Catalogo Kandinsky Palazzo Reale

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VassilyKandinsky

La collezione del Centre Pompidou

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La collezione del Centre Pompidou

DirettoreDomenico Piraina

Coordinamento MostraLuisella Angiari

Responsabili Organizzazione e AmministrazioneGiovanni BernardiSimone Percacciolo

Organizzazione Giuliana AllieviFilomena Della TorreChristina Schenk Diego Sileo Giulia SonnanteRoberta Ziglioli

AmministrazioneRoberta CrucittiValeria GiannelliLaura Piermattei Sonia SantagostinoLuisa Vitiello

Coordinamento Eventi Anna Appratti

Responsabile Coordinamento TecnicoPaolo Arduini

Coordinamento TecnicoLuciano MadeoLorenzo MonorchioAndrea Passoni

Responsabile Comunicazione e PromozioneLuciano Cantarutti

Comunicazione e Promozione Francesca La PlacaAntonietta Bucci

Uffi cio Stampa Comune di MilanoElena Conenna

Comunicazione VisivaDalia GallicoArt Lab

Assistenza OperativaPalma Di GiacomoGiuseppe PremoliLuciana Sacchi

Servizio CustodiaCorpo di guardia Palazzo Reale

Palazzo Reale è stato restaurato grazie a

SindacoGiuliano Pisapia

Assessore alla CulturaFilippo Del Corno

Direttore Centrale CulturaGiulia Amato

PresidenteAlfonso Dell’Erario

Amministratore DelegatoNatalina Costa

Responsabile Uffi cio MostreFrancesca Biagioli

Uffi cio MostreFrancesca CalabrettaAlberta CrestaniSara LombardiniRoberta ProserpioElena Stella

con il contributo diSilvia Cortina

ResponsabileUffi cio Fund Raising,Eventi ed Iniziative specialiChiara Giudice

Uffi cio Fund Raising,Eventi ed Iniziative specialiFrancesca BelliNicoletta Grassi

con il contributo diPaola CappitelliMatilde PelucchiGiulia Mordivoglia

Uffi cio Stampa e Social MediaElisa Lissoni

con il contributo diMichela BerettaStefania ColtroBarbara Notaro Dietrich

Responsabile OperationsAlessandro Volpi

Uffi cio OperationsElena Colombini

con il contributo diAndrea Baraldi

17 Dicembre 201327 Aprile 2014Milano, Palazzo Reale

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CATALOGO

PresidenteIole Siena

Rapporti InternazionaliKaty Spurrell

Produzione e ComunicazioneSimona Serini

Uffi cio MostreAllegra GetzelTiziana Parente

RegistrarGhislaine Pardo

Rapporti IstituzionaliMassimo Pomponi

Uffi cio PromozioneGiulia MoriccaMarzia Rainone

Uffi cio StampaAdele Della Sala

Fund RaisingGaia Franceschi

Sviluppo e Area ContemporaryNicolas Ballario

Controllo di GestioneLorenzo Losi

AmministrazioneMara Targhetta

Segreteria GeneraleFederica Sancisi

Con il contributo diFrancesca LongoAnastasia MarsellaLuca Zampolli

24 ORE Cultura

Realizzazione editoriale24 ORE Cultura

Responsabile editorialeBalthazar Pagani

Uffi cio editorialeChiara Bellifemine

CaporedattoreGiuseppe Scandiani

RedazioneStefania Vadrucci

Responsabile Uffi cio tecnico e grafi coMaurizio Bartomioli

con il contributo diStefano Berté

Responsabile Uffi cio iconografi coGian Marco Sivieri

Segreteria di redazioneElisabetta ColomboGiorgia Montagna

con il contributo di

TraduzioniArianna Ghilardotti

MOSTRA

A cura diAngela Lampe

In collaborazione per l’ItaliaAda Masoero

Progetto allestimentoStudio CastagnaRavelli

Progetto grafi coEmanuele ZamponiStudio Pepenymi

AssicurazioniBlackwall Green

TrasportiLp Art / Apice Scrl

Conservazione opereSimona Fiori

DidatticaAd Artem

AudioguideAntenna International

Servizio di biglietteria e prevenditaMostraMi

Serviziodi guardianiaDomina

Traduzione pannelliArianna Ghilardotti


PresidenteAlain Seban

Direttrice generaleAgnès Saal

Direttore del Musée national d’art moderne - Centre de création industrielleAlfred Pacquement

Direttore del Dipartimento per lo sviluppo culturaleBernard Blistène

Presidente dell’Associazione per lo sviluppo del Centre PompidouJack Lang

Presidente della Sociatà degli amici del Musée national d’art moderneJacques Boissonnas

MOSTRA


Responsabile della ricercaRachel Milliez

Addetta alla collezioneClaire Both

Registrar opereSennen Codjo

Registrar riserveXavier Isaia

Restauratrice dei dipintiSophie Spalek

Restauratrice delle opere grafi cheAnne-Catherine Prud’homme

Documentazione delle opereCamille Morando, Pilar Oraagil

Documentazione iconografi caNécha Mamod, Perrine Renaud

CorniciJean-Alain Closquinet, Daniel Legué,Gilles Pezzana, Gérard Riga

CarpenteriaPhilippe Delapierre, Pascal Dumont,Raphaëlle Jeandrot

Lavori in ferroLaurent Melloul

Gestione amministrativaAlexia Szumigala

Musée national d’art moderne - Centre de création industrielle

DirettoreAlfred Pacquement

Direttori aggiuntiCatherine Grenier (ricerca e mondializzazione)Brigitte Leal (collezioni)Frédéric Migayrou (creazione industriale)Didier Ottinger (programmazione culturale)

AmministratriceCatherine Perdrial

Bibliothèque KandinskyDidier Schulmann, conservatore e capo-servizio

Responsabile dell’Uffi cio depositi e prestitiOlga Makhroff

Responsabile delle collezioniAriane Coulondre

Responsabile del restaurodelle opereVéronique Sorano-Stedman

Produzione

DirettoreStéphane Guerreiro

Direttrice aggiunta, responsabile dei servizi amministrativi e fi nanziariAnne Poperen

Responsabile delle manifestazioniYvon Figueras

Responsabile delle movimentazione delle opere ad interimMarjolaine Beuzard

Responsabile dei laboratori e dei mezzi tecniciGilles Carle

Responsabile architetturaKatia Lafi tte

PrevenzioneDavid Martin

Uffi cio comunicazione e partenariati

DirettoreBenoît Parayre

Direttori aggiuntiMarc-Antoine ChaumienStéphanie Hussonnois-Bouhayati

Delegato alle relazioni internazionaliAlexandre Colliex

ImmagineChristian Beneyton

CATALOGO


Ricerche documentarieRachel Milliez

Pubblicazioni

DirettoreNicolas Roche

Direttore aggiunto,responsabile di redazioneJean-Christophe Claude

Responsabile del polo editorialeFrançoise Marquet

Responsabile dell’uffi cio commercialeMarie-Sandrine Cadudal

Responsabile dell’uffi cio contabilità e contrattiMatthias Battestini


SEZIONE DIDATTICA PALAZZO REALE

Un coro di colori...Un coro di colori...L’azzurro è la strada del sognoL’azzurro è la strada del sogno

Assessore Educazione e IstruzioneFrancesco Cappelli

Direttore CentraleLuigi Draisci

Direttore Settore Scuole Paritarie e Case VacanzaSalvatore Mirante

Responsabile Uffi cio Unità Didattiche TerritorialiLucetta Ostaldo

Ideazione, ProgettazioneMateriali didattici e ConduzioneSezione Didattica Palazzo RealeCosma BolgianiMariarosa CacopardoAnna CaporussoAnna MarinoLuigia Vasta

OrganizzazioneAnna Laura Ceddia

Sponsor tecnici

Con il sostegno di

Hotel uffi ciale

In collaborazione con

Con il supporto di


Kandinsky è il benvenuto a Milano: la sua arte è vita, colore, sorpresa. Kandinsky è un compo-sitore: la sua leggerezza nasce dallo studio, dall’indagine attenta delle potenzialità del colore, della linea, della forma. In lui c’è continua evoluzione, continuo spostamento del traguardo un po’ più in là. Kandinsky è un viaggio che va oltre lui stesso, e ci raggiunge oggi per portarci avanti. Sentiamo in Kandinsky qualcosa di noi e qualcosa di Milano: lo possiamo cogliere in questa mostra, che dal Centre Pompidou raggiunge Milano come città d’arte alleata di Parigi nel celebrare e riproporre la migliore cultura europea.

L’arte di Kandinsky è una ricerca sull’uomo: il suo gesto artistico è sempre accompagnato dall’in-terrogativo sul senso e da una proposta di signifi cato. I suoi scritti testimoniano una curiosità inesau-sta sul mondo.

La rassegna di Palazzo Reale segna una nuova tappa della collaborazione tra due capitali dell’ar-te, e consente di percepire allo stesso tempo la leggerezza e la complessità del maestro moscovita. Una complessità estetica che è anche complessità storica: in lui c’è tutta l’identità europea: geografi a e storia. Da Mosca a Parigi, da Monaco a Berlino, dall’Europa di fi ne Ottocento alla repressione nazi-sta. Gli oltre ottanta lavori esposti in mostra restituiscono i capisaldi di questo percorso affascinante e profondo. Palazzo Reale li riunisce e li offre alla città in un allestimento attraente e insieme rigoroso, che porta il visitatore a tu per tu con il maestro.

Kandinsky a Milano è un regalo per tutti: lo accogliamo con la felicità di chi riceve un dono. A lui riserviamo Palazzo Reale, il polo artistico più centrale della città, che cresce per qualità e slancio della proposta espositiva. Kandinsky è a Milano: una notizia e un invito per tutti.

Giuliano PisapiaSindaco di Milano


Dopo la mostra collettiva dedicata all’astrattismo nel 2007, Vassily Kandinsky è protagonista a Pa-lazzo Reale con una monografi a che ne racconta l’intero viaggio verso la sua compiuta maturità artistica.

Per tutti, Kandinsky è il creatore dell’astrattismo, e molto popolari sono le immagini dei suoi quadri, ma non tutti conoscono la strada che questo artista ha percorso per creare una nuova poetica.

Il suo cammino parte dagli studi in giurisprudenza e da una pittura materica in modalità quasi impressionista, com’era alla moda nell’Europa di quegli anni, per giungere attraverso il tempo, i viag-gi, le guerre a un’arte capace di vibrare grazie ai colori, alla loro forza, alle loro variazioni e relazioni.

Un’articolazione armonica che richiama quella della musica, che Kandinsky conosceva bene e che apprezzava molto, soprattutto quella degli autori a lui contemporanei: i quadri della sua maturi-tà sono un rimando continuo di luce e di suoni muti ma vivi, interrotti da segni grafi ci che sembrano pause e note sul pentagramma.

Filippo Del CornoAssessore alla Cultura del Comune di Milano


Palazzo Reale, crocevia espositivo che sta al centro di Milano non solo per la sua posizione to-pografi ca, nella stagione invernale di questo 2013 diventa prezioso punto di incontro di grandissimi maestri dell’arte moderna e contemporanea.

Alle mostre dedicate a Jackson Pollock e agli esponenti dell’espressionismo astratto statunitense, al poliedrico Andy Warhol, ai candidi marmi di Auguste Rodin, ai maestri del ritratto del Novecento si aggiunge ora, con la feconda, preziosa collaborazione del Centre Pompidou, questa mostra dedicata a Vassily Kandinsky, artista europeo per eccellenza: russo per nascita e formazione, emigrato in Germa-nia dove vive l’avventura del Bauhaus, sino agli anni dell’affermazione e del riconoscimento in Francia.

Kandinsky, di cui il Centre Pompidou conserva una delle più ricche e complete testimonianze, è giustamente considerato un maestro, un padre dell’astrattismo. Ma questa mostra è così preziosa proprio perché offre, oltre ai capolavori della maturità, uno sguardo completo sul suo percorso formativo, che procede seguendo il suo cammino di viaggiatore, di esploratore di culture, di analista delle ragioni che muovono linee e colori, in un periodo in cui, tutt’intorno, soffi avano venti di rivolta, guerra, instabilità, innovazione. E se dal profondo dell’animo non scompare mai la matrice della tradizione popolare russa, l’amicizia e la collaborazione con Walter Gropius lo portano al Bauhaus, dove approfondisce e porta a compimento le sue teorie su forma e colore, dove lavora con Joseph Albers, Oskar Schlemmer, László Moholy-Nagy, Paul Klee. Proprio a questo periodo risale la sala di accoglienza per la Juryfreie Kunstaus-stellung nel Glaspalast di Berlino, progettata nel 1922, ricostruita per l’inaugurazione del Centre Pom-pidou nel 1977, e che per la prima volta viene esposta fuori della Francia.

È quindi un’occasione rara, quella offerta dalla visita di questa mostra, un percorso che si insinua nell’anima dell’artista, oltre a mostrare esempi altissimi del suo genio di studioso e di innovatore. Per questo sentiamo di dover davvero ringraziare il Centre Pompidou e tutti coloro che hanno reso possi-bile questo importante progetto culturale.

Domenico PirainaDirettore di Palazzo Reale


“Nella mia anima, la disintegrazione dell’atomo equivaleva alla disintegrazione del mondo intero.”

Agli occhi di Kandinsky, ciò che viene a mancare, in quell’anno 1913 in cui Niels Bohr formula la sua teoria della struttura atomica, sono anzitutto le apparenze della realtà: “Non mi sarei sorpreso”, os-serva l’artista, “se avessi visto un sasso dissolversi nell’aria davanti a me e diventare invisibile”. È anche il procedimento scientifi co stesso che si ritrova a essere messo radicalmente in discussione.

L’artista può forse immaginare, in quell’istante, che appena quarant’anni dopo quella scienza, dege-nerando, farà precipitare l’umanità nell’abominio razionalista della soluzione fi nale e nell’orrore nucleare di Hiroshima e Nagasaki? Di queste due tragedie avvenute nel cuore del XX secolo Kandinsky, morto nel 1944, non ha potuto sapere; ma mi piace pensare che, nella sua folgorante lucidità d’artista, egli ne abbia avuto il presentimento sin dagli albori del secolo, prima ancora della Prima guerra mondiale.

Di fronte al fallimento del materialismo e del razionalismo, egli ha allora voluto inventare degli “strumenti superiori di percezione” per “parlare del mistero per mezzo del mistero”, delle armi magiche grazie alle quali “l’uomo parla all’uomo del soprannaturale”: innalzare l’arte di fronte alla disfatta della scienza e della materia che sfugge; ma innalzarla anche di fronte ai drammi della Storia, quei drammi tra i quali non ha mai smesso di farsi strada Vassily Kandinsky, nato in Russia nel 1866 e, in quanto russo, costretto dallo scoppio della Prima guerra mondiale a lasciare la Germania, cacciato dalla Russia dalla deriva del regime bolscevico, tedesco cacciato dalla Germania dall’ascesa al potere del nazismo, per infi -ne morire cittadino francese nella Parigi appena liberata. Di queste tragedie, nulla sembra trapelare nella sua opera, giacché essa guarda al di là del mondo e del tempo, al di là delle apparenze dell’universo visi-bile, per tradurre l’essenza stessa del reale e così salvarlo dalla distruzione che lo minaccia. E tuttavia in questa eroica impresa appare un artista, si trova un uomo di cui occorre oggi restituire l’intima coerenza.

Per rendere conto delle complesse scoperte della pittura astratta e del percorso personale che vi s’intreccia, la curatrice della mostra Angela Lampe, conservatrice del Musée national d’art moderne del Centre Pompidou, ha selezionato più di ottanta lavori, tra dipinti e opere su carta, che illustrano i periodi principali della carriera dell’artista, tutti provenienti dal fondo Kandinsky, uno dei più cospicui al mondo. La mostra documenta, così, il continuo arricchimento delle collezioni del Musée national d’art moder-ne, dalla donazione iniziale di Nina Kandinsky al lascito dei fondi dello studio di Neuilly nel 1980, dalla donazione del gallerista Karl Flinker nel 1994 alla costante generosità della Société Kandinsky. Questa intima retrospettiva mette anche in luce la ricchezza del fondo Kandinsky, in particolare le fotografi e, che permettono di ricostruire un’avventura artistica straordinaria, dagli esordi a Monaco, con le audacie dell’astrattismo, alla persistente infl uenza del Bauhaus e agli ultimi capolavori parigini.

Il clou della mostra è la presentazione del “Salon de réception” ideato da Kandinsky nel 1922 per la Juryfreie Kunstausstellung al Glaspalast di Berlino; questo insieme di pannelli decorativi, ricostruito in occasione dell’inaugurazione del Centre Pompidou nel 1977, da allora non era mai stato esposto fuori della Francia.

Dunque, è a un evento raro che il pubblico italiano è invitato nelle prestigiose sale di Palazzo Rea-le, e tengo a ringraziare particolarmente il Comune di Milano - Cultura, Palazzo Reale, 24 ORE Cultura e Arthemisia Group per questa esemplare collaborazione.

Alain SebanPresidente del Centre Pompidou


Realizzazione editoriale24 ORE Cultura srl

Con il contributo diTraduzioniArianna Ghilardotti

© 2013 Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou, Parigi© 2013 24 ORE Cultura srl, MilanoPer tutte le opere di Vassily Kandinsky: © Vassily Kandinsky by SIAE 2013

Proprietà artistica e letteraria riservata per tutti i PaesiOgni riproduzione, anche parziale, è vietataDeroga a quanto sopra potrà essere fatta secondo le seguenti modalità di legge: Fotocopie per uso personale del lettore possono essere effettuate nei limiti del 15% di ciascun volume dietro pagamento alla SIAE del ompenso previsto dall’art. 68, commi 3, 4, 5 e 6, della legge 22 aprile 1941 n. 633. Le riproduzioni per uso differente da quello personale potranno avvenire solo a seguito di specifi ca autorizzazione rilasciata dall’editore.

Prima edizione dicembre 2013ISBN 978-8864-166-9


Sommario

17 Vassily Kandinsky: un’opera senza confi ni Angela Lampe

31 Vassily Kandinsky: le opere e i giorni Ada Masoero

CATALOGO

46 Kandinsky a Monaco 1896-1914

82 Kandinsky in Russia 1914-1921

120 Kandinsky e il Bauhaus 1921-1933

170 Kandinsky a Parigi 1933-1944

APPARATI

197 Biografi a di Vassily Kandinsky 203 Cronologia 209 Le opere in mostra 217 Bibliografi a 222 Indice dei nomi


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1. Vassily Kandinsky, Rückblicke (1913), in Kandinsky,

Autobiographische Schriften, a cura di Hans K. Roethel und

Jelena Hahl-Koch, Benteli, Bern 1980 (tr. it. Sguardo al

passato, in Tutti gli scritti, vol. II, Feltrinelli, Milano 1989, p.

161).

2. Ivi, p. 157.

3. Nina Kandinsky, Kandinsky und ich, Kindler Verlag,

München 1976 (tr. it. Kandinskij e io, Abscondita, Milano 2006,

p. 194).

4. Si vedano i cataloghi delle seguenti mostre: Vassily

Kandinsky et la Russie (Bruxelles, Musées royaux

des Beaux-Arts de Belgique, 8 marzo - 30 giugno 2013), a

cura di Claudia Beltramo Ceppi, Giunti Arte Mostre Musei,

Firenze 2013; Kandinsky et la Russie (Martigny, Fondation Pierre Gianadda, 28 gennaio

2000 - 12 giugno 2000), a cura di Lidia Romachkova, Fondation

Pierre Gianadda, Martigny 2000; Wassily Kandinsky. Die

erste sowjetische Retrospektive, (Mosca, Galleria Tretjakov,

24 aprile - 11 giugno 1989; Francoforte, Schirn Kunsthalle,

20 giugno - 20 aprile 1989; San Pietroburgo, Museo Nazionale Russo, 24 agosto - 11 ottobre 1989), a cura di Sybille Ebert-Schifferer, Galleria Tretjakov,

Mosca 1989.

Non sono molti gli artisti, e se è per questo nemmeno gli individui, che sono diventati successivamente cittadini di tre diversi Stati. Vassily Kandinsky occupa un posto particolare tra i numerosi artisti d’avanguardia che lasciarono i loro Paesi: nato in Russia, è celebrato alla Bauhaus come tedesco ed è morto cittadino france-se nel 1944.

Anche se l’emissione di un nuovo passaporto era dovuta anzitutto a motivi amministrativi, questo itinerario mostra di quali infl ussi si sia nutrita l’arte di Kan-dinsky, e questo non soltanto durante i periodi in cui visse nei suddetti Paesi, ma sin dall’inizio. Nel suo celebre testo autobiografi co Rückblicke, egli descrive tre esperienze di decisiva scoperta e maturazione artistica, legate a ciascuna di queste tre nazioni. Quando era ancora studente, un viaggio etnografi co di istruzione nel governatorato di Vologda gli aveva lasciato una profonda impressione. Kandinsky rimase affascinato dalle decorazioni popolari delle isbe; entrando in uno di quegli spazi dipinti a colori vivaci, gli sembrava di mettere piede dentro la pittura stessa.1 Alcuni anni dopo, visitando una mostra sull’arte francese, fu sconvolto dalla visio-ne di uno dei Covoni di Claude Monet (fi g. 1) in quanto, pur non avendolo imme-diatamente riconosciuto, era rimasto profondamente colpito da quell’“immagine” quasi priva di soggetto. Nello stesso periodo una rappresentazione del Lohengrin di Richard Wagner gli fece scoprire la forza pittorica dei suoni e la capacità dell’arte di generare immagini interiori.2 Queste tre esperienze seminali – l’arte popolare russa, la pittura francese moderna e l’opera tedesca – si completarono e si fecondarono vi-cendevolmente, formando, per così dire, l’accordo di base dell’opera di Kandinsky.

La questione di quale Paese abbia avuto maggiore infl uenza sull’artista, ovvero, come scrisse Nina Kandinsky a proposito dell’assegnazione dell’eredità del marito, quale Paese potesse rivendicare l’opera di Vassily,3 appare piuttosto secondaria. Negli ultimi anni, una serie di mostre ha dimostrato in modo convincente quanto siano profonde le radici russe dell’autore de Lo spirituale nell’arte e quali stretti legami egli abbia mantenuto, per tutta la vita, con la sua patria.4 È Kandinsky stesso ad at-tribuire all’“immagine complessiva, interiore ed esteriore, di Mosca” un’importanza fondamentale: la città è il suo “diapason pittorico”, scrive nel 1913.5 Al tempo stesso, egli si sente anche “non-russo” e si ritiene russo solo a metà, essendo stato alleva-to da una nonna baltica con canzoni e libri infantili tedeschi.6 In totale Kandinsky visse per trent’anni in Germania, ove pubblicò i suoi scritti teorici più importanti nella lingua di Goethe; tuttavia, sul fi nire della sua vita, in occasione di una grande

Vassily Kandinsky:un’opera senza confi ni

Angela Lampe

Fotografo sconosciuto, Ritratto di Vassily Kandinsky, 1926 circa. Parigi, Bibliothèque Kandinsky, Centre de documentation et de recherche du Musée national d’art moderne - Centre de création industrielle, Centre Pompidou.


18

Angela Lampe

1Claude Monet, Covone al tramonto a Giverny, 1891. Boston, Museum of Fine Arts.


19

retrospettiva a Berna, venne presentato come “un maestro francese del presente”, e la sua vedova alla fi ne decise di donare l’intero lascito al Centre Pompidou. Kan-dinsky trovò nuovi stimoli per la sua produzione artistica in ciascuno dei tre Paesi in cui visse. Nelle pagine seguenti si dirà quali furono questi stimoli, e quali incontri ed esperienze plasmarono Kandinsky in tali successive fasi della sua vita.

Russia

Kandinsky ha trent’anni quando lascia la Russia natale per intraprendere stu-di artistici a Monaco; in precedenza, ha studiato per dieci anni economia e diritto romano e russo all’università di Mosca. L’artista stesso, retrospettivamente, ha in-dicato come quegli anni abbiano inciso sulla sua formazione; e qui bisogna anzitut-to citare la scoperta dell’arte popolare, che egli fece nel corso della già menzionata spedizione nella Russia settentrionale, un viaggio di due mesi nella terra dei Sirie-ni, una popolazione russo-fi nnica di allevatori di bestiame e pescatori. La storica dell’arte americana Peg Weiss ha evidenziato, in un importante saggio apparso nel 1995, come l’intera fase creativa di Kandinsky sia stata infl uenzata da miti folklorici e sciamanici; in particolare, sembra che egli si sia ripetutamente ispirato ai pitto-grammi e alle storie per immagini stilizzate dipinte sui tamburi degli sciamani.7 Un percorso diretto porta dalle variopinte case contadine, che permettono al visitato-re di immergersi completamente nella pittura (fi g. 2), ai lavori monumentali della maturità di Kandinsky, il cui esempio principale è il salone ottagonale che l’artista concepì nel 1922 per la Juryfreie Kunstausstellung di Berlino (fi g. 3). Nel 1977 il Centre Pompidou ha realizzato una ricostruzione di quei pannelli murali di grandi dimensioni sulla base degli schizzi originali rimasti (cat. 59). L’impressione che se ne ricava è la stessa che tanto aveva colpito Kandinsky nelle “case delle meravi-glie” dei contadini della Russia settentrionale: sembra di entrare in uno spazio che si dissolve nel colore e nelle forme.

Meno noto, per quanto riguarda il periodo di formazione di Kandinsky, è il suo riferimento all’importanza del diritto contadino russo per la sua arte. Analogamente al Nuovo Testamento, tale diritto, a differenza di quello pagano-cristiano, applica, secondo Kandinsky, un metro “interiore” nel giudicare i reati. Invece che sul dato di fatto del delitto, il giudizio si basa sulla sua “fonte interiore: l’anima di chi lo ha commesso”.8 Il famoso “principio dell’intima necessità” con cui Kandinsky, nel suo fondamentale scritto Lo spirituale nell’arte, legittima l’astrazione pittorica, potrebbe fondarsi su questo. Nella successiva Caratteristica di se stesso, redatta nel 1919 per una enciclopedia russa,9 l’artista scrive che non esistono soluzioni formali assolute e che ogni questione compositiva ha un valore puramente relativo, basato sull’ef-fetto psichico che determinate forme colorate esercitano sullo spettatore, come per esempio il “caldo colore rosso che, considerato isolatamente, ha sempre un’azione eccitante”.10 Ogni opera, secondo Kandinsky, sceglie la propria forma e obbedisce unicamente alla propria logica interiore. Tale concetto non va però inteso, in senso espressionistico, come una coercizione intimamente subita dall’artista, bensì come un oggettivo criterio di scelta per le forme e i colori necessari alla formulazione vi-suale e alla trasmissione effi cace di determinati stati d’animo.

Paradossalmente, il trasferimento a Monaco avvicina Kandinsky al mondo artistico russo. Si iscrive alla scuola di pittura di Anton Ažbé, particolarmente ap-prezzata dai suoi compatrioti, dove, accanto ad Alexej von Jawlensky e Marianne von Werefkin, entra in contatto anche con alcuni artisti della cerchia della rivista “Mir iskusstva”, appena co-fondata da Sergej Diaghilev, il futuro creatore dei Bal-lets russes; alcuni di loro infatti, come Ivan Bilibin o Mstislav Dobužinskij, vivono a Monaco per un periodo più o meno lungo. Dal 1902 Kandinsky scrive articoli sulla vita culturale monacense per questa nuova rivista; nel 1904 vi viene riprodotto il

5. Kandinsky, Sguardo al passato, cit., p. 171.

6. In una lettera a Gabriele Münter del 16 novembre

1904, Kandinsky scrive: “Non sono un patriota,

del resto sono solo mezzo russo. I russi mi considerano

troppo straniero e non hanno bisogno di me. [...]

Sono cresciuto mezzo tedesco, la mia prima

lingua, i miei primi libri erano tedeschi”; in

Jean-Claude Marcadé, Kandinsky - un artiste russe en Allemagne et en France,

in Vassily Kandinsky et la Russie, cit., p. 12.

7. Peg Weiss, Kandinsky and Old Russia. The Artist as Ethnographer and Shaman, Yale University Press, New

Haven - London 1995.

8. Cfr. Hans K. Roethel, Einleitung, in Kandinsky,

Autobiographische Schriften, cit., pp. 18-19. Anche Jean-

Claude Marcadé, Kandinskys universitäre Tätigkeit (1885-

1895), in Helmut Friedel (a cura di), Wassily Kandinsky,

Gesammelte Schriften 1889-1916, Prestel, München 2007,

pp. 668-669.

9. Kandinsky, Selbstcharakteristik,

in Kandinsky, Autobiographische Schriften (tr. it. Tutti gli scritti,

vol. I, cit., p. 127). Invece che nella prevista enciclopedia, che non fu mai pubblicata, il testo

comparve per la prima volta nella rivista “Das Kunstblatt”, n.

6, 1919, p. 172.

10. Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst,

insbesondere in der Malerei (1952), a cura di Max Bill,

Benteli, Bern 2006 (tr. it. Dello spirituale

nell’arte, in Tutti gli scritti, vol. II, cit., p. 123).


20

Angela Lampe

2Anonimo, Interno di casa contadina russa, metà Ottocento. Ubicazione ignota.

3Dühre & Henschl, Juryfreie Kunstausstellung, Berlino 1922. Parigi, Bibliothèque Kandinsky, Centre de documentation et de recherche du Musée national d’art moderne - Centre de création industrielle, Centre Pompidou. Alle pareti, pannelli di Vassily Kandinsky (si veda cat. 59).


21

11. Cfr. Dmitrij Sarabianov, Wassily Kandinsky dans le

contexte de la culture russe, in Kandinsky et la Russie,

cit., pp. 19-32.

suo quadro Città vecchia II (cat. 4). Questo movimento russo, come lo Jugendstil europeo o le correnti simboliste, mirava all’emancipazione della linea e dell’orna-mentazione, nonché ad analogie musicali e alla sintesi di tutte le arti. La sua par-ticolarità consisteva nel rifarsi a stili artistici precedenti (Biedermeier) e a temi iconografi ci folklorici, il che si rifl ette nelle opere grafi che di Kandinsky del primo Novecento. In quegli anni, l’amore per il mondo delle fi abe medievali e il folklore russo, nonché il suo intenso lavoro con la xilografi a e con la tempera lo avvicinano ai suoi connazionali. La somiglianza tra le tempere di Kandinsky del 1903-04 (cat. 6-7) e le anteriori illustrazioni di racconti russi a opera di Bilibin (fi g. 4) è notevole. Successivamente, il direttore del Blaue Reiter Almanach condividerà l’entusiasmo dell’avanguardia neo-primitivista per l’espressività della pittura di icone e dei lubki (fi g. 5), le tradizionali stampe popolari che infl uenzarono soprattutto Michail Lario-nov e Natal’ja Goncarova.11 Nel corso dei quasi vent’anni che trascorre a Monaco, Kandinsky non interrompe mai i contatti con la propria patria; pubblica numerosi articoli in riviste russe e partecipa regolarmente a mostre.

Lo scoppio della Prima guerra mondiale costringe Kandinsky a ritornare in Rus-sia. Il cambio di residenza, la defi nitiva separazione da Gabriele Münter, sua com-pagna negli anni monacensi, il protrarsi del confl itto e l’incertezza delle prospettive per il futuro inibiscono la sua energia creativa; tralasciando gli oli, si concentra su acquerelli di piccole dimensioni e disegni. Benché partecipi a esposizioni colletti-ve a Mosca e Pietroburgo, nel periodo prerivoluzionario quasi non ha contatti con i nuovi leader dell’avanguardia russa, come Kazimir Malevic o Vladimir Tatlin; solo dopo la rivoluzione di ottobre, allorché viene coinvolto, al pari di tutti gli artisti più importanti, nella nuova organizzazione statale del panorama artistico e museale rus-so, Kandinsky ha modo di conoscere meglio i rappresentanti del suprematismo e del costruttivismo. Nel 1918 lavora insieme a Tatlin, L’jubov Popova e Olga Rozanova per il Commissariato del popolo per l’istruzione (Narkompros), nel dipartimento arti fi gurative; inoltre fa la conoscenza di Varvara Stepanova e Aleksandr Rodcenko, i quali abitano per un certo periodo nel suo studio. Nel 1919 Kandinsky e Rodcenko si dedicano insieme all’organizzazione dei musei provinciali.

Quello stesso anno Kandinsky, dopo una lunga pausa, ricomincia a dipingere a olio. Il capolavoro Nel grigio (cat. 39), benché ancora legato all’espressionismo d’anteguerra, con le sue forme fl uttuanti e l’accentuazione di colori primari quali il rosso, il nero, il bianco indica in quale direzione si stava evolvendo la sua arte, sotto l’impressione del suprematismo. Il dipinto Su bianco II (cat. 64), realizzato nel 1923, quindi dopo il ritorno in Germania, denota chiaramente l’infl uenza delle composizioni planetarie di Malevic. In generale, le opere di Kandinsky dei primi anni del Bauhaus mostrano un più ampio uso di colori freddi, forme geometriche elemen-tari e strutture elaborate, sovrapposizioni di superfi ci piane, spostamenti degli assi direzionali o un’accentuazione della diagonalità – tutti elementi tipici della pittura costruttivista. Kandinsky stesso ha defi nito la fase creativa dal 1921 al 1923 come il proprio “periodo freddo”. Forse doveva prima riprendersi dalla profonda rottura con i sostenitori dell’arte d’avanguardia, per potersi appropriare di questo nuovo linguaggio pittorico più razionale. Nel 1920, il suo ambizioso programma pedagogi-co interdisciplinare per il Narkompros viene bocciato dai costruttivisti progressisti guidati da Rodcenko perché troppo “soggettivo” e “intuitivo”.12 Kandinsky passa per un anacronistico espressionista. Di conseguenza, quando Walter Gropius lo invita a insegnare al Bauhaus accetta senza troppe esitazioni e nel dicembre 1921 lascia per la seconda volta il suo Paese natale.

