Comitato organizzativo:

PAOLO BELARDI,Facoltà di Ingegneria, Università degli Studi di PerugiaALESSANDRA CIRAFICI,Facoltà di Architettura “Luigi Vanvitelli”, Seconda Università degli Studi di NapoliANTONELLA DI LUGGO,Facoltà di Architettura, Università degli Studi di Napoli Federico IIEDOARDO DOTTO,Facoltà di Architettura, Università degli Studi di CataniaFABRIZIO GAY,Facoltà di Architettura, Università IUAV di VeneziaFRANCESCO MAGGIO,Facoltà di Architettura, Università degli Studi di PalermoFABIO QUICI,Facoltà di Architettura Valle Giulia, Università degli Studi “Sapienza” di Roma

Progetto grafico

RAFFAELE CATUOGNO

ISBN ISBN 978-88-904585-7-6

© 2013 ARTEGRAFICA PLS s.r.l.00131 RomaVia Filignano, 14tel. +30 06 99702801 fax +39 06 99702923info@artegraficapls.it

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SOMMARIO

I CONTRIBUTI

Fabio Bianconi, Marco FilippucciLe costruzioni digitali. Un gioco sapiente, rigoroso e magnifico

Simone Bori, Giacomo Pagnotta(Di)segni atopici. La rappresentazione nella parasite architecture

Giovanni CaffioLa rappresentazione della struttura logica dei siti nello spazio atopico del web

Massimiliano CampiL’assenza del senso di luogo definito e accezione di spazio immaginifico nei progetti delle strutture per solcare i mari

Marco Carpiceci, Fabio ColonneseL’Atopia del Museo: il concorso per il MAXXI di Roma

Andrea Casale, Graziano Mario Valenti, Michele CalvanoLa forma della comunicazione

Marzia CasamentoSpazi possibili

Camilla CasonatoArchitetture di geometria e pensiero. Natura e rappresentazione nell’opera di Boullée

Raffaele CatuognoAsetticità e decontestualizzazione topologica: la generazione dei luoghi virtuali

Emanuela Chiavoni, Livia Fabbri, Francesca Porfiri, Gaia Lisa TacchiLa natura dell’illusione in architettura: rappresentazioni in assonometria “speciale”

Luigi CocchiarellaTipicità dell’atopia

Daniele ColistraAtopie e ibridazioni. Il disegno dell’architettura indifesa

Loreto ColomboLa dispersione urbano-rurale. Il non luogo nella Liburia

Daniela De CrescenzoI non luoghi della rappresentazione

Teresa Della CorteTrame e superfici cursorie nella ideazione dello spazio percepito. Realtà simultanee e architetture del non luogo

Tommaso EmplerEscher 3D

Caterina Cristina FiorentinoAh Atopia!

Carmela Frajese D’AmatoI luoghi della città contemporanea. Percezione e Figurabilità

Simona GallinaArchitetture senza tempo e senza luogo. Architectural projection mapping

Alfonso Ippolito, Eliana Capiato, Chiara CapocefaloSimbolo e rappresentazione: la ricostruzione dell'intangibile

Mariella La MantiaLuoghi archetipici-pubblicitari: l’identità visiva atopica e atemporale dei contesti urbani e degli organismi architettonici nei visual”

Gabriella LivaEsther Stocker: ambiguità percettiva dello spazio

Alessandro LuiginiOscar Niemeyer. Cento anni in bilico tra U-topia e A-topia

Luca MartiniSkyline atopici. Il disegno della città nei film di Tim Burton

Giovanna A. Massari, Federico MaganziniPaura dell’atopia: una barriera da rimuovere

Domenico MediatiForme e modi di uno spazio astratto Utopia e atopia nella rappresentazione dello spazio rinascimentale

Valeria MenchetelliUbiquità di un’atopia. Il linguaggio universale Isotype e la riforma della comunicazione visiva

Marco MuscogiuriAtopia, rappresentazione e imageability

Giuseppa Novello, Marco VitaliMutazioni nel paesaggio urbano: letture illustrate

Daniela PalombaExpo. Luoghi delle rappresentazioni. Luoghi della rappresentazione

Rosaria PalombaImmagini dei non luoghi nella Libreria Piccolomini

Emmanuele PiliaL’architettura nell’era della società dei simulacri

Gabriella RendinaOutopia, Eutopia, Atopia

Matteo RomanatoDal “museo obbligato” al “museo atopico”

Michela Rossi, Giampiero MeleL’utopia razionalista: il disegno di un aeroporto sui tetti di Milano (1933-34)

Gianni SavarroLa rappresentazione del luogo: invenzione o imitazione?

