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Contributo alla scultura romana del tardoSettecento. Un ritratto inedito di Pio VI

Teresa Leonor M. Vale

Nelle collezioni del Palácio Nacio-nal de Mafra, già dimora reale neipressi di Lisbona, è conservato unrilievo ovale in marmo bianco di Car-rara, raffigurante il papa Pio VI, certa-mente realizzato in Italia e databileagli anni 1775-1776 (inv. PNM 1758).Il rilievo non è firmato né documen-tato e l’autore non è stato finora iden-tificato. L’opera, collocata dapprimain un altro Palazzo Nazionale, il Palá-cio Nacional da Ajuda a Lisbona,passò in seguito nel Palácio dasNecessidades, un’altra residenza realedella capitale portoghese, che dopo laproclamazione della Repubblica (5ottobre 1910) fu usato come depositoper tante opere d’arte provenientidalle dimore della famiglia reale. DalPalácio das Necessidades il rilievo fupoi trasferito al palazzo di Mafra, dovegiunse nel maggio 19491. Di questorilievo non è finora mai stata datanotizia nella bibliografia portoghesené in quella internazionale; si trattadunque di un’opera inedita.

La presenza della scultura nellecollezioni reali portoghesi può esseredovuta a una commissione da partedell’ambasciatore portoghese aRoma, per diffondere presso la Coro-na e la corte l’immagine del nuovopontefice, oppure a un dono dal papa

al sovrano cattolico, come già si eraverificato in altre occasioni nell’ambi-to dei rapporti tra il Portogallo e laSanta Sede.

Nell’inventario del Palácio Nacio-nal de Mafra il rilievo compare sem-plicemente come “medaglione raffi-gurante un papa” (fig.1). L’identifica-zione del personaggio, rappresentatoa mezzo busto e di profilo, oltre allasomiglianza dei tratti fisionomici chepermette di riconoscerlo nell’icono-grafia pontificia, si basa su uno stem-ma, raffigurato sulla stola: un ele-mento determinante per il preciso ecorretto riconoscimento del ponteficee anche per la datazione dell’opera,come più avanti si vedrà. Infatti sullaparte visibile della stola si riconosceun stemma senza dubbio pontificio,perché sovrastato dal triregno e dellechiavi di San Pietro; ma esso non erastato finora identificato poiché noncorrisponde a nessuno degli stemmipapali resi noti dagli elenchi ufficiali.Tuttavia l’ arma araldica rappresenta-ta corrisponde a quella di papa PioVI (nato conte Giovanni Angelo Bra-schi), che occupò la cattedra di SanPietro dal 1775 al 1799 e che nei pri-missimi tempi del suo pontificato sifregiò dell’insegna utilizzata duranteil cardinalato, sovrastata dalle insegne

While investigating late- BaroqueRoman sculptures in the PalàcioNacional of Mafra (Lisbon) a whitemarble base-relief was discovered. It isa so far unknown papal depiction.The portrait at half-length may repre-sent Pio VI Braschi who was Popefrom 1775-1799, as declared by thecoat-of-arms of the Braschi family onthe stole. The marble image comesfrom the royal Portuguese collectionand was probably made for the courtof Lisbon or commissioned by the Por-tuguese ambassador in Rome, or evengiven to the king by the same Pope.The style of the base-relief correspondsto those of Roman sculptures towardsthe end of the 18th century; there is acollection of marble portraits of Pio VIcarved by artists working in Rome atthe time ( Pietro Bracci, FerdinandoLisandroni,Giuseppe Ceracchi, Gio-vanni Pierantoni, Nicola Valentini )which allow us to insert the portraitat Mafra in the context of this pro-duction placing it at a time of transi-tion between the great Baroque depic-tion and the newly acquired moderatestyles of the neo classic taste. Theanalysis of this sculpture due to thedelicate and mellow effect of the PioVI features makes it more similar tothe style of Ferdinando Lisandroni.

