CONSERVATORIOANTONIOVIVALDI-ALESSANDRIAANNOACCADEMICO2018-2019

TEORIADELLAMUSICA(dispense)

PasqualeSpiniello

2

1. SISTEMISONORIDIRIFERIMENTO

1.1DISCRETIZZAZIONEDELLEFREQUENZESONORE

L'uomopuònormalmentepercepiresuonicompresi inunabandadifrequenzecompreseall'incircafra16Hze20.000Hz1,enellazonadifrequenzeattornoaldo32èingradodidistingueredifferenzedifrequenzepariaca.10 cents3, ossia ca. 1/20 di tono temperato. Sul continuum di frequenze esistenti in natura l'orecchio umanoeffettua quindiun'operazionedidiscretizzazione,valeadirelatrasformazionedell'insiemecontinuodellefrequenzeudibiliin uninsiemediscreto,inunasuccessionedipacchettidifrequenze.

Ciò non significa che vengono escluse in assoluto determinate frequenze e che la risposta dell'orecchio è

rappresentabileconuna lineatratteggiata;significapiuttostoche,sceltacomepuntodi riferimentouna frequenzax

variabile, la rispostadell'orecchioècostituitadaunaseriedi linee tratteggiatespostate fra loro in relazioneal

variaredellafrequenzax.Inaltreparolel'orecchioumanoèingradodipercepiretuttelefrequenzecompresenella

bandadell'udibile,mahalacapacitàdidistinguereunicamentepacchettidifrequenze.Ladiscretizzazionenaturalechel'orecchioumanooperasulcontinuumdellefrequenzepercepibilihaunsuo

riscontro nelle culture musicali di ogni luogo e di ogni tempo. Una discretizzazione, questa, che segmenta ilcontinuumdell'udibileinpacchettididimensioneestremamentevariabilenonsolofraculturaecultura,maancheall'internodiunastessacultura.

Ogni pacchetto è identificabile (quantificabile) sulla base della relazione intercorrente fra le frequenze

fondamentalideisuoisuoni-limitesuperioree inferiore;talerelazionepuòessereosservatasecondoduediversi

puntidivista:comeentitàrelativa,ossiacomedifferenzatralafrequenzasuperioredelpacchettoelasuafrequenza

inferiore,oppure comeentitàassoluta, valeadire come rapportonumerico tra la frequenza-limite superioredel

pacchettoequellainferiore.NelprimocasoladifferenzatralefrequenzeesprimelamisuradelladistanzainHztrai suoni-limitedelpacchetto;poiché lo sviluppodelle frequenzedelleonde sonorenonè lineare,bensì logaritmico, la

dimensionedelpacchettointerminidiHz,ossialasuaampiezzareale,risultafortementedipendentedallaposizione

cheilpacchettooccupanellascaladellefrequenze,quindidiquest'ultimofornisceunamisurarelativa.Nelsecondo

caso il rapporto tra le frequenze - espressione di una proporzione numerica - non dipende dalla posizione del

pacchettonellascaladellefrequenze,quindimetteinluceciòchenelpacchettofiguracomecaratteristicaassoluta,

ossianeforniscelatipologia.Datiadesempio iduesuonia=220Hzeb=440Hz,chenelcontinuumdelle frequenzeritaglianoun

pacchettox,lalororelazioneinterminididifferenzadifrequenzaèdatadab-a=220Hz

mentrequellainterminidirapportodifrequenzeèdatadab/a=2/1

Datioraiduesuonic=200Hzed=420Hz,cheritaglianoilpacchettoy,sihad-c=220Hz

edanche

1IlsimboloHzstaper“hertz”,unitàdimisuradelSistemainternazionaledellafrequenzaeindicailnumero

di eventi che si ripetono in un secondo. Prende il nomedal fisico tedescoHeinrichRudolfHertz (1857-1894) cheportòimportanticontributiallascienza,nelcampodell’elettromagnetismo.

2Ilmetodotradizionalepernumerareleottaveiniziavaconsiderando"ottava1"laprimaeseguibilesuunatastieradiorganooclavicembalo, rappresentatasulpentagrammadellachiavedibassoapartiredalDopostosulsecondo taglio addizionale inferiore a tale rigo. L'ottava "centrale" era pertanto contrassegnata dal numero 3. Ilsistemaattualmentepiùdiffuso,dopol'introduzionedelprotocolloMIDI(MusicalInstrumentDigital Interface)chenumeralenoteda0a127,indicalenotedalnumero0insuapartiredalDo-1(Hz16,352:ilprimoudibile–ilLa0èquindi il primo tasto del pianoforte), attribuisce all'ottava centrale il valore di ottava 4. In sintesi, la nota deldiapason con frequenza 440 Hz era un tempo denominata La3 mentro oggi sempre più frequentemente vieneindicatacomela4.(senonspecificatoaltrimenti,utilizzeròsemprelanumerazionetradizionale:Es.La3=440Hz)

3Inmusica, un centesimo di semitono, abbreviato cent, è lamilleduecentesima parte di una ottava. TalemisurafusuggeritaperlaprimavoltadaAlexanderEllisinappendiceallasuatraduzionediuntestodiHermannvonHelmholtz (nel1875).All'epocasieradatempoaffermatonellamusicaoccidentale il temperamentoequabilecheconsisteneldividerel'ottavaindodiciparti(semitoni)uguali.Perciòciascunsemitonomisuraesattamente100cent,edaquiilnome("cent"cheininglesesignifica"centesimo"o"centesimaparte")sceltodaEllis.

3

d/c=21/10Datiinfineiduesuonie=300Hzef=600Hz,cheritaglianoilpacchettoz,siottiene

f-e=300Hzeinoltre

f/e=2/1Daciòsievincechepacchettidellastessaampiezzareale,comexey,possonoappartenerea tipologie

diverse, e viceversa chepacchetti appartenenti alla stessa tipologia, comexe z, possonoavereampiezze reali

diverse(èbanaleosservarechedall'esempiosideduceancheilcasodipacchettidiversisiaquantoadampiezzareale

che ad appartenenza tipologica, come y e z): l'identificazione di un pacchetto di frequenze tra un insieme dipacchettiavvienequindi specificandosia ladifferenza tra le frequenze-limite (ampiezza reale), sia il loro rapporto

numerico(tipologia).

1.1.1Intervalli

Nella terminologia musicale corrente non si parla di frequenze-limite di un pacchetto, bensì di intervalloesistentefraduesuoni.Aquestopropositov'èdadirechel'usodeltermineintervallohadatoluogononraramenteadambiguità econfusione,inquantolosièriferitoincerticasialladifferenzadifrequenzatraduesuoni,inaltrialrapportonumericodellerispettivefrequenze.Inquestasedeiltermineintervalloverràintesonelsensopiùampiopossibile,ossiacomerelazioneesistentetraduesuoniemessisimultaneamentee/osusseguentementedaunae/o

piùfontidiverse;talerelazioneèesprimibile interminirelativicomedifferenzatra lefrequenzedeiduesuoni(la

relazionetraiduesuonièalloraunarelazionediampiezza,chedàun'indicazionedelladistanzaesistentefraidue

suoninellascaladellefrequenzeudibili),edinterminiassoluticomerapportonumerico(ossiacomeproporzione)fra

talifrequenze(larelazionetraiduesuonièalloraunacaratteristicatipologica).Inquestosensosidiràquindiche,

datiduesuoniaebdifrequenzafaefb,l'intervallo(a,b)èlarelazionefraisuoniaebesprimibileointerminirelativi

comedifferenza:

x=fb-faointerminiassoluticomeproporzione:

y=fb/faA seconda che l'emissionedi due suoni sia consecutivaoppure simultanea, si parla di intervallomelodico

(intervalloorizzontale,diacronico)(es.1.1a)oppurediintervalloarmonico(intervalloverticale,sincronico)(es..1b):

Lostudiodegli intervallipuòassumerecomepuntodipartenzatantol'aspettodell'ampiezzachequellodella

tipologia.Qualoralostudiosiindirizziversolapercezione,alloradiventasignificativalabandadifrequenzeentrola

qualesitrovauncertointervallo(inquantolarispostadell'orecchiononèlinearealvariaredellafrequenza)equindi

ciòcheimportaèlamisurarelativadell'intervallomelodico,ossialasuaampiezza.Qualorainvecelostudiosiorienti

verso la sistematica (classificazione, accordature, ecc.) - ed è ciò che si intende fare in questa sede - diventa

significativalatipologiadell'intervallo,inquantodiquestoessafornisceunamisurainterminiassoluti,indipendenti dallabandadifrequenzeoccupata.

1.1.2Ottavaesistemasonorodiriferimento

La tipologia intervallare relativa alla proporzione numerica 2/1 non solo sembra essere una costante

all'interno della maggior parte delle culture musicali conosciute, ossia ciò che si definisce un universale, ma

rappresenta anche, nell'ambito della tradizionemusicale scritta dell'Occidente, il punto di partenza di ogni tipo di elaborazione teorica e pratica, dalla fissazione dei sistemi sonori, alle problematiche relative alle accordature

strumentali, allamelodia, all'armonia, ecc. Tale proporzione è relativa ad un intervallo i cui suoni-limite hanno

frequenze l'unadoppia dell'altra: se il suono a ha frequenza f e il suonob ha frequenza 2f, l'intervallo (a,b) è

4

definibile,comesièosservatopocosopra,attraversounaproporzionedatadalrapportotra lafrequenzadibe la

frequenzadia,ossia:(a,b)=2f/f=2/1

Direcheallaproporzione2/1corrispondel'intervallodiottava(8a)echeatuttiisuonichedistanofralorodi

un'8avieneassegnatolostessonomeèfintropponotoperchésianecessariosoffermarvisi;direinvececheciònon

valepertutteleculturemusicaliecheinquellacoltaoccidentaledipendedalsistemasonorodiriferimentoscelto,è

menoscontatoemeritaqualcheapprofondimento.In termini generali, per sistemasonorodi riferimento si può intendereun insiemedi frequenzeordinatoe

strutturatoalsuointernosecondodeterminateregoledigerarchizzazione.Sial'ordinechelastrutturadipendonoe

variano in rapporto ad es. alle epoche storiche, alle culturemusicali, ai generi, ai repertori, e si connettono

reciprocamenteinmodoaltrettantovariabile.Sirendonopossibiliinquestomodolecombinazionipiùdisparate:

puòsuccedereades.chel'insiemesonorodiriferimentosiaordinatoperfrequenzecrescenti,chesianoammessi

soloalcunidi tutti ipossibili rapporti (ossia intervalli) tradiesse,cheadalcune frequenzesiaattribuitounvalore

gerarchico superioreallealtre;oppure,all'opposto, chenonvi siaalcunordine frequenzialeprestabilito,néalcuna

limitazionenelnumeroeneltipodiintervalli,néalcunafrequenzagerarchicamentepredominante.

