista, che vende la sua penna a chi gliela paga meglio e deve continuamente mentire perché la menzogna entra nella sua qualifica professionale. Sono stato giornalista liberissimo, sempre di una sola opinione, e non ho mai dovuto nascondere le mie convinzioni per fare piacere a dei padroni o manutengoli» (a. graMsCi - t. sChuCht, Lettere 1926-1935, Torino: Einaudi, 1997, p. 833-834).

28. P. P. PasoLini, «Il cinema e la poesia», Vie Nuove, 6 dicembre 1962, ora Le belle bandiere, cit., p. 209-210.

29. F. Fortini, Pasolini e le ultime illusioni (1977), ora Attraverso Pasolini, Torino: Einaudi, 1993. Quanto Pasolini tenesse al giudizio di Fortini è stato evidenziato da Enzo goLino, Tra lucciole e Palazzo. Il mito Pasolini dentro la realtà, Palermo: Sellerio, 1995, p. 91-113.

30. È stato giustamente notato che l’Africa, negli anni ‘60, prende il posto del Friuli nell’im-È stato giustamente notato che l’Africa, negli anni ‘60, prende il posto del Friuli nell’im-maginario pasoliniano: «Dal Friuli alle borgate romane, al meridione d’Italia, all’Africa, all’India si susseguono in Pasolini le tappe di un’interrotta ricerca di nuove incarnazioni del mito di un’umanità vergine e primitiva: sempre più a sud, sempre più lontano dall’odiata civiltà neocapitalistica e borghese, verso mondi ancora barbari e incontaminati». G. san-tato, «L’abisso tra corpo e storia. Pasolini fra mito, storia e dopostoria», Studi pasoliniani, 1, 2007.

31. Le belle bandiere, cit., p. 210-211.


più sprovveduti, ma persino dagli intellettuali marxisti più aperti.32 A tutti repli-ca, con grande mitezza ed efficacia, lasciandoci pagine esemplari. Così, a chi gli chiede di rompere con il proprio passato piccolo-borghese, risponde:

La sua è una richiesta mistica. Lei pensa l’ideologia come un’ascesi. Questi ‘distacchi’ dal proprio io, dal proprio passato (che è poi la storia), sono tipici delle conversioni ‘nevrotiche’ che hanno caratterizzato tante santità. I marxisti non sono dei santi: sono degli uomini. La loro vita, la loro opera, la loro lotta si svolge nella storia: e la storia è una mescolanza inscindibile di passato, pre-sente e futuro.33

Lo stesso concetto sarà ripreso nell’articolo Cultura contro nevrosi (3 maggio 1962):

essere marxisti, oggi, in un paese borghese, significa essere ancora in parte borghesi. Finché i marxisti non si renderanno conto di questo, non potranno mai essere del tutto sinceri con se stessi. La loro infanzia, la loro formazione, le loro condizioni di vita, i loro rapporti con la società, sono ancora oggettiva-mente borghesi. La loro ‘esistenza’ è borghese, anche se la loro coscienza è marxista.34

Pasolini è sempre più convinto che il marxismo non va chiuso in un siste-ma fisso, altrimenti diventa la copia capovolta del dogmatismo clericale. Soprattutto significativa pare cosí la replica a Lucio Lombardo Radice che, nel luglio 1962, gli attribuisce le sommarie equazioni Cristo = Marx e DC = fascismo:

Io non scrivo solo questa rubrica «parlata» [...] Mi integri con gli altri miei scritti, e non mi faccia dire quello che non voglio dire! Non ho mai inteso inglobare Gesù in Marx! [...] Ho sostenuto [...] che nulla di ciò che è stato sperimentato storicamente dall’uomo, può andare perduto: e che quindi non possono andare perdute neanche le parole di Cristo. Esse sono in noi, nostra storia. E io sono ancora (e ancora ingenuamente) convinto che per un borghe-se una buona lettura del Vangelo è sempre un fertilizzante per una buona prassi marxista.

Quanto alla «DC come nuovo fascismo», io ho solo citato il mio corri-spondente con una certa simpatizzante ironia. Non volevo dire che la DC è, alla lettera, un nuovo fascismo. Le faccio notare, ad ogni modo, che la borghe-sia italiana che ha espresso il fascismo è la stessa che esprime la DC: la sfido a elencare sostanziali differenze nel campo della scuola, della magistratura, della

32. Intervenendo nel dibattito sui rapporti marxismo-cristianesimo in corso su Vie Nuove, un intellettuale non codino come Lombardo Radice lo accuserà di eresia e dilettantismo. Cfr. ibid., p. 179-183. Critiche analoghe gli rivolgeranno, in seguito, Asor Rosa, Salinari, Sanguineti, Calvino ed altri. Questi ed altri critici saranno più tardi bollati come «nuovi chierici».

33. P. P. PasoLini, «Mistica e storia», Vie Nuove, 27 maggio 1961, ora Le belle bandiere, cit., p. 102.

34. Ibid., p. 171.


polizia, della pubblica amministrazione, dei rapporti con la potenza clericale del Vaticano. E la sfido a dimostrarmi anche le ragioni vere, culturali nel senso gramsciano della parola, per cui la DC può essere definita, come lei fa, un «grande partito cattolico». Quale cultura ha mai espresso?35

Sul valore rivoluzionario del Cristianesimo Pasolini tornerà più volte, soprattutto, nel 1964, dopo Il Vangelo secondo Matteo, dedicato alla memoria di Giovanni XXIII. Il film, nonostante i riconoscimenti della critica, sarà accol-to con freddezza e diffidenza dai settori più retrivi del mondo cattolico e comu-nista. E il poeta dovrà dare spiegazioni anche su Vie nuove:

Non sono affatto cattolico, anzi sono certamente uno degli uomini meno cattolici che operino oggi nella cultura italiana [...] Forse appunto perché sono così poco cattolico ho potuto amare il Vangelo e farne un film [...] Ho potuto farlo così come l’ho fatto, perché mi sento libero, e non ho paura di scanda-lizzare nessuno; e, infine, perché sento che la parola d’amore (incapacità di concepire discriminazioni manichee, istinto di gettarsi aldilà delle abitudini, sempre, sfidando ogni contraddizione), parola d’amore di cui è stato campio-ne Giovanni XXIII, va considerata un impegno nella nostra lotta.36

Papa Giovanni, con Kennedy e Kruscev, costituirà nei primi anni ‘60 la principale fonte di speranza di un mondo nuovo, che Pasolini condividerà con milioni di uomini. Sullo stesso periodico (ottobre 1964), si fa notare, peraltro, l’influenza dell’amata filologia nella formazione del «papa buono»:

Non c’è nulla di più follemente aberrante del razzismo. Ora, da parte dei comunisti verso i preti, e da parte dei preti verso i comunisti, c’è una specie di atteggiamento razzistico: essi, volendolo o no, cedono a una specie di tenta-zione discriminatoria, che svaluta l’interezza umana e storia dell’altro [...] Papa Giovanni era incapace di discriminare, di vedere nell’uomo l’altro, il nemico per definizione [...]. Ho saputo in questi giorni che quando era a Istanbul, egli frequentava le lezioni di filologia e di critica stilistica di Auerbach; e questo mi spiega molte cose, non solo il suo particolare modo di fare «lo spirito» (che è tipico della persona raffinatamente specializzata), ma del «distacco» luminoso che egli aveva dalle cose della vita, dello sguardo globale che egli gettava sul mondo, al di là delle sue folli discriminazioni.37

L’articolo si conclude con due affermazioni che diverranno pietre angolari nella storia del dialogo tra marxisti e cristiani in Italia: 1) «Una filosofia atea non è la sola filosofia possibile del marxismo»; 2) «Il grande nemico di Cristo non è il materialismo comunista, ma il materialismo borghese».38

35. Ibid., p. 181-183; e cfr. anche p. 76-78 e 136-140.36. Ibid., p. 222-224.37. Ibid., p. 225-226.38. Ibid., p. 226. Pasolini fu senz’altro uno dei più convinti sostenitori di tale dialogo. In merito,

rivelatrice la conferenza «Marxismo e cristianesimo» tenuta a Brescia (dicembre 1964), ora sPs, p. 786-824. In uno dei passi centrali si afferma: «nel fondo dell’azione di Marx c’è un profondo spiritualismo» (ibid., p. 801).


2. Dalla critica del linguaggio tecnocratico alla critica della televisione

I testi che ancor più rivelano la creativa assimilazione del pensiero gramsciano, sono quelli scritti da Pasolini tra il 1964 e il 1965, e raccolti poi in Empirismo eretico. Il primo di essi, Nuove questioni linguistiche, esce su Rinascita (26 dicembre 1964), ma il contenuto è anticipato in Vie Nuove, il mese prima, con un esplicito riferimento al sardo:

si ricordi Gramsci: ogni volta che si ripropone la questione della lingua, vuol dire che si ripropongono problemi sociali e politici di fondo, diceva Gramsci, pressappoco [...] spero di avere finalmente centrato l’argomento.39

L’avvio del saggio è piuttosto incerto e sfocato, tradendo l’origine orale del testo; l’argomentazione diventa più convincente quando si comincia a spiegare perché «in Italia non esiste una vera e propria lingua italiana nazio-nale»:

la lingua italiana è la lingua della borghesia italiana che per ragioni storiche determinate non ha saputo identificarsi con la nazione, ma è rimasta classe sociale: [...] è la lingua delle sue abitudini, dei suoi privilegi, delle sue mistifi-cazioni, insomma della sua lotta di classe.40

La parte più originale è quella centrale che, analizzando il linguaggio politico e giornalistico, diffuso dai mass-media, vi coglie le spie dei cambia-menti profondi in corso nella società italiana. Pasolini si sofferma, in parti-colare, su un brano di un discorso di Aldo Moro, teletrasmesso in occasione dell’inaugurazione dell’autostrada del sole. Sembra utile riportare le acute osservazioni anche per la loro straordinaria attualità in tempi di crescente tecnocrazia:

non si tratta di un discorso a tecnici come il quantitativo di terminologia tecni-ca potrebbe far credere; si tratta di un discorso a un pubblico normale [...] di tutte le condizioni, le culture, i livelli, le regioni [...] le sue frasi crudamente tecniche hanno addirittura una funzione di captatio benevolentiae: sostituiscono quei passi che un tempo sarebbero stati di perorazione e enfasi. Infatti Moro strumentalizza l’inaugurazione dell’autostrada per fare un appello politico agli italiani [...]: quello di cooperare al superamento della congiuntura. [...] Una tale raccomandazione nell’italiano che noi siamo abituati a considerare nazionale, avrebbe richiesto un tour de force dell’ars dictandi [...]. Qualcosa di fondamenta-le è dunque successo alle radici del linguaggio politico ufficiale.41

Per Pasolini la tecnologia dominante nelle società altamente industrializ-zate ha trasformato anche il linguaggio politico. Mentre, fino a ieri, l’osmosi con il latino, tendeva a differenziarlo dagli altri linguaggi, la tecnologia tende

39. Le belle bandiere, cit., p. 229. 40. Empirismo eretico, cit., p. 5-6.41. Ibid., p. 17.


ad omologare tutto. Televisione e giornali sono stati i primi a registrare questo cambiamento epocale per il quale «centri creatori, elaboratori e unificatori di linguaggio, non sono più le università, ma le aziende».42

Un ulteriore segno della rivoluzione in corso è dato dal «potere di sugge-stione linguistica enorme che hanno gli slogan nel linguaggio della pubblicità». Pasolini sa che si tratta di un linguaggio vero e proprio, i cui principi comin-ciano a passare nello stesso parlato. In esso, scrive, «il principio omologatore e direi creatore è la tecnologia».43

Per lui il fenomeno tecnologico investe la lingua, «come una nuova spiri-tualità», dalle radici a tutte le sue ramificazioni. E ciò perché «è finito un tipo di società [...] e ne è cominciato un altro».44

Quando esce questo saggio, non era in corso alcun dibattito sui muta-menti linguistici in atto nella società italiana. Pasolini era rimasto colpito, fin dai primi anni ’60, dagli sconvolgimenti sociali che stavano cambiando il volto dell’Italia (crisi della secolare civiltà contadina, urbanesimo, emigra-zioni interne ed esterne, imborghesimento della classe operaia, esplosione dei mass-media) e dalle loro ricadute sul terreno culturale e linguistico. Nessun altro, prima di lui, aveva percepito questo terremoto. E sarà forse stato pro-prio lo sconfinamento nel terreno sociologico, a fare arricciare il naso ai linguisti e ai semiologi del tempo, chiusi nelle loro fortezze e certezze disci-plinari.

Insieme all’avvento del neocapitalismo, Pasolini è in Italia tra i primi a segnalare la crisi dei partiti che si richiamano al marxismo. Così proprio su Vie Nuove publicherà nell’estate del 1965 Due crisi.45 Egli è convinto che la crisi del marxismo è determinata, da un lato, dallo «sviluppo in qualche modo rivoluzionario del neocapitalismo», dall’altro, dal persistente stalinismo, soprav-vissuto a Stalin e agli stessi Kruscev e Togliatti. Anche per questo chiederà al PCI «un’autocritica reale degli errori del passato»46 e, pur rimasto senza rispo-sta e costretto a interrompere la collaborazione con Vie nuove, continuerà a cercare dentro il PCI e il suo eterodosso marxismo la via d’uscita dalla crisi.

Pasolini sa che «nessuna formula è mai buona per superare i momenti critici della realtà» e, poiché «ogni cosa si muove col muoversi della storia» e «non esistono cose immobili», si richiama ancora una volta a Gramsci per esortare tutti a «guardare in faccia la realtà così com’è».47 Egli è consapevole di avere rotto una lunga tradizione: da Gramsci ha appreso che «gli intellettuali

42. Ibid., p. 18. Qualche anno dopo scriverà (Il caos, Roma: Editori Riuniti, 1979, p. 41): «L’egemonia culturale, che per circa un ventennio è stata del PCI, è passata nelle mani dell’industria».

43. Il passo anticipa di quasi due lustri l’analisi linguistica della réclame dei jeans Jesus in Scritti corsari.

44. Ibid., p. 22.45. Le belle bandiere, cit., p. 315-316.46. Ibid., p. 324-325.47. Empirismo eretico, cit., p. 46.


italiani sono sempre stati cortigiani» e sono sempre vissuti «dentro il Palazzo»,48 perciò li considera corresponsabili dell’«orrendo potere» costruitosi in Italia dalla prima metà degli anni ‘60. La critica contro questo potere, come visto, comincia allora, ma diventa più serrata, sfiorando talora l’invettiva, negli ulti-mi anni della sua vita. Per rendersene conto, basta rileggere gli articoli scritti tra il 1973 e pochi giorni prima della tragica morte:

I potenti democristiani che in questi anni hanno detenuto il potere, dovreb-bero andarsene, sparire, per non dire di peggio. Invece non solo restano al potere, ma parlano. Ora è la loro lingua che è la pietra dello scandalo. Infatti ogni volta che aprono bocca, essi, per insincerità, per colpevolezza, per paura, per furberia, non fanno altro che mentire. La loro lingua è la lingua della men-zogna. E poiché la loro cultura è una putrefatta cultura forense e accademica, mostruosamente mescolata con la cultura tecnologica, in concreto la loro lin-gua è pura teratologia. Non la si può ascoltare, bisogna tapparsi le orecchie. Il primo dovere degli intellettuali, oggi, sarebbe quello di insegnare alla gente a non ascoltare le mostruosità linguistiche dei potenti democristiani, a urlare, a ogni loro parola, di ribrezzo e di condanna. In altre parole, il dovere degli intellettuali sarebbe quello di rintuzzare tutte le menzogne che attraverso la stampa e soprattutto la televisione inondano e soffocano quel corpo del resto inerte che è l’Italia.49

Questo testo del 25 marzo 1975 può considerarsi il manifesto programma-tico del Pasolini corsaro e luterano, e aiuta a capire alcuni dei motivi per cui prese a collaborare contraddittoriamente con due giornali borghesi per conti-nuare la battaglia avviata quindici anni prima su Vie Nuove.

Soprattutto mirato pare l’articolo Sfida ai dirigenti della televisione (Corrie-re della sera, 9 dicembre 1973),50 che indica la TV quale principale veicolo di quella che, l’anno dopo, sarà definita la mutazione antropologica degli italiani. Per Pasolini neppure il fascismo è riuscito a fare ciò che ha fatto il neocapita-lismo con la televisione: il fascismo proponeva un modello, reazionario e monumentale, che però restava lettera morta. Le varie culture particolari (con-tadine, sottoproletarie, operaie) continuavano imperturbabili a uniformarsi ai loro antichi modelli: la repressione si limitava a ottenere un’adesione a parole. Oggi, invece, l’adesione ai modelli imposti dal Centro è totale e incondiziona-ta a causa del potere della televisione, già entrata in quegli anni in tutte le case:

La responsabilità della televisione [...] è enorme. Non certo in quanto «mezzo tecnico», ma in quanto strumento del potere e potere essa stessa. [...]. È attra-verso lo spirito della televisione che si manifesta in concreto lo spirito del nuovo potere. [...] Il fascismo, voglio ripeterlo, non è stato in grado nemmeno di scalfire l’anima del popolo italiano: il nuovo fascismo, attraverso i nuovi mezzi

48. Lettere luterane, cit., p. 93-94.49. Ibid., p. 29.50. Senza la parte conclusiva, in cui si articolava la sfida, finisce in Scritti corsari come Accultu-

razione e acculturazione (sic), quasi a sottolineare il prevalente taglio antropologico.


di comunicazione e di informazione (specie, appunto, la televisione), non solo l’ha scalfita, ma l’ha lacerata, violata, bruttata per sempre.51

Va ricordato che Pasolini aveva colto, fin dal 1958, in un’intervista dal titolo premonitore, la «funzione livellatrice» della TV, la sua potente capacità di diffondere, anche indirettamente, «una visione unitaria della vita e del mondo».52

Nel 1963, conversando con Arbasino, affermerà con straordinaria preveg-genza:

Si produrrà e si consumerà, ecco. E il mondo sarà esattamente come oggi la televisione —questa degenerazione dei sensi umani— ce lo descrive con stu-penda, atroce ispirazione profetica.53

Nello stesso anno arriva nei cinema La rabbia.54 In una scena lo speaker del cinegiornale annuncia trionfante che presto gli abbonati della TV saranno «decine di migliaia»; Pasolini lo corregge: «No. Saranno milioni. Milioni di candidati alla morte dell’anima. Il nuovo mezzo è stato inventato per la diffu-sione della menzogna».55

La televisione occupa un posto centrale anche nei saggi linguistici del bien-nio 1964-65, prima esaminati, in cui le è attribuito anche il merito di avere operato la prima unificazione linguistica nazionale.

Come si vede, dietro ai giudizi trancianti degli ultimi anni, c’è più di un decennio di riflessioni. Così, chi aveva scoperto «il linguaggio delle cose», negli ultimi mesi di vita sperimenta l’impotenza delle sue denunce e della sua peda-gogia di fronte alla prepotenza della TV che:

altro non fa che offrire una serie di «esempi» [...]. Anche se annunciatori, presentatori parlano (e orrendamente) in effetti il vero linguaggio della televi-sione è simile al linguaggio delle cose: è perfettamente pragmatico e non ammet-te repliche, alternative, resistenze.56

Tuttavia, pochi giorni prima di essere trucidato, Pasolini precisa pubbli-camente che tanti equivoci sul suo pensiero sono sorti per il suo stile comuni-cativo provocatorio e paradossale, e smentisce la visione apocalittica data di sé in qualche momento.57

51. Ibid., p. 30.52. «Neocapitalismo televisivo». Intervista a cura di Arturo gisMondi, Vie Nuove, XIII 50,

20 dicembre 1958, ora sPs, p. 1553-1559.53. sPs, p. 1572.54. Il film, nella sua versione originale, è stato restaurato nel 2008 da Giuseppe Bertolucci.55. Curzio MaLtese, «Il film-profezia di Pasolini, così nel ’63 raccontò l’Italia d’oggi»,

La Repubblica, 28 agosto 2008.56. Lettere luterane, cit., p. 36-37.57. Volgar’eloquio, cit., ora sLa, II, p. 2846: «non ho nulla contro la scuola e la televisione

come strumenti. Sono strumenti meravigliosi, la televisione soprattutto. Pensa un po’cosa potrebbe essere la televisione».


Il tema specifico della mutazione antropologica degli italiani sarà affron-tato nell’articolo Gli italiani non sono più quelli, divenuto poi il «corsaro» Studio sulla rivoluzione antropologica in Italia. Prendendo spunto dall’esito del referendum sul divorzio, scandalizzando molti suoi amici, Pasolini sostiene che la vittoria del NO è una sconfitta non solo di Fanfani e del Vaticano, ma anche di Berlinguer e del partito comunista, a cui è ancora vicino.58 Il rim-provero è di non aver capito nulla delle trasformazioni profonde avvenute in Italia negli ultimi dieci anni.59

L’articolo suscita un vespaio di polemiche. Pasolini è accusato di estetismo e irrazionalismo, di mancanza di senso storico: Calvino gli rimprovera di rim-piangere l’Italietta provinciale e contadina60 ed altri gli ricorderanno l’elogio della civiltà borghese contenuto nel Manifesto dei comunisti del 1848. Ma il corsaro replica a tutti:

È stata la propaganda televisiva del nuovo tipo di vita edonistico che ha deter-minato il trionfo del NO al referendum. [...] È vero che in tutti questi anni la censura televisiva è stata una censura vaticana. Solo però che il Vaticano non ha capito che cosa doveva censurare. Doveva censurare per esempio «Carosello», perché è in Carosello, onnipotente, che esplode in tutto il suo nitore, la sua assolutezza, il nuovo tipo di vita che gli italiani «devono» vivere [...] Il bombardamento ideologico televisivo non è esplicito: esso è tutto nelle cose, tutto indiretto.61

Ad altri —e a Calvino soprattutto, dal cui intervento si sentì profonda-mente ferito ed offeso— risponderà con una lettera aperta su Paese Sera (8 luglio 1974):

Che degli altri abbiano fatto finta di non capire è naturale. Ma mi meraviglio che non abbia voluto capire tu (che non hai ragioni per farlo). Io rimpiange-re l’«Italietta»? Ma allora tu non hai letto un solo verso delle Ceneri di Gram-sci o di Calderón, non hai letto una sola riga dei miei romanzi, non hai visto una sola inquadratura dei miei films, non sai niente di me! Perché tutto ciò che io ho fatto e sono, esclude per sua natura che io possa rimpiangere l’Ita-

58. Cfr. Che cos’è questo golpe?, dove arriva a definire il PCI «un paese pulito in un paese sporco, un paese onesto in un paese disonesto, un paese intelligente in un paese idiota». Ora Scritti corsari, cit., p. 110.

59. Ibid., p. 47-48.60. Calvino interviene nel dibattito dalle colonne del Messaggero (18 giugno 1974). Ma non è

l’unico a farlo. Cfr. i pareri di Alberto Moravia, Lucio Colletti, Franco Fortini e Leonardo Sciascia, pubblicati da L’Espresso la settimana dopo l’articolo di Pasolini. Non a caso sarà proprio Sciascia a mostrarsi il più comprensivo e generoso nei suoi confronti. A distanza di anni, la critica è ancora divisa sulla valutazione del Pasolini corsaro. Accanto ai Sanguineti e Guglielmi che hanno, da sempre, giudicato reazionaria l’analisi pasoliniana, ci sono altri (Betti, Mantegazza) che la reputano rivoluzionaria. Una posizione più equilibrata pare quella di Alfonso BerardineLLi, Prefazione a P. P. PasoLini, Scritti corsari, Nuova ed., Milano: Garzanti, 2007, p. VII-X.

61. Ibid., p. 69-70.


lietta. A meno che tu non mi consideri radicalmente cambiato: cosa che fa parte della psicologia miracolistica degli italiani, ma che appunto per questo non mi par degna di te.62

Qui Pasolini, oltre a rivendicare la continuità di fondo della sua opera, fa un primo tentativo di precisare il senso del suo rimpianto della «millenaria civiltà contadina»:63

L’universo contadino (cui appartengono le culture sottoproletarie urbane, e, appunto fino a pochi anni fa, quelle delle minoranze operaie [...]) è un uni-verso transnazionale [...]. È questo illimitato mondo contadino prenazionale e preindustriale, sopravvissuto fino a pochi anni fa, che io rimpiango (non per nulla dimoro il più a lungo possibile, nei paesi del Terzo Mondo, dove esso sopravvive ancora, benché il Terzo Mondo stia anch’esso entrando nell’orbita del cosiddetto Sviluppo).64

Per non fraintendere lo scrittore, certo consapevole che gli uomini in carne ed ossa di questo mitico «universo contadino» non vivevano in un’età dell’oro, occorre tenere sempre presente che il suo punto di vista non è quello del sociologo, che guarda con distacco le cose, ma quello del poeta che ama e soffre osservando, con tutti i sensi e non solo con la ragione, i cambiamenti in corso.65 Ciò si manifesta in particolare nei testi in prosa scritti nel biennio 1973-74 insieme ai nuovi versi friulani di La nuova gioventù, in cui il poeta polemizza con il riformismo del PCI del tempo, ritenuto subalterno al «model-lo di sviluppo» capitalistico:

Il «modello di sviluppo» è quello voluto dalla società capitalistica che sta per giungere alla massima maturità. Proporre altri modelli di sviluppo, significa accettare tale primo modello di sviluppo. [...] No: non bisogna accettare tale «modello di sviluppo». [...] Bisogna rifiutare lo «sviluppo». Questo «sviluppo»: perché è uno sviluppo capitalista [...]. I comunisti che accettano questo «svi-luppo», considerando il fatto che l’industrializzazione [...] è irreversibile, sareb-bero indubbiamente realisti a collaborarvi, se la diagnosi fosse assolutamente giusta e sicura. E invece non è detto [...] che tale «sviluppo» debba continua-re com’è cominciato. C’è anzi la possibilità di una «recessione». 66 Cinque anni di «sviluppo» hanno reso gli italiani un popolo di nevrotici idioti, cinque anni di miseria possono ricondurli alla loro sia pur misera umanità.67

62. Ibid., p. 60. Corsivo d’A. La lettera (ibid., p. 60-65) sarà titolata Limitatezza della storia e immensità del mondo contadino. Calvino e Pasolini torneranno a confrontarsi nell’ottobre 1975. Per quest’ultimo scambio epistolare, cfr. Lettere Luterane, cit., p. 179-184.

63. Scritti corsari, cit., p. 32.64. Ibid., p. 62.65. Giovanni Raboni non ha tutti i torti, quando paradossalmente afferma che c’è più poesia

nella prosa e nel cinema di Pasolini che nei suoi versi. Cfr. P. Conti, «Raboni: poeta senza poesia», Corriere della sera, 2 novembre 1995.

66. Si ricordi che nel 1973 l’occidente aveva conosciuto la prima crisi petrolifera mondiale, a seguito della rivoluzione in Iran.

67. La nuova gioventù, cit., p. 241. Corsivo d’A.


L’originalità dell’analisi non va però ricercata in tale critica. I fogli extrapar-lamentari del tempo —Lotta Continua in testa— erano pieni di attacchi simili alla subalternità del PCI. L’originalità sta tutta nell’attacco allo «sviluppo» e nell’affermazione eretica —dal punto di vista marxista— secondo cui lo svilup-po economico e l’industrializzazione, di per sé, non sono portatori di Progresso.

Per quanti dubbi possano nutrirsi sulla razionalità dell’analisi, non è esa-gerato intravedervi un’anticipazione della teoria della «decrescita» avanzata dall’economista Serge Latouche.68 Pasolini aveva l’onestà di riconoscere la difficoltà di argomentare in modo scientifico il suo pensiero. Anche per que-sto, forse, riprende a scrivere versi in friulano proprio in quegli anni:69

si torna indietro? Stupida verità. Jo mi vuàrdi indavour, e i plans i paìs puòrs [...]

I plans un mond muàrt. Ma i no soj muàrt jo ch’i lu plans. Si vulìn zi avant bisogna ch’i planzini il timp ch’a no’l pòs pi tornà, ch’i dizini di no a chista realtàt ch’a ni à sieràt ta la so preson...70

Il testo friulano a questo punto s’interrompe per proseguire in italiano. Non credo per una presunta «aridità creativa» dell’autore, quanto per il per-manente carattere pedagogico della sua scrittura.71 Così i versi incalzano:

L’hanno costruita i signori: cioè i nemici di classe. Adesso hanno delle difficoltà. Noi dovremmo dargli una mano? Certo se fosse loro il futuro, ciò sarebbe realistico...Ma non saremo stati troppo lucidi (la lucidità del piacere di morire) a credere che quella loro realtà fosse quella di tutto il futuro?72

68. Cfr. almeno S. LatouChe, Petit traité de la décroissance sereine, Paris: Fayard, 2007.69. Cfr. duFLot, cit., p. 5. In un’altra pagina autobiografica —Scritti corsari, cit., p. 221-

222— commenta magistralmente alcuni versi di Ignazio Buttitta e spiega le ragioni che l’hanno spinto a riscrivere in friulano.

70. Ibid., p. 236-237. A piè di pagina, Pasolini offre la versione italiana: «Io mi guardo indie-tro, e piango i paesi poveri [...] Piango un mondo morto. Ma non sono morto io che lo piango. Se vogliamo andare avanti, bisogna che piangiamo il tempo che non può più tornare, che diciamo di no a questa realtà che ci ha chiusi nella sua prigione...».