Vescovo Giovan Battista Brivio alla Diocesidi Cremona, 1611, XLVIII, f. 443 (220 r); enello stesso Archivio, Atti della visita pasto-rale del Cardinale Pietro Campori alla dio-cesi di Cremona, 1624, LVI, f. 124 (63 v).Parzialmente trascritto, in traduzione italia-na, in PLACCHI, Michelangelo Merisi detto ilCaravaggio, in “ La Vita Cattolica”, 1974, p.9. Cinotti, 1983, pp. 236 – 237, 248; Berra,2005, p. 395, Doc. 268 e Doc. 341 – 503 –558; Macioce, 2010, p. 56 Doc. 278. (I edi-zione 2003).

(24) R. LONGHI, “Me pinxit” e “Quesiticaravaggeschi”, 1928 – 1934, in Opere com-plete, Firenze, 1968, IV. pp. 83 – 84.

(25) M. CALVESI, La realtà del Caravag-

“Bollettino d’Arte del Ministero della Pub-blica Istruzione“, I, 1924 – 1925, pp. 402,404, 410, 411.

(30) Ellero, 1996, p.16 – Battesimi –Registro 26 maggio 1540 – 01 giugno 1567.( sMaP, R 19 [2] ), Cinque fascicoli sciolti ,minute del registro precedente 16 luglio1564 – 28 marzo 1570. (sMaP, R [2]. p.17 –Matrimoni – Registro 1564 ottobre –[marzo] 1570. (sMaP, R 20 [2]. Registro[1571 – 1574: vacat]. p.18 – Defunti – Regi-stro 1540 luglio – maggio 1567. (sMaP, R19 [2]. Registro [1568 – 1595: vacat ].

Un particolare ringraziamento è dovuto aGiacomo Berra.

gio, Torino, 1990, pp. 112 – 113.

(26) Berra, 2005, p. 407, Doc. 337;Berra , 2009, p. 51 n.22.

(27) Berra, 2009, p. 21 – 22.

(28) L’atto di Battesimo di Caravaggioè stato da me ritrovato il 14 febbraio 2007presso l’ARCHIVIO STORICO DIOCESA-NO di Milano e segnalato a “ Il Sole – 24Ore “. M. CARMINATI, Caravaggio da Mila-no, in “Il Sole – 24 Ore”, 25 febbraio 2007,p. 29.; G. Berra 2009, p. 20; S. Macioce,2010, p. 23, Doc. 97; Pirami, 2010, p. 260.

(29) F: REGGIORI, La Basilica di S. Ste-fano in Milano qual era nel Medio Evo. In

papali del triregno e delle chiavi(fig.2). In seguito lo stemma fu sem-plificato, poichè risultava troppocomplesso e di difficile riproduzione,utilizzando i soli elementi contenutinello scudo centrale: i gigli piegati dalsoffio del vento Borea2. La versionedello stemma di Giovanni Angelo Bra-schi come Pio VI, rappresentata nelrilievo, fu dunque utilizzata soltantonei primissimi anni del suo pontifica-to3, mentre in seguito fu usata unaversione più semplice, che si puòosservare in molti diversi luoghi e sup-porti, tra i quali, ad esempio, impor-tante per la sua rilevanza, il monu-mentale soffitto lígneo della navatacentrale della basilica romana de SanGiovanni in Laterano (fig.3). Tenen-do conto di questi dati si può dunqueaffermare che il rilievo rappresentaPio VI ed è stato realizzato in una dataintorno agli anni 1775-1776. Unadatazione più tarda sembra poco vero-simile poichè le arme pontificie furo-no rapidamente sostituite dalla versio-ne più semplice.