1.1.3Scala

Nella cultura musicale dell'Occidente è prevalsa, almeno fino ai primi decenni del secolo scorso, unatipologiadisistemasonoro improntataquantomenoall'esistenzadiundeterminatoordinefrequenzialeediunastrutturacaratterizzatadauninsiemelimitatodi intervalliutilizzabili.Ladescrizione, lostudioe l'impiegodisistemisonoridel generehaassuntocomepuntodipartenza-trannerareeccezionidicuisitratteràinseguito-un'entitàaduntempo astrattaeconcretacheriunisceinséicaratteridell'ordineedellastruttura:lascala.

Con il termine scala molto spesso si intende una successione ordinata di suoni (altezze, frequenze)

direzionataverso l'acutooverso ilgrave.V'èda rilevareche taledefinizionenonèaffattogenerale, inquanto

implica a priori dei punti di riferimento precisi, che dovrebbero semmai entrare in gioco solo in un secondo

momento. La definizione più larga del termine scala potrebbe essere quella che la considera semplicemente una

discretizzazionedelcontinuumsonoro.Daunadefinizionedelgenerediscendechelascala:

1.èunasuccessionediintervalli;2.determinaundatonumerodialtezze;3.èprivadifunzioniprivilegiate;4.ammettetuttoquestoall'internodiuncorpusmusicaledato.

Se lascalaèprimadituttounasuccessionedi intervalli,ciòchedifferenziaunascaladall'altraè il tipodi

intervallipresentiel'ordineincuisisuccedono.Suppostochegliintervallipresentisianola2amaggiore(2M)ela3a

minore (3m) (per quanto riguarda le dizioni 2amaggiore, 3aminore, e le altre relative all'ampiezza degli intervalli,

approfondiremo ildiscorsopiùavanti),nell'es.1.2,a.eb. sonoduemanierediversedi scrivere lastessascala,

mentrec.rappresentaeffettivamenteunascaladiversa.Infatti,siaperlascalaa.cheperlascalab.l'ordinedisuccessionedegliintervalliè...2M-2M-3m-2M-3m-2M-2M-

3m-2M-3m...,mentre per la scala c. si ha ...2M-2M-2M-3m-3m-2M-2M-2M-3m-3m..., dove si vede che le 3e sonosempreraggruppateadueadueenonsialternanomaiconle2e,comeavvieneinvecenelcasodellescalea.e b.(ipuntini posti prima e dopo l'indicazione degli intervalli alludono a successioni che si prolungano indefinitamente

versoilgraveeversol'acuto,ossiailprimoel'ultimointervallodiognisuccessionenonrappresentanol'inizioela

finedellasuccessione).

5

Inquantosuccessionedi intervalli, lascala isolanelcontinuumdiscretizzatouncertonumerodialtezze,

legate fra loro a distanza da un rapporto d'8a; il numero n-1 di altezze presenti all'interno di una qualunque 8a determina la tipologia della scala: difonica, trifonica, tetrafonica, pentafonica, esafonica, eptafonica, octofonica, ...

dodecafonica...:a:..dorefasoldo're'fa'sol'do".. =scalatetrafonicab:..fasolladorefa'sol'la'do're'fa".. =scalapentafonicac:..ladoremifasolla'do're'mi'fa'sol'la".. =scalaesafonicad:..mifasollasidoremi'fa'sol'la'si'do're'mi".. =scalaeptafonicaLascaladmostrachiaramentecheogni intervallod'8acontieneottoaltezzediverse,dicui l'ultima, l'ottava

appunto,èlareplicadellaprimaconfrequenzadoppia(cfr.sopra).Iltermineottavaperindicareunsuonocheha

frequenzadoppiadiunaltrodovrebbedunquevenireriservato,arigore,soloaisistemiscalarieptafonici:nonsi

capisce infattiperqualemotivo, ades.nella scalapentafonica c, si parli tranquillamentediottava fa-fa' quando,pur

nell'ambitodelrapportodiduplicitàtralefrequenzediquestiduesuoni,ilfa'èilsestoenonl'ottavosuonodella

scalacontandodalfa.Inquantosuccessionedi intervalli chedeterminaunicamenteuncertonumerodialtezze, la scalanonha

alcunafunzioneprivilegiata:peresempioleèestraneoilconcettodisuonodiriferimento(ilcentrotonale).Se

questovienefissatoinundatosuono(eintuttelesuerepliched'8a),sioriginaciòchetradizionalmentesichiama

modo(cfr.oltre).In quanto successione di intervalli che determina un dato numero di altezze ed è priva di funzioni

privilegiate, la scala può intendersi come una certa rappresentazione del sistema sonoro di riferimento di un

determinatobranomusicale.Benchéilproblemadelladeterminazionedellescaleriguardidavicinoinparticolarelamusicastrumentale,

inquantoconnessoallaquestionedeisistemidiaccordatura(cfr.oltre),findall'antichità,ancheinepocadimusica

prevalentementevocale,lateoriamusicalevihasemprededicatolamassimaattenzione.

1.1.4Caratteristichedegliintervalli

Agliintervallivengonoassociatedisolitoalcunecaratteristiche;divoltainvolta,asecondadelcontestoin

cui si situa lo studio degli intervalli (teorico, pratico, analitico, psicologico, acustico, ecc.), una o più di tali

caratteristichesembranoprevalere sullealtre;occorre invece tenerpresentecheèdal complessodi relazioni chesi

instauranofradiessecheciascun intervallotrae lapropriaprecisa identità.Esclusivamenteperragionidichiarezza

espositivaesamineremoseparatamentealcuneditalicaratteristiche.

1.1.4.1Ampiezzaedenominazione

Definito l'intervallo come la relazione esistente fra due suoni emessi successivamente l'uno all'altro

(intervallomelodico)osimultaneamente(intervalloarmonico),lasuaampiezzaèqualcosachehaachevederecon

ladistanzaesistentesull'assedellefrequenzetraisuoiduesuonicostitutivi,cuicorrispondonoquindiquellechesi

possono intenderecome le frequenze limitedell'intervallo.Comesièosservatoprecedentemente, taledistanzapuò

esprimersi comevalore relativo in terminididifferenza tra le frequenze limite,oppurecomevaloreassoluto in

termini di rapporto tra le medesime; l'impiego di un semplice codice alfa-numerico consente di nominare ladistanza tralefrequenzelimite,equindil'ampiezzadell'intervallointeressato,indipendentementedall'espressionedelsuo valorerelativoodassoluto.Laddovel'assedellefrequenzesiadiscretizzato inmododadar luogoadunascala eptafonica come la scala dell'es. precedente, l'ampiezza degli intervalli costruibili tra suoni adiacenti o nonadiacentiviene stabilitainnanzituttodaunnumeroordinale:essosideterminacontandoisuonicompresiall'internodell'intervalloedaggiungendoiduesuonilimite(es.1.3).

Ilcodicenumericononèperòsufficienteadefinireinmanieracompletal'ampiezzadell'intervallo,poichéa

numeriordinaliugualipossonononcorrispondereampiezzeuguali,comeèilcasodeidueintervallidi2ami-faesol-la.Entraqui ingiocounaltroelemento,chehaachefareconciòchepotremmoassociare idealmenteall'unitàdimisuradellascala,ossial'intervallopiùpiccoloinessacontenuto:nelcasodellascalaeptafonicasoprariportatatale

6

intervalloèilsemitono,presentefraisuonimi-faesi-do.Laquantitàdisemitonidicuiconstaunintervallononvieneespressainnumeri,chenedarebberounamisuraassoluta,maconterminiche,tenendocontoimplicitamentedellaquantitàdisemitonicontenutineisingoliintervalli,esprimonoinmanieraconvenzionaledellemisurerelative,ossiadelledifferenze;daquiiterminichecorrentementeaccompagnanoilnumeroordinalerelativoagliintervalli:giusto,

maggiore,minore,eccedente(oaumentato),diminuito,piùcheeccedente(opiùcheaumentato),piùchediminuito.

Delledue2emi-faesol-la, laprimaècostituitadaunsolosemitono,mentre lasecondadaduesemitoni,percui la

prima ha certamente un'ampiezza inferiore alla seconda; ciò è espresso associando al numero ordinale2a - che

stabilisce semplicemente che gli intervalli comprendono due soli suoni - i due termini rispettivamenteminore e

maggiore -cheriferisconoimplicitamentesulladifferenzadelledue2e- interminidiquantitàdisemitonicontenuti.

L'ampiezzadeidueintervallimi-faesol-laècosìcompletamentedefinitadaidueseguenticodicialfanumerici:

mi-fa=secondaminore(2amin.) sol-la=secondamaggiore(2amagg.)

Tuttigli intervalliaventiampiezzaminoreougualeall’8asidiconointervallisemplici.Gli intervallisemplici

ricavabilicon isuonidellascalaeptafonicadell'es.1.3,con lerelativedenominazionid'ampiezzae lemisure in

termini di tono (T) e semitono (S), sono elencati di seguito, limitatamente all'8a-tipo mi-mi' (è evidente che si

ottengonoglistessirisultatiqualunquesial'8a-tiposceltacomeriferimento).mi-mi =unisonogiusto(oprimagiusta=1agiu.) (0S)mi-fa=si-do =2amin. (1S)fa-sol=sol-la=la-si=do-re=re-mi' =2amagg. (2S=1T)mi-sol=la-do=si-re =3amin. (1T+1S)fa-la=sol-si=do-mi' =3amagg. (2T)mi-la=sol-do=la-re=si-mi' =4agiusta (2T+1S)fa-si =4aeccedente(otritono) (3T)mi-si=fa-do=sol-re=la-mi' =5agiusta (3T+1S)mi-do =6amin. (4T)fa-re=sol-mi' =6amagg. (4T+1S)mi-re =7amin. (5T)fa-mi' =7amagg. (5T+1S)mi-mi' =8agiusta (6T)Se si eccede di un semitono l'ambito dell'8a-tipo mi-mi' prendendo come suono-limite inferiore

dell'intervallo un suono compreso nell'8a mi-mi' (ad esclusione del mi, altrimenti si otterrebbe un intervallo

composto;cfr.oltre)siottieneunulterioreintervallosemplice:si-fa' =5adiminuita (3T)Dalconfrontodeidueelenchisievincealloracheconisuonidellascaladiatonicaeptafonicadell'es.1.3si

possonoottenereiseguentiquattordiciintervallisemplici:unisonogiusto(oprimagiusta) =1agiu. =0Ssecondaminore =2amin. =1Ssecondamaggiore =2amagg. =1Tterzaminore =3amin. =1T+1Sterzamaggiore =3amagg. =2Tquartagiusta =4agiu. =2T+1Squartaeccedente(otritono) =4aecc. =3Tquintadiminuita =5adim. =3Tquintagiusta =5agiu. =3T+1Ssestaminore =6amin. =4Tsestamaggiore =6amagg. =4T+1Ssettimaminore =7amin. =5Tsettimamaggiore =7amagg. =5T +1Sottavagiusta =8agiu. =6T

7

Comesivede,adesclusionedegliintervallidiunisonoedi8a,checompaionoinunasolaforma,gliintervalli di2a,3a,4a,5a,6ae7acompaionociascunoindueformedistinte.