71. È lui stesso (Lettere luterane, cit., p. 15-67) a confessare tale tratto prevalente. Quanto forte sia stata la sua vocazione pedagogica è stato riconosciuto da tutti e, in particolare, da Enzo goLino, Pasolini. Il sogno di una cosa. Pedagogia, Eros, Letteratura dal mito del popolo alla società di massa, Milano: Bompiani, 1992.

72. La nuova gioventù, cit., p. 237. Un po’piú giú (p. 245), l’Appunto per una poesia in terrone, radicalizza ulteriormente il suo punto di vista: «Così non si può andare avanti. Perché avete lasciato che i nostri figli fossero educati dai borghesi? Perché avete permesso che le nostre


Pasolini aveva indubbiamente ragione di considerare questi testi più cor-sari di quelli noti come tali.73 In essi, infatti, si anticipano alcuni dei temi del famoso articolo Il vuoto di potere in Italia (Corriere della sera, 1 febbraio 1975):

Gli uomini di potere democristiano sono passati dalla «fase delle lucciole» alla fase della «scomparsa delle lucciole» senza accorgersene [...] non hanno sospet-tato minimamente che il potere che essi detenevano e gestivano, non stava semplicemente subendo una normale evoluzione, ma stava cambiando radi-calmente natura [...] Gli uomini di potere DC hanno subito tutto questo, credendo di amministrarlo. Non si sono accorti che esso era «altro»: incom-mensurabile non solo a loro ma a tutta una forma di civiltà. Come sempre (cfr. Gramsci) solo nella lingua si sono avuti dei sintomi. Nella fase di transizione [...] gli uomini di potere DC hanno bruscamente cambiato il loro modo di espri-mersi, adottando un linguaggio completamente nuovo (del resto incomprensi-bile come il latino): specialmente Aldo Moro: cioè (per una enigmatica cor-relazione) colui che appare il meno implicato di tutti nelle cose orribili che sono state organizzate dal ’69 a oggi, nel tentativo, finora formalmente riusci-to, di conservare comunque il potere.74

La densità del brano richiederebbe un commento particolareggiato. Per ora rilevo solo che non è casuale che Sciascia,75 tra i pochi ad averlo compreso

case fossero costruite dai borghesi? Perché avete tollerato che le nostre anime fossero tentate dai borghesi? Perché avete protestato solo a parole mentre pian piano la nostra cultura (sapere, modo di essere) si andava trasformando in una cultura borghese?».

73. Da buon filologo quale era, egli conosceva il significato delle parole e, come pochi, sapeva usarle. Se decise d’intitolare l’ultimo libro Scritti corsari, una ragione doveva esserci. Il ter-mine corsaro, si sa, è equivoco o, se si preferisce, polisemico. I dizionari storici distinguono i corsari dai pirati, perché i primi, a differenza dei secondi, erano autorizzati ad issare una speciale bandiera e a praticare in mare la cosiddetta guerra di corsa. Nel senso comune odierno tale differenza è andata smarrita. Credo però che, in questo caso, la filologia aiuti più della storia ad avvicinarci al significato nascosto attribuito da Pasolini a corsaro; essa, infatti, rivela l’etimo mediolatino: cursariu(m), deriv. da cursus ‘viaggio per mare’ e da curre-re ‘correre’. Ricordando, peraltro, il costante impegno di Pasolini a «non adattare l’orizzonte al periscopio, ma il periscopio all’orizzonte, all’immenso orizzonte dei fenomeni», vedo in corsaro il senso di «corsa in mare aperto». D’altronde, se ci si pensa bene, cos’altro è stata la vita di Pasolini, prima ancora della sua opera?

74. Scritti corsari, cit., p. 160-163.75. È singolare che, pur essendo tanto diversi per formazione e temperamento, i due si siano

ritrovati, alla fine, sulla stessa lunghezza d’onda. Assai toccante la testimonianza resa da Sciascia dopo la morte di Pasolini: «io mi sentivo sempre un suo amico; e credo anche lui nei miei riguardi. C’era però come un ombra tra noi, ed era l’ombra di un malinteso. Credo che mi ritenesse alquanto —come dire?— razzista nei riguardi dell’omosessualità. E forse era vero, e forse è vero: ma non al punto da non stare dalla parte di Gide contro Claudel, dalla parte di Pier Paolo Pasolini contro gli ipocriti, i corrotti e i cretini che gliene facevano accusa. E il fatto di non essere mai riuscito a dirglielo mi è ora di pena, di rimorso. Io ero —e lo dico senza vantarmene, dolorosamente— la sola persona in Italia con cui lui potesse veramente parlare. Negli ultimi anni abbiamo pensato le stesse cose, dette le stesse cose, sofferto e pagato per le stesse cose. Eppure non siamo riusciti a parlarci, a dialogare». (Nero su nero, Torino: Einaudi, 1979, p. 175-176). Sciascia curò il prezioso volumetto con versi


fino in fondo, apra L’affaire Moro richiamandosi proprio ad esso. In secondo luogo, noto che l’esplicito rimando a Gramsci conferma la persistente e deci-siva influenza del sardo nell’ultimo Pasolini.

Il cerchio attorno ai dirigenti democristiani si stringe ancor di piú nell’articolo Il Processo (Corriere della sera, 24 agosto 1975). Colpisce, ancor oggi, l’apertura in cui si elencano i reati contestati alla classe politica del tempo:

Disprezzo per i cittadini, manipolazione di denaro pubblico, intrallazzo con i petrolieri, con gli industriali, con i banchieri, connivenza con la mafia, alto tradimento in favore di una nazione straniera, uso illecito dei servizi segreti, responsabilità nelle stragi di Milano, Brescia e Bologna [...], distruzione pae-saggistica e urbanistica dell’Italia.76

Bisognerà aspettare quasi vent’anni per sentire l’eco della solitaria denun-cia pasoliniana in aule giudiziarie. Gli unici politici contemporanei che, pur in ritardo, non rimasero insensibili ad essa si chiamavano Enrico Berlinguer e Ugo La Malfa.77 Non a caso, i due incontrarono più di una resistenza all’in-terno dei loro stessi partiti, ma ciò non avrebbe sorpreso chi aveva scritto che «il coraggio intellettuale della verità e la pratica della politica sono due cose inconciliabili in Italia».78

La spietata analisi del consumismo e del conformismo dilaganti voleva essere soprattutto un grido d’allarme contro i pericoli incombenti intravisti all’orizzonte e indicati chiaramente nell’ultima profetica intervista:

State attenti. L’inferno sta salendo da voi.[...] Non vi illudete. Voi siete, con la scuola, la televisione, la pacatezza dei vostri giornali, voi siete i grandi con-servatori di questo ordine orrendo basato sull’idea di possedere.79

Nella trascrizione che Pasolini non fece in tempo a rivedere, si trova una delle migliori definizioni del concetto di potere da lui formulate:

Il potere è un sistema di educazione che ci divide in soggiogati e soggiogatori. [...] Uno stesso sistema educativo che ci forma tutti, dalle cosiddette classi dirigenti, giù fino ai poveri. Ecco perché tutti vogliono le stesse cose e si com-

giovanili: P. P. PasoLini, Dal diario (1945-47), Caltanissetta: Salvatore Sciascia, 1979, chiosato cosí nell’introduzione: «dopo aver riletto queste sue poesie, mi pare di aver vissuto una lunghissima vita e che la felicità di allora sia come il ricordo di un altro me stesso; un lontano e remoto me stesso, non il me stesso di ora. Eravamo davvero così giovani, così poveri, così felici?».

76. Lettere luterane, cit., p. 114-123.77. È nota la levata di scudi contro Berlinguer, quando propose la politica dell’austerità e

la centralità della questione morale. Meno nota, invece, l’attenzione prestata da La Malfa al poeta, venuta alla luce in un suo inedito (Corriere della sera, 6 maggio 2004).

78. Scritti corsari, cit., p. 110.79. P. P. PasoLini, «Siamo tutti in pericolo», Intervista a cura di Furio CoLoMBo, La Stampa,

Tuttolibri, 18 novembre 1975, ora sPs, p. 1728-1729.


portano nello stesso modo [...] L’educazione ricevuta è stata: avere, possedere, distruggere.80

3. Nostalgia del volgar’eloquio e bisogno di un nuovo modo d’essere gramsciani

Ormai in conclusione, non posso eludere l’ultimo intervento pubblico in cui Pasolini affronta di petto il tema suggerito dal titolo di questo saggio.

È un documento di fondamentale importanza, colpevolmente trascurato dalla critica;81 una sorta di summa, in cui si ritrovano i principali temi dibat-tuti appassionatamente dall’autore nel corso della breve vita. Esso, peraltro, conferma la sostanziale coerenza della riflessione di Pasolini e la centralità che ha nella sua opera la questione dei rapporti tra lingua e potere.

L’intervento, come accennato, si svolse al Liceo Palmieri di Lecce il 21 ottobre 1975, pochi giorni prima della tragica morte, nell’ambito di un Corso di aggiornamento per docenti di Scuola Media Superiore sul tema «Dialetto a scuola».

Fu Pasolini a voler dare all’incontro il titolo dantesco, così evocativo della tradizione letteraria italiana.82 Lo scrittore esordisce affermando di non saper parlare e di non essere in grado di tenere una lezione. Propone, pertanto, di passare immediatamente al dibattito. Ma di fronte al silenzio imbarazzato degli astanti decide di leggere, come introduzione, il monologo finale del dramma, allora inedito, Bestia da stile, che gli ha fornito l’idea d’intitolare l’incontro in quel modo bizzarro.

Ecco solo i versi iniziali della nota poesia, per rendersi conto del suo stile comunicativo e del singolare rapporto con le patrie lettere:83

Il volgar’eloquio: amalo. Porgi orecchio, benevolo e fonologico, alla lalìa («Che ur a in!») che sorge dal profondo dei meriggi, tra siepi asciutte, nei Mercati —nei Fori Boari— nelle Stazioni —tra Fienili e chiese—.84

80. Ibid., p. 1725-1726.81. Si rimanda alla bibliografia discussa in apertura. 82. La prima trascrizione, come ricordato, si deve a A. PiroMaLLi, Volgar’eloquio, cit.83. Una delle contraddizioni più feconde e persistenti nell’opera di Pasolini è l’uso democratico

dell’aristocratica tradizione letteraria nazionale. Su di essa si sono soffermati diversi critici. Per tutti, cfr. Alberto MoraVia, «Pasolini poeta civile» (1977), in AA.VV., Per conoscere Pasolini, cit., p. 7-10 e Arcangelo Leone de Castris, Sulle ceneri di Gramsci. Pasolini, i comunisti e il 68, Napoli: CUEN, 1993, p. 31-32.

84. sLa, p. 2825-2827.


Era uno spunto dichiaratamente provocatorio. Come confermano vari testimoni, lo smarrimento dell’uditorio, a lettura finita, non poteva che cre-scere, tanto più che l’invito ad amare il Volgar’eloquio era rivolto a un inesi-stente giovane di un’immaginaria «Destra sublime», che solo Pasolini poteva inventarsi!

Ma per comprendere meglio quanto avvenne quel giorno, conviene ripren-dere le parole di uno degli organizzatori dell’incontro, Gustavo Buratti, pre-sidente dell’AIDLCM (Associazione internazionale per la difesa delle lingue e delle culture minacciate), che aveva direttamente invitato Pasolini, ricordan-dogli l’antica «militanza» per quelle che Frédéric Mistral chiamava «li lengo meprisado» (le lingue disprezzate):

Ma questi temi (l’amore per il «volgar’eloquio» e l’impegno conseguente), diceva Pasolini, sono una specie di palla al piede per noi, uomini della sinistra. [...] Tuttavia, noi che abbiamo lottato per la nostra lingua, sappiamo quanto Pasolini avesse ragione... sovente i nostri discorsi sono travisati; siamo accu-sati di dividere, con problematiche sovrastrutture, la classe operaia; di «fare il gioco dei padroni» e della destra, magari financo di essere razzisti.85

In effetti, nell’intervento, Pasolini ammette di non avere alcuna ricetta:

È tutto problematico, ed è problematica soprattutto un’azione politica chiara, che non vedo da nessuna parte.86

Torna allora a discutere dei rapporti tra lingua e dialetti, con cui aveva fatto i conti fin da giovane; rimette a fuoco, aggiornando l’analisi, l’annosa questione dei rapporti tra lingua e società, evidenzia come i rapidi mutamen-ti delle abitudini linguistiche degli italiani fossero uno dei frutti della scom-parsa della civiltà contadina. Nel riconoscere infine la crisi della vecchia ide-ologia marxista-leninista, incapace di comprendere il neocapitalismo, invoca la necessità di «un nuovo modo d’essere gramsciani». Più precisamente, dopo aver rivendicato con orgoglio di essere stato un marxista critico da trent’anni87 e di aver dato un contributo originale allo storicismo gramsciano, afferma, memore della classica lezione marxiana:

bisogna tenere presente l’assioma primo e fondamentale dell’economia poli-tica, cioè che chi produce non produce solo merci, produce rapporti sociali, cioè umanità.88

Ora, aggiunge Pasolini, dato che il neocapitalismo ha rivoluzionato il vec-chio modo di produzione e tramite la produzione di beni superflui e il consu-

85. G. Buratti, «Pasolini: dialetto rivoluzionario e minoranze linguistiche», cit.86. sLa, p. 2854.87. Ibid., p. 2839.88. Ibid., p. 2840. Il passo è, di fatto, una delle più ortodosse espressioni della critica marxiana

al sistema di produzione capitalistico.


mismo ha trasformato antropologicamente gli italiani, i vecchi comunisti non sanno più cosa fare. Nella confusione tendono a trasformarsi in «un nuovo tipo di chierici» che, non tenendo conto dei cambiamenti profondi avvenuti negli ultimi dieci anni, ripetono salmodicamente il catechismo marxista-leni-nista, accusando di eresia tutti coloro che la pensano diversamente:

dove ho scritto che bisogna ritornare indietro? Dove? Vedete punto per punto, e io [...] vi dico no: avete capito male, vi siete sbagliati, non intendo affatto ritornare indietro, appunto perché mi pongo i problemi più attuali, fiuto i problemi del momento [...] Gramsci lavorava quaranta anni fa, in un mondo arcaico che noi non osiamo neppure immaginare [...] puoi ricordarmi Gram-sci come anello di una catena storica che porta a fare nuovi ragionamenti oggi, a riproporre un nuovo modo di essere progressisti, un nuovo modo di essere gramsciani.89

Come si vede, anche queste parole confermano l’immagine data di sé nell’intervista ad Arbasino del 1963: «la mia caratteristica principe è la fedeltà».

Rileggendo gli scritti di Pasolini si rimane colpiti dalla loro intatta forza espressiva e comunicativa, dalla loro resistenza al tempo. Il fatto stesso che alcune sue parole-chiave (Palazzo, omologazione, mutazione antropologica, svi-luppo senza progresso) siano diventate senso comune mi sembra un’ulteriore prova dell’attualità della sua analisi. Soprattutto centrata è la critica al consu-mismo, percepito e vissuto come «un vero e proprio cataclisma antropo-logico».90 È vero che in essa si ritrovano motivi già presenti nella Scuola di Francoforte,91 ma sono certo una novità il linguaggio usato, l’estrema chiarez-za ed immediatezza che l’hanno resa comprensibile a tutti. Pasolini, con il suo acume antropologico, è stato tra i primi a capire la centralità dei mass media nella società contemporanea. Fin dagli anni ‘60,92 sviluppando la geniale intu-izione gramsciana rilevante lo stretto nesso tra lingua, società e potere, aveva colto nelle prime manifestazioni del linguaggio tecnocratico l’emergere di una nuova classe sociale tendenzialmente egemone. Ma, a differenza di tanti intel-lettuali odierni, non ebbe paura di andare contro corrente, di mettersi in gioco in prima persona, rompendo schemi e logiche di schieramento consolidati.

Più volte, dopo la sua morte, si è cercato di metterci una pietra sopra. I più cinici hanno persino usato la sua orribile fine per farlo. Solo Sciascia, a modo suo, ha tentato di mantenere viva la sua lezione. E non è un caso che proprio un discepolo di quest’ultimo, Vincenzo Consolo, insieme a pochi altri, abbia utilizzato, in un manifesto del giugno 2000, il lessico di Pasolini per tentare di aggiornarne l’analisi:

89. Ibid., p. 2843-2844.90. Scritti corsari, cit., p. 135.91. Penso, in specie, a Minima moralia di T.W. adorno e a L’uomo a una dimensione di

H. MarCuse. Su questo punto, cfr. un mio precedente saggio: F. Virga, «Pasolini corsaro», Colapesce, almanacco di scrittura mediterranea, X.11, 2004, p. 101.

92. Cfr. soprattutto i saggi linguistici di Empirismo eretico, cit.


Caduto il regime democristiano per corruzione interna, per mafia, per crimi-ni, è subentrato ad esso un partito di destra il cui leader (Silvio Berlusconi) è proprietario (caso unico in Europa) di tre reti televisive, oltre che di giornali e case editrici. Queste reti televisive, che poggiano la loro esistenza e la loro potenza sui messaggi pubblicitari, hanno negli anni inciso enormemente sulla cultura e sulla lingua italiana. La televisione statale, per ragione di concorren-za o di volontaria omologazione, si è conformata alla cifra culturale e stilistica di quella privata. Sempre più piccolo borghese, consumistico, fascista, il paese, telestupefatto, ha perso ogni memoria di sé, della sua storia, della sua identità. L’italiano è diventato un’orrenda lingua, un balbettio invaso dai linguaggi mediatici che non esprime altro che merce e consumo.93

E, in un momento in cui l’Italia sembra davvero andare alla deriva, può essere di conforto ricordare che un giovane scrittore come Roberto Saviano, che ha riscosso con il suo Gomorra un meritato successo internazionale, abbia additato tra i suoi maestri il poeta di Casarsa.94

93. Per il testo integrale del Manifesto, cfr. Corriere della Sera, 6 giugno 2000.94. R. saViano, «Io so e ho le prove», Nuovi Argomenti, 32 (2005).


Sanguineti, Don Chisciotte, il viaggio e alcune occasioni spagnole

Franco VazzolerUniversità di Genova [email protected]

Abstract

Questo «omaggio» al poeta recentemente scomparso (uno dei maggiori intellettuali italiani del Novecento) prende spunto dalla pubblicazione in Varie ed eventuali (l’ultima raccolta poetica) dei Frammenti da «Invenzione di Don Chisciotte» (un testo del 1949), dove il personaggio cervantino è proposto come «viaggiatore sensibile». Si propone una lettura delle «poesie di viaggio» di Sanguineti ispirate a luoghi spagnoli e catalani. Partendo dalla poetica del «piccolo fatto vero», vi è sviluppata la dimensione-tema della «bilocazione» (come la chiamerà in Cose 63), che si rivela, nei poli dello sdoppiamento e dell’assenza, come uno dei nodi fondamentali che l’esperienza poetica del viaggio mette in evidenza.

Parole chiave: Sanguineti; Poesia; Viaggio; Sdoppiamento; Assenza.

Abstract

This «tribute» to the recently deceased poet (one of the leading Italian intellectuals of the 20th century) is inspired by the publication of a piece from 1949, Frammenti da «Inven-zione di Don Chisciotte» (Fragments from «The Invention of Don Quixote»), in Varie ed eventuali —his last poetry collection, where the Cervantes character is presented as a «sensitive traveller». The paper revisits Sanguineti’s «travel poems», which were inspired by Spanish and Catalan places. Starting from the poetry of the «piccolo fatto vero» (small true event), this paper develops the dimension/topic of «bilocazione» —as he calls it in Cose 63— which is revealed, in terms of duality and absence, as one of the key topics highlighted by his poetic experience of travels.

Keywords: Sanguineti; Poetry; Travel; Duality; Absence.

Ad apertura di Varie ed eventuali ,1 l’ultimo suo libro («un libro che si pubblica postumo, ma non è un libro postumo»),2 Edoardo Sanguineti ha collocato un testo che porta la data 1949: Frammenti da «Invenzione di Don Chisciotte», la cui singo-

1. Edoardo sanguineti, Varie ed eventuali. Poesie 1995-2010, Milano: Feltrinelli, 2010, p. 7-9.2. Niva Lorenzini, Postfazione, ibidem, p. 159.


198 Quaderns d’Italià 16, 2011 Franco Vazzoler

larità e importanza sono state giustamente e immediatamente messe in evidenza da una delle sue prime lettrici, Niva Lorenzini, nella Postfazione che lo correda.

Recuperati da Sanguineti nella loro veste originale, scritti a macchina su tre fogli, ed offerti a Mimmo Paladino nell’estate del 2006 mentre l’artista stava ultimando, con Corrado Bologna, il lungometraggio Quijote, questi Frammenti erano venuti a far parte del film, dove Sanguineti stesso li recitava.3 Erano poi apparsi nel 2006, prima in tiratura limitata in una plaquette accom-pagnati da una incisione di Mimmo Paladino e da un CD in cui erano letti da Toni Servillo, e successivamente, in forma di riproduzione fotografica del dattiloscritto,4 sul numero della rivista «Critica del testo», che aveva per titolo, I mondi possibili del Quijote, in occasione del 400 anniversario del capolavoro cervantino, preceduti da una introduzione di uno dei curatori della rivista, Corrado Bologna,5 che ricostruiva l’occasione della loro presentazione al museo Peggy Guggenheim di Venezia, avvenuta il 5 settembre di quell’anno, a corredo, a sua volta, della presentazione di una edizione del Quijote, curata da Bologna e illustrata dagli acquarelli di Mimmo Paladino, pubblicato da Editalia-Poligrafico dello Stato, mentre, quasi contemporaneamente, il lun-gometraggio Quijote di Paladino veniva presentato, nella sezione Orizzonti della Mostra del Cinema.

Della presentazione di Venezia, al museo Guggenheim il 5 settembre 2006, esiste un video in cui, oltre alla sua lettura di una parte della Invenzione, è registrato l’intervento di Sanguineti, da cui si ricava che il testo di Invenzione di Don Chisciotte, insieme ad un altro, Invenzione di Don Giovanni, faceva parte del progetto, poi abbandonato, di un libro che avrebbe dovuto avere il titolo di Composizioni.6

Al film di Paladino fa riferimento Niva Lorenzini, nel segnalare l’apparen-te «anomalia cronologica»7 della presenza di questo testo nell’ultima raccolta di Sanguineti,8 toccando il problema essenziale di questo «recupero», che ha

3. Come risulta dai crediti del lungometraggio, indicati sul sito della casa produttrice del film e scaricabili in pdf all’indirizzo <http://www.ananascinema.com/ita/crediti-ita.htlm>, Sanguineti vi figura nel ruolo di «Poeta».

4. Con alcune notazioni, secondo la testimonianza di Bologna, di Paladino, relative all’inseri-Con alcune notazioni, secondo la testimonianza di Bologna, di Paladino, relative all’inseri-mento del testo nella sceneggiatura, addirittura numerando e citando le sequenze («schermo spalle», «camminata dx», «profilo (lago)», «nuvole»), il luogo della ripresa («disegno teatro india»), un attore («dopo Cucchi»: è Enzo Cucchi, nella parte del Mago Merlino).

5. Corrado BoLogna, «La novissima Invenzione di Don Chisciotte di Edoardo Sanguineti», in Critica del testo, IX, 1-2, 2006, p. 385-396 (il testo di Sanguineti è alle p. 397-399). Mentre questo saggio era in bozze, Corrado Bologna è tornato su questi temi, con la relazione Fra Sancho e Don Chisciotte, in occasione del convegno per Edoardo Sanguineti: lavori in corso (Genova, 12-14 maggio 2011), dei cui atti è prevista la pubblicazione.

6. visibile sul sito <http://www.labiennale.tv> Cfr. anche: <http://www.editalia.it/>.7. A proposito dell’origine di questo testo la Lorenzini afferma che all’epoca Sanguineti era

stato suggestionato dal film di Pabst (Postfazione, cit., p. 160).8. Lo considera addirittura come «nucleo costitutivo» del film e «motivo ispiratore» del Don

Chisciotte «acquarellato» del pittore, probabilmente pensando le animazioni che accom-pagnavano nel Cd la voce recitante di Servillo.

Sanguineti, Don Chisciotte, il viaggio e alcune occasioni spagnole Quaderns d’Italià 16, 2011 199

il valore soprattutto di una «riemersione». Se Bologna scrive che le parole di quel vecchio testo vi «galleggiano come schegge di un iceberg dissolto nel tempo [...] affiorano», Sanguineti ne parla come del «risuscitare un vecchio fantasma». Il materiale verbale, in effetti, vi viene rielaborato e trattato da Sanguineti come se fosse di un altro (dice Sanguineti, nel video: «l’ho sforbi-ciato perché non è più cosa mia») e poi rimontato da Paladino «come in un gioco di specchi perfettamente consono alle poetiche dei due artisti».9

Insomma, pensando alle date di questi recuperi, la riemersione di questo testo (2006) va a collocarsi quasi al centro cronologico-ideale di questo nuovo libro (i cui estremi, indicati dal titolo sono 1995-2010), da un lato dandogli il tono («dà il la a tutto il volume»: ancora Lorenzini), dall’altro come conden-sandolo.10 Ma al tempo stesso, il riemergere del personaggio-tema di Chisciot-te, di allora, in quest’ultima fase sanguinetiana, avviene dopo esser ri-compar-so in Corollario 33 nell’immagine del «bronzeo ronzinante (in carta pesta)», quasi a far assonanza col «sono un bronzo di Riace insecchito, ingobbito (e un po’ invecchito)» di Cataletto 1.

Il personaggio (o forse, ancor meglio, il progetto di personaggio) di Don Chisciotte 1949-2006 di Varie ed eventuali (2010), «homme plein de sens», senza uno spazio e un tempo precisato, ma posto all’inizio di quella che potreb-be essere definita come la «modernità» («io apro il tempo che viene, come una porta o una finestra: —o come una qualunque cosa chiusa:») sembra cataliz-zare, allora, un tema che dall’inizio alla fine ha percorso gran parte della poesia di Sanguineti, quello del viaggio: «viaggiatore sensibile», «io sono l’uomo che deve partire», «la tua partenza è soprattutto la mia».

Posto in uno spazio che non ha nessuna connotazione geografica («di fronte a tutti i luoghi della terra») può, allora, autodefinirsi «uomo delle nuvole», e colui che «nei paesaggi colloca figure», in una prima intuizione di quella identificazione fra «vivere» e «scrivere» che sarà determinante per tutto il futuro di Sanguineti e che qui sembra risentire di un’eco boccacciana in quell’appello alla «buona brigata».11

Va ricordato anche (lo fa Bologna nella presentazione citata precedentemente) che Paladino aveva realizzato anche un libro d’artista pubblicato dall’editore modenese Roberto Gatti, in 100 esemplari, contenente 6 incisioni all’acquaforte e acquatinta, collage, fustel-latura, impressioni tipografiche, tecniche miste e accompagnato da un Cd in cui Mimmo Cuticchio aveva inciso il «cunto» Sui sentieri di Don Chisciotte, questa volta accompagnato da quattordici poesie di Giuseppe Conte.

9. Corrado BoLogna, cit., p. 393.10. A questi recuperi, d’altra parte, che rompono la regolare scansione cronologica delle raccolte

fino a Segnalibro, Sanguineti ci aveva già abituati raccogliendo in Senzatitolo (1992) una serie di testi, che poi in Il gatto lupesco corrono paralleli ad un discorso inizialmente ancora ordinato cronologicamente (almeno fino a Rebus, e che solo Corollario e Cose sembrano parzialmente riprendere), come confermerà la struttura in due parti di Mikrokosmos che mantiene una stretta sequenza cronologica solo nella prima. Di questo modo (di questi modi) di costruire i libri (sia di poesia, quanto le raccolte di prose saggistiche e giornalisti-che) bisognerà che primo o poi qualcuno si occupi a fondo.

11. «Don Chisciotte parla, state in silenzio ad ascoltare, / voi che siete una buona brigata / Don Chisciotte si espone e si dichiara e si spiega e si dimostra / —questo è Don Chisciotte»


Ed è il primo comparire —prima della riemersione dalla palus putredinis di Laborintus— di quella figura di viaggiatore che poi, man mano, andrà a «col-locare figure» sempre più precise in «paesaggi» sempre meglio definiti e regi-strati attraverso toponimi sempre più dettagliati nelle raccolte successive.