12. Cfr. Clark V. Poling, Kandinsky in Russland und

am Bauhaus 1915-1933, in Kandinsky. Russische Zeit und Bauhausjahre

1915-1933, catalogo della mostra (Berlino, Bauhaus-

Archiv, 8-23 settembre 1984), a cura di Peter Hahn,

Bauhaus-Archiv, Berlin 1984, pp. 16-26.


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4Ivan Jakovlevic Bilibin, La bella Vasilisa, illustrazione per il volume La bella Vasilisa, 1900. Mosca, Museo della Zecca Goznak.


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5Il’ja Muromec e l’Usignolo Ladro, lubok, secolo XVIII. San Pietroburgo, Museo Statale Russo.


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Germania

Nel 1896, Kandinsky arriva a Monaco proprio nel momento in cui si sta affer-mando lo Jugendstil. Con la nascita della rivista “Jugend”, da cui il movimento inter-nazionale “Arts and Crafts” trae il proprio nome tedesco, la capitale bavarese diven-ta il centro di questa nuova tendenza artistica, caratterizzata da linee elegantemente curve, da decorazioni geometriche o fl oreali e dalla ricerca della simmetria. Nel 1897, in occasione dell’Esposizione internazionale al Glaspalast di Monaco, allo Jugendstil sono dedicate due sale, in cui soprattutto i lavori di arte applicata di Hermann Obrist ottengono grande successo. Nello stesso anno fa sensazione anche il celebre studio fo-tografi co Elvira di August Endell, la cui facciata è ornata da un drago in stile fl oreale (fi g. 7). Lo Jugendstil vuole essere il progetto di una società moderna, che aspira a una sintesi globale di arte e vita. La decisione di Kandinsky di passare al corso di Franz von Stuck, “il primo disegnatore della Germania”, dopo gli inizi alla scuola di Anton Ažbé, ha sicuramente a che vedere anche con il signifi cato della linearità nello Jugendstil (fi g. 6). Il manifesto creato da Kandinsky per la prima mostra della nuova associazione di artisti Phalanx (cat. 3) è defi nito dal suo biografo Will Grohmann come un omaggio al nuovo stile decorativo, per l’impressione ritmica complessiva e il simbolismo.13 La scuola d’arte affi liata al gruppo Phalanx era situata nelle immediate vicinanze della nuova scuola di arti applicate di Obrist, il che potrebbe aver contribuito al fatto che la seconda mostra del gruppo sia interamente dedicata all’ideale dell’opera d’arte totale (Gesamtkunstwerk) nelle arti applicate. Anche Kandinsky si interessa molto ai gioielli, alla ceramica e all’arredamento, come testimoniano numerosi schizzi di quel periodo.

Il suo interesse per l’ornamentale potrebbe essere stato ulteriormente stimola-to dalla visita alla grande esposizione “Capolavori dell’arte islamica”, tenutasi a Mo-naco nel 1910.14 Kandinsky scrive per la rivista d’arte pietroburghese “Apollon” una recensione su quella mostra fondamentale, che impressiona fortemente anche i suoi futuri colleghi del Blaue Reiter Franz Marc e August Macke, nonché Henri Matisse. Nello stesso anno, egli porta a termine il suo importante scritto teorico Lo spiritua-le nell’arte, per il quale raccoglie appunti da anni; il suo principale obiettivo è, nelle parole dell’autore stesso, “risvegliare la capacità, in futuro assolutamente necessaria, di vivere interiormente lo spirituale nelle cose materiali e astratte”.15 In sostanza, Kandinsky aspira a una rivalutazione della funzione dell’arte, che non dovrebbe più basarsi su valori referenziali, come per esempio il principio classico dell’imitazione, ma su criteri spirituali, ovvero immateriali.

Non è questa la sede per analizzare le numerose fonti di tale rivoluzionario pro-gramma; ci limiteremo a citarne alcune che esercitarono un’infl uenza diretta su Kan-dinsky negli anni di Monaco. Molto importante, per lui, fu il saggio dello storico dell’ar-te Wilhelm Worringer Abstraktion und Einfühlung. Ein Beitrag zur Stilpsychologie, pubblicato nel 1908 dall’editore Piper, in cui è sviluppata una teoria dell’astrazione che non si concentra più sulla singola opera d’arte, sul suo stile o sulla sua tecnica, bensì sulle condizioni psichiche in cui l’arte nasce.16 Worringer delinea così una sto-ria dell’evoluzione dello spirituale nell’arte, che, partendo dai primitivi, raggiunge un primo vertice nel gotico e viene poi portata avanti da Franz Marc e Kandinsky nell’al-manacco Der Blaue Reiter. Nel corso di un lungo soggiorno a Berlino, dal settembre 1907 all’aprile 1908, Kandinsky potrebbe aver assimilato altri stimoli; i concerti cui assiste rafforzano la sua propensione a collegare musica e arte fi gurativa, che in se-guito approfondirà grazie ai suoi rapporti con il compositore russo Thomas de Hart-mann e con Arnold Schönberg, il fondatore della musica atonale. Gli allestimenti di Max Reinhardt con il décor di Edward Gordon Craig al Deutsches Theater destano in Kandinsky un vivo interesse per la scenografi a. Insieme a Maria Strakosch-Giesler, già sua allieva alla scuola di Phalanx, che lo ha introdotto alle dottrine teosofi che, assiste a Berlino a una conferenza dell’antroposofo Rudolf Steiner. L’interesse di Kandinsky per le correnti occulte ed esoteriche è dimostrato anche dal fatto che possedeva una

13. Will Grohmann, Wassily Kandinsky. Leben und Werk (1958), M. DuMont Schauberg, Köln 1961, p. 35.

14. A questo proposito si veda Peg Weiss, Kandinsky in Munich: Encounters and Transformations, in Kandinsky in Munich, 1896-1914, catalogo della mostra (New York, Solomon R. Guggenheim Museum, 22 gennaio - 21 marzo 1982; San Francisco, Museum of Modern Art, 22 aprile - 20 giugno 1982; Monaco, Städtische Galerie im Lenbachhaus, 17 agosto - 17 ottobre 1982), a cura di Peter Jelavich, Carl E. Schorske, Peg Weiss, Solomon R. Guggenheim Foundation, New York 1982, p. 76.

15. Kandinsky, Sguardo al passato, cit., p. 170.

16. Cfr. Claudia Öhlschläger, Einleitung, in Wilhelm Worringer, Abstraktion und Einfühlung, Wilhelm Fink, München 2007, p.19.


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7August Endell, Facciata dell’Atelier Elvira, Monaco, 1896-97 (distrutto nel 1944).

A fronte6Franz von Stuck, Manifesto per la prima mostra internazionale d’arte della Secessione di Monaco, 1893. Collezione privata.


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17. Will Grohmann, Wassily Kandinsky. Leben und Werk, cit., p. 35.

copia della prima edizione tedesca (1908) di Thought Forms di Annie Besant e Charles Webster Leadbeater.17 Questo trattato teosofi co sulle manifestazioni auratiche (“for-me-pensiero”) che si verifi cano quando un essere umano si crea un’immagine plastica ed emotiva sembra trovare eco, anni dopo, in Quadro con macchia rossa (cat. 22).

Il saggio Lo spirituale nell’arte esce infi ne per l’editore Piper nel dicembre 1911 (datato 1912), ottenendo un successo straordinario. Nel corso del primo anno viene ristampato due volte e nel 1914 viene già tradotto in inglese. I tempi erano maturi per un mutamento epocale. Non soltanto l’arte di Kandinsky si era nel frattempo avvici-nata al nuovo ideale di un’arte di contenuto spirituale: l’almanacco Der Blaue Reiter, apparso alcuni mesi dopo, evidenzia come la dimensione spirituale vada ricercata in ogni espressione artistica, a prescindere dalla forma, dalla provenienza, dall’età o dal-lo status dell’opera. Il dialogo tra pittura dietro vetro bavarese, marionette egiziane, maschere cinesi, disegni infantili e dipinti di Robert Delaunay, Henri Rousseau, Ma-tisse o Picasso rivela la molteplicità degli infl ussi assorbiti dall’artista russo durante gli anni trascorsi a Monaco.

Per Kandinsky il ritorno in Germania nel 1921 rappresenta un cambiamento di residenza, ma non necessariamente un confronto con nuovi mezzi di espressione ar-tistica. Il suo arrivo al Bauhaus coincide con l’abbandono dell’espressionismo a favore di tendenze universali, oggettive e costruttiviste, che Kandinsky conosceva già dalla Russia. Egli porta avanti lo stile sintetico del periodo russo (un dialogo tra forme geo-metriche e forme libere), come mostrano in particolare i due capolavori del 1922: la raccolta di stampe Piccoli mondi (cat. 47-58) e i già citati pannelli per l’esposizione della Juryfreie Kunstausstellung. Anche se le origini di tale opera risalgono alle sue prime esperienze in Russia, la realizzazione di questa architettura accessibile è di-rettamente collegata all’incarico di Kandinsky al Bauhaus. In qualità di direttore del laboratorio di pittura parietale, egli non soltanto aveva la capacità tecnica e organizza-tiva di far eseguire dipinti monumentali, ma era anzi tenuto a mettere personalmente in pratica l’ideale dichiarato di Gropius di unire arte libera e arte applicata. Nel 1923 viene chiamato al Bauhaus l’ungherese László Moholy-Nagy, il quale, grazie al proprio interesse per la tipografi a e la fotografi a, favorì un orientamento tecnico e utilitaristico. La razionalità del procedimento artistico e la serietà scientifi ca dello studio diventano sempre più importanti al Bauhaus, soprattutto dopo il trasferimento da Weimar alla città industriale di Dessau, avvenuto nel 1925. Kandinsky reagisce a questa tendenza sistematizzando la propria dottrina e pubblicando un secondo scritto teorico, Punto e linea nel piano, apparso nel 1926 nella collana di libri del Bauhaus: si tratta di un tentativo di analisi scientifi ca degli elementi pittorici, unita a una valutazione oggettiva dell’arte per mezzo di esempi tratti dalle scienze naturali e dalla tecnica. Kandinsky trasferisce questo approccio razionale anche nella sua pittura, dove lo splendido olio Giallo-Rosso-Blu (cat. 69) fa riferimento a una sequenza cromatica che egli spiega dettagliatamente sia in Punto e linea nel piano sia in numerosi esercizi per i suoi al-lievi.18 Nella schematizzazione lineare di questo capolavoro si vede anche quale effetto abbia avuto l’insegnamento del disegno analitico sulla pittura di Kandinsky.

Con l’ascesa al potere di Hitler, nel 1933, e la chiusura del Bauhaus, l’artista, che pure dal 1928 è cittadino tedesco, lascia il Paese in cui è diventato il massimo esponente internazionale dell’arte astratta.

Francia

La scelta di Kandinsky, alla fi ne del 1933, di trasferirsi a Parigi invece che negli Stati Uniti, dove era stato più volte invitato, è un passo coerente. Per tutta la vita egli mantiene uno scambio costante con lo scenario artistico francese, e Parigi era allora il centro dell’arte mondiale. Dopo il primo impatto con l’impressionismo di Monet, da lui sperimentato quando era ancora in Russia, Kandinsky soggiorna spesso nella

18. Cfr. Clark V. Poling, Kandinsky in Russland und am Bauhaus 1915-1933, cit., p. 39. Da un sondaggio al Bauhaus risultò che il giallo corrisponde al triangolo, il blu al cerchio e il rosso al quadrato.


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19. Will Grohmann, Wassily Kandinsky. Leben und Werk, cit., p. 48; anche Christian

Derouet, Kandinsky in Paris, 1934-1944, in Kandinsky in Paris, 1934-1944, catalogo

della mostra (New York, Solomon R. Guggenheim Museum, 15 febbraio - 4

aprile 1985), a cura di Vivian Endicott Barnett,

Christian Derouet, Solomon R. Guggenheim Foundation,

New York 1985, p. 24.

20. Cfr. Vivian Endicott Barnett, Changements, crises,

tournants, in Kandinsky, catalogo della mostra (Parigi,

Centre Georges Pompidou, 8 aprile - 10 agosto 2009),

Éditions du Centre Pompidou, Paris 2009, p. 249.

21. Ibidem.

patria di Cézanne, Gauguin e Matisse, sia pure per un paio di settimane di vacanza. A partire dal 1904 espone regolarmente nella capitale francese, al Salon d’Automne e dal 1905 anche al Salon des Indépendants. Dal maggio 1906 al giugno 1907 vive per un anno a Sèvres, nelle vicinanze di Parigi, in compagnia di Gabriele Münter. In questo stimolante periodo ha modo di conoscere più da vicino l’arte post-impressionistica di Vincent Van Gogh, Paul Signac e Georges Seurat. Si può ben supporre che il nuovo stile puntinista abbia indotto Kandinsky a sottoporre a un alleggerimento i suoi piccoli studi a olio di macchie di colore spatolate, eseguiti dal vero nel corso dei suoi viaggi o a memoria sin dal 1901; Le Parc de Saint-Cloud, allée ombragée (cat. 15) rivela una crescente emancipazione dalle macchie di colore. Un’esperienza emozionante dev’es-sere stata per lui la scoperta dei “fauves” al Salon d’Automne del 1905, in cui la sala con le esplosioni di colore di Henri Matisse, André Derain e Albert Marquet, defi nita da un critico “una gabbia di belve feroci”, suscitò uno scandalo. Anche la grande re-trospettiva di Paul Gauguin del 1906 lasciò una profonda impressione su Kandinsky.19 Sappiamo anche, grazie al diario di Gabriele Münter, che fece visita a Gertrude e Leo Stein in rue de Fleurus, per vedere la loro ampia collezione di Matisse e Picasso.20

Peraltro, tutte queste nuove esperienze, al pari dei precetti dell’avanguardia russa qualche anno dopo, si rifl etteranno sulla sua opera solo dopo un determinato periodo di incubazione. Quando Gertrude Stein va a sua volta a trovare Kandinsky nel suo atelier parigino e vede le tempere su fondo nero con motivi folklorici che egli esegue in quel periodo, anche per seguire la moda dell’arte russa allora dilagante nella capi-tale, la collezionista americana si limita a sorridere.21 Solo dopo il ritorno a Monaco e soprattutto dopo la scoperta, da parte dell’artista, dell’idilliaco villaggio di Murnau, in Alta Baviera, nell’estate del 1908, i ricordi parigini contribuiscono a indurre un cambiamento di stile. Nel cuore di quell’ambiente alpino, lontano dalla frenesia cit-tadina, e grazie allo scambio con Jawlensky e Werefkin, suoi ospiti abituali a Murnau, Kandinsky produce paesaggi dai colori intensi in una semplifi cazione bidimensionale. Come si può vedere in Improvvisazione III (cat. 19), molti dipinti sono costruiti su espressivi contrasti di colori complementari. Questa composizione, inoltre, dimostra come a Murnau gli oggetti vadano perdendo a poco a poco la loro urgenza. La strada che porta alla pittura puramente astratta, raggiunta da Kandinsky nel 1911, passa an-che per le scoperte della pittura francese.

Con il ritorno di Kandinsky in Russia, i suoi rapporti con i colleghi parigini che avevano collaborato all’almanacco e alle mostre del gruppo Der Blaue Reiter, come Ro-bert Delaunay o Henri Matisse, per il momento si interrompono; solo verso la fi ne degli anni Venti si produrranno nuovi contatti. Se ne farà promotore l’editore greco-france-se della rivista d’arte parigina “Cahiers d’Art”, Christian Zervos, il quale va a trovare Kandinsky a Dessau nel dicembre 1927, in compagnia del gallerista Alfred Flechtheim, per scegliere quadri per una mostra. Nel gennaio 1929 alla Galerie Zak si inaugura una piccola esposizione di suoi acquerelli: è la prima personale parigina di Kandinsky, in cui André Breton acquista due dipinti. Articoli di Zervos e di Will Grohmann, appar-si nei “Cahiers d’Art” nel corso dello stesso anno, contribuiscono a farlo conoscere a un pubblico più ampio. Michel Seuphor lo invita a entrare nell’effi mera associazione Cercle et Carré, nel cui ambito conosce Piet Mondrian, Hans Arp, Sophie Täuber-Arp, Fernand Léger, Le Corbusier e Willi Baumeister. Successivamente accoglie l’invito di Albert Gleizes a partecipare anche alle mostre del nuovo gruppo Abstraction-Création. Alla fi ne del 1930, la casa editrice dei “Cahiers d’Art” pubblica la prima monografi a su di lui, scritta da Will Grohmann, già autore di un’ampia biografi a di Paul Klee. Prima ancora di trasferirsi a Neuilly-sur-Seine nel dicembre 1933, Kandinsky conosce in ot-tobre Marcel Duchamp, Tristan Tzara e Paul Éluard, che lo invitano a prendere parte, quale ospite d’onore dei surrealisti, al sesto Salon des Surindépendants.

Dunque, allorché il maestro del Bauhaus arriva a Parigi nel dicembre 1933, non è più uno sconosciuto: soprattutto grazie a Zervos, si ambienta rapidamente nella sua nuova patria d’elezione. Kandinsky stima Fernand Leger, frequenta spesso e volentieri il


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Angela Lampe

8Joan Miró, Carnevale di Arlecchino, 1924-25. Buffalo, Albright-Knox Art Gallery.


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22. Lettera del 2 dicembre 1935 a Will Grohmann,

citata in Will Grohmann, Wassily Kandinsky. Leben

und Werk, cit., p. 222.

suo vecchio amico Hans Arp e la moglie Sophie Täuber-Arp, o anche Alberto Magnelli. Tra i più giovani – Kandinsky ha quasi settant’anni –, ha una particolare simpatia per Joan Miró: “Questo omino che dipinge sempre tele così grandi è in realtà un vero e proprio piccolo vulcano, che produce quadri con una facilità incredibile. Ha una for-za e un’energia fantastica”.22 Se si esamina la produzione degli anni parigini, durante i quali Kandinsky realizzò 144 quadri e 208 tra tempere e guazzi, si direbbe che tutti questi artisti lo abbiano ampiamente ispirato. Le insolite forme amorfe, zoologiche e botaniche, che da questo momento in poi caratterizzeranno le composizioni di Kan-dinsky, si riallacciano sia alle sculture in gesso di Arp – e in particolare a Concrezio-ne, riprodotta nel 1933 nei “Cahiers d’Art” – sia alle prime creazioni a tutto campo (all-over) di Miró, come il Carnevale di Arlecchino del 1920-21 (fi g. 8), che venne anch’esso pubblicato nella rivista di Zervos, un anno dopo i lavori di Arp.23 Kandin-sky trova nell’opera dei colleghi esempi di come sia possibile trasformare l’interesse per le forme organiche (foglie, coralli, meduse, protozoi, amebe, embrioni, struttute cellulari ecc.), vivo in lui sin dagli ultimi anni del Bauhaus, in un linguaggio pittorico contemporaneo. Le sue composizioni degli anni parigini si fanno più sciolte, diven-tano più animate, persino gaie, come se egli volesse rendere omaggio al suo collega del Bauhaus Paul Klee. Il cosiddetto biomorfi smo aveva molti adepti nella Parigi negli anni Trenta. Accanto ai surrealisti Miró, Salvador Dalí e Pablo Picasso vanno citati anche Alexander Calder, Jean Hélion, Henry Moore, Fernand Léger, Alberto Magnelli o Le Corbusier.24 Il gioco con le forme naturali a effetto astratto offriva a Kandinsky un modo a lui molto congeniale di addolcire la rigida separazione tra linguaggio pit-torico fi gurativo e non.

Epilogo

Nel 1927 Kandinsky pubblica nella rivista olandese “i10 Internationale Revue” un testo dal curioso titolo Und. Einiges über synthetische Kunst. Si tratta di una dichiarazione a favore dell’arte sintetica del XX secolo contro l’“aut aut”, contro la frammentazione e la specializzazione del XIX secolo. Il maestro del Bauhaus scrive: “L’inizio consiste nel riconoscimento dei nessi. Ci si renderà conto sempre più chia-ramente che non esistono problemi ‘speciali’ che possano essere riconosciuti o risol-ti isolatamente, poiché in defi nitiva tutte le cose sono connesse e dipendono l’una dall’altra”.25 In questo senso va interpretata anche l’arte di Kandinsky: come un in-sieme unico al di là delle frontiere, come un’opera senza confi ni.

25. Kandinsky, Und. Einiges über synthetische Kunst, in Essays über Kunst und

Künstler (a cura di Max Bill), Benteli, Bern 1955, p. 107 (tr. it. E. Alcune nozioni

sull’arte sintetica, in Tutti gli scritti, cit., vol. II, p. 280).

23. Cfr. Vivian Endicott Barnett, The Introduction

of Biological Images in the Paris Period, in Kandinsky in Paris, 1934-1944, cit., p. 71.

24. Si veda questo proposito Guitemie Maldonado, Le cercle

et l’amibe. Le biomorphisme dans l’art des années 1930,

Institut National d’Histoire de l’Art, Paris 2006.


Fotografo sconosciuto, Ritratto di Vassily e Nina Kandinsky, 1930 circa. Parigi, Bibliothèque Kandinsky, Centre de documentation et de recherche du Musée national d’art moderne - Centre de création industrielle, Centre Pompidou.


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2. Vassily Kandinsky, Sguardo al passato (1901-1913), in

Tutti gli scritti, Feltrinelli, Milano 1989, vol. II, pp.

157-158.

Quando nel 1896 Vassily Kandinsky decise di trasferirsi a Monaco di Baviera per dedicarsi all’arte, aveva ormai trent’anni: in un’epoca come quella, in cui la vita media era sensibilmente più breve di oggi, un’età in cui si mettevano a frutto gli studi e si raggiungevano i primi traguardi professionali.

Lui invece, dopo gli studi universitari in giurisprudenza e il conseguimento della libera docenza, rifi utò la cattedra di diritto che gli venne offerta proprio in quell’anno dall’antica e prestigiosa università di Tartu in Estonia abbandonò il benessere a cui per nascita era destinato e scelse di fare lo studente (quasi) bohémien a Monaco di Baviera, allora considerata “la nuova Atene”.1 Poteva contare su una buona conoscen-za della lingua, appresa dalla nonna e dalla zia materne, di origine baltica, e sull’a-iuto economico del padre, un mercante di tè originario di una regione lontana tra la Siberia e la Manciuria, facoltoso e dotato di una buona cultura artistica e musicale, e dunque in grado, per censo e per formazione culturale, di assecondare la sua voca-zione. Quanto alla madre, era una bella e raffi nata nobildonna moscovita, anche lei appassionata di arte e di musica, e anche di più lo era la zia materna Elizaveta, che, specie dopo la separazione dei genitori, ebbe una forte infl uenza sulla formazione del giovane Vassily, educato infatti al disegno e alla musica (prese lezioni di pianoforte e di violoncello) secondo le usanze delle classi elevate del tempo.

Se il padre assecondò il suo desiderio, chi invece si oppose strenuamente – ma senza successo – al trasferimento a Monaco fu la moglie Anja, una cugina maggiore di lui di età, sposata quattro anni prima e presto lasciata, con cui resterà però in buoni rapporti sino alla morte.

Detonatori di quella decisione temeraria furono due esperienze vissute da Kan-dinsky nei mesi precedenti, destinate a lasciare su di lui una traccia indelebile: la mostra moscovita di pittura impressionista francese, dove fu folgorato dai Covoni di Monet, e la rappresentazione al Bol’šoj del Lohengrin di Wagner. Della prima, Kan-dinsky avrebbe scritto:

“Fino ad allora avevo conosciuto solo l’arte realistica, e propriamente solo i russi. […] D’improvviso, per la prima volta, vidi un quadro. Il catalogo mi diceva che si trattava di un pagliaio, ma non riuscivo a riconoscerlo. […] Sentii oscuramente che in questo quadro mancava l’oggetto […]. Ciò che però mi riuscì perfettamente chiaro fu la forza incredibile, a me prima ignota, della tavolozza, che andava ol-tre i limiti dei miei sogni. La pittura divenne per me di una forza e magnifi cenza fi abesche. Senza che me ne rendessi ben conto era screditato ai miei occhi l’‘og-getto’ come elemento indispensabile del quadro”.2

Vassily Kandinsky:le opere e i giorni

Ada Masoero

1. Monaco era allora, con Parigi, una delle due capitali

culturali e artistiche d’Europa, potente polo d’attrazione per gli artisti russi e della

Mitteleuropa.


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Non meno suggestiva e profetica fu per lui la rappresentazione del Lohengrin, in cui provò la sensazione di vivere l’ora del crepuscolo a Mosca, la sua ora prediletta:3

“I violini, i bassi gravi e particolarmente gli strumenti a fi ato incarnarono allora per me tutta la forza di quell’ora di prima sera. Vidi nella mente tutti i miei colo-ri, erano davanti ai miei occhi. Linee tumultuose, quasi folli, si disegnavano di-nanzi a me. […] Mi riuscì del tutto chiaro che l’arte in generale ha poteri molto maggiori di quanto avessi creduto fi no ad allora, e d’altra parte ero convinto che la pittura fosse in grado di sviluppare forze non inferiori a quelle della musica”.4

Suoni, linee, colori si fusero dunque in lui in un’unica, potente esperienza mul-tisensoriale, mentre il reale – anche per effetto della notizia sconvolgente della “sco-perta della divisione dell’atomo”, che quasi si identifi cò ai suoi occhi con “la disinte-grazione del mondo”5 – perdeva valore ai suoi occhi fi no quasi a scomparire.

Kandinsky era, in questo, un fi glio del suo tempo: la sinestesia6 era infatti una delle colonne del simbolismo, la corrente culturale che nell’ultimo quindicennio dell’Otto-cento si diffuse nell’intera Europa e in Russia, prendendo forma sul piano delle arti nel simbolismo appunto e sul piano del pensiero in un ritrovato spiritualismo: un’inversio-ne di rotta radicale rispetto al positivismo sino ad allora dominante, al quale andava sì ascritto il merito della formidabile crescita produttiva, economica e fi nanziaria del secondo Ottocento, ma cui al contempo si addebitava ora la colpa di avere lungamente rimosso le esigenze spirituali dell’uomo. Alla fi ducia cieca e totalizzante nella ragione e nella scienza, da cui in pittura era scaturito l’impressionismo, con la sua volontà di fi ssare sulla tela la sensazione retinica del reale, il simbolismo sostituiva un nuovo bi-sogno di introspezione e, proponendosi di esplorare le regioni dello spirito, da un lato si ripiegava sull’interiorità più segreta di ognuno, dall’altro si immergeva nei grandi temi universali della vita, della morte, del destino ultimo dell’uomo. Strumenti espressivi di questa nuova forma di conoscenza diventarono allora il simbolo, la metafora, l’allegoria e, appunto, la sinestesia, colonna portante della poesia di Baudelaire.

Quanto a Kandinsky, non solo era dotato di una cultura solida e più che aggior-nata, ma era portato per indole e natura a condividere questo nuovo clima intriso di spiritualismo che, nelle sue diverse declinazioni, rappresentò l’humus di cui di fatto si nutrì tutta l’arte astratta alle sue origini:7 come affrancarsi infatti dalla rappresenta-zione del reale, come penetrare in un mondo fatto di pure forme e di colori visionari, privi di ogni referente, se non immergendosi nel dominio dello spirito?

E non a caso fu a Monaco – uno dei fortini più agguerriti del simbolismo sia sul piano del pensiero sia su quello dell’arte8 – che, una volta che si fu impadronito del “me-stiere”,9 sul fi nire del primo decennio del Novecento Kandinsky avviò la sua avventura nel mondo dell’astrazione. Non senza passare attraverso alcune tappe intermedie, di cui fanno parte tanto i piccoli paesaggi su cartone di segno ancora tardo-impressionista (cat. 1-2, 9-14), nei quali documenta i moltissimi viaggi per l’Europa e in Tunisia che compie con la nuova compagna, Gabriele Münter (conosciuta quando era sua allieva alla scuola di pittura di Phalanx, l’associazione artistica da lui fondata a Monaco nel 1901 (cat. 3), quanto le più impegnative tempere dai modi simbolisti (cat. 6-8, 16), in cui dà sfogo alla sua passione per i colori vividi, che dispone a piccole tacche, come fossero le tessere di uno dei mosaici ammirati da adolescente con il padre nelle loro visite alle antiche chiese di Mosca.10 I temi di queste opere (“disegni colorati”, come sono defi niti nel suo inventario, mentre i piccoli paesaggi naturalistici vi fi gurano come “piccoli studi a olio”11) sono ispirati alle antiche leggende germaniche, conosciute da bambino grazie alla zia materna, oppure alla vecchia Russia delle zone rurali, prima fonte del suo amore per la pittura e per il colore: era stato infatti nella lontana regio-ne della Vologda, circa 400 chilometri a nord di Mosca, che Kandinsky aveva vissuto le prime, intense emozioni estetiche. Lo racconta lui stesso in una pagina famosa, in cui rammenta la spedizione etnografi ca compiuta nel 1889 per conto dell’università:

Ada Masoero

4. Ivi, vol. II, p. 158

3. “Dipingere quest’ora era per me la felicità più irraggiungibile e più alta di un artista”; ivi, vol. II, p. 156.

5. Ibidem.

6. La sinestesia è l’associazione di parole o concetti appartenenti a sfere sensoriali diverse.

7. Negli scritti dei primi maestri dell’astrazione si scoprono “non senza sorpresa certi elementi intellettuali dell’epoca che nessuno avrebbe messo in relazione alle loro concezioni estetiche se non fossero stati essi stessi a farne allusione. Effettivamente, chi avrebbe associato la pittura di Kandinsky all’esangue spiritualismo fi ne secolo? O quella di Mondrian alla teosofi a? O quella di Malevic al nichilismo russo?”; Dora Vallier, L’arte astratta. Il cosmo dell’immagine pura. Origini e sviluppi di una nuova percezione da Kandinsky alla minimal art, Garzanti, Milano 1984, p. 44.

8. Nell’anno in cui Kandinsky arriva a Monaco, vi escono i primi numeri di “Jugend” e di “Simplicissimus”, gli organi della Secessione monacense, di segno fortemente simbolista, fondata nel 1892, insieme ad altri, da Franz von Stuck, futuro insegnante di Kandinsky (e di Paul Klee) all’Accademia di Belle Arti. In seguito sarebbero state fondate la Secessione di Vienna (1897) e quella di Berlino (1898).

9. Dopo aver frequentato nel 1897 e nel 1898 la scuola privata di Anton Ažbé (dove conobbe Alexej Jawlensky e Marianne von Werefkin), Kandinsky venne ammesso ai corsi di Franz von Stuck all’Accademia solo al secondo tentativo, nel 1900, dopo un anno di studi privati. Qui incontrò Paul Klee, con cui, specie a partire dal 1911, avrebbe instaurato uno stretto e durevole rapporto di amicizia.


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“Ricordo ancora quando entrai per la prima volta nell’izba e rimasi immobile dinan-zi all’immagine inattesa. Il tavolo, le panche, la stufa [...] gli armadi e ogni oggetto erano decorati con grandiose immagini multicolori dipinte. [...] Quando infi ne en-trai in camera mi sentii circondato dalla pittura, nella quale ero dunque entrato”.12

Ma ad attrarlo era tutta l’arte popolare, anche la pittura dietro vetro bavarese, così diffusa a Murnau dove passò le estati del 1908 e del 1909 con Gabriele Münter e con gli amici Alexej Jawlensky e Marianne von Werefkin. Come loro, che erano redu-ci dalla Francia, Kandinsky adottò le accensioni cromatiche “fauves”, che aveva del resto ben conosciuto a Parigi, dapprima al Salon d’Automne del 190513 e poi nell’anno in cui vi soggiornò con Gabriele, tra il 1906 e il 1907.

Così, abbandonata la pittura pastosa dei primi paesaggini, prese a ritrarre scorci della piccola città bavarese non più servendosi del chiaroscuro, ma adottando cam-piture piatte di colori vivaci e del tutto antinaturalistici, circondate (come nei dipinti dietro vetro bavaresi) da contorni neri da cui però il colore tendeva progressivamente a rendersi indipendente. Il paesaggio di Murnau diventava così un pretesto per eser-cizi sulla forma e per indagini sulla forza del colore, con cui Kandinsky avviava nel suo lavoro il primo processo di progressiva astrazione dal reale. Che presto avrebbe portato a compimento, sia sul piano pittorico sia su quello teorico, non meno deter-minante nel suo percorso verso l’astrazione.