Poiché,comeèstatoosservato,lungol'assedellefrequenzeisuonisiripetonoadistanzad'8a,ogniintervallo

diampiezzamaggioredell'8apotrà considerarsi come intervallo compostodalla somma dell'intervallod'8a (odi doppia8a, tripla8a, ...)compresofra il suono limite inferioree lasua8asup. (odoppia8asup., tripla8asup., ...)e dell'intervallo restante (intervallo semplice) compreso fra l'8amedesima e il suono limite superiore. Ad esempio, l'intervallo sol1-la2 può considerarsi composto dalla somma dell'intervallo d'8a sol1-sol2 e dell'intervallo di2amagg. sol2-la2.Lasuaampiezzavienedefinitaancheinquestocasodauncodicealfanumerico:ilnumeroordinaledàconto della sommadei suoni compresi all'interno dell'intervallo e dei due suoni limite, il termine aggiunto riprende quello dell'intervallosemplice risultantecomeresiduodell'8a; sidiràallorachesol1-la2èun intervallodinonamaggiore (9a magg.),compostodall'8asol1-sol2edalla2amagg.sol2-la2.

Normalmente agli intervalli composti si attribuisce un proprio numeroordinale fino alla 15a; oltre questo

intervallodisolitosiutilizzailnumeroordinalerelativoall'intervallosempliceresiduale.Gli intervalli semplici ricavati dalla scala eptafonica dell'es. 1.3 e costituiti da suoni naturali (cfr. oltre),

possonovenirevariatiinampiezzamodificandoinsensoascendenteodiscendente,diunooduesemitoni,unosolo o entrambi i suoni costitutivi, che diventano in questo modo suoni alterati. La modificazione ascendente di un semitonovieneprodottadaldiesis(#),quellaascendentediduesemitonidaldoppiodiesis(x),quelladiscendentedi unsemitonodalbemolle(b)equelladiscendentediduesemitonidaldoppiobemolle(bb)(ciòvaleovviamente anchepergliintervallicomposti).Adesempio,l'intervallodi5agiustado-solpuòsubirelemodificazioniseguenti:

do-sol=5agiu. =3T+1Sdo-sol#=5aecc. =4Tdo-solb=5adim. =3Tdo#-sol=5adim. =3Tdob-sol=5aecc. =4Tdo-solx=5apiùcheecc. =4T+1Sdo-solbb=5apiùchedim. =2T+1Sdox-sol=5apiùchedim. =2T+1Sdobb-sol=5apiùcheecc. =4T+1Sdo#-solb=5apiùchedim. =2T+1Sdob-sol#=5apiùcheecc. =4T+1SVisonoperòdelleeccezioni,comenelcasodicertiregistridell'organo,cheprendonoilnomeda intervalli

composti anchedimoltoeccedenti la15a,per i quali si utilizzanonumeriordinali espressi in cifre romane:ades. duodecima(XII=8a+5a),decimaquinta(XV=doppia8a,decimasettima(XVII=doppia8a+3a),decimanona(XIX= doppia8a+5a),vigesimaseconda(XXII=tripla8a),ecosìvia.

1.1.4.2Generediatonico

La scala eptafonica dell'es. 1.3 è una scala diatonica; pur nelle trasformazioni, malformazioni e confusioni terminologichechenehannoaccompagnatolatrasmissioneattraversolastoria,essaèlapiùvicinaallascalachestaallabasedella teoriamusicaledellaGreciaclassica (vedioltre),giunto finoanoiattraverso piùdiduemillennidiperipezie e diffuso quasi universalmente, sia come sistema unico, o prevalente, o collaterale ad altri sistemi diorganizzazionesonora.

Caratteristicadiquestascalaèdiesserecostituitadaunacombinazionefissadi2emagg.,otoni(T),edi2e minori,osemitoni(S).Ricordandoquantosièdettoprecedentementeapropositodelladistinzionefrascalaemodo edelfattochelascalanonhaalcunafunzioneprivilegiata(ossialeèestraneoilconcettodisuonodiriferimento),e che lealtezzedeterminatedallasuccessionedegli intervalli si ripetonodiottava inottavacon frequenzadoppiao dimezzata,diremochelascaladiatonicaeptafonicaèunasuccessioneintervallaretaleche:

1.contieneperogni(qualsiasi)ottavasetteintervalli,dicuicinqueintervallidi2amagg.(T)edueintervallidi 2amin.(S);

2. è strutturata in modo tale che i semitoni separano asimmetricamente due I gruppi di toni contigui, alternatiinungruppodidueeinungruppoditretonicontigui(es.1.4):

8

Si tratta dunque di una struttura assoluta, le cui caratteristiche di fondo - eptafonia e diatonicità - non

dipendonodaisuonispecificichelacostituiscono,maunicamentedalnumero (7)edaltipo (toniesemitoni)di .

intervallicontenutiall'internodiun'ottavasceltaapiacere-editutte lesuereplicheverso l'acutoeverso ilgrave-,

nonchédalloroordinedisuccessione.

1.1.4.3Consonanzaedissonanza

Dellecaratteristichedegli intervalli,quellaconcernente laconsonanzae ladissonanzaè forseunadellepiù complessedadefinire,giacchémoltesono lecomponenticheentranonella suadeterminazione:quellaoggettiva, ma anche quella percettiva, legata alla specificità dell'ambiente culturale e dell'epoca storica, alle condizioni e situazionidiascolto,nonchéovviamentealladifferenzadiprincipiofraorizzontalitàeverticalitàdegliintervalli.Qui ci occuperemo in particolare del primo aspetto dei concetti di consonanza e dissonanza, quello connesso alla produzionefisicadeisuonicostitutividegliintervalli,rinviandol'esamedeglialtriaspettiaicapitolisuccessivi.

Sesiassociaalconcettodiconsonanzaquellodieufonia,alloraquestorisaleaglialboridellastoriadella musica occidentale, giacché le ricerche sulle cause fisiche delle consonanze possono farsi risalire a Platone e a Pitagora, che si fondavano sui rapporti semplici delle lunghezze dei corpi sonori - e quindi delle frequenze - elimitavanoleconsonanzeaquellederivatedairapporti2/1(ottavagiusta),3/2(quintagiusta)e4/3(quartagiusta). Ancoraai rapporti semplici si rifeceZarlino,cheammisenelnoverodelleconsonanzeanchequelleprodottedai rapporti5/4(terzamaggiore),6/5(terzaminore),5/3(sestamaggiore)e8/5(sestaminore),oltreche1/1(unisono giusto).Seperòalconcettodiconsonanzasiassociaquellodifisicitàdeisuonichelaproducono,alloraènelsecolo dei lumi che si riscontrano i primi, importanti tentativi di formulare una qualche ipotesi sulla natura della consonanza.

AscrittoiltentativosettecentescodiEulerodimisurareilgradodiconsonanzadegliintervallisullabasediun calcolounicamentematematico,allatensionetipicadellasuaepocaversolaspeculazionepuramenterazionalistica, sono le teoriedei suoicontemporaneiRameau,D'AlemberteTartiniagettare lebasidelmoderno concetto fisicodi consonanza,nonacasoproprio inparalleloallanascitadellamoderna scienzadell'armonia: tendonoadattribuire il fenomenodella consonanzaedelladissonanzaall'insiemedegli armonicidei suoni fondamentali, al loronumero d'ordineeallecombinazioni risultanti.Nel secolosuccessivo,Helmholtz sviluppauna teoria sullaconsonanzae sulla dissonanza basata sul fenomeno dei battimenti: laddove due suoni emessi simultaneamente non diano luogo a battimenti o producano un numero di battimenti relativamente basso, la sensazione uditiva è di consonanza, laddovetalenumerosuperiunadeterminatasoglia-chestainuncertorapportoconlefrequenzefondamentalidei suoniconsiderati -, la sensazionediconsonanzadiminuiscee tendeasparirealcresceredelnumerodeibattimenti, mentre in sua vece insorge a poco a poco la sensazione di dissonanza. Alle soglie del novecento Stumpf,ponendosi incontrastoconletesidiHelmholtz,elaboraunateoriadellaconsonanzaedelladissonanzachespostal'assedi osservazionedel fenomenodaquellopropriamente fisicoaquellodellapsicologiadellapercezione: sullabasedel concettodifusionedeisuoni,secondoStumpfduesuonivengonopercepiticomeentitàtantopiùseparateedistinte quantominore è il loro grado di consonanza, e viceversa essi vengonopercepiti sempre più comeununico amalgamasonoroquantomaggioreèillorogradodiconsonanza.

In generale si può affermare che la teoria di Helmholtz sulla dipendenza fisica della consonanza e della dissonanzadaldiversogradodipresenzadeibattimentipuòforseessereritenutaancoraoggifralepiùattendibili, non si può tuttavia non tenere presente che nella determinazione di un effetto consonante o dissonante non va affatto sottovalutata l'importanza dell’ambiente culturale di origine. Importante è anche la fascia di frequenze interessate: nelle ottave centrali delle frequenzemusicali (grossomodo la 4a e la 5a ottava del pianoforte) la distinguibilità fra consonanza e dissonanza èmassima,mentre diminuisce via via che ci si avvicina alle ottave estreme.Ecosìpureèrilevante ladistanzachesepara isuonimessiaconfronto:se ladistanzaèmoltogrande diventa più difficile stabilire con esattezza un rapporto di consonanza o di dissonanza, e ciò diviene addirittura impossibilequandoladistanzasuperaillimitediquattroocinqueottave.Ancheinquestocasoèrilevantelafascia di frequenze entro cui sono compresi i suoni: ad es., nelle prime ottave del pianoforte una distanza troppo ravvicinatadeisuoniinibisceunadiscriminazionenettafraconsonanzaedissonanza.

1.2MODOESISTEMAMODALE

Comeaccennatoprecedentemente,ciòchetradizionalmentesichiamamodosidistinguedallascalaper ilfatto che, nella successione di intervalli determinante un dato numero di altezze, esso fissa alcune funzioniprivilegiate,deisuonidiriferimento(es.ilcentrotonale).Inquestosensolascalapentafonicab.dell'es.1.2puòdare

origineacinquemodidiversi,asecondacheilsuonodiriferimentovengafissatosufa,sol,la,dooppurere(es.1.5).

9

L'es.1.5mostraallorache,adifferenzadiunascala,unmodo:

1.èriferitoadunasuccessionediintervallicheèdefinitaentrounlimiteinferioreeunlimitesuperiorepostifraloro inrapportod'8a,echesiripeteidenticaaséstessanelleottavesuperiorieinferiori;2.hanelprimosuonodellasuccessione(eintuttelesuerepliched'ottava)unpuntodiriferimentoprivilegiato; 3.definisce,oltrealnumeroeall'ordinedegliintervalli,anchelaloroposizioneall'internodell'ottava.