Se in Laborintus (1956) le indicazioni di toponimi (la Dead Valley,12 il ponte della luna,13 la Paradise Valley,14 il lago di Sompunt),15 quasi tutti con-tenenti un significato già nel nome, al punto da poter sembrare luoghi imma-ginari (l’Eldorado club,16 la sala da ballo El Flamingo),17 sono soprattutto luoghi simbolici, come le precise indicazioni lunari, o conservano un’ «aura» artistico-letteraria,18 è a partire dalla piazza Chanoux (ad Aosta) —se non me ne sono sfuggiti di precedenti— che il toponimo (con registrazione della data, anche) presente nelle poesie, è legato ad una precisa occasione biografica, ero-tica ovviamente in questo caso (Erotopegna 1); in seguito le prime determina-zioni di luoghi e date compariranno in Purgatorio dell’Inferno (1964), in con-comitanza con l’allargarsi delle sue relazioni nazionali ed internazionali —di qui le poesie che assumono l’aspetto di appunti delle discussioni («verbali»)19 e ricordi di collaborazioni20—, ma anche di momenti di divertimento e d’av-ventura (come il paesaggio della Normandia, in 7), le visite ai musei, le strade di Parigi, ecc. É qui, infatti, che si fonda quel modo di poetare citando non solo i testi, ma anche le minime occasioni della biografia, registrate con pun-tigliosa pedanteria, che rimarrà poi la caratteristica di tanta poesia successiva. Per il momento è una geografia già definita, ma ancora abbastanza ristretta (l’Italia, la Francia), che nelle sette poesie di T.A.T., si estende anche al Belgio e agli Stati Uniti,21 ma è imminente il primo vero e proprio libro di viaggio, Reisebilder, che comprende 51 poesie del 1971 (scritte fra giugno e ottobre, fra

(p. 7). Molto più tardi, rispondendo al questionario di Erminio Risso (in Edoardo sanguineti, Mikrokosmos. Poesie 1951-2004, a cura di Erminio risso, Milano: Feltrinelli, 2004, p. 326-328), se non includerà Don Chisciotte fra i «suoi eroi della finzione» (scegliendo Amleto, Faust, Woyzech), indicherà in Cervantes (accanto a Petronio e Stendhal) uno dei «suoi autori in prosa».

12. Laborintus 1 (in Edoardo sanguineti, Segnalibro. Poesie 1951-1981, Milano: Feltrinelli, 2010¹ [1982], p. 13).

13. «Der Mondbrücke», in una città della Svizzera (Laborintus 8, ibidem, p. 23).14. Laborintus 10, ibidem, p. 25.15. Laborintus 23, ibidem, p. 43.16. Laborintus 4, ibidem, p. 17. 17. Laborintus 7, ibidem, p. 21. 18. Come la proustiana Châteaudun o i luoghi di Van Gogh di Laborintus 19 (ibidem, p. 39).

Per questi, come per gli altri, si cfr. Erminio risso, Laborintus di Edoardo Sanguineti. Testo e commento, Lecce: Manni, 2006.

19. Penso ad esempio alle poesie 2 (novembre1960), 3 (marzo 1961), 17 (novembre 1963) per gli incontri di Cerisy e Palermo (cfr. Edoardo sanguineti, Segnalibro. Poesie 1951-1981, cit., p. 72, 74, 90).

20. La poesia 6 (ibidem, p. 79), testimonianza importante della nascita di Passaggio.21. Alamosa in Colorado è nominata con tanto di distanze in 3 (una delle poesie più interessanti

da questo punto di vista). Allo stesso vanno riferite (hanno tutte la data di ottobre 1967) le poesie 3-6 (ibidem, p. 95-102).


Olanda e Germania), cui seguiranno le 67 Postkarten dell’omonima raccolta scritte fra il 1972 e il 1977.

In queste raccolte, in cui si afferma ormai la poetica del «piccolo fatto vero»,22 il viaggio diventa l’occasione privilegiata per imporre all’ «io» del poeta quel carattere di «io per le strade» —secondo la felice formula di Elisabetta Baccarani 23— in cui l’originaria tensione al partire, che abbiamo vista in Don Chisciotte, si fa prassi di vita e si concretizza in itinerari reali. Ma non tutti i libri (o le singole sezioni) sono caratterizzati, come avveniva in Reisebilder, da un itinerario. Se, infatti, Mauritshuis (agosto 1986) è tutto concentrato nello spazio e nel tempo della visita alle sale del museo dell’Aja, le occasioni di viag-gio (e le distanze delle varie mete) si moltiplicano, moltiplicandosi nella vita di Sanguineti, nelle raccolte successive che, come Mauritshuis, confluiranno successivamente e complessivamente in Il gatto lupesco.24

L’esorbitante geografia di Corollario (1977), che spazia dal Sud America, alla Palestina, al Nord Africa ai più abituali ambienti europei, pur sempre attenta agli orari degli aerei o dei treni, ai menu, dà comunque luogo a micro-sequenze, come quella del soggiorno a Barcellona (marzo 1996), che viene a costituirsi come la tappa di «una molle autoanalisi». Significativo, in questo senso, la numero 42, di fronte all’hanging model di Gaudì —probabilmente con in mano un opuscolo illustrativo, in spagnolo e in inglese— dove «dentro quel buio criptico», le «strutture più interiori» dell’io si presentano come «un folle enigma», come «una questione ipercomplessa» di fronte all’ambigua fasci-nazione prodotta dai «saquitos llenos de pernigones» della «maqueta invertida» nel «buio criptico» della basilica della Sagrada famiglia.25

Ma più spesso sono le esperienze erotiche (sotto forma di tradimento coniuga-le) a costituire un aspetto sempre presente in questi viaggi. Si veda ancora, sempre a Barcellona, nella n. 43 (che precede il commiato della n. 44) il «pistolone scar-latto / acceso, fondamentalmente bucato in punta, semieretto semirigido», la «fode-ra pelosa del mio picio» nel momento di un amplesso («per accoppiarci» (per «accopparci, si può persino sospettare), cuore a cuore, su sabbie desolate»); oppure l’addio all’aeroporto («amarti fu un dispendio, un lusso un vistoso sciupio»).26

L’ erotismo aveva i caratteri dell’enigma e dell’ossessione nella contigua n. 41, la prima della serie barcellonese, incentrata sulla quête della statua «di un Eros, sbiancato e mutilato».

È in compagnia di altre tre persone (di una, una donna, cita anche il nome: Coral; poi ne evoca un’altra, Carmen), e la scena è il labirinto di siepi del Parc d’Horta (il giardino botanico di Barcellona):

22. Esplicitamente enunciata nella poesia 49 di Postkarten (ibidem, p. 209). 23. Elisabetta BaCCarani, «La persona migliore dello schermo. Modi ed evoluzioni dell’au-

tobiografismo nella poesia di Edoardo Sanguineti», in Autobiografie in versi. Sei poeti allo specchio, a c. di M.A. BazzoCChi, Bologna: Pendragon, 2002, [p. 149-180], p. 167.

24. Edoardo sanguineti, Il gatto lupesco. Poesie (1982-201), Milano: Feltrinelli, 2002, (le poesie di Mauritshuis sono alle p. 171-179).

25. Ibidem, p. 301.26. Ibidem, p. 302.


per arrivare a un Eros, sbiancato e mutilato (gli mancano due mani e, quasi, un braccio): (gli mancano anche tante frecce, per una glorificazione impietosa, impietosita, martirizzabile triste come sta), noi ci siamo perduti e riperduti (in quattro compresa una Coral), dentro el laberint: che lì all’ingresso si legge, dopo un entre, un saldras (cui tiene dietro, cortese, un sencillo):

(più tardi poi, da una Carmen, ebbi notizia scritta che, in qualche modo, in certo senso, donna gentile può dirsi xeitosa): (ma qui è un dedalo ovunque, uso disabili):27

É un eros grottescamente martirizzato («gli mancano due mani e quasi, / un braccio): (gli mancano anche tante frecce, per una glorificazione impietosa, / impietosita, martirizzabile come sta)»), a dar vita ad un gioco complesso di allusioni e mascheramenti metaforici (oltre alla statua mutilata, il labirinto), mentre gli inserti in spagnolo mimano un gioco linguistico («entre», «saldras», «sencillo») introdotto come se fosse un rebus («dopo», «cui tiene dietro»).

E le prime sette poesie di Rebus sono scritte proprio in occasione di un viaggio in Spagna (Saragoza, Salamanca, Valencia, Santiago di Compostela, Toledo, Madrid), nel maggio 1984.28

Nella prima, l’amosfera grottesco-espressionista è subito evocata dall’allu-sione al film di Sternberg con la Dietrich («[...] è stato un angelo (a Zaragoza è azul, dove è faticoso unratizzarsi sufficientemente):»), passando poi alla cita-zione di una canzone del gruppo rock-pop («rockeros») dei Golpes Bajos il cui titolo (Malos tiempos para la lírica) è immediatamente deformato con la tradu-zione italiana di un’espressione latina diventata proverbiale e inframmezzato da un commento che utilizza, anche in questo caso, un elemento popolare spagnolo e di Saragoza in particolare: «[...] che mali tempi corrono, deo gratias, e grazie alla Madonna / del Pilar, para la lírica, in genere»; sviluppando poi l’offerta proveniente da «para la lírica » (interpretata come «opera lirica»), per citare L’Incoronazione di Poppea, di Monteverdi nella deformazione caricatu-rale di un cabaret («café cantante») di vecchia tradizione (la Plata e ne dà anche la localizzazione «nel Tubo», quartiere di Saragoza):

[...] (e dove il poetico si incarna in un urneronillo, che si disagrippinò al primo strillo, e che si spera, naturalmente, assassino d’assalto, un’altra volta un tanto, che è un pochino):

si vocalizzò, popputo e luminoso, gigantesco sciantoso, nell’archeologico retablo della Plata, nel Tubo, tra gli Hysterostudenti e pro-toturistici: [...]29

27. Ibidem, p. 300.28. Rebus è, inizialmente, la prima sezione di Bisdibis (Milano: Feltrinelli, 1987). I nomi delle

città compaiono come titolo delle sette poesie pubblicate nel 1995 in Cuadernos de Filología italiana (n. 5, p. 327-331) con il titolo «Rebus 1984 (BISDIBIS)». Nello stesso numero compare una Entrevista a Edoardo Sanguineti, a cura di Rosario sCriMeri e Aurora Conde (p. 381-387).

29. Edoardo sanguineti, Il gatto lupesco, cit., p. 41.


Si delinea così quel percorso —segnalato dall’ «unrattizzarsi» iniziale— verso «un degrado o una degradazione» che riunisce «destinazione» e «destino».

Come sottolineerà più tardi l’autocommento, il progetto di un ulteriore sviluppo della poetica dell’impersonalità che è all’origine di tutto Rebus («Avevo in mente una poesia, che per così dire, desoggettivandosi a fondo, nascesse dalle cose stesse, quasi esentata da qualunque intervento autoriale»),30 è in realtà piuttosto una strategia autoanalitica, una autoterapia per cui è indispen-sabile guardare come da fuori il logorarsi dell’ io.

L’esito può essere, allora, l’autoironia con cui osserva la propria goffaggine, che ricorda certi personaggi di romanzi beckettiani («mi inceppo, mi incespico, / sbal-lottato sballato, sbalordito»),31 paragonandosi ad un «pelele» (uomo di paglia, spa-ventapasseri): «cadendo come cado e dove cado, saltandomi e storcendomi, sban-do / di qua e di là» (Rebus 3), o rappresentandosi come «l’ombra / di un pellegrino malinconico e alcolico [...] un dissoluto acuto, / soluto dentro i gorghi del torres» in un «fininsterresco paesino, paradisino / campesino» della Galizia (Rebus 4).

E ancora l’auto-ironia è risolta in giochi verbali («(ti faccio appunto punto, smunto emunto: il tuo / confusionalmente compunto:)») nella conclusione della n. 6.

Questo autoironico osservarsi da fuori culmina nell’ «esplosione di felice follia» per aver assistito «in prima fila, / e in prima persona, in proiezione» al proprio «pomposissimo entierro».32

Qui il riferimento è senz’atro all’ Entierro del conde de Orgaz, il dipinto di El Greco che si trova nella chiesa di Santo Tomé di Toledo: ennesima occa-sione di autorappresentazione della propria morte, nella spettacolarità di una sepoltura barocca, che come nota Weber, si riallaccia ai «toni testamentari» della conclusione del rebus precedente,33 tono testamentario che si affaccia anche qui nella devastante dimensione ossimorica con cui è osservata la propria vita: «fedeltà irriconoscibile», «costanza sfigurata», «tenacia guasta». E questo, dice, è «il mio segreto». Segreto rivelato in una raccolta che si chiama Rebus e che doveva essere il manifesto di una poesia impersonale, fatta, cioè, con le cose (secondo la riconosciuta ambiguità del titolo).

Uno solo dei rebus spagnoli, in cui l’immagine, invece che disegnata è descritta («nel gergo dell’enigmistica si tratta di rebus descritti», come spiega Sanguineti stesso),34 ha una soluzione immediatamente riconoscibile: GENO-

30. Edoardo sanguineti, Genova per me, Napoli: Guida, 2004, p. 65. Su Rebus, oltre a Luigi WeBer, Usando gli strumenti di utopia. Tradizione, parodia e riscrittura in Edoardo Sangui-neti, Bologna: Gedit, 2004, p. 303-347, cfr. Stefano Agosti, «Sanguineti fuori catalogo», in il verri, n. 44 (ottobre 2010), p. 5-28, ma soprattutto p. 17-28.

31. Lo spunto, il «piccolo fatto» è l’aver pestato il piede ad una visitatrice del Prado, a Madrid («un femminone / tutto DOC, marca Rubens»).

32. Rebus 5, in Edoardo sanguineti, Il gatto lupesco, cit., p. 45.33. «c’è una rivelazione che piacerebbe forse ai venezianisti galizianisti: / sta nascosta in un

nunca: dice che già, per me, qualunque ormai si traduce in un mai» (Rebus 4). Cfr. Luigi WeBer, cit., p. 320.

34. Edoardo sanguineti, Genova, per me, cit., p. 65.


VESE GALANTE. E rinvia anche qui ad un’avventura erotica, in questo caso il corteggiamento di una maliziosa «fanciullotta segretaria» d’ambasciata «satanica».

questa frase (8,7) da ventaglio, non firmata, non datata, è un ritaglio banale,da un giornale:

un uomo, che porta un GE sopra una spalla destra, suda, per una sega, seriamente, lì alle prove con una lignea e liscia cosa numero 9: seguono due finestre, con le imposte quasi del tutto aperte, legate con un’L:

(esempio: quan-do M:M: mi rimbrotta, in ambasciata, la fanciullotta segretaria ispanica, e dice: quella, la devi sculacciarmela:

(e quella è quella che mi spedì, satanica, a suc-chiarmi un café solo, da solo, in una tasca Losca): io ho aggiunto pronto, allora, con un hola: evviva arriba, mica è un’idea cattiva: che fu un compli-mento bastante, di strisciante sostanza pensante):

(morale al 12 4°D, nella calle del Duque de Medinaceli, è sempre quella, ancora, quella che poi, nell’ora del dipartirsi: ci vuole, disse, e ci sta bene, qui, un addio tanto iberico):

(che signifi-ca, invece, arrivederci, e, senza strazio, a presto), per te (cioè per me):

(vedi, al prossimo numero, il risultato arcano di un bacio un po’ gitano):35

Qui il programma del «piccolo fatto quotidiano» (collocato con la solita minuziosa indicazione della topografia cittadina) realizza anche l’idea della poesia come enigma (o come test) caratteristica di Rebus riproponendo la dop-pia interpretazione (quella della soluzione del rebus e quella della poesia in quanto testo che deve essere comunque decifrato), che prende spunto da un rebus disegnato, ricavato da un ritaglio di giornale (è Sanguineti stesso a spie-garlo). L’ecfrasi (la descrizione del disegno) si sviluppa nel racconto della pro-pria avventura erotica che coincide con la sua soluzione. La coincidenza fra la soluzione del rebus conservato da tempo, e l’inaspettata occasione offerta dalla situazione vissuta consente una doppia autoironia: sia nel procedere dell’ «avventura», attraverso i giochi linguistici («café solo, da solo», «tasca losca»), ma appunto nell’essere lui, Sanguineti (il genovese galante) l’«esempio» per la soluzione del rebus. E l’autocommento (in Genova per me) a distanza di anni, sarà ancora giocato su questa autorappresentazione («mi metto in scena», «la galanteria disinvolta del galante genovese da me felicemente interpretato»), sottolineando il fatto (lo definisce «un rebussino a puntate») di aver taciuto, creando così un nuovo malizioso enigma, il seguito dell’avventura.

Invece in Rebus 2 la riflessione sullo «sdoppiarsi», che nasce («scopro dovun-que») dall’incontro con «i sosia più diversi di smarriti e dispersi»,36 per le

35. Edoardo sanguineti, Il gatto lupesco, cit., p. 47.36. In una galleria, anche in questo caso, beckettiana di «gente spaventosamente asincronizzata:

(e asintopizzata / e asintonizzata): e sformata [...]».


strade di Valencia «tra il Micalet e il Mercado», provocava un ben diverso turbamento, quasi uno svenimento. E per contrasto nasce il sentimento dell’as-senza della moglie («tu non ci sei, tu che mi manchi l’unica:»),37 assenza che in Rebus 6 è ribadita dall’uso del pronome personale di seconda persona («ti ritorno grondante di arguzie dottorali», «ti ho contemplato un arcobaleno smisurato») nel racconto (è una classica «Postkarte») del viaggio di ritorno da una conferenza a Salamanca.

Questa assenza è collegata ad un’altra dimensione, che si insinua così nella frenesia del viaggio, quella della «bilocazione» (come la chiamerà in Cose 63). Ed è questo, per il Sanguineti viaggiatore, uno dei nodi fondamentali che l’esperienza poetica mette maggiormente in evidenza.

Anche nelle poesie degli anni successivi, quelle appunto di Cose (1996-2001), che con Rebus ha anche l’analogia del titolo, il viaggio (il primo dei rebus, abbiamo visto, comincia: «qui ogni destinazione è un destino») è la frenetica casualità di «un dappertutto ormai ovunque» (Cose 1), riflesso di un mondo globalizzato,38 in cui al posto della struttura del viaggio, troviamo l’accostamento di realtà fortemente contrastanti: ad esempio, la riflessione storico-politica innescata dalla visita alla ex-Jugoslavia in fase ormai post-bellica (Cose 47), da un lato, e, dall’altro, la privata avventura di una notte madrilena, che provoca il ricordo genovese di una discussione sul tragico (Cose 55).

L’inizio è un trasferimento in taxi, alla Fundación Juan March, per vedere la mostra del pittore espressionista Kart Schmidt-Rottluff facendo tappa al Prado, ma solo per dare un passaggio ad una poetessa romena («ho scortato una Simona poetica (una rumena di Codlea, in taxi, come sempre) / sino all’ingresso del Prado: poi l’ho continuata da solo, la mia corsa [...]). Continua in un ristorante (Casa Manolo alla Princesa): e qui, mentre intorno «la movi-da» del sabato sera «perdura, dura», l’abbondante bevuta («una bottigliona di Paternina Rioja (banda azul), e dopo un sorbete / de aguardiente de orujo, con pasas») gli fa temere di non riuscire a raggiungere l’albergo («se arrivo al Tirol»), dove poi, in realtà riesce ad arrivare, con la precisa citazione del numero della stanza («ma sono alla 405») e l’inserimento del particolare del rumore prove-niente dalla stanza vicina dove «una puttana fa chiasso [...] ha già rotto un bicchiere, si sbatte)», fino al finale epigrammatico: «(vedi ho vissuto per essere un macho: e se non è per questo, perché vivere)».39

Non semplice aneddoto, ma vera e propria poesia-racconto, dove il mon-taggio di tipo espressionistico (lo sottolinea Sanguineti nell’ autocommento)40 lega e collega i frammenti apparentemente senza relazione fra loro e in una casualità temporale. È quel montaggio cinematografico —spesso evocato da Curi— che trova qui una definizione precisa nel probabile, anche se non espli-

37. Edoardo sanguineti, Il gatto lupesco, cit., p. 42.38. Interessanti al riguardo le osservazioni di Luigi WeBer, op. cit., in particolare alle p. 370-373.39. Edoardo sanguineti, Il gatto lupesco, cit., p. 394.40. In Edoardo sanguineti, Genova, per me, cit., p. 28-40.


cito, riferimento a Buñuel, quando è precisato come «post-espessionismo di tipo ispanico»41 (rimandando così anche alla suggestione del film di Pabst che, secondo la testimonianza di Niva Lorenzini, aveva impressionato Sanguineti al tempo dell’ Invenzione di Don Chisciotte).42

Come abbiamo visto il viaggio è diventato, da Rebus in poi, uno strumen-to (un trucco?) per sdoppiarsi, guardarsi da fuori. C’è un verso, in Cose, l’inci-pit del n. 63, che rende questa idea:

ho praticato le bilocazioni, per riuscirmi a vedermi: fuori di me, fuori di te, in un vuoto:43

Il viaggio è, dunque, «in un vuoto» (ed è probabilmente per questo che viene colmato dai mille minuti particolari), una di queste «bilocazioni» attra-verso cui Sanguineti riesce a vedersi, «fuori di me, fuori di te» e la conferma viene, mi pare, soprattutto dai testi di viaggio in cui è esplicitata l’assenza della moglie, come Corollario 6, prima di atterrare a Madrid (maggio 1992): «se mi strappo da te mi strappo tutto: [...] ritorno in me quando ritorno in te: vivo ancora per te, se vivo ancora:».44

Cosicché, tramata di allusioni all’avventura madrilena di Cose 55 (novem-bre 2000), la nuova poesia dedicata a Madrid (in un viaggio questa volta con la moglie, pochi mesi dopo), Cose 58 (febbraio 2001), può ragionevolmente apparire come una restituzione.

Una restituzione soprattutto erotica («ma siamo stati, devi ammetterlo pure, mostruosamente felici, / noi due»), immancabilmente narcisistica («io sono stato un re, un mago, credo, spero. Il tuo mago, / il tuo re»), sancita da un lato dalla trionfalmente triviale discesa/ascesa dal putridero e dalla basilica dell’Escorial al Museo Erotico (calle Doctor Cortezo), passando per i ristoran-ti Oter Epicure (calle Claudio Coello) e Vips (occasioni anch’essi di allusioni erotiche), dall’altro dalla autorappresentazione come don Juan (corretta con un buen Juan) e dalla citazione di tre libri di Bernard Montorgueil.45

D’altra parte, dopo l’avventura notturna, in Cose 55, la «bilocazione» aveva prodotto il correre del pensiero al ricordo di una serata genovese, la partecipa-zione a un dibattito sul tragico, inserito prima dell’ «epigramma terminale» (che è ancora riferito alla notte madrilena):

[...] (è soltanto per te che l’altra sera, a Genova, al Teatro della Tosse, ho spiegato (e capito) che cosa che è, davvero, una tragedia):

(vedi ho vissuto per essere un macho: e, se non è per questo, perché vivere?):46

41. Si vedano al riguardo, per l’incidenza stilistica, fin da Laborintus, del montaggio cinemato-grafico surrealista, le osservazioni di Erminio risso, op. cit., p. 34.

42. Niva Lorenzini, Postfazione, cit., p. 160.43. Edoardo sanguineti, Il gatto lupesco, cit., p. 403.44. Ibidem, p. 264.45. Ibidem, p. 397.46. Ibidem, p. 394.


Commentando la poesia,47 Sanguineti ribadirà ancora come l’aporia indis-solubile del tragico si sia perduta con l’avvento della società borghese e come sia rimasta solo la possibilità del postespressionismo, quello di cui ha dato un saggio nella parte «spagnola» della poesia.

Introducendo questo commento Sanguineti scrive che quella rievocazione genovese era poco più che un segno (come l’indirizzo apposto a una cartolina) e che «un po’ tutti luoghi della sua vita, nei suoi scritti, effimeri e durevoli, sono presenti così, per strappi marginali, per fragili lampi, come le tessere nane di un puzzle molto più largo, come un qualunque frammento di mondo».48

Anche per questo, pur avendo indugiato in questa occasione sulle poesie «spagnole» di Sanguineti, sarebbe arbitrario cercare di rintracciare una specifi-ca logica, al di là di quella dell’occasione biografica, sia nelle citazioni (spesso minuziose) di luoghi e particolari «locali», sia nel dialogo che il testo italiano instaura con la lingua spagnola (che è caratteristico del polilinguismo «da viag-gio» di Sanguineti ed ha funzione e caratteristiche ben diverse dall’uso, dal prelievo di testi altrui in lingua originale di altri suoi testi).

E per non ingenerare confusione vorrei avvertire, in conclusione, che nel caso di Sanguineti il legame coi luoghi non va sopravvalutato, almeno in par-tenza e che semmai la Spagna, come qualsiasi altro luogo visitato da Sangui-neti è innanzitutto un luogo «allegorico», «realisticamente allegorico».

47. Edoardo sanguineti, Genova per me, cit., p. 40-41.48. Ibidem, p. 37.


Riflessioni sull’itinerario poetico di Franco Sepe

Vinci-Enzo TotaUniversità di Bari

Abstract

Partendo dalla prima raccolta poetica di questo autore italiano residente in Germania da circa un trentennio, raccolta che è insieme omaggio devoto e ricognizione storico-culturale di un paesaggio urbano eletto a propria dimora, l’articolo passa a considerare la sua opera in versi più recente. Qui lo sguardo si è allargato dalla città al mondo, dalla relazione inti-ma e personale del poeta con il suo ambiente vitale alle grandi questioni concernenti la «salute» del pianeta. Dal confronto tra i brani lirici più significativi del libro e le posizioni teoriche dei massimi studiosi di ecologia emergono interessanti parallelismi e sorprendenti sincronie, soprattutto sul piano linguistico-iconologico.

Parole chiave: Franco Sepe; percorso lirico; Elegia Planetaria; poesia civile e teorie ambien-taliste.

Abstract

Taking as a starting point the early poetic work of this Italian author, who has lived in Germany for over thirty years, a collection which as a whole is a sincere homage and a historical and cultural recognition of the urban landscape he made his home, the article then goes on to look at his more recent verse. Here the focus moves out from the city to the world, from the intimate and personal relationships the poet maintains with his vital surroundings to major issues related with the «health» of the planet. A juxtaposition of the most significant lyric pieces in the book and the theoretical standpoints of the most relevant academics in the field of ecology leads to interesting parallelisms and surprising synchronicities, especially in the field of linguistics and iconography.

Keywords: Franco Sepe; lyric poetry selection; Elegia Planetaria; civil poetry and envi-ronmentalist theory.


210 Quaderns d’Italià 16, 2011 Vinci-Enzo Tota

Al mio nipotino Francesco Hairen, nato il 1 ottobre 2008,con l’auspicio che possa vivere in un mondo migliore

Era già da otto anni a Berlino Ovest, quando Franco Sepe si fece conoscere pubblicando una piccola raccolta di versi intitolata Elegiette berlinesi (Firenze Libri 1987). Forse, come con le sue Elegie renane Luigi Pirandello aveva volu-to rendere omaggio a Johan W. Goethe, autore delle Römische Elegien, anche il nostro poeta esordiente intendeva onorare Rainer M. Rilke, che durante il proprio soggiorno italiano a Duino aveva composto le Duineser Elegien. E proprio ispirandosi a quest’ultimo, Sepe concepì i suoi primi versi come «Erfahrungen» («Esperienze») e non come «Gefühle» («Sentimenti»).

Allora la «Città del Muro» era pervasa da una tale mestizia per la presenza da oltre quarant’anni di truppe delle quattro Potenze «alleate», che qualcuno nella metropoli osò sentenziare: «Berlino muore». Si trattava della «berlinite» che, contagiando pure Sepe, ne permeò le composizioni poetiche. L’autore le chiamò «elegiette», certamente per un senso di modestia nei confronti di Rilke, ma soprattutto per una particolare tenerezza verso Berlino e le poesie da essa ispirategli. La sua era una tenerezza non dissimile da quella che aveva indotto il poeta Guido Cavalcanti, fraterno amico di Dante, a rivolgersi con l’affet-tuoso diminuitivo «ballatetta» alla poesia da lui scritta in esilio «Perch’i’ no spero di tornar giammai».

Le Elegiette berlinesi annunciano pure, sia sul piano del contenuto che su quello della scrittura, quei caratteri di autenticità, essenzialità e rigore che diverranno acquisizioni permanenti del nostro poeta maturo. Valga, a pro-posito, un’altra elegietta-chiave della stessa raccolta. Il testo di questa poesia, senza titolo, che si potrebbe intitolare «Il Muro» recita: «Sui davanzali di latta incrostati/di gelo ho sentito rimbalzare/l’eco del mattino sempre ugua-le/di qua e di là del muro,/senza eccezioni; come è uguale/la gente che vi abita di qua/e di là del muro: ad eccezione/di qualche limitazione». A prima vista, essa potrebbe sembrare dettata da indifferenza dell’autore per il peno-so destino della Berlino di allora tagliata dal «Muro» in due entità politiche, l’una contro l’altra armata. Egli invece prescinde da ogni luogo comune della propaganda politica e da ogni pathos retorico per rilevare, sia che «il Muro», pur creando «qualche limitazione» alla libertà di movimento dei cittadini delle due Berlino, non riesce a generare estraneità, avversione, inimicizia, sia che in tutti i berlinesi è rimasta intatta la coscienza della comune identità cittadina e nazionale. A Berlino Ovest come a Berlino Est —pensa Sepe— il ritmo della vita giornaliera è «sempre uguale» perché «è uguale/la gente che vi abita di qua/e di là del muro». Insomma, il fatto della comune apparte-nenza e quotidianità di tutti i berlinesi vanifica, in buona parte, l’effetto muro. Ed è evidente che in questa poesia, da un lato, si manifesta, sia pure con un linguaggio asciutto, l’attaccamento del poeta alla sua città di adozio-ne e alla sua gente, e, d’altro lato, non è assente un barlume di speranza per Berlino e la pace.