Senza la sua acuta intelligenza e la sua capacità di costante rifl essione, unite in lui a una sensibilità fuori del comune, diffi cilmente Kandinsky avrebbe infatti potuto infrangere i vincoli del naturalismo e della mimesi, e dare vita a un’arte sino ad allora impensabile, perché non-oggettiva e svincolata dal reale.

Nel 1910 egli portò a termine la revisione del suo testo Lo spirituale nell’arte, cui si dedicava da tempo e nel quale enunciava tra l’altro le tre categorie (Impressioni, Improvvisazioni, Composizioni)14 in cui articolava ora i suoi dipinti, in base al grado di indipendenza dal reale e di complessità dell’elaborazione intellettuale.. Superfl uo sottolineare come queste defi nizioni siano mutuate dalla musica, amata e praticata sin dall’adolescenza. Senza contare che già nel 1908 aveva avviato una collaborazio-ne con il compositore Thomas von Hartmann, che nel 1909 avrebbe musicato la sua composizione scenica in un atto Il suono giallo.

Nello stesso testo Kandinsky si inoltra in un’indagine teorica sulla pittura e ap-profondisce non solo il tema del rapporto forma-colore:

“[i] colori acuti vengono sempre esaltati, acquistano un suono più acuto, quan-do sono associati a una forma acuta (ad esempio il giallo associato al triangolo). I colori che tendono all’approfondimento vedono questa tendenza accentuata da forme tondeggianti (ad esempio il blu associato al cerchio)”15

ma, più ancora, il rapporto per lui fondamentale tra suono e colore. E dopo aver rias-sunto in un grafi co le “qualità” dei colori in generale, li affronta singolarmente, evi-denziando il loro “valore interiore” e associandolo a un suono:

“Andando molto in profondità il blu sviluppa l’elemento della quiete. Affondando verso il nero acquista una nota di tristezza disumana […]. […] L’azzurro, rappre-sentato musicalmente, è simile a un fl auto; il blu scuro somiglia al violoncello e, diventando sempre più cupo, ai suoni meravigliosi del contrabbasso; nella sua for-ma profonda, solenne, il suono del blu è paragonabile ai toni gravi dell’organo”.16

Quanto al verde, che paragona al suono del violino, in ogni tonalità “conserva il carattere originario dell’indifferenza e della quiete”, al contrario del rosso, che è per sua natura “vivace, acceso, inquieto”.17 E il viola – “un rosso raffreddato in senso fi si-co e psichico. [...] Esso ha qualche cosa di malaticcio, di spento (scorie di carbone!),

10. “Il padre di Vasilij cercò in ogni modo di arricchire la

cultura del fi glio. […] Pur essendo originario della Siberia orientale,

dove i suoi antenati erano stati esiliati per motivi politici,

conosceva profondamente l’anima di Mosca – il famoso

spirito moscovita – e le sue bellezze. […] Kandinskij poté

così scoprire i mosaici e le icone, imparò ad ammirarli e a considerarli, come egli

stesso comprese in seguito, le radici della propria concezione

artistica, profondamente radicata nella cultura russa”, in Nina

Kandinskij, Kandinskij e io (1976), Abscondita, Milano 2006, p. 26.

11. A questi si aggiungono i “dipinti”, più grandi e compiuti

dei “piccoli studi a olio”, e le “incisioni”.

12. Kandinsky, Sguardo al passato, cit., p. 161. Quando Gabriele Münter acquistò una casa a

Murnau, Kandinsky ne decorò gli interni proprio con quei motivi.

16. Ivi, vol. II, p. 110.

17. Ivi, vol. II, p. 113

13. Kandinsky espose al Salon d’Automne a partire dal 1904.

14. Kandinsky, Dello spirituale nell’arte (Piper, München 1912, in realtà dicembre 1911), in Tutti gli

scritti, cit., vol. II, pp. 136-137.

15. Ivi, vol. II, p. 99.


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ha in sé qualche cosa di mesto”18 – è identifi cato con il “suono del corno inglese, della zampogna e, quand’è più profondo, ai toni gravi dei legni (ad esempio il fagotto)”. E il nero? “Come un eterno silenzio senza futuro e senza speranza risuona interiormente il nero. Esso può essere rappresentato musicalmente come una pausa conclusiva.”19 È infatti la “risonanza interiore”, l’innerer Klang, ciò che più lo stimola in questo momento della sua ricerca.

Vero è che musica e pittura, sulla scorta della teoria del Gesamtkunstwerk, del-l’“opera d’arte totale”, cara a Richard Wagner, erano strettamente intrecciate nella Rus-sia di quei decenni tra Otto e Novecento, tanto da dar vita a un fenomeno di risonanza internazionale come i Ballets Russes di Sergej Diaghilev, in cui i musicisti più innova-tivi collaboravano con gli artisti più radicali del tempo, creando eventi che mandava-no in delirio l’intera Europa. Ma l’amicizia che Kandinsky strinse dal 1911 con Arnold Schönberg, aperta dalla lettera entusiasta da lui scritta al musicista – che allora non co-nosceva di persona – dopo aver ascoltato a Monaco due dei suoi pezzi più contestati,20 dovette confermarlo in questi già radicati convincimenti. Come avrebbe scritto di lì a poco, “la musica di Schönberg ci introduce in un nuovo regno, dove le esperienze musi-cali non sono acustiche bensì puramente psichiche. Qui ha inizio la musica del futuro”.21

In seguito gli scambi epistolari si sarebbero moltiplicati fra i due, che si sareb-bero presto incontrati, mentre entrambi pubblicavano scritti teorici fondamentali (Dello spirituale nell’arte l’uno, e l’altro il Trattato di armonia), tesi com’erano a si-stematizzare le radicali innovazioni che avevano portato nelle rispettive discipline. Senza contare che, se Kandinsky era un pittore che conosceva a fondo la musica, Schönberg era un musicista che praticava anche la pittura, tanto che il primo avreb-be esposto a Monaco alcuni degli inquietanti dipinti del musicista nella prima mostra del Cavaliere Azzurro.

E fu proprio con il Cavaliere azzurro (Der Blaue Reiter) che Kandinsky aprì una delle stagioni più alte e feconde della sua vita d’artista. Lui che nel 1909 era stato, con Münter, Jawlensky, Werefkin, Kubin e altri ancora, uno dei fondatori (e il primo presidente) della NKVM (Neue Künstlervereinigung München, Nuova Associazione di Artisti di Monaco), e che ancora nel 1911 aveva convinto Franz Marc a entrarvi, era poi entrato in confl itto con i suoi esponenti più moderati. Il dissidio sarebbe esplo-so con il rifi uto di quelli di esporre la sua Composizione V. Così, nel dicembre 1911, Kandinsky, Münter, Marc e Kubin uscirono dal gruppo e ne fondarono uno nuovo, as-sai meno strutturato ma ben più radicale, che Kandinsky e Marc (i due leader) bat-tezzarono appunto Il Cavaliere Azzurro.

Come sia stato ideato il nome lo avrebbe spiegato anni dopo, con tono scherzo-so, Kandinsky stesso: “Trovammo il nome ‘Cavaliere Azzurro’ prendendo insieme il caffè sotto il pergolato di Sindelsdorf:22 entrambi amavamo l’azzurro, Marc i cavalli, io i cavalieri. Così il nome venne da sé”.23 Ma, ripeteva, “in realtà non ci fu mai nes-suna associazione e neppure un gruppo Il Cavaliere Azzurro, come viene spesso er-roneamente scritto. Marc e io sceglievamo liberamente quello che ci sembrava giusto, senza minimamente preoccuparci di opinioni o pensieri altrui. Insomma, decidemmo di dirigere il nostro Cavaliere Azzurro con metodi ‘dittatoriali’. I ‘dittatori’ eravamo ovviamente Marc e io”.24 Fra i primi ad aderire furono August Macke, Paul Klee, Hein-rich Campendonk, Robert Delaunay.

La “Prima mostra della redazione del Cavaliere Azzurro” si inaugurò già a me-tà dicembre 1911 proprio alla Galerie Thannhauser (dove si erano tenute le mostre della NKVM), per poi spostarsi in altre città tedesche.

Per l’inaugurazione sarebbe dovuto uscire l’Almanacco del Cavaliere Azzurro, su cui Kandinsky rifl etteva sin dal giugno precedente, pensando sin d’allora di esser-ne il redattore insieme a Franz Marc. A loro si sarebbe poi aggiunto August Macke. Varie diffi coltà ne rinviarono l’uscita fi no al maggio 1912:25 dunque dopo la chiusura (in aprile) della seconda e ultima “Mostra del Cavaliere Azzurro”, inaugurata il 12 febbraio nella libreria-galleria d’arte Hans Goltz e defi nita “mostra dell’arte del bianco

Ada Masoero

20. Tre pezzi per pianoforte op. 11; Quartetto d’archi op. 10.

21. Kandinsky, Dello spirituale nell’arte, cit., p. 85.

18. Ivi, vol. II, p. 115.

19. Ivi, vol. II, p. 111.

24. Vassily Kandinsky, Franz Marc, Il Cavaliere azzurro, SE, Milano 1988, p. 204.

25. Il fi nanziamento della pubblicazione, uscita presso l’editore Piper di Monaco, fu garantito da Bernhard Koehler, amico di Macke e sostenitore del gruppo. Altri numeri erano in progetto ma non poterono vedere la luce.

22. La località dell’Alta Baviera in cui viveva Franz Marc. Kandinsky allude qui al pergolato di casa Marc.

23. In una lettera a Paul Westheim, redattore del periodico “Das Kunstblatt”, che la pubblicò nel 1930 (n. 14, p. 59).


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e nero” per la preponderanza dei lavori grafi ci su acquarelli (Kandinsky ne esponeva quindici) e guazzi, che pure erano presenti. Molto più ricca della prima e assai più in-ternazionale, grazie anche ai molti avanguardisti russi (Goncarova, Larionov, Malevic e altri) invitati da Kandinsky,26 che si aggiungevano ai francesi Braque, Picasso, De-rain, Vlaminck, ai tedeschi della Brücke (Kirchner, Heckel, Nolde, Pechstein...) e ad altri, la mostra, che riuniva quasi tutti coloro che oggi consideriamo i maestri della prima metà del Novecento, non ebbe (come la prima) alcuna fortuna.

Quanto all’Almanacco, non era meno dirompente e ancora una volta intrecciava strettamente la musica (e il teatro) alle arti visive: tra i fi rmatari dei quattordici testi presenti, fi guravano infatti Schönberg, von Hartmann, Leonid Sabaneev e Nikolaj Kul-bin (un medico di Pietroburgo, pittore dilettante e fautore della musica d’avanguardia), ed erano pubblicate anche tre partiture musicali (di Schönberg, Alban Berg e Anton Webern). A questi, sul limitare tra musica e teatro, si aggiungevano il contributo di Kandinsky Sulle composizioni teatrali e la riproduzione della sua opera Il suono gial-lo. Sempre di Kandinsky era poi un testo teorico fondamentale sull’arte visiva (Sul-la questione della forma), affi ancato da scritti di Franz Marc, August Macke, David Burljuk, Roger Allard.

Ciò che però oggi più colpisce, specie per la genialità degli accostamenti, sono le 141 immagini con cui era illustrato: un dipinto di Gauguin era avvicinato a una scul-tura greca arcaica, Van Gogh si confrontava con una xilografi a giapponese (e allora non era così ovvio), Delaunay con El Greco, ma, soprattutto, oltre alle riproduzioni di opere degli artisti contemporanei prediletti, da Picasso a Matisse, da Kokoschka ad Arp, da Cézanne a Van Gogh a coloro che avevano esposto alla prima mostra del Ca-valiere Azzurro, c’erano pitture bavaresi dietro vetro, xilografi e tedesche, lubki (le stampe popolari russe), disegni infantili, fi gure di teatro d’ombre dall’Egitto, manufatti delle isole dei mari del Sud: insomma, tutte quelle espressioni delle arti “primitive” che potessero affrancare la nostra arte dalle convenzioni accademiche.

Una necessità, questa, diffusa fra gli artisti più innovativi d’Europa, tutti de-siderosi di immergersi in un “altrove” geografi co e culturale, in cerca di una nuova purezza dello sguardo. Da Gauguin agli espressionisti tedeschi, innamorati dell’arte oceanica, dai cubisti, sedotti dall’“art nègre”, a Modigliani, lui stregato dalla scultura khmer, tutti loro erano andati in cerca di una nuova “verginità” espressiva, chi – co-me Gauguin – spingendosi in mondi sempre più remoti, chi invece – come gli altri – studiando nei musei etnografi ci dei loro Paesi le opere di culture che portavano in sé il segno del primordio. Quanto ai russi, questo “altrove” lo avevano per così dire “in casa”, nel loro impero sconfi nato: oltre che sull’arte popolare dei lubki e sulla pittu-ra sgrammaticata delle insegne dei negozi, potevano infatti contare sulle suggestio-ni che giungevano loro dalle culture sciamaniche della Siberia (così importanti per Kandinsky) e da quelle islamiche dell’Asia Centrale, attraversata da sempre dalla Via della Seta: un patrimonio iconografi co cui tutti gli esponenti delle avanguardie russo-sovietiche attinsero largamente.27

Negli anni vissuti tra Monaco e Murnau, fi no allo scoppio della Prima guerra mon-diale, Kandinsky diede vita a una messe di capolavori, culminanti nelle monumentali Composizione VI, ispirata al diluvio biblico, e Composizione VII, sul Giudizio univer-sale. Dell’esecuzione di quest’ultima resta la documentazione fotografi ca di Gabriele Münter (fi g. 1), scattata tra il 25 e il 29 novembre 1913, che dà conto del metodo (e della velocità) di lavoro dell’artista. Questa sorta di “età dell’oro” sarebbe però stata interrotta, nell’agosto del 1914, dallo scoppiare della guerra: Kandinsky si rifugiò in Svizzera con Gabriele Münter (era un cittadino russo e Germania e Russia militavano su fronti opposti), ma a fi ne anno dovette rientrare in patria. Avrebbe rivisto la Münter in un lungo soggiorno a Stoccolma, tra il dicembre 1915 e il marzo 1916 e poi mai più.

Poco dopo essere rientrato a Mosca conobbe infatti la giovanissima Nina Nikola-evna Andreevskaja (lei preferiva qualifi carsi come von Andreevskij,28 con la particella nobiliare) e se ne innamorò perdutamente. Ricambiato.

26. Kandinsky non aveva mai smesso di intrattenere rapporti con la sua patria,

dove tornava spesso, in visita alla famiglia.

28. Nina Kandinskij, Kandinskij e io, cit., p. 19.

27. Il più recente contributo sul tema, in Italia, è

L’avanguardia russa, la Siberia, l’Oriente, catalogo

della mostra (Firenze, Palazzo Strozzi, 27 settembre 2013 - 19 gennaio 2014), a cura di

J. Bowlt, N. Misler, E. Petrova, Skira, Milano 2013.


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Ada Masoero

1Quattro fasi dell’esecuzione di Composizione VII di Vassily Kandinsky, 25-29 novembre 1913.

2 Fotografo sconosciuto, Una sala della XIX mostra statale organizzata dalla sezione arti fi gurative del Narkompros (Commissariato per l’Istruzione pubblica), Mosca, ottobre 1920. Parigi, Bibliothèque Kandinsky, Centre de documentation et de recherche du Musée national d’art moderne - Centre de création industrielle, Centre Pompidou.Da sinistra: Composizione VII (1913), Schizzo (1920), Paesaggio (Dünaberg presso Murnau) (1913); Sospensione appuntita (1920), Bordo verde (1920), Nel grigio (1919), Punte (1920).


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Lui aveva ormai cinquant’anni ma, a dispetto delle riserve della madre di lei, nel febbraio 1917 Vassily e Nina si sposarono. Non si sarebbero più lasciati un solo giorno, nonostante le terribili diffi coltà che subito dovettero affrontare: di lì a poco scoppiò infatti la Rivoluzione, tutti i loro beni furono confi scati e la coppia dovette vivere, come tutti i russi, in terribili ristrettezze.29 Ma, scrive Nina,

“le privazioni del periodo rivoluzionario furono d’altra parte largamente compen-sate dalle mille opportunità che si offrirono agli artisti e agli intellettuali negli anni successivi. L’arte e la cultura conobbero allora una vera e propria fi oritura rivolu-zionaria, che mise in ombra tutto quanto si era fatto in Russia sino ad allora”.30

Benché appartenesse per nascita alla migliore borghesia e avesse perso tutto con la rivoluzione, Kandinsky partecipò con entusiasmo a questo rinnovamento culturale, entrò a far parte di numerose istituzioni artistiche volute dai rivoluzionari e dal 1918 vi ebbe incarichi di peso: membro del Dipartimento di arti fi gurative (IZO) del Com-missariato del popolo per l’istruzione presieduto da Anatolij Lunacarskij (Narkompros) (fi g. 2); docente ai Liberi atelier di Stato (Svomas); direttore del Museo di cultura pit-torica di Mosca; presidente della Commissione panrussa per le acquisizioni dei mu-sei; professore onorario dell’università di Mosca e impegnato, dall’inizio del 1920, alla creazione dell’Istituto di cultura artistica (Inkhuk), dalla fi ne di quell’anno subì però l’ostracismo dell’ala più oltranzista degli artisti d’avanguardia, capeggiati dal costrut-tivista Rodcenko, che gli imputavano un eccessivo “psicologismo”. Dovette lasciare l’incarico. Fondò allora (era il 1921) l’Accademia russa di scienze artistiche (Rakhn). E fu proprio grazie al suo ruolo di vicepresidente dell’Accademia, e grazie ai buoni uf-fi ci di un alto funzionario del partito, che gli procurò il passaporto in pochi giorni, se a fi ne anno poté lasciare Mosca con Nina, sua segretaria al Rakhn, e partire per Berlino.

La libertà che gli era stata concessa negli anni precedenti – anche perché, scrive Nina, “sebbene non avesse mai fatto mistero di non poter simpatizzare per il comu-nismo, il suo comportamento era [stato] del tutto neutrale dal punto di vista politi-co”31 – nel 1921 non poteva più sussistere: il partito proclamò infatti la Nuova politica economica (NEP), secondo la quale ogni forma d’arte doveva essere funzionale alla propaganda degli ideali rivoluzionari. Nasceva allora il realismo socialista sovietico.

I Kandinsky poterono portare con sé, arrotolate, dodici tele dipinte in Russia (ma dovettero lasciare la Composizione VI e la Composizione VII, troppo ingombranti per poter essere trasportate).32

Più dura dei sovietici si rivelò invece Gabriele Münter, alla quale Kandinsky sin dal 1916 aveva chiesto, anche per vie legali, la restituzione di almeno una parte dei suoi dipinti rimasti a Monaco, ancora in mano sua: furono necessari dieci anni perché fosse (parzialmente) accontentato.33

Intanto, nel 1920 era morto a tre anni l’unico fi glio, Vsevolod (Volodja, di cui Ni-na nel suo libro di memorie, signifi cativamente, non parla mai), e la partenza dovette certo offrire alla coppia una via per rendere meno aspro quel dolore.

Negli anni moscoviti Kandinsky aveva realizzato pochi dipinti, assorbito com’e-ra dagli impegni istituzionali e dall’insegnamento (più numerosi invece i meno im-pegnativi acquerelli; cat. 37-38): tutte opere magnifi che (cat. 30, 39), vicine a quelle monacensi ma cromaticamente anche più accese di quelle, perché in esse l’artista travasava i colori vividi delle facciate e gli ori delle cupole della sua amatissima cit-tà, che ai suoi occhi al tramonto “suonava […] come il ‘fortissimo’ di un’orchestra gigantesca”:34 ancora una volta colori e suoni si fondevano per lui in un’esperienza stordente e visionaria (fi g. 3).

A 55 anni, nel 1921, Kandinsky doveva dunque iniziare un’altra vita. L’offer-ta di Walter Gropius di una cattedra al Bauhaus di Weimar si rivelò provvidenziale e l’accoglienza di docenti e allievi, quando arrivò alla scuola, nel giugno del 1922, fu entusiasta. Qui ritrovò Paul Klee e conobbe Lyonel Feininger, Johannes Itten, Oskar

31. Ivi, p. 78.

30. Ibidem.

29. Ivi, p. 75.

34. Kandinsky, Sguardo al passato, cit., pp. 155-156.

33. Si veda al riguardo Nina Kandinskij, Kandinskij e io,

cit., p. 181.

32. La prima è oggi all’Ermitage di San

Pietroburgo, la seconda alla Galleria Tretjakov di Mosca.


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Ada Masoero

3Vassily Kandinsky, Mosca I (Piazza Rossa), 1916. Olio su tela, cm 51,5 x 49,5. Mosca, Galleria Tret’jakov.


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Schlemmer e gli altri “maestri”, come si chiamavano i docenti del Bauhaus. Fu però una serenità di breve durata: lui che si era allontanato dalla Russia perché non più gradito ai vertici sovietici, nel 1924 fu accusato da una gazzetta locale di essere “un pericoloso comunista russo”.

Erano solo i primi segnali del progressivo imbarbarimento della politica tedesca, che, con la vittoria dei conservatori alle elezioni del Land della Turingia, nel 1924 im-pose la chiusura del Bauhaus, mai accettato del resto dalla maggioranza dei cittadini di Weimar che consideravano “questa bizzarra colonia di artisti come un corpo estra-neo, pericoloso”.35 Sei mesi dopo, il Bauhaus riapriva però a Dessau, nella Sassonia-Anhalt: invitato dal Consiglio municipale, Gropius poté costruire un complesso con gli edifi ci della scuola e le abitazioni di docenti e studenti. Vassily e Nina Kandinsky e Paul e Lily Klee condividevano una casa bifamigliare (fi g. 4-5), e la loro amicizia si consolidò ancora.

Negli anni del Bauhaus, mentre si dedicava all’insegnamento e dava vita a una pit-tura nuova, razionale, sorvegliata e geometrica (cat. 46, 64, 69, 73-74), Kandinsky sentì nuovamente l’esigenza di sistemare in un impianto teorico la sua più recente visione pittorica. Scrisse Punto e linea nel piano, pubblicato nel 1926, in cui prendeva in esame gli elementi fondanti della nuova pittura: il punto, la linea e altre forme elementari, come gli angoli (che “suonerebbero” diversamente a seconda dei diversi gradi di apertura), ponendoli in relazione con il piano di fondo. Intanto, alla fi gura del cavaliere, simbolo dei suoi anni monacensi e russi, sostituiva quella del cerchio (cat. 70): “delle tre forme primarie quella che indica più chiaramente la quarta dimensione”.36

E quando chiese a Marcel Breuer, docente anch’egli al Bauhaus, di disegnare i mobili per la sala da pranzo dell’appartamento di Dessau (coloratissimo, a dispetto del volere di Gropius, che per le sue architetture esigeva un candore assoluto), volle – secondo la testimonianza di Nina – “dei mobili che contenessero il massimo di ele-menti circolari e che come colori avessero solo il bianco e il nero. Breuer, seguendo le indicazioni di Kandinsky, realizzò dei mobili dallo stile per così dire senza tempo, che ancor oggi suscitano l’ammirazione dei visitatori del mio appartamento parigino”.37

L’esperienza del Bauhaus si avviava però alla fi ne. E quando anche il Land della Sassonia-Anhalt passò ai nazionalsocialisti, e il nuovo governo decise di chiudere il Bauhaus, nel luglio 1932 Kandinsky scrisse all’amico italiano Filippo Tommaso Mari-netti, col quale era in rapporti cordiali sin dal 1926, chiedendogli di intervenire con il suo peso politico di Accademico d’Italia (di un’Italia fascista) per scongiurare la chiu-sura della scuola.38 Marinetti scriverà un telegramma al nuovo direttore, Mies van der Rohe, ma senza risultato. Il 22 agosto 1932 il Consiglio comunale di Dessau votò la chiusura del Bauhaus, che riaprì in forma di scuola privata a Berlino: appena giunti al potere, i nazionalsocialisti chiuderanno però anche la sede berlinese (era il luglio 1933; quanto a Kandinsky, nel 1937 includeranno molte sue opere nella famigerata mostra dell’“Entartete Kunst”, l’“Arte degenerata”). Dopo i sovietici, erano ora i na-zisti a imporre una nuova fuga a Kandinsky, che pure era ormai cittadino tedesco.39

Parigi fu l’ultima meta della coppia, che vi giunse nel dicembre 1933 grazie anche all’aiuto di Marcel Duchamp. Il 2 gennaio 1934 entrarono nel loro appartamento affac-ciato sulla Senna e sul Bois-de-Boulogne, nel quartiere residenziale di Neuilly-sur-Seine.

Scelsero la capitale francese perché era il cuore del mercato dell’arte (ma ne saranno delusi: come dirà Kandinsky al suo ex-allievo del Bauhaus Hannes Neuner, “nessuno mi conosce a Parigi. Lei dice che è impossibile, perché non conosce l’orgo-glio nazionale dei francesi: per loro esistono solo i loro pittori. Pensi che a Parigi ce ne sono quasi cinquemila”),40 ma anche per i rapporti che l’artista aveva intrecciato già dalla Germania con Christian Zervos, editore dei “Cahiers d’Art”, e per la relativa fortuna incontrata da due sue mostre parigine nel 1929 e nel 1930. Non solo: sempre nel 1930 Kandinsky era stato invitato a far parte del gruppo Cercle et Carré e attra-verso Hans Arp, di cui era amico da tempo, era entrato in contatto con i Surrealisti e con il gruppo Abstraction-Création.

36. Will Grohmann, Wassily Kandinsky. Vita e opere

(1958), Il Saggiatore, Milano 1958, p. 188.

35. Nina Kandinskij, Kandinskij e io, cit., p. 89

40. Ivi, p. 137.

38. Riguardo ai rapporti di Kandinsky con numerosi

intellettuali italiani si veda Ada Masoero, Kandinsky:

lettere con l’Italia, in Kandinsky e l’Astrattismo in Italia 1930-1950, catalogo

della mostra (Milano, Palazzo Reale, 9 marzo 2007 - 24 giugno 2007), a cura di Luciano Caramel, Mazzotta,

Milano 2007, pp. 43-67.

37. Nina Kandinskij, Kandinskij e io, cit., p. 106.

39. Nina Kandinskij, Kandinskij e io, cit., pp. 111-112.


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Ada Masoero

4Fotografo sconosciuto, Sala da pranzo di casa Kandinsky a Dessau, 1926. Parigi, Bibliothèque Kandinsky, Centre de documentation et de recherche du Musée national d’art moderne - Centre de création industrielle, Centre Pompidou. Alla parete, Su bianco II (cat. 64).

5Fotografo sconosciuto, Vassily Kandinsky e Paul Klee a Dessau, 1926 circa. Parigi, Bibliothèque Kandinsky, Centre de documentation et de recherche du Musée national d’art moderne - Centre de création industrielle, Centre Pompidou.


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Lì avrebbero conosciuto Miró, Mondrian, Léger, Magnelli, Pevsner, Brancusi, Breton, Ernst. Ma fu grazie a un italiano, Gualtieri di San Lazzaro, promotore della rivista “XXème Siècle”, se il nome di Kandinsky dopo qualche tempo si impose an-che a Parigi. Non meno importante fu il ruolo della gallerista Jeanne Bucher, perché fu lei a suggerire ad André Dezarrois, il conservatore del Jeu de Paume, di acquista-re la Composizione IX (cat. 76), del 1936, presentata in una sua mostra del 1939.41

A Parigi, Kandinsky introdusse nuove forme biomorfe nelle sue opere (cat. 77-78, 81, 83), simili a quelle dei surrealisti amici – Arp in primo luogo –, accostandole a quelle geometriche, mentre schiariva la tavolozza, optando ora per le tonalità pastello (cat. 79-80) in luogo dei colori primari. Amebe, creature degli abissi, forme embrio-nali, insetti presero a popolare i suoi dipinti, al pari degli acquerelli e dei guazzi, che dalla fi ne degli anni Trenta spesso prediligevano nuovamente (come nei primi anni monacensi) il fondo nero, con effetti cromatici di forte intensità e suggestione.

Salvo un breve soggiorno fuori città, anche durante la guerra i Kandinsky re-starono a Neuilly, vivendo nell’isolamento e rifi utando di espatriare negli Stati Uniti, benché venisse loro offerta dal consolato americano la possibilità di trasferirvisi con tutte le loro opere e i loro beni. Kandinsky appunto rifi utò, non sentendosi di lasciare Parigi (dal 1938 aveva la cittadinanza francese): aveva ormai superato i settant’anni e aveva troppe “patrie” alle spalle per poter pensare di cambiare Paese ancora una volta.

Rimase quindi a Neuilly-sur-Seine e continuò a lavorare fi no all’estate del 1944, sebbene da qualche mese la sua salute fosse improvvisamente peggiorata. Il 4 dicem-bre 1944 poté festeggiare il settantottesimo compleanno, ancora convinto di poter guarire. Morì invece il 13 dicembre, senza vedere la fi ne della guerra.

41. Ivi, p. 155.

6Fotografo sconosciuto, Ritratto di gruppo a Dessau, 5 dicembre 1926. Parigi, Bibliothèque Kandinsky, Centre de documentation et de recherche du Musée national d’art moderne - Centre de création industrielle, Centre Pompidou. Da sinistra: Josef Albers, Herbert Bayer, Marcel Breuer, Lyonel Feininger, Walter Gropius, Vassily Kandinsky, Paul Klee, László Moholy-Nagy, Georg Muche, Hinnerk Scheper, Joost Schmidt, Gunta Stölzl, Oskar Schlemmer.


C A T A L O G O


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M O N A C O

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M O N A C O

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Kandinski arriva a Monaco nel 1896 per intra-prendere la carriera di pittore. Lascia la Russia all’età di trent’anni; interrompe dieci anni di studi alla facoltà di diritto di Mosca, rifi uta un posto di assistente all’università di Tartu ed entra in un mondo nuovo, una città vibrante di ener-gia artistica e intellettuale. Negli anni Novanta dell’Ottocento Monaco era un paradiso per le forme d’arte rivoluzionarie; presa dall’ebbrezza del cambiamento, traboccava di teatri, sale da concerto, caffè, gallerie e studi di artisti. Il primo movimento secessionista in Germania era nato già nel 1892 e denunciava la mediocrità dell’arte borghese, propugnando invece la modernità. Da tutto questo emerge, verso la fi ne del secolo, il grandioso movimento di riforma delle arti e dei mestieri chiamato Jugendstil, ossia “stile giova-ne”, che avrebbe preannunciato il concetto di un’arte senza oggetti, resa dinamica dalla fl uida energia della linea ondulata e del colore a scapito di riferimenti storici o naturalistici.

Queste riforme innovatrici, che davano grande risalto alle arti decorative e investivano l’archi-tettura, la grafi ca, la xilografi a e la ceramica, erano destinate ad avere un impatto immediato su Kandinsky, il quale fu colpito dall’espressiva forza astratta dello Jugendstil e sedotto dal sogno supremo del Gesamtkunstwerk, l’opera d’arte totale. Il concetto di “un’arte totalmente nuova” in grado di “commuovere l’anima così intensa-mente e così profondamente come fi nora solo la musica è stata capace di fare” (August Endell) fu ugualmente determinante per la concezione, da parte di Kandinsky, dell’astrattismo come trascendenza spirituale della realtà; in questo

modo l’artista trasforma l’energia innovatrice dello Jugendstil in un’arte più contemplativa, interiore, che costituisce il fondamento del suo stile d’anteguerra.

Peraltro, trovare la propria strada tra le ten-denze convergenti che animavano la vita artisti-ca monacense dell’epoca non era cosa facile. In cerca di orientamento, Kandinsky si iscrive ben presto, nel 1897, alla scuola del più bohémien degli artisti residenti a Monaco, Anton Ažbé, ove apprende l’uso del colore puro, applicato diret-tamente sulla tela in ampie pennellate con un pennello piatto. Ažbé favoriva la ricerca di una forma sperimentale, senza curarsi delle regole della composizione accademica; di conseguenza, lasciava che i suoi studenti scegliessero libera-mente i propri soggetti, insistendo su una per-cezione impressionistica della realtà e su quello che egli defi niva “la cristallizzazione dei colori” sulla superfi cie della tela. Kandinsky frequenta la scuola di Ažbé per due anni, prima di cedere al cogente richiamo dello Jugendstil e di rivol-gersi agli insegnamenti dell’artista e disegnato-re di maggior rilievo del movimento, Franz von Stuck. Un anno dopo, alla fi ne del 1900, Kandin-sky termina i propri studi artistici e inizia una carriera indipendente.

Convinto della responsabilità sociale dell’arte e della grande potenzialità delle arti popolari, Kandinsky fonda un’associazione chiamata Phalanx, allo scopo di fornire a giovani artisti l’opportunità di esporre i loro lavori. Dal 1901 al 1904, Phalanx organizza una dozzina di mo-stre di autori diversi su temi cari a Kandinsky, quali le arti teatrali, il cabaret artistico, il design

Kandinsky a Monaco1896 – 1914

“Là ho vissuto molti anni. Là ho dipinto il primo quadro astratto. Là

ho sviluppato le mie idee sulla pittura ‘pura’, sull’arte pura. Cercavo

di procedere analiticamente, di scoprire nessi sintetici, sognavo l’av-

vento della ‘grande sintesi’, mi sentivo obbligato a comunicare le mie

idee non soltanto all’isola che mi circondava, ma anche alla gente che

viveva al di là di essa.”1

Vassily Kandinsky a Paul Westheim, 1930

Alle pagine precedentiFotografo sconosciuto, Vassily Kandinsky a Monaco, 1905 circa. Parigi, Bibliothèque Kandinsky, Centre de documentation et de recherche du Musée national d’art moderne - Centre de création industrielle, Centre Pompidou.