Roberta SpalloneIl disegno di architetture senza luogo per la formazione professionale nella Scuola di Applicazione degli Ingegneri e degli Architetti di Torino

Angelo TriggianeseLe proiezioni architetturali: topos_a-topos_pan-topos

Starlight VattanoIl silenzio dello spazio: Movimento del non-luogo

Federica ViscontiLa città analoga: atopia del progetto urbano, utopia per la metropoli contemporanea

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I giganti della nostra mente riconosconoun’equazione: identità = riconoscibilità.La rappresentazione di questa ugua-glianza, è impressa in un’inconsape-vole coscienza della consistenzamaterica che si delinea solo attraversoforme perfettamente definibili, secondouna scienza della visione teorica. All’in-terno di questo binomio è insita lastretta correlazione tra “vuoto”, qualeespressione della stasi nel mondo sen-sibile, e “movimento”, che è dinamismoin quello della pura rappresentazione;il vuoto è movimento in potenza e lasua rappresentazione è il non-luogo delpensiero. Quando questo spazio eva-nescente viene percepito, sintetizzarlopermette di figurarsi all’interno di unadimensione la cui consistenza corpo-rea è paragonabile alla scansione dirette ritmate che attraversano i massidella definizione materica.Esistono tre modelli congetturali, chepermettono la creazione di processi co-gnitivi, capaci di superare quella alie-nazione indotta dalla mancanza di

riconoscibilità dei luoghi del pensierodiventati non-luoghi delle idee: lo stra-niamento, l’astrazione e l’erranza.1

La lettura traslata del mondo fenome-nico fa muovere capacità analitiche e

Starlight Vattano

Il silenzio dello spazio: movimento del non luogo

compositive mai esplorate; la scissioneottenuta tra la sostanza fisica e il pen-siero della cosa stessa, avvicina la po-tenza dell’idea all’atto vero e proprio. Diconseguenza quando si pensa di averanalizzato e scomposto il concetto, lavicinanza all’essenza, crea nell’imma-ginario reale un contesto entro il quale

Fig. 1. Gordon Matta Clark. Splitting, 2010.

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è facile l’individuazione degli aspetti in-trinseci del fenomeno, pervenendo cosìa delle analogie attraverso le quali larealtà trova delle ambivalenze, piutto-sto che delle contraddizioni. Si può per-fino concepire il momento in cui realtàed astrazione tendano a coinciderenella forma di un movimento che all’in-terno di un cubo, approfondisce lo spa-zio corporeo delimitato da materiainconsistente perché frutto di una con-dizione ideale limitante le possibilitàrappresentative del pensiero in sé.Se si pensa alle attività creative delleidee, il fare progettuale della mente siinizia a nutrire di un’azione che induceil pensiero a rimettere in discussione levecchie congetture non riconoscendopiù il luogo del suo stare; in questo mo-mento si dissolve la realtà per lasciareposto alla forza della possibilità crea-tiva e al movimento. Esso è l’inces-sante mutamento di una condizionepermanente, che permette di fonderecontorni sfumati (come avviene nel Fu-turismo), velocizzando la scena difondo che diventa intoccabile, inavvici-nabile, sfuggente.La convergenza con la dimensione delmovimento, permette di spostare la ca-pacità mentale, dall’idea della defini-zione simbolica a quella cinetica equindi al divenire, all’inconsistenza, al-l’impossibilità di identificarsi in un in-torno evanescente, non più ricono-scibile come luogo ma come non-luogoideale e reale.In questo senso l’Arte assume un ruolocentrale, quello cioè della massimapossibilità di rappresentazione del non-luogo, come avviene attraverso unviaggio a ritroso nell’iter progettuale diuna sinfonia e la definizione armonicadi un complesso di movimenti che sci-volano vorticosamente dentro il fulcro

Fig. 2. Carlo Carrà. Ritmi Plastici, 1911.