Definire ilmodo secondo tali caratteristiche significa intenderlo comeuna struttura teorica che vieneper così dire sovrapposta a una strutturamusicale reale e la identifica sulla base dei propri caratteri interni; in altre parolesignificaassociareal terminemodounconcettochehaachevedereconquestioniditipoclassificatorio. Benché profondamente radicato nella storia e nella teoria della musica occidentale, tale concetto non è peròl'unico: unaltrovieneoggisemprepiùspessoassociatoalterminemodo,ossiailsuoessereancheunmodellootipo melodicocheirradianormecomportamentalinell'attodellacomposizioneodell'improvvisazione.

Fattaquestadoverosaprecisazione,siaffronterannooraalcunequestioni inerenti laconcezionedelmodo

comesistemaclassificatorio,giacchéèsuquestoversantechelatradizioneplurisecolaredellateoriadellamusicasi

èsoffermatainmanieraprioritaria.

1.2.1Etàclassica:ilsistemateleion

Ilprimostudiosodimusicadaunpuntodivistateoricoetecnico,nonchéilprimomusicologodell'antichitàvieneconsideratoAristossenodiTaranto(IVsec.AC).Isuoistudiindividuaronoallabasedelsistemamusicalegrecoil tetracordo,unasuccessionediquattrosuonidiscendenticompresinell'ambitodiun intervallodiquartagiusta. Isuoi estremi erano fissi, quelli interni eranomobili. L'ampiezza degli intervalli di un tetracordo caratterizzava i 3generi dellamusica greca: diatonico, cromatico, enarmonico. Il tetracordodi genere diatonico era costituito da 2intervalliditonoedunodisemitono.Iltetracordodigenerecromaticoeracostituitodaunintervalloditerzaminoree2 intervallidi semitono. Il tetracordodigenereenarmonicoeracostituitodaun intervallodi terzamaggioree2micro-intervalli di un quarto di tono. Nei tetracordi di genere diatonico la collocazione dell'unico semitono,distinguevaitremodi:dorico,frigioelidio.Iltetracordodoricoavevailsemitonoalgraveederadioriginegreca.Iltetracordo frigioaveva il semitonoal centroederadiorigineorientale, come il tetracordo lidio incui il semitonostavaall'acuto.Itetracordierano,disolito,accoppiatiadueadue;potevanoesseredisgiuntiocongiunti.L'unionedidue tetracordi formavaunaharmonia. LoDiazéusierachiamato ilpuntodidistacco fradue tetracordidisgiunti; ilsinafè,ilpuntoincuisiunivanoduetetracordicongiunti.Senelleharmonìaisiabbassavadiun'ottavailtetracordosuperiore, si ottenevano gli ipomodi (ipodorico, ipofrigio, ipolidio), congiunti. Se ad una harmonia disgiunta siaggiungeva un tetracordo congiunto all'acuto, un tetracordo congiunto al grave e sotto a quest'ultimo una nota(proslambanòmenos),siottenevailsistematèleion(osistemaperfetto),cheabbracciaval'estensionedidueottave.Ilteleion,fuelaboratonelIVsecoloa.C.Ilprimograndemutamento,nell'epocaclassica,èilpassaggiodainomoi4aimodi corrispondenti. Già in Sofocle i nomoi sono scomparsi. Con Euripide vi è la comparsa, accanto al generediatonico,diduenuovigeneri:cromaticoedenarmonico.

Benché non vi sia una corrispondenza diretta fra questa struttura e il repertoriomusicale dellaGreciaclassica,iltetracordorestaattraversoisecolilastrutturaportantedelsistemachestaallabasedellescalegreche.

4 il nomos era una melodia prestabilita che nell'antichità pre-classica faceva da riferimento ad un

determinatogenerechepredevaquindiladenominazionedidorico,frigioolidio.

10

Nellefontiteorichepiùantichesonocitatescaledisettesuonichecopronouna7aoun'8a(inquest'ultimocasoun tetracordoè, comesi suoldire,bucato, ossia vi èun salto fradue suoni tale che con tre suoni sipossacomunquecoprireuna4a),mentrenellefontiteorichepiùtardelascalaconstadiottosuoniesisviluppanell'ambitodiun'8a, articolatainduetetracordidisgiunti.Inomideisuonidell'8astandardderivanodaquellidellecordedellalyra,ene rispecchianopurelaposizionerispettoalsuonatore:poichénellalyra lecordeacutesitrovanoinposizionepiù distante(piùbassa)dalsuonatore,mentrequellepiùgravisitrovanoinposizionepiùravvicinata(piùalta),ne

conseguechealla successionedei suonidelle cordedella lyra elencatidalpiùgravealpiùacutocorrispondeuna

successionedi nomi che vadall'acuto al grave (es. 1.6). Ed èquestaprobabilmenteunadelle ragioni per cui, a

propositodellescaledellaGreciaclassica,siparlanormalmentediscalediscendenti.

1.2.2Medioevo:l'oktoechoseilsistemadegliottomodiecclesiastici

Leoriginidellateoriamodaledelmondolatinorisiedonoindueelementiprincipali:1. la teoriamusicale della Grecia classica nelle trasformazioni apportate dai teorici dell'età ellenistica e di epocasuccessiva-fraquesti TolomeodiAlessandriad'Egitto(IIsecolod.C.)-etrasmesseall'OccidentemedievaledaautoriqualiMarziano Capella(IV-Vsecolo),Cassiodoro(V-VIsecolo),IsidorodiSiviglia(VI-VIIsecolo)esoprattuttoBoezio(V-VIIsecolo);2.un sistemadiottomodidesuntodalmondocristianod'Oriente (l'oktoechos bizantino), così comeattestano leprimefonticarolingie.

Ilterminemodo,dioriginelatina,ricorreinBoezio(Deinstitutionemusica,inizioVIsecolo)comesinonimodi tono,chesonoinveceterminididerivazionegreca;unaconfusioneterminologica,questa,chesiprotrarrà perpiùdidieci secoli.Nel trattatoboeziano il terminemodo nonviene impiegatoesattamentenel senso chegli abbiamoattribuitoprecedentemente,nènel sensodeimodiecclesiastici (cfr.oltre):esso indicaqualcosachehapiù achevedere con i tonoi greci, in quanto viene impiegato per definire, ciascuna con un proprio nome e una propria successione intervallare ascendente, le sette trasposizioni possibili della doppia8a diatonica derivata dal sistema perfetto.

Contemporaneamenteallaformazionedelrepertoriodibasedeicanti liturgicioccidentali, tra ilVIe il IX secolo,sicominciòadassociareaicantiunsistemadicategoriemodalichenonhaprecedentinellateoriaellenistica: sitrattadell'oktoechos,ilsistemadiottomodiarticolatoinduegruppidiquattroautenticipiùquattropiagaliinuso presso la chiesa greco-ortodossa di Bisanzio e che venne trasmesso all'Occidente attraverso il clero carolingio durantel'VIIIsecolo.

Nel paragrafoDeocto toni del trattatoMusicadisciplina (ca.metà del IX secolo), Aureliano di Réome definisceilterminetonoinrelazioneadunsistemadiottotonichiaramentederivatodall'oktoechosbizantino,ma conimodiordinatiinquattrocoppieautentico-plagaleanzichéinduegruppiseparatidiquattromodiautenticipiù quattroplagali(es.1.7):

11

Fragliscrittidell'epocacarolingiatraIXeXsecoloemergeiltrattatoDeinstitutioneharmonica,attribuitoa

HucbalddiSaint-Amand,cherappresentaunasintesisignificativadelsistemadell'oktoechosedellateoriaellenistica

trasmessadaBoezio.Inunpassodiimportanzacapitaleperlateoriamodale,Hucbaldindicaqualisuonisonoipiù

adattiaporsicomesuoniterminali(finales)deiquattromodi,inentrambeleversioniprincipale(modoautentico)e

collaterale(modopiagale);nerisultaunoschemacheresteràvalidopersecoliesecoli(es.4.18):

1.2.3Funzionimodali

All'iniziodell'XIsecolovedonola luceduetrattatiditeoriadelcantoliturgico(gregoriano)cheebberoampiarisonanzae vasta circolazione: ilMicrologus diGuidod'Arezzo (ca. 1026) e ilDialogusdemusica, recentementeattribuito ad un anonimomonaco lombardo in anni di poco precedenti alMicrologus. In entrambi i trattati,caratterizzatidaunapprocciopraticoallateoriamodale,scompaionoiriferimentiaBoezioeadaltriautoriantichi,inomigrecidellenotedelsistemadelladoppia8avengonosostituitidalleormaipiùfamiliari letterelatineA-G,a-g,aa(ossiala1-sol2,la2-sol3,la3),eallabasedelsistemaalpostodelnomegrecodellanota-proslambanomenos-vienepostalaletteragrecaG(gamma).

In questi due trattati la discussione sui modi ecclesiastici ruota attorno alla definizione delle cosiddettefunzionimodali:1.finalis,2.initialis,3.tenor.

1.Finalis.NelDialogussi leggeunadefinizionedifinaliscomefunzionemodalechefuritenutavalidaper almenoseiosettesecolinella teoriamodaleclassicadall'XIsecolo inavanti:“Untonoomodoèunaregolache distingueognicantoinbaseallasuafinalis”.SecondoPowerstaledefinizioneentranelcomplessodiconcetticheha datoorigineallanozioneconvenzionaleditonica,usualedalXVIIIsecoloinpoi,nozioneasuavoltainseparabilenei libridi testodaquelladinotaconclusiva.Daquestopuntodivista la funzionemodaledella finalisèuna funzione segmentale,ossiaunafunzionechevieneapplicataadun'altezzaspecificapostainunodeipunticrucialidelcanto.

L'importanzadellafinalisvieneampiamentesottolineatadaGuido;particolarmentesignificativoilrapporto cheeglivedetralafinaliseilrestodelcanto:lenoteinternediunafrasesonolegateallasuanota conclusivadarapporti intervallari in qualchemisura obbligati (le consonanzemelodiche di S, T,3a

min., 3amagg., 4a giusta,5a

giusta),ea lorovolta lenoteconclusivedelle singole frasi sono legatealla finalisdagli stessi rapporti intervallariobbligati.

Lafinalisgiocaunruolofondamentaleanchenelladefinizionedell'ambitusdiciascunmodo,ossiadei limiti superiore e inferiore degli insiemi di suoni teoricamente possibili e/o effettivamente praticabili in ciascunmodo (insiemicontinui,ossiasenzaesclusionidialtezzeparticolari).NelMicrologusGuidodistinguel'ambitusinrapporto alle formeautenticaeplagaledeimodi: egli afferma che imodi autentici discendonodi unooduegradi sotto la

12

finalisedeccedonol'8afinoalla9aoalla10a,mentreimodiplagaliscendonoanchediuna5asottolafinalis,manon salgonochefinoalsestoosettimogradoaldisopradiessa.