Riflessioni sull’itinerario poetico di Franco Sepe Quaderns d’Italià 16, 2011 211

Dopo le Elegiette berlinesi, in Sepe il poeta ha taciuto per circa un dodicennio. Il lungo silenzio si spiega con due ragioni. Anzitutto, egli ha sempre nutrito una tale devozione per la poesia da coltivarla soltanto quando era lei a richie-derglielo. E, quindi, per riguardo all’intelligenza del lettore, egli, nella sua attività poetica, ha praticato il criterio economico del detto «Intelligenti pauca». Nel silenzio della poesia, Sepe fa altro. Fa altre esperienze: storiche, letterarie, esistenziali.

A livello di Weltgeschichte, egli assiste, da quell’osservatorio speciale che è Berlino intorno agli anni ‘90, alla crisi e alla fine del comunismo nell’Est-europeo e nell’URSS e alla pacifica rivoluzione tedesco-orientale del biennio 1989-90, iniziata con l’entusiastico abbattimento del «Muro» e conclusasi con la riunificazione delle due Berlino e delle due Germanie. Nel momento in cui Berlino si apre più liberamente al mondo e il pianeta tende a trasformarsi in un villaggio globale, nel bene e nel male, anche l’interesse di Sepe si va esten-dendo alla Terra nel suo insieme e ai suoi problemi più scottanti. Ora non si tratta più di «qualche limitazione» concernente la vita di Berlino, bensì di minacce gravissime che pendono sulla «sora nostra madre terra/la quale ne sustenta et governa» —per dirla con San Francesco— e sull’intera umanità.

Proprio nel decennio di fine-secolo-e-millennio comincia ad acuirsi nel mondo la crisi ambientale. Vero è che già da almeno tre decenni varie perso-nalità —basti pensare ad Aurelio Peccei che nel 1968 fondò il «Club di Roma» e di lì a poco indusse il Massachusetts Institut of Technology (M.I.T.) ad occuparsi dei problemi del clima e dello sviluppo— e numerosi gruppi di «verdi» vanno suonando l’allarme sul pericolo ecologico incombente sul pia-neta. Ma negli anni ‘90 si ha una duplice svolta: da una parte, si constata che «l’agonia» del pianeta è già cominciata, d’altra parte, si verifica un salto quali-tativo nell’impegno profuso dall’umanità per salvare con la Terra se stessa. Qui meritano di essere menzionati in modo particolar l’opera di un singolo, come Al Gore, e il primo incontro mondiale sui «cambiamenti climatici» tenutosi in Giappone ad iniziativa dell’ONU nel dicembre del 1997, il cui risultato fu il Protocollo di Kyoto. Purtroppo a questo impegno non corrispose un interesse adeguato da parte dei governi dei grandi Paesi —a cominciare da USA, Russia, Cina. Al che Sepe, non solo ha percepito tutta l’angoscia che assillava la gente comune ormai consapevole di vivere su una Terra in fase terminale, ma ha anche avvertito un’acuta esigenza etica di farsi testimone della crisi in corso.

È plausibile che la compresenza nel mondo della minaccia ambientale e di quella terroristica e bellica abbia portato Sepe a meditare a lungo e a tornare alla poesia dato che, per lui, essa è parafulmine e, al tempo stesso, testimonian-za dei mali del mondo.

Ma intanto lo scrittore si era dedicato con maggiore impegno alla prosa, attività da lui praticata nell’arco di diversi anni, pubblicando due pezzi teatra-li, Berlinturcomedea e L’incontro (1990), due opere di narrativa, Autobiografia dei cinque sensi (2001) e Investigazioni su un castello (2003) e vari racconti; lavori questi che richiamano su di lui l’attenzione di alcuni scrittori e critici letterari e gli procurano una minuta cerchia di lettori fedeli.


È ovvio che queste esperienze personali ed esistenziali avranno un’eco, talora serena, talaltra allegra, in alcune composizioni della sua successiva opera poetica, con le quali l’autore riesce in qualche misura a contemperare la tristez-za che permea molti dei testi che a quella appartengono.

Pure nella sua seconda stagione di creazione poetica Franco Sepe resta legato alla realtà del mondo e del tempo. Pertanto anche questa può definirsi una poesia nata da esperienza di vita. Talora, certo, il poeta pare voglia evadere dal proprio tempo e dal proprio mondo, che non gli devono sembrare gradevoli, per rifugiarsi in una sfera tutta intellettuale. Infatti una volta scrive: «Cammino verso l’uscita del tempo/per altre latitudini/in un altro cielo della mente». Ma questo è solo un sogno momentaneo, di un momento senza seguito. Una tale fuga non s’addice né al Sepe uomo né al Sepe poeta. Non glielo permettono né la sua concezione della poesia come frutto di esperienze di vita né la sua lucidi-tà intellettuale, né la sua responsabilità etica, né il suo amore per la vita.

È giunto il momento di occuparsi dell’Elegia planetaria, che costituisce la produzione poetica matura del nostro autore. Uscita presso l’editore Piero Manni di San Cesario di Lecce nel novembre del 2007 con una succosa e acuta Postfazione di Alessandro Baldacci, l’opera si divide in due sezioni: la prima, che dà il titolo al volume, contiene 65 «elegie»; la seconda, intitolata La notte all’ordine del giorno, raccoglie 31 liriche.

Spesso l’opera di un vero poeta, e Franco Sepe è tale, risulta a tutta prima «ermetica», vuoi per la peculiarità della sua cifra espressivo-stilistica, vuoi per la novità del suo contenuto. Perciò solo un’assidua convivenza con l’opera in esame, una riflessione lenta sulla stessa e il contributo di più studiosi possono rendere accessibili e familiari i valori specifici dell’Elegia planetaria. In questo studio si presterà più attenzione alla ricostruzione degli elementi contenutisti-ci dell’opera, anche perché, pur senza ignorarne il contenuto, Alessandro Bal-dacci ha condotto un accurato, anche se sintetico, esame linguistico-stilistico della raccolta poetica di Sepe.

Per un primo approccio all’opera non parrà inopportuno soffermarsi sugli eserghi preposti alle sue due sezioni. Alla prima l’autore premette i versi «Tri-ste come il ramo che lascia cadere il suo frutto per nessuno./Più triste, più. Come quel vapore/che la terra esala dopo la morte della polpa» del poeta spa-gnolo Vincente Alexaindre nonché due versi del poeta statunitense Robert Lee Frost che recitano: «Alcuni dicono che il mondo finirà in fuoco/altri che fini-rà in ghiaccio». È chiaro che così al lettore viene anticipato che l’atmosfera dell’Elegia planetaria, stricto sensu, sarà desolata, funerea, apocalittica. Il let-tore italiano risentirà nelle orecchie e nel cuore il fatidico verso di Dante: «Lasciate ogni speranza, voi ch’entrate». Pare proprio che la mestizia delle Elegiette berlinesi si sia trasformata in una visione pessimistica. Ovviamente non c’entra Leopardi, il cui pessimismo riguarda la natura che «madre è di parto e di voler matrigna» nei confronti dei propri incolpevoli figli. Il pessimi-smo di Sepe, invece, è di carattere storico-antropologico, nel senso che è rela-tivo al nostro tempo, a noi uomini di oggi e, soprattutto, agli attuali governan-


ti del mondo e alle odierne «forze oscure». Al nostro poeta sembra di sperimentare e vivere la «devastazione» e «la fine della natura» per la sconside-ratezza degli abitanti della Terra. Per giunta, l’uomo è divenuto tanto furbo che, pur essendo l’«artefice» dell’opera distruttiva in atto, per «scagionare» se stesso rende «imputato sotto tortura/la natura». Sotto migliori auspici sembra, invece, che il nostro autore abbia concepito La notte all’ordine del giorno. Il la a una musica meno triste o, meglio, più varia è dato dalla quartina di Emily Dickinson da lui premessa come esergo alla seconda sezione dell’opera. Per cogliere tutto il senso del testo dickinsoniano, da Sepe citato in inglese, si rende necessario ricostruire il contenuto dell’intero frammento 419 (Cfr. Emily Dickinson, Tutte le poesie, Milano, 2005, p. 458-59). In questo testo, la poe-tessa americana dice che, come nel buio della notte senza luce ci si può abitua-re alle tenebre e affrontare «la strada a testa alta», anche nelle più vaste tenebre delle «notti dell’anima» se ci si fa coraggio e s’impara a vedere —conclude la quartina riportata da Sepe— «o si altera la tenebra/o qualcosa nella vista/si adatta alla notte fonda/e la vita cammina quasi dritta». Dal che si evince che il nostro poeta pare voglia preannunciare che, sebbene anche in questa sezione gli toccherà brancolare nella notte del proprio tempo e della propria anima, egli riuscirà ad orientarsi e a far sì che la vita proceda «quasi dritta». In breve, l’atmosfera de La notte all’ordine del giorno sarà meno buia e più gradevole di quella dominante nell’Elegia planetaria. In questa «notte» non mancano una qualche luce e una qualche speranza.

Dopo aver cercato di evidenziare alcune peculiarità di ciascuna delle due sezioni di quest’opera, ci pare doveroso precisare che, non potendo in questo saggio sottoporre ad un’indagine analitica tutte le 96 poesie del volume o confrontare approfonditamente fra di loro le due parti, ci si limiterà a prende-re in considerazione l’Elegia planetaria nel suo insieme per rilevarne alcuni temi fondamentali.

Argomento dominante in quest’opera è la sofferenza inferta alla «pelle» della Terra dal crescente inquinamento e surriscaldamento dell’atmosfera causati dalla nostra civiltà industriale. A introdurlo è proprio la I Elegia che, data la sua importanza, ci pare opportuno riportare integralmente: «Millenni che non sorridono/tacciono quella pelle ferita/fiorita sotto la volta avversata dal nero fumo: il cielo roso in squarci radiosi./Calano sciabolate/sui campi e ghiacciai/tra le cellule avvizzite/di tanta ovvia umanità». È una poesia frutto di diversa esperienza e, nel contempo, testimonianza verace. Nonostante il proprio self-control Sepe non riesce a restare imperturbabile di fronte ai mali che colpisco-no la superficie del nostro pianeta, nel vedere cioè all’opera il nerofumo mici-diale che ammorba la nostra biosfera con letali emissioni di CO2 e le sciabolate di radiazioni solari che bruciano i campi coltivati, sciolgono i ghiac-ciai e aggrediscono tanta umanità al livello cellulare. Mentre gli uomini della nostra millenaria civiltà, pur avendo perso il loro sorriso davanti alla sciagura in atto, tendono a passare sotto silenzio il delitto che viene consumato alla loro presenza. Di contro l’autore, coinvolto dal dramma, anzitutto ha sentito l’esi-


genza etica di parlarne, in secondo luogo ha antropomorfizzato o umanizzato la Terra, ricorrendo all’espressione metaforica «pelle ferita», per indicarne la superficie danneggiata. Non sembrerà inopportuno ricordare qui che anche il politico americano Al Gore, nobel per la sua molteplice attività come ecologi-sta, occupandosi della crosta terrestre nel suo voluminoso saggio Earth of Balance del 1992 (edizioni italiane: Roma-Bari, 1993; Milano, 2008) ha usato le stesse metafore antropomorfizzanti. Esempi: una volta, egli intitola A fior di pelle il sesto capitolo (p. 161-176) in cui esamina l’attuale superficie terrestre; un’altra volta, occupandosi delle lesioni arrecate dalla nostra civiltà tecnologi-ca alla «pelle della Terra», anche lui sostiene che esse costituiscono «una ferita mortale alla ragnatela della vita» (p. 163). Il che è prova del fatto che uomini spiritualmente affini —si chiamino essi Francesco d’Assisi, Aurelio Peccei, Al Gore o Franco Sepe— finiscono per pensare ed esprimersi in modo affine. Infatti, per tornare all’opera del nostro autore, si può constatare che a) in altre composizioni egli parla di erbe e piante «cosparse di veleno», insetti che moren-do in volo lanciano cattivi auspici e uomini che, «naufraghi di sé» sembrano vivere «nell’ultima alba del mondo»; b) in tre versi della XIII Elegia osserva: «Già il danno è in lungo, in piano/in leghe sotto il mare —e sopra/a incorni-ciare riva e onda». Queste esperienze sconsolate e sconsolanti fatte dall’autore inducono a concludere che, per lui, la contaminazione, l’alterazione e la deva-stazione all’opera nella nostra natura portano a ferire mortalmente la biodiver-sità marina e terrestre e la stessa umanità.

Di fronte a una prospettiva simile il comune buonsenso avrebbe dovuto imporre ai potenti del pianeta di correre ai ripari per scongiurare un possi-bile disastro ecologico. Invece accade il paradosso, come il lettore può con-statare leggendo la XXXV Elegia che qui si cita per esteso e nella propria forma grafica:

Non più di qualche migliametropolitanadistano le potenze del mondoconvocate per il disbrigodegli affari ambientali.Di chi impera è torvoil diniego: la vita ha pesoin barili,

il bene del corpodovrà ancora battere moneta.Che vengano da un altropianeta?

Un discorso adeguato all’importanza di questa poesia prevediamo di farlo nelle conclusioni. Per ora si preferisce dare spazio a tre testimonianze che con-fermano quanto detto da Sepe in questa elegia a proposito dell’allergia astiosa mostrata dai capi delle grandi Potenze nei confronti dell’odierno dramma ambientale. La prima è di al Gore che osserva: «I leader mondiali non fanno


altro che chiacchierare nella speranza che il pericolo si dilegui» (op. cit. p. 245). La seconda è rappresentata dal fatto che a tutt’oggi —ottobre 2008— né gli USA né l’Australia hanno formalmente aderito al Protocollo di Kyoto. La terza riguarda il sostanziale insuccesso con cui si è concluso il vertice sui problemi climatici svoltosi nel luglio scorso in Giappone fra i G8 e i Paesi emergenti, non avendo approvato nessuna riduzione vincolante circa le sempre crescenti emissioni di gas letali nell’atmosfera. Eppure dovrebbe essere noto a tutti ormai che con «sei gradi in più» di temperatura globale «la sopravvivenza dell’uma-nità come specie potrebbe essere minacciata dall’apocalisse» (Cfr. Mark Lynas, Six Degrees. Our Future on Hotter Planet, 2007; edizione italiana: Sei gradi. La sconvolgente verità sul riscaldamento globale, Roma, p. 200).

Un ruolo pure considerevole lo gioca nell’Elegia planetaria la guerra, anche se in modo esplicito viene trattata almeno in due poesie. Leitmotiv della LI Ele-gia è il terrificante bombardamento statunitense della notte 20/21 marzo 2003 su Baghdad in vista dell’invasione dell’Irak. Questa «guerra preventiva», con-dotta dall’amministrazione Bush II nella convinzione infondata che il Paese mesopotamico possedesse armi di distruzione di massa e avesse stretti legami con il movimento terrorista di Al Qaeda, deve avere intimamente persuaso anche il nostro autore che la straricca e supertecnologicamente armata Ameri-ca stava conducendo un’ingiusta guerra di aggressione contro un Paese piut-tosto povero e male armato, portandolo così a concentrare la propria attenzio-ne su quella notte infernale. Il testo dell’elegia dice: «Sulla notte deserta rovesciano/forni di luce/ma è la stola d’oro del martire-giustiziere/a far brilla-re la sua forza/nel mirino delle armi mediali./Gli attacchi sono cielo e incenso/sparsi sul suo nome./Meno sicura è l’aria dove non c’è guerra:/cautela sia alla mano del respiro./Intorno alle molecole umane/polveri minute dettano legge». Qualcosa di simile era già avvenuto altre volte: in Vietnam, in Afghanistan. «Diluvio di bombe su Baghdad», annota quella notte una giornalista e scrittri-ce americana (Cfr. Alice Oxman. Sotto Berlusconi. Diario di un’americana a Roma. 2001-2006, Roma, 2008, p. 171). Il nostro poeta va ben oltre la rap-presentazione della orribile «visione» notturna, soffermandosi con la mente sull’azione delle «armi mediali», sull’aria che ora è stata inquinata anche «dove non c’è guerra» e sulle impalpabili particelle d’uranio impoverito che, investen-do, a livello molecolare, tanta gente anche a distanza spaziale e temporale, ne segnano il destino. Dunque guerra e intossicazione atmosferica combinano la loro azione micidiale ai danni della Terra e della sua umanità. Ma Sepe rivolge il proprio interesse anche alle guerre di domani. Sono le cosiddette «guerre stellari» alle quali stanno pensando da anni e in maniera realistica i militari e i politici delle maggiori Potenze del mondo. Per convincersi del fatto che a tali guerre ci si sta preparando con zelo, basta prendere visione del nutrito fascico-lo 5 del 2004 di «LIMES», —la rivista italiana di geopolitica, scientificamente ben informata— dal titolo Le mani sullo spazio. Nel quale fascicolo all’edito-riale Assalto al cielo seguono saggi illuminanti come Aspettando le guerre stella-ri, Il piano americano per il dominio dello spazio, La sicurezza europea nello


spazio, Un dragone [= Cina] nello spazio, La Russia resta in orbita e simili. Da ciò si desume che, quando nella XLVII Elegia Sepe prefigura le guerre di domani, non lo si può screditare come un autore meramente fantascientifico o, peggio ancora, come un inattendibile profeta di sciagure. Data la particola-re rilevanza di questa composizione, la riportiamo integralmente e nella sua peculiare forma grafica:

Non ha fine né confini contendersile alture dello spaziotra satelliti è gestione di animee d’utenti, altre guerresi preparano oltreil settimo dei cieliignoto sarà il corsodelle devastazioni.

Una sola certezza:la morte avverrà distante dai corpi.

Con un linguaggio sobrio e apparentemente freddo il poeta presagisce —ma pare stia dando una testimonianza su eventi veramente accaduti— che le prossime guerre saranno davvero «infinite», senza cioè limiti temporali e spaziali, e avranno l’obiettivo di creare basi interplanetarie e conquistare mondi extraterrestri. Queste guerre stellari o cosmiche diverranno tanto sterminatrici e annientatrici che, per mancanza di testimoni superstiti, non rimarrà memo-ria storica del «corso delle devastazioni». Il clou di questa elegia senza pathos è rappresentato dai tre sentenziosi e assiomatici versi finali, separati dal corpo della poesia. Pare che il poeta voglia dire che, a causa della supertecnologia bellica, l’unica cosa certa è che la morte sarà impersonale, burocratica, senza combattimenti ravvicinati. Qualcosa del genere pensò nel 1958 il filosofo tede-sco Günther Anders, quando, nel suo Essere o Non-essere. Diario di Hiroshima e Nagasaki chiamò «tele-cidio» la «tele-guerra» del prossimo futuro.

Eppure la musica dell’Elegia planetaria ha anche altri aspetti rispetto a quelli sinora descritti. Non mancano, infatti, in essa motivi o argomenti, direi, con-cilianti. C’è la presenza dell’amore che detta al poeta sia singoli versi vibranti di emozione come «Te vedo felpata sfiorarmi» sia una lirica gaia come: «La gioia porti stretta negli occhi/che trattengono voglie più leggere/di amore non si parla a tavola/se è il vino a mancare,/il mio bicchiere riempiresti con un fiore/e questo sarebbe amore». Un altro tema è, poi, quello della paternità, della tenerezza del poeta nel momento in cui diventa padre. Infatti nella VI Elegia, con dedica «a Ion Mavilo», il padre, che ha assistito alla nascita del piccolo con un misto di felicità, fierezza e commozione, gli dice: «Hai strattonato la tua caverna d’acqua/corpicciolo decantato dentro un fermo/liquore di bonaccia». Per poi seguirne con curiosità affettuosa i primi movimenti: il suo «frullare» nella culla, la «voglia di vita» che il lattante manifesta protendendo la gola verso


il seno materno, il suo «catturare il fiotto di quell’unica linfa vitale» che, alme-no temporaneamente, lo salvaguarderà dagli omogeneizzati, prodotti di una sempre meno affidabile industria alimentare.

L’esistenza di Ion Mavilo ha un ulteriore effetto positivo sul nostro poeta: lo porta a scoprire la propria infanzia e fanciullezza. In una breve poesia de La notte all’ordine del giorno egli esprime la nostalgia per la sua prima età in questi termini: «Occorre tornare bambini per sentire/dal fazzoletto deposto delle ore/il peso lieve di una farfalla». L’esigenza di appagare la propria nostalgia risulta doppiamente feconda: infatti, per un verso, ha indotto Sepe a scrivere il romanzo Autobiografia dei cinque sensi, che rimane la prosa più fresca e più artisticamente valida che egli abbia offerto, e, per altro verso, gli ha ispirato la XX Elegia. In quest’ultima composizione, che presenta una certa affinità con l’atmosfera di qualche pagina del romanzo autobiografico, l’autore rievoca con delicatezza alcuni momenti del suo passato di ragazzo. Basta riportarne qui la prima parte: «La vita ci cingeva con cura, crescevamo/col fiato lento, l’altra metà del secolo/ritraeva le mani dall’abisso./Esultavamo per poco: l’arrivo del treno in stazione, la foglia d’acero tra il rosso/dei doni, lo scarpone con le labbra di Charlot,/il richiamo/della ciocca sulla giovane fronte/innamorata».

Anche la «morte naturale» è un tema che suscita l’interesse del nostro autore: di essa ha una visione rasserenata, che, da una parte, ricorda la fran-cescana «nostra sora morte corporale», dall’altra, richiama alla mente la sere-nità filosofica di Lucrezio per il quale, post mortem, «nulla si risolve nel nulla». «Morte naturale è vero trionfo/di natura» osserva Sepe, e ciò in quan-to «solo sopra un ciclo sano/ruota il compasso della vita» (LIII Elegia). In natura pare, quindi, vigere un fisiologico «ciclo» di vita-morte-e-di-morte-vita e così di seguito. In tal senso non è affatto spaventoso, ma del tutto naturale e razionalmente accettabile che un giorno morirà anche «il più gran-de e durevole incendio», che è quello del sole e pertanto: «La terra non avrà più ragione del freddo/dei morti/svanirà l’ectoplasma/da stringere nel cerchio della vita» (LXV Elegia).

Anche se nella seconda sezione del libro sembrano predominanti la notte e gli aspetti oscuri della vita, Sepe, come Emily Dickinson, mostra di saper serbare sempre, pure nelle tenebre notturne e nei momenti bui della vita, un po’ di luce del sole e un po’ di speranza. Perché si veda in modo giusto la compresenza nella sua poesia di gaudio, luce solare e buio notturno vogliamo riportare qui una perla quasi nascosta in fondo al volume:

Le gioie più solarisono nel buioquanto le diurne miserie.

Nel buio le teniamoperché la luce sia soloe tutta nei nostriocchi.


Sepe si è posto il problema del ruolo della poesia in generale e della propria in particolare con le due domande che seguono: «Forse che un verso criptico o ermetico/varrebbe a sigillare il raggio/e la tossina? [...] Se il verso, è vero, la natura/non offende, potrà qualcosa/in sua difesa?» (XIII Elegia). Qui e ora, il poeta appare alquanto scettico sulla capacità della poesia di operare in difesa della natura. Per lui, a differenza della politica che agisce per cercare di risolvere i problemi di convivenza degli uomini tra loro e con il mondo, la poesia può offrire solo «parole». Parole, però, che anche se criptiche o ermetiche, contengo-no riflessioni critiche, testimonianze, speranze. Ed è questo il ruolo che il nostro poeta ritaglia per sé: riflettere-criticare, testimoniare, sperare e far sperare.

Che la riflessione critica sia sempre vigile e attiva in Sepe emerge partico-larmente dalla XXXV Elegia riportata in precedenza. Qui il poeta critica senza riguardi i potenti del mondo, che, convocati per provvedere alle gravi patolo-gie ambientali del pianeta, manifestano la loro insensibilità, incompetenza ed irresponsabilità, declassandole ad «affari ambientali» e rifiutandosi aspramente di occuparsene.

E ciò perché ad essi quel che importa sono gli affari del petrolio, a loro parere ben più corposi e redditizi sia sotto l’aspetto economico che politico. Ma la critica ai governanti delle grandi Potenze si fa più stringente nella domanda finale, che l’autore ha voluto spazialmente distaccare sotto l’aspetto grafico dal corpo della poesia. La domanda «Che vengano da un altro/piane-ta?», è chiaramente una domanda retorica, la cui implicita risposta affermativa significa: sì, quei potenti vengono da un altro pianeta, sono degli alieni od extraterrestri, estranei cioè alla comune umanità che suole attenersi all’etica che approva e promuove il bene e riprova e contrasta il male. Inoltre la doman-da apparentemente innocua fatta dal poeta è in realtà un fermo giudizio di condanna globale sui signori statisti tanto più significativo in quanto a pro-nunciarlo è un uomo mite.

Va dunque riconosciuto alla poesia di Sepe l’esigenza etica di contribuire a migliorare il mondo e di sperare e suscitare speranza. È quanto avviene per esempio in una lirica de La notte all’ordine del giorno, che è una specie di mani-festo della poetica del nostro autore. Scritta per l’amico rumeno Ion Albu Stanescu, precocemente scomparso, a cui è anche dedicata, la composizione sembra al lettore di chiara ispirazione «donchisciottesca». Racconta l’autore che sia in ambienti popolari come «le taverne» sia in «avamposti» militari sia anco-ra in aristocratici «castelli», un po’ dappertutto nel mondo d’oggi, cresce vigo-rosamente un multiforme insieme di «forze oscure» in attesa delle quali «dèmo-ni burocrati e vampiri» operano con tutti gli strumenti del «male» per preparargli e facilitargli la via d’accesso. Sepe, come Don Chisciotte, sente l’impellente bisogno morale d’intervenire, scendendo in campo insieme con Ion Albu Stanescu, per affrontare le forze del male in arrivo. Pertanto, rivol-gendosi a se stesso e all’amico, domanda:

Sapremo tu e io, gentiluomo e cavaliere tarare la parola sui biechi crocevia


del destino, cavare dal nero trafitto a fondo un angelo ad uso giornaliero?

Dall’esame della quartina risulta palese però la profonda differenza fra Don Chisciotte e il suo scudiero Sancio Panza, che, peregrinando per amor di giu-stizia, vanno armati, sia pure di armi fittizie, e Sepe e Albu Stanescu, i quali vorrebbero battersi solo e unicamente con la «parola» poetica. Per il nostro «cavaliere» si tratta di considerare bene se lui e il suo amico «gentiluomo» sapranno creare una poesia capace di riuscire efficace nei sinistri incroci del destino del mondo attuale e ricavare dal male «un angelo» che sia di buon auspicio e di sostegno morale per la vita quotidiana di tutti. Perciò Sepe, se vuole combattere, può farlo con l’unica arma a lui confacente, che è la parola-poesia. Solo così egli potrà trasformare le umane forze oscure in angeliche forze, armate solo di buona volontà. Per far albeggiare più intensa la speranza.

220 Quaderns d’Italià 16, 2011

Vinci-E

nzo Tota

XIII

Un transfuga da infida chimicada malfidata fisica altererebbeil verso al solo pronunciarne il nome.Forse che un verso, criptico o ermeticovarrebbe a sigillare il raggioe la tossina?

Già il danno è in lungo, in pianoin leghe sotto il mare – e sopraa incorniciare riva e onda.

Se il verso, è vero, la naturanon offende, potrà qualcosain sua difesa?

Un tránsfuga de química falazde desleal física alteraríael verso con sólo pronunciar su nombre.¿Quizás un verso, críptico o herméticoserviría para sellar el rayoy la toxina?

Ya el daño es largo, a lo llanoen leguas bajo el mar, y encimaa enmarcar orilla y ola.

Si el verso, es cierto, la naturalezano ofende, ¿podrá hacer algo en su defensa?

Un trànsfuga d’indigna químicade deslleial física alterariael vers en pronunciar-ne només el nom.¿Potser un vers críptic o hermèticserviria per sigil·lar el raigi la toxina?

El dany ja és al llarg, i en plaen llegües sota el mar, y sobreper emmarcar riba i ona.

Si el vers, és cert, la naturano ofèn, podrà fer alguna cosaen defensa seva?

FRANCO SEPE, da / de Elegia planetaria, Postfazione di A. Baldacci, San Cesario di Lecce, Manni, 2007 (trad. Rossend Arqués).


Quaderns d’Italià 16, 2011 221

XXVII

Dell’aria, bianco calore nel pettorespiro senza ombra, nuditàche un raggio riveste di polvereviva, fazzoletto dalle trasparenzescolpite nel vento –

dell’aria a preoccupare non è lo screzioinnocente del catino ossidato, ma la nerafrode sui pinnacoli sacri alti per risplenderel’affanno dorato dei giorni dell’ozonoil piombo della cefalea.

Del aire, blanco calor en el pechorespiro sin sombra, desnudezque un rayo reviste de polvovivo, pañuelo de transparenciasesculpidas en el viento –

del aire preocupa no la grietainocente del cuenco oxidado, sino el negrofraude en las altas cimas sagradas donde brille el ahogo dorado de los días del ozonoel plomo de la cefalea.

De l’aire, blanca calor al pitrespiro sense ombra, nudesaque un raig revesteix de polsviva, mocador de les transparènciesesculpides al vent –

de l’aire preocupa no la fesainnocent del bol oxidat, sinó el negrefrau sobre els alts pinacles sagrats on resplandeixil’ofec daurat dels dies d’ozóel plom de la cefalea.

XXXV

Non più di qualche migliametropolitanadistano le potenze del mondoconvocate per il disbrigodegli affari ambientali.Di chi impera è torvoil diniego: la vita ha pesoin barili,

il bene del corpodovrà ancora battere moneta.

Che vengano da un altropianeta?