1. In Kandinsky in Munich 1982, p. 27.


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parecchio tempo insieme, cimentandosi nell’an-tica tecnica della pittura dietro vetro (Hinterglas-malerei), usata nei dipinti devozionali bavaresi. È a Murnau che Kandinsky getta i fondamenti del Blaue Reiter e intraprende effettivamente la via dell’astrattismo. Le sue opere diventano sempre più rappresentative di quella che egli chiamava “l’intima natura” dell’essere umano, approdando alla serie delle grandi Improvvisazioni, dominate da un forte senso del ritmo e della luce, vibranti di suono colorato. Desideroso di trasmettere le sue scoperte ad altri artisti e di trasformare così la visione dell’arte da parte della società, Kan-dinsky mantenne sempre un ruolo attivo nella vita artistica, pa rtecipando, per esempio, alla costituzione della NKVM (Nuova Associazione di Artisti di Monaco), nel gennaio 1909.

Tuttavia, è con la fondazione dell’almanacco annuale Der Blaue Reiter nel 1911 che egli ot-tiene la massima risonanza, in concomitanza con la pubblicazione del suo seminale manifesto Lo spirituale nell’arte, che propugna un nuovo movimento di pittura pura. Nutrito “dal legame con il passato e da un raggio di luce proiettato nel futuro”, l’almanacco fu concepito come un veicolo di guarigione, esorcismo e salvezza, un’a-pertura verso il nuovo. Nella prefazione al catalogo della prima mostra del Blaue Reiter, svoltasi nel gennaio 1912, l’artista rivela la sua ambizione di “non propagandare uno stile preciso e parti-colare: nella diversità degli stili rappresentati ci proponiamo invece di mostrare come l’intimo desiderio degli artisti si realizzi in tanti modi differenti”. Il passaggio all’astrattismo è ormai effettivo in uno degli ultimi lavori realizzati da Kandinsky a Monaco, Quadro con macchia ros-sa (1914, cat. 22). Il dipinto, signifi cativo della sua ricerca di una pittura pura e assoluta, non presenta più alcun riferimento al mondo esterno, ma riunisce variopinte forme organiche, anima-te da energia propria, liberamente fl uttuanti in uno spazio atmosferico stratifi cato.

Queste attività nel 1911 e nel 1912 conferma-no la posizione di Kandinsky in quanto leader e organizzatore del nuovo movimento. Dal 1912 al 1914 egli continua a esporre i suoi lavori a Berlino e a recarsi in Russia, dove si incontra con Natal’ja Goncarova e Michail Larionov. Con lo scoppio della Prima guerra mondiale, però, i suoi progetti vanno in fumo; costretto a lasciarsi alle spalle l’intensa attività della vita di Monaco, Kandinsky fa ritorno in patria.

Anna Hiddleston-Galloni

e il simbolismo. Nel 1902 egli fonda la scuola Phalanx, dove insegna pittura e disegno e do-ve conosce la sua futura compagna, Gabriele Münter; tuttavia, pur essendo aperta anche alle donne, la scuola non ha successo ed è costret-ta a chiudere dopo un solo anno di esistenza. I suoi lavori di questo periodo, come Prome-nade (1902, cat. 5), Venezia n. 4 (1903 circa, cat. 6) o Scena russa (1903-04 circa, cat. 7) sono lirici e decorativi, impregnati di simbo-lismo russo, eseguiti a tempera e costellati di colore. Kandinsky realizza anche una quantità di xilografi e, sperimentando una tecnica che gli permetteva di ridurre l’espressione al minimo, comprimendo le forme fi no a ridurle a super-fi ci piatte e condensando il colore in modo da ottenere netti contrasti. Queste incisioni sem-brano emergere da sogni e ricordi, si direbbero nate da una visione simbolista del mondo tratta dalle fi abe popolari e dai miti della Russia. La chanteuse (1903) risuona come una musica, scorre con spontanea grazia e rifl ette la visione di Kandinsky dell’arte come evocazione imme-diata di sentimento puro. Un viaggio a Tunisi, nel 1905, gli fornì esempi di disegno calligrafi -co e contribuì a ispirare l’uso espressivo della linea che è tipico suo. Quel viaggio fu il primo di molti, che portarono Kandinsky, fi no al 1908, in giro per l’Europa, permettendogli di assorbire l’arte che si faceva a Parigi, a Berlino e in Italia e di misurarsi con i “fauves”, Matisse, Picasso, Braque e Derain, cercando poco per volta e un po’ a tentoni uno stile suo proprio.

Nella primavera del 1908, turbato da dubbi e incertezze sulla propria vocazione insinuatisi nel suo animo durante il soggiorno parigino, Kan-dinsky parte per le Alpi bavaresi in compagnia di Gabriele Münter. Vi farà ritorno in giugno e in agosto, per dipingere una serie di vedute in cui combina i suoi esperimenti con la tempera e la xilografi a con lo stile più impressionistico che usa per i paesaggi. L’aria limpida e lumino-sa della montagna dà l’impressione di ridurre la prospettiva e gli permette così di impiegare la linea come contorno nella raffi gurazione della natura, riportandosi ai metodi di composizio-ne schematica che fi no a quel momento aveva sperimentato nelle xilografi e e trasferendo tali tecniche nella pittura a olio. Paesaggi come Mai-sons à Murnau (1908) giocano sul contrasto tra positivo e negativo, dividendo la tela in superfi -ci piatte. Kandinsky trasmise il suo entusiasmo per Murnau agli amici artisti Alexej Jawlensky e Marianne von Werefkin; i quattro vi trascorsero


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1Schwabing, Wintersonne (Schwabing, sole invernale), 1901 Olio su cartone telato, cm 23,8 x 32,3 Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. AM 81-65-2


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2Achtyrka, Park (Parco di Achtyrka), [1901-03 circa]Olio su cartone telato, cm 23,7 x 32,8 Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. 81-65-9


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3Manifesto per la prima mostra “Phalanx”, [1901]Litografi a su carta, cm 49,8 x 66,8Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. AM 81-65-806 (2)


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4Alte Stadt II (Città vecchia II), 1902 Olio su tela, cm 52 x 78,5 Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. 81-65-16


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5Promenade, 1902 Xilografi a su carta, cm 14,6 x 24,6 Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. AM 81-65-689


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6Venise n° 4 (Venezia n. 4), [1903 circa]Tempera su cartone, cm 40,5 x 56 Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. AM 81-65-79


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7[Scena russa, domenica (Vecchia Russia)], [1903-04 circa]Tempera su cartone, cm 23 x 54,7 Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. AM 81-65-83 (R)


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8Mühle, Holland (Mulino, Olanda), 1904 Tempera su carta incollata su cartone, cm 34,7 x 50,3 Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. AM 81-65-84


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9Senza titolo, [1905] Olio su cartone telato, cm 24 x 33 Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. AM 81-65-22


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10Senza titolo, [1905] Olio su cartone telato, cm 24 x 32,8 Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. AM 81-65-23


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11Senza titolo, 1905 Olio su cartone telato, cm 24 x 33 Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. AM 81-65-24


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12Senza titolo, [1905] Olio su cartone telato, cm 24 x 33 Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. AM 81-65-25


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13Senza titolo, [1906] Olio su cartone, cm 24 x 33 Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. AM 81-65-29


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14Senza titolo, [1906] Olio su cartone incollato su cartone, cm 23,7 x 33 Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. AM 81-65-30


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15Le Parc de Saint-Cloud, allée ombragée (Il parco di Saint-Cloud, viale ombreggiato), [1906] Olio su tela, cm 48 x 65 Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. AM 81-65-31


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Tempera su cartone patinato, cm 49 x 66

Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. AM 81-65-87

(particolare)

La pittura a tempera è una tecnica cono-sciuta sin dall’antichità, già utilizzata dagli artisti rinascimentali e tornata in voga tra gli adepti dello Jugendstil e dell’Art nouveau. Essa si fonda sull’uso di pigmenti diluiti, ove il legante è costituito da un’emulsione a base di gomma arabica, olio o uovo, differenzian-dosi dall’acquerello e apparendo assai simile al guazzo. Kandinsky ne fa ampio uso agli inizi della sua carriera: tra il 1900 e il 1908 esegue oltre cento dipinti a tempera. Se in seguito privilegerà l’acquerello e l’olio, conti-nuerà tuttavia a dipingere a tempera presso il Bauhaus, ove insegnerà a partire dal 1922, e poi dal 1933 – allorché si stabilisce a Parigi – fi no alla morte, undici anni dopo.

Realizzata nel 1906 a Sèvres, Chanson fa parte di un ciclo di dipinti a tempera che riprendono temi del folclore russo, iniziato nel 1901 ma realizzato sostanzialmente tra il 1904 e il 1906. Kandinsky si stabilisce a Parigi nel 1906 e nello stesso anno partecipa al Sa-lon d’Automne con molti lavori, esposti però nell’area generale del Salon e non nella sezione

dedicata all’arte russa, organizzata da Sergej Diaghilev, che permette al pubblico francese di conoscere un’arte ancora poco nota: i lubki (stampe popolari), le icone del XVIII secolo, le illustrazioni librarie di Ivan Bilibin, i qua-dri di Léon Bakst, di Alexandre Benois e di altri artisti appartenenti per la maggior parte al gruppo Mir iskusstva (Il mondo dell’arte), riunito attorno all’omonima rivista creata nel 1898 da Diaghilev e Benois. Raccogliendo le tendenze moderne dell’arte russa, orientate verso lo spirito del tempo, questo gruppo si caratterizza per una visione aperta dell’arte, secondo la quale la pittura è anche decorazione e illustrazione. Come Nikolaj Roerich, Sergej Sudejkin o Michail Vrubel, Kandinsky crea, con tocchi di colori vivaci, una pittura deco-rativa che si ispira alla tradizione delle icone, degli affreschi e dell’immaginario popolare.

Canzone sintetizza le varie suggestioni cul-turali che l’artista trae dal simbolismo russo, rispettando quindi dettagli etnici quali costu-mi, architettura, decorazione. Vi appaiono drakkar vichinghi dalle chiglie dipinte, carichi

di guerrieri; sullo sfondo si vedono delle cupole che potrebbero appartenere a una moschea, evocando così contrade lontane e scambi com-merciali. Più che i dettagli fi gurativi, Kandin-sky cerca qui di rendere un’atmosfera com-plessiva: i personaggi, per esempio, non sono rappresentati nella loro individualità, bensì in una dinamica di gruppo. La profusione di co-lori conferisce alla scena un tono fi abesco. Il colore è puro, lavorato a mosaico e racchiuso in contorni neri ottenuti lasciando emergere, a tratti, il cartone sottostante.

Kandinsky presentò quest’opera – nota an-che con il titolo di Canto del Volga – nel 1907 al Salon des Indépendants di Parigi, prima di ritornare a Monaco in giugno. Quell’anno parigino costituisce una tappa importante nel corso della sua ricerca pittorica: lavoran-do sull’indipendenza del colore, egli tende a estrapolare l’oggetto raffi gurato dal suo con-testo narrativo, per poterlo utilizzare con la stessa libertà con cui si serve del colore stesso.

Rachel Milliez

16 Chanson (Canzone), 1906


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16Chanson (Canzone), 1906 Tempera su cartone patinato, cm 49 x 66 Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. AM 81-65-87


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17Die Raben (I corvi), 1907 Linoleografi a, cm 43,8 x 28,1 Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. AM 81-65-707 (1)

18Die Raben (I corvi), 1907 Linoleum, cm 43,8 x 28,1 x 2,3 Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. AM 81-65-707 (2)


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19 Improvisation III (Improvvisazione III), 1909

Olio su tela, cm 94 x 130 Donazione Nina Kandinsky, 1976

Inv. AM 1976-850(particolare)

Nel 1908, Kandinsky e la sua compagna Ga-briele Münter scoprono il pittoresco villaggio di Murnau, situato ai piedi delle Alpi a ses-santa chilometri da Monaco; ivi trascorrono un’estate assai produttiva in compagnia degli amici Alexej von Jawlensky e Marianne von Werefkin, con i quali, all’inizio dell’anno se-guente, l’artista fonda la Neue Künstlerverei-nigung München (NKVM, Nuova associazione degli artisti di Monaco).

Affascinato dalla campagna bavarese, il gruppo vi fa ritorno a partire dalla primavera succes-siva e si appassiona all’arte popolare, che, in breve tempo, fi nirà per ornare le pareti della casa che Gabriele Münter comprerà e che an-cora oggi si chiama “Russenhaus” (“Casa dei russi”). La pittura religiosa dietro vetro, con i suoi contorni neri e le campiture di colori brillanti, entusiasma grandemente gli artisti, che non solo cominciano a collezionarne esem-pi, ma, avendone appreso la tecnica da uno

degli ultimi artigiani bavaresi specializzati, vi si cimentano anche personalmente. È in tale contesto folclorico che Improvvisazione III, dopo un primo studio a olio, vede la luce sotto i titoli di Bild mit gelber Wand (Quadro con parete gialla) e poi di Reiter über die Brücke (Cavaliere sul ponte).

Se quello del cavaliere su un cavallo che s’impenna è un motivo ricorrente nell’opera di Kandinsky, sin dalle sue prime xilografi e del 1903 – al punto da comparire sulla tessera dei membri della NKVM, e poi di ispirare la copertina e il titolo dell’almanacco Der Blaue Reiter –, qui il suo signifi cato resta ambiguo. Si tratta forse di san Martino che divide il proprio mantello con un diseredato, come potrebbero suggerire i due personaggi sulla sinistra? Oppure è un san Giorgio il cui dra-go si nasconderebbe dietro il ponte? Questi due motivi religiosi pervadono sia l’arte tra-dizionale bavarese sia le incisioni e le icone

russe, che suscitano in Kandinsky un inte-resse altrettanto vivo. Non stupisce, quindi, che Improvvisazione III fi guri tra le 53 ope-re che Kandinsky presenta, accanto ai qua-dri neo-primitivisti di Burljuk, di Larionov, della Goncarova e di altri, al secondo Salon organizzato dal suo amico scultore Vladimir Izdebsky a Odessa (1910-11). Nondimeno, la violenza delle pennellate e l’intenso cromati-smo dai toni “fauves” – nel 1906-07, Kandinsky scopre a Parigi le opere di Braque, Matisse e Derain – cominciano a disgregare il paesag-gio, segno che l’artista si sta incamminando verso l’astrattismo. Non va dimenticato che ne Lo spirituale nell’arte, al quale sta allora lavorando, Kandinsky defi nisce il genere del-l’”improvvisazione” come “impressioni della ‘natura interiore’”, e non più del mondo reale.

Angela Lampe(da Chagall et l’avant-garde russe 2011, n. 22, p. 53)


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19Improvisation III (Improvvisazione III), 1909 Olio su tela, cm 94 x 130 Donazione Nina Kandinsky, 1976Inv. AM 1976-850


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21Aquarell für Violett (Bild II) (Acquerello per “Violett”, quadro II), 1914Grafi te, inchiostro di china, acquerello su carta, cm 25,1 x 33,3 Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. AM 81-65-93

20Zeichnung zu Kleine Freuden (Disegno per “Piccoli piaceri”), 1913 Inchiostro di china su carta, cm 35,5 x 30,6 Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. AM 81-65-237


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22 Bild mit rotem Fleck (Quadro con macchia rossa), 25 febbraio 1914


Inv. AM 1976-853

Nel suo registro di inventario (Hauskata-log), Kandinsky annota la data del 25 febbra-io 1914 come il giorno esatto della creazione del Quadro con macchia rossa. Questa tela è una delle più importanti da lui realizzate in quell’anno diffi cile. Alla vigilia dello scoppio della Grande Guerra, sempre più inquieto, l’artista produce poco; nello stato di grande incertezza in cui si trova, rinuncia addirittura a partecipare all’edizione del secondo volume dell’almanacco del Blaue Reiter.

Quadro con macchia rossa è spesso citato come un paradigma della pittura astratta. In effetti, qui qualsiasi riferimento al mondo degli oggetti è pressoché abolito; solo una fi gura sulla destra rinvia a una qualche forma di realtà. In questo quadrato perfetto senza inizio né fi ne lo sguardo si perde, e la sua lettura dipende

sostanzialmente dalle proiezioni personali dello spettatore. Molteplici nuclei cromatici si sovrap-pongono su questa superfi cie animata da un insieme di elementi che compongono un mon-do informe e organico, esplorando il rapporto confl ittuale tra i colori. Solo la macchia rossa da cui il quadro prende nome, collocata in alto a sinistra, è chiaramente delimitata, collegata a una massa nera da un doppio arco trapezoidale.

Per realizzare quest’opera Kandinsky ha impie-gato una tecnica pittorica nuova, nel tentativo di ottenere l’effetto brillante dei dipinti dietro vetro; ha quindi lavorato divisionisticamente, alla maniera dei post-impressionisti. I tocchi di pittura sono applicati su un nebuloso fondo giallo-biancastro; gli effetti di marezzatura e le linee tremolanti evocano la pittura dietro ve-tro. La macchia rossa spicca su questo fondo

più chiaro. Ne Lo spirituale nell’arte (1912) l’artista si era espresso sul signifi cato da lui attribuito a tali colori: “Il rosso così come lo si immagina, come un colore essenzialmente caldo, senza limiti, agisce interiormente come un colore straripante di vita ardente e agitata; non ha però il carattere dissipato del giallo, che si consuma spandendosi in ogni direzione. Con tutta la sua energia e la sua intensità, il rosso attesta una potenza immensa e irresistibile, quasi consapevole del proprio scopo”.

Il 1914, che vede scoppiare la Prima guerra mondiale, segna per Kandinsky la fi ne del suo primo periodo tedesco. Costretto a lasciare la Germania, egli si stabilisce a Mosca nel di-cembre dello stesso anno.

Rachel Milliez


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Kandinsky lascia Monaco con Gabriele Mün-ter il 3 agosto 1914, all’indomani della dichia-razione di guerra. Il giorno prima di partire scrive a Herwarth Walden: “Ci siamo! Non è terribile? È come se fossi stato svegliato bru-scamente da un sogno. Nel mio intimo, ho vis-suto nella convinzione che fosse assolutamente impossibile che simili cose accadessero. La mia illusione mi è stata strappata”.2 Diventa-to persona non grata in Germania in quanto cittadino straniero di un Paese nemico, si re-ca dapprima in Svizzera, sulle rive del lago di Costanza, dove soggiorna con Gabriele in una villa di proprietà del suo padrone di casa mo-nacense; là, forse troppo turbato dagli eventi per dipingere, si concentra sulla stesura degli appunti preparatori di quello che sarebbe di-ventato il suo famoso saggio teorico Punto e linea nel piano, pubblicato nel 1926. La sua preoccupazione a causa della guerra era mi-tigata dalla speranza che la fi ne del confl itto avrebbe portato con sé un cambiamento per il meglio e aperto la strada al nuovo; ma è un sentimento effi mero, giacché la guerra non ha alcuna intenzione di fi nire. Verso la fi ne di novembre Kandinsky ritorna in Russia da solo, passando per i Balcani e Odessa, per arrivare infi ne a Mosca il 22 dicembre 1914. Porta con sé ben poche tracce della sua vita precedente, avendo affi dato la maggior par-te dei suoi averi e dei suoi dipinti a Gabriele Münter; a Mosca deve quindi ricominciare praticamente da zero.

Durante gli anni di Monaco egli aveva però mantenuto contatti regolari con l’evoluzione

dell’arte in Russia, continuando a partecipa-re a mostre in patria e pubblicando numerosi articoli in russo. Il suo manifesto teorico Lo spirituale nell’arte era già disponibile al pub-blico russo, essendo stato presentato prima sotto forma di conferenza nel dicembre 1911 al Congresso degli artisti russi a San Pietroburgo, e poi incluso negli Atti del Congresso stesso, pubblicati nell’ottobre 1914. Le sue osserva-zioni sugli effetti espressivi e percettivi degli elementi visuali erano destinate a infl uenza-re fortemente la formulazione del linguaggio estetico del movimento suprematista.

Il 1915 rimane, tuttavia, un diffi cile anno di transizione per Kandinsky, che non esegue alcun dipinto – anche perché era diffi cile pro-curarsi i materiali necessari –, concentrando-si invece sull’opera grafi ca. La sua situazione economica si deteriora ed egli inizia a staccarsi da Gabriele Münter, la quale, in un estremo tentativo di convincere l’artista a rimanere con lei, lo invita a raggiungerla a Stoccolma alla fi ne dell’anno. Durante il soggiorno in Svezia Kandinsky inizia le Bagatelles, una serie di acquerelli e incisioni essenzialmente fi gura-tivi, nello stile naïf delle sue prime xilografi e; inoltre riprende a dipingere a olio e realizza il suo primo dipinto dall’agosto 1914, Su fondo chiaro (1916, cat. 30), un caleidoscopio rotante di forme organiche racchiuse entro un bordo di colore marrone. Kandinsky ritorma a Mosca in marzo, dopo aver troncato defi nitivamente la relazione con Gabriele. Nell’estate del 1916 conosce Nina Andreevskaja, la giovane fi glia di un uffi ciale russo, che sposerà l’anno dopo.

Kandinsky in Russia1914 – 1921

“Nell’ottobre vidi la Rivoluzione dalle mie fi nestre. Ho dipinto da allora

in modo del tutto diverso. Ho sentito in me una grande tranquillità d’a-

nimo. Invece del tragico, qualcosa di tranquillo e organizzato. I miei

colori sono diventati molto più vivi e piacevoli, invece dei toni profondi

e oscuri che usavo in precedenza.”1

Vassily Kandinsky, 1921

Alle pagine precedentiFotografo sconosciuto, Vassily Kandinsky di ritorno da Stoccolma a Mosca, 1916 circa. Parigi, Bibliothèque Kandinsky, Centre de documentation et de recherche du Musée national d’art moderne - Centre de création industrielle, Centre Pompidou.

1. In Charles-André Julien, Une Interview de Kandinsky en 1921 , in “Revue de l’Art”, 1969 (traduzione italiana in Tutti gli scritti, vol. II, Feltrinelli, Milano 1989, p. 184).

2. Kandinsky, lettera del 2 agosto 1914 a Herwarth Walden, Berlino, Sturm-Archiv, Staatsbibliothek Preusischer Kulturbesitz, in Kandinsky: Russian and Bauhaus Years 1983, p. 13.


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3. Vsevolod Kandinsky nacque nel settembre 1917

e morì il 16 giugno 1920.

si stagliano su un fondo chiaro sono in netto contrasto con i dipinti di Kandinsky, tuttavia il senso di infi nitezza spaziale insito nelle sue composizioni rifl ette una sensibilità mistica vicina alla fede di Kandinsky nel carattere spirituale dell’arte.

Il tentativo di Kandinsky di assimilare la ridu-zione radicale della forma pittorica propugnata dall’avanguardia russa era però in contrasto con la sua convinzione che l’arte pura dovesse essere, per sua natura, sostanzialmente incon-scia. Critica l’avanguardia russa perché ignora i contenuti: “Invece di creare dipinti, opere, si fanno esperimenti. Si pratica arte sperimentale nei laboratori”.4 Di conseguenza, allorché en-tra a far parte dell’Istituto di cultura artistica (Inkhuk) nel maggio 1920 e presenta, nel mese successivo, il proprio programma, il suo idea-le di un’arte pura, astratta, con una funzione espressiva incontra subito l’opposizione dei colleghi. La visione positivista e materialista di costoro, unitamente alla crescente impor-tanza del costruttivismo, incentrato sul design funzionale, li induce a respingere il programma di Kandinsky, il quale, a sua volta, respinge il loro: “Il rumore del righello che cade annun-cia fragorosamente la rivoluzione totale e ci dà un segnale: è giunto il momento di entrare nel secondo mondo, il mondo della libera gra-fi ca”.5 Alla fi ne dell’anno Kandinsky si dimette dall’Inkhuk. Sebbene nel 1921 venga invitato a entrare in diversi comitati statali, il senso di delusione e di rifi uto che prova, unitamente alle severe privazioni fi siche dovute alla guerra civile, lo portano a considerare di lasciare la Russia. Nell’autunno del 1921, approfi ttando di un invito proveniente dal Bauhaus, parte per Berlino, per un soggiorno che nelle sue intenzioni dovrebbe essere di breve durata.

Benché i sette anni trascorsi da Kandinsky in Russia siano stati poco produttivi in termini di pittura (realizza solo una trentina di tele), il suo stile subisce una transizione, passan-do dall’astrattismo di Monaco alla maggiore geometrizzazione del periodo del Bauhaus. Pur non condividendo lo spirito estetico dei costruttivisti, egli ne trae quello che gli serve per rafforzare il proprio linguaggio pittorico e portare avanti la ricerca della forma pura.


Nina rimane incinta del loro unico fi glio3 e la coppia trascorre l’estate del 1917 ad Akthyr-ka, nella campagna nei dintorni di Mosca. Se-gue una serie di dipinti lussureggianti, in cui Kandinsky sembra ritornare a uno stile più impressionistico. Tocchi di azzurro e di aran-cione guizzano qua e là sulla tela, evocando gli effetti della luce sulle acque di un lago o attraverso il fogliame di un albero.

Con l’assalto al Palazzo d’Inverno e lo scop-pio della Rivoluzione bolscevica nell’ottobre 1917, Kandinsky entra in una fase di inten-sa attività amministrativa, nell’ambito della radicale riorganizzazione culturale messa in atto dai bolscevichi. Nominato a far parte di diversi comitati per l’educazione artistica e l’amministrazione museale, lavora dapprima al dipartimento arti fi gurative (IZO) del Com-missariato del popolo per l’istruzione (NKP o Narkompros); in seguito insegna nei Liberi atelier di Stato (Svomas), poi Atelier superiori d’arte e tecnica (Vkhutemas), a Mosca, oltre a dirigere il settore teatro e cinema dell’IZO, il che rifl ette il suo interesse per il rapporto tra le diverse arti e la loro sintesi potenziale. Queste attività lo portano a lavorare a stret-to contatto con molti artisti di spicco dell’a-vanguardia russa, quali Aleksandr Rodcenko, Varvara Stepanova e L’jubov Popova, la cui in-fl uenza si avverte leggermente nel dipinto Nel grigio (1919, cat. 39), che segna una frattura rispetto alle opere eseguite a Monaco, conclu-dendo de fi nitivamente quella fase della sua produzione. In risposta all’approccio concreto, razionale e scientifi co all’arte tipico del cre-do costruttivista, Kandinsky rende le proprie forme un po’ più piatte e i suoi colori appena più freddi; tuttavia, il principio dell’“intima necessità” e la concezione della composizio-ne artistica come un processo intuitivo sono sempre alla base della sua opera. Nel grigio, cupo e turbolento al tempo stesso, riunisce un paesaggio astratto di scoscese colline e fantasiose forme allungate; i colori sono meno brillanti, ma la tela conserva il morbido toc-co delle pennellate, conferendo un carattere atmosferico alle forme biomorfi che rotanti. Questo senso di fl uttuazione, di mancanza di gravità, è presente anche nelle opere su-prematiste realizzate nello stesso periodo da Malevic; le sue forme geometriche pure che

4. Intervista con Charles-André Julien, luglio 1921, in

Kandinsky: Russian and Bauhaus Years 1983, p. 21.

5. Kandinsky, Little Articles on Big Questions: On Point; On Line, in

Kandinsky: Russian and Bauhaus Years 1983, p. 22.


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24Senza titolo, 1915 Inchiostro di china su carta, cm 33,9 x 22,7 Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. AM 81-65-259

23Senza titolo, [1915]Acquerello e inchiostro di china su carta, cm 22 x 22,5 Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. AM 81-65-95


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26Senza titolo, [1915 circa]Inchiostro di china su carta, cm 20,8 x 13,9 Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. AM 81-65-253



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27Senza titolo, 1915 Inchiostro di china su carta, cm 25,5 x 34,4 Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. AM 81-65-672 (1)


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28Senza titolo, 1916Inchiostro di china su carta, cm 24,2 x 16 Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. AM 81-65-262


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30 Auf hellem Grund(Su fondo chiaro), 1916


Inv. AM 1976-854

Stabilitosi a Mosca nel 1915, in dicembre, in occasione di una doppia mostra presso la galleria Gummeson, Kandinsky raggiunge a Stoccolma Gabriele Münter, prima di sepa-rarsi defi nitivamente da lei; è durante questo soggiorno che dipinge Su fondo chiaro. Tale importante lavoro è tra gli otto da lui realiz-zati nel 1916 e tra i quattro eseguiti durante i tre mesi trascorsi a Stoccolma.

Su fondo chiaro è un’opera sperimenta-le. La pittura è applicata sulla tela mediante pennellate leggere; i contorni delle forme so-no poco defi niti, il che conferisce all’insieme un dinamismo liberamente improvvisato e volontariamente instabile. Kandinsky ripren-de qui alcuni elementi della parte fi nale del periodo di Monaco: nella macchia gialla in basso si possono riconoscere le tracce delle

tradizionali raffi gurazioni dei rematori dei pri-mi anni del secolo, oltre a elementi vegetali. Nondimeno, quest’opera si differenzia dai suoi primi paesaggi tedeschi in quanto non c’è più distinzione tra un “alto” e un “basso”. La ta-volozza è varia, fatta di nero, bianco, verde, rosso, viola e marrone. I toni acquerellati si sovrappongono o si fi ancheggiano, evocando un paesaggio da caleidoscopio.

In questo dipinto l’artista inverte esteriori-tà e interiorità. L’effetto prospettico è creato dal bordo bianco che spicca in primo piano (il “fondo chiaro” del titolo); in un secondo momento, le linee nere attraggono lo sguar-do verso il centro dell’immagine, invitandolo a fermarvisi.

Di Su fondo chiaro si conoscono due di-segni preparatori, uno a grafi te e l’altro a

inchiostro, entrambi conservati nel Lenbach-haus di Monaco. La composizione di tali di-segni è sovvertita: gli elementi schematici sono ammassati nella parte alta del foglio e procedono verso quella bassa. Le annotazio-ni manoscritte che vi compaiono mostrano che l’artista ha voluto anzitutto evitare che la composizione fi nale avesse un carattere statico e gerarchizzato, segnalando inoltre la presenza di centri multipli.

Numerosi elementi si sovrappongono in una macro o micro-forma globale, e in tal sen-so Su fondo chiaro sembra preannunciare i biomorfi smi che appariranno nell’opera di Kandinsky negli anni Trenta, dopo il trasferi-mento a Parigi.

Rachel Milliez


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31Senza titolo, [1917]Olio su tela incollata su cartone, cm 21 x 28,7 Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. AM 81-65-37


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32Senza titolo, [1917]Olio su tela libera, cm 23,5 x 33,5 Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. AM 81-65-38


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33Senza titolo, [1917]Olio su tela libera, cm 21 x 28,7 Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. AM 81-65-39


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35Senza titolo, [1917]Olio su tela, cm 27,5 x 31,5 Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. AM 81-65-41


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Tornato in Russia, Kandinsky produce in un primo momento poche tele; in compenso, continua a lavorare a numerosi disegni e ac-querelli, nei quali il tratto a inchiostro di china è relativamente spesso, come in quest’opera del 1917. A questo lavoro corrisponde un di-segno preliminare, eseguito dall’artista in un quaderno di schizzi acquistato a Stoccolma l’anno prima.

Sebbene gli elementi figurativi si siano dis-solti, si può riconoscere la forma di una bar-ca con i suoi due remi. Evocazione più che paesaggio reale, l’immagine è nondimeno co-struita con rigore. Si divide in due parti: a si-nistra la barca, a destra un motivo autonomo

e composito, che potrebbe rappresentare una collina. I due elementi sono collegati tra lo-ro da una doppia linea curva sormontata da quella che pare assomigliare a una montagna.

Nell’insieme, la composizione ricorda Trübe (Torbido), del 1917, il cui titolo orienta la nostra lettura dell’acquerello in esame, privo appunto di titolo. Anche la composizione di Torbido è piuttosto confusa, ed è caratteriz-zata da tonalità diffuse. Le macchie di colore, applicate sulla carta, talora si sovrappongono, circondando i tratti a china di un alone torbi-do. Questa impressione di vaga confusione è rafforzata dalle delicate sfumature dei colori e dalle linee a inchiostro ripetute attorno ai

remi. Solo l’angolo in alto a sinistra, nero, è una macchia netta, che suggerisce la direzione in cui si muove la barca. La tavolozza rima-ne piuttosto chiara, con toni marini (verde, blu, viola) delicatamente lumeggiati da gialli e rosa chiari.

Il motivo della navigazione è ricorrente in Kandinsky. Marinai, barche, battellieri, gondole, battaglie navali, eseguiti a tempera, all’acque-rello o a olio, compaiono regolarmente nella sua opera. Per questo genere di rappresenta-zioni, l’artista trae forse ispirazione dalle anti-che leggende russe apprese durante l’infanzia.