Latabellamostrachiaramenteunacaratteristicamoltoimportantedelsistemaclassificatoriodellemelodie

sullabasedelsistemadegliottomodiecclesiastici:laformaautenticaelaformaplagalediciascunmodohanno

un'identicafinalis,esidiversificanotraloro(almeno)quantoadampiezzaeregistrodell'ambitusentroilqualesi

sviluppa lamelodia; ciò significa che data una certa melodia e volendola identificare sulla base del sistema

classificatorio degli ottomodi ecclesiastici, occorrerà tener conto innanzi tuttodella finalis - che farà ascrivere lamelodia alprotus,deuterus, tritus o tetrardus, senzadistinzione tra formaautenticaoplagale -, e secondariamente,dell'ambito in cuiessa si sviluppa -eda ciò sipotrà concludere se lamelodiavaascrittaalla formaautenticao

plagaledelmodo.2. Initialis. Anche se dall'XI secolo in poi la finalis e l'ambitus vennero considerati elementi necessari e

sufficienti per classificare unamelodia gregoriana determinandone il modo di appartenenza, altre funzioni si resero

indispensabiliperentrareneldettaglioanaliticodelle relazionimelodichedei suonicostitutividellamelodia.Nella

teoriaguidoniana le initialeseranoconsiderate, inconnessionecon ladottrinadellasupremaziadella finalis, spie

importantidellastrutturamodale,unaguidasicuraaigradipermessiall'inizioealla finedelle frasi intermediedei

canti. La tradizionedi porre in rapporto le initiales dei canti con le note iniziali e finali delle frasi intermedie è

precedenteaGuido,maeglifuilprimoaconnettereteoriaepraticacitandounesempioperciascunainitialisdei

modi. Per quantonon sempre così strettonella pratica comenella teoria, il rapporto fra initiales deimodi - cosìspessoelencateneitrattatidell'epoca-enote inizialiefinalidellefrasi intermediepuòvenireutilizzatocomeuna

guida,seppurgrossolana,aquellicheiteoriciritenevanoessereinciascunmodoipuntimelodicipiùimportanti

dopolafinalis.3.Tenor(oRepercussio).Un'altrafonteperladefinizionediulteriorifunzionimodalifulasalmodiadell'Ufficio:

sullabasedelrapportoesistentefrailtonodelsalmoeilmododell'antifonachegliècollegata,iltenordeltonodelsalmovenne designatocomegradomodalesecondoperimportanzasolamenteallafinalisdell'antifona.Nonèuncasochela cordadirecitadiciascuntonosalmodico-iltenor-èinciascunmodoilpernoattornoalqualeruotanomoltemelodiegregoriane.Edèperquestocheiltonodelsalmo,especialmenteilsuotenor,venneroassuntifraimezzidiinvestigazionemodaledeicantigregoriani.Ades.,nelMicrologusGuidosuggeriscecheiltenordeltonodelsalmo

costituiscail limitesuperioredelle initialesdellaprimafraseedellefrasi intermediedelcantoliturgicocui ilsalmoè

accoppiato.

1.2.4Rinascimento:ilDodecachordoneilsistemadeidodicimodi

Ametàdelsec.XVIavvienela transizionedalsistemadegliottomodialsistemadeidodicimodi,teorizzatodaHeinrichLorisGlareanusnel Dodecachordon(1547).

Talesistemasibasasulladeterminazionedellespecied'8adiatonicaottenibilidallacombinazionediciascuna delle quattro specie di 5a5con ciascuna delle tre specie di 4a6poste alternativamente sopra e sotto le 5e. Ne

51(T-S-T-T),2(S-T-T-T),3(T-T-T-S),4(T-T-S-T)

13

risultano ventiquattro combinazioni possibili, di cui dodici vengono scartate da Glareano per il fatto che hannomenodidueo piùdi treT interi fra lecoppiediS.Delledodicispecied'8acherimangono-echecostituiscono ledodici8emodali, ossiaidodicimodi-,diecisiriduconoacinquecoppiedi8eidenticheadueaduesottoilprofilodellacombinazione diTeS-,madiversequantoadisposizionedelle5eedelle4e-,cosicché,aprescinderedall'ordinedelle5eedelle4e all'internodell'8a, il sistemadeidodicimodipuòveniraccordatoalle“classicissime”settespecied'8adiatonica(la2-la3,si2-si3,do3-do4,re3-re4,mi3-mi4,fa3-fa4,sol3-sol4),conbuonapacediGlareano,chelungidalvolerfar passare il suo sistema classificatorio dei dodici modi come qualcosa di nuovo e rivoluzionario, aspiravapiuttostoafarlo intenderecomeunaricostruzione,unarielaborazionedell'esistenteedelconsolidato, invocandoperquestosia l'auctoritasmedievalechequellaclassica.

1 IONICO(T-T-S-T-T-T-S) 5 MISOLIDIO(T-T-S-T-T-S-T) 2 DORICO(T-S-T-T-T-S-T) 6 EOLIO(T-S-T-T-S-T-T) 3 FRIGIO(S-T-T-T-S-T-T) 7 LOCRIO(S-T-T-S-T-T-T) 4 LIDIO(T-T-T-S-T-T-S)

1.2.5OttocentoeNovecento:ilriemergeredellamodalità

Solodopo lagrande(ebreve)stagionedellamusicatonale,apartiredallasecondametàdelXIXsecolo,con il riemergere nella pratica compositiva di impianti sonori modali derivati dal canto liturgico e/o dalle musiche di

tradizioneorale,oppuresemplicementere-inventati,ilmodocomesistemaclassificatoriotornaadesserenonsolo

unostrumentod'indagineanalitica,maancheoggettoditeorizzazione.Nonsitratta,ovviamente,diunarinascitain

senso stretto della modalità diatonica pre-tonale: l'aver transitato per circa due secoli attraverso il territorio

bimodale della tonalità armonicamaggiore-minore e imeandri dello stile tonale avrebbe comunque lasciato una

traccia indelebile dietro qualunque nuovo cammino si fosse voluto intraprendere. Si tratta, piuttosto, della

riappropriazione di un sistema sonoro del passato che risultava tanto più affascinante per il fatto che trovava

riscontro,oltrecheovviamentenei repertori liturgiciancora in funzione,neipatrimonimusicalietnici cheviaviasi

andavano scoprendo, prima nell'Europa orientale e settentrionale, poi, dalla fine dell'Ottocento, nei paesi delvicino edellontanooriente.Eciòentroocontrolenormediunsistematonalechedallasecondametàdell'Ottocento-esoprattuttodopoladevastanteesperienzacromaticadelTristanundIsoldediWagner(1857-59)-eraormaigiuntoallimitedellasaturazioneesull'orlodiunacrisiirreversibile.

Aquestopropositoèrilevantel’operadeicompositoridell'estedelnorddell'Europa:inMussorgsky,ades.,

lamodalitàliturgicaequellapopolareentranoinprofonditànellinguaggiotonale,contuttalaforzadeiloroschemi

relazionalidirompenti,comesistemisonoridifatturamodalechesisovrappongono,sicontrappongonoeinqualche

casosorprendentementesiintegranoconilsistematonale:quinonsololearmoniesicostruisconoverticalmenteesiconnettonoorizzontalmentesecondomodellichemettonoaduraprovalasintassitonaleclassica,malostesso

apparatomelodico tendea sfuggirealle inflessioni, alle attrazioni, alle arcate tipichedellamelodia tonale,per

spingersi invece in un universo decisamente nuovo, inafferrabile in base ai criteri classici dellamelodia tonale, e

necessitantequindidiunnuovoediversoapproccioanaliticoediunanuovaediversasistematizzazioneteorica.

1.2.6IlmodalismoinDebussy

Della variegatissima tavolozza melodica e armonica cui fa ricorso Debussy, quel che qui interessa inparticolareè l’assunzionediprocedimentipiùomenoesplicitamentefondatisullamodalità, intesasìun’accezioneampiaalmenoquantoloesigel'epocaincuiilcompositoreopera,mastrutturataalpuntodapotersiancoraporrein

manierapertinentecomesistemaclassificatorio.AlmenotresonoleviecheDebussyintraprendenell'esplorazionedi

questoterritorio:lamodalitàdiatonicaeptafonica,ilpentafonismodiatonicoanemitonico7el'esatonalismo.Laprimaviamenzionatasifondasulsistemadegliantichimodiecclesiastici.Sullaloroassunzionedapartedi

Debussy la critica non sembra essere concorde, giacché da un lato si sostiene che egli ne avrebbe acquisito la

conoscenzadirettamentedal repertoriodelle chieseparigine,dall'altra invece si asserisce che tale conoscenza

sarebbederivatadallamusicarussadelgruppodeiCinque;quelcheècerto,adognibuonconto,èchenellamusica

61(T-S-T),2(S-T-T-),3(T,T,S)7Iltermineindicaunastrutturasenzasemitoni

14

diDebussyilricorsoaimodiecclesiasticisembraandarebenoltrelapuracitazioneoilricorsooccasionaleadeffetti coloristici,perdiventarepiuttostounveroepropriomezzocostruttivoeunaprecisamarcastilistica.Sipensiades.aLeMartyredeSaint-Sébastien,dove,apartel'usoditriadiperfetteinsequenzemelodiche-d'altrondefrequentiinDebussy - l'invenzione trascorre framolteplicimutazionimodali già nel Prélude. E si ricordi anche, all'inizio del

Pélleas et Mélisande, quella sequenza accordale in un inequivocabile modo dorico su re che contraddistingue

l'apparizionediMélisandeall'aprirsidelsipario.L'impiego del pentafonismo in Debussy ha dato luogo a non pochi equivoci. È noto che in occasione

dell'EsposizioneuniversalediParigidel1889egliebbe l'occasionediascoltaremusichetradizionaligiavanesi, ilcui sistemasonorosifondasuimodislendroepelog:ilprimoèunmodopentafonicosolomoltovagamenteequalizzato (es. 1.9a. che riporta l'accordatura slendro della terza 8a del gamelan8Madukentir), il secondo è un modoeptafonico dicui si impieganodi solitocinquesoli suoni (es.1.9b,chemostra l'accordaturapelogdellaquarta8adelgamelan Madukusuma), il che dà luogo a qualcosa che solo molto alla lontana assomiglia ai modi pentafonicidiatonici anemitonici.

Idatiriportatinegliess.1.9a-bsonodesuntidaPh.Yamplsky,voce:Indonesia.inDEUMM,IlLessico,vol.II, p.

496. I numeri in neretto si riferiscono ai gradi della scala. quelli in corsivo all'ampiezza in cents degli intervalli

compresifraungradoel'altro.InalcunecomposizionidiDebussysuccessiveal1889,l'utilizzointensivodimodipentafonicianemitoniciha

fattopensareadun'intenzionaleevocazionedelmondomusicalegiavanese,comeades. inquestopassotrattoda

Pagodes(n.1dellaraccoltaperpf.Estampes,1903),basatosulmodopentafonicoanemitonicodatodaisuonisol#-si-do#-re#-fa#-sol#’.