En sólo alguna milla metropolitanadistan las potencias del mundoconvocadas para despacharlas tareas del ambiente.De quien impera es torvala negación: la vida se pesaen barriles,

el bien del cuerpodeberá aún acuñar moneda.

¿Acaso vienen de otroplaneta?

No gaire més d’alguna millametropolitanadisten les potències del mónreunides per despatxarles tasques de l’ambient.De qui impera és fosca la negació: la vida té pes en barrils,

el benestar del cosencara haurà d’encunyar moneda.

És que vénen d’un altreplaneta?


Vinci-E

nzo Tota

XLVII

Non ha fine né confini contendersile alture dello spaziotra satelliti è gestione di animee d’utenti, altre guerresi preparano oltreil settimo dei cieliignoto sarà il corsodelle devastazioni.

Una sola certezza:la morte avverràdistante dai corpi.

No tiene fin ni límites disputarselas alturas del espacioentre satélites se gestionan almasy usuarios, otras guerrasse preparan allendeel séptimo cielodesconocido será el cursode las devastaciones.

Una sola certeza:la muerte acaecerálejos de los cuerpos.

No té fi ni confins disputar-seles altures de l’espaientre satèl·lits és gestió d’ànimesi d’usuaris, altres guerreses preparen enllàdel setè dels celsignot será el cursde les devastacions.

Una sola certesa:la mort esdevindràdistant dels cossos.

LV

Godiamo il rosa attivodi questi ultimi coralli

dove l’onda si sfogliae traspare

quale manto nuzialesu un’alba dalla lucescoronata.

Gocemos del rosa activode estos últimos corales

donde la ola se deshojay transparenta

como manto nupcialen un alba por la luzdescoronada

Gaudim del rosa actiud’aquests darrers coralls

on l’ona es desfullai transparenta

com mantell nupcialen una alba que la llumdescorona


Quaderns d’Italià 16, 2011 223

LVII

Se nella malìa degli elementiriconoscere non sai l’equivococanto, è ben grave.

Non vi è Itaca in vistaper le antenne cetaceee docile il branco di molossiè presto condotto alla rivaincagliataal tumulo di sabbia.

Si en el embrujo de los elementosreconocer no sabes el ambiguocanto, es muy grave.

No hay Ítaca en el horizontepara las antenas cetáceasy dócil la jauría de molososen seguida es llevada a la orillaencalladaen el túmulo de arena.

Si en l’embruix dels elementsreconèixer no saps l’ambigucant, és prou greu.

No hi ha cap Ítaca a la vistaper les antenes cetàceesi dòcil la canilla de molosostot seguit es duta a ribaencalladaen el túmul de l’arena.

LX

Non è vento amico da poterci entrareda farsi cullareil passo ha gracile di un forzatoa scatenarlo è sufficientel’acredine di una nube, l’umore asprodell’aria che non vuole stare.

Fossi soltanto ancora forza purache la vela fa andare, il pallonevolare. Ma altre scoperteti hanno chiamato a scoprire.Così denudi la terra avvinghiatoa tutto quanto mulinando trovi.

Del denaro che s’invola tu sei il signore.

No es un viento que permita entrarni se deje arrullarel paso tiene grácil de un galeotepara que se desate bastala acrimonia de una nube, el humor ásperodel aire que no quiere parar.

Fueras aún tú sólo fuerza puraque hace andar la vela, el globovolar. Pero otros descubrimientoste han llamado a descubrir.Así desnudas la tierra aferradoa todo lo que fantaseando hallas.

Del dinero que se volatiliza tu eres el señor.

No és un vent amic de deixar-t’hi entrarni de fer-se bressolar el pas té gràcil d’un galiotper provocar-lo n’hi ha prouamb l’acrimònia d’un núvol, l’humor asprede l’aire que no vol parar.

Fossis encara sols força puraque la vela fa anar, el globus volar. Però altres descobrimentst’han cridat a descobrir.Així despulles la terra abraonata tot allò que barrinant trobes.

Del diner que es volatilitza, tu n’ets senyor.


Vinci-E

nzo Tota

LXV

Dicono che si fermerà un giornoil più grande e durevole incendioagli occhi tondo e senza fiammenello scudo della distanza.

La terra non avrà più ragione del freddodei mortisvanirà l’ectoplasmada stringere nel cerchio della vita.

Se dice que un día pararáel mayor y más largo incendioa la vista redondo y sin llamasen el escudo de la distancia.

La tierra ya no triunfará sobre el fríode los muertosdel círculo de la vida que atarlo debíase esfumará el ectoplasma.

Diuen que pararà un diael més gran i durador incendia ulls clucs rodó i sense flamesen l’escut de la distància.

La terra ja no prevaldrà sobre el freddels mortsdel cercle de la vida que l’havia d’estrènyers’esvanirà l’ectoplasma.

rius gateLL, Rosa; Casas nadaL, Montserrat (2010)«Il Principe» de MaquiavelPrimera traducción española basada en un manuscrito inéditoCastellón-Barcelona: Fundació Germà Colón Domènech-Publicacions de l’Abadia de Montserrat


RESSENYES

El quinto número de la colección «Germà Colón» de estudios filológicos publica el meritorio trabajo de edición que han rea-lizado conjuntamente dos profesoras de la Universidad de Barcelona, Rosa Rius Ga-tell, de la Facultad de Filosofía, y Montse-rrat Casas Nadal, de la Facultad de Filo-logía. El fruto de dicha investigación pone al alcance del público especializado una edición del manuscrito, hasta ahora inédi-to, que contiene la primera traducción al español de Il Principe de Maquiavelo.

El volumen objeto de esta reseña, además de la edición del manuscrito y de un estudio introductorio, contiene inte-resantes prolegómenos, como una breve biografía y una extensa cronología, que sitúan al lector en el contexto histórico de la vida y obra de Maquiavelo, desde el nacimiento del autor, en 1469, hasta la primera edición de Il Principe en 1532. Por otro lado, el volumen se cierra con un valioso apartado de material gráfico donde se reproducen tres páginas del ma-nuscrito editado.

En cuanto al resumen de la vida de Maquiavelo, cabe destacar la atención

que las investigadoras dedican a las lec-turas de juventud y a los hechos históri-cos que marcaron la obra del pensador italiano. Por ejemplo, la participación de Maquiavelo en la vida pública de su ciudad natal; el regreso de los Medici a Florencia, que conllevó la destitución y expulsión del que fuera secretario de cancillería; los periplos que le llevaron a refugiarse en San Casciano, donde com-puso sus obras más conocidas, entre ellas El Príncipe; y, finalmente, el Saqueo de 1527, que truncó sus esperanzas de vol-ver a la política florentina. Poco des-pués, el 21 de junio de 1527, se apagaba la vida del secretario.

Después de esta presentación general, un riguroso estado de la cuestión adentra al lector en las traducciones conservadas. Los tres manuscritos de El Príncipe cono-cidos hasta la fecha son los números 902, 1084 y 1017 de la Biblioteca Nacional de Madrid. El primero contiene la traduc-ción que Juan Vélez de León finalizó en Roma en 1680; el segundo es anónimo y sin fecha, aunque la crítica conviene en datarlo con anterioridad al primero;

226 Quaderns d'Italià 16, 2011 Ressenyes

el tercero fue descubierto por José Luis Álvarez en 1934 y estudiado por Maravall, cuyas investigaciones permiten ulteriores análisis (p. 28). Es precisamente el manus-crito 1084, la traducción más antigua en lengua castellana de El Príncipe, el que se edita y describe en este volumen.

La contribución de Rosa Rius y Montserrat Casas a los estudios maquia-velianos en España no sólo se centra en la valiosa edición de un manuscrito inédito, sino que también esboza una hipótesis sobre su datación. Según las autoras, la traducción del ms. 1084, que había sido fechada por algunos estudiosos hacia las últimas décadas del siglo xVi o las prime-ras décadas del siglo xVii, debe ubicarse avanzado el siglo xVii.

Los investigadores que, como Puig-domènech o Bertelli, databan el manus-crito con anterioridad se basaban en las cartas que el duque de Sesa y Soma, An-tonio Fernández de Córdoba, escribió a la Inquisición solicitando permiso para publicar en lengua castellana y con nom-bre de otro autor las obras de Maquiave-lo. Sin embargo, la indagación que han realizado Rius Gatell y Casas Nadal con-cluye que no hay indicios suficientes para afirmar o desmentir que la carta del duque de Sesa se refiera a la traducción del manuscrito 1084. Partiendo de esta referencia y otros datos que nos desvelan en el estudio introductorio, las autoras han formulado la hipótesis según la cual la datación del manuscrito debe pospo-nerse. La argumentación que exponen se centra en la circulación de la obra de Ma-quiavelo y su recepción en España.

Il Principe, pese a haber sido prohi-bido en Italia desde el Index romano de 1557, no figurará en un Índice español hasta 1583, el del cardenal de Toledo e inquisidor general Gaspar Quiroga. De esta manera, «durant més de dues dècades després d’haver estat prohibides a Itàlia, les obres del Secretari circularen lliurement per Espanya» (p. 31). A par-tir de 1583, la obra maquiaveliana fue

censurada por contener ideas contrarias a la fe católica y a las buenas costumbres. Ahora bien, la circulación de las obras, la repercusión y el interés que desperta-ban no se detuvieron con la censura. La obra continuó distribuyéndose por cana-les clandestinos, como la edición de las testine, o por el denominado antima-quiavelismo.

Las testine, que, como recuerdan en nota las autoras, adoptaron ese nombre por el pequeño busto de Maquiavelo re-producido en el frontispicio, difundie-ron la obra de Maquiavelo en cinco edi-ciones distintas. Según Gerber, estas ediciones clandestinas datan entre 1610/1619 y 1660; un total de cinco mil ejemplares que, en el transcurso de me-dio siglo, se publicaron sin lugar de im-presión y con fechas falsas anteriores a la prohibición. Otro de los caminos que siguieron las obras de Maquiavelo fue el que trazaron sus detractores. El antima-quiavelismo, extendido rápidamente tras la muerte del autor, contribuyó eficaz-mente a la difusión de la obra, pues se citaban pasajes para contradecirlo o con-denarlo. Dentro de esta corriente, en Es-paña encontramos las voces de Francisco Monzón, del jesuita Pedro de Rivadene-yra, Antonio López de la Vega, Juan Pablo Mártir Rizo y también las de Francisco de Quevedo, Diego Saavedra Fajardo o Baltasar Gracián para cuyo es-tudio se remite a referencias bibliográfi-cas actuales.

Una vez trazada la circulación de las obras en España, Rius Gatell y Casas Nadal confrontan el texto del manuscrito con tres ediciones italianas de Il Principe: Roma, Antonio Blado d’Asola, 1532; Flo-rencia, Bernardo di Giunta, 1532, que se basa en la edición de Blado aunque añade enmiendas; y la testina conservada en la Biblioteca de la Universidad de Barcelo-na (BUB, C-198/6/1). La comparación de estas ediciones permite observar que la traducción del manuscrito 1084 se acerca a la testina y se aleja de Blado y

Ressenyes Quaderns d'Italià 16, 2011 227

Giunta. Algunos de los pasajes más ilus-trativos de dicho cotejo se reproducen en el estudio introductorio.

Del análisis realizado, las autoras suponen que «el text de referència del nostre manuscrit fou, amb tota proba-bilitat, una testina, cosa que no exclou el possible ús complementari d’altres edicions» (p. 37). Esta hipótesis implica, por tanto, desplazar el manuscrito a, por lo menos, mediados del siglo xVii, según la difusión clandestina de estas publica-ciones. De todos modos, debe ser ante-rior a la década de 1680, fecha en que se data el códice 902. Asimismo, un análi-sis paleográfico y un estudio comparati-vo de las grafías, la falta de separación entre las palabras, la puntuación y algu-nas abreviaturas permiten fechar el ma-nuscrito bien avanzado el siglo xVii.

Por último, las autoras examinan la traducción y su paratexto. Posiblemente, la versión castellana fue fruto de un tra-ductor que conocía bien ambas lenguas, aunque se deja engañar por falsos amigos e introduce bastantes italianismos. Por otro lado, son interesantes las notas al margen, como la que indica «Gran ejem-plo Cataluña». Esta referencia al conflic-to latente entre la monarquía hispánica y Cataluña, que desembocó en la Guerra dels Segadors (1640), añade un indicio más en la datación del manuscrito. Otros marginalia del manuscrito apun-tan variantes de traducción o, incluso, reflexiones e interpelaciones al texto. Todas las adiciones, variaciones, omisio-nes, errores y marginalia se señalan en nota en la edición. Del mismo modo, son de agradecer las notas explicativas que sitúan al lector en los hechos histó-ricos del texto. Por último, la bibliogra-fía incluye las primeras ediciones italia-nas consultadas, las ediciones críticas actuales, las traducciones castellanas y catalanas así como una considerable lista de estudios críticos.

El manuscrito hasta ahora inédito, el 1084, continúa planteando dudas acerca

de la anonimia, del ambiente en que se promovió dicha traducción, de la finali-dad y del original que sirvió de base a la traducción. Si bien es cierto que todavía no pueden encontrarse respuestas que satisfagan tantos interrogantes, la edición y el estudio introductorio compendiados en este volumen aportan una pieza clave que ayudará a reconstruir la documenta-ción maquiaveliana. Una pieza que, según las autoras, «recull la que conside-rem com la primera traducció castellana d’un text fonamental per a la història del pensament polític» (p. 37).

En cuanto a la edición, es reseñable la fidelidad absoluta al manuscrito. Salvo algunas alteraciones, debidamente marca-das entre paréntesis cuadrados, se trascri-be el texto respetando escrupulosamente el manuscrito. De entre las in tervenciones de las editoras destaca la puntuación y la resolución de las abreviaturas. No se acen-túa ni se regularizan las mayúsculas y se respetan las grafías antiguas. Estos crite-rios de edición interpelan, sin duda, a un público avezado a la lengua castellana de la época.

Para facilitar la lectura, se ha optado por separar aquellas palabras que apare-cen unidas en el manuscrito a excepción de las «preposiciones articuladas». En este sentido, nos parece innecesario mantener <conel> (p. 54), <delas> o <enlas> (p. 55) en el texto, pues no son compuestos característicos del español en época clásica, donde sí eran frecuen-tes, por ejemplo, las contracciones de la preposición de con pronombres, como desto, dellas o dello.

A pesar de las preposiciones articula-das inexistentes en español o de la reite-rada presencia de paréntesis cuadrados marcando los signos de puntuación, que ralentizan la lectura, la transcripción constituye un extraordinario documento para los estudios diacrónicos de la lengua española. Es más, un análisis minucioso de dicha lengua, especialmente el de las formas verbales, ofrecería más pistas


sobre la fecha de la traducción. De esta manera, queda abierto un camino inex-plorado cuyos frutos podrían vislumbrar-se en estudios venideros. Estamos con-vencidos de que el documento que tenemos entre nuestras manos renovará

el entusiasmo por los estudios maquiave-lianos en España y facilitará futuras in-vestigaciones.

Diana Berruezo Sánchez

Buonarroti, Michelangelo (2010)Sol, jo, cremant a l’ombra. (Antologia poètica)Tria, versió i presentació de Miquel DesclotEpíleg de Tomàs Llorens i Serra. Edició bilingüeBellcaire d’Empordà / Barcelona: Edicions Vitel·la, 278 p.

En aquest llibre culmina la llarga dedicació de Miquel Desclot a la lírica de Miquel Àngel, dedicació de la qual ja havíem assa-jat els primers tasts a Saps la terra on floreix el llimoner? (Proa, 1999, p. 133-154) i en la Miscel·lània Ricard Torrents «Scientiae patriaeque impendere vitam» (Vic, Eumo, 2007, p. 189-208). Si aquestes dues pu-blicacions ens aportaven un nombre no gens insignificant de textos, vint i vint, el nou volum no es limita ni de bon tros a aplegar-los —revisats— en un volum ex-clusivament miquelangelià, sinó que eleva el nombre de composicions tradui-des fins a cent-cinc, si fa no fa una terce-ra part del total del corpus poètic de l’au-tor. Tria —doncs— abundosa, que il·lustra amb escreix les diverses temàti-ques i maneres explorades en les Rime: sonets i madrigals, però també un bon feix de les breus composicions fragmen-tàries o epigramàtiques i un poema més llarg en tercines; poesia amorosa adreçada a Tommaso de’ Cavalieri, a Vittoria Co-lonna, a la «donna bella e crudele», però també versos per a amics com l’arquebis-be Beccadelli o Giorgio Vasari, respostes a versos d’altres poetes i homenatges a Dante, els famosos sonets sobre el tema de la nit, els de penediment i dubte sobre la salvació de la pròpia ànima en què és interpel·lat directament Déu, uns quants dels epitafis a Cecchino Bracci i alguna

mostra de filípica antipapal o d’esbrava-ment humorístic. En el tractament de l’amor queda ben palesa la versió particu-larment miquelangeliana de l’herència neoplatònica, stilnovista i petrarquista: d’una banda, l’anàlisi introspectiva, tot acollint la sintomatologia i les personifi-cacions de rigor, alterna dolor i vitalitat i troba una de les seves variacions més sug-gestives en el tema dels efectes de la passió sobre la vellesa. De l’altra, el deseiximent del ‘jo’ de si mateix per a espiritualitzar-se i purificar-se en la perfecció de la persona estimada implica una projecció cap a una bellesa també estètica, una bellesa ideal i arquetípica equivalent a la que cerquen un escultor o un pintor. El fet que aquesta equivalència, i més en general l’activitat de l’autor en les arts plàstiques, sigui trac-tada en diverses composicions no cal dir que aporta un interès suplementari al re-cull, per bé que —és important remarcar-ho— tant aquest volum com altres que han aparegut recentment a casa nostra (Michelangelo Buonarroti, De la meva flama, traduccions d’Israel Clarà i Rei-nald-Pere Benet de Caparà, i Poemes a Cecchino, traduccions d’Israel Clarà i Ca-terina Briguglia, Badalona, Omicron, 2006 i 2007) són principalment el resul-tat d’una reivindicació del valor intrínsec de la producció poètica de Miquel Àngel, reivindicació que no ha estat del tot con-

http://creativecommons.org/licenses/by-nc/3.0/es/legalcode.es


sobre la fecha de la traducción. De esta manera, queda abierto un camino inex-plorado cuyos frutos podrían vislumbrar-se en estudios venideros. Estamos con-vencidos de que el documento que tenemos entre nuestras manos renovará

el entusiasmo por los estudios maquiave-lianos en España y facilitará futuras in-vestigaciones.

Diana Berruezo Sánchez

Buonarroti, Michelangelo (2010)Sol, jo, cremant a l’ombra. (Antologia poètica)Tria, versió i presentació de Miquel DesclotEpíleg de Tomàs Llorens i Serra. Edició bilingüeBellcaire d’Empordà / Barcelona: Edicions Vitel·la, 278 p.

En aquest llibre culmina la llarga dedicació de Miquel Desclot a la lírica de Miquel Àngel, dedicació de la qual ja havíem assa-jat els primers tasts a Saps la terra on floreix el llimoner? (Proa, 1999, p. 133-154) i en la Miscel·lània Ricard Torrents «Scientiae patriaeque impendere vitam» (Vic, Eumo, 2007, p. 189-208). Si aquestes dues pu-blicacions ens aportaven un nombre no gens insignificant de textos, vint i vint, el nou volum no es limita ni de bon tros a aplegar-los —revisats— en un volum ex-clusivament miquelangelià, sinó que eleva el nombre de composicions tradui-des fins a cent-cinc, si fa no fa una terce-ra part del total del corpus poètic de l’au-tor. Tria —doncs— abundosa, que il·lustra amb escreix les diverses temàti-ques i maneres explorades en les Rime: sonets i madrigals, però també un bon feix de les breus composicions fragmen-tàries o epigramàtiques i un poema més llarg en tercines; poesia amorosa adreçada a Tommaso de’ Cavalieri, a Vittoria Co-lonna, a la «donna bella e crudele», però també versos per a amics com l’arquebis-be Beccadelli o Giorgio Vasari, respostes a versos d’altres poetes i homenatges a Dante, els famosos sonets sobre el tema de la nit, els de penediment i dubte sobre la salvació de la pròpia ànima en què és interpel·lat directament Déu, uns quants dels epitafis a Cecchino Bracci i alguna

mostra de filípica antipapal o d’esbrava-ment humorístic. En el tractament de l’amor queda ben palesa la versió particu-larment miquelangeliana de l’herència neoplatònica, stilnovista i petrarquista: d’una banda, l’anàlisi introspectiva, tot acollint la sintomatologia i les personifi-cacions de rigor, alterna dolor i vitalitat i troba una de les seves variacions més sug-gestives en el tema dels efectes de la passió sobre la vellesa. De l’altra, el deseiximent del ‘jo’ de si mateix per a espiritualitzar-se i purificar-se en la perfecció de la persona estimada implica una projecció cap a una bellesa també estètica, una bellesa ideal i arquetípica equivalent a la que cerquen un escultor o un pintor. El fet que aquesta equivalència, i més en general l’activitat de l’autor en les arts plàstiques, sigui trac-tada en diverses composicions no cal dir que aporta un interès suplementari al re-cull, per bé que —és important remarcar-ho— tant aquest volum com altres que han aparegut recentment a casa nostra (Michelangelo Buonarroti, De la meva flama, traduccions d’Israel Clarà i Rei-nald-Pere Benet de Caparà, i Poemes a Cecchino, traduccions d’Israel Clarà i Ca-terina Briguglia, Badalona, Omicron, 2006 i 2007) són principalment el resul-tat d’una reivindicació del valor intrínsec de la producció poètica de Miquel Àngel, reivindicació que no ha estat del tot con-


sensuada per la crítica —a la mateixa Ità-lia— fins a aquests darrers vint anys.

La traducció de Miquel Desclot, cla-rament arcaitzant, crea una il·lusió de llengua antiga i obscura, com antiga i obscura és la llengua del text original. No era, és clar, l’única estratègia possible. Té l’avantatge, aquesta opció, de fer accep-tables literalismes davant dels quals en unes altres circumstàncies hauria calgut fer un treball de reformulació («vesta», p. 41; «tot quant sóc», p. 59; «als teus bells membres», p. 69; «nou» per a «nuoce», p. 79; «tol» per a «toglia», p. 145; «l’espa-venta», p. 187; «nodrissa», p. 193; «si de nosaltres cura», p. 197), i permet de com-binar amb una gran llibertat llengua mo-derna i arcaica («I si bromeja o feny», p. 65; refús sistemàtic de ‘llur’ però uti-lització profusa de «tal» i «ans»), formes estàndards i dialectalismes («se m’estire-ganxa», p. 43; «a barcelles», p. 53) o di-verses variants morfològiques d’un ma-teix mot («res» / «re», «pro» / «però»). Podem fins i tot considerar que s’ha aga-fat, amb aquesta tàctica, un camí relati-vament fàcil: l’alta retòrica, en tant que exclou d’antuvi la naturalitat, esdevé el paraigües sota el qual qualsevol formula-ció sona vàlida, i al capdavall autoritza a emprar una llengua en el seu conjunt ar-tificiosa. Ja al pròleg, però, Desclot pren les distàncies de tot «servilisme castrador» i defineix la seva feina com una «recrea-ció» (p. 22-23), pressupòsits que es con-creten en un ampli desplegament dels recursos menys comuns del català, amb una espècie de voluntat d’anar a desen-terrar —del fons del temps— una comu-nió original entre totes dues llengües romàniques, i sobretot amb una refres-cant desinhibició redactora que es rebel·la contra les estretors de la llengua actual d’ús. Constatem, sí, una complaença ex-cessiva en l’adopció de cultismes i de so-lucions difícils, i segurament no es pot adduir per a totes les formes lingüístiques posades en joc una legitimitat històrica. Cal, també, matisar algunes de les afir-

macions del pròleg, com la de no «pre-tendre mai esdevenir clar on ell [Miche-langelo] era obscur», o la que sosté que «en els casos, no gens infreqüents, en què el lector italià necessita ajuda per enten-dre el text [...] també n’hi caldrà al meu lector» (p. 22): si de cas, es pot provar de fer un càlcul global i defensar que el text català té un grau d’obscuritat similar o poc inferior al del text italià, però en molts punts és evident que ho és més, d’obscur, i en alguns versos la compren-sibilitat és relegada directament a la nota a peu de pàgina. Ara bé, la nota hi és, al cos del text s’aconsegueix que no caigui mai el registre, s’ostenten uns coneixe-ments vastíssims de català literari i, per bé que la traducció sigui aquí entesa més com un exercici lúdic que no com un exercici de responsabilitat, el sentit d’aquesta segona imposa un fre a les ex-pansions i a l’eufòria expressives.

Pel que fa a l’estil, podem concloure, doncs, que s’afronten amb valentia les dificultats que presenta el discurs poètic miquelangelià, el seu «spessore ragionati-vo [...] spesso al limite del sofisma» (Paolo Zaja), la seva sintaxi envitricolla-da, els seus oxímorons i al·legories pre-barrocs, alhora que s’aprofiten les facili-tats que aquesta poètica —encara que a primera vista no ho sembli— també ofe-reix. Les edicions anotades de què dispo-sem d’uns anys ençà han fet intel·ligibles els textos per al traductor, el qual, en comptes de perseguir aquesta intel-ligibilitat des de la perspectiva d’un poeta modern que amb el seu llenguatge mo-dern actualitza un poeta antic, s’ha esti-mat més desfer el camí i travestir-se de Michelangelo. Tant l’una com l’altra opció —repetim-ho— ens semblen líci-tes, i el cas és que les veritables infideli-tats que es cometen a Sol, jo, cremant a l’ombra no vénen tant de la tècnica esti-lística implementada com de la fidelitat mètrica a ultrança que l’acompanya. La volubilitat lèxica i sintàctica també és útil, en efecte, i segurament necessària


per a salvar aquest obstacle immens que significa reproduir l’isosil·labisme i les rimes —amb unes seqüències accentuals, a més a més, molt canòniques— d’un centenar de textos regulars dels quals més de la meitat són sonets. Tampoc en aquest cas no era l’únic camí possible, però Desclot no estava disposat a transigir amb cap flexibilització dels esquemes: «Per esquivar algunes de les dificultats que van intimidar poetes de la talla de Wordsworth i Rilke, hauria pogut resol-dre sens dubte aquestes traduccions amb l’ús de rimes assonants, [...] però haig de confessar que aleshores els poemes no m’haurien semblat pertanyents a la tradi-ció mediterrània de la qual són fills els originals» (p. 23-24). La qüestió és fins a quin punt el respecte de la mètrica, en el cas de formes tan tancades i restrictives, compensa les renúncies i les desviacions que obliga a fer. Hem de confessar, en aquest sentit, que veure com un traductor de la talla del que aquí ens ocupa ha de pagar també ell un peatge tan car no fa sinó confirmar els dubtes que anterior-ment ja covàvem en aquesta matèria. El mal, segurament, és que la traducció po-ètica s’ha acostumat a fer molt majorità-riament així a casa nostra, i sembla gaire-bé una covardia, o una manifestació d’impotència, no assumir el gran repte, o assumir-lo a mitges, quan en realitat les solucions intermèdies podrien conduir a un grau d’equilibri més satisfactori en ter-mes de fidelitat. Dit d’una manera més barroera: potser els assonants no fan pujar tant l’adrenalina, però la limitació que haurien imposat al virtuosisme no hauria tingut per força efectes perjudicials. És a final de ratlla, en aquest llibre, que es concentren les solucions més equívoques o ambigües, les més recercades i esmunye-disses amb relació al text original, perquè són inevitablement solucions d’emergèn-cia: «ferito e morto, non che vinto e stan-co» / «ferit i mort, no estès i sense sang» (p. 62-63); «onde la speme il duol par che raffreni» / «i amb l’esperança el dol així

em retens» (p. 96-97); «un legno secco e arso verde torni» / «un tió negre i sec re-broti lleu» (p. 154-155). Fins a l’extrem, quan s’acumulen els entrebancs, que quartets sencers es fan realment abstrusos:

Molto diletta al gusto intero e sanol’opra della prim’arte, che n’assembrai volti e gli atti, e con più vive membra,di cera o terra o pietra un corp’ umano.