Giovanni Angelo Braschi nacque il25 dicembre 1717 da una famiglia del-l’aristocrazia di Cesena, città degliStati della Chiesa. Fu educato pressola Compagnia di Gesù e diventò dot-tore in legge nel 1734. Fu ordinatosacerdote soltanto a 38 anni di età.Nominato cardinale presbitero coltitolo di Sant’ Onofrio nel 1773 daClemente XIV, fu eletto papa il 22 feb-braio 1775. I primi anni del suo pon-tificato, a cui risale il rilievo di Mafra eanche uno dei più conosciuti e diffusiritratti del pontefice, quello del pitto-re Pompeo Batoni (1708-1787), di cui

una copia coeva si può osservare nelpalazzo che fu dimora romana deiBraschi, oggi sede del Museo diRoma4, furono tranquilli e propizi allarealizzazione di numerose opere perla città di Roma. Egli fu un munificomecenate e in particolare favorì glistudi archeologici; chiamò a RomaAntonio Canova e Jacques - LouisDavid. Al suo pontificato si devono lariorganizzazione dei Musei Vaticani einnumerevoli interventi urbani, sia alivello delle infrastrutture di base, siaa quello della costruzioni di edifici,opere sempre contraddistinte dallascritta “Munificentia Pii VI P.M.”, tutto-ra riconoscibile in tanti luoghi dellacittà.

Il pontificato di Pio VI fu ancheindelebilmente segnato dalla Rivolu-zione Francese e delle sua conseguen-ze. Nel 1796, l’esercito napoleonicoinvase la penisola, sconfiggendo l’e-sercito papale e occupando Ancona eLoreto, città degli Stati della Chiesa.Con l’obbiettivo di assicurare la pace,Pio VI dovette firmare il trattato diTolentino (19 febbraio 1797) nelvano tentativo di fermare l’invasionedi Roma dell’esercito francese, che,al comando del generale Berthier,marciò sulla città pontificia. Proclama-ta la Repubblica Romana (10 febbraio1798), al papa fu imposta la rinunziaal potere temporale. Avendo rifiutatodi aderire al volere dei francesi, Pio VI

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1. Pio VI, 1775-1776, (particolaredello stemma), (Lisbona), PalácioNacional.

2. Pio VI, particolare dello stemma,1775-1776, Mafra (Lisbona), PalácioNacional de Mafra.

3. Stemma di Pio VI, Roma, soffittoligneo della navata centrale dellabasilica di S. Giovanni in Laterano.

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fu preso prigioniero e trasportatoprima a Siena, in seguito a Valence-sur-Rhône, destinazione finale delviaggio del “cittadino papa” come lochiamavano i francesi. A Valence-sur-Rhône morì il 29 agosto 1799, a 81anni di età. Nel gennaio 1800 Napo-leone autorizzò il trasporto delle suespoglie a Roma; qui egli fu sepolto il19 febbraio 1802, alla presenza dipapa Pio VII5.

Lo stemmaCome già si è detto, lo stemma

rappresentato a bassorilievo sulla stoladi Pio VI rappresenta un dato impor-tante, non soltanto per la chiara iden-tificazione del personaggio ma ancheper la datazione dell’opera stessa. Lasua lettura araldica è costituita da unoscudo inquartato, nel primo e nelquarto d’oro, all’aquila bicipite dinero spiegata, coronata dello stesso;

nel secondo e nel terzo d’azzurro,alla fascia d’argento caricata di trestelle d’oro e accompagnata da duegigli d’argento. Sul tutto uno scudet-to: di rosso al giglio con stelo e foglie,piantato su una pianura di verde, cur-vato dal soffio del vento Boreamovente dal canto destro del capo, iltutto al naturale, col capo d’argentocaricato di tre stelle d’oro. Questaversione dell’ arma di Giovanni Ange-lo Braschi fu presto sostituita daun’altra, più semplice e più facile dariprodurre in scultura e in pittura: dirosso, alla pianta di giglio fiorita efogliata al naturale, piantata su di unapianura di verde, curvata dal soffiod’argento del vento Borea di carna-gione e movente dal cantone destrodel capo; col capo d’argento caricatodi tre stelle d’oro a otto punte6.