Per la verità, più che l'impiego della scala pentafonica - la cui intonazione temperata èmolto diversa da

quella propria delmodo pelog -, ciò che in questo passo sembra evocare lamusica tradizionale giavanese è piuttosto

l'utilizzazione di un tipo di scrittura polifonico-contrappuntistica che si rifà fortemente ad alcune caratteristiche

peculiaridelgamelan,unascritturacostituitadaunamelodianuclearelentanellepartigravi,daeventimediamente

mossinelleparticentraliedaeventipiùrapidinellepartiacute.LaterzaviaalmodalismocheabbiamosegnalatonellascritturadiDebussyèl'esatonalismo:derivatodalla

scalapertoniinteri,essoèsostanzialmenteunmodoesafonicoequalizzatoopertoniinteri.Siosserviatalproposito

questopassotrattodaVoiles(n.2deiPréludes,I,1910).Inquestocasosipotrebbeipotizzareunriferimentoalloslendro(quasi)equalizzato,seppurel'8autilizzatain

Voilessiasuddivisainsei intervallianzichécinqueesipresenticomeunmodoesafonicoequalizzatopertoni interi (del resto il modo esafonico per toni interi sembra derivare quasi spontaneamente dall'8a cromatica dodecafonica a temperamentoequabile:bastaprendereunsuonosìeunono!).

1.2.7Messiaeneimodiatrasposizionilimitata

InTechniquedemonlangagemusicaleOlivierMessiaenteorizzaunsistemadimodilacuibasesonoranonè piùfondatasullascaladiatonicaeptafonicatipicadellamodalitàclassica,bensìsullascalacromatica.

8Il "gamelan" è un'orchestra di strumenti musicali di origine indonesiana che comprende metallofoni,

xilofoni,tamburiegong;puòcomprendereancheflautidibambù,strumentiacordaelavoce.Tradizionalmente,iltermine"gamelan"èusatoinriferimentopiùalgruppodistrumenticheloformano,cheaisuonatoridiquestistessistrumenti. Un gamelan è un'entità i cui strumenti sono costruiti e intonati per suonare insieme – strumenti digamelandiversinonsonointercambiabili.Laparola"gamelan"derivaprobabilmentedallaparolagiavanese"gamel",chesignificapercuotereconunmazzuolo.

15

Puntocentraledellasuaricercaèlacreazionediuninsiemediottavemodaliconstrutturazioneintervallare talechenontutte le trasposizionisuisuonidellascalacromaticasianopossibili senzachesi ripetaprimaopoi l'insieme di suoni che costituisce l'ottavamodale di partenza, il che ovviamente limita il numero delle possibili trasposizioni deimodi. Unmeccanismo di questo genere si differenzia non solo dal principio traspositivo che aveva caratterizzato le scalemaggiori eminori dellamusica tonale (dauna scalamaggioreedauna scalaminore si ottengono,persemplicetrasposizionesututtiisuonidellascalacromatica,altreundiciscalemaggioriealtreundici scaleminori,tuttediversedallerispettivescaledipartenzaquantoasuonicostitutivi),maanchedaquellotipico dellamusicaseriale,cheprevedevalapossibilitàditrasporrelaserieoriginalesututtiisuonidellascalacromatica senzachenerisultasseroserieripetute.

Le trasposizioni di un insieme intervallaredi un'8a-tipo risultano in numero limitato (ossiamenodi undici essendo dodici il numero dei suoni costitutivi della scala cromatica) solo se questa viene articolata in segmenti equistrutturati,chepossonoessereunicamente iseguenti:1.seisegmentidi2amagg.,2.quattrosegmentidi3a min.,3.tresegmentidi3amagg.,4.duesegmentidi4aecc.Solodastrutturazionidiquestotipopossononascere, conl'inserimentodialtrisuoniall'internodeisegmenti,quellicheMessiaenchiamamodiatrasposizionelimitata,in quantoarticolazioninonequistrutturatepossonodar luogoancheaundici trasposizioni, violandocosì lanormadella limitatezza.Nell'es.4.26vieneriportato l'insiemedeimodi teorizzatidaMessiaen (gli intervalli segnati si intendono compresi in un'8a e i suoni costitutivi non sono riferiti ad alcuna altezza assoluta; il riferimento all'8a do-do' èpuramenteesemplificativo; per la simbologia impiegata si tengapresente che S = 2amin, T = 2amagg., 3m=3amin., 3M=3amagg.).

Il1°modoammetteunasolatrasposizione:quellaalla2amin.sup.,chedà rebmib fasol lasi reb;ognialtra

trasposizioneporterebbeadunaripetizionedeisuonidelmodooriginaleodellasuatrasposizionealla2amin.sup.: ades.,latrasposizionealla2amagg.sup.dàremifa#sol#la#do're',latrasposizionealla3aminsup.dàmibfasolla sireb'mib',ecosìvia.Sinoticheil1°mododiMessiaencorrispondeadunmodoesafonicoequalizzatooesatonale.

Il2°modoammettesoloduetrasposizioni:quellaalla2amin.sup.,chedàdo#remifasolsol#la#sido#',e quellaalla2amagg.sup.,chedàremibfasolblablasido're';ognialtratrasposizioneriportaaisuonidiunadelle tresuccessioniprecedenti:ades.,latrasposizionealla3amin.sup.dàmibmifa#sollasibdo'reb'mib',quellaalla 3amagg.sup.dàmifasolsol#la#sido#'re'mi',quellaalla4agiustasup.dàfasolblablasido're'mib',fa',ecosì via.Osserviamoquicheil2°mododiMessiaencorrispondeaquelmodooctofonicochetantapartehaavutonella musicadiStravinskyechesiriscontraancheinRimsky-KorsakoveinScriabin.

II3°modoammettesolotretrasposizioni:quellaalla2amin.sup.,chedàdo#re#mifasollablasido'do#', quellaalla2amagg.sup.,chedàremifafa#sol#lala#do'do#'re',equellaalla3amin.sup.,chedàmibfafa#solla la# si do#'mib'; ogni altra trasposizione riporta ai suoni di una delle quattro successioni precedenti: ad es., la trasposizionealla3amagg.sup.dàmifa#sollabsibsido're're#'mi',ecosìvia.

16

II 4°modo ammette cinque trasposizioni (2am eM asc.,3am eM asc., 4a giusta asc.); a partire dalla trasposizione adistanzadi 4a ecc tutto si ripete. La stessa cosa valeper il 5°modo, il 6°modoe il 7°modo, che ammettonolestessecinquepossibilitàtraspositivedel4°modo.

Oltreaicasiparticolariquicitatiedaltrimoltosporadicidiimpiegodelconcettodimodoinsensostrutturale, molti furononelcorsodiquestosecolo i tentatividi recuperodell'anticamodalitàdiatonica,comeades.presso i compositoricheaderironoallatendenzaneoclassica.

1.2.8Atonalità

All'incirca poco più di due secoli dopo la transizione dalla modalità diatonica alla tonalità armonica maggiore-minore,valeadireversolametàdelXIXsecolo,nellastoriadellinguaggiomusicalesiassisteadunaltro momentodipassaggio,maquestavoltasulpianodeisistemisonoridiriferimentoprimaancorachesuquellodella scrittura: il passaggio dal sistema diatonico eptafonico al sistema cromatico dodecafonico. I primi sintomi di tale mutamentopossonoavvertirsigiàagli inizidell'Ottocento,conilproliferareneltessutodiatonicodicorpiestranei (alterazionicromatiche,modulazioni improvviseatonalità lontanepercambiamentodimodo,perenarmonia,ed altro,comeincerteoperediBeethovenediSchubert),quasiportatorisanidelgermedellaprossimadissoluzione dellatonalitàarmonica,semprepiùprofondamenteradicalizzantisiinunatonalitàarmonicaancorabipolare,madai confiniviaviapiùlarghieincerti(alpuntocheperalcunecomposizionidiquestoperiodosicominciagiàaparlaredi tonalità allargata). E subito dopo i primi decenni del secolo - ad es. con talune composizioni di Liszt - la tonalità armonicarisultaormaidilatataalpuntodacominciareatremarepericolosamentefinnellesuestessefondamenta: l'affinità di 5a, che era stata per quasi due secoli il pilastrodella tonalità armonica sia sul pianodel processo accordalechedellosviluppoformale,cominciaatrovarenelleaffinitàdi3aedisensibiledueseriantagonisti.Ne derivadaun latoche ilprocessodiavvicendamento fraarmoniedimovimentoedi stasi, tra fasidi tensioneedi distensione che aveva caratterizzato la tonalità armonica, tendepoco alla volta amutarsi in una sorta di equilibrio indifferente, incui larisoluzionedelledissonanzevienesentitapiùcomeunapossibilitàchecomeunanecessità, l'alzarsie l'abbassarsidellatensionearmonicacomeunaspirale involutivapiùcheun'iperboleespansiva;nesegue dall'altrochel'apertura(lacrescenteesempremenovincolatatendenzamodulativa)versozonetonalisemprepiù lontanedal centro, la fuga semprepiù facile verso i limiti estremidellearee tonali, rendononel contempomeno imprescindibile il ritorno,meno sentita la necessità di riequilibrare certi spostamenti repentini su piani tonali divergenti da quello principale,menodensodi significato il concetto stesso di centro tonale,menopressante l'impegnoversounatonicastabileestabilizzante.

Questa tendenza della tonalità armonica all'autoannientamento, la sua progressiva mutazione da processualità dinamica a strutturalità statica, è tipica di quella fase di modificazione della storia del linguaggio compositivoapropositodellaqualesiparladitonalitàsospesa (schwebendeTonalität),proprioasignificareuna situazione nella quale, benché non possa ancora dirsi che la tonica venga propriamente negata, bisogna tuttavia ammetterechequest'ultima,purvirtualmentepresente,vieneinrealtàcostantementeaggirata,elusa,einoltreche nonpiùunasolatonicapotenzialedominailcampodellerelazionisonore,bensìpiùtonichepotenzialiconvivono l'unaaccantoall'altrasenzachenessunatendaaprevalerenéamaterializzarsichiaramente.Unostatodicoselacui primamanifestazioneemblematicaèunanimementericonosciutanelTristanandlsoldediRichardWagner(1857-59, I rappresentazione: 1865); qui l’utilizzazione del cromatismo raggiunge un grado di densità mai conosciutoprima d'allora,tantochequasiogninuovosuonopuòessereinterpretatocomesensibilediunanuovatonica,edunquela proliferazionedelletonichevirtualipenetranellamateriasonorasiaallivellodellamacroformacheaquellodella microforma:l'instabilitàtonalediventaunprogrammalinguisticoetecnico,elacostantedeviazionedalleaspettative tonaliunanuovanormaestetica.