Molt adelita el gust enter i sal’obra de l’art primera, que ens hi sembraen trets i gestos, que més vius hom membra,en cera, argila o pedra, un cos humà. (p. 182-183)

Paraules com «lleu» guanyen un pro-tagonisme que no els atorga Miquel Àngel (vuit aparicions a la pàgina dreta contra una sola a la pàgina esquerra), i sovint no es troba altra manera de rimar —l’escull gros és aquest, no pas la mesu-ra sil·làbica o els accents— que afegir mots, uns mots que, per ben triats que siguin, alteren molt o poc el teixit semàn-tic del poema: «esquiva» (p. 61); «franc» (p. 63); «amarga» (p. 73); «isard» (p. 85); «ferest» (p. 91); «fatal» (p. 95); «xalestes» (p. 113); «i enterra» (p. 177); «gallard» (p. 215); «que el cor deplora» (p. 245). O bé es recorre a perífrasis i circumlo-quis, portadors d’una dinàmica pròpia, d’una imatgeria i d’unes sensacions que s’aparten força del referent: «onde l’arte e l’ingegno si dilegua» / «que empeny l’art i l’enginy fora de via» (p. 228-229); «conosco or ben com’era [l’affettuosa fantasia] d’error carca» / «ara sé quant d’error [aquella encesa fantasia] tancava a l’arca» (p. 230-231). Moltes d’aques tes imatges destil·len una vocació innovado-ra i una qualitat poètica innegable, però més reeixida per si mateixa que no per la seva afinitat amb imatges miquelangelia-nes: «ch’è forse or quel c’a pianger mi conduce» / «que és potser el que a plorar tot m’arramada» (p. 92-93); «ogni beltà che qua si vede» / «tot el bell que aquí té alè» (p. 98-99); «alla grazia che s’infonde


/ nel cor» // «a la gràcia, perquè es faci un jaç / al cor» (p. 102-103). I la pregunta clau és si no hauria estat possible i desit-jable que les intervencions haguessin estat més innòcues, més incolores, o que el travestiment s’hagués atingut més a les figures i al lèxic habituals en el model. Ja hem dit, però, que Desclot havia pres una posició ben diferent d’aquesta. No és estrany, doncs, que en la resolució de les rimes, punt on la seva actitud de traduc-tor no invisible coincideix amb una tra-

duibilitat més feixuga, la creativitat s’es-capi més perillosament del servilisme i se superposi més sovint a la veu de l’autor la veu d’un altre autor, decidida a deixar-se sentir per tal d’atènyer —objectiu aquest sí plenament assolit— uns «poe-mes estèticament suficients, vàlids per ells mateixos» (p. 23).

Miquel Edo

gaMBara, Veronica; CoLonna, Vittoria; Matraini, Chiara; staMPa, Gaspara; FranCo, Veronica (2010)Vençuda en amorosa guerraIntroducció, edició, traducció i notes a cura d’Israel Clarà i Maria-Isabel Segar ra Col·lecció Charta Aurea ClàssicaBadalona: Editorial Omicron, 208 p.

La lírica femenina del Cinquecento italià, un dels fenòmens més interessants de la cultura del Renaixement, donà veu a un grup de poetes que s’inscriviren en la lí-rica de tradició petrarquista, tant difosa en aquest segle, especialment per Pietro Bembo. Del conjunt de dones que van anar introduint-se en el terreny literari, sobretot en l’àmbit de la poesia, no foren poques les que produiren obres de gran qualitat, com ara, encara al segle xV, Isot-ta Nogarola o Cassandra Fedele; i, ja al segle següent, Laura Terracina, la dissor-tada i jove Isabella di Morra, la cortesana Tullia d’Aragona, Laura Battiferri Am-mannati, l’escriptora i actriu Isabella An-dreini o Moderata Fonte. Eren dones que majoritàriament pertanyien a la noblesa i al patriciat, o bé al grup de les conegudes com cortigiane oneste. Però de ben segur que les més conegudes són les que for-men part del recull de poemes intitulat Vençuda en amorosa guerra, una tria de cinquanta composicions elaborades per Vittoria Colonna (15), Veronica Gamba-ra (9), Chiara Matraini (8), Gaspara

Stampa (15) i Veronica Franco (3). Un corpus homogeni, traduit per Israel Clarà i Maria-Isabel Segarra, que dóna una mostra significativa del caràcter i la diver-sitat de la producció lírica femenina del moment.

Tant la portada del llibre —una re-producció de l’al·legoria de Venus de Bronzino—, com la citació preliminar de Cassandra Fedele, en què recorda la dificultat de les dones per fer de la litera-tura un mitjà de subsidència, predisposen el lector a entrar en l’esfera d’aquest món femení. M.-I. Segarra és l’encarregada d’elaborar el breu estudi introductori que porta el subtítol «Els senyals de l’antiga flama», expressió que estableix explícita-ment una línia de continuitat entre l’an-tiga flama que Dido sentia per Enees (Virg., Eneida, 4, 23) i el sentiment amo-rós de les protagonistes de l’antologia vers els seus estimats. Una troballa encertada tenint en compte la instrucció i l’interès que demostren per l’Antiguitat clàssica no solament elles sinó tota la cultura de l’Humanisme i el Renaixement. Aquest



estudi introductori, de fet, examina breu-ment en quina mesura les poetes s’adap-ten o s’allunyen del codi petrarquista. Segarra defensa que Gambara, Matraini i Colonna s’inscriuen en una poètica de l’ànima i del dol, ja que totes tres roman-gueren vídues, ploraren el seus difunts o perduts amants i s’inclinaren per un ves-sant més místic de la vida i la poesia; mentre que Gaspara Stampa i Veronica Franco centren les seves rimes d’amor en la poètica del cos i de l’absència, és a dir, una concepció lligada a la presència o absència física de l’amant que desperta tota la gamma de sentiments amorosos, que van des del goig més extrem a la ge-losia i la desesperació més anihilant.

Ha estat un cop més l’editorial Omi-cron, fundada el 2004 i gestionada pels mateixos editors i traductors, l’encarrega-da de traslladar una obra relacionada amb la italianística de l’Humanis me i el Renai-xement a les lletres catalanes, fidel al seu afany per «publicar sols allò que conside-ren bo al marge d’interessos estrictament econòmics». En aquest cas, la traducció ha estat inclosa en la Col·lecció Charta Aurea Clàssica on hi tenen cabuda majoritària-ment textos de poesia de totes les èpoques. Els curadors de l’obra han donat sobrades mostres del seu interès pel Renaixement italià, amb dues traduccions de Michelan-gelo Buonarroti, d’una banda, els cin-quanta epitafis (De la meva flama, 2006), de l’altra, els Pomes a Cecchino (2007). També havien afrontat la traducció del Cançoner de Lorenzo de’Medici (2008) i un estudi de Benet Garret (2007), acom-panyat d’una reduida antologia dels seus poemes. I no només en el terreny de la traducció, sinó també en de la ficció lite-rària, on donaren vida a Vittoria Colonna (I. Clarà, El monastir de Ferrara, 2007) i a Isabel de Vilamarí (M.-I.Segarra, In ma-ninus tuis, 2009).

Les primeres composicions que ence-ten aquest recull pertanyen a Veronica Gambara (Brescia, 1485 – Correggio, 1550) i Vittoria Colonna (Marino, 1492

aprox. – Roma, 1547), ambdues provi-nents de famílies nobles que arribaren a envoltar-se de personatges rellevants de l’època, com Pietro Bembo, Pietro Areti-no o Ludovico Ariosto. D’entre aquestes amistats, la més coneguda fou segurament la de Colonna amb Buonarroti, el qual, a la seva mort, la plorà vivament. Tot i que ambdues restaren vídues, la primera optà per una vida políticament activa a la ciutat de Correggio, i així va substituir el paper del seu marit, mentre que la segona prefe-rí una vida retirada en l’espiritualitat i allunyada de la vida mundana. Llurs poè-tiques s’inscriuen de ple en el corrent pe-trarquista, especialment la de Colonna.

A continuació, s’ofereixen algunes composicions de Chiara Matraini (Lucca, 1515 – aprox. 1597), més atrevides i pas-sionals que les anteriors. Aquesta poeta, després d’enviudar, féu una elecció de vida més llibertina, sense renunciar a posteriors relacions amoroses, fet que li suposà no poques crítiques. Les dues al-tres peces clau són Gaspara Stampa (Pàdua, 1523 – Venècia, 1554) i Veroni-ca Franco (Venècia, 1546-1591), amb-dues membres dels cercles intel·lectuals de Venècia. Stampa no deixarà mai el seu estatut de cortesana i és entre totes les poetes la que potser manifesta més ober-tament la seva vocació de literata. Com bé assenyala Segarra, «per bé que inscrita en el petrarquisme, la lírica de Gaspara Stampa es caracteritza per l’espontanei-tat, per l’emoció, el sentiment i la passió, pel ritme del vers, hereu de la formació musical de l’autora, per un tarannà poè-tic personalíssim» (p. 25). Per la seva banda, Veronica Franco declara el seu estatut de cortesana i és la que posseeix una sensibilitat més moderna, des del punt de vista d’un lector actual. El to discursiu i realista de les seves composi-cions ofereix la visió d’una dona agent de l’acció amorosa en la mateixa mesura que l’home, tant en el vessant espiritual com en el físic, la qual cosa fa que s’allunyi del petrarquisme i l’idealisme.


És justament d’una de les composici-ons de Veronica Franco d’on prové el títol d’aquest recull. El tòpic petrarquista de l’amorosa guerra que en Petrarca in-fligia a l’enamorat una lluita interior i un sentiment contradictori, evoluciona en la poètica de la veneciana fins al punt que aquesta batalla esdevé el mateix joc amo-rós, amb un clar component físic. Aquí Segarra hi veu una «visió moderna i na-tural de la unió amorosa, que contravé el dramàtic clixé petrarquista».

Pel que fa a la traducció, aquesta aconsegueix sempre arribar al lector d’una manera clara i directa, l’estil no és forçat i es de lectura agradable. Evidentment, la dificultat de traduir un text italià del s. xVi, com bé han assenyalat els traduc-tors, és sempre un tasca complexa i, diria també, perillosa, ja que es corre el risc de no poder arribar a transportar l’artificio-sitat, deliberadament volguda per les po-etes. La voluntat dels traductors per ofe-rir un text ‘bell’ i ‘natural’ (p.43) en la llengua d’arribada porta alguns cops a algunes llibertats, com ara no mantenir l’adjectivació de l’original (Se ciò farai, non fia men chiaro il grido > Si ho fas, no serà fosc el que ara es diu, p. 60-61, ogn’alto stil sarebbe roco e basso > seria tot tan rude i baix l’estil, p. 68-69); per-metre’s traduccions més aviat interpreta-tives (cingi le tempia de’ tuoi mirti e allori > cenyeix-te amb murtra, amb llor i amb altres dons p.62-63; non vivo io qui, lui miglior parte or serba > Ell gau-

deix, per mi la terra és llarga, p. 84-85); no respectar la sintaxi original (sieno fe-lici e tali / che dar non possa il ciel altra mercede > siguin el feu / més ric del cel, sense una altra mercè, p. 62-63); crear simplificacions d’estructures (Ma solo il voler nostro erge e ritoglie /dalla nebbia mortal > Sols el nostre desig el conquereix / de la boira mortal, p. 92-93) o lleugeres modificacions (con dogliosi accenti > entre precs i queixes, p. 64-65); o canvi-ar algunes estructures de la versificació. Efectivament, a això s’afegeix el fet que es tracta de poetes diferents, i per tant d’estils diferents; en aquest sentit, les tra-duccions més ben reeixides serien segu-rament les de Chiara Matraini, potser a causa del seu caràcter narratiu.

En la mateixa línia que les traducci-ons precedents, el volum reflecteix la voluntat de donar a conèixer al públic actual una obra de rar i gran valor litera-ri, en una forma gens erudita (així ho demostren les notes a peu de pàgina po-ques i generals, però indiscutiblement útils), sinó més aviat divulgativa i desti-nada a un espectre ampli de lectors. En definitiva, crec que l’excel·lència literària de l’original, que recull algunes de les joies de la lírica del Cinquecento, i la cor-recció de la traducció en fan un llibre molt recomanable.

Susanna Allés

Si attendeva da anni un’edizione com-pleta di Frantumi e ringraziamo la cura-trice, Veronica Pesce, per averci procu-rato finalmente un insieme degno non

soltanto di essere studiato e letto piace-volmente ma altresì fornito preziose indicazioni sull’ampio apparato delle varianti.

Boine, Giovanni (2007)Frantumi, a cura di Veronica Pesce,prefazione di Giorgio Bertone Genova: Edizioni San Marco dei Giustiniani, 208 p.


Ne emerge un testo conservativo del maggior numero consentito di oscillazioni grafiche, interpuntive, diacritiche e pro-priamente grammaticali spesso atipiche alle convenzioni; testo leggibile e più vici-no, certamente, alle intenzioni di Boine. Acute note critiche garantiscono il piacere e l’interesse della lettura immediata.

Il volume, risultato di ricerche seria-mente documentate e ben condotte, getta ulteriore luce su un argomento —quello della lettura dei manoscritti di Boine— che non sembra esagerato definire di dif-ficile interpretazione.

Al di là della contorta grafia di Boine, ci pare importante notare come nei componimenti di Frantumi la scrit-tura sia rotta, la lingua usata e il ritmo stiano a metà tra la poesia e la prosa e sembrino dichiarare lo sgretolamento di ogni legge. Il linguaggio che ne deriva è pertanto un linguaggio molto particolare che risulta dalla disarticolazione di quel-lo tradizionale. Lo scrittore crea assonan-ze e rime (la... serenità; laggiù... più), si diverte a coniare verbi nuovi dai sostan-tivi (mi ruscellò).

Nel lessico di Boine si mescolano lin-gua colta ed arcaica, con una sintassi scorciata, a volte alogica e anacolutica, con fusione di epiteti (riso-rifugio) e di sostantivi e una sapiente dosatura ritmi-co-fonica, una scrittura che evolve verso l’espressionismo.

Son frammenti di prosa descrittiva dove si vede lo sforzo nel cercare l’equi-librio tra il desiderio della lucidità, il controllo della ragione e la veemenza delle allucinazioni. Boine affronta, sulla scorta non solamente di Bergson ma anche delle osservazioni sulla musica di Nietzsche, Schopenhauer e Wagner, la questione di come tradurre in scrittura la simultaneità di impressioni, emozioni e pensieri che nella vita si concentrano nell’attimo. Frammenti in cui si avvale di soluzioni stilistiche, ribadiamo, vicine all’espressionismo, in forte rottura con la tradizione.

Arturo Onofri, il vero teorico del «Frammentismo», nel 1915 cosi scrive sulle pagine di «La Voce»:

Tutti i poeti vanno letti e gustati a fram-menti, che tutti son frammentari, senza eccezione»; ... «si deve separare nettamen-te la poesia non solo da ogni altra attività umana, pratica o teoretica; ma prima di tutto, con un taglio netto, dalla letteratu-ra: (...) nella poesia non c’è nulla da capi-re, da spiegare, da tradurre, da commen-tare, da divulgare.

L’intuizione pura, cioè, si traduce nella prosa d’arte e nel frammento lirico; in essi il sentimento moderno trova la sua vibrazione, anche la poesia nuova si vale dell’espressione frammentata, sciolta dal sistema ottocentesco che richiamava con sé un mondo di cultura sorretto dagli elementi della vecchia retorica, dai miti, dall’ispirazione civile e sociale.

La curatrice partendo da una com-provata revisione delle bozze da parte di Boine, da un profondo studio ed analisi delle lettere tra Boine e la redazione della rivista, opta qui per la versione di «Rivie-ra Ligure», la rivista letteraria fondata, nel 1899, da Mario Novaro, partendo dal presupposto che solo ammettendo l’intervento del poeta si può giustificare buona parte delle varianti.

Non ritiene pertanto di privilegiare l’autografo in presenza di una stampa autorizzata dall’autore,rimandandoci all’ Apparato per casi particolari, pur essendo conscia del pericolo di includere nelle varianti eventuali sviste tipografiche.

Il testo è stato suddiviso in Frantumi e Frantumi postumi ad indicare quanto pubblicato essendo ancora vivo l’autore e quanto raccolto da Mario Novaro in Pen-sieri e Frammenti integrando però quanto questi aveva arbitrariamente escluso.

Nella prima sezione troviamo le prose liriche che Boine pubblicò su «Ri-viera Ligure» tra il 1915 e 1917 e preci-samente Frammenti (unico testo ad esser pubblicato anche su Almanacco della


Voce), Resoconto dell’escursione, Deliri, Frantumi, I miei amici di qui, Prosette quasi serene, Conclusioni d’ottobre, Bisbi-glio a vespero, Circolo (unico testo di cui non si conserva l’autografo).

La storia editoriale dei Frantumi è legata al generoso interessamento di Mario Novaro, al quale si deve l’idea della raccolta in volume, il suo ordina-mento e la sistemazione testuale. Fu lo stesso Boine a chiamare così, con un ti-tolo generale e riferito ad un solo grup-po di poesie, i 26 fogli di manoscritti che inviò a Novaro il 12 giugno 1915 e che furono pubblicati sulla «Rivista Li-gure» nel settembre del 1915: «...Sono infatti frantumi di qualcosaltro che lavo-ro, ed un certo respiro che li lega vedrai che c’è».

Nel 1917, alla morte di Boine, si co-noscevano solo nove testi, pubblicati sin-golarmente —dal 1915— su «Riviera Ligure».

Va ricordato che questa impostazione voluta da Novaro resisterà a lungo e do-vremo aspettare la ristampa dell’editore Ugo Guanda, nel 1971, a cura di Gian-carlo Vigorelli, per poter vedere le sole prose liriche con i singoli titoli della pub-blicazione su «Riviera Ligure».

Non facile lavoro per l’autrice che si è vista a far i conti con un poeta che sia per la prematura morte sia per «attitudi-ne esistenziale «mai si preoccupò di una sistemazione testuale compiuta. A ciò va aggiunto il criterio editoriale novariano, scevro di preoccupazioni di ordine filo-logico e talora al limite della manipula-zione testuale.

V. Pesce normalizza l’oscillazione, di «Riviera Ligure» e verificata anche nei testi di altri autori, tra accenti gravi e acuti. Va ricordato che sugli autografi non c’è distinzione tra grave e acuto e conserva le peculiari caratteristiche inter-puntive come numero e spaziatura dei puntini di sospensione.

La sezione di Frantumi postumi comprende:«Quadernetto di appunti

1914», «Definizione di me», «Taccuino 15/16», Varsavia, Dialoghi de tempore belli, «Presentazione a Dio», «L’attività disperde», «Così lento andando», «Allora qua le rive», «A tagliare gli ormeggi».

La curatrice ha inserito qui quello che M. Novaro aveva pubblicato dopo la morte di Boine ad eccezione di Varsavia, pubblicata postuma da Giorgio Caproni, nel 1959, su «La Fiera Letteraria» e della quale non si conserva nessun autografo.

Di questi testi, nati dalla contamina-zione di scritti differenti e selezionati da M. Novaro a suo piacimenti e utilità, se ne conservano solo alcuni autografi: «Quadernetto di appunti 1914», «Defi-nizione di me», «Presentazione a Dio», «L’attività disperde», «Così lento andan-do», «Allora qua le rive», «A tagliare gli ormeggi». Tali autografi dimostrano, senza ombra di dubbio, come i testi ori-ginali siano stati tagliati e cambiati da parte di Novaro che ambiva a selezionare «materiale conveniente» per la stampa. Per i testi «Taccuino 15/16» e «Dialoghi de tempore belli» si dispone di un apogra-fo, disordinata e parziale trascrizione di M. Novaro fatta subito dopo la morte di Boine.

Grazie al paziente lavoro di Veronica Pesce vengono qui completati, ripristinan-do da G. Boine Scritti inediti, ed. critica e saggio di G. Bertone, Il melangolo, Geno-va,1977, tutte le parti mancanti ai singoli testi: per quelli di cui non si ha l’autogra-fo la curatrice ci avverte che vanno tenuti in conto plausibili tagli operati da Novaro già in sede di trascrizione. Per quanto at-tiene ai titoli a testo vengono riportati tra virgolette tutti quelli, in genere eponimi, attribuiti o da Novaro o in sede di edizio-ne critica, mentre si ricorre alla parentesi quadra quando il titolo viene qui attribu-ito per la prima volta.

In Appendice sono collocati i due frammenti, [ Ritagli di sartoria ] e [ La solitudine ], inclusi da Novaro nella III edizione di Frammenti da lui curata per Guanda, Modena, 1938 e le due stesure


de «I cespugli è bizzarro» (N) e «I cespu-gli è bizzarro» (C) identificate dalle ini-ziali di Novaro ed Emilio Cecchi.

A noi che da sempre abbiamo deside-rato sapere qualcosa di più sull’opera di Boine e ci chiediamo perché di questo au-tore, indubbiamente scomodo in un gene-re scomodo, se ne parli così poco, questo libro offre l’opportunità di una lettura che ci riporta a nuove emozioni.

Perché rileggere i Frantumi? Ce lo spiega Giorgio Bertone nell’ acuta prefa-zione:

Rileggere Frantumi è comparire frontal-mente... davanti alla genesi del Nove-cento. Non uno dei referti primigeni del secolo ci viene risparmiato: crisi d'iden-tità della persona e del ruolo dell'intel-lettuale; reificazione dell'individuo so-ciale che diviene «una cosa col nome»; contrasto tra Tradizione e Ribellione, tra Legge e Anarchia, Dovere e Sfrena-mento...

Santa Ferretti

«Questi lavori di Svevo potranno essere deboli teatralmente, forse, ma non può darsi che in essi non ci sia niente. Non può darsi che non ci sia nulla in una cosa scritta da Svevo». Così ribatté candida-mente Albert Camus a chi lo informava della presunta modestia di quelle com-medie a lui ancora sconosciute. Nello scrittore francese era sorta un’immediata curiosità verso queste creazioni del genio letterario di Ettore Schimtz e, dopo aver letto alcuni testi, pensò immediatamente di farli allestire nel suo Paese, presagendo che il loro valore si sarebbe rivelato sulla scena. Solo la morte improvvisa in un incidente d’auto —a sottolineare un tra-gico parallelismo di destini— impedì a Camus di concretizzare il suo progetto, ritardando l’assunzione di Svevo nel no-vero dei grandi drammaturghi europei del Novecento.

Con lo stesso entusiasmo che anima-va Camus, accogliamo la traduzione di questa manciata di commedie (La verità, Le teorie del conte Alberto, Prima del ballo, Terzetto spezzato), lodando l’iniziativa

con cui Marta Guitart e Miquel Edo hanno squarciato, anche in territorio ca-talano, il silenzio nel quale è rimasta in-giustamente avvolta, per quasi un secolo, una parte rilevantissima dell’opera dello scrittore triestino.

È noto che «il caso Svevo», scoppiato nel ’26 all’indomani delle recensioni di Montale e di Crémieux, si protrasse per alcuni decenni. Si trattò della faticosa metabolizzazione di un autore che, rima-sto per lungo tempo indigesto agli italici appetiti, si affermava, finalmente, come un classico della narrativa. Meno noto il fatto che, dopo il primo, si fosse prodot-to un «nuovo caso Svevo», relativo, que-sta volta, alla sua produzione dramma-turgica. È emblematico il fatto che nel sintetico memoriale stilato da Ettore nel settembre 1927, base del suo Profilo au-tobiografico, manchi qualsiasi riferimento al teatro. L’inattesa scomparsa di Svevo, l’11 settembre 1928, fece ricadere su questa singolare autobiografia in terza persona un valore testamentario, contri-buendo a relegare nell’ombra non solo le

SVeVo, Italo (2010)La veritat i altres comèdies curtestrad. di Marta Guitart e Miquel EdoBarcellona: Arola Editors, 142 p.



sue commedie, ma anche la sua persona-le formazione teatrale.

Perché questo silenzio? Dai venti ai sessantasette anni, Svevo partorisce ben tredici drammi. Sospinto da una fervente passione, frequenta con assiduità le sale quintate di Trieste. Svolge, addirittura, l’attività di critico teatrale per il quotidia-no triestino «L’Indipendente» e approfitta le trasferte commerciali all’estero per assi-stere agli spettacoli londinesi e parigini.

Non c’è da stupirsi, quindi, di fronte alla dichiarazione della moglie, Livia Ve-neziani, secondo cui: «Il teatro, che fu il suo amore segreto, non gli diede mai le soddisfazioni sperate. Era stato il primo dei suoi sogni artistici e rimase un sospi-ro. [...] «La forma delle forme, il teatro, la sola dove la vita possa trasmettersi per vie dirette e precise», diceva».

Insomma, la produzione teatrale di Svevo, fu condannata per molti anni da un triplice pervicace silenzio: dell’autore, della critica, del palcoscenico.

Il silenzio dell’autore, spesso assunto come argomento a supporto della tesi della minor importanza della sua opera drammaturgica, va, invece, spiegato alla luce delle singolari circostanze che deter-minarono il suo successo letterario in extremis. Il Profilo autobiografico, lungi dall’essere un atto testamentario, usciva all’indomani di un’ormai insperata as-sunzione di Svevo nel pantheon degli scrittori e voleva ricomporre, in ordinato equilibrio, la sofferta storia di un autore atipico. Citare i trascorsi teatrali avrebbe significato esporsi, per l’ennesima volta, all’imprevedibile penna della critica, senza contare il fatto che al tempo in Ita-lia vigeva, letterariamente parlando, un diffuso pregiudizio sull’impurità del tea-tro come genere. Ma non si scrive teatro per una vita senza crederci e per una te-stimonianza definitiva basterà invocare le lettere sveviane.

A rischiarare il buio in cui sono state confinate le commedie di Ettore Schimtz fino agli anni Sessanta, sono serviti molti

autorevoli interventi interpretativi, insuf-ficienti, tuttavia, a scalzare i preconcetti alimentati dalla severa stroncatura di Eugenio Montale che, mentre esaltava la grandezza del romanziere, affossava i risultati del drammaturgo.

Senza scomodare le pur meritevoli edizioni in volume del teatro completo, risalenti agli anni Sessanta, e l’interesse da antesignano del Maier, pare corretto affermare che il vero e proprio processo di riabilitazione del corpus drammaturgi-co sveviano inizia dagli interventi di Ruggero Rimini, confluiti nella mono-grafia La morte nel salotto (1974), dove si propugna una radicale rivalutazione delle commedie. Sulla stessa linea si porranno, in seguito, gli studi di Marisa Tancredi e di Tullio Kezich. I testi teatrali hanno finalmente potuto rivedere la luce solo dopo la caduta del copyright, grazie ai tor-chi della collana economica «Grandi libri» della Garzanti nel 1986. Ma non prima del 2004 è giunta, da più voci in-vocata, la completa e scrupolosa edizione critica di Mondadori dell’intero corpus drammatico, a cura di Federico Bertoni.

Ciononostante, alle pièces sveviane è stata riservata, anche da parte del mondo dello spettacolo, una sorda indifferenza, anche quando le aue opere, una volta al-lestite, hanno ottenuto dei sorprendenti successi.

Alla luce di quanto descritto, si com-prende lo spirito pionieristico che ha animato Guitart ed Edo nel volgere al catalano un piccolo assaggio di questa produzione, preparato attorno all’idea della relativizzazione della verità e della caduta del modello positivista ottocente-sco. Si tratta di quattro testi accomunati dall’uso di un’ironia leggera, che pone lucidamente allo scoperto la crisi della società borghese e della sua istituzione fondante, il matrimonio: l’intricato ter-ritorio delle relazioni preconiugali, co-niugali ed extraconiugali viene scanda-gliato con una divertita sincerità, che lascia allo scoperto lo squallore delle mi-


serie umane. Il salotto borghese diviene un simulacro, un contenitore vuoto nel quale si innesta una sensibilità già pro-pria del xx Secolo.

Per quel che concerne la traduzione, preme dire che sarebbe stato facile, appog-giandosi, per di più, all’autorevole stronca-tura di Montale, cedere alla tentazione di spianare il linguaggio di Svevo, semplifican-dolo e sciogliendolo. La trasposizione, inve-ce, rispetta coraggiosamente il ritmo e la musicalità contaminata della lingua del trie-stino. I due curatori si sono limitati a cor-reggere i dettagli incongruenti e a rendere, in certi passaggi, più naturale il discorso lad-dove rischiava di apparire oscuro, enigma-tico o ingiustificatamente contraddittorio. È, dunque, un peccato che, probabilmente per scelte di carattere editoriale, manchi, proprio nell’edizione a stampa, il testo a fronte in italiano, che avrebbe permesso al lettore di apprezzare appieno pregi e diver-genze di una resa accurata e puntuale.

Certo, al volume è allegato un Cd in cui troviamo il testo a fronte, nonché la versione sonora in italiano. Sebbene sia lodevole e meritoria l’idea di arricchire l’edizione con un supporto acustico, più discutibile appare la decisione di affidare parti tanto complesse e ricche di sfuma-

ture tanto ad attori professionisti quanto ad aspiranti e dilettanti, con il risultato di un involontario effetto di straniamen-to, derivato dall’inevitabile divario tecni-co fra gli interpreti.

Ma non sarebbe, forse, stato più coe-rente con lo spirito della proposta, nonché molto più interessante, azzardare una let-tura delle commedie nella loro nuova veste catalana, anziché in italiano? Per as-saporare il testo tradotto nella sua pienez-za espressiva ci toccherà, dunque, aspetta-re la prova del palcoscenico, luogo per eccellenza magico, dove il dialogo prende le forme della vita, dove l’azione può con-traddire la parola, dove il silenzio e la pausa creano il conflitto o fanno scattare l’ilarità, sottolineano un’indecisione, par-toriscono la tensione o generano l’emozio-ne, danno consistenza ad un pensiero sotterraneo o tradiscono una paura, crean-do quell’alchimia che determina il funzio-namento di opere che il drammaturgo Svevo aveva da sempre concepito, con buona pace della critica più ostinata, per essere non solo lette ma, soprattutto, agite.

Nausicaa Vaccaro

Come ben riassume il titolo, questo libro mette in relazione Sanguineti intellettuale, ovvero il chierico di inspirazione grams-ciana, con la scena teatrale. L’intenzione non é di elaborare un bilancio ma di inter-rogarsi su alcuni tratti specifici della sua complessa e vasta produzione teatrale. Dunque, non una monografia quanto piuttosto degli «(as)saggi» su alcuni aspetti della sua drammaturgia e sugli scritti critici.