del progetto finale, ossia la scomposi-zione delle parti, la loro analisi e la lororiconfigurazione, interpretata secondola logica di un tempo diverso da quellodell’idea primigenia.“L’immateriale cerca adeguata forma, ela forma crea la superiore armonia cheritorna all’immateriale”. Così Carlo

Carrà passa dalla rappresentazionedella volontà e dell’audacia nelle pro-prie opere, al diretto influsso della cor-rente Metafisica, con l’obiettivo diricercare un più giusto rapporto tra re-altà e valori intellettuali, fra “staticità emovimento”.2 L’approccio che il pen-siero assume verso gli spazi immaterialidella mente, viene esplicato particolar-mente nel momento artistico dell’uomo,nella sua attitudine verso la percezionedi sé stesso riflesso in una rappresen-tazione metaforica dell’astrazione.Collegando la possibilità del “non rap-

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presentabile” con l’idea del non luogo,ci si può avvicinare alla definizione diatopia associata all’idea dell’Arte perl’Arte; in essa la rappresentazione del-l’invisibile, della compenetrazione tra lapittura di forme comprensibili e incom-prensibili, di elementi dell’esperienza edi quelli appartenenti ad una dimen-sione trascendentale, permette un av-vicinamento all’Arte del senso, con-trapposta a quella dell’apparenza.Sono questi i non luoghi dai quali parteKandinsky per rappresentare unmondo parallelo a quello reale, direttodisvelamento di ciò che sta dietro alle

cose, per comunicare l’espressione delmondo interiore; all’interno di esso, ipiccoli oggetti della realtà, vengono in-terpretati per portare alla luce l’invisibileche si trova in essi e che può esseretradotto soltanto attraverso alcuneforme della rappresentazione.La concezione che ha Umberto boc-cioni di dinamismo e simultaneità, per-mette di definire un esasperatomovimento che scioglie i confini del di-segno nel colore circostante; ma quellastessa necessità di percepire i limiti delcontesto intorno, sembra coinciderecon l’individuazione dell’identità propriadell’uomo e al contempo con la perditadei valori del mondo fenomenico che

Fig.3 Antonio Averlino (Filarete). Pianta di Sforzinda,1464.

diventa così un contenitore di formesenza ordine.A questo si oppongono le atopie diGiorgio De Chirico che in maniera enig-matica e anacronistica, riproponeun’architettura che vive per sé stessa,senza rintracciare alcuna idea di spazioantropizzato, con la sola capacità dimettere ordine scandito da pieni e vuotie di lasciare il pensiero libero di muo-versi al suo interno.La definizione della città ideale di PieroDella Francesca, o della Sforzinda diFilerete, non fa altro che designarenello spazio atopico, il concetto del-l’arte che diventa universale, capacecioè di definire un ordine tra le cose edi esprimere, attraverso la rappresen-tazione del contesto circostante, la pro-porzione tra gli elementi fisici delpensiero e quelli immateriali della re-altà: Spazio e Movimento, che attra-verso la definizione della prospettiva el’individuazione di un punto di fuga nonreale, creano una nuova tridimensiona-lità dentro il bidimensionale.La pura composizione di segni graficiassume così le sembianze della rap-presentazione del non luogo, cioè diuna realtà inscritta entro un cono otticoe proiettata su un piano, ma pur sem-pre fittizia e relegata al mondo dellapura rappresentazione.Quando persino la costruzione vienescomposta, lo spazio non assume piùla funzione di definizione di un am-biente delimitato da setti murari, ma lapossibilità di movimento, di traslazionedi piani orizzontali e verticali, di angoliche non si chiudono, di una forza cen-tripeta che crea un’esplosione di mate-ria verso l’esterno: questa voce fasentire il neoplasticismo, questo prin-cipio muove la danza.L’Arte in sé stessa, come pura forma di