DopoWagner e sulla sua scia, molti compositori portano alle estreme conseguenze il processo di dissoluzionedellatonalitàgerminatonellestessetecnichedisospensionetonale,econun'accelerazionetalechenel girodipochidecennisigiungeadesitideltuttoimpensabilisesolosiconfrontanoitempidiquestomutamentocon ilsecolareprocessodimodificazionedellamodalitàdiatonicaeptafonica:ildiatonismosembraormaiessereunpuro ricordo -ma taluni compositori lo riesumeranno pervenendo anch'essi, seppure lungo strade diverse da quella

indicatadaWagner,alladissoluzionedella tonalità -, il cromatismo imperantehaormaiscardinatoqualunqueresiduodellerelazioniedeiprocessitonali,ilsistemadiriferimentosonoroèaquestopuntoradicalmentecambiato; comeosservaSchönberg,lanuovaunitàgeneralecuifannoriferimentoglieventisonorièoral'insiemedeidodici suonitemperatidellascalacromatica.Icompositoriutilizzanoimezzipiùdisparatiperesaurireiltotalecromatico nel più piccolo spazio - tempo possibile, e ciò sia nella costruzione degli agglomerati verticali (ad es. per

17

sovrapposizioniintervallaridi2e,di4eodi5e,anzichèdi3ecomeavvenivanell'ambitodellatonalitàarmonica),sia nei loro collegamenti (ad es. mediante il principio della complementarità, secondo il quale dato un primo agglomerato verticale - costituito mediamente dalla sovrapposizione di cinque o sei suoni -, quello successivo contieneisuonimancantirispettoaltotalecromatico,chevienecosìimmediatamenteesaurito).

È, questo, quel tipo dimusica sviluppatosi grossomodo nei primi due decenni del XX secolo, che viene

solitamente indicatoconil termineatonale,asignificare, insensogenerale, lasuacontrapposizioneconquantosiriferisceallecaratteristichepropriedellatonalitàarmonica,inprimisl'assenza-nonpiùsolol'elusione-diunaopiùtoniche, anche solo virtualmente intese. In senso specifico l'atonalità può definirsi comeun sistema sonoro chiuso -quindi una struttura e non un processo -, entro il quale gli eventi risultano come staticamente impressi entro unacornicedicontinuasaturazionecromatica,lacuievoluzioneavvienemediantemeccanismidimovimentoper cosìdiredeltuttoparticolari,nonessendodotatalanaturadiunambientesonorosiffatto,diquell'altalenantegioco ditensione e distensione, dimovimento e di stasi, in una parola di quell'alternarsi di dissonanza e di consonanza chesostanziavalatonalitàarmonica.

Ed infatti uno dei tratti caratteristici della musica atonale è proprio l’abolizione della soglia differenziale

concettualefraconsonanzaedissonanza,valeadireilraggiungimentodellatotaleemancipazionedelladissonanza:

qui isuoniaggiunti (alletriadieagliaccordidisettimaedinona)e isuonidisostituzione(aisuonipropridegli

accordi), così come le appoggiature, le note di passaggio e i ritardi non risolti (ossia non più trattati secondo il

plurisecolareprocessodipreparazione-percussione-risoluzione),nonsolosimoltiplicanoadismisura,maperdonola

lorostessavalenzadiestraneitàperdivenirepartiintegrantidiagglomeratisonori.Nonèperòcheinquestotipodi musica tutto suoni indistinto, ché altri parametri si caricano di significato e di valore distintivo; piuttosto,

emancipatasiladissonanzafinoallasuatotaleliberazionedaqualsiasiobbligocomportamentale,abolitoognieffetto

dicentripetazionedeisuoni, imovimentidellemassesonoresembrerebberodoverseguireildestinodirispondere

alle leggi dell'equilibrio indifferente; ed invece altri tipi di tensione e di distensione - come l'avvicendarsi negli

agglomerati sonorididifferenzedi timbro, registro,densità, ritmodi scambio,articolazione intervallare interna,e

cosìvia -entrano ingiocoarenderevivae fortementepregnantequestamusica,cherisultacosìsolo inapparenza

amorfaenonorganizzata.

1.2.9Dodecafonia-Serialità

Latendenzaallamassimaconcentrazionesiadellasostanzasonora (il totalecromaticoracchiusonelpiù

piccolospazio-tempopossibile)chedelladimensioneformale(l'interaformaridottaaunenunciatoaforistico,come

ades.neiSeipiccolipezziperpianoforteop.19(1911)diSchonberg,neiQuattropezziperclarinettoepianoforteop. 5 (1913) di Berg e nelle Sei Bagatelle per quartetto d'archi op. 9 (1913) di Webern), porta a sviluppare ildiscorsomusicalesecondodensiesinteticiagglomeratichetendonoadesaurireiltotaledeidodicisuonidellascala cromatica e si succedono nel tempo quasi senza soluzione di continuità. Si andava quindi profilando unanuovaconcezioneelaborativadelmaterialesonoro,cheperò,unavoltaspazzatoviaogniresiduodeiprocessitonalidimanipolazionedegliinsiemimelo-armoniciedelleforme,richiedevaunanuovastrutturaorganizzativa,nonda

ultimoperassicurarenuovamenteuna coerenza internaall'elaborazione compositiva.Dopoun silenzio creativo

duratoquasiundecennio,Schönbergpubblicanel1923lasuaprimacomposizioneinteramentestrutturatasecondo

unanuovacodificazionenormativa,quel"metododicomposizionecondodicisuonipostiinrelazionesoltantol'uno

con l'altro" comunemente indicato comemetodo dodecafonico: si tratta del Valzer, ultimo dei Cinquepezzi per

pianoforteop.23.InquestacomposizioneSchönbergindividuaperlaprimavoltainunaseriedidodicisuonidiversi

cheesaurisconoiltotalecromaticounasortadiformafondamentale(Grundgestalt)(es.1.11)

18

Essapermeadi sé inmanieracostante,esclusivaecoerente l'interacostruzionemusicale,eallo stesso tempocostituisceunasortadinucleocompattoeimpenetrabile,chenonammettealsuointernoalcunaripetizione disuoniprimacheiltotalecromaticodellaseriedodecafonicanonsiastatoesaurito.

Idensiagglomeraticromaticichenella faseatonalerispondevanoa logichescaturentidalla loro intrinseca natura, vengono ora organizzati in forme codificate, in serie dodecafoniche che si sviluppano secondo logiche e tecniche esterne almateriale sonoro. Il passaggio rappresenta davvero una svolta epocale, giacché da questo momentoinpoilamusicaoccidentale,siapureinmaggioreominoremisura,nellediverseapplicazionieaddirittura nella stessa negazione o nella semplice presa di distanza, non potrà più prescidere da questo nuovo tipo di organizzazionedeisuoni,daquestanuovaconcezionedellastrutturazionedellospaziomusicale.

Tra lemoltepossibilitàelaborativedella seriedodecafonica, citiamoqui ledue fondamentali: le formea specchioelatrasposizione.

Formeaspecchio.Dallaconformazioneprimariadella seriedodecafonica (serieoriginale=O) sipossono ricavare lealtre tre formeseguenti,bennotedel restoaipolifonisti fiamminghi: la serieretrograda(R,oRe), costituitadallacollezionedisuonidellaserieOlettadal12°al1°;laserieinversa(I,orovescio=Ro),icuisuonisi ricavanodallasuccessionediintervallicorrispondentiairivoltid'8a(all'inversione,appunto)diquellidellaserieO;la serieretrogradainversa(RI,oReRo),chesiottieneretrogradandoisuonidellaserieI.Ecconeunesempiodesunto dalle Variazioni per orchestra op. 31 di Schönberg (1926-28), che rappresentano il punto culminante dell'individuazionedodecafonicadell'autore(es.1.12):

Trasposizione.SialaserieOcheletreseriederivateR,IeRIpossonovenirtraspostesututti isuonidella

scalacromatica;nerisultanopertanto48seriediverse,che,almenoinpotenza,costituisconoilmaterialedibaseper

lacomposizionedell'opera,unmaterialedipersédotatodigrandeunitarietàecoerenzainternainquantogenerato

daun'unicaseriedodecafonica.Dopo la fioritura della dodecafonia nel periodo fra le due guerremondiali, la serializzazione delle altezze

codificatadaSchönberg trovònell'immediatosecondodopoguerraunasua logicaconseguenzanell'estensionedel principiodi serializzazionea tutti iparametridel suono: ladurata, l'intensità, imodid'attaccoe inparticolare il

timbro, lacuiemancipazioneinsensoseriale,nelladirezionediunosfruttamentostrutturaledelladifferenziazione

timbrica, era stata preconizzata trent'anni prima dallo stesso Schönberg nel concetto di melodia di timbri

(Klangfarbenmelodie), intesa come successione di timbri che con i loro rapporti, analogamente alle successioni

melodichedialtezze,determinano lasensazionediundiscorso logico,emirabilmenteesemplificatanel terzodei

CinquePezziperorchestraop.16(1909),significativamenteintitolatoFarben(colori,timbri).Laserializzazionedituttiiparametridelsuono-dacuilacosiddettaserialitàintegrale-,delineatasiattorno

al 1950 come tendenza d'avanguardia in un gruppo di giovani compositori riuniti attorno agli “Internationale

Ferienkurse fürneueMusik”diDarmstadt (fra iqualiBoulez, Stockhausen,Nono,Maderna,BerioePousseur), si

tradusse in opere di altissimo rigore tecnico, massima economia dei materiali, estrema rarefazione e

frammentazionesonora, finoall'isolamentodel suonosingolocomeeventounicoe irripetibile,aquelpuntillismocuigiàWebern - considerato il veropadredellaNuovaMusicadeglianniCinquanta - sieraavvicinato inmaniera

impressionantenellesueultimeopere.Malamusicapuntillistadovevaanchesegnare ilpuntodinonritorno, la

frontieraoltrelaqualeladeterminazionetotaledovevaperforzarovesciarsinell'indeterminazionetotale,nellapura

alea,nellamusicaaffidatatotalmentealcasodiuncompositoregiuntoaDarmstadt,nelcuoredellavecchiaEuropa,

dall'altraspondadell'Atlantico:JohnCage.

19

1.2.10Altrevieversolasospensionedellatonalità

Anche se la tonalità armonica si fonda sulla scala diatonica eptafonica e dunque, rispetto ai dodici suoni disponibili in ogni8a equabilmente temperata, una tonalità rigidamente diatonica (Tonart) ammette come propri solosettesuonierigettacomeestranei irimanenticinque,vasottolineatochefindallasuafondazionelatonalità armonicamaggiore-minore(Tonalität)nonèmaistatarigidamentediatonica:ades.,l'utilizzonelmodominoredella sesta dorica e della sensibile artificiale (rispettivamente il 6° e il 7° suono della scalaminore naturalemodificati cromaticamente in senso ascendente) va considerato più come un semplice ampliamento della riserva di suoni disponibili,piuttostochecomeunaveraepropriarotturadelsistemadiatonicoeptafonico,unsistemadaiconfini appenaunpo'piùelasticidiquellidefinitidaldiatonismopuro;pernondiredell'utilizzo,anchecospicuo,disuoni nondiatonici in compositori del tardoBarocco,delClassicismoe soprattuttodel primoRomanticismo:pure in questo caso si resta fondamentalmente entro i confini del diatonismo - confini per la verità sempre più pericolosamente forzati in senso centrifugo - e si può parlare semmai di tonalità allargata, non di vera e propria sospensionetonale.