Il libro propone due saggi, sulla drammaturgia e sulla produzione come critico, e tre «letture», ovvero tre analisi, che ripercorrono le connessioni fra l’au-tore genovese e i registi Besson e Libero-vici; infine, si chiude con un’intervista, avvenuta nel 1988 e giá pubblicata, e una scheda teatrografica.

L’attenzione si centra soprattutto sui testi; pertanto non si analizzano nello spe-

FranCo, Vazzoler (2009)Il chierico e la scena. Cinque capitoli su Sanguineti e il teatroGenova: Il Nuovo Melangolo, 200 p. ISBN: 978-88-701-8745-8



cifico le messe in scena né tantomeno la ricezione degli spettacoli ma si smonta la complessa architettura testuale sangui-netiana mettendone in evidenza i giochi linguistici, i rimandi letterari, le citazioni, i riferimenti culturali e filosofici.

Con una straodinaria capacitá di muoversi fra linguaggio della scena e let-teratura, Franco Vazzoler restituisce atten-tamente l’immagine poliedrica di Sangui-neti autore di teatro, critico, traduttore ed intellettuale la cui ricca produzione dimo-stra che «non si possono tracciare precisi confini nella sua attivitá» (p. 12). Anzi, secondo Vazzoler, per comprendere il va-lore del lavoro sanguinetiano bisogna met-tere in relazione la qualitá poetica del drammaturgo e la presenza di una certa «performativitá» e teatralitá giá nella sua poesia. E cosí che viene fuori un’immagi-ne complessa e fedele di Sanguineti. Dall’analisi di K a Passaggio, da Traum-deutung a Laborintus II fino a Carrousel, da Orlando Furioso a Storie Naturali, Vaz-zoler tiene insieme le fila di una comples-sa trama: l’interesse per la musica, la spe-rimentazione linguistica, l’intertestualitá, la volontá di produrre una drammaturgia impegnata politicamente e culturalmente. Inoltre una attenzione particolare viene dedicata anche alle traduzioni definite «d’autore» perché spesso si tratta di riscrit-ture creative che trasformano l’ipotesto.

Come si dice nel primo capitolo, che costituisce il nucleo centrale del libro, si tratta di capire in che modo «Sanguineti mini dall’interno l’idea stessa del teatro di parola a cui una lettura superficiale potrebbe ricondurlo» p. 19. Ed infatti se di teatro di parola si tratta, si deve parla-re «di teatro della parola travestita» per-ché «una parola rimanda continuamente ad un’altra» (p. 22). Concetto chiave per comprendere l’opera sanguinetiana é «travestimento», termine ampiamente utilizzato dallo scrittore genovese. Il tea-tro é travestimento perché é legato al ruolo della maschera e alla metamorfosi. Si tratta di una concezione del teatro che

investe tanto la prassi attoriale e registica quanto quella drammaturgica e il cui senso é mettere in evidenza la fiction del teatro e del mondo. Le stesse traduzioni costituiscono dei «travestimenti». Spesso si tratta di riscritture creative che trasfor-mano totalmente il testo classico (si ve-dano ad esempio testi come Faust. Un travestimento o La Commedia dell’inferno, un travestimento dantesco)

Nel secondo capitolo, Il critico in pol-trona. Sanguineti recensore, si affronta la produzione sanguinetiana di critico tea-trale; soprattutto, quella offerta sull’Uni-tà tra il 1976 e il 1979. Sulla linea delle dichiarazioni sanguinetiane, Vazzoler evidenzia la forte inspirazione gramscia-na, il rapporto complesso che lo lega alla poetica brechtiana, la presa di distanza da Grotowski, l’affinità con figure come Leo e Perla, Cecchi, Ronconi, Besson. Si trat-ta di un capitolo delicato in cui Vazzoler propone una valutazione politica positiva del lavoro di Sanguineti evidenziando l’atteggiamento con cui mette sempre in evidenza la sua «appartenenza ad una si-nistra marxista» ammettendo di essere un «chierico rosso» (p. 99). Infine l’autore non trascura un altro aspetto caratteristi-co dell’attivitá critica dell’artista ovvero la scrittura di forte inspirazione letteraria con la sua verve satirica e l’accesa speri-mentazione linguistica.

Nel terzo e quarto capitolo si affronta la relazione di collaborazione fra lo scrittore e il regista svizzero Benno Besson, analizzando prima la scrittura La philosophie dans le théâtre e poi anche L’amore per le tre mela-rance. Quest’ultimo rappresenta un «trave-stimento» della «fiaba comica» gozziana, interesse che ha le sue radici in anni passati e che si unisce al tentativo di storicizzare la fiaba (p. 138).

Infine il capitolo quinto indaga la collaborazione fra Sanguinet e Liberovici per Sei personaggi.com, sorta di «travesti-mento pirandelliano» in cui l’autore de-cide di «sottovalutare» il discorso meta-teatrale e approfondire invece il tema


dell’incesto attraverso un collage di diver-si testi pirandelliani. Vazzoler indaga la relazione dell’ipertesto con l’ipotesto di riferimento mettendo in evidenza il pro-fondo lavoro di ribaltamento.

In appendice si trova l’intervista dello stesso Vazzoler a Sanguineti, dal titolo significativo La scena, il corpo, il travestimento. Questo testo, piú che una funzione marginale e laterale, svolge un ruolo centrale essendo oggetto di riman-do continuo. Cuore dell’intervista é an-cora una volta il concetto di travesti-mento a partire dal superamento dela teoria brechtiana dello straniamento. Lo straniamento viene considerato una «tecnica che rimanda ad un altrove» e che non provoca veramente lo spettato-re perché rende il teatro «uno spazio innocente dove si puó dire qualsiasi cosa»(p.199). Afferma Sanguineti: «Il travestimento, invece, funziona se é evi-dente che si é davanti a della gente che non é messa fra parentesi, ma é in ma-

schera» (p.199). L’intervista funziona quindi come una sorta di dizionario che fornisce una spiegazione attenta del les-sico sanguinetiano.

Pertanto questo libro costituisce un’attenta e sapiente disamina e una mappa completa dei riferimenti teorici e lettarari del teatro di Sanguineti nel ricco e travagliato panorama della cultura ita-liana del secondo novecento. Con un registro linguistico colto e specialistico, Vazzoler conduce il lettore attraverso un percorso guidato, e non facile, nel teatro e nella teoria teatrale sanguinetiana, spes-so non adeguatamente tenuti in conto dalla critica. Ed in questo modo, Vazzo-ler svela non solo una conoscenza pro-fonda del teatro dello scrittore ma anche una passione non celata ma esplicita ed autentica per l’autore.

Daniela Palmeri

Un nombre resuena a lo largo de las pá-ginas que recogen veinte años dedicados al estudio de la obra de Dino Buzzati: Nella Giannetto. Se trata de la impulsora de la asociación dedicada a coordinar y promover la investigación sobre el autor véneto, alguien a quien todos los colabo-radores de esta obra colectiva recuerdan por su capacidad anticipadora de un fu-turo prolífico para los estudios buzzatia-nos y por su lucidez a la hora de plantear-los de forma abierta, extendiéndolos fuera del ámbito exclusivamente acadé-mico. Producto de un congreso que tris-temente se celebró sin la recordada Pro-

fesora Giannetto, UN GIGANTE TRASCURATO? presenta el «fenómeno Buzzati» a partir de un interrogante desde la perspectiva del reconocimiento del público lector dentro y fuera de Ita-lia, y del aplauso de la crítica extranjera, frente a una cierta reticencia de la crítica italiana, que, sin embargo, va desplegan-do su atención en los últimos años.

Entre las novedades críticas, recoge de forma innovadora las aportaciones de periodistas que han indagado en la pren-sa local véneta o entre las columnas del Corriere della Sera —periódico milanés para el que Buzzati trabajó durante casi

daLLa rosa, Patrizia; da riF, Bianca Maria (a cura di) (2010)UN GIGANTE TRASCURATO? 1988-2008: vent’anni di promozione di studi dell’Associazione Internazionale Dino Buzzati, Quaderni del Centro Studi Buzzati, n. 6Pisa - Roma: Fabrizio Serra editore



43 años— con el propósito de poner en valor uno de los aspectos más interesan-tes del autor, ya sea para analizar la pre-sencia que tuvo entre las páginas de los rotativos, ya sea destacando la maestría multifacética de Buzzati como periodista de sucesos, crítico de arte, corresponsal de guerra o escritor de elzeviri. En este sentido, cobra especial importancia, un texto poco conocido y nunca recogido por el autor en sus colecciones de relatos. Se trata del cuento alegórico Trieste, pu-blicado el 9 de mayo de 1950 en la terza pagina del Corriere della Sera. Narra la historia de un padre desolado porque su hija vive separada de los suyos en una especie de isleta en medio del río. A pesar de las lágrimas, llega a pensar que quizá lo mejor sería que ella no existiese, que se olvidase de la familia, que se fuese: «Ma lei invece esiste, respira, vive, fatta di carne e di ossa; e ha il nostro stesso san-gue» (p. 166). Si se tiene en cuenta la fecha de este texto, se podrá comprender el significado que cobra su postura en la defensa de la italianidad de Trieste, en aquel momento ambicionada por el ejér-cito yugoslavo. Es decir, a través del es-tudio planteado por Alessandro Mezzena Lona, queda subrayada la dimensión civil de Buzzati, uno de los enfoques que se plantean de forma recurrente en el libro.

A partir de una mirada de conjunto, cada artículo constituye el análisis pun-tual de aspectos novedosos y muy revela-dores que configuran las coordenadas espacio temporales de la recepción y lec-tura crítica de Dino Buzzati. En primer lugar, se destaca el papel definitivo de los estudiosos franceses como Yves Panafieu y la creación de las primeras asociaciones dedicadas a impulsar la difusión de su obra con la fundación de la Association Internationale des Amis de Dino Buzzati, a través de la publicación de sus Cahiers y la celebración de importantes congre-sos, y en Italia, la Associazione Dino Buz-zati fundada en diciembre de 1988 gra-cias a la voluntad y el esfuerzo de Nella

Giannetto. Ambas asociaciones se fundi-rían en 1994 instituyendo la actual Asso-ciazione Internazionale Dino Buzzati cuyos objetivos principales, como explica Patrizia Dalla Rosa, son la investigación y el desarrollo de la crítica al más alto nivel, la recogida y catalogación biblio-gráfica y su divulgación. Tareas que desde 1991 se desarrollan en gran parte en torno a las actividades del Centro Studi Buzzati y se plasman en la convo-catoria de becas, celebración de congre-sos y reuniones científicas y en sus publi-caciones: la revista Studi buzzatiani y la colección de ensayos Quaderni del Centro Studi Buzzati.

Una parte significativa del libro reco-ge la mirada pormenorizada de la crítica buzzatiana y de los trabajos científicos en diferentes contextos italianos de los últi-mos años. A este propósito, son elocuen-tes los estudios de corte académico como el que expone Silvia Zangrandi sobre las tesis de licenciatura en las universidades milanesas; o el artículo de Fabio Atzori, dedicado al grupo de estudiosos que en la Universidad de Bolonia han trabajado sobre el autor desde una multiplicidad de enfoques, como la perspectiva semiológi-ca en los cursos de Paolo Fabbri, a través del análisis del capítulo XXX del Deserto dei Tartari como representación plástica de la batalla, o el innovador planteamien-to lingüístico de Maria Luisa Altieri Biagi que pone en cuestión la presunta facilidad de la lengua buzzatiana y plantea asimis-mo el estudio de su sonoridad, ritmo y musicalidad. En ámbito veneciano desta-ca el estudio de Ilaria Crotti atenta a las imágenes que en la obra de Buzzati explo-ran la alteridad, la enfermedad y el mal, pero que a la vez, propone otro aspecto novedoso, es decir, el estudio de la mate-rialidad de la escritura como objeto de papel, su fragilidad y su consistencia en un momento en que la literatura es tam-bién capacidad de transmisión, y en que los libros representan una forma de narrar el destino de los hombres, como ocurre


en la primara novela de Buzzati donde «ha modo di emergere la dimensione sa-crale-privata che detengono la carta e la scrittura, un parametro quasi celato tra le pieghe geometriche del paesaggio della fortezza Bastiani» (p. 95).

Entre los artículos de expertos extran-jeros hay que destacar el de Yves Panafieu, autor de la conocida e imprescindible en-trevista a Buzzati, que traza una interesan-te trayectoria desde los orígenes de su in-terés por el escritor italiano, hasta llegar a una propuesta potenciadora del perfil más vinculado con su conciencia civil y su sen-tido del deber y de la participación. As-pectos que —según el estudioso francés— se traducen en una lúcida capacidad adivinatoria que le habría hecho anticipar las consecuencias derivadas del cambio de roles provocado por la crisis financiera mundial en la sociedad actual, e incluso, la eventualidad de un desenlace trágico: «allora sì, Buzzati, più che mai ci starebbe ai fianchi, gli occhi sempre stralunati, aperti sull’orizzonte incerto ed improba-bile delle nostre vite individuali e colletti-ve» (p. 83). Dentro de esta esfera de la crítica francesa, el artículo de Delphine Bahuet Gachet ilustra de forma pormeno-rizada el desarrollo del gran interés del público lector y del mundo editorial en Francia desde que apareciera el Désert des Tartares en 1949. Sugerentes comentarios sobre problemas de traducción o la elec-ción de los títulos e incluso de las porta-das, completan esta visión privilegiada de una atenta traductora y estudiosa que ha cuidado varias ediciones del autor.

La visión de la crítica extranjera pre-senta asimismo una panorámica de los estudios buzzatianos en Argentina reali-zada por María Beatriz Cóceres y un estudio de Elisa Martínez Garrido, la mayor experta española en el autor, sobre la creciente presencia de Buzzati en España donde analiza las razones de su éxito editorial vinculándolas a la cul-tura y al momento presente: la actuali-dad de su escritura, comprometida con la

sociedad, pero al margen de condicio-nantes ideológicos; su atención por el ecologismo, la naturaleza y el medio am-biente; la fuerza de una cierta espirituali-dad exenta de dogmatismo y cercana a la humildad y al sentido de fraternidad pro-pios del cristianismo; la metáfora del más allá, de la búsqueda al otro lado del um-bral, el tema de la muerte, la alteridad y la angustia y el miedo que rodean al ser humano y por último, la potencia visual de sus imágenes, tan ligadas a la pintura. Pero el artículo de Martínez Garrido no se centra exclusivamente en un estudio de la recepción del autor de Belluno, sino que aporta interesantes novedades críticas, como la magnitud de Poema a fumetti por su «ricca polifonia semiotica di una manifestazione artistica globaliz-zante» en una mezcla de registros de la cultura popular o de procedencia clásica como el mito de Orfeo, cuyo resultado es «una moderna e geniale sperimenta-zione artistica, rischiosa e poliedrica la quale è riuscita a sconcertare la critica e la società italiana dell’epoca» (p.104). Un planteamiento que está en la línea de la propuesta de Alvaro Biondi cuando destaca la iconicidad de la escritura buz-zatiana y su papel en la formación del contenido fantástico en su obra. A este propósito hay que destacar la contextua-lización realizada por Alessandro Scarse-lla y el propio Biondi al trazar la línea conductora de la literatura fantástica en Italia en relación con la obra de Buzzati. Biondi, de hecho, establece un puntual itinerario de lo fantástico, adscribiéndo-lo a los temas buzzatianos que deberían ser objeto de mayor profundización: el silencio, el tiempo, la muerte, el mal y por último, lo que define como «morte laica e la speranza cristiana» (p. 155) vin-culadas al vacío, mejor dicho, al miedo al vacío: «Ma il vuoto assoluto è inso-pportabile. È questo vuoto terribile che spaventa Buzzati» (p. 156).

Vacío que, sin embargo, no oculta la responsabilidad del escritor en continua


comunicación con el lector, atento al mundo que lo rodea, fuera de toda orien-tación ideológica que no sea esa forma de coherencia con la humanidad que le hace ver de forma amarga a Trieste como la hija llorada aparentemente por un padre,

que en el fondo, desea que desaparezca y se vaya.

María J. Calvo Montoro

Un testo critico può essere sempre letto come un doppio ritratto, che mostra sia la riflessione sulla letteratura, sia il volto della critica letteraria che con questa let-teratura si confronta, in un particolare momento storico. Il volume che recen-siamo non si sottrae a questa doppia fun-zione speculare, svelando la sorprendente dimensione internazionale degli studi sull’opera di Dacia Maraini (Italia, Spa-gna, Inghilterra, ma anche Polonia), e, nel contempo, la diversificazione degli approcci teorici nella critica contempo-ranea. Nel volume si alternano, infatti, studi filologici e studi sul teatro, studi sull’autobiografia e storia culturale, criti-ca femminista, studi sulla traduzione e film studies. Il risultato è una cartografia della produzione di Dacia Maraini trac-ciata da più punti, che mostra l’autrice come rappresentante ed erede di quella sensibilità sociale che permeò la riflessio-ne degli intellettuali italiani negli anni del miracolo economico. L’opera di Ma-raini insiste, di fatto, caparbiamente, da quasi cinquant’anni, su quel vincolo tra scrittura e civiltà, tra forme letterarie e forme sociali, tra esperienza estetica ed esperienza quotidiana, che segnò una parte della letteratura italiana del secon-do Novecento, quella parte che volle fis-sare il suo sguardo sulla società, senza rinunciare alla sperimentazione estetica: Pier Paolo Pasolini, Cesare Pavese, Alber-to Moravia, Natalia Ginzburg, Amelia

Rosselli, sono alcuni dei nomi che, come si apprende nei saggi presenti in questo volume, hanno lasciato traccia nella scrit-tura di Maraini, ed è questa traccia che il volume curato da Juan Carlos de Miguel mette felicemente in luce.

Dacia Maraini, ricorda Giulio Ferro-ni, è un pezzo di un’Italia che non c’è più: non solo sono scomparse le sue cin-que madri, «Natalia Ginzburg, Anna Banti, Elsa Morante, Lalla Romano, Anna Maria Ortese» (p. 25), ma anche i compagni di viaggio, Pasolini e Moravia; permane però, nella sua opera, quel «fare» inteso come «disponibilità a speri-mentare diverse forme di scrittura e di presenza» (p. 25), che infuocò il dibattito letterario di quegli anni.

Dalla ostinata passione per la realtà, che si offre come radice e come interlo-cutrice della sua scrittura, sorge il titolo scelto per racchiudere una produzione certo eterogenea, nelle forme e nei sog-getti, il cui unico, comune denominatore è, appunto, il tentativo di osservare gli interstizi della società attraverso la parola poetica, senza però rinunciare alla con-cretezza della prosa.

Il principale merito del volume risie-de, dunque, non soltanto nella rinnovata presentazione dell’opera di Dacia Marai-ni, resa necessaria dalla generosa produ-zione degli ultimi anni —che continua a spaziare dalla narrativa al teatro, dalla poesia al saggio, con brevi incursioni nel

de MigueL y Canuto, Juan Carlos (a cura di) (2010)Scrittura civile. Studi sull’opera di Dacia MarainiRoma: Giulio Perroni editore, 398 p.

http://creativecommons.org/licenses/by-nc/3.0/es/legalcode.es


mondo del cinema e della televisione—, ma, e soprattutto, nella ricostruzione delle coordinate storico-culturali in cui è doveroso leggere i testi dell’autrice, come suggeriscono sia il saggio di apertura di Giulio Ferroni (Scrivere a Roma intorno al ’68), sia lo studio poetico di Niva Lorenzini (Poesia e disarmonia).

La scrittura di Dacia Maraini è, a tutti gli effetti, una scrittura del Nove-cento, in cui è ancora strutturante il ten-tativo di stringere, nella parola letteraria, critica sociale ed equilibrio estetico; una scrittura profondamente estranea ai gio-chi estetici della postmodernità, che si riafferma, invece, nei generi, più solidi dell’autobiografia, del romanzo docu-mento, del romanzo epistolare o del ro-manzo storico; forme definite che con-sentono «massima libertà nell’invenzione dei personaggi e massima adesione alla realtà nei dettagli storici», come precisa la stessa Maraini nel colloquio pubblica-to nel volume (p. 372). In effetti, ricorda Antonio Nicolò Zito (Da Dacia a Ma-rianna: una lettura di La lunga vita di Marianna Ucría), anche nella forma del romanzo storico, Maraini non rinuncia alla presenza dei «dibattiti collettivi, le differenze economiche, sociali e di gene-re, il femminismo, le lotte sociali» (p. 64), sicché tutto, in esso, diviene me-tafora dell’attualità.

In qualche occasione, la fonte auto-biografica dell’opera narrativa suscita nella critica una passione per l’argomen-to, per il segreto della storia, che finisce, purtroppo, per occupare tutto lo spazio della riflessione (come accade, per esem-pio, nel caso del rapporto con il sud, dell’amore per il padre o del recupero della genealogia familiare). Eppure la stessa Maraini sottolinea la necessità di confrontare sempre e continuamente la memoria personale con la memoria collettiva (p. 378-379), anche per poter osservare, come consiglia Juan Carlos de Miguel, il rapporto tra «verità e rac-conto -compreso l’autoinganno-, ricordo

e rimozione, invenzione letteraria e re-invenzione (e abbellimento) della realtà» (p. 114), presente in ogni narrativa di taglio autobiografico.

Diverso è, invece, il rapporto con il sapere narrativo che emerge nei più re-centi romanzi di finzione, come Colomba (2003), in cui Justo Serna legge le tra-sformazioni della forma narrativa classica e, dunque, il documento di una nuova scrittura dell’autrice che «mostra non una ricerca finita e tutta compiuta», bensì «gli andirivieni delle ricerche, le false piste seguite e poi scartate», ovvero «il mecca-nismo interno» della creazione letteraria (p. 132).

Il vero terreno della sperimentazione di Maraini è, però, il teatro, audace nelle sue intuizioni e qui finalmente oggetto di una meritata attenzione critica. Nel tea-tro, Maraini fa di tutto tranne che l’attri-ce, come ricorda il saggio di Giorgio Taffon (p. 202) proprio perché, se la nar-rativa tende a costruire un «pantheon familiare» (p. 114), la finalità del teatro è «dare la battuta agli altri» (p. 138), rea-lizzare, come precisa Franca Angelini nel suo contributo al volume, «il sogno insie-me di una incursione nel passato e di un incontro con l’altro nel presente» (ibid.), un sogno in cui si intrecciano, come nel teatro di H. Cixous, «scrittura e storia, persona e collettività» (p. 144).

È un teatro quello di Dacia Maraini in cui, come nel caso del Teatro della Maddalena, le donne abbandonano il lamento per prendere la parola politica: «molti personaggi femminili che parla-vano, urlavano, ridevano, sussurravano, imprecavano e imploravano, ma non piangevano più su se stesse» (p. 140). Un teatro femminista, dunque? Sì, se per femminismo si intende, con l’autri-ce, «un modo di guardare il mondo» (p. 141) che non dimentica il corpo sessua-to dal quale si guarda la realtà. In effetti, è dallo sguardo sessuato sul mondo che sorge, nel 1973, il testo Dialogo di una prostituta con un suo cliente, recuperato


nel volume dalla lettura di Carlo Dilo-nardo, che riconosce a Maraini il merito di aver messo a fuoco «l’altra faccia del fenomeno della prostituzione» (p. 183), e di aver anticipato la dimensione tragi-ca che può assumere, in essa, il desiderio («Manila, attenta che questo vuole scor-ticarti, vuole lasciarti senza fiato», si dice la protagonista del testo di Maraini, p. 188). La stessa tragica incompatibilità contrassegnerà, due anni dopo, il capo-lavoro di Chantal Akerman, Jeanne Diel-mann, 23 Quai du Commerce, 1080 Bru-xelles (1975).

Sulla relazione tra teatro e democrazia culturale si sofferma anche la splendida laudatio di Ferdinando Taviani che pre-senta Dacia Maraini come «un testimone e un pezzo della storia del teatro del se-condo Novecento italiano, in particolare dagli anni Sessanta in poi» (p. 151); un teatro «vivo» che per l’autore «vuol dire inquieto», «frutto di un non rassegnato scontento» (p. 152). Taviani legge nelle pièces di Maraini e, in particolare, nel dialogo con l’attrice Piera degli Espositi —Storia di Piera (1980) e Piera e gli as-sassini (2003)— una posizione intellet-tuale irrinunciabile negli studi sul teatro: «A Dacia non interessa come Piera abbia vissuto nel teatro, ma come il teatro viva in lei» (p. 162). E come potrebbe non essere questa la prospettiva di chi, come Maraini, recupera e ri-attualizza le lezio-ni di Brecht e Pirandello, come sottoli-nea Giorgio Taffon?

Teatro «della riflessione più che della finzione» (p. 143), che non rinuncia alla metateatralità, neanche quando si esten-de sulla «condizione femminile» del pre-sente, o quando riprende figure emble-matiche del passato (Veronica Franco, meretrice e scrittora, 1991); teatro che non nega, ma trae forza dal rapporto con la tradizione, trasformando, ad esempio,

il Don Giovanni di Mozart in un testo sulla politica sessuale, come spiega Anto-nio Tordela (p. 170).

Più vicina è la tradizione con cui dia-loga la sua poesia, una poesia che Niva Lorenzini suggerisce di leggere in relazio-ne a un momento in cui le strutture dei generi lirici si sfaldano per poter accoglie-re lo scollamento del soggetto e le nuove forme del realismo letterario (p. 317).

Soltanto così si può comprendere, per Lorenzini, «la sintassi descrittiva, e non evocativa» della poesia di Maraini (Crudeltà all’aria aperta, 1962), il suo legame con l’oggettivazione di Pavese (p. 320), con la «figuratività sventrata» di Pasolini (p. 325) e, soprattutto, con il «fragilissimo pensare» di Amelia Ros-selli (p. 328-329).

Altri interventi, analizzano il ruolo della traduzione nella diffusione e circo-lazione dell’opera di Maraini in Spagna (María Consuelo de Frutos Martínez), esplorano le possibilità di giocare tra più lingue che i suoi testi poetici offrono (Vincente Forés López), o mettono in rilievo il dialogo tra cinema e letteratura che si è stabilito nel suo percorso creati-vo, e non solo grazie all’esperienza di coautrice di sceneggiature (Sonia Rava-nelli e Cinzia Samà).

Il volume si chiude con un testo ine-dito della stessa Maraini (Inadeguatezza), che sembra quasi voler riprendere la pa-rola in qualità di autrice, ma il gesto è soltanto un modo per rilanciare, in ulti-ma battuta, quel fitto e appassionato dia-logo tra critica e scrittura che ha dato vita ai saggi raccolti e che si rivela sempre più indispensabile per la buona salute della creatività artistica.

Annalisa Mirizio


Porre il problema del sessismo nella lin-gua italiana e cercare delle strategie per opporvisi è una questione di grande at-tualità e importanza, sia culturale che politica, che richiede l’attenzione di tutte e tutti, in particolare delle istituzioni e dei mezzi di informazione, in un mo-mento storico come quello che l’Italia sta vivendo, in cui atteggiamenti sessisti di varia natura dilagano nella politica e nei media. Sebbene il problema linguistico sia stato posto a livello istituzionale già nel 1986, quando Alma Sabatini, pubbli-cava le sue Raccomandazioni per un uso non sessista della lingua italiana, sul piano del simbolico, e quindi del senso comu-ne, da allora pochissimo sembra essere cambiato. Ancora oggi, infatti, in Italia l’uso dell’universale maschile, che dietro una pretesa neutralità di fatto esclude le donne, l’esitazione nell’uso delle forme femminili di titoli o professioni a cui le donne, per ragioni storiche e culturali, hanno avuto accesso più tardi rispetto agli uomini, l’uso dell’articolo per segna-lare il genere davanti a cognomi di donne, solo per citare i casi di sessismo linguistico più comuni e lampanti, sono percepiti come naturali e aproblematici dalla maggior parte dei parlanti e delle parlanti, quando sono invece il risultato di complesse dinamiche socio-culturali. L’Italia, inoltre, sembra restia ad acco-gliere e fare propri aspetti, come l’uso di un linguaggio politically correct, che in altri paesi Europei sono diventati ormai parte del patrimonio culturale e lingui-stico comune grazie a politiche antidi-scriminatorie mirate.

Che genere di lingua?, il cui titolo gioca con il doppio significato di ‘genere’ in italiano, coinvolgendo sia il tipo di lin-gua usata —intrisa di elementi sessisti—, sia quella che sarebbe auspicabile usare

—che dovrebbe tenere conto delle diffe-renze di genere—, è frutto del convegno dallo stesso titolo tenutosi a Roma nel no-vembre 2009 e affronta la questione da varie prospettive. Nati dall’esigenza di di-scutere il problema sempre più evidente e preoccupante del sessismo nella lingua italiana, infatti, il convegno prima e il vo-lume poi hanno coinvolto studiose e stu-diosi di età, formazione ed aree disciplina-ri diverse offrendo una stimolante varietà di opinioni e punti di vista.

Il libro è diviso in tre sezioni: la prima affronta il problema del sessismo nella lingua italiana in generale. Maria Serena Sapegno esamina la questione dal punto di vista storico, teorico, e politico ripercorrendone le tappe, e mettendo in evidenza il ruolo cruciale avuto dal mo-vimento delle donne per sollevare il pro-blema e produrre una nuova sensibilità antidiscriminatoria. Maria Rosa Cutru-felli considera come è stato affrontato il problema della lingua sessuata e dei limi-ti di una lingua declinata al maschile da alcune scrittrici contemporanee. Maria Antonietta Passarelli, partendo da alcuni lemmi del Piccolo dizionario della disu-guaglianza femminile di Alice Ceresa, quali donna, femmina e madre, esamina come siano definiti e codificati da tre noti dizionari della lingua italiana. Lo-renza Pescia, infine, indaga l’uso della forma femminile di sostantivi che indi-cano professioni, titoli e cariche politiche nei quotidiani in italiano del Canton Ti-cino, mettendolo in relazione con l’uso dell’Italiano d’Italia e con quello delle altre lingue ufficiali svizzere.