Un esempio di una tipologiaIl rilievo del Palácio Nacional de

Mafra è un tipico esemplare di unaparticolare tipologia ritrattistica: irilievi, soprattutto quelli di formatoovale, raffiguranti Sommi Pontefici,sono infatti numerosi nell’ambitodella produzione scultorea romana,per tutto il corso del Settecento.Esempio significativo di questa tipolo-gia è il rilievo raffigurante il papaInnocenzo XIII (MichelangeloConti), che fa parte delle collezionidel Museo di Roma (fig.4)7 e che èstato attribuito da alcuni studiosi alromano Pietro Bracci (1700-1773), daaltri al fiorentino attivo a Roma Filip-po della Valle (1698-1768). Il rilievocol ritratto di questo papa fiorentino,che fu nunzio apostolico a Lisbona, èdotato di cornice e ci permette di ipo-tizzare come poteva essere (ma nonsappiamo se sia mai stato incornicia-to) l’aspetto del rilievo di Mafra; sem-bra infatti poco probabile che l’operafosse esposta in un interno (sacro oprofano), senza un qualche tipo diguarnizione.

Altre rappresentazioni scultoree diPio VI

Non sono molte le rappresentazio-ni scultoree di Pio VI tipologicamentesimili a quella del Palácio Nacional deMafra. Esistono però alcuni busti e unpaio di ritratti a rilievo che meritanola nostra attenzione.

Pio VI, 1779, busto marmoreo diFerdinando Lisandroni (1735-1811),Musei Vaticani (Galleria delle Statue,inv. 861)8 (fig.5).

Una seconda versione di questobusto, realizzata dallo scultore su inca-rico del cardinale Guglielmo Pallotta

4. Pietro Bracci o Filippo Della Valle,Innocenzo XIII, Roma, Museo diRoma.

5. Ferdinando Lisandroni, Pio VI,1779, Roma, Musei Vaticani.

6-7. Giuseppe Ceracchi, Pio VI,Roma, Museo di Roma.

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(1727-1795), fu collocata negli appar-tamenti di questo porporato a Palazzodi Montecitorio e si trova oggi nellaSala dei Marmi della Galleria Nazio-nale d’Arte Antica a Palazzo Barberini(inv. 2573) (fig.6)9. Papa Braschi, raffi-gurato in entrambi i busti con la moz-zetta e la stola, si presenta con unaespressione aperta e affabile, ma ilsecondo ritratto mostra nel modellatouna maggiore finezza e uno sfumatopiù morbido per quanto riguarda l’e-secuzione tecnica della scultura10.

Pio VI, 1788, busto marmoreo diGiuseppe Ceracchi (1751-1801), 91 x71 x 37 cm, Museo di Roma (inv. MR45699) (fig.7)11.

Alla realizzazione del busto delCeracchi faceva riferimento il “Gior-nale delle Belle Arti” del 24 maggio1788 negli usuali termini encomiasticidell’epoca: “Un bellissimo busto inmarmo bianco di Carrara è stato lavoratodello scultore Sig. Giuseppe Ceracchi dell’ot-timo Regnante Pontefice Pio VI. È questoscolpito con la maggiore diligenza, bravurae morbidezza, con la mozzetta e stola ponti-ficia, ed è tale che senza far torto ad alcunogli intendenti lo hanno trovato il miglioredi ogni altro fin qui eseguito.” 12. Il bustoscolpito da Ceracchi nel 1788 nonpiacque tuttavia al committente LuigiBraschi, nipote del papa, che lo ven-dette all’elettore di Baviera Carlo Teo-doro13. Le tracce dell’opera si perdo-no durante la Seconda Guerra Mon-diale e la sua memoria sussiste soltan-to per mezzo di una fotografia14.

Dipendono da questo prototipoaltri due busti, uno datato 1790, che

fa parte delle collezioni della Galleriadi Palazzo Bianco a Genova e fu ordi-nato da mons. Agresti, elemosinieredel pontefice, e un altro che si con-serva tuttora nel Palazzo Comunaledi Terracina, che fu proprietà deiBraschi, e dove Pio VI si recava alme-no una volta all’anno15.

Visita di Pio VI alla sala delle Musedel Museo Pio-Clementino, 1782, bassori-lievo marmoreo di Giovanni Pieran-toni (1744-1817), 57 x 64,5 cm.,Museo di Roma (inv. MR 41086)(fig.8).