Rachel Milliez

37 Senza titolo, 1917

Acquerello e inchiostro di china su carta, cm 22,8 x 29,1 Lascito Nina Kandinsky, 1981

Inv. AM 81-65-104(particolare)


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37Senza titolo, 1917Acquerello e inchiostro di china su carta, cm 22,8 x 29,1 Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. AM 81-65-104


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38Senza titolo, [1917 circa]Acquerello e inchiostro di china su carta, cm 29,1 x 22,9Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. AM 81-65-108


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“Tra le maggiori opere russe di Kandinsky, questo dipinto riunisce un astratto e scosce-so paesaggio collinare risalente al periodo di Monaco, fantasiose forme allungate derivate dalle ‘bagatelle’ e un’incipiente geometrizza-zione. Costellazioni di tali forme fluttuano e ruotano in una complessa stratificazione spaziale, mentre l’ambientazione è data da uno sfondo grigio fatto di pennellate piutto-sto disinvolte […] Un confronto con gli stu-di preparatori – un disegno e un acquerello – mostra che Kandinsky era partito da un gran numero di forme individuali, compre-si motivi come la barca e il rematore, che nel risultato finale diventano più simili a

geroglifici. Altre forme, come i biomorfismi al centro dell’acquerello, nel dipinto sono rese in modo più narrativo. Lo studio ad ac-querello è particolarmente importante per lo sviluppo della composizione, in quanto introduce una serie di grandi forme astratte che sono alla base di forme più piccole e con-feriscono al dipinto un ordine e un impatto visivo maggiori. Con questo guazzabuglio di forme che si compenetrano e si combinano tra loro e con le sue molteplici allusioni, Nel grigio costituisce l’ultimo ambizioso sforzo di Kandinsky di perseguire quella comples-sità ricca e misteriosa che aveva cominciato a sviluppare nei suoi ultimi anni a Monaco”

(C.V. Poling in Kandinsky: Russian and Bauhaus Years 1983, p. 13).

In una lettera a Hilla Rebay del 4 luglio 1919, l’artista spiega retrospettivamente: “Nel gri-gio è il momento conclusivo del mio periodo ‘drammatico’, ossia dell’accumulo densissimo di così tante forme” (ivi, p. 56, nota 14).

L’opera rappresenta effettivamente una svolta, giacché a partire da questo momento Kandinsky si dedicherà maggiormente alle forme geometriche e al consolidamento della superficie del quadro.

Annegret Hoberg(da Kandinsky 2009, p. 130)

39 Im Grau (Nel grigio), 1919

Olio su tela, cm 129 x 176 Lascito Nina Kandinsky, 1981

Inv. AM 81-65-43(particolare)


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39Im Grau (Nel grigio), 1919 Olio su tela, cm 129 x 176 Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. AM 81-65-43


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41Senza titolo, [1919-21 circa]Grafi te su carta, cm 31,6 x 23,7 Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. AM 81-65-294

40Senza titolo, [1919 circa]Grafi te su carta, cm 20 x 26,9 Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. AM 81-65-286


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42Senza titolo, [1920-21]Guazzo su carta colorata, cm 20,9 x 26,1Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. AM 81-65-114


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45Senza titolo, 1920 Inchiostro di china su carta, cm 29 x 23 Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. AM 81-65-290

43Senza titolo, 1920 Inchiostro di china e grafi te su carta, cm 17,2 x 25,6Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. AM 81-65-281



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2. Reminiscences 1913, in Kandinsky: Russian and Bauhaus Years 1983, p. 40 (traduzione italiana in Tutti gli scritti, vol. II, Feltrinelli, Milano 1989, p. 161).

3. Walter Gropius, Programm des Staatlichen Bauhauses in Weimar, aprile 1919, in Kandinsky in Munich 1982, p. 42.

Respinto dall’avanguardia russa, Kandinsky è, al contrario, accolto a braccia aperte nell’ambien-te artistico tedesco. La sua statura di pioniere e teorico dell’arte astratta e i suoi contributi allo sviluppo dell’educazione e della ricerca in Russia facevano di lui la persona adatta a insegnare al Bauhaus. Nell’autunno del 1921 Walter Gropius lo invita a visitare il Bauhaus a Weimar. I Kandinsky arrivano a Berlino in dicembre. Dopo il suo arrivo, a Kandinsky viene offerta una cattedra; inizia a in-segnare nel giugno 1922. Dirige l’atelier di pittura parietale e tiene un corso sulla teoria della forma.

Ben presto Kandinsky si lascia coinvolgere dal mondo dell’arte, sue personali vengono allestite alla Galerie Goldschmidt-Wallerstein di Berlino (1922) e alla Moderne Galerie Thannhauser di Monaco (1922). A Berlino, nei primi sei mesi del 1922, progetta i pannelli per l’atrio della Juryfreie Kunstausstellung. Nel 1924 Galka Scheyer crea, diventandone l’agente per gli Stati Uniti, il gruppo espositivo dei “Quattro Blu”, comprendente Fei-ninger, Jawlensky, Klee e Kandinsky.

I pannelli per la Juryfreie (cat. 59) – il progetto più ambizioso di Kandinsky per quell’anno – era-no dipinti parietali di grandi dimensioni; la loro esecuzione richiese la collaborazione dei suoi studenti, che lavorarono con colori alla caseina sul pavimento dell’auditorium del Bauhaus, tra-sferendo i disegni dell’artista su immense tele. Il progetto offrì a Kandinsky l’opportunità di rea-lizzare il suo ideale d’arte monumentale, sintesi di pittura e architettura. Le composizioni dina-miche e i colori intensi e brillanti su fondi scuri erano ispirati dal ricordo delle case di contadini che Kandinsky aveva visto nel 1889 nella regione di Vologda, con i loro variopinti arredi e dipinti d’arte popolare. “In quelle case meravigliose ho vissuto un’esperienza che non si è mai più ripe-tuta da allora. Esse mi insegnarono a muovermi nel quadro, a vivere in esso.”2 Le dimensioni e la

vibrante intensità dei pannelli immergevano lo spettatore in un’esperienza pittorica travolgente, trasportandolo nel cuore dell’immaginario astrat-to kandinskiano. Lo stile è quello caratteristico dei lavori eseguiti dall’artista durante i primi anni in Germania, allorché egli continua a sviluppare lo stile sintetico del periodo russo, combinando forme geometriche e forme libere: cerchi, stan-ghe e motivi a scacchiera compaiono insieme a motivi irregolari inventati e all’uso atmosferico di pennellate morbide.

Un’altra creazione dei primi mesi di Kandinsky al Bauhaus è il portfolio Piccoli mondi (cat. 47-58), contenente dodici tra stampe e litografi e, pubblicato a Berlino e stampato al Bauhaus di Weimar nel 1922. Queste opere grafi che mescolano temi lirici del periodo monacense, come colline sormontate da cittadelle o barche a remi, forme planetarie ed elementi costruttivisti, creando uno stile interamente personale. Con questi due pro-getti, Kandinsky contribuisce agli atelier di stampa e di pittura parietale del Bauhaus. L’artista arriva a Weimar nel giugno 1922, nel momento in cui il Bauhaus cominciava a staccarsi dall’espressioni-smo per volgersi a un approccio più oggettivo e funzionalista all’arte. Alla scuola del Bauhaus, il cui corpo insegnante comprendeva Lyonel Feininger, Johannes Itten, Paul Klee e Oskar Schlemmer, si tenevano innovativi corsi teorici, laboratori pra-tici e corsi di avviamento alle arti applicate, allo scopo di riunire tutte le discipline artistiche. Il manifesto di Walter Gropius descriveva le sue aspirazioni per il Bauhaus: “Insieme desideria-mo, concepiamo e creiamo il nuovo edifi cio del futuro, che abbraccerà architettura, scultura e pittura in una sola unità e che un giorno svetterà verso il cielo dalle mani di milioni di lavoratori, come il simbolo di cristallo di una nuova fede”.3 Il programma del Bauhaus evidenziava l’impor-tanza del trattamento diretto dei materiali, della

Kandinsky e il Bauhaus1921 – 1933

“Non vorrei passare per un ‘simbolista’, per un ‘romantico’, per un ‘co-

struttivista’. Mi accontenterei che lo spettatore sentisse in sé la vita in-

teriore delle forze vive adoperate, nella loro relazione, che passando da

un quadro all’altro scoprisse ogni volta un contenuto pittorico diverso.”1

Vassily Kandinsky, 1928

Alle pagine precedentiFotografo sconosciuto, Tessera di Vassily Kandinsky docente al Bauhaus, 1926 circa. Parigi, Bibliothèque Kandinsky, Centre de documentation et de recherche du Musée national d’art moderne - Centre de création industrielle, Centre Pompidou.

1. Dall’Introduzione al catalogo della mostra Wassily Kandinsky - Neue Aquarelle [1927-28], Berlino, Galerie Ferdinand Möller, 1928 (traduzione italiana in Tutti gli scritti, vol. II, Feltrinelli, Milano 1989, p. 260).


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di Klee; lo stretto rapporto tra i due artisti si rifl ette nell’infl uenza reciproca dell’uno sulla produzione dell’altro. Nella decorazione del proprio alloggio, Kandinsky segue l’estetica del Bauhaus, inseren-dovi mobili tradizionali e pezzi d’antiquariato, e fa dipingere le pareti di colori diversi, alternando il grigio, il rosa e il nero. I tavoli e le sedie, dise-gnati da Marcel Breuer, rispondevano agli ideali sempre più funzionalisti del Bauhaus.

Tra il 1926 e il 1932, Kandinsky produce un numero notevole di oli e acquerelli. Dipinti co-me Accento in rosa (1926, cat. 70) sviluppano le sue idee sul colore. Un cerchio rosa, rafforzato da uno sfondo nero e da un rombo giallo scuro, dà un’impressione di calore e di attività, gravitando verso l’angolo superiore destro del quadro. Kan-dinsky tiene un corso di disegno analitico allo scopo di impartire agli studenti le leggi strutturali fondamentali della composizione, come i principi dell’equilibrio, la costruzione parallela e l’impiego di forti contrasti. Continua a coltivare il proprio interesse per il teatro e nel 1926 pubblica un opu-scolo per i tipi del Bauhaus, Über die abstrakte Bühnensynthese. Nel 1928 si occupa dell’allesti-mento dei Quadri di un’esposizione di Musorgskij al Friedrich-Theater di Dessau, creando scene e costumi ambiziosi, infl uenzati da Oskar Schlem-mer, e dividendo la partitura in 16 scene. Elementi scenici astratti e geometrici, alcuni dei quali in mo-vimento, erano sospesi davanti a un fondale nero per creare l’impressione di un dipinto ampliato, dotato di dimensioni spazio-temporali. Nel 1931, quando il Bauhaus è diretto da Mies van der Rohe, Kandinsky disegna piastrelle di ceramica per una sala da musica che viene presentata alla Deutsche Bauausstellung a Berlino, uno spazio concepito al fi ne di riunire persone “per uno speciale scopo interiore”.5 All’inizio degli anni Trenta, nelle sue opere cominciano ad apparire forme organiche e costellazioni di creature associate al mondo natu-rale; minuscole piante mobili con code e delicati germogli prefi gurano le forme più organiche degli ultimi anni parigini, i cui liberi contorni evoche-ranno il biomorfi smo dei surrealisti.

Dopo la chiusura del Bauhaus di Dessau, imposta dai nazisti nell’agosto 1932, Kandinsky si unisce al tentativo, destinato a breve durata, di ristabilire il Bauhaus a Berlino, fi no alla sua chiusura defi -nitiva nel luglio 1933. Non potendo più insegna-re né esporre in Germania, decide di trasferirsi in Francia con la moglie e verso la fi ne dell’anno si stabilisce a Neuilly-sur-Seine, vicino a Parigi.


sperimentazione con il design e della discussione teorica, per aiutare gli studenti a capire i principi basilari della forma. L’insegnamento di Kandin-sky dava particolare rilievo ai rapporti cromatici e agli effetti fi siologici e psicologici del colore. I suoi testi, pubblicati nel 1923 nel catalogo della prima grande mostra del Bauhaus, espongono una teoria della corrispondenza tra colori e for-me; su questi principi, egli prepara questionari ed esercizi per i suoi studenti. Secondo Kandin-sky, esiste una sostanziale affi nità tra il giallo e il triangolo, il rosso e il quadrato, il blu e il cer-chio – teoria che esemplifi ca nel dipinto Giallo-Rosso-Blu (1925, cat. 69). Il titolo del quadro fa riferimento ai tre colori primari, che dominano la tela e sono disposti nella stessa sequenza che occupano nella scala cromatica.

Verso la metà degli anni Venti, l’aspetto teorico del lavoro di Kandinsky diventa sempre più evidente. Già nel 1923 egli aveva formulato nuove immagi-ni e concepito un modo nuovo di organizzare gli elementi pittorici. In Composizione VIII (cat. 65), linee precise e semplici forme geometriche sono sparse nell’ampia tela: cerchi, semicerchi, triangoli, quadrati, linee curve e angoli acuti sono disposti senza un fulcro centrale o un’unità spaziale. Per Kandinsky il cerchio, la forma più elementare, aveva un signifi cato simbolico, cosmico: “Il cer-chio è la sintesi dei massimi contrasti; associa in una singola forma, e in equilibrio, il concentrico e l’eccentrico”.4 Come in Klee, anche in Kandinsky la griglia costituisce la base di molte opere, ed è associata alla curva “a frusta” a rappresentare il movimento in profondità e attraverso la superfi cie.

I metodi e le idee che Kandinsky sperimenta nei suoi dipinti sono descritti nel libro Punto e linea nel piano, iniziato nel 1923, rielaborato nel 1923 e infi ne pubblicato a Monaco nel 1926. In questo saggio, egli analizza il signifi cato delle forme geometriche, la collocazione degli elementi compositivi e la direzionalità, includendo esempi tratti dalle scienze naturali e dalla tecnologia, e parla delle forze essenziali che animano la com-posizione. Il volume, illustrato con diagrammi e disegni dello stesso autore (cat. 67-68) e correda-to di fotografi e e immagini tratte da pubblicazioni scientifi che, costituirà la base dell’insegnamento di Kandinsky a Dessau. Nel 1925 il Bauhaus era stato infatti costretto a lasciare Weimar a causa delle pressioni della maggioranza di destra del Par-lamento regionale, e si era trasferito nella cittadi-na industriale di Dessau, dove raggiunse il proprio apogeo. A Dessau, Kandinsky abitava nelle “case dei maestri” in un appartamento accanto a quello

5. Kandinsky, Deutsche Bauausstellung, brochure, 1931, in

Kandinsky in Munich 1982, p. 81.

4. In Grohmann 1958, pp. 187-188.


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Tra il 1922 e il 1923, Kandinsky, appena rientrato in Germania da Mosca, si orienta verso un universo più geometrico: nei suoi acquerelli e nei suoi dipinti predominano triangoli e cerchi, le linee sono diritte, per-fettamente defi nite, scompaiono gli effetti di impasto, la varietà della tavolozza si riduce. Tale cambiamento si deve in parte alla sua scoperta del costruttivismo, i cui rappresen-tanti aveva conosciuto in Russia e continua a frequentare in Germania in occasione delle mostre collettive. Nonostante i forti dissensi di Kandinsky con i membri del gruppo, l’evolu-zione che si osserva nella sua opera in questa fase va interpretata in funzione dell’infl usso delle tendenze sovietiche contemporanee. Griglia nera, uno dei cinque dipinti realiz-zati da Kandinsky a Weimar nel 1922, viene presentato alla grande mostra ivi organizzata dal Bauhaus nel 1923.

La tela ha un formato quasi perfettamente quadrato e si presenta come una sorta di spazio teatrale aperto: vi si può riconoscere sulla de-stra un grande sipario ripiegato, che risponde al grande triangolo rosa in alto a sinistra. La scena così svelata è tridimensionale, essendo composta da più piani che si compenetrano tra loro. La profondità si legge nella sovrap-posizione dei diversi piani colorati.

Al centro, la griglia nera su fondo bianco, dalla quadrettatura irregolare, rimanda al mo-tivo della scacchiera, presente nell’opera di Kandinsky a partire dal 1921, quando realizza un quadro intitolato appunto Scacchiera. La si potrebbe interpretare anche come un fi ltro che rappresenterebbe la griglia di lettura di questo mondo immaginario. Attorno a tale motivo gravitano molti elementi. Elementi fi gurativi – rari nella sua pittura di quel pe-riodo – compaiono nella parte sinistra del

quadro, ove si riconoscono pesci e imbar-cazioni; una diagonale gialla li separa dalle forme e dai volumi puramente geometrici della parte destra (cerchi e triangoli colorati aureolati di luce).

I colori sono stesi ora in campiture di to-nalità pure (giallo, rosso carminio, blu, nero, bianco), ora in gradazioni di sfumature e tinte delicate che conferiscono all’opera una certa levità, rafforzando l’impressione di fl uidità dei vari elementi.

Come le litografi e e i pannelli realizzati per la berlinese Juryfreie Kunstausstellung del 1922, Griglia nera presenta una mescolanza di forme assai libere e di altre maggiormen-te costruite. L’accumulazione degli elementi geometrici preannuncia la sua produzione complessiva degli anni del Bauhaus.

Rachel Milliez

Olio su tela, cm 96 x 106 Lascito Nina Kandinsky, 1981

Inv. AM 81-65-44

46 Schwarzer Raster (Griglia nera), 1922


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48Kleine Welten II (Piccoli mondi II), 1922 Litografi a a colori, cm 34,3 x 28Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. AM 81-65-715 (7)

47Kleine Welten I (Piccoli mondi I), 1922 Litografi a a colori, cm 33,5 x 27,8Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. AM 81-65-714 (5)


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50Kleine Welten IV (Piccoli mondi IV), 1922 Litografi a a colori, cm 35,6 x 28,7Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. AM 81-65-717 (7)

49Kleine Welten III (Piccoli mondi III), 1922 Litografi a a colori, cm 34,5 x 28Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. AM 81-65-716 (6)


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51Kleine Welten V (Piccoli mondi V), 1922 Litografi a a colori, cm 33,5 x 27,5Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. AM 81-65-718 (11)

52Kleine Welten VI (Piccoli mondi VI), 1922 Xilografi a su carta, cm 36,2 x 31,2Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. AM 81-65-719 (5)


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54Kleine Welten VIII (Piccoli mondi VIII), 1922 Xilografi a su carta, cm 35,8 x 30,6Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. AM 81-65-721 (6)

53Kleine Welten VII (Piccoli mondi VII), 1922 Xilografi a a colori, cm 34 x 27Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. AM 81-65-720 (1)


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56Kleine Welten X (Piccoli mondi X), 1922 Puntasecca, cm 30,2 x 26,7Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. AM 81-65-723 (6)

55Kleine Welten IX (Piccoli mondi IX), 1922 Puntasecca, cm 30,2 x 27Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. AM 81-65-722 (5)


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57Kleine Welten XI (Piccoli mondi XI), 1922 Puntasecca, cm 30 x 26,7Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. AM 81-65-724 (3)

58Kleine Welten XII (Piccoli mondi XII), 1922 Puntasecca, cm 30,4 x 27,6Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. AM 81-65-725 (5)


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59 Ricostruzione dell’atrio progettato da Kandinsky nel 1922 per la Juryfreie Kunstausstellung al Glaspalast di Berlino (realizzata nel 1977 da Jean Vidal per il Centre Pompidou)

Acrilico su tela incollata su pannelliI quattro pannelli principali: m 4,10 x 7,14I quattro pannelli angolari: m 4,10 x 1,60

Superfi cie dipinta: mq 145Acquisto su commissione, 1976

Inv. DOCAP 1976-889

A fi ancoPannello A (particolare)

come un colore a pieno titolo, sia nella com-posizione sia nello zoccolo, svolgendo il ruolo di fi lo conduttore tra i vari pannelli. Il motivo della scacchiera è presente in due pannelli, facendo da pendant al pavimento a scacchi della sala originale, il che contribuisce pure all’unitarietà dell’insieme.

Nella concezione di questo progetto si ritrova l’obiettivo che Walter Gropius (allora direttore del Bauhaus) intendeva raggiungere per mez-zo di una riforma integrale dell’insegnamen-to artistico nella propria scuola: abbandono della pittura di cavalletto a favore di una pit-tura integrata in un insieme architettonico. Il principio di una sintesi delle arti, difeso da Kandinsky sin dall’inizio della sua carriera, si concretizza anche nella messa in opera di questa decorazione parietale. L’artista ripeterà una simile esperienza nel 1931, allorché, su richiesta di Mies van der Rohe (nuovo diret-tore del Bauhaus), realizzerà tre pannelli in ceramica per una sala da concerto allestita in occasione della Deutsche Bauausstellung.

Rachel Milliez

Al suo arrivo a Weimar nel 1922, a Kandin-sky venne affi dato l’insegnamento della pittura parietale. Tra i suoi allievi fi gurava Herbert Ba-yer, dal quale, insieme ad altri allievi della sua classe, si fece aiutare nella realizzazione della decorazione di un salone, composta da quattro pannelli dipinti principali e quattro angolari. Il lavoro, previsto per l’atrio di un museo, fu infi ne realizzato in modo effi mero: venne installato in quello stesso anno 1922 in un ambiente otta-gonale nel contesto della Juryfreie Kunstaus-stellung, una mostra senza giuria che si svolse annualmente a Berlino tra il 1911 e il 1930.

Per preparare quest’opera a tre dimensioni, Kandinsky eseguì cinque guazzi, che nel 1976 vennero donati al Musée national d’art moder-ne di Parigi da Nina Kandinsky, che desiderava ricreare quell’ambiente nel frattempo scompar-so. Sulla base dei progetti architettonici e dei guazzi preparatori, la sala è stata ricostruita da un pittore-restauratore in occasione dell’apertu-ra del Centre Pompidou nel 1977, nelle stesse dimensioni e con gli stessi colori dell’originale. Negli studi preliminari, la sequenza dei pannelli principali è indicata da lettere (A, B, C, D); sono

anche segnalate le aperture delle porte sui tre pannelli corrispondenti.

Nei guazzi la resa delle forme geometriche, e in particolare dei cerchi, non è la mede-sima; è più precisa nel risultato fi nale. Tale evoluzione indica l’emergere a quel tempo, in Kandinsky, di uno stile maggiormente geome-trico. Lo sguardo dello spettatore, catturato dal fondo nero delle pareti, si disperde nella decorazione avvolgente e omogenea, animata da motivi lirici e geometrici al tempo stesso.

Il pannello A è il più ricco, coperto com’è da un’esplosione di forme e colori; i motivi utilizzati gli conferiscono un carattere quasi orientale. Sugli altri tre pannelli principali, che contengono i varchi delle porte, e sui quattro pannelli angolari le forme sono più semplici, più rozze, preannunciando le opere che Kan-dinsky eseguirà con compasso e righello nel periodo trascorso al Bauhaus. In queste zone più geometriche si crea una sintesi tra pittu-ra e architettura. Alcune linee sono dipinte parallelamente al pavimento, riecheggiando così l’orizzontalità delle pareti, ai cui angoli rispondono linee diagonali. Il bianco si presenta


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60Blau (Blu), 1922 Litografia a colori, cm 32 x 27,6Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. AM 81-65-727 (1)


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61Senza titolo, [1923 circa]Grafite su carta, cm 32,6 x 27,2 Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. AM 81-65-327


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63Fröhlicher Aufstieg (Gioiosa ascesa), 1923Litografia a colori, cm 34,2 x 26,5Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. AM 81-65-848 (2)

62Orange (Arancione), 1923 Litografia a colori, cm 44,3 x 48,2 Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. AM 81-65-729 (2)


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Kandinsky dipinge Su bianco II a Weimar all’inizio del 1923, tre anni dopo Su bianco I (San Pietroburgo, Museo Russo). Nonostante la similarità dei titoli, l’unico motivo comune alle due opere è quello della scacchiera.

Tra il 1923 e il 1925, Su bianco II viene esposto a Darmstadt, Monaco, Dresda, Erfurt e Wuppertal. Tredici anni dopo, viene nuova-mente presentato in altre città tedesche: Stoc-carda, Hannover e Amburgo. Infine, è scelto dall’artista per illustrare l’evoluzione della sua arte (insieme ad altre quattro opere, tra le quali Con l’arco nero) alla grande mostra “Origines et développement de l’art interna-tional indépendant”, organizzata nel 1937 a Parigi presso il Musée des Écoles étrangères del Jeu de Paume.

Nel dicembre 1922 Kandinsky esegue un acquerello preparatorio assai simile all’ope-ra finale, da cui differisce solo per il colore e per le dimensioni di alcune forme; il triangolo giallo del dipinto, per esempio, è più stretto e meno aranciato di quello dell’acquerello.

L’equilibrio compositivo complessivo è dato dall’associazione di linee diritte, tratti arro-tondati e forme diverse: triangoli, quadrilateri, scacchiere, cerchi. L’insieme, piuttosto grezzo e rigido, è addolcito dagli elementi circolari e dalle linee curve.

La composizione tanto dello studio quan-to del dipinto si iscrive in un quadrato quasi perfetto e si organizza attorno a due grandi diagonali nere: una, spezzata, ha inizio nella parte superiore del motivo trapezoidale cen-trale; l’altra, diritta, è accompagnata, nella sua parte inferiore, da semicerchi che accentuano il dinamismo centrifugo dell’opera. Questa po-tente diagonale che attraversa la composizione compare con regolarità nei lavori di Kandin-sky di quel periodo; la si ritrova anche in Arco e punto (1923) e in Dipinto blu (1924). Peg Weiss vi vede una reminiscenza della lancia di san Giorgio, un motivo che l’artista inseri-sce spesso nelle proprie opere; il riferimen-to sembra dunque persistere, anche in una composizione fortemente geometrizzata come

questa. Il motivo della scacchiera è ugualmente ricorrente nell’opera di Kandinsky: appariva già in Griglia nera, realizzato un anno prima.

Le campiture nette e le forme geometriche che spiccano su un fondo bianco avvicinano quest’opera a quelle dei suprematisti, in par-ticolare ai lavori realizzati da Kazimir Malevic e da L’jubov Popova tra il 1915 e il 1919. La produzione di Kandinsky in questo periodo, che l’artista stessa definisce “fredda”, è carat-terizzata da una tavolozza limitata ai colori primari e dominata da forme rigorose e geome-triche, da severe diagonali e da cerchi perfetti.

Si può ritenere che l’artista attribuisse a quest’opera particolare importanza. A giu-dicare dalle fotografie che ritraggono la sua abitazione al Bauhaus di Dessau nel 1926, Su bianco II, in alternanza con un altro suo dipin-to a olio, Tre suoni, ornava le pareti della sala da pranzo, nella quale c’erano anche i mobili disegnati dall’amico e collega Marcel Breuer.

Rachel Milliez

64 Auf Weiss II (Su bianco II), 1923


Inv. AM 1976-855


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65Studio per Composizione VIII, [luglio 1923]Grafite, inchiostro di china, acquerello su carta quadrettata, cm 27,8 x 37,7 Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. AM 81-65-117


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66Senza titolo, [1925 circa]Grafite su carta, cm 33,9 x 25,7 Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. AM 81-65-333

67Disegno per “Punto e linea nel piano”, 1925 Grafite e inchiostro di china su carta, cm 20,8 x 14,4Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. AM 81-65-343


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68Disegno per “Punto e linea nel piano”, 1925 Inchiostro di china su carta, cm 10,9 x 12,5 Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. AM 81-65-346


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Giallo-Rosso-Blu è il quadro più impor-tante del periodo trascorso da Kandinsky al Bauhaus e si avvicina, per le dimensioni e per la complessità delle forme, alle sue die-ci grandi Composizioni. Con opere simili, la pittura di Kandinsky ha influito assai a lungo sulla pittura moderna: si pensi per esempio a Chi ha paura di Giallo, Rosso, Blu? di Bar-nett Newman.

Già il titolo enuncia quella tematica dei colo-ri fondamentali che era un elemento portante dei suoi corsi al Bauhaus, ovvero l’analisi dei tre colori primari giallo, rosso e blu, nonché la loro corrispondenza con le forme geometri-che basilari del triangolo, del quadrato e del cerchio. In effetti, i piani principali di questo dipinto di grande formato, che suggeriscono una divisione in tre diverse sezioni verticali, possono essere in qualche modo assimilati a

tale costellazione. La grande superficie gialla sulla sinistra è ricondotta a una forma triango-lare, aperta dalla diagonale di una delle linee nere sottolineate. Partendo dal centro dell’im-magine in direzione della parte destra, il rosso è il colore principale di due elementi rettan-golari che si incrociano; questi ultimi sono peraltro collegati al grande cerchio blu-viola che, con un movimento ascendente, chiude la composizione nell’angolo in alto a destra. Questi elementi principali sono accompagnati da una moltitudine di altre forme, come per esempio piccole strutture a scacchiera o linee nere che, con la loro grande varietà, agisco-no come gli esempi ideali descritti in Punto e linea nel piano: in questo scritto, pubblicato nel 1926 ma portato a termine da Kandinsky nel 1925, la linea è ampiamente descritta in quanto orizzontale, verticale, diagonale, curva,

curva “libera”, curva ondulata o oscillante. Inoltre, in Giallo-Rosso-Blu i colori primari sono integrati dai rispettivi secondari: verde, arancione e viola. Nella parte gialla a sinistra compaiono, inoltre, dei bruni scuri e tonalità di rosso virante al blu, al viola e al nero.

Le tre sezioni formano, “come faccio molto spesso, due centri”, secondo un’enunciazione teorica formulata dallo stesso artista già nel 1913; tra i due centri, associazioni antropo-logiche sembrano vibrare di concerto. Nel campo di colore giallo, la struttura delle linee e dei cerchi potrebbe far pensare a un profilo umano, mentre l’intreccio delle forme rosse e blu con la diagonale nera ricorda l’antico motivo della lotta tra san Giorgio e il drago.

Annegret Hoberg(da Kandinsky 2009, p. 156)

69 Gelb-Rot-Blau (Giallo-Rosso-Blu), 1925

Olio su tela, cm 128 x 201,5Donazione Nina Kandinsky, 1976



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69Gelb-Rot-Blau (Giallo-Rosso-Blu), 1925Olio su tela, cm 128 x 201,5Donazione Nina Kandinsky, 1976Inv. AM 1976-856


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7113 Rechtecke (Tredici rettangoli), 1930 Olio su cartone, cm 69,5 x 59,5 Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. AM 81-65-62

70Akzent in Rosa (Accento in rosa), 1926Olio su tela cm 100,5 x 80,5Donazione Nina Kandinsky, 1976Inv. AM 1976-857


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72Grünleer (Vuoto verde), 1930 Olio su cartone, cm 35 x 40 Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. AM 81-65-61


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73Fragil (Fragile), 1931 Tempera su cartone, cm 34,7 x 48,4 Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. AM 81-65-142


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“L’ultima tela berlinese si intitola Sviluppo in bruno. È una grande tela dipinta in colore bruno con, al centro, un’apertura di colore chiaro come la speranza, che conferisce a questo quadro una forza straordinaria, facen-do al tempo stesso sognare quell’infi nito che la nostra vita limita in tutti i modi” (Zervos 1934, p. 154).

Nell’ottobre 1932, Kandinsky lascia Dessau per Berlino, ove il Bauhaus si trasferisce in-sediandosi alla bell’e meglio in una fabbrica dismessa. L’artista è monopolizzato dagli av-venimenti politici e dai continui ultimatum dei nazionalsocialisti; per dipingere ha poco tempo. Tra lo scioglimento della scuola, in lu-glio, e il proprio trasferimento a Parigi, a fi ne dicembre, egli porta a termine (nel mese di agosto) un’unica tela, ma di grande formato: Sviluppo in bruno.

La materia pittorica è pressoché inesistente;

i tratti sono sottili; la pennellata è impercet-tibile. La diluizione dei colori risponde a un bisogno di economia. La composizione si ba-sa sull’opposizione di due grandi masse bru-ne, tra le quali si apre, al centro, una feritoia bianca in cui, su un fondo luminoso, oscillano in equilibrio precario fragili triangoli impila-ti l’uno sull’altro. Questa disposizione di tipo monumentale, ma senza i cerchi, sarà ripresa nove anni dopo in Accordo reciproco. La tela opera una sintesi di tutte le ricerche condotte dall’artista per parecchi anni, parallelamen-te alla scoperta e all’insegnamento della fo-tografi a al Bauhaus. Kandinsky sperimenta con il colore, traducendo in pittura gli effetti dei fotogrammi di Moholy-Nagy per mezzo di mascherine e di un aerografo, con cui vapo-rizza i pigmenti.

Kandinsky è soddisfatto del risultato della sua sperimentazione, tanto da far pubblicare

Sviluppo in bruno nel 1934 nella rivista “Abstraction-Création” (n. 4), e nel 1935 nel volume Circle. International Survey of Con-structive Art di John Leslie Martin, Ben Ni-cholson e Naum Gabo. Il dipinto viene espo-sto alla galleria dei “Cahiers d’Art” nel 1934, e successivamente a Londra e a Oxford tra il 1935 e il 1936, alla mostra internazionale “Ab-stract and Concrete” organizzata dalla rivista “Axis”; inoltre ricompare nella retrospettiva presso la Kunsthalle di Berna del 1937 e fa-rà infi ne parte della selezione assai ristretta operata da Kandinsky per la mostra “Origi-nes et développement de l’art international indépendant”, organizzata nello stesso anno a Parigi presso il Musée des Écoles étrangères del Jeu de Paume.