La seconda parte è dedicata al lin-guaggio della politica. Grazia Basile, ana-lizza un campione di interviste a uomini e donne impegnati/e nella politica rila-sciate ad alcuni quotidiani italiani per

saPegno, Maria Serena (a cura di) (2010)Che genere di lingua? Sessismo e potere discriminatorio delle paroleRoma: Carocci, 248 p.


stabilire se la differenza di genere produ-ce differenze di usi linguistici. Fabrizia Giuliani, dopo aver puntualmente ana-lizzato da un punto di vista filosofico le implicazioni esistenti tra linguaggio e cultura, si sofferma sull’area semantica della riproduzione e della vita, tradizio-nalmente riservata all’ambito privato, nel discorso pubblico, riferendosi in partico-lare al dibattuto referendum del 2005 sulla procreazione assistita. Nadia Can-nata, invece, dopo alcune riflessioni sulla «semantica dell’esclusione», sull’uso, cioè, dell’universale maschile per indica-re —ed escludere— le donne, propone un’analisi dell’uso del linguaggio emoti-vo come codice politico nella politica berlusconiana e nei media.

La questione fondamentale del sessi-smo nella scuola e dell’importanza dell’is-tru zione per agire sui soggetti e modifica-re il senso comune è affrontata nella terza sezione. Le insegnanti Maria Pia Ercolini e Aureliana Di Rollo descrivono e ripor-tano i risultati e gli sviluppi del progetto sui generis, volto a sensibilizzare gli alunni di due istituti romani sul sessismo e gli stereotipi di genere attraverso una serie di attività, seminari e unità didattiche da loro pensate e attuate, mostrando come affron-tare tematiche di genere a livello scolastico possa notevolmente contribuire allo svi-luppo di una consapevolezza di genere e al conseguente smascheramento del sessismo linguistico. Anna Angelucci considera il sessismo nel didattichese, il sottocodice ibrido usato in ambito scolastico e mini-steriale, mentre Francesca Vennarucci prende in esame alcune antologie scolasti-che pubblicate tra il 1985 e il 2008, indi-viduando la quantità dei testi di scrittrici inseriti e l’atteggiamento critico dei cura-tori e delle curatrici, e chiedendosi se sia sufficiente proporre percorsi di donne o si debba dare maggiore attenzione alle ragio-ni dell’assenza come solo Antonelli e Sa-pegno in L’Europa degli scrittori (2008) fanno. Gli ultimi due contributi sono di due studenti: Claudio Nobili considera la

comunicazione attraverso le bacheche uni-versitarie, mettendo in evidenza gli ele-menti sessisti e proponendo alternative più eque; Laura Venturini esamina il lin-guaggio dei siti web delle facoltà di lettere delle principali università romane, costa-tando come gli studenti, i laureandi e i dottorandi senza alcun riferimento ai cor-rispettivi femminili, dominino i portali. Affrontando la fondamentale questione del sessismo nella lingua italiana in con-testi differenti e chiamando in causa filo-sofia, linguistica e studi di genere, i saggi che compongono il volume, quindi, of-frono numerosi spunti di riflessione, met-tendo in evidenza in modo chiaro e con-vincente l’urgenza di scalfire un sistema linguistico, e quindi culturale, profonda-mente radicato, che tende ad escludere, discriminare, sminuire o cancellare il femminile. Oltre a proporre una riflessio-ne teorica e a mostrare esempi significati-vi dell’uso sessista della lingua, in partico-lare negli ambiti della politica, dei media e dell’istruzione in quanto veicoli fonda-mentali di diffusione e possibile trasfor-mazione della lingua d’uso, le autrici e gli autori propongono delle strategie per mo-dificare lo status quo, dando grande rile-vanza al ruolo educativo della scuola e dell’università e offrendo ai lettori e alle lettrici la possibilità reale di ripensare più consapevolmente il modo in cui utilizza-no o fruiscono la lingua italiana. L’unica via per modificare efficacemente il siste-ma linguistico, infatti, è agire sul simbo-lico, promuovendo la consapevolezza di genere delle donne e degli uomini affin-ché mettano in atto un uso equo e non discriminatorio della lingua. Che genere di lingua?, oltre ad essere ricco, stimolante e di piacevole lettura, è un contributo im-portante per rendere visibile il problema, alimentare il dibattito e promuovere un cambiamento di tendenza.

Eleonora Carinci



Finalmente vede la luce un volume sulla figura e l’opera di un’autrice napoletana che, nonostante la sua cospicua produ-zione letteraria e saggistica (racconti, ro-manzi e libri di vario argomento e gene-re), e il fatto di essere stata pubblicata quasi interamente da Einaudi, non era finora riuscita a destare presso la critica italiana l’attenzione che a nostro avviso meritava.

Numerosi sono gli articoli, gli inter-venti nei convegni svoltisi quasi sempre in sedi straniere, a lei dedicati da più au-tori e spesso nella prospettiva di una let-tura femminile o a partire dalla critica femminista, pubblicati fin dai lontani anni ottanta, e sopratttutto novanta, tra i quali spiccano i contributi di Adalgisa Giorgio. Tuttavia, è solo a partire dal duemila che la critica ha cominciato a guardare a Fabrizia Ramondino con cre-scente interesse. All’interno di questi nuovi e meritevoli approfondimenti cri-tici (si veda ad esempio l’ultimissima versione del Taccuino Tedesco edito da Nottetempo con un interessante saggio critico di Valentina Di Rosa, che contie-ne anche alcune lettere inedite di Gesual-do Bufalino e Anna Maria Ortese) si in-serisce il contributo di Franco Sepe, poeta, saggista e docente di lingua e cul-tura italiana all’Università di Potsdam, il cui obiettivo è di offrire per la prima volta al lettore una panoramica sulla vita e sulle opere della Ramondino in una prospettiva unitaria e attraverso una sorta di itinerario della memoria, fatto di pic-coli tasselli, che contribuisce a dare una visione d’insieme dell’autrice divisa tra lirismo e impegno sociale, tra narrativa e documentazione, tra autobiografia e fin-zione, tra illusione e disincanto.

Sepe organizza il suo saggio in tre sezioni. Nella prima («Le due isole»),

l’autore parte dal romanzo autobiografi-co Guerra di infanzia e di Spagna per ri-percorrere i primi anni di vita dell’autrice trascorsi a Maiorca durante la guerra civile spagnola e approdare poi a L’isola riflessa, in cui l’autrice racconta del suo soggiorno sull’isola di Ventotene. Due punti estremi di un itinerario che si snoda su piani diversi, dall’autobiografi-co-esistenziale allo storico-filosofico.

L’isola viene qui intesa ed interpreta-ta come mito, come topos letterario già presente ad esempio nella Morante, così come dall’esperienza maiorchina si trae spunto per esporre il particolare rapporto della Ramondino con le lingue (il famo-so «trilinguismo sociale, stilistico e affet-tivo» di cui parla Farnetti), e il conflitto (si potrebbe dire atavico e archetipico) tra madre e figlia, che viene riproposto in Althénopis e, capovolto, in Terremoto con madre e figlia.

Insieme all’analisi dei tratti biografici che emergono dalle opere sopraccitate, Sepe compie anche una ricognizione ac-curata degli aspetti peculiari della poetica ramondiniana, come, ad esempio, quello che definisce il continuum dialettico tra romanzo e saggio, l’utilizzo della tecnica narrativa del caleidoscopio basata su im-pressioni ed immagini aurorali e archeti-piche (in senso pavesiano), e l’espediente dell’intertestualità che, con rimandi più o meno evidenti, lega le opere dell’autri-ce in una complessa trama unitaria.

A proposito de L’isola riflessa, Sepe sottolinea la tendenza storico-documenta-ria dell’autrice a raccontare Ventotene nella sua dimensione diacronica e a met-tere in evidenza la sua profonda metamor-fosi da terra mitica di pirati ed eremiti, da luogo di segregazione per patrioti risorgi-mentali o di confino per intellettuali anti-fascisti, a isola invasa da orde di turisti e

sePe, Franco (2010)Fabrizia Ramondino. Rimemorazione e viaggioNapoli: Liguori, 150 p.


vacanzieri. Ma lontano dai clamori, l’au-trice, ormai sessantenne, ci racconta della sua esperienza panica, del disagio mentale ed esistenziale sempre in agguato, e del suo destino di etilista.

Sempre nella prima sezione, vengono considerate altre isole, reali immaginarie o metaforiche. Come ad esempio L’isola dei bambini, che assume la valenza di isola utopica per il fatto di racchiudere in sé quella importante esperienza pedago-gica realizzata con i bambini dei vicoli di Napoli negli anni sessanta. Ma il concet-to di isola acquista per la Ramondino anche un significato metaforico-esisten-ziale. Entrano a far parte della sua «poe-tica dell’isola» anche le isole mentali, l’isola-scrittura, cioè quel «luogo dove mettersi al sicuro dalle proprie ossessio-ni», e l’isola-zibaldone-taccuino, che rap-presenta una vera e propria «zattera di salvataggio».

Nella seconda sezione di questo sag-gio, «Althénopis e dintorni», Sepe riper-corre gli anni in cui la famiglia della scrittrice da Maiorca fa ritorno in Italia, in un quadro sociologico segnato dalla crisi del dopoguerra. Dove si approfon-discono i rapporti tra madre e figlia, si accenna alla crisi psichica che accompa-gnerà l’autrice per tutta la vita, e che lei stessa farà risalire a una sorta di senso di non appartenenza a nessun luogo, a un esistenziale e «congenito spaesamento nel mondo».

Napoli diventa centro di questo sen-timento di estraneamento, che però non immobilizza la Ramondino, ma la sprona a rendersi partecipe di esperienze collet-tive di solidarietà. Si cita, a questo pro-posito, la fondazione dell’ARN (Associa-zione Risveglio Napoli) e l’azione didattica della giovane intellettuale negli anni sessanta. Più avanti, nella decade successiva, un’altra esperienza-inchiesta vede la città partenopea al centro della riflessione dell’autrice, si tratta di Napoli: i disoccupati organizzati. I protagonisti raccontano.

L’ultima parte del saggio di Sepe, «La vita è viaggio», approfondisce il genere del racconto-saggio, adottato dall’autrice un po’ sulla falsariga del flaneur benjami-niano. La tecnica narrativa è sempre quella della commistione dei generi e dell’intreccio di reale e di vissuto, di pas-sato e presente all’insegna di un girova-gare senza sosta, di un nomadismo persi-no metropolitano —quello al quale per esempio sono costrette la Ramondino e sua figlia durante il terremoto dell’80. E mentre la poetica nomade, basata sugli oggetti-ricordo, si va sempre più appro-fondendo, i viaggi spingono la Ramon-dino ad esplorare la Germania, che visi-terà più volte, a partire dall’età di diciannove anni, e che poi diverrà una tappa ricorrente quando la figlia Livia (combinazione, anche lei a diciannove anni) vi si trasferirà per far carriera come ballerina e coreografa al seguito della compagnia di Pina Bausch.

Pendolare tra la Germania e l’Italia, o meglio, tra Essen-Werden e Napoli (che lei definirà le sue due patrie), la scrittrice istaura una sorta di gemellaggio ideale tra queste e altre città in un gioco di simmetrie assai particolare e piuttosto ricorrente nel suo Taccuino tedesco, quel-la sorta di diario, insieme «viaggio este-riore ed interiore», che comprende gli anni che vanno dal 1954 ai primi del duemila.

Altro viaggio significativo e che lascia una traccia profonda nella vita e nell’ope-ra della Ramondino è quello compiuto in Africa, quando nel 1996 accompagna la troupe cinematografica di Mario Mar-tone e Cesare Accetta nel deserto sahrawi per girare un documentario commissio-nato dall’Unicef e dalla Rai. Da questa esperienza nascerà il diario intitolato Polisario. Un’astronave dimenticata nel deserto, dove l’autrice, confrontandosi con la cultura sahrawi, muove una criti-ca, peraltro già presente in altri romanzi-inchiesta, alla storia ufficiale. Così, nella misera condizione di vita dei profughi


sahrawi, si innalzano i valori profondi di un’umanità ferita e un intimo e accorato appello alla umana fratellanza che lega i popoli, e che risuona nella battuta finale dell’autrice «Qui ti senti un uomo».

Tra i saggi-reportage più interessanti, Sepe analizza Passaggio a Trieste, altra opera certamente difficile da catalogare dal punto di vista del genere, ancora una volta tra memoria letteraria ed esperienza vissuta. La visita dell’autrice al Centro Donna Salute Mentale viene visto come una sorta di viaggio archetipico, come una discesa negli inferi della solitudine, come ricerca ed approfondimento di quelle forme di esistenza poste ai margini della società.

Nel suo insieme questo saggio possie-de l’indubbio valore di presentare in modo articolato ed avvincente molti degli aspetti biografici e letterari di una personalità complessa e ricca di sfaccet-tature, e per certi versi ancora sconosciu-ta, com’è quella della Ramondino. Un contributo imprescindibile, dunque, per avvicinarsi all’opera della scrittrice napo-letana, anche grazie al paratesto fornito in fondo al volume (indice delle opere, delle traduzioni e bibliografia critica), utilissimo a chi voglia approfondire la poetica dell’autrice.

Va sottolineato il fatto che l’autore adotta un criterio biografico di organizza-zione del materiale letterario e saggistico dell’autrice a scapito della cronologia delle opere, dalle quali Sepe trae gli elementi salienti che gli servono per illustrare diver-si aspetti del vissuto dell’autrice. Tale rie-

laborazione risulta evidente soprattutto nella prima sezione del saggio, in cui l’au-tore muove da Guerra di infanzia e di Spa-gna, apparso nel 2001, a ventiquattro anni dal suo romanzo d’esordio —procedimen-to che risulta pienamente coerente con l’obiettivo di Sepe di fornire una panora-mica della vita e dei grandi temi che attra-versano l’opera dell’autrice in una trama sapientemente articolata ed unitaria.

A richiamare la nostra attenzione è però una curiosa assenza, quella dell’ulti-mo romanzo, La via —uscito postumo due giorni dopo la scomparsa della scrit-trice nel mare di Gaeta—, al quale ella aveva lavorato negli ultimi suoi anni di vita, e che pure ha destato un certo inte-resse da parte della critica; assenza deter-minata forse dalla data, ancora recente, di pubblicazione dell’opera e che, per la sua complessità e densità di spunti, richiederà ancora del tempo prima di es-sere inclusa in una riflessione d’insieme.

Per concludere, si potrebbe dire che il saggio di Sepe conferma l’interesse cre-scente nei confronti della scrittrice, na-poletana per origine e appartenenza, contribuendo così ad assegnare alla sua opera il giusto valore. E, come è avvenu-to per autori come Elsa Morante e Anna Maria Ortese, c’è da sperare che negli anni a venire diventino sempre più nu-merosi e accurati gli studi relativi alla poetica ramondiniana.

Isabel Fernández Giua



Il volume raccoglie (tempestivamente) ventinove delle trentuno relazioni di un convegno dedicato a un tema per il quale è cresciuto negli ultimi anni l’interesse degli studiosi («[...] non v’è dubbio che la conoscenza e l’interpretazione della presenza e del ruolo femminili all’interno della realtà umanistico-rinascimentale italiana ed europea si sono evolute negli ultimi decenni in maniera sempre più scaltrita e persuasiva», osserva il curatore nella sua Presentazione), ma che attende-va il conforto di una maggior mole di ricerche specificamente riguardanti l’area meridionale. Il convegno romano è riu-scito certamente a ridurre la lacuna e ad aprire il varco per ulteriori approfondi-menti interpretativi.

Gli atti riflettono fedelmente l’artico-lazione delle tre giornate, nel corso delle quali si sono succedute nove sessioni di lavoro, diventate poi altrettante sezioni del libro, in grado di coniugare moltepli-ci approcci disciplinari e metodologici (storico, letterario, artistico, medico-filo-sofico, giuridico, sociologico, bibliografi-co, bibliologico) e così di presentare una ricca galleria di figure ed esperienze fem-minili, ricostruire vicende paradigmati-che, mettere a fuoco le problematiche di genere e, soprattutto, considerarle nella loro complessità. Il tutto alla luce dei rap-porti e delle gerarchie sociali, degli eventi, delle regole e dei comportamenti, del clima culturale che si respirava nelle corti, nei cenacoli, nei luoghi di produzione e scambio; ma alla luce, anche, di quei cambiamenti nel costume e nella perce-zione (e coscienza di sé) del mondo fem-minile, che attraversarono, come un fiume sotterraneo, un secolo e mezzo di storia del Mezzogiorno.

Sono quattro i relatori ospitati nella prima sezione, intitolata La letteratura. Michele Cataudella si sofferma sui profi-li e sulle sfortunate vicende coniugali e familiari di Maria d’Avalos ed Eleonora d’Este, rispettivamente prima e seconda moglie di Carlo Gesualdo, «principe dei musici». Assistiamo qui alla fine del Ri-nascimento e al tramonto della sua «cul-tura dell’armonia e dell’equilibrio». Mat-teo Palumbo analizza la lingua poetica e le forme stilistiche delle Rime di Isabella di Morra, nelle quali lo stile è chiamato a garantire un efficace equilibrio al rap-porto fra dimensione individuale delle passioni e canoni estetici e culturali della tradizione. Flavia Luise ci mostra come Tommaso Guardati (Masuccio Salerni-tano) deplori nel Novellino, attraverso il racconto realistico di figure e comporta-menti femminili e di situazioni amorose, il degrado morale e i pessimi costumi so-ciali del Regno di Napoli nella seconda metà del Quattrocento. Infine, Concetta Ranieri si occupa del prestigioso cenaco-lo ischitano di Vittoria Colonna e delle notevoli influenze culturali, artistico/let-terarie e religiose che esso esercitò sulla sua formazione intellettuale e sulla sua poesia.

Nella seconda sezione (Teatro, musi-ca, danza) figurano due relazioni. Tonia Fiorino sceglie alcune figure della santità femminile nel Cinquecento meridionale (la Madonna Addolorata, la Madonna col Bambino, la Maddalena, Santa Lucia), verificandone ed esaminandone la presenza nelle rappresentazioni figura-tive e religiose, nei riti, nelle processioni. Nicoletta Mancinelli studia i personaggi femminili delle commedie tardo-rinasci-mentali di Giovan Battista Della Porta,

Santoro, Marco (a cura di) (2010)La donna nel Rinascimento meridionaleAtti del convegno internazionale: Roma, 11-13 novembre 2009Pisa-Roma: Fabrizio Serra editore, 468 p.(Istituto Nazionale di Studi sul Rinascimento Meridionale)


cogliendone gli elementi di continuità con le figure tradizionali della Comme-dia regolare insieme con le sollecitazioni «spettacolari» mutuate dalla Commedia dell’Arte.

Nella sezione riservata a Le scienze della natura si avvicendano tre relatrici. Il primo contributo, di Daniela Castelli, riconosce nello scritto De puella germani-ca di Simone Porzio, uscito a Napoli nel 1542, uno dei più significativi esempi di cultura medica rinascimentale e di fuo-riuscita dalla mistica medievale: il caso di una ragazza tedesca malata di anoressia è presentato da Porzio in chiave scientifi-co-naturalistica, di ritorno ai criteri della medicina ippocratico-galenica e di «desa-cralizzazione del fenomeno anoressico». Il secondo contributo, di Maria Confor-ti, prende in esame il ruolo delle ostetri-che e delle «curanti empiriche» nel Regno di Napoli, evidenziando i ritardi della ricerca storiografica nel campo delle pra-tiche di cura femminili e la necessità di un più convinto ricorso a una pluralità di fonti archivistiche, biografiche e bi-bliografiche. Chiude la sezione Corinna Bottiglieri, che intorno alla memoria delle mulieres salernitanae nel tardo Me-dioevo e nel primo Rinascimento svilup-pa un excursus critico, dal quale emergo-no dapprima i legami dell’attività medica e paramedica femminile con la Scuola medica di Salerno, poi gli echi letterari e «mitografici» di quelle pratiche, infine i recenti e persuasivi esiti di un approccio filologico ai testi di medicina medievale, in grado di documentare «l’unicità della medicina e della cultura salernitana me-dievale», di cui è testimonianza anche l’opera di una donna medico come Trota (o Trotula).

La sezione Donna e società laica regi-stra tre interventi. Giovanni Muto evi-denzia il carattere sostanzialmente mar-ginale del mondo femminile, e in particolare della funzione della viceregi-na, nei cerimoniali di corte e nella vita pubblica napoletana tra la fine del Cin-

quecento e gli anni Trenta del Seicento. Francesco Guardiani mette a confronto Alcina, la maga seduttrice dell’Orlando furioso (1532), e Falsirena, la maga sedut-trice dell’Adone (1623), fra loro molto diverse: nel solco della tradizione omerica e classica la prima, un personaggio moder-no la seconda. È l’affermarsi del «punto di vista individuale», veicolato dalla crescita e dalla diffusione della cultura tipografica, che spiega, secondo l’autore, l’evoluzione di questo tópos dall’Ariosto a Giovan Bat-tista Marino. Il lavoro di Françoise De-croisette torna, invece, su Giovan Battista Della Porta, qui in veste di autore di Pe-nelope (1591) e soprattutto Ulisse (1614), due opere nelle quali la figura di Penelope si emancipa dallo stereotipo della sposa fedele, sottomessa e in paziente attesa, si eleva a protagonista, si misura con l’«orrore tragico».

In convento è il titolo della quinta se-zione. L’opera di due aristocratiche, Maria Longo e Fulvia Caracciolo (l’una attiva nelle opere di carità e interprete di istanze riformatrici nella prima metà del Cinquecento, l’altra stupita testimone dei disagi e delle limitazioni imposte ai conventi femminili in epoca post-triden-tina), consente ad Adriana Valerio di ri-percorrere la crisi del Rinascimento a Napoli tra il 1510 e il 1580; mentre Ga-briella Zarri passa in rassegna gli studi recenti in tema di santità e vita religiosa femminile nell’età rinascimentale e nella prima età moderna, in particolare dedi-cati a Caterina da Siena e all’identità femminile domenicana e francescana. Di indubbio rilievo —rileva l’autrice— le ricerche riguardanti i monasteri femmi-nili come centri di cultura.

Non poteva mancare una sezione che affrontasse Le norme di comportamento. Ne scrivono Elisa Novi Chavarria, Michè-le Benaiteau e Mercedes López Suárez. La Chavarria richiama l’attenzione sull’im-portante apporto femminile (delle princi-pesse aragonesi, di Roberta Carafa, di Silvia Piccolomini) all’organizzazione del


mecenatismo culturale e allo sviluppo del collezionismo d’arte e librario nel Rina-scimento napoletano. La Benaiteau fa notare come gli studi sul genere e sulla realtà sociale delle donne, per quanto ri-guarda il Mezzogiorno in epoca rinasci-mentale, scontino molte difficoltà, da un lato per lo scarso numero di testimonian-ze scritte di mano femminile e dall’altro per il carattere contraddittorio, convenzio-nale e non realistico delle informazioni ricavabili dalla produzione maschile (opere filosofiche e letterarie, cronache), con qualche eccezione fra i poeti. La poe-sia di Laura Terracina è l’argomento cen-trale della relazione della López Suárez: se, tra concessioni laudative e misoginia, la trattatistica cinquecentesca maschile sulle donne fissa codici comportamentali dai quali risultano di fatto rimossi o sottosti-mati la dimensione intellettuale e l’eserci-zio della scrittura, nella Napoli di metà secolo le rime di Laura Terracina avviano una forte rivendicazione di autonomia e dignità culturale, che anticipa e orienta i successivi trattati di Modesta Pozzo e Lucrezia Marinella.

Su Le arti figurative (settima sezione) intervengono quattro relatori. Paola Zito propone uno studio sul corredo icono-grafico dell’editoria meridionale dall’in-cunabolistica ai primi anni del XVII secolo, nel quale corredo (marche, fron-tespizi, antiporte ecc.) è dominante una rappresentazione allegorica delle figure femminili, eccezion fatta per alcune vi-gnette di gusto «realistico», rintracciabili soprattutto in prodotti tipografici poveri e di consumo popolare. Con l’obiettivo di suggerire nuovi percorsi di ricerca, a fronte di un’indubbia carenza di studi sulla questione, Cettina Lenza indaga il ruolo delle donne (in qualità di artiste, committenti, soggetti iconografici) nell’ambito della produzione figurativa napoletana quattro-cinquecentesca. Rie-saminando alcune lettere già edite, e la-vorando su altri materiali di archivio, qui trascritti e pubblicati per la prima volta,

Gennaro Toscano individua in Costanza d’Avalos —figura di primo piano negli ambienti culturali aragonesi— la Contes-sa di Acerra, destinataria di un ritratto dell’amica Isabella d’Este, ritratto da co-stei commissionato prima ad Andrea Mantegna e poi a Giovanni Santi. Mar-gherita d’Angiò Durazzo fu invece perso-naggio di rilievo e di polso dell’agitata scena politico-diplomatica angioina, ma anche donna di cultura e committente d’arte: Luciana Mocciola relaziona sull’emblema del drago, simbolo di forza, che la regina fece apporre su alcune delle sue committenze, con l’intento di evoca-re l’iconografia di Margherita di Antio-chia, santa sua eponima.

Domenico Defilippis, Aurelio Cer-nigliaro e Isabella Nuovo sono i relatori della sezione La vita quotidiana. Nel 1534 usciva a Napoli il trattato di vita nobiliare De re aulica del sessano Ago-stino Nifo. Defilippis mette in luce le affinità del secondo libro dell’opera, scritto a beneficio delle donne di corte, con il fresco modello del Cortegiano, ma insiste soprattutto sulle differenze tra la precettistica proposta dal Castiglione per la corte di Urbino e quella che in Nifo rispecchia la realtà meridionale della corte di Ferrante Sanseverino a Salerno. Oggetto dell’analisi di Cernigliaro è la presenza delle figure e delle tematiche femminili nel diritto e nelle opere giuri-diche di area meridionale nell’età del Rinascimento, campo d’indagine storio-grafica complesso e sin qui pochissimo frequentato. Avvalendosi di più fonti letterarie, la Nuovo ricostruisce il per-corso evolutivo della condizione femmi-nile (simbolicamente rappresentato nel passaggio dal fuso al libro) e della nor-mativa comportamentale di riferimento nella società aristocratica meridionale di antico regime.

La donna e il libro è la sezione di chiusura, affidata alle relazioni di Marco Santoro, Antonella Orlandi, Carmela Reale, Concetta Bianca, Rosa Marisa


Borraccini. Il contributo di Santoro verte sul ruolo e sull’impegno imprendi-toriale femminile in campo editoriale, tipografico e del commercio librario: nell’epoca del libro rinascimentale non mancarono, anche nel Mezzogiorno, esempi di donne attive, autonome e ca-paci, sia in ambito produttivo sia in am-bito distributivo. La Orlandi tratta delle epistole dedicatorie (una componente peritestuale di primaria importanza del libro cinque-seicentesco) scritte da donne o indirizzate a donne. Tornano qui i nomi di Laura Terracina, di Vitto-ria Colonna e del circolo ischitano. La Reale si mette sulle tracce delle presenze femminili nei repertori bio-bibliografici meridionali (Capaccio, Toppi, Gimma ecc.) con riscontri che segnalano un basso numero di registrazioni, un’altret-tanto limitata concessione di spazio al profilo e alle opere di ciascun personag-gio, giudizi sovente inficiati da riserve moralistiche. Concetta Bianca interviene sulle letture e sulle biblioteche delle prin-cipesse aragonesi: si trattava, prevalente-mente, di opere in volgare e di contenu-to religioso —spiega— e di raccolte che avevano soprattutto carattere di beni pa-

trimoniali e che, in alcuni casi, erano parte della dote per il matrimonio. Insi-stendo a sua volta sul ruolo femminile nelle professioni del libro, senza lasciarsi scoraggiare dalla esiguità di fonti e ricer-che, la Borraccini delinea alcuni profili di donne, che (in collaborazione con i ma-riti o in forma autonoma) gestirono im-prese tipografiche o di commercio libra-rio nella Marca Anconitana, a cavallo fra Cinquecento e Seicento.

La varietà dei punti di osservazione e la densità delle relazioni fanno di questi atti un prezioso strumento di compren-sione di aspetti cruciali della società e della cultura napoletana e meridionale fra epoca tardo-angioina, sessantennio aragonese e primo secolo di dominazione vicereale, in linea con gli altri convegni fino ad oggi meritoriamente organizzati dall’Istituto nazionale di studi sul Rina-scimento meridionale.

Da menzionare, per chiudere, l’indi-spensabile indice dei nomi, curato da Paola Pagano

Giovanni Di Domenico


Cuaderns d'Italià - 16 (2011) - Francesco de Sanctis (1817-1883). La Storia Della Letteratura,...

Documents

Transcript of Cuaderns d'Italià - 16 (2011) - Francesco de Sanctis (1817-1883). La Storia Della Letteratura,...