Il rilievo, che documenta la visitadel papa alla sala delle Muse delMuseo Pio-Clementino, aveva comeoriginaria destinazione il vestibolodel Collegio Germanico-Ungarico

(affidato ai Gesuiti dalla sua creazionee dal 1773, con la soppressione dellaCompagnia di Gesù, a sacerdoti seco-lari) sulla via della Scrofa. Il rilievo fupoi rimosso da questa ubicazione epassò a fare parte di una collezioneprivata in data non precisata16. È ilDiario Ordinario del Chracas che cipermette di capire che l’opera facevaparte di una serie di rilievi chemostravano alcuni momenti impor-tanti del pontificato di Papa Braschi17.Nella scena il pontefice, raffigurato diprofilo, viene accompagnato da Gio-vanni Battista Visconti, prefetto delleAntichità di Roma, che con un gestoeloquente gli mostra le opere custo-dite nella sala. Dietro il papa in secon-do piano si intravvede il figlio del pre-fetto, Ennio Quirino, che pochi annidopo (1785) diventerà direttore delMuseo Capitolino. Il rilevo esprime lamaturità dell’artista più nella trattazio-ne dei panneggi che nella resa dellafisionomia dei personaggi.

Secondo le fonti, Pierantoni avreb-be anche realizzato un ritratto delpapa in bassorilievo per i Musei Vati-

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8. Giovanni Pierantoni, Visita di PioVI alla Sala delle Muse del Museo Pio-Clementino, (particolare), 1782,Roma, Museo di Roma.

9. Nicola Valentini, Pio VI, 1790,Roma, Museo Storico Nazionale del-l’Arte Sanitaria.

10. Pio VI, (particolare),1775-1777,Mafra (Lisbona), Palácio Nacional.

11. Pio VI, (particolare), 1775-1777,Mafra (Lisbona), Palácio Nacional.

12. Pio VI, (particolare), 1775-1777,Mafra (Lisbona), Palácio Nacional.

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cani, e anche un busto, per il palazzodella famiglia Braschi a Terracina(1793).

Pio VI, 1790, bassorilievo in marmobianco su sfondo di porfido di NicolaValentini, Museo Storico Nazionaledell’Arte Sanitaria, Roma (fig.9).

Questo tondo, raffigurante Pio VIdi profilo, potrebbe essere considera-to l’opera più vicina al rilievo diMafra. Si tratta peró di un pezzo tipo-logicamente diverso, più sommario,destinato a indicare il patrocinio pon-tificio concesso allo spazio dove eracollocato. Non dunque frutto di unacommittenza diplomatica o realizzatoper un dono a un sovrano, come pro-babilmente è il caso del rilievo delPalácio Nacional de Mafra. Il tondo,oggi appartenente alle collezioni delMuseo Storico Nazionale dell’ArteSanitaria (dove si osserva sulla paretedella scala principale dell’edificio), fuin effetti realizzato per segnalare ilpatrocinio pontificio concesso alla“spezeria” dell’ospedale romano diSanto Spirito in Sassia. Lo scultore,Nicola Valentini, rivelato dall’instanca-bile Chracas nel suo Diario Ordinario18,è un artista su cui quasi nulla si saancora, ma che si ritrova tra quegliscultori che a Roma erano attivi siacome autori di statue e rilievi, siacome restauratori di antichità (in par-ticolare per il Museo Pio-Clementino),

sia come commercianti di marmi19.