Christian Derouet(da Kandinsky 2009, p. 166)

Olio su tela, cm 101 x 120,5 Acquisto, 1959Inv. AM 3666 P

(particolare)

74 Développement en brun(Sviluppo in bruno), 1933


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74Développement en brun (Sviluppo in bruno), 1933Olio su tela, cm 101 x 120,5 Acquisto, 1959Inv. AM 3666 P


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P A R I G I

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Dopo l’ascesa del nazismo in Germania e la chiusura del Bauhaus a Berlino, Kandinsky si trasferisce a Parigi nel mese di dicembre, per quello che pensava sarebbe stato un soggiorno breve. Seguendo i consigli di Marcel Duchamp, prende in affi tto con la moglie Nina un appar-tamento al sesto piano di un edifi cio residen-ziale moderno a Neuilly-sur-Seine, con vista sul fi ume; lì avrebbe trascorso gli ultimi anni della sua vita fi no alla morte, sopravvenuta nel 1944. Da lì scrive il 16 luglio 1936 ad Alfred Barr, direttore del Museum of Modern Art di New York: “Quando mi sono trasferito a Parigi sono rimasto così stupefatto dalla luce e dalla natura locali, che […] per quasi due mesi non ho potuto dipingere. Parigi, con la sua luce meravigliosa (intensa e insieme morbida) ha addolcito la mia tavolozza. Sono comparsi al-tri colori, altre forme completamente nuove. Ne ho usate alcune che non impiegavo più da anni”.2 La vista dalla fi nestre del suo apparta-mento era incantevole; Kandinsky amava con-templare il cielo sopra la Senna, osservando i cambiamenti della luce.

Tuttavia, in Francia non trova facile accoglien-za. Al suo arrivo, la scena artistica parigina è dominata da Picasso e dai surrealisti capitanati da André Breton, i quali erano impegnati in un dibattito ostile con il gruppo di Abstraction-Création; questa circostanza, unitamente allo scarso interesse di Kandinsky per la politica, alle sue origini russe e alla sua nazonalità te-desca, fa sì che le sue speranze di successo si scontrino con una relativa indifferenza. Benché

non sia del tutto ignoto in Francia – nel 1929 e nel 1930, due mostre di suoi lavori erano state allestite in gallerie parigine, e nel 1931 “Cahiers d’Art” gli aveva dedicato una mono-grafi a –, i critici francesi fecero ben poco per sostenerlo. Tuttavia, la rivista e la galleria dei “Cahiers d’Art”, dirette da Yvonne e Christian Zervos, e la Galerie Jeanne Bucher difendono il suo lavoro e, nel corso degli anni, gli orga-nizzano diverse per mostre. André Breton lo aveva invitato a esporre in una mostra surre-alista nell’ottobre 1933, prima ancora che ar-rivasse a Parigi, ma Kandinsky aveva respinto l’offerta; teneva anche a dissociarsi dal cubi-smo, che considerava un semplice momento di transizione sulla strada verso un astrattismo più grande e più puro. Anche Gleizes lo invita a unirsi ad Abstraction-Création, ma, anco-ra una volta, Kandinsky sente di non potersi identifi care pienamente con loro.

Di conseguenza, egli si crea uno stile biomor-fi co tutto suo, in cui infi nite possibilità pittori-che si mescolano al surrealismo, all’astrazione formale e alle scienze naturali. La monumen-tale Composizione IX (1936, cat. 76) sfoggia questo nuovo vocabolario di forme ispirate da immagini di embrioni, gamberetti e plancton tratte da riviste scientifi che. Trenta (1937, cat. 77) sviluppa ulteriormente tali invenzio-ni organiche, trasformandole in pittogrammi bianchi e neri. In Azzurro cielo (1940, cat. 80), forme biomorfi che dai colori vivaci fl ut-tuano come decorativi mobiles su un limpido sfondo azzurro. Le creature somigliano a un

Kandinsky a Parigi1933 – 1944

“Abitare qui è molto bello. Dalla fi nestra della terza stanza possiamo

vedere il boulevard lungo la Senna (dall’alto perché abitiamo al sesto

piano). Più in là un’isola dove non ci sono costruzioni: ancora la Sen-

na con le colline che si perdono nell’orizzonte. Su tutto un cielo magni-

fi co. La sera, le colline si illuminano come in un grande cielo stellato.”1

Vassily Kandinsky a Josef e Anni Albers, 1934

Alle pagine precedentiStudio Lipnitzky, Vassily Kandinsky nel suo studio, 1937 circa. Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne - Centre de création industrielle.

2. Lettera di Kandinsky ad Alfred Barr del 16 luglio 1936, in Annegret Hoberg, Vassily Kandinsky: abstrait, absolu, concret, in Kandinsky 2009, p. 228.

1. Lettera del 9 gennaio 1934, in Josef Albers, Vassily Kandinsky, Friends in Exile. A Decade of Correspondence 1929-1940, Hudson Hill Press, Manchester - New York 2010 (traduzione italiana Lettere dall’esilio 1933-1940 , Mimesis, Milano-Udine 2012, p. 29).


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introvabili nella città occupata, così comincia a dipingere su cartone scuro. I suoi ultimi lavori sono di piccole dimensioni, per lo più dipinti sui supporti alternativi che riusciva a trovare, come cartoni telati, cartoni o pannelli di le-gno. Questo mutamento obbligato di materiali determina un cambiamento nel suo stile, che, paradossalmente, diventa ancora più accurato e più spontaneo. Continua a inserire le sue forme geometriche preferite, come il cerchio o la griglia, ma ora tali forme suggeriscono idee di trasformazione, comunicazione e ri-nascita. Analogamente, la composizione della Rete (1942, cat. 84) è incentrata su due forme connesse da un intreccio di linee e discende direttamente dagli ultimi grandi dipinti su te-la dell’artista, come Accordo reciproco (1942, cat. 83) e Tensioni delicate, eseguiti rispetti-vamente nel giugno e nel luglio 1942, in cui le forme sono colte in equilibrio precario, un attimo prima che entrino in contatto tra loro. La rete sembra fare un ulteriore passo avanti rispetto a queste due composizioni: la comu-nicazione è stata chiaramente stabilita e cia-scuna forma è legata all’altra in un rapporto di dipendenza reciproca.

In questa fase, la vita di Kandinsky ha acqui-sito una certa armonia e stabilità, nonostante gli anni trascorsi sotto l’occupazione. Ormai ritiratosi dal mondo dell’arte, egli è contento di lavorare a casa, in presenza della moglie, e produce numerosi lavori su carta a inchio-stro di china e acquerello, ricchi di elementi decorativi di tipo quasi orientale. Queste sue ultime opere, per altro, non risentono affatto della tarda età dell’artista, ma vibrano di vita e di colori, sono piene di poesia e gioiosa ener-gia, nonostante il loro piccolo formato. Solo i titoli degli ultimissimi lavori – Crepuscolo, Oscurità, Isolamento –, dipinti all’età di 77 anni, tradiscono una visione più rassegnata della vita e il contesto in cui trascorse gli ul-timi mesi. Kandinsky muore il 13 dicembre 1944. Una qualche importanza rispetto alla creazione dell’arte astratta gli fu in qualche modo riconosciuta grazie a una mostra po-stuma allestita da René Drouin nel 1945, ma solo dopo la mostra itinerante dedicatagli dal Solomon R. Guggenheim Museum nel 1963 il mondo artistico francese, e soprattutto quello americano, accordarono alla sua opera il suo reale valore.


bizzarro zoo di animali inventati, metà uccelli, metà insetti, disseminati a formare coreogra-fi e rotanti; la loro danza evoca la libertà dei sogni, la creazione di un intero nuovo mondo di forme poetiche. L’irruzione di questi piccoli esseri festosi nei dipinti di Kandinsky si può anche attribuire, in parte, alla sua scoperta delle opere di Hans Arp e Joan Miró, che era andato a trovare nel suo studio a Varengeville, presentato da Alberto Magnelli. Si possono in-dividuare delle affi nità tra i dipinti di Kandin-sky e le Costellazioni di Miró, con il loro uso di analoghe forme amebiche e astratte. Kan-dinsky esplora l’idea dell’informe attraverso questi variopinti microorganismi, che le sue opere descrivono minuziosamente, come se fossero sotto la lente di un microscopio. La biblioteca dell’artista conteneva numerosi volumi scientifi ci sull’evoluzione della vita; egli era affascinato da queste forme evolu-tive primitive e dal mistero della creazione insito in esse.

Nel 1938, Kandinsky pubblica un articolo in “XXème siècle” intitolato Concrete Art, termine suggerito da Van Doesburg nel 1930 e riutilizzato da Arp nel 1936, qui impiegato da Kandinsky a titolo di giustifi cazione delle proprie invenzioni pittoriche. La sua arte non è astratta né assoluta, bensì “concreta”, ossia basata sulla realtà dei suoi stessi materiali. Vengono allestite alcune mostre di arte con-creta, in particolare una a Londra nel 1939 al cui catalogo Kandinsky scrive una breve prefazione, ma il concetto non sopravvivrà alla seconda metà degli anni Quaranta. Tale iniziativa faceva parte della lotta di Kandinsky per affermare la propria identità in una Parigi piena di tendenze contrastanti.

Tuttavia, le opere di grandi dimensioni di questo periodo sono caratterizzate da una se-renità nuova, dovuta in parte all’età avanzata di Kandinsky e alla routine regolare della sua vita. Libero dagli impegni legati all’insegnamen-to e alla direzione della scuola del Bauhaus, poteva infi ne dedicarsi totalmente alla propria opera artistica, quasi non curandosi del con-tinuo peggioramento della situazione politica ed economica, che avrebbe poi scatenato la Seconda guerra mondiale. I suoi dipinti sono gioiosi e pieni di inventiva e di spirito, in netto contrasto con il clima che sarebbe poi stato quello della Parigi occupata.

Nell’estate del 1942 Kandinsky non aveva più tele bianche, diventate ormai praticamente


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75Noir-rouge (Nero-rosso), giugno 1934 Acquerello su carta, cm 31,7 x 24,4Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. AM 81-65-152


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Kandinsky intitola Composizione le sue opere di grande formato più riuscite, precedute da numerosi studi preparatori. Ne dipinge sette tra il 1910 e il 1914, una al Bauhaus di Wei-mar e due negli anni parigini.

Composizione IX, la più piccola tra quelle giunte fi no a noi (tre andarono distrutte du-rante la Seconda guerra mondiale), sembra essere stata preceduta da un solo disegno a inchiostro (conservato al Musée national d’art moderne di Parigi). Il titolo farebbe pensare a un rimando al periodo “geniale” in cui l’ar-tista realizzò le prime Composizioni. In tutti i casi, l’opera divenne una sorta di pubblica sfi da per Kandinsky, il quale, dopo averla

depositata presso il museo del Jeu de Paume nel 1938, ottenne infi ne, l’anno dopo, che ve-nisse acquistata dai Musées nationaux, sep-pure per un prezzo irrisorio (la sua speranza di vedere allestita una propria retrospettiva svanì con la guerra).

Questo quadro, che l’artista intitolò anche L’uno e l’altro, colpisce per la dicotomia del-la composizione: il fondo è attraversato da quattro larghe diagonali colorate, regolari, che creano due grandi triangoli alle estremità di sinistra e di destra; ai colori primari della metà di sinistra del fondo rispondono quelli complementari della metà di destra. Su questa superfi cie, caratterizzata da un cromatismo

delicato, fl uttua un certo numero di forme declinate in formati e colori differenti: scac-chiere, rettangoli, cerchi, linee (semplici tratti sinuosi oppure superfi ci allungate), assemblag-gi di forme vegetali o di elementi embrionali. Un intero vocabolario formale sembra vagare nello spazio: al rigore geometrico del fondo si contrappone la levità degli altri motivi, gravi-tanti attorno a un nucleo centrale dall’ampio contorno nero, da cui sembrano essere sfug-giti in tutta libertà e serenità.

Claude Allemand-Cosneau(da Kandinsky: collections du Centre

Georges Pompidou 1997, p. 109)

Olio su tela, cm 113,5 x 195 Acquisto e attribuzione, 1939

I nv. JP 890 BIS P(particolare)

76 Composition IX (Composizione IX), 1936


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76Composition IX (Composizione IX), 1936 Olio su tela, cm 113,5 x 195 Acquisto e attribuzione, 1939 I nv. JP 890 BIS P


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77Trente (Trenta), 1937Olio su tela, cm 81 x 100Donazione Nina Kandinsky, 1976Inv. AM 1976-860


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79Complexité simple (Complessità semplice), 1939 Olio su tela, cm 100,5 x 82 Dono della Société des Amis du Musée national d’art moderne, 1959Inv. AM 3667 P

78Entassement réglé (Ammasso regolato), 1938 Olio e smalto Ripolin su tela, cm 116 x 89 Donazione Nina Kandinsky, 1976Inv. AM 1976-861


182

80 Bleu de ciel (Azzurro cielo), 1940


Inv. AM 1976-862

rispetto alla vita, preferendogli il music-hall, il circo e i fuochi d’artifi cio. Kandinsky ha una predilezione per i numeri dei giocolieri. È si-curamente per questo che delle palle bianche sembrano infi larsi nelle sue composizioni, gio-cando a comparire e scomparire allo sguardo di chi le contempla. Pittore della poesia e del fantastico, sembra sempre che nelle sue tele ci sia di più di quello che appare a prima vista: non mancano i giochi infantili, e nemmeno la magia di quelle scatole a sorpresa che si aprono e si richiudono lasciandovi ogni volta negli occhi un segreto. Ogni suo quadro è un ‘mondo a sé’”.

Christian Derouet(da Kandinsky 2009, p. 190)

Azzurro cielo è il dipinto dell’estasi: un calei-doscopio di animaletti eterogenei e inidentifi -cabili, in caduta lenta e libera come fi occhi di neve. È la reazione di Kandinsky alla guerra ap-pena cominciata, la terza che subisce nella sua esistenza. L’“azzurro cielo” signifi ca che l’aria di primavera entra nuovamente nel suo studio attraverso la fi nestra. Questo dipinto allegro e vivace si colloca tra le Costellazioni che Miró esegue nel medesimo periodo a Varengeville, ove Kandinsky va a fargli visita in compagnia di Alberto Magnelli, e i modelli che lo stesso Kan-dinsky mette a punto tra il 1942 e il 1943 per i tessuti d’arredamento prodotti dalla Société Industrielle de la Lys diretta da Jean Bauret.

Quest’opera eccezionale va inoltre considerata

alla luce di un ritrattino di Kandinsky che sua moglie Nina tracciò nel 1949 su richiesta del mercante René Drouin: “Kandinsky abita a Neuilly-sur-Seine, vicino al Bois e al quartiere di Bagatelle, che gli piacciono moltissimo. Ama la natura, e la ama più liberamente da quan-do essa non ‘posa’ più per lui. Ama l’acqua, e prende spesso il bateau-mouche che ancora attraversa Parigi. Nei suoi gusti, Kandinsky conserva una grande propensione alla fantasia, che si rifl ette nelle sue tele. Il suo senso dell’u-morismo lo porta spesso al cinematografo, ove apprezza soprattutto i fi lm comici interpretati da Harold Lloyd e Buster Keaton. Non ama il canto, ma gli piacciono la musica e il balletto. Non gli piace il teatro, che gli sembra in ritardo


183


184


185

82Une Fête intime (Una festa privata), 1942 Tempera (?) su cartone, cm 49,2 x 49,6 Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. AM 81-65-70

81Senza titolo, 1940 Acquerello e inchiostro di china su carta, cm 48,7 x 31,2 Donazione Nina Kandinsky, 1976Inv. AM 1976-1332


186

Kandinsky dipinge questa tela – che fa parte della generosa donazione effettuata dalla mo-glie Nina in occasione dell’apertura del Cen-tre Pompidou – sotto l’occupazione nazista della Francia, in un momento in cui non era facile reperire materiali, tele e colori. Molte delle sue ultime opere sono state realizzate su cartone; questo è uno degli ultimi grandi dipinti su tela dell’artista. Nel 1944, Kandin-sky è tra i pochi a portare ancora avanti l’arte astratta, considerata dal regime nazista come “degenerata”. Nonostante tutto, egli si sforza di presentare le proprie opere nelle salette del-la galleria Jeanne Bucher; ma queste mostre non suscitano quasi alcuna eco nella stampa.

La composizione si basa sull’effi mero equi-librio tra due forme precarie, appollaiate e oscillanti sulle loro basi puntute. La forma di sinistra sembra rappresentare una fi gura maschile con in mano un giornale, quella di destra una fi gura femminile dalla capigliatura folta e ondulata. Le masse superiori dividono la composizione in tre zone dai colori chiari, collegate alla zona centrale da bolle colorate che sembrano galleggiare. Una moltitudine di piccoli oggetti sospesi – alcuni geometrici, altri

amorfi o cellulari – si avvolgono dolcemente tutt’intorno, creando connessioni, bolle di di-scorso, frammenti di energia che uniscono i due personaggi in un fragile accordo. Se, no-nostante il contesto in cui fu eseguito, questo dipinto può apparire gioioso, esso ha nondime-no una certa distante freddezza, accentuata dall’effetto smaltato del Ripolin.

Tale distanza è la stessa di Kandinsky rispetto al mondo dell’arte parigina, che non riconob-be mai veramente il valore dell’artista fi nché egli visse. Al suo arrivo nel 1934, la scena ar-tistica parigina era dominata da Picasso e dai surrealisti capitanati da André Breton, i quali erano impegnati in una disputa con gli artisti del gruppo Abstraction-Création. Questo con-testo poco favorevole, insieme al disinteresse di Kandinsky per la politica, alle sue origini russe e alla sua cittadinanza tedesca, spiega perché la sua opera si sia scontrata con l’indifferenza generale, e solo qualche galleria privata, come la galleria Jeanne Bucher, abbia accettato di presentarla e di difenderla. Ispirato dalla varietà delle forme utilizzate da artisti come Hans Arp e Joan Miró, Kandinsky fonda l’“arte concreta” per mettere fi ne alla rivalità tra surrealisti e

astrattisti; crea così un suo proprio stile bio-morfi co, ove infi nite possibilità pittoriche si combinano con il surrealismo, con l’astrazione formale e con le scienze naturali.

Christian Derouet descrive Accordo reci-proco come “un’ultima tensione di energia contro l’invecchiamento, contro l’isolamen-to, contro l’abbattimento e l’umiliazione di trovarsi in un Paese occupato” (in Kandin-sky 2009, p. 194). Eseguita tra fi ne gennaio e inizio febbraio 1942, l’opera fu preceduta da vari disegni preparatori a inchiostro, schizzati accanto al camino in quei duri mesi inverna-li. I colori grigi, beige e rosa che dominano lo sfondo rifl ettono la luce invernale che doveva fi ltrare attraverso le fi nestre.

Dopo la morte di Kandinsky, sopravvenuta il 13 dicembre 1944, la sua salma fu fotogra-fata nel suo studio tra due grandi tele col-locate su cavalletti, Movimento I e Accordo reciproco, in un estremo omaggio al talento dell’artista.

Anna Hiddleston(da Chefs-d’œuvre? 2010, p. 161)

© Centre Pompidou-Metz

Olio e smalto Ripolin su tela, cm 114 x 146 Donazione Nina Kandinsky, 1976


83 Accordo reciproco, 1942


188

83Accordo reciproco, 1942 Olio e smalto Ripolin su tela, cm 114 x 146 Donazione Nina Kandinsky, 1976Inv. AM 1976-863


189


190

84Le fi let (La rete), dicembre 1942 Tempera su cartone, cm 42 x 58Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. AM 81-65-161


191


192


193

86Senza titolo, 1944 Inchiostro di china su carta, cm 28,4 x 19,3Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. AM 81-65-629

85Un Conglomérat (Un conglomerato), 1943 Olio e tempera (?) su cartone, cm 58 x 42 Lascito Nina Kandinsky, 1981Inv. AM 81-65-73


A P P A R A T I


197

del mercato. Esegue le sue prime compo-

sizioni a tempera.

1902

A Schwabing, si apre una scuola di pit-

tura connessa all’associazione Phalanx,

ove Kandinsky insegna pittura e disegno

e conosce Gabriele Münter, sua allieva.

1903

La scuola di Schwabing chiude. Kandin-

sky pubblica a Mosca Poesie senza parole.

Prima mostra della Secessione berlinese,

ove presenta, tra le altre opere, Città vec-

chia I, prima versione assai simile a Città

vecchia II, dell’anno successivo (cat. 4).

1904

Il gruppo “Phalanx” si scioglie. Tra mag-

gio e giugno, Kandinsky viaggia in Olanda

con Gabriele Münter. Soggiorna a Parigi

dal 27 novembre al 2 dicembre e parteci-

pa per la prima volta al Salon d’Automne

con acquerelli e litografi e come Gli addii

e Promenade (cat. 5). Diventa socio del

Salon d’Automne. Espone nella galleria

della rivista “Tendances nouvelles”. Tra

dicembre e l’aprile 1905, soggiorna con

Gabriele Münter a Tunisi, ove dipinge

varie vedute della baia.

1905

Soggiorna con Gabriele Münter a Rapallo.

Partecipa al Salon d’Automne presentan-

do non solo litografi e ma anche dipinti,

come Città araba.

1906

In maggio si stabilisce a Parigi in rue des

Ursulines 12 e poi, in giugno, a Sèvres, in

rue des Binelles 4, ove rimarrà per un anno.

Raffi gura a più riprese il vicino parco di

Saint-Cloud. Presenta al Salon d’Automne

1866

Vassily Kandinsky nasce a Mosca il 4 di-

cembre. Il padre è commerciante di tè,

la famiglia della madre appartiene all’alta

borghesia moscovita.

1871

La famiglia si stabilisce a Odessa. I geni-

tori divorziano, la zia Elizaveta Ticheeva

segue la sua educazione.

1876

Si iscrive al liceo di Odessa. Studia pia-

noforte e violoncello.

1885

Entra all’università di Mosca per studiare

diritto, economia e statistica.

1889

Tra maggio e luglio, fa un viaggio nel go-

vernatorato di Vologda col patrocinio del-

la Società di Scienze naturali, Etnografi a

e Antropologia. Al ritorno, pubblica un

rapporto sulle reminiscenze pagane nella

religione della popolazione fi nlandese dei

Sirieni. Pubblica un saggio su Le pene nei

verdetti dei tribunali contadini nella pro-

vincia di Mosca. Primo viaggio a Parigi.

1892

Sposa la cugina Anja Chimjakin, la cui

famiglia possiede una grande tenuta ad

Achtyrka, nella regione di Mosca, un

luogo dal quale Kandinsky trae più volte

ispirazione per i propri dipinti. Secondo

viaggio a Parigi.

1893

Scrive una dissertazione sulla legalità dei

salari degli operai. È nominato assisten-

te alla facoltà di diritto dell’università di

Mosca.

1895

Diventa direttore artistico della casa edi-

trice moscovita Kusverev.

1896

Vive due esperienze decisive che lo indu-

cono a diventare pittore: scopre Covoni di

fi eno di Claude Monet a una mostra d’arte

francese, e assiste a una rappresentazio-

ne del Lohengrin di Richard Wagner al

Bol’šoj. Rinuncia a un posto all’università

di Tartu (Estonia). Si stabilisce a Monaco

per dedicarsi alla pittura.

1897

È allievo alla scuola di Anton Ažbé. Qui

incontra i compatrioti Dmitrij Kardovskij,

Igor Grabar, Nicolaj Zedler, Alexej von

Jawlensky e Marianne von Werefkin.

1898

Partecipa per la prima volta alla mostra

dell’Unione degli artisti della Russia me-

ridionale, ove esporrà fi no al 1910.

1900

È allievo della classe de Franz von Stuck

all’accademia di Monaco.

1901

Insieme ad altri artisti fonda l’associazione

Phalanx, della quale crea il manifesto e

che tra il 1901 e il 1904 organizzerà dodici

mostre. Deluso dall’insegnamento acca-

demico, sempre più spesso esegue piccoli

studi a olio dal vero raffi guranti vedute di

Monaco e dei suoi dintorni, come Piazza

21 lavori, tra i quali Piccolo parco n. 13,

conseguendo il primo premio.

1907

Espone 109 lavori al Musée du peuple di

Angers grazie ai suoi rapporti con “Ten-

dances nouvelles”, ma è deluso dall’acco-

glienza riservata all’evento.

1908

In settembre, si stabilisce con Gabriele

Münter a Monaco, in Ainmillerstrasse 36.

Collabora con il compositore russo Tho-

mas de Hartmann e il ballerino Aleksandr

Sacharov ai suoi primi lavori per il teatro,

Dafni e Cloe e Il suono giallo.

1909

Con Adolf Erbslöh, Alexej von Jawlen-

sky, Marianne von Werefkin, Alexander

Karnoldt, Alfred Kubin e Gabriele Mün-

ter, fonda la Neue Künstlervereinigung

München (NKVM, Nuova Associazione di

Artisti di Monaco). Al gruppo si uniran-

no Pierre Girieud e Henri Le Fauconnier

nel 1910 e Franz Marc nel 1911. Gabriele

Münter compra una casa a Murnau, cit-

tadina bavarese lungo le rive del lago di

Staffel. Pubblica Xylographies per la pari-

gina Édition des Tendances Nouvelles. In

dicembre, alla Moderne Galerie di Mona-

co, ha luogo la prima mostra della NKVM.

1910

In settembre, sempre alla Moderne Gale-

rie di Monaco, si svolge la seconda mostra

della NKVM, che presenta pittori di fama

internazionale: Georges Braque, André

Derain, Kees Van Dongen, Pablo Picasso,

Georges Rouault. In dicembre, a Odessa,

si svolge il secondo Salon Izdebsky (52

opere di Kandinsky). Partecipa a Mosca

alla prima mostra del movimento pittorico

Biografi a di Vassily Kandinsky

Man Ray, Ritratto di Vassily Kandinsky, 1934 circa. Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne - Centre de création industrielle.

a cura di Rachel Milliez


198

diviene vice-presidente. In agosto, prima

mostra generale del Bauhaus a Weimar,

nella quale viene esposto Griglia nera

(1922; cat. 46). L’artista realizza il capo-

lavoro Su bianco II (cat. 64), che viene

subito presentato in molte città tedesche.

1924

Galka Scheyer presenta i “Quattro Blu”

(Kandinsky, Klee, Feininger e Jawlensky)

negli Stati Uniti e ne espone le opere. Per

quasi vent’anni sarà la sola agente di Kan-

dinsky oltre Atlantico. L’artista partecipa

alla “Mostra d’arte internazionale” della

Secessione viennese.

1925

Il Bauhaus è trasferito a Dessau, a seguito

di attacchi da parte dei conservatori e dei

nazisti. Kandinsky esegue Giallo-Rosso-Blu

(cat. 69), da alcuni considerato il dipinto

più importante del suo periodo al Bauhaus.

1926

A Monaco viene pubblicato Punkt und

Linie zu Fläche (Punto e linea nel piano)

nella serie dei “Bauhausbücher” (“Libri del

Bauhaus”). In occasione del sessantesimo

compleanno dell’artista hanno luogo mo-

stre a Dresda e a Brunswick, ove espone

Accento in rosa, appena realizzato. Esce il

primo numero della “Bauhaus Zeitschrift

für Gestaltung”, dedicato a Kandinsky.

1927

Alla Kunsthalle di Mannheim ha luogo la

mostra “Wege und Richtungen der ab-

strakten Malerei in Europa” (“Percorsi

e direzioni della pittura astratta in Eu-

ropa”), che offre, per la prima volta in

Germania, un panorama internazionale

dell’arte astratta: Kandinsky è l’artista

col maggior numero di opere esposte.

Comincia a tenere un corso di pittura li-

bera al Bauhaus, come Klee e Feininger.

Conosce Christian Zervos, editore della

rivista parigina “Cahiers d’Art”.

1928

Vassily e Nina Kandinsky ottengono la

nazionalità tedesca. Hannes Meyer suc-

cede a Walter Gropius alla direzione del

Bauhaus. Kandinsky (con la collaborazio-

ne di Felix Klee) mette in scena i Quadri

di un’esposizione di Modest Musorgskij

Sguardo al passato. Non realizza alcuna

tela, ma crea numerosi dipinti dietro ve-

tro, acquerelli e disegni.

1919

Partecipa alla creazione del Museo di

Cultura Pittorica a Mosca. Si scontra

con Aleksandr Rodcenko e con Varvara

Stepanova nelle discussioni a proposito

della didattica. In novembre, è nominato

presidente della Commissione generale

degli acquisti di opere d’arte presso l’Uf-

fi cio Musei dell’IZO.

1920

Il 16 giugno muore il fi glio Volodja. È no-

minato dottore honoris causa dell’uni-

versità di Mosca. Partecipa alla creazione

dell’Istituto di cultura artistica (Inkhuk),

diventando direttore della sezione “Arte

monumentale”. Tre suoi articoli, tra i qua-

li Muzej živopisnoj kultury (Museo della

cultura pittorica) e O velikoj utopii (Della

grande utopia) vengono pubblicati nella

rivista “Chudožestvennaja žizn’” (“Vita

artistica”), già “Iskusstvo” (“Arte”). Nel

grigio (1919; cat. 39) occupa un posto

d’onore alla sua personale organizzata

dallo Stato a Mosca in ottobre. In dicem-

bre lascia l’Inkhuk, che aveva rifi utato il

suo programma pedagogico.

1921

Insieme a Petr Kogan fonda a Mosca l’Ac-

cademia russa delle scienze artistiche

(RAKhN), diventandone vicepresidente.

Propone un programma per la sezione di

psicofi siologia e belle arti, che sarà pub-

blicato nel gennaio dell’anno successivo.

Invitato da Walter Gropius a insegnare

al Bauhaus, giunge a Berlino alla vigilia

di Natale.

1922

Trascorre i primi sei mesi dell’anno a Ber-

lino, ove dipinge i pannelli per la Juryfreie

Kunstausstellung. In giugno si stabilisce a

Weimar e insegna al Bauhaus. In ottobre,

personale presso Gummeson a Stoccolma.

A Berlino viene pubblicato il portfolio di

stampe Piccoli mondi (cat. 47-58).

1923

In marzo, prima personale newyorkese di

Kandinsky, alla Société anonyme, di cui

Kandinsky. In settembre, l’artista partecipa

all’Erster Deutscher Herbstsalon (Primo

Salone Tedesco d’Autunno) alla galleria

berlinese Der Sturm. Pubblica a Monaco

Klänge (Suoni: 38 poesie, 12 xilografi e a

colori e 44 in bianco e nero). Der Sturm

edita un album Kandinsky, contenente

Rückblicke (Sguardo al passato). Esegue

opere importanti come Piccoli piaceri,

Composizione VI, Composizione VII.

1914

Il 25 febbraio, esegue Quadro con mac-

chia rossa (cat. 22), una delle sue ope-

re più importanti di quell’anno. Mostra

personale al Kreis für Kunst di Colonia.

Pubblicazione, a Londra, di The Art of

Spiritual Harmony (traduzione inglese di

Michael Sadler di Lo spirituale nell’arte;

una versione russa ridotta viene pubbli-

cata a Pietrogrado). Seconda edizione

dell’almanacco Der Blaue Reiter.

1915

Nel corso di quest’anno Kandinsky non

dipinge, ma esegue acquerelli e disegni.

Tra dicembre e il marzo 1916, soggior-

na a Stoccolma. Trasloca nella sua casa

moscovita.

1916

In gennaio, a Stoccolma, esce Om Konst-

nären (Sull’artista) e lavori di Kandin-

sky vengono esposti presso Gummeson.

Rottura defi nitiva con Gabriele Münter.

Conosce Nina Nikolaevna Andreevskaja.

1917

L’11 febbraio sposa Nina. Trascorre l’esta-

te con la moglie ad Achtyrka, ove dipinge

numerose tele. In settembre nasce il lo-

ro fi glio Volodja. Lo zar Nicolas II viene

deposto. A seguito della rivoluzione d’ot-

tobre, tutti i beni di Kandinsky vengono

confi scati.

1918

Lavora nel Dipartimento arti fi gurative

(IZO) del Commissariato del popolo per

l’istruzione (Narkompros). Contribuisce

all’istituzione di ventidue nuovi musei in

Unione Sovietica. È nominato professo-

re negli Atelier superiori d’arte e tecnica

(Vkhutemas), a Mosca. Sempre a Mosca,

viene pubblicata la traduzione in russo di

moscovita Bubnovyi Valet (Fante di Qua-

dri), organizzata da Michail Larionov.

1911

Conosce Paul Klee. Divorzia da Anja

Chimjakin. Lavora insieme a Franz Marc

al progetto di un almanacco destinato a

raccogliere pubblicazioni e opere di artisti

appartenenti a tendenze diverse, al fi ne di

instaurare un dialogo tra generi ed epoche

differenti, comprese l’arte non-europea e

l’arte popolare. Sotto il nome “Der Blaue

Reiter”, la redazione dell’almanacco or-

ganizza in dicembre una mostra itineran-

te alla Moderne Galerie Thannhauser di

Monaco (opere, tra gli altri, di Kandinsky,

Gabriele Münter, Franz Marc, August Ma-

cke, David Burljuk, Robert Delaunay, Ar-

nold Schönberg, il Doganiere Rousseau).