Laviaverso la sospensionedella tonalità tracciatanellepagineprecedentiè solounadellemolteseguitedai compositorinelperiodochevadallasecondametàdell'OttocentoaiprimidecennidelNovecento,quella,comesiè visto,cheprendelemossedall' ipercromatismodelTristanegiungeaspezzare icardinidellatonalitàarmonica- latonalità come processo - quasi per inibizione dell'interna dialettica dissonanza/consonanza, tensione/distensione. Esamineremoora, seppure solo superficialmente, alcune dellemolte vie alternative verso la sospensione della tonalitàseguitedaicompositoriall'iniziodelNovecento.

1.2.10.1Iperdiatonismo

Traquestevieven'èuna, inparticolare,chepartedalpolooppostoaquelloprecedentementedescrittoe giungeallastessametafinale:quellache,peramoredicontrapposizioneterminologica,potremmochiamarelavia dell'iperdiatonismo.

Lastrutturagerarchicadellatonalitàarmonicasi fondasuirapportiesistenti fra isuoitreaccordiprincipali: l'accordodi tonica (T), l'accordodi dominante (D) - eventualmente con la7a - e l'accordodi sottodominante (S) -eventualmente con la 6a aggiunta -; tali rapporti sono rispecchiati nella dialettica cadenzale T-S-D-T. Questo collegamentoaccordale,chesecondoRiemannè ilprototipodiqualunquesuccessionearmonicadellaproduzione musicalechevadal'700al'900,sintetizzaipercorsidiallontanamento(S)ediriavvicinamento(D)allatonica(T) tipicidellamusicatonale,quell'alternanzaditensioneedistensionecuisièpiùvoltefattocenno.Ciòcheconsente questapulsazione internaalprocessotonaleè ladifferenziazionedegliaccordi, lapresenza inessidicertisuoni piuttosto chedi altri: laddovequestadifferenziazione si facciamenonettao venga amancaredel tutto, anche l'organismotonalecessadipulsare,siappiattisceinunastrutturastatica.

È ciò che avviene quando anziché triadi o quadriadi diatoniche, gli agglomerati verticali costruiti per sovrapposizionidi 3e ingigantiscono finoa sintetizzare inun'unica verticalità - unaccordodi 13a - tutti i sette suonidiatonicipropridellatonalità(es.1.13):

Accordidiquestogenere,cheassommanoinsétantoivaloriditonicachedidominanteesottodominante,

svuotano di significato il concetto stesso di antitesi dissonanza/consonanza contenuto nel collegamento S-D-T,

eliminano-anchepercettivamente-ilprocessodicreazionedelladissonanza(sentitocomeattesaemovimento)edirisoluzionenellaconsonanza(sentitocomeappagamentoeriposo),equindiannullanolastessadinamicainterna

alla tonalità.Benché il sistemadi riferimento sia ancoraquellodiatonicoeptafonico caratteristicodella tonalità

armonica maggiore-minore, attraverso procedimenti di questo genere si giunge, per una sorta di effetto di

saturazionepuramentediatonica-sidirebbeper iperdiatonismo,appunto-,aqueltipoparticolaredisospensione,della tonalitàchehacaratterizzatomolteoperedellacorrenteneoclassicasortaall'iniziodeglianniVentidelXX

secolo.Osserviamoquestofenomenonelpassaggioseguente(es.1.14):

20

1.2.10.2Neomodalismo

Unaltromezzo impiegatodaicompositoridopo la secondametàdell'Ottocentoe finoaiprimidecennidel

Novecento per sospendere i nessi tonali è stato il recupero di sistemi sonori pre-tonali, in particolare dei sistemimodali. Se n'è fatto cenno nel paragrafo precedente in riferimento al concetto di modo come sistemaclassificatorio;qui senediscutebrevementeapropositodell'utilizzodellamodalitàcomemezzodi superamentodellatonalità.Esempi direcuperodegliantichimodiecclesiasticisitrovanogià inLiszte inMussorgsky,piùtardi inDebussy, come abbiamo già visto, ed anche ad es. in Bartók, in Stravinsky e in alcuni compositori italiani comePizzettieRespighieMalipiero (es.1.15).

1.2.10.3Polimodalità-Politonalità

Dal punto di vista del sistema sonoro di riferimento, impianti polimodali e/o politonali si possono

considerarederivazioniperampliamento,ossiaperutilizzazionesimultaneadidueopiùimpiantimodalie/otonali.

Taleutilizzazionepuòaverluogosianelladimensioneorizzontale(stratificazionedilineemelodicheriferibiliadueo

piùmodiotonalità)che inquellaverticale (costruzionediaggregaticostituitidasuoniappartenentiadueopiù

impiantimodalio tonali), siaovviamentecon integrazionedelleduedimensioni inunatesturacomplessa.Si trattadi

procedimentisviluppatisisoprattuttoapartiredaiprimidecennidel‘900,masenepossonotrovareesempianchein

epocheprecedenti.È fin troppobanaleosservarecheprocedimentidelgenerevannotuttinelladirezionediunapiùomenospintasospensionedellamodalitàodellatonalità:l'impiegosimultaneodidueopiùmodiotonalità

moltiplica i punti di riferimento ed impedisce quindi quell'affermarsi di un unico centro sonoro che è uno dei

presuppostidellamonomodalitàedellamonotonalità.Esempitipicidipolimodalitàsitrovanoades.inStravinskye

in Bartók, esempi di politonalità ancora in Stravinski (celebre la sovrapposizioneDomagg./Fa diesismagg. che

caratterizzal'accordodiPetruska)einBartók(ades.nelMikrocosmos),nonchèinPuccini(es.1.16).

21

1.2.11Altrisistemisonori

1.2.11.1Octofonia

Sen'èfattocennonelparagrafoprecedenteapropositodel2°modoatrasposizionelimitata teorizzatoda Messiaen. Un sistema sonoro siffatto - nè diatonico eptafonico, nè cromatico dodecafonico - è un particolare sistemamodalefondatosulladivisionedell'8a-tipoinottointervallialternativamentediSeT-oviceversadiTeS-(es.1.17a-b),dacuiladefinizionedi“scalealternate”datedataluniautoriaquestisistemi:

In un suo importante saggio su Petruska Richard Taruskin afferma: "Senza dubbio non saràmai possibile

considerare una tonalità ottatonica in modo analogo ad una diatonica, poichè la struttura stessa del complesso

esclude lapredominanzaassolutaedaprioristicadiunasingolaclassedialtezze.Esistononondimenocomposizionidi

Stravinskijincuiuncomplexesonoreottatonico...vieneaffermatoemantenutocomepuntodiriferimentostabile

perl'interaduratadelbrano,qualunquesianolevariazionioledigressioniduranteilpercorso.Unacomposizionedi

questotipoèilsecondotableaudiPetruska(ChezPétrouchka)".

1.2.11.2Sistemimicrotonali

Sonosistemisonoribasatisuintervalliinferiorialsemitono.L'utilizzosistematicoditaliintervallièattestato ogginelleculturemusicalinoneuropee,ma ilmicrotonoèstatopresenteanchenellaculturaoccidentalefindalle sue origini, come ad es. nei generi cromatico ed enarmonico della Grecia classica e in epoca rinascimentale(l'archicembalo di Nicola Vicentino - 1555 - è accordato secondo un sistema che divide l'intervallo di 4a in 13microtoni). In epoca moderna il messicano Julián Carrillo compose un Quartetto per archi, con quarti di tono(1895) ed elaborò unmetodo per l'uso di intervalli di 1/3, 1/4, 1/6 e 1/8 di tono; nel 1906 Busoni teorizzò unsistema basato su terzi e sesti di tono; a partire dal 1903 Charles Ives utilizzò quarti di tono in alcune suecomposizioni; studi e composizioni basate su quarti e sesti di tono pubblicò Alois Hába fra gli anni Trenta eQuaranta; dopo il secondo dopoguerra hanno sperimentato la composizione microtonale anche autori come Boulez, Stockhausen, Nono, Penderecki; e la ricerca sui sistemi microtonali è ancora oggi in corso presso i compositoridelleultimegenerazioni.

1.2.11.3Musicaconcreta,tapemusicemusicaelettronica

Achiusuradelcapitolodedicatoaisistemisonoridiriferimentoriserviamoqualcheosservazioneaquestitre

generimusicali-chehannoavutoparticolareimportanzaediffusioneapartiredaglianniCinquantadelNovecento-,

nonostantequestasedenonsiadel tuttopertinente.Occorre infattichiariresubitocheperquantoriguardatali

generimusicali,primaancorachedisistemasonorodi riferimentobisognaparlaredimateriale sonoro,giacché

nessunodei tre utilizza esclusivamenteoprevalentemente il suono naturale, e di sistemidi elaborazione dei

materiali.Nellamusicaconcretaognitipodifonteacusticanongenerataelettronicamentevieneiscrittanellalistadei

materiali sonoriutilizzabili (gliobjetsmusicauxdiPierreSchaeffer,apostoloe teoricodellamusicaconcreta, cheegliintendevaproprioinopposizioneallatradizionalemusicaastratta)equindiaccettatacomebasepertuttele

successive elaborazioni, ossia per la composizione vera epropria. Imateriali vengono scelti e registrati sunastri

magneticiadanello(precedentementetaleoperazionevenivaeffettuatasudischi),indimanipolatielettronicamente

nelle maniere più disparate - addirittura fino a privarli della loro natura concreta - e ricomposti secondo diverse

metodologie.

22

La tapemusic sibasa invecesulla registrazioneesuccessivaelaborazioneelettronicadimateriali sonori

prodotti da strumenti tradizionali. La sua presentazione ufficiale risale al 1952 durante un concerto-esperimentotenutoaNewYorkdaVladimirUssachevsky.Neglistessianni,sempreaNewYork,ungruppofacentecapoaJohn

Cageapreunsecondo filonedi tapemusic,piùelastico rispettoallaassunzionedeimateriali sonoridibaseecon

finalitàespressivelegateallapoeticadiCage.Lamusicaelettronica, che nei primi pionieristici anni Cinquanta si basava sull'elaborazione elettronica di

onde sinusoidali edi rumorebianco (tale si dice l'insiemedi tutte le frequenzeudibili), ha il suoprimocentrodi

ricercapressoloStudiodiColonia:avviatonel1951dalfisicoacusticoMeyer-EppleredaimusicistiBeyereEimert,

con l'arrivo di Stockhausen diventa in breve uno dei centri propulsori per la ricerca e la diffusione della musica

elettronica, presso il quale lavorano compositori quali Evangelisti, Kagel e Ligeti. Un secondo centro di musica

elettronica si apre subito dopo aMilano (lo Studio di fonologia allestito presso la RAI nel 1953), promossoda

MadernaedaBerio,efrequentatoinseguito,fraglialtri,daNono,Donatoni,Clementi,Manzoni.Ultimeesperienze: liveelectronicmusic (cheprevede l'elaborazioneelettronica in temporeale dimateriali

prodotticonstrumenti tradizionali, compresa lavoceumana)ecomputermusic (opererealizzatecon l'ausiliodel

computernell'elaborazioneenellasintesidelsuono).