Il contesto culturale e gli artistiRitornando ora al ritratto di Pio VI

del Palácio Nacional de Mafra,occorre prima di tutto analizzare lacultura figurativa della scultura aRoma nella seconda metà del Sette-cento, per poterlo inserire in questocontesto. Si tratta di un momentoparticolarmente complesso perchè ditrasformazione, di cambiamento diparadigma, sia per quanto riguardal’evoluzione stilistica della scultura

stessa, sia per quanto riguarda il ruolodei scultori. In effetti gli scultori attivinell’ultimo quarto del Settecentosono artisti di formazione tardobaroc-ca, che si trovano però a lavorare nelcontesto dell’emergere di un nuovogusto e dunque di un nuovo discorsostilistico: il neoclassico. Questa circo-stanza di transizione stilistica si accen-tuò anche per il fatto che molti diquesti artisti furono spesso chiamati arealizzare restauri di sculture antiche,attività che essi svolsero non più sol-tanto per le collezione private dellefamiglie dell’aristocrazia romana, masoprattutto per lo stesso papa, per lasistemazione del Museo Pio-Clementi-no (1790-1796). Così le capacità pro-fessionali di questi artisti diventaronoessenziali per il recupero delle opereda esporre nel Museo, e le richiestedel papa moltiplicarono il numero diquesti scultori-restauratori20. Questasituazione di transizione tra tardoba-rocco e neoclassico si esprime chiara-mente nell’opera di molti tra gli scul-tori attivi a Roma negli ultimi decennidel Settecento21.

Un altro aspetto rilevante da consi-derare è la relativa uniformità stilisticache caratterizza nell’ambito della pro-duzione scultorea determinate tipolo-gie, fra le quali i ritratti pontifici. Que-sta circostanza rende ancora più diffi-cile l’attribuzione delle opere in man-canza di un supporto documentale.

Tenendo presenti questi condizio-namenti, si può tuttavia cercare diaccostare il ritratto scultoreo di Pio VIa Mafra alla produzione di alcuni traquesti scultori in attività a Roma nel-l’ultimo quarto del XVIII secolo, e inparticolare a quelli che lavorarononella più stretta cerchia della curia e

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che realizzarono ritratti di papa Bra-schi. Tra questi artisti emergono Fer-dinando Lisandroni, Giuseppe Cerac-chi, Giovanni Pierantoni e il menoconosciuto Nicola Valentini, a cui sidovrà aggiungere Agostino Penna,autore della statua di Pio VI collocatanella sagrestia vaticana. Sia per ragio-ni cronologiche e per considerazionisul percorso di questi scultori, masoprattutto per i caratteri del linguag-gio scultoreo, si può proporre il nomedi Ferdinando Lisandroni. Infatti lelinee soavi e morbide dei panneggi eil particolare effetto di sfumato nella

trattazione della fisionomia, ricono-scibili anche negli altri busti pontificidel Lisandroni presenti nelle collezio-ni dei Musei Vaticani e della GalleriaNazionale d’Arte Antica ci permetto-no di avvicinare il rilievo di Mafra adaltre opere di questo artista (figg. 1,2, 10, 11 e 12): questi caratteri stilisti-ci sono stati individuati come tipicidel Lisandroni, in contrasto, ad esem-pio, con la maniera più netta e sem-plice di Agostino Penna22.

Non si vuole però qui proporredecisamente un’attribuzione, poichéper ora la conoscenza della produ-

zione scultorea degli ultimi decennidel Settecento romano non è suffi-ciente per azzardare qualcosa di piùdi un accostamento, dal punto divista della stretta analisi scultorea.Quello che invece ci sembra innegabi-le, è il valore e l’interesse artistico delritratto scultoreo di Pio VI del PalácioNacional de Mafra, che si vuole quipresentare all’attenzione degli studisulla ritrattistica, sulla scultura del Set-tecento e sull’iconografia di papa Bra-schi: un’opera finora inedita chepotrà fornire nuovi elementi per futu-ri approfondimenti.

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(1) Come attesta una lettera in data 17 mag-gio 1949 del Direttore di Mafra, lo storico del-l’arte A.Ayres de Carvalho, Ringrazio di questainformazione l’attuale Direttore del PalácioNacional da Ajuda, dott. José Alberto Ribeiro.

(2) Ringrazio il dott. Enzo Parrino, uno deiresponsabili di Araldica Vaticana - www.araldicava-ticana.com, per i chiarimenti su questo soggetto.