Kandinsky realizza quella che considera

la sua prima pittura “non oggettiva”,

Quadro con cerchio. Presenta le proprie

opere, tra le quali Impressione V (Par-

co), al ventisettesimo Salon des artistes

indépendants. Lascia la NKVM. Pubblica

a Monaco Über das Geistige in der Kunst

(Lo spirituale nell’arte).

1912

In febbraio, alla galleria Hans Goltz di

Monaco, ha luogo la seconda mostra del

Blaue Reiter, dedicata esclusivamente alla

grafi ca. Vi partecipano artisti del gruppo

Die Brücke, nonché, tra gli altri, Paul Klee,

Pablo Picasso, Georges Braque, Maurice

de Vlaminck, Natal’ja Goncarova, Michail

Larionov, Kazimir Malevic. In marzo, do-

po un passaggio a Colonia, la prima mo-

stra del Blaue Reiter fa tappa alla galleria

berlinese Der Sturm, per poi itinerare a

Brema, L’Aja (Museo Folkwang), Franco-

forte, Amburgo, Budapest, Oslo, Helsinki,

Trondheim e Göteborg. Escono la seconda

e la terza edizione de Lo spirituale nell’ar-

te. In maggio, viene pubblicato a Monaco

l’almanacco Der Blaue Reiter. In ottobre,

alla galleria Der Sturm ha luogo la prima

personale di Kandinsky, con oltre settanta

dipinti, tra i quali Impressione V (Parco).

1913

Improvvisazione XXVII è esposta all’Ar-

mory Show di New York, quindi a Chicago

e a Boston. Arthur Jerome Eddy è il pri-

mo collezionista americano di opere di



199

Johanna Alexandra “Lotte” Jacobi, Ritratto di Vassily e Nina Kandinsky, 1931. Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne - Centre de création industrielle.


200

nei Pirenei. Fa ritorno a Parigi a fi ne ago-

sto. Morte di Paul Klee.

1941

Sebbene Varian Fry, giornalista america-

no, proponga loro di emigrare negli Stati

Uniti, i Kandinsky decidono di rimanere

a Parigi.

1942

In luglio, espone presso la parigina galleria

Jeanne Bucher; a causa della presenza dei

tedeschi, l’evento ha luogo clandestina-

mente. Tra giugno e luglio dipinge la sua

ultima opera di grande formato, Tensio-

ni delicate.

1943

Soggiorna a Rochefort-en-Yvelines, nella

regione dell’Île-de-France. Scrive la pre-

fazione a un album dell’astrattista César

Domela (è il suo ultimo testo pubblicato).

Dipinge Un conglomerato (cat. 85).

1944

In gennaio, espone a Parigi presso la galleria

Jeanne Bucher insieme a César Domela e

Nicolas De Staël. In marzo si ammala; in

giugno smette di dipingere. In novembre,

espone alla Galerie l’Esquisse. Il 13 dicem-

bre Kandinsky muore nella sua abitazione

di Neuilly-sur-Seine, a causa di un ictus

cerebrale, all’età di 78 anni. Sullo sfondo

della fotografi a di André Rogi che lo ritrae

sul letto di morte, si può osservare il suo di-

pinto Accordo reciproco, del 1942 (cat. 83).

suoi lavori conservati in musei tedeschi

vengono confi scati dai nazisti. Alcuni di

questi sono presenti, in luglio, alla mostra

“Entartete Kunst” (“Arte degenerata”) al-

la Haus der Kunst di Monaco. Partecipa

alla mostra “Origini e sviluppo dell’arte

internazionale indipendente”. Lo Stato

francese acquista per la prima volta una

sua opera, il guazzo Linea bianca (1936).

1938

Esce il primo numero di “XXème siècle”

con un articolo di Kandinsky, L’Art concret.

In febbraio, espone alla galleria Guggen-

heim Jeune; la prefazione al catalogo è di

André Breton. I Kandinsky non rinnovano

i loro passaporti tedeschi scaduti, non vo-

lendo essere interrogati circa l’arianità dei

loro antenati. L’artista dipinge Ammasso

regolato (cat. 78).

1939

I Kandinsky ottengono la nazionalità fran-

cese. Composizione IX (1936; cat. 76) è

acquistata dal Musée du Jeu de Paume.

In giugno, Kandinsky espone alla galleria

Jeanne Bucher. In luglio, partecipa alla

mostra “Réalités nouvelles” alla galleria

Charpentier. Il 3 settembre Gran Bretagna

e Francia dichiarano guerra alla Germania.

Kandinsky mette al sicuro 75 sue opere

presso un amico nella Francia centrale.

1940

Nella fase dell’esodo e dei primi mesi

dell’Occupazione, soggiorna a Cauterets,

1933

Il Bauhaus viene chiuso defi nitivamente.

In dicembre, Kandinsky si stabilisce a

Neuilly-sur-Seine, presso Parigi, in boule-

vard de la Seine (oggi du Général Koenig)

135. Conosce Marcel Duchamp, Tristan

Tzara et Paul Éluard.

1934

Espone a Milano alla Galleria del Milione

e poi, in maggio, a Parigi alla galleria dei

“Cahiers d’Art”. Vi è esposto il suo dipinto

Sviluppo in bruno (1933; cat. 74).

1935

In dicembre, a Parigi, espone alla galle-

ria Jeanne Bucher. Seconda mostra alla

galleria dei “Cahiers d’Art”.

1936

Compie settant’anni: il New Art Circle

di New York e la Stendhal Gallery di Los

Angeles gli dedicano mostre monografi -

che. Partecipa alla mostra “Cubism and

Abstract Art” al Museum of Modern Art

di New York con cinque opere, tra cui due

Composizioni (Composizione I, 1921, e

Composizione, 1934) e due Improvvi-

sazioni (Improvvisazione n. 30, 1913, e

Improvvisazione, 1915).

1937

In febbraio, alla Kunsthalle di Berna è

allestita la retrospettiva “Kandinsky”,

l’ultima a lui dedicata durante la sua vita.

Fa visita per l’ultima volta a Paul Klee. 57

al Friedrich-Theater di Dessau: è l’unico

lavoro teatrale da lui concepito che sia mai

stato eseguito in pubblico. Esce la secon-

da edizione di Punto e linea nel piano.

1929

In gennaio, alla galleria Zak, ha luogo la

prima personale parigina di Kandinsky.

Marcel Duchamp et Katherine Dreier gli

fanno visita al Bauhaus. Trascorre le va-

canze a Hendaye-Plage, sulla costa basca

francese, insieme a Klee. Conosce Hilla

Rebay e Solomon R. Guggenheim.

1930

In marzo, personale alla parigina Galerie

de France. Partecipa alla mostra “Cercle

et Carré”, sempre a Parigi. Mies van der

Rohe succede à Hannes Meyer alla dire-

zione del Bauhaus.

1931

A Berlino, esegue la decorazione parietale

in ceramica di una sala da concerto per

una mostra di architettura curata da Mies

van der Rohe. Comincia a collaborare con

la rivista parigina “Cahiers d’Art”.

1932

In febbraio, ha luogo una mostra di suoi

acquerelli, disegni e incisioni presso la

galleria berlinese Möller. In ottobre, il

Bauhaus, chiuso dal regime nazista, si

trasferisce da Dessau a Berlino. Kandinsky

si stabilisce a Berlino-Südende.



201

André Rogi, Vassily Kandinsky sul letto di morte a Neuilly-sur-Seine, 1944. Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne - Centre de création industrielle.Alla parete, Accordo reciproco (cat. 83).


203

Russia: Rivoluzione russa: caduta di Port

Arthur e disfatta russa nei confronti del

Giappone, seguita da rivolte duramente re-

presse. “Domenica di sangue” (22 gennaio)

a San Pietroburgo, creazione della Duma.

1906

Francia: Salon d’Automne: retrospettiva

Gauguin e importante sezione russa pre-

sentata da Diaghilev.

1907

Russia: Quattordicesima mostra della So-

cietà d’arte a Mosca (David Burljuk, Natal’ja

Goncarova, Kandinsky, Kazimir Malevic,

Léopold Survage, Georgij Jakulov).

Francia: Picasso porta a termine Les de-

moiselles d’Avignon. Omaggio postumo

al Salon d’Automne a Cézanne, morto un

anno prima a Aix-en-Provence.

Germania: Viene creato il Deutscher

Werkbund, associazione che raccoglie

dodici imprese artigianali e dodici artisti

indipendenti per una riforma della forma-

zione artigianale.

1908

Russia: Quindicesima mostra della Società

d’arte a Mosca (Vladimir Baranov-Rossine,

i fratelli Burljuk, Kandinsky, Malevic).

A Mosca ha luogo la prima mostra del Vello

d’oro, che mette a confronto artisti russi

e francesi (Goncarova, Larionov, Braque,

Cézanne, Degas, Gauguin, Maillol, Mar-

quet, Matisse, Metzinger, Renoir, Rodin,

Rouault...).

Germania: Prima mostra di Matisse nel

Kunstsalon Cassirer a Berlino. Wilhelm Wor-

ringer pubblica Abstraktion und Einfühlung

(Astrazione ed empatia). Alfred Kubin

scrive Die andere Seite (L’altra parte).

Austria: Arnold Schönberg compone il

Quartetto n. 2.

1871

Germania: Richard Wagner si stabilisce a

Bayreuth per farvi costruire il Festspielhaus

(Teatro del Festival) conformemente al suo

ideale di opera d’arte totale (Gesamtkunst-

werk). Qui verranno rappresentati L’anello

del Nibelungo (1876) e Parsifal (1882).

1872

Francia: Monet dipinge Impressione. Levar

del sole, dando così nome al movimento

impressionista.

1874

Francia: Prima mostra degli impressionisti

nello studio del fotografo Nadar.

1875

Stati Uniti: Helena Blavatsky fonda a New

York la Società Teosofi ca.

1886

Francia: Jean Moréas pubblica Un mani-

feste littéraire. Le symbolisme. Georges

Seurat espone Una domenica all’isola

della Grande Jatte: compare per la prima

volta il termine “neo-impressionismo”. Pri-

me riviste simboliste: “La Vogue” di Jules

Laforgue e Gustave Kahn, “La Pléiade” di

Saint-Pol-Roux e Pierre Quillard.

Germania: Friedrich Nietzsche pubblica

Al di là del bene e del male.

1888

Gran Bretagna: Prima mostra a Londra

del movimento Arts and Crafts.

Germania: Friedrich Nietzsche pubblica

Il crepuscolo degli idoli e, a seguito della

sua rottura con Richard Wagner, Il caso

Wagner.

Francia: Samuel Bing pubblica la rivista “Le

Japon artistique”, che uscirà fi no al 1891.

1889

Francia: Paul Gauguin organizza la mo-

stra dei pittori impressionisti e sintetisti

al Café Volpini. Compare per la prima

volta il termine “nabi”. La Decennale d’ar-

te contemporanea, allestita al Palais des

Beaux-Arts nell’ambito dell’Esposizione

Universale, accoglie uffi cialmente alcuni

impressionisti (Manet, Monet, Cézanne).

1892

Europa: Inizio della Secessione di Mona-

co: alcuni giovani artisti, in opposizione al

Biedermeier, ambiscono a creare un’arte

nuova (Jugendstil) e senza frontiere. L’ar-

chitetto belga Victor Horta concepisce a

Bruxelles il primo immobile Art nouveau,

l’Hôtel Tassel (1892-93).

1893

Germania: Adolf von Hildebrand pubblica

Das Problem der Form in der bildenden

Kunst (Il problema della forma nell’arte

fi gurativa).

1896

Germania: A Monaco viene fondata la

rivista “Die Jugend”, principale stru-

mento di diffusione dell’Art nouveau in

Germania (1896-1914). Nasce la rivista

“Simplicissimus”.

1897

Austria: Gustav Klimt et e altri quindici

artisti fondano la Secessione viennese.

Germania: A Monaco, August Endell decora

con l’immagine di un drago la facciata dello

studio fotografi co Elvira, creando una del-

le opere più importanti dell’Art nouveau.

1898

Primo numero della rivista della Secessio-

ne viennese “Ver sacrum”.

1899

Germania: Max Liebermann è eletto pre-

sidente della Secessione tedesca.

Russia: Alexandre Benois e Sergej Diaghilev

fondano a San Pietroburgo la rivista “Mir

Iskusstva” (“Il mondo dell’arte”).

1902

Stati Uniti: Alfred Stieglitz fonda “Camera

Work”, la prima rivista interamente dedi-

cata all’arte fotografi ca.

1903

Francia: Salon d’Automne a Parigi: le

opere di Paul Gauguin che vi sono espo-

ste ispirano giovani artisti d’avanguardia.

Russia: Attorno alle fi gure di Konstantin

Korovin e di Abram Archipov viene creata

l’Unione degli artisti russi, che si occuperà

dell’organizzazione di numerose mostre.

1904

Austria: Rudolf Steiner pubblica Teoso-

fi a. Una introduzione alla conoscenza

soprasensibile.

1905

Germania: Quattro studenti di architettura

(Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff, Ernst

Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl) fondano a

Dresda il gruppo espressionista Die Brücke.

Francia: Salon d’Automne: il critico Louis

Vauxcelles utilizza il termine “fauve” per

descrivere i dipinti dai colori vividi di ar-

tisti come Henri Matisse, André Derain,

Charles Camoin.

Cronologiaa cura di Rachel Milliez

Fotografo sconosciuto, La “Casa dei russi” acquistata da Gabriele Münter nel 1909, 1909 circa. Parigi, Bibliothèque Kandinsky, Centre de documentation et de recherche du Musée national d’art moderne - Centre de création industrielle, Centre Pompidou.


204

1923

Germania: Il Bauhaus organizza la sua

prima grande retrospettiva e ingaggia

Moholy-Nagy quale docente. Alla grande

Berliner Kunstausstellung (Mostra berli-

nese d’arte) El Lissitzky presenta un am-

biente chiamato Spazio Proun (Progetto

per l’affermazione del nuovo).

1924

Russia: Morte di Lenin. Le correnti artisti-

che d’avanguardia cominciano a declinare.

Francia: André Breton pubblica il Mani-

festo del surrealismo.

1925

Francia: Alla prima mostra su “La peintu-

re surréaliste”, alla parigina Galerie Pierre

Loeb, sono esposte, tra le altre, opere di

Joan Miró, Man Ray e Paul Klee. La mostra

“L’art d’aujourd’hui” raccoglie un ampio

ventaglio di tendenze pittoriche astratte.

Sempre a Parigi, ha luogo l’”Exposition

internationale d’arts décoratifs”.

Germania: Alla Kunsthalle di Mannheim

ha luogo la mostra “Die Neue Sachli-

chkeit. Deutsche Malerei nach dem Ex-

pressionismus” (“La nuova oggettività.

Pittura tedesca dopo l’espressionismo”).

Il Bauhaus si trasferisce a Dessau e inau-

gura la propria raccolta di pubblicazioni

teoriche, i “Bauhausbücher” (“Libri del

Bauhaus”).

1927

Germania: El Lissitsky realizza il “Kabinett

der Abstrakten” (“Saletta degli astrattisti”)

al Landesmuseum di Hannover diretto da

Alexander Dorner, il primo museo a dedica-

re uno spazio signifi cativo all’arte astratta.

Stati Uniti: Hilla Rebay conosce Solomon

R. Guggenheim e lo sprona a costituirsi

una collezione d’arte, aiutandolo con i

suoi consigli.

1928

Germania: Walter Gropius dà le dimissioni

dal Bauhaus, abbandonato anche da László

Moholy-Nagy, Hans Bayer e Marcel Breuer.

Il nuovo direttore è ora Hannes Meyer.

1929

Stati Uniti: Crollo della borsa a Wall Street:

crisi economica mondiale e disoccupazione

1918

Europa: L’imperatore Guglielmo II abdica.

Fine della Prima guerra mondiale.

Russia: Esecuzione dello zar Nicola II e

della sua famiglia. Viene messa in atto

una politica culturale di Stato per mezzo

di comitati e di “Atelier superiori d’arte

e tecnica” (Vkhutemas). Viene aperto a

Mosca il “Caffé pittoresco” con decori di

Tatlin, Jakulov, Rodcenko.

Germania: Viene pubblicato a Berlino il

primo manifesto dada.

Francia: Amédée Ozenfant e Le Corbusier

pubblicano Après le cubisme, fondando il

purismo, espressione plastica di un ritorno

alla leggibilità e al classicismo con l’assi-

milazione delle conquiste del cubismo e

dell’astrattismo.

Italia: Il movimento artistico Valori Plastici

(con Carlo Carrà, Giorgio Morandi, Gior-

gio de Chirico, Alberto Savinio, Ardengo

Soffi ci) propugna un ritorno all’ordine. Le

idee di Valori Plastici vengono pubblicate

nella rivista omonima (1918-22).

1919

Germania: Viene fondata la Repubblica di

Weimar. Ha inizio un periodo d’instabilità

politica e di malcontento sociale. Walter

Gropius fonda a Weimar il Bauhaus.

Italia: Benito Mussolini dà vita al fascismo.

1920

Russia: Naum Gabo e Anton Pevsner pub-

blicano il Manifesto del realismo. Vladimir

Tatlin progetta il monumento alla Terza

Internazionale (la famosa Torre). Malevic

fonda a Vitebsk il gruppo Unovis.

Germania: Ha luogo a Berlino la prima fi era

internazionale dada (“Erste Dada-Messe”).

1921

Russia: Ha luogo a Mosca la prima mostra

costruttivista.

1922

Germania: Van Doesburg viene invitato

al Bauhaus, ove insegna i principi dell’ar-

chitettura secondo il movimento De Stijl.

Prima mostra d’arte russa alla galleria ber-

linese Van Diemen.

Italia: Viene costituito il movimento Nove-

cento, che aspira a un classicismo fondato

su valori nazionalisti.

Künstler” (“Mostra internazionale dell’as-

sociazione separata degli amici dell’arte e

degli artisti tedesco-occidentali”), prima

panoramica della pittura contemporanea.

Russia: Larionov elabora il raggismo, sin-

tesi russa di orfi smo, cubismo e futurismo.

1913

Stati Uniti: Armory Show a New York: pri-

ma panoramica sull’arte contemporanea

americana ed europea.

Francia: Marcel Duchamp crea il primo

ready-made: la Ruota di bicicletta.

Germania: L’“Erster Deutscher Herbstsa-

lon” (“Primo Salone Tedesco d’Autunno”),

organizzato a Berlino nella galleria Der

Sturm da Herwarth Walden con la colla-

borazione di Kandinsky, Marc e Macke,

riunisce una gran parte dell’avanguardia

europea.

1914

Europa: Viene assassinato a Sarajevo l’ar-

ciduca Francesco Ferdinando. Scoppia la

Prima guerra mondiale. Gli artisti stranieri

emigrano negli Stati Uniti (Marcel Duchamp,

Jean-Joseph Crotti, Francis Picabia...) o

fanno ritorno nei loro Paesi natali.

August Macke muore in guerra.

1915

Russia: “Ultima mostra futurista di quadri:

0,10” a Pietrogrado. Malevic vi espone il

Quadrangolo (o Quadrato nero) su fondo

bianco e Vladimir Tatlin i Controrilievi

d’angolo. Malevic pubblica Dal cubismo e

dal futurismo al suprematismo: il nuovo

realismo pittorico.

1916

Europa: Franz Marc muore al fronte.

Russia: L’jubov Popova, Ivan Kljun e altri

artisti si uniscono al gruppo Supremus

guidato da Malevic.

Svizzera: Hugo Ball, Emmy Hennings,

Tristan Tzara, Hans Arp e Marcel Janco

inaugurano a Zurigo il Cabinet Voltaire, ove

organizzano la prima performance dada.

1917

Russia: Rivoluzioni di febbraio e di ottobre.

Paesi Bassi: Theo Van Doesburg e Piet Mon-

drian lanciano il primo numero della rivista

“De Stijl”, che defi nisce il neo-plasticismo.

1909

Francia: Prima stagione dei Ballets russes

di Diaghilev. Filippo Tommaso Marinetti

pubblica in “Le Figaro” il Manifesto del

futurismo.

1910

Russia: Pubblicazione del Vivaio dei

giudici, primo manifesto futurista russo.

Creazione dell’Unione della gioventù, che

fi no al 1914 riunirà l’avanguardia russa.

Prima mostra del Fante di quadri, movi-

mento pittorico moscovita.

Germania: Herwarth Walden pubblica il

primo numero della rivista “Der Sturm”.

A Monaco ha luogo l’importante mostra

“Meisterwerke muhammedanischer Kunst”

(“Capolavori dell’arte islamica”), visitata

da Henri Matisse, August Macke, Franz

Marc e Kandinsky.

1911

Italia: Prima mostra dei pittori futuristi

italiani a Roma.

Austria: Arnold Schönberg pubblica Har-

monielehre (Trattato di armonia).

Germania: Die Brücke lascia Dresda e si

installa a Berlino. Carl Vinnen pubblica Ein

Protest deutscher Künstler (Una protesta

di artisti tedeschi), uno scritto polemico

sui costi dell’acquisto di opere di artisti

stranieri da parte dei musei tedeschi.

1912

Francia: Albert Gleizes e Jean Metzinger

pubblicano Du cubisme. Robert Delaunay

dipinge le serie della Finestre e delle For-

me circolari, sviluppando un’astrazione

cromatica cui Guillaume Apollinaire dà

il nome di “orfi smo”. František Kupka

presenta al Salon d’Automne Amorpha,

fuga a due colori, una delle prime com-

posizioni astratte. Alla Galerie Bernheim

Jeune & Cie di Parigi ha luogo la mostra

dei pittori futuristi, che si trasferirà poi

a Londra e a Berlino.

Germania: Arnold Schönberg formula

i principi della musica atonale e com-

pone Pierrot lunaire. Inaugurazione a

Berlino della galleria Der Sturm con la

mostra “Blauer Reiter, Flaum, Kokosh-

ka, Expressionisten”. A Colonia ha luogo

l’”Internationale Kunstaustellung des Son-

derbundes Westdeutscher Kunstfreunde und

Cronologia


205

Lucia Moholy, Le case gemelle di Vassily Kandinsky e Paul Klee a Dessau, 1926. Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne - Centre de création industrielle.


206

1942

Stati Uniti: Alla galleria Pierre Matisse di

New York, la mostra “Artists in Exile” pre-

senta opere, tra gli altri, di Breton, Ernst,

Léger, Lipchitz, Matta, Mondrian. Peggy

Guggenheim inaugura la galleria Art of

Our Century, che riserva ampio spazio alle

opere dell’avanguardia europea.

1943

Stati Uniti: Prima personale di Jackson

Pollock a New York. A Boston, la mostra

“Europe in America” presenta opere di

artisti emigrati dall’Europa.

1944

Europa: Max Bill organizza a Basilea la mo-

stra “Konkrete Kunst” (“Arte concreta”)

e pubblica la rivista “Abstrakt Konkret”

(“Astratto Concreto”). Alla galleria pari-

gina l’Esquisse, una mostra di arte astratta

presenta opere di César Domela, Kandin-

sky e Alberto Magnelli.

1945

Europa: L’8 maggio la Germania capitola.

Berlino viene occupata dagli alleati. In ago-

sto, bombe atomiche vengono sganciate

sulle città di Hiroshima e Nagasaki.

1938

Gran Bretagna: Alle New Burlington

Galleries di Londra la mostra “Exhi-

bition of 20th Century German Art”

presenta l’arte considerata degenerata

dai nazisti.

1939

Europa: Il 1° settembre i tedeschi invadono

la Polonia. Il 3 settembre Gran Bretagna e

Francia dichiarano guerra alla Germania.

In quanto cittadini tedeschi, Max Ernst,

Hans Bellmer e Walter Hasenclever ven-

gono internati nel Camp des Milles, presso

Aix-en-Provence.

Stati Uniti: Il Museum of Modern Art di

New York presenta una retrospettiva del

Bauhaus organizzata da Gropius e un bilan-

cio dell’arte contemporanea con la mostra

“In Our Time”. La fondazione Solomon R.

Guggenheim istituisce il Museum of Non-

Objective Painting.

1940

I Paesi Bassi e il Belgio capitolano, la

Francia crolla. Lo Stato francese del

generale Philippe Pétain comincia a

collaborare con la Germania nazista.

Morte di Klee.

1941

Francia: A Marsiglia, Villa Bel-Air riunisce

i surrealisti qui fuggiti dalla zona occupata

o che intendono raggiungere gli Stati Uni-

ti: Arthur Adamov, Hans Bellmer, Victor

Brauner, André Breton, René Char, Óscar

Domínguez, Max Ernst, Jacques Herold, Wil-

fredo Lam, André Masson, Tristan Tzara…

Stati Uniti: Al Museum of Modern Art di

New York ha luogo una “Memorial Exhi-

bition of Paul Klee”.

Francia: Mostra della Association des

écrivains et artistes révolutionnaires, che

riunisce, tra gli altri, Henri-Georges Adam,

Maurice Estève, Fernand Léger, Frans

Masereel.

1936

Spagna: Vittoria del Fronte Popolare in

Francia e in Spagna. Con il pronuncia-

miento di Francisco Franco ha inizio la

guerra civile spagnola (1936-39).

Stati Uniti: Al Museum of Modern Art di

New York ha luogo la mostra “Cubism and

Abstract Art”.

Gran Bretagna: Le Burlington Galleries

di Londra organizzano una mostra sur-

realista internazionale.

1937

Stati Uniti: Primo lungometraggio di Walt

Disney, Biancaneve e i sette nani. Moholy-

Nagy crea a Chicago il New Bauhaus.

Francia: Esposizione Universale a Parigi.

Picasso vi presenta Guernica, realizzato

a seguito della distruzione di quella citta-

dina spagnola durante la guerra civile. I

Delaunay realizzano una serie di compo-

sizioni monumentali per il Palais de l’air

e il Palais des chemins de fer.

Germania: Nei musei vengono requisite

le opere d’arte considerate degenerate

(circa 1.400). Doppia mostra a Mona-

co: “Grosse Deutsche Kunstaustellung”

(“Grande mostra tedesca d’arte”) e “Ent-

artete Kunst” (“Arte degenerata”), con

opere, tra gli altri, di Max Beckmann,

Marc Chagall, Otto Dix, Kandinsky, Marc,

Matisse, Picasso. La mostra – itinerante

– dedicata all’arte degenerata riscuote

un enorme successo: oltre due milioni

di visitatori.

di massa. Alfred Hamilton Barr fonda a New

York il Museum of Modern Art.

Francia: Salvador Dalí e Luis Buñuel lan-

ciano il cinema surrealista con il fi lm Un

cane andaluso. Viene fondata l’UAM (Union

des Artistes Modernes), che riunisce nu-

merosi artisti-artigiani francesi sostenitori

dell’assimilazione dei principi dell’Art déco

alle realizzazioni avanguardiste. Georges

Bataille, Carl Einstein e altri fondano la

rivista “Documents”.

Germania: Mies van der Rohe realizza il

padiglione tedesco all’Esposizione Uni-

versale di Barcellona. L’anno seguente,

diventerà direttore del Bauhaus.

1930

Francia: Michel Seuphor e Joaquín Torre

García fondano il gruppo Cercle et Carré

e la rivista omonima.

1931

Francia: Georges Vantongerloo e Augu-

ste Herbin fondano il gruppo Abstrac-

tion-Création.

1933

Germania: I nazisti prendono il potere.

Incendio del Reichstag. L’arte d’avanguar-

dia è condannata quale arte degenerata;

molti artisti sono costretti a emigrare, in

particolare negli Stati Uniti. Il Bauhaus si

trasferisce a Berlino e quindi viene chiuso,

in quanto accusato di sovversione.

Unione Sovietica: I gruppi artistici d’avan-

guardia vengono vietati.

1934

Stati Uniti: Josef Albers insegna al Black

Mountain College di Asheville (North Ca-

rolina).

Cronologia

Hannes Beckmann, Ritratto di Vassily Kandinsky, 1935 circa. Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne - Centre de création industrielle.


207


209

12

Senza titolo, [1905]

Olio su cartone telato, cm 24 x 33

Lascito Nina Kandinsky, 1981

Inv. AM 81-65-25

Bibliografi a: Derouet, Boissel 1984, n.

49, ripr. p. 52.

13


Olio su cartone, cm 24 x 33


Inv. AM 81-65-29


54, cit. e ripr. p. 56; Kandinsky: col-

lections du Centre Georges Pompidou

1997, n. 10, ripr. col. p. 46; Vassily Kan-

dinsky: Rétrospective 2001, n. 13, cit.

e ripr. col. p. 60; Kandinsky. The Path

to Abstraction 2006, fi g. 4, cit. pp. 24-

25 e ripr. col. p. 25 (opera non esposta,

datata 1906-1907).

14


Olio su cartone incollato su cartone,

cm 23,7 x 33


Inv. AM 81-65-30

Bibliografi a: Derouet, Boissel 1984, n. 55,

cit. e ripr. p. 56.

15

Le Parc de Saint-Cloud, allée

ombragée (Il parco di Saint-Cloud,

viale ombreggiato), [1906]

Olio su tela, cm 48 x 65


Inv. AM 81-65-31

Bibliografi a: Grohmann 1958, cit. p.

344; Roethel, Benjamin 1982, n. 171;

Derouet, Boissel 1984, n. 56, cit. p. 56 e

1

Schwabing, Wintersonne

(Schwabing, sole invernale), 1901

Olio su cartone telato, cm 23,8 x 32,3


Inv. AM 81-65-2

Bibliografi a: Roethel, Benjamin 1982, n.

8, cit. e ripr. p. 55; Derouet, Boissel 1984,

cat. 4, ripr. p. 34.

2

Achtyrka, Park (Parco di Achtyrka),

[1901-03 circa]

Olio su cartone telato, cm 23,7 x 32,8


Inv. 81-65-9


30, cit. e ripr. p. 71 (datato 1901); Derouet,

Boissel 1984, cat. 1, ripr. p. 36.

3

Manifesto per la prima

mostra “Phalanx”, [1901]

Litografi a su carta, cm 49,8 x 66,8


Inv. AM 81-65-806 (2)

Bibliografi a: Roethel 1970, n. V 2, cit. p.

414, ripr. N. 9a, p. 468.

4

Alte Stadt II (Città vecchia II), 1902

Olio su tela, cm 52 x 78,5


Inv. 81-65-16


41, cit. e ripr. pp. 83 e 99; Derouet, Boissel

1984, n. 18, cit. e ripr. col. p. 39; Kandin-

sky et la Russie 2000, n. 3 cit. p. 54 e ripr.

col. p. 55; Vassily Kandinsky 2001, cit. p.

27 (non esposto); Kandinsky: la disolu-

ción de la forma 1900-1920, cit. pp. 42-

43, 68, ripr. col. p. 69; Kandinsky: origen

de la abstracción 2003, n. 4, cit. pp. 12,

48, ripr. col. p. 49; Kandinsky. The Path

to Abstraction 2006, cit. pp. 25-26, ripr.

col. p. 26 n. 5.

5

Promenade, 1902

Xilografi a su carta, cm 14,6 x 24,6


Inv. AM 81-65-689

Bibliografi a: Roethel 1970, n. 1, cit. e

ripr. pp. 2-3; Derouet, Boissel 1984, n.

22, ripr. p. 42.

6

Venise n° 4 (Venezia n. 4), [1903 circa]

Tempera su cartone, cm 40,5 x 56 cm


Inv. AM 81-65-79


cit. e ripr. p. 40; Barnett 1992, n. 120, cit.

p. 129, ripr. pp. 129 e 131; Fascinante Ita-

lie 2009, n. 24 cit. e ripr col. pp. 106-107.

7

[Scena russa, domenica

(Vecchia Russia)], [1903-04 circa]

Tempera su cartone, cm 23 x 54,7


Inv. AM 81-65-83 (R)


ripr. p. 47: Barnett 1992, n. 104, cit. p.

116, ripr. p. 117; Kandinsky: collections

du Centre Georges Pompidou 1997, n.

5, cit. e ripr. col. p. 45; Le Symbolisme

russe 2000, cit. p. 204, ripr. col. p. 165;

Russland 1900 2008 cit. e ripr. col. pp.

144-145; Kandinsky 2009, cit. p. 358.

8

Mühle, Holland

(Mulino, Olanda), 1904

Tempera su carta incollata su cartone,

cm 34,7 x 50,3


Inv. AM 81-65-84


ripr. p. 51; Barnett 1992, n. 141, cit. p.

141, ripr. pp. 132 e p. 141; Brucher 1999,

cit. p. 46, ripr. p. 47.

9




Inv. AM 81-65-22

Bibliografi a: Derouet, Boissel 1984 46, repr.

p.52; Vassily Kandinsky: Rétrospective

2001, n. 11, cit. e ripr. col. p. 59.

10


Olio su cartone telato, cm 24 x 32,8


Inv. AM 81-65-23


47, ripr. p.52; Kandinsky: collections


7, ripr. col. p. 47.

11

Senza titolo, 1905



Inv. AM 81-65-24

Bibliografi a: Derouet, Boissel, 1984, n.

48, ripr. p. 52.