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della realtà, il pensiero obbliga sestesso alla sottomissione di una leggeche non gli permette di trovare dimoraal suo interno, cioè in quel luogo cheappartiene alla definizione del mondofenomenico stesso. L’infinito è stato inteso, da Aristotele aboezio come l’imperfetto, come ciò cheinquieta, spiazza sommamente il pen-siero che sta all’interno di sé; rom-pendo le sfere celesti affermandol’atopia del pensiero, è imposto di ab-bandonare ogni illusione di interno. IlQuadrivio di tradizione Platonica, vedel’aritmetica e la geometria comescienze necessarie per comprendere larealtà ideale e immutabile e grazie allamusica e all’astronomia, tale compren-sione si apre alla lettura razionale dellastruttura dell’universo: la lettura razio-nale dell’occhio dell’anima, il Logos.All’interno di ciò che riguarda il Logos,diventa impossibile qualsiasi tipo di mo-vimento, in quanto tale attività appar-tiene allo spettacolo del pensare, allapura rappresentazione. Lo spettatore siritrova esterno a questo mondo entro ilquale ogni cosa esiste per lui ed è pro-prio perché vi assiste da lontano chene risulta estraneo. Prendendo co-scienza di ciò, il pensiero assume in séil movimento e la sua illusione di rap-presentazione. A questo punto ha inizioil pensare ed è quando il pensiero in-contra se stesso che esso diventa ir-rappresentabile perché non può neessere accolto da sé, né fuggire da sé(atopia). Imprigionato dentro la suastessa coscienza, esso non può anco-rarsi a nulla al di fuori di sé, per questomotivo diventa assoluto e metamorfico,in quanto può essere considerato comeinsieme chiuso e aperto. L’esplicazione del paradosso come op-posto della realtà, deriva dal distacco

espressione del pensiero attraverso ilcorpo, scandisce i segni, segnala le at-titudini delle necessità umane tramu-tandole in forme astratte, in formeavanguardiste di interpretazione dell’ioall’interno di spazi non riconosciuti dal-l’idea reale. “La naturale attività sotto lo stress di unambiente innaturale. Gravità rinnegata.Vasta scala. Chiaro ordine. Parti in cima,cammini diritto verso il basso, ti fermi alsuolo” 3, così trisha brown avvicina ilcorpo del ballerino all’idea del corpostesso, la tensione verso una forma cheè riempimento dell’immobilità stabilisce,nello sfondo, una proiezione in bianco enero su una scultura sospesa sopra lospazio scenico. A questo punto non èfondamentale comprendere il contenutodel movimento, ma goderne i giochi diluce e le sfumature di grigio, carpendodi tanto in tanto un dettaglio di un viso oun particolare familiare. non viene perciò lasciato spazio ad al-cuna definizione assoluta di interno –non interno, causando l’indetermina-tezza della propria atopia; in questacondizione gli uomini si rappresentanoall’interno di involucri assimilabili a sferecelesti, a caverne, alla storia stessa, chedefiniscono un centro verso il quale si ri-conduce il pensiero stesso. Permeato il pensiero che l’opposto delmondo fenomenico è il paradosso

Fig. 4. Wassily Kandinskj. Composizione 8, 1923.

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Fig. 5. Carol goodden, “trisha Brown - Walking on thewall”, 1971.Fig. 6. Carol goodden, “trisha Brown - Walking on thewall”, 1971Fig. 7. Carol goodden, “trisha Brown - roofpiece”, 1971Fig. 8. Will Lytch, “trisha Brown - revolution”, 2006

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notE

1Con le “Metafisiche dell’atopia”, durante la conferenza“nuove Cartografie”, tenutasi a napoli nel Maggio del2002, F. Purini, induce alla riflessione su tre ambiti (lo stra-niamento, l’astrazione e l’erranza), come categorie comunialle architetture dell’atopia e a quelle del non-luogo.

2 M. Carrà, E. Coen, G.G. Lemaire, Carlo Carrà, GiuntiEditore, 1987.3 trisha brown (1936) è una coreografa e danzatrice sta-tunitense, esponente della Post Modern Dance.

la contraddizione accettata come con-dizione contemporanea dell’essere,vede nell’arte la necessità di strutturareun sistema di relazioni tra elementisenza significato che insieme concor-rono al raggiungimento di un unico va-lore fine a se stesso.

tra il fenomeno fisico e la condizionepsichica (Escher), causa della produ-zione di infiniti significati logici che nontrovano nessuna stabilità congetturale.Persino il teorema di incompletezza diGödel, mostra i cedimenti razionalidella matematica; conseguentemente,

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