(3) Il dott. Enzo Parrino lo colloca neiprimi due anni del pontificato, mentre nell’o-pera del cardinale Jacques MARTIN, Heraldryin the Vatican, (ed. a cura di P. Bander vanDuren), Gerrards Cross, Van Duren Publishers,1987, p. 182, si afferma che questa versione fuadottata soltanto nei primi mesi. Però per ladatazione del rilievo ci risulta plausibile consi-derare i primi due anni.

(4) Si tratta di un olio su tela del 1775 (Museo di Roma, inv. MR 5669 ). R. LEONE - F.PIRANI - M. E. TITTONI - S. TOZZI, Il Museo diRoma racconta la città, Roma, Gangemi Editore,2002, pp. 28-29; il dipinto autografo del Batonisi conserva nella Galleria Sabauda di Torino maesistono numerose altre copie, ad esempionella Pinacoteca Vaticana, nella National Gal-lery of Ireland a Dublino, nella Reale Basilica diSuperga a Torino.

(5) Per la biografia di Pio VI si devono con-sultare, tra altre, le seguenti opere, comincian-do dall’indispensabile L. von PASTOR, ed.con-sultata The History of the Popes from the close of theMiddle Ages, voll. 39 - 40, St. Louis, Herder, 1952-1953; D. SAMPSON, Pius VI and the French Revo-lution , in “American Catholic QuarterlyReview”, XXXI, 1906; AAVV, Enciclopedia Catto-lica, Vaticano, Libro Cattolico-Enciclopedia Cat-tolica, 1948-1954.

(6) Per quanto riguarda l’araldica devo rin-graziare il contributo del collega prof. MiguelMetello Seixas e del dott. Enzo Parrino. Sullostemma di Pio VI : D. L. GALBREATH, PapalHeraldry, Cambridge, W. HEFFER & Sons, Ltd.,1930, p. 103 e J. MARTIN, Heraldry in theVatican, cit., pp. 182-185.

(7) Museo di Roma, inv. RM 45603, 71 x 54cm (109 x 79 cm con cornice).

(8) C. PIETRANGELI, Feridando Lisandroniscultore romano, in “Strenna dei romanisti”, IL,

(17) L. A. CHRACAS, Diario Ordinario, n.1.081 e n. 1.026, del 2 e del 30 ottobre 1784;sugli altri rilievi della serie: D. GERMANÒ, Gio-vanni Pierantoni, Visita di Pio VI alla Sala delleMuse del Museo Pio-Clementino, in Leone - Pirani- Tittoni - Tozzi 2002, p. 34.

(18) L. A. CHRACAS, n. 1.582, 27 febbraio1790, p. 10; L. CARDILLI, (a cura di), Il Palazzodel Commendatore di Santo Spirito, Roma, Artemi-de, 1998, p. 144, cat. 97; R. VALERIANI, La Spe-zeria di Santo Spirito in Sassia. Francesco Belli e i Cialliin “ Antologia di Belle Arti. Studi sul Settecento”III, Nuova Serie, n. 63-66, 2003, pp. 100-113.

(19) C. PIVA, ‘The true estimation’ e ‘un certoconvenzionale valore’. Tutela e mercato delle scultureantiche a Roma alla fine del Settecento, in M. MON-TELA, (a cura di), Il Capitale Culturale. Studies onthe Value of Cultural Heritage. Journal of the Depart-mente of Cultural Heritage, vol. 5 (2012), pp. 9-25.

(20) Su questi scultori - restauratori: R.CARLONI, Una società tra scultori romani del Set-tecento. Gessi. Bozzetti, frammenti di Innocenzo Spi-nazzi nella bottega in comune con Gioacchino Fal-cioni, in E. DEBENEDETTI (a cura di), Studisul Settecento romano, n.17 (Sculture romane delSettecento I. La professione dello scultore), Roma,Bonsignori Editore, 2001, pp.95 – 121;M.B.GUERRIERI BORSOI, Gaspare Sibillascultore pontificio, in E. DEBENEDETTI (a curadi), Studi sul Settecento romano, n.18 (Scultureromane del Settecento II. La professione dello sculto-re), Roma, Bonsignori Editore, 2002, pp.151 –189; R. CARLONI, Scultori e finanzieri “insocietà” nella Roma di fine Settecento: gli esempi diGioacchino Falcioni e Ferdinando Lisandroni, diGiovanni Antonio Berté e Gaspare Santini, inDebenedetti (a cura di), 2002, pp.191 – 232.