Le opere in mostra

Hugo Erfurth, Ritratto di Nina Kandinsky, 1927. Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne - Centre de création industrielle.


210


Inv. AM 81-65-252

Bibliografi A: Derouet, Boissel 1984, n.

174, ripr. p. 166; Barnett 2006, n. 373,

cit. e ripr. p. 189.

26

Senza titolo, [1915 circa]

Inchiostro di china su carta,

cm 20,8 x 13,9


Inv. AM 81-65-253


175, ripr. p.166; Barnett 2006, n. 383,


27

Senza titolo, 1915


cm 25,5 x 34,4


Inv. AM 81-65-672 (1)


184, ripr. p. 171; Kandinsky: retour en

Russie 2001, cit. pp. 81 e 155, ripr. col. p.

81; Barnett 2007, n. 30, cit. e ripr. p. 263.

28

Senza titolo, 1916

Inchiostro di china su carta, cm 24,2 x 16


Inv. AM 81-65-262


ripr. p. 174; Kandinsky: retour en Russie

2001, cit. pp. 89 e 156, ripr. col. p. 89;

Barnett 2006, n. 410, cit. e ripr. p. 208.

29



cm 26,7 x 20,4


Inv. AM 81-65-265


190, ripr. p. 179, ripr. p. 178; Kandin-

sky: retour en Russie 2001, cit. pp. 100

e 156, ripr. col. p. 100; Barnett 2006, n.

426, cit. e ripr. p. 216.

30

Auf hellem Grund

(Su fondo chiaro), 1916

Georges Pompidou 1997, n. 27, cit. e ri-

pr. col. pp. 64-65; Le Symbolisme russe

2000, cit. p. 206, ripr. col. p. 166; Sons

et lumières 2004, cit. p. 367, ripr. col. n.

3 p. 128; Paul Klee 2011, cit. e ripr. col.

p. 109, didascalia p. 200.

22

Bild mit rotem Fleck

(Quadro con macchia rossa),

25 febbraio 1914


Donazione Nina Kandinsky, 1976

Inv. AM 1976-853


cit. p. 138 e ripr. col. p.139; Kandinsky:

collections du Centre Georges Pompidou

1997, n. 26, cit. e ripr. col. p. 63; Vassily

Kandinsky: Rétrospective 2001, n. 51,

cit. p. 114, ripr. col. pp. 114-115; Aux

origines de l’abstraction 2003, n. 103,

ripr. col. p. 278; Kandinsky. The Path to

Abstraction 2006, n. 59, ripr. col. p. 137;

Collection Art Moderne 2006, cit. e ripr.

col. p. 332; Kandinsky 2009, ripr. col. p.

119, didascalia p. 358; 100 Chefs-d’œuvre

2010, cit. e ripr. col. p. 24.

23


Acquerello e inchiostro di china

su carta, cm 22 x 22,5


Inv. AM 81-65-95


ripr. p. 161; Barnett 1992, n. 403, cit. e

ripr. p. 357; Abstraction and Atonality

2011, cit. e ripr. col. p. 116.

24

Senza titolo, 1915


cm 33,9 x 22,7


Inv. AM 81-65-259


181, ripr. p. 168; Barnett 2006, n. 367,


25



cm 21,9 x 35,7

n. 65, cit. pp. 61-62, ripr. col. p. 63; Le

Symbolisme russe 2000, cit. p. 208, ripr.

col. p. 164.

19

Improvisation III

(Improvvisazione III), 1909



Inv. AM 1976-850

Bibliografi a: Grohmann 1958, cit. p. 112,

fi g. 24 p. 351; Le Fauvisme français 1966

184 p. 243 repr. p. 255; Derouet, Boissel

1984, n. 73, cit. p. 88, ripr. col. p. 89; La

Collection du Musée national d’art 1986,

cit. e ripr. col. pp. 296-297; Figures du

moderne 1992, n. 240, cit. p. 408, ripr.

col. p. 239; La Collection du Centre Ge-

orges Pompidou 1998, cit. e ripr. col. p.

23; Brucher 1999, cit. pp. 179-187, ripr.

p. 180; Vassily Kandinsky: Rétrospective

2001, n. 28, cit. p. 74, ripr. col. p. 75; Kan-

dinsky 2009, ripr. col. p. 64, didascalia p.

358; L’Orientalisme en Europe 2010, n.

171, ripr. col. p. 215, didascalia p. 297;

Chagall et l’avant-garde russe 2011, n.

22, cit. pp. 53 e 219, ripr. col. p. 53; De-

bussy 2012, n. 163, ripr. col. p. 172, cit.

pp. 172 (didascalia) e 192.

20

Zeichnung zu “Kleine Freuden”

(Disegno per “Piccoli piaceri”), 1913


cm 35,5 x 30,6


Inv. AM 81-65-237


149, ripr. p. 134; Barnett 2006, I, n. 549,

cit. p. 272, ripr. p. 339.

21

Aquarell für “Violett”, Bild II

(Acquerello per “Violett”, quadro II),

1914

Grafi te, inchiostro di china, acquerello

su carta, cm 25,1 x 33,3


Inv. AM 81-65-93


158, cit. p. 140 e ripr. p. 141; Barnett

1992, n. 384, cit. p. 344, ripr. pp. 344 e

356; Kandinsky: collections du Centre

ripr. col. p. 57; La Collection du Musée

national d’art moderne 1986, cit. e ripr.

p. 295; Brucher 1999, cit. e ripr. p. 50;

Kandinsky: la disolución de la forma

2003, cit. p. 43, ripr. col. p. 71; Kandin-

sky: origen de la abstracción 2003, n.

5, cit. p. 14, ripr. col. p. 51; Kandinsky.

The Path to Abstraction 2006, cit. pp.

24-25, ripr. col. p. 25 n. 4; Collection

Art Moderne 2006, cit. pp. 327-328, ri-

pr. col. p. 327; Wassily Kandinsky dal-

la Russia all’Europa 2013, n. 23, ripr.

col. p. 133, didascalia p. 219; Debussy

2012, n.164, ripr. col. p. 173, cit. p. 173

(didascalia) e p. 192.

16

Chanson (Canzone), 1906

Tempera su cartone patinato,

cm 49 x 66


Inv. AM 81-65-87


cit. p. 58 e ripr. p. 59; Barnett 1992, n.

214, cit. e ripr. p. 191; Kandinsky: col-

lections du Centre Georges Pompidou

1997, n. 9, cit. e ripr. col. p. 49; Brucher

1999, cit. e ripr. p. 56; Kandinsky. The

Path to Abstraction 2006, n. 2, ripr. col.

p. 45; Collection Art Moderne 2006, cit.

e ripr. col. p. 328; Wassily Kandinsky

dalla Russia all’Europa 2013, n. 22, cit.

pp. 97 e 219 (didascalia), ripr. col. p. 99

(col titolo Canzone del Volga).

17

Die Raben (I corvi), 1907

Linoleografi a, cm 43,8 x 28,1


Inv. AM 81-65-707 (1)


ripr. pp. 112-113; Derouet, Boissel 1984,

n. 65, cit. pp. 61-62, ripr. col. p. 63; Le

Symbolisme russe 2000, cit. p. 208, ripr.

col. p. 164.

18

Die Raben (I corvi), 1907

Linoleum, cm 43,8 x 28,1 x 2,3


Inv. AM 81-65-707 (2)



Le opere in mostra


211


255, ripr. p. 223; Barnett 1992, n. 533,

cit.e ripr. p. 470.

43

Senza titolo, 1920

Inchiostro di china e grafi te su carta,

cm 17,2 x 25,6


Inv. AM 81-65-281


230, ripr. p. 204; Barnett 2006, n. 462,


44



cm 19,4 x 26,3


Inv. AM 81-65-289


243, ripr. p. 216; L’action restreinte 2005,

cit. p. 326; Barnett 2006, n. 477, cit. e

ripr. p. 240.

45

Senza titolo, 1920


cm 29 x 23


Inv. AM 81-65-290


244, ripr. p. 217; Barnett 2006, n. 483,


46

Schwarzer Raster

(Griglia nera), 1922



Inv. AM 81-65-44


260, cit. p. 226, ripr. col. p. 244; Kan-

dinsky: collections du Centre Georges

Pompidou 1997, n. 52, cit. p. 82, ripr.

col. p.83; Schönberg, Kandinsky 2000,

n. 96, cit. p. 206, ripr. col. p. 207; Vassily

Kandinsky: Rétrospective 2001, n. 67, cit.

p. 146, ripr. col p. 147; Analogías musi-

cales 2003, cit. p. 293, ripr. col. p. 295;

Collection Art Moderne 2006, cit. p. 333,

ripr. col. p. 334; Kandinsky 2009, ripr.

col. p. 146, didascalia p. 359.


225, ripr. p. 201; Barnett 1992, n. 475,


39

Im Grau (Nel grigio), 1919



Inv. AM 81-65-43

Bibliografi a: Grohmann 1958, n.117 p. 359;

Roethel, Benjamin 1984, n. 663, ripr. col.

p. 622; Derouet, Boissel 1984, n. 238, cit.

e ripr. col. pp. 210-211; La Collection du

Musée national d’art moderne 1986; cit.

e ripr. col. pp. 301-302; Gough 2000, cit.

e ripr. p. 43; Kandinsky: retour en Russie

2001, cit. pp.12, p. 44, 48, ripr. col. p. 39;

Kandinsky. The Path to Abstraction 2006,

n. 70, cit. pp. e 206, ripr. col. pp. 170-171;

Collection Art Moderne 2006, p. 332, ripr.

col, p. 333; Kandinsky 2009, cit. e ripr.

col. pp. 130-131, didascalia p. 359 (col

titolo russo V serom); Chagall et l’avant-

garde russe 2011, n. 65, cit. pp. 118-119

e 220, ripr. col. p. 119; Cojannot-Le Blanc,

Slavkova 2013, cit. p. 15, ripr. col. p. 14.

40


Grafi te su carta, cm 20 x 26,9


Inv. AM 81-65-286


236, cit. p. 212, ripr. p. 208; Kandinsky:

retour en Russie 2001, cit. pp. 120 e 157,

ripr. col. p. 120; Barnett 2006, n. 480, cit.

e ripr. p. 241.

41

Senza titolo, [1919-21 circa]

Grafi te su carta, cm 31,6 x 23,7


Inv. AM 81-65-294


250, ripr. p. 222; Barnett 2006, n. 489,


42

Senza titolo, [1920-21]

Guazzo su carta colorata,

cm 20,9 x 26,1


Inv. AM 81-65-114

Olio su tela libera, cm 29,5 x 37,5


Inv. AM 81-65-40


214, ripr. p. 194; Chagall et l’avant-garde

russe 2011, n. 63, cit. p. 220, ripr. col.

p. 117; 1917 2012, ripr. col. p. 169, di-

dascalia p. 564.

35


Olio su tela, cm 27,5 x 31,5


Inv. AM 81-65-41




p. 115; 1917 2012, ripr. col. p. 169, di-

dascalia p. 564.

36




Inv. AM 81-65-42


ripr. p. 197; Kandinsky: collections du

Centre Georges Pompidou 1997, n. 43,

cit. e ripr. col. p. 75; Chagall et l’avant-

garde russe 2011, n. 58, cit. p. 220, ripr.

col. p. 113; 1917 2012, ripr. col. p. 169,

didascalia p. 564.

37

Senza titolo, 1917




Inv. AM 81-65-104


207, ripr. p. 188; Barnett 1992, n. 478,

cit. e ripr. p. 420; Kandinsky: retour en

Russie 2001, cit. pp. 105 e 156, ripr. col.

p. 105 Chagall et l’avant-garde russe

2011, n. 67, cit. e ripr. col. p. 121, di-

dascalia p. 219.

38





Inv. AM 81-65-108



Inv. AM 1976-854

Bibliografi a: Volboudt 1956-1957, ripr. p.

201; Derouet, Boissel 1984, n. 196, cit.

p. 176, ripr. col. p.177; Kandinsky and

Sweden 1989 21, cit. pp. 51-52, ripr. col.

p. 155; Kandinsky: collections du Centre

Georges Pompidou 1997, n. 40, cit. e ripr.

col. p. 73; Geyer, Rapetti, Wiesinger 1998,

cit. e ripr. col. p. 67; Kandinsky: retour en

Russie 2001, cit. pp. 23, 26, 29, 48, ripr.

col. p. 33; Kandinsky 2009, cit. e ripr. col.

pp. 124-125, didascalia p. 359 (col titolo

russo Na svetlom fone); Kandinsky and the

Harmony of Silence 2011, n. 37, cit. p. 37,

ripr. col. pp. 36 n. 19 e 94, didascalia p. 128.

31


Olio su tela incollata su cartone,

cm 21 x 28,7


Inv AM 81-65-37




cit. e ripr. col. p. 75; Chagall et l’avant-

garde russe 2011, n. 62, cit. p. 219, ripr.

col. p. 116.

32




Inv. AM 81-65-38




p. 114; 1917 2012, ripr. col. p. 169, di-

dascalia p. 564.

33


Olio su tela libera, cm 21 x 28,7


Inv. AM 81-65-39


ripr. p. 195; Chagall et l’avant-garde russe

2011, n. 60, cit. p. 220, ripr. col. p. 115.

34



212

63

Gioiosa Aufstieg

(Felice ascesa), 1923

Litografi a a colori, cm 34,2 x 26,5


Inv. AM 81-65-848 (2)



n. 829, ripr. p. 461.

64

Auf Weiss II

(Su bianco II), 1923



Inv. AM 1976-855


cit. p. 264, ripr. col p. 265; Kandinsky:

collections du Centre Georges Pompidou

1997, n. 59, cit. e ripr. col. p. 87; Das

XX. Jahrhundert 1999, cit. p. 256, ripr.

col. p. 261; Ornament and Abstraction

2001, n. 81, cit. p. 114, ripr. col. pp. 115,

235; Bauhaus 2009, n. 242 ripr. col. p.

191; Kandinsky 2009, ripr. col. p. 147,

didascalia p. 359.

65

Studio per Composizione VIII,

[luglio 1923]

Grafi te, inchiostro di china, acquerello

su carta quadrettata, cm 27,8 x 37,7


Inv. AM 81-65-117


314, ripr. p. 267; Barnett 1994, n. 634,

cit. e ripr. p. 65.

66




Inv. AM 81-65-333


337, ripr. p. 184.

67

Disegno per “Punto e linea

nel piano”, 1925

Grafi te e inchiostro di china su carta,

cm 20,8 x 14,4


Inv. AM 81-65-343


ripr. pp. 350-351.

59

Ricostruzione dell’atrio

progettato da Kandinsky nel 1922

per la Juryfreie Kunstausstellung

al Glaspalast di Berlino

(realizzata nel 1977 da Jean Vidal

per il Centre Pompidou)

Acrilico su tela incollata su pannelli

I quattro pannelli principali:

m 4,10 x 7,14

I quattro pannelli angolari:

m 4,10 x 1,60

Superfi cie dipinta: mq 145

Acquisto su commissione, 1976

Inv. DOCAP 1976-889


ripr. pp. 251-253; La Collection du Musée

national d’art moderne 1986, cit. e ripr.

p. 302; Bauhaus 2009, cit. pp. 122, 126,

127, ripr. col. pp. 123-125; Inventing Ab-

straction 2012, nn. 371, 373-376, ripr.

col. pp. 313-315.

60

Blau (Blu), 1922

Litografi a a colori,

cm 32 x 27,6


Inv. AM 81-65-727 (1)



n. 288, ripr. p. 256.

61




Inv. AM 81-65-327


309, ripr. p. 262; Barnett 2006, n. 513,

cit. e ripr. col. p. 256.

62

Orange (Arancione), 1923



Inv. AM 81-65-729 (2)


ripr. pp. 360-361.

53

Kleine Welten VII

(Piccoli mondi VII), 1922

Xilografi a a colori, cm 34 x 27


Inv. AM 81-65-720 (1)



n. 274, ripr. p. 249.

54

Kleine Welten VIII

(Piccoli mondi VIII), 1922



Inv. AM 81-65-721 (6)


ripr. pp. 342-343.

55

Kleine Welten IX

(Piccoli mondi IX), 1922

Puntasecca, cm 30,2 x 27


Inv. AM 81-65-722 (5)


ripr. pp. 344-345.

56

Kleine Welten X

(Piccoli mondi X), 1922

Puntasecca, cm 30,2 x 26,7


Inv. AM 81-65-723 (6)


ripr. pp. 346-347.

57

Kleine Welten XI

(Piccoli mondi XI), 1922

Puntasecca, cm 30 x 26,7


Inv AM 81-65-724 (3)


ripr. pp. 348-349.

58

Kleine Welten XII

(Piccoli mondi XII), 1922

Puntasecca, cm 30,4 x 27,6


Inv AM 81-65-725 (5)

47

Kleine Welten I (Piccoli mondi I), 1922



Inv. AM 81-65-714 (5)


ripr. pp. 328-329.

48

Kleine Welten II

(Piccoli mondi II), 1922

Litografi a a colori, cm 34,3 x 28


Inv. AM 81-65-715 (7)


ripr. pp. 330-331.

49

Kleine Welten III

(Piccoli mondi III), 1922

Litografi a a colori, cm 34,5 x 28


Inv. AM 81-65-716 (6)


ripr. pp. 333-334.

50

Kleine Welten IV

(Piccoli mondi IV), 1922



Inv. AM 81-65-717 (7)


ripr. pp. 334-335.

51

Kleine Welten V

(Piccoli mondi V), 1922



Inv. AM 81-65-718 (11)


ripr. pp. 336-337.

52

Kleine Welten VI

(Piccoli mondi VI), 1922



Inv. AM 81-65-719 (5)


ripr. pp. 338-339.

Le opere in mostra


213

Olio e smalto Ripolin su tela,

cm 116 x 89


Inv. AM 1976-861

Bibliografi a: XXème Siècle 1938, cit. p.

14; Grohmann 1958, cit. p. 234, ripr. n.

469, p. 234; Vassily Kandinsky 1963, n.

78, ripr. p. 102; Wassily Kandinsky 1975,

n. 27; Nina Kandinsky 1978, cit. p. 246;

Roethel, Benjamin 1984, n. 1088; Derouet,

Boissel 1984, n. 648, ripr. p. 407; Wassily

Kandinsky 1989, n. 64, ripr.; Weiss 1995,

cit. p. 186; Kandinsky: collections du


cit. e ripr. col. p. 112; Les Années 1930

2008, n. 4, ripr. col. p. 125, didascalia p.

388; Parijs 2011, ripr. col. p. 159; Exils

2012, n. 27, ripr. col. p. 38.

79

Complexité simple

(Complessità semplice), 1939

Olio su tela, cm 100,5 x 82

Dono della Société des Amis du Musée

national d’art moderne, 1959

Inv. AM 3667 P

Bibliografi a: Grohmann 1958, cit. pp.

230 e 342, ripr. n. 477 p. 389; Dorival

1961, cit. p. 242, ripr. col. p. 243; De-

rouet, Boissel 1984, n. 673, cit. p. 414,



cit. e ripr. col. p. 113; Vassily Kandinsky:

Rétrospective 2001, n. 105, cit. p. 212,

ripr. col. p. 213; Blanckaert 2003-2004,

cit. p. 104; Collection Art Moderne 2006,

cit. pp. 336-337, ripr. col. p. 337; L’Art en

guerre 2012, ripr. col. p. 165

80

Bleu de ciel

(Azzurro cielo), 1940



Inv. AM 1976-862

Bibliografi a: Grohmann 1958, cit. p. 341,

ripr. n. 487 p. 390; 100 œuvres nouvelles

1977, cit. e ripr. col. pp. 68-69; Roethel,

Benjamin 1984, n. 1111, ripr. col. n. 45;

Derouet 1982, ripr. p. 107; Derouet, Bois-

sel 1984, n. 684, cit. p. 420, ripr. col. p.

421; Collection (La) du Musée national

d’art moderne 1986, cit. e ripr. col. p.

Acquerello su carta, cm 31,7 x 24,4


Inv. AM 81-65-152


564, ripr. p. 371; Barnett 1994, n. 1155,

cit. p. 382, ripr. pp. 360 e 382.

76

Composition IX

(Composizione IX), 1936

Olio su tela, cm 113,5 x 195

Acquisto e attribuzione, 1939

Inv. JP 890 BIS P


607, cit. p. 384, ripr. col. p. 385; Vassily

Kandinsky 1992, cit. p. 137, lettera n.

170, nota 3; Kandinsky: collections du


cit. e ripr. col. p. 109; Arnason 1998, cit.

pp. 381 e 840, ripr. col. n. 198, p. 387;

L’Envers du décor 1999, n. 24, ripr. col.;

Vassily Kandinsky: Rétrospective 2001,

n. 102, cit. pp. 193 e 206, ripr. col. pp.

204-205; Jean Cassou y sus amigos 2001,

ripr. col. p. 117; Collection Art Moderne

2006, cit. e ripr. col. p. 336; Kandinsky

e l’Astrattismo in Italia 2007, cit. p. 34;

Kandinsky 2009, cit. e ripr. col. pp. 180-

181, didascalia p. 359.

77

Trente (Trenta), 1937



Inv. AM 1976-860

Bibliografi a: XXème Siècle 1938, ripr.

p. 14; Transition, ripr. s.n.p. (ristam-

pa Kraus, New York, 1967); Grohmann

1958, cit. pp. 234 e 340, ripr. n. 460, p.

387; Roethel, Benjamin 1984, n. 1074;

Derouet, Boissel 1984, n. 623, cit. p. 394,

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72

Grünleer (Vuoto verde), 1930

Olio su cartone, cm 35 x 40


Inv. AM 81-65-61


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73

Fragil (Fragile), 1931

Tempera su cartone, cm 34,7 x 48,4


Inv. AM 81-65-142


ripr. col. p. 333; Kandinsky: collections


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68

Disegno per “Punto e linea

nel piano”, 1925

Inchiostro di china su carta, cm 10,9

x 12,5


Inv. AM 81-65-346


350, ripr. p. 285; Barnett 1992, n. 584,


69

Gelb-Rot-Blau (Giallo-Rosso-Blu), 1925



Inv. AM 1976-856

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70

Akzent in Rosa (Accento in rosa), 1926

Olio su tela cm 100,5 x 80,5


Inv. AM 1976-857


ripr. col. p. 293; Collection Art Moderne


2009, ripr. col. p. 161, didascalia p. 359;

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71

13 Rechtecke (Tredici rettangoli), 1930

Olio su cartone, cm 69,5 x 59,5


Inv. AM 81-65-62


ripr. col. p. 329; Kandinsky: collections

du Centre Georges Pompidou 1997, n. 76,


214

Olio e tempera (?) su cartone, cm 58 x 42


Inv. AM 81-65-73


723. ripr. p. 435; Kandinsky: collections


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86

Senza titolo, 1944


cm 28,4 x 19,3


Inv. AM 81-65-629


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84

Le fi let (La rete), dicembre 1942

Tempera su cartone, cm 42 x 58


Inv. AM 81-65-161

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85

Un Conglomérat

(Un conglomerato), 1943

Tempera (?) su cartone, cm 49,2 x 49,6


Inv. AM 81-65-70

Bibliografi a: Roethel, Benjamin 1984, cat.

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83

Accordo reciproco, 1942

Olio e smalto Ripolin su tela,

cm 114 x 146


Inv. AM 1976-863

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e ripr. col. p. 160.

81

Senza titolo, 1940




Inv. AM 1976-1332


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221


Janco, Marcel 204

Jawlensky, Alexej von 19, 27, 33. 34,

47, 72, 120, 197, 198

Kahn, Gustave 203

Kandinsky, Nina (Nina Andreevskaja)

17, 30, 35, 37, 39, 41, 82, 83, 136,

170, 182, 186, 198, 199, 209

Kandinsky, Vsevolod (Volodja) 37, 82,

83, 198

Kardovskij, Dmitrij 197

Karnoldt, Alexander 197

Keaton, Buster 182

Kirchner, Ernst Ludwig 35, 203

Klee, Felix 198

Klee, Lily 39

Klee, Paul 27, 29, 34, 37, 39, 40, 41,

120, 121, 198, 200, 204, 205, 206

Klimt, Gustav 203

Kljun, Ivan 204

Kogan, Petr 198

Kokoschka, Oskar 35

Korovin, Konstantin 203

Kubin, Alfred 34, 197

Kulbin, Nikolaj 35

Kupka, František 204

Laforgue, Jules 203

Lam, Wilfredo 206

Larionov, Michail 21, 35, 47, 72, 198,

203, 204

Leadbeater, Charles Webster 26

Le Corbusier 27, 29, 204

Le Fauconnier, Henri 197

Léger, Fernand 27, 29, 41, 206

Lenin 204

Liebermann, Max 203

Lipchitz, Jacques 206

Lloyd, Harold 182

Lunacarskij, Anatolij 37

Macke, August 24, 34, 35, 198, 204

Magnelli, Alberto 29, 41, 171, 206

Adam, Henri-Georges 206

Adamov, Arthur 206

Albers, Anni 170

Albers, Josef 41, 170, 171, 186, 206,

220

Allard, Roger 35

Apollinaire, Guillaume 204

Archipov, Abram 203

Arp, Hans 27, 29, 35, 39, 41, 204

Ažbé, Anton 19, 24, 46, 197

Bakst, Léon 66

Ball, Hugo 204

Baranov-Rossine, Vladimir 203

Barr, Alfred 170, 206

Bataille, Georges 206

Baudelaire, Charles 32

Baumeister, Willi 27

Bauret, Jean 182

Bayer, Hans 204

Bayer, Herbert 41, 136

Beckmann, Hannes 207

Beckmann, Max 206

Bellmer, Hans 206

Benois, Alexandre 66, 203

Berg, Alban 35

Besant, Annie 26

Bilibin, Ivan 19, 21, 22, 66

Bill, Max 206

Bing, Samuel 203

Blavatsky, Helena 203

Bleyl, Fritz 203

Brancusi, Constantin 41

Braque, Georges 35, 47, 72, 197, 198,

203

Brauner, Victor 206

Breton, André 27, 41, 170, 186, 200,

204, 206

Breuer, Marcel 39, 41, 121, 148, 204

Bucher, Jeanne 41, 170, 186, 200

Buñuel, Luis 206

Burljuk, David 35, 72, 198, 203

Burljuk, Vladimir 203

Calder, Alexander 29

Camoin, Charles 203

Campendonk, Heinrich 34

Carrà, Carlo 204

Cézanne, Paul 27, 35, 203

Chagall, Marc 206

Char, René 206

Chimjakin, Anja 31, 197, 198

Crotti, Jean-Joseph 204

Dalí, Salvador 29, 206

De Chirico, Giorgio 204

Degas, Edgar 203

Delaunay, Robert 26, 27, 34, 35, 198,

204, 206

Derain, André 27, 35, 47, 72, 197,

203

Derouet, Christian 186

De Staël, Nicolas 200

Dezarrois, André 41

Diaghilev, Sergej 19, 34, 66, 203,

204

Disney, Walt 206

Dix, Otto 206

Dobužinskij, Mstislav 19

Domela, César 200, 206

Domínguez, Óscar 206

Dorner, Alexander 204

Dreier, Katherine 200

Drouin, René 171, 182

Duchamp, Marcel 27, 39, 170, 200,

204

Eddy, Arthur Jerome 198

Einstein, Carl 206

El Greco 35

El Lissitzky 204

Éluard, Paul 29, 200

Endell, August 24, 25, 46, 203

Erbslöh, Adolf 197

Erfurth, Hugo 209, 217

Ernst, Max 41, 206

Estève, Maurice 206

Feininger, Lyonel 37, 41, 120, 198

Flechtheim, Alfred 27

Francesco Ferdinando d’Asburgo-

Este 204

Franco, Francisco 206

Fry, Varian 200

Gabo, Naum 164, 204

Gauguin, Paul 27, 35, 203

Girieud, Pierre 197

Gleizes, Albert 27, 170, 204

Goethe, Johann Wolfgang von 17

Goncarova, Natal’ja 21, 35, 47, 72,

198, 203

Gordon Craig, Edward 24

Grabar, Igor 197

Grohmann, Will 24, 27

Gropius, Walter 21, 26, 37, 39, 41,

120, 136, 198, 204, 206

Gualtieri di San Lazzaro

(Giuseppe Papa) 41

Guggenheim, Peggy 206

Guggenheim, Solomon R. 200, 204

Guglielmo II, imperatore di Germania

204

Hartmann, Thomas de 33, 35, 197

Hasenclever, Walter 206

Heckel, Erich 35, 203

Hélion, Jean 29

Hennings, Emmy 204

Henri, Florence 215

Herbin, Auguste 206

Herold, Jacques 206

Hildebrand, Adolf von 203

Hitler, Adolf 26

Itten, Johannes 37, 120

Izdebsky, Vladimir 72

Jacobi, Johanna Alexandra “Lotte”

199

Jakulov, Georgij 203, 204

Indice dei nomi

222


Maillol, Aristide 203

Malevic, Kazimir 21, 35, 83, 148, 198,

203, 204

Manet, Édouard 203

Man Ray 197, 204

Marc, Franz 24, 34, 35, 197, 198, 204,

206

Marinetti, Filippo Tommaso 39, 204

Marquet, Albert 27, 203

Martin, John Leslie 164

Masereel, Frans 206

Masson, André 206

Matisse, Henri 24, 26, 27, 35, 47, 72,

203, 204, 206

Matta, Sebastián 206

Metzinger, Jean 203, 204

Meyer, Hannes 198, 200, 204

Mies van der Rohe, Ludwig 39, 121,

136, 200, 206

Miró, Joan 28, 29, 41, 171, 182, 186,

204

Modigliani, Amedeo 35

Moholy, Lucia 205

Moholy-Nagy, László 26, 41, 164, 204,

206

Mondrian, Piet 27, 41, 204, 206

Monet, Claude 17, 18, 26, 31, 197,

203

Moore Henry 29

Morandi, Giorgio 204

Moréas, Jean 203

Muche, Georg 41

Münter, Gabriele 21, 27, 32, 33, 34,

35, 37, 47, 72, 82, 92, 197, 198,

203

Musorgskij, Modest 198

Mussolini, Benito 204

Nadar 203

Neuner, Hannes 39

Newman, Barnett 154

Nicholson, Ben 164

Nicola II, zar 198, 204

Nietzsche, Friedrich 203

Nolde, Emil 35

Obrist, Hermann 24

Ozenfant, Amédée 204

Pechstein, Max 35

Pétain, Philippe 206

Pevsner, Anton 41, 204

Picabia, Francis 204

Picasso, Pablo 26, 27, 29, 35, 47, 170,

186, 197, 198, 203, 206

Poling, Clark V. 108

Pollock, Jackson 206

Popova, L’jubov 21, 83, 148, 204

Quillard, Pierre 203

Rebay, Hilla 109, 200, 204

Reinhardt, Max 24

Renoir, Pierre-Auguste 203

Rodcenko, Aleksandr 21, 37, 83, 198,

204

Rodin, Auguste 203

Roerich, Nikolaj 66

Rogi, André 200, 201

Rouault, Georges 197, 203

Rousseau, Henri, detto il Doganiere

26, 198

Rozanova, Olga 21

Sabaneev, Leonid 35

Sacharov, Aleksandr 197

Sadler, Michael 198

Saint-Pol-Roux 203

Savinio, Alberto 204

Scheper, Hinnerk 41

Scheyer, Galka 120

Schlemmer, Oskar 39, 41, 120,

121

Schmidt, Joost 41

Schmidt-Rottluff, Karl 203

Schönberg, Arnold 34, 35, 198, 203,

204

Seuphor, Michel 27, 206

Seurat, Georges 27

Signac, Paul 27

Soffi ci, Ardengo 204

Stein, Gertrude 27

Stein, Leo 27

Steiner, Rudolf 24, 203

Stepanova, Varvara 21, 83, 198

Stieglitz, Alfred 203

Stölzl, Gunta 41

Strakosch-Giesler, Maria 24

Stuck, Franz von 24, 25, 46, 197

Sudejkin, Sergej 66

Survage, Léopold 230

Tatlin, Vladimir 21, 204

Täuber-Arp, Sophie 27, 29

Ticheeva, Elizaveta 31, 197

Torre García, Joaquín 206

Tzara, Tristan 27, 29, 200, 204, 206

Van Doesburg, Theo 171, 204

Van Dongen, Kees 197

Van Gogh, Vincent 27, 35

Vantongerloo, Georges 206

Vauxcelles, Louis 203

Vidal, Jean 136

Vinnen, Carl 204

Vlaminck, Maurice de 35, 198

Vrubel, Michail 66

Wagner, Richard 17, 31, 32, 34, 197,

203

Walden, Herwarth 82, 204

Webern, Anton 35

Weiss, Peg 19, 148

Werefkin, Marianne von 19, 27, 33,

34, 47, 72,

Westheim, Paul 46

Worringer, Wilhelm 24, 203

Zedler, Nicolaj 197

Zervos, Christian 27, 29, 39, 164, 170,

198

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223


Finito di stamparenel mese di dicembre 2013a cura di 24 ORE Cultura, MilanoPrinted in Italy

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© Josef Albers, Hugo Erfurth, Lucia Moholy, Gabriele Münter, Man Ray Trust, Successió Miró by SIAE 2013

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