Catalogo Gaia Carboni/T-yong Chung/Davide Tranchina

5/11/2018 Catalogo Gaia Carboni/T-yong Chung/Davide Tranchina - slidepdf.com

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Gaia Carboni / T-yong Chung / Davide Tranchina



Paesaggio I e IIIncisioni su alluminio

Lithops IV

Gesso e carta

2011

Le incisioni su lastre di alluminio di Gaia Carboni si dividono tra la volontà dell’artista di non ab-

bandonare la rigida geometria del disegno progettuale e la necessità di aggiungere a questo tratto

ulteriori esiti