(21) Da quelli citati come autori dei ritrattidi Pio VI ad altri artisti come Gaspare Sibilla(1723 ca. – 1782), Innocenzo Spinazzi (1726 –1798), Agostino Penna, autore della statuamonumentale di Pio VI nella sagrestia dellabasilica di san Pietro: Guerrieri Borsoi, 2001,pp.141 – 144.

(22) “ (…) nel busto (di Pio VI, dei MuseiVaticani) vi è qualcosa in più rispetto all’usualenitore delle forme di Penna, una sorta di effet-to di morbido sfumato, quasi un farsi diafanodel marmo sotto le mani dell’artista”. GuerrieriBorsoi, 2001, p. 144.

1988, pp. 381 – 388 e M. B. GUERRIERI BOR-SOI, Tra invenzione e restauro: Agostino Penna, inE. DEBENEDETTI ( a cura di), Studi sul Sette-cento Romano, n.17 (Sculture romane del Settecento.La professione dello scultore), Roma, BonsignoriEditore, 2001, p. 144.

(9) La scultura è stata attribuita ad AgostinoPenna (1728 – 1800) in Guerrieri Borsoi, 2001,pp. 137 – 182, in particolare p. 144.

(10) Come già notato da R. CARLONI,Lisandroni, Ferdinando, in Dizionario Biograficodegli Italiani, LXV, Roma, Istituto dell’Enciclo-pedia Italiana, 2005.

(11) L’opera entrò nelle collezioni delMuseo di Roma soltanto nel 2000 con l’acqui-sto dal duca Theodoli Braschi; fu per la primavolta pubblicata da Leone – Pirani – Tittoni -Tozzi, 2002, p. 30.

(12) M. E. TITTONI, Giuseppe Ceracchi,Busto di Pio VI, in Leone – Pirani – Tittoni -Tozzi, 2002, p.30; su Giuseppe Ceracchi vi vedasoprattutto G. I. MONTANARI, Della vita e delleopere di Giuseppe Ceracchi, scultore romano, elogiostorico, Rimini, Tipi Marsoner e Grandi (1841);M. L. TITTONI, Giuseppe Ceracchi scultore giacobi-no 1751 – 1801, Roma, Artemide Editore, 1989;E. PETERS BOWRON - J. J. RISHEL (a curadi), Art in Rome in the Eighteenth Century, Filadel-fia, Merrell – Philadelphia Museum of Art,2000, pp. 244 – 245.

(13) Montanari, cit. da Tittoni, 2002, p.30.

(14) Pubblicata in Tittoni, 1989.

(15) Tittoni, 2002, p.30.

(16) Fu donato al Museo di Roma dall’anti-quario Michele Zoppo negli anni Settanta delNovecento. V. GOLZIO, Artisti sconosciuti o malnoti nella Roma di Pio VI, in Amor di Roma, 1954,pp. 187 – 193; C. PERICOLI RIDOLFINI, Unavisita di Pio VI alla sala delle Muse del Museo Pio –Clementino, in “Bollettino dei Musei Comunalidi Roma”, XXII, n.1 – 4, 1970, pp.17 – 23; C.PIETRANGELI, Lo scultore Giovanni Pierantoni eun rilievo nel Museo di Roma, in “Bollettino deiMusei Comunali di Roma”, XXII, n.1 – 4, 1975,pp. 33 – 39; C. PERICOLI RIDOLFINI, Guiderionali di Roma. Rione VII. Sant’Eustachio, parteIII, Roma, Fratelli Palombi, 1984, pp. 48 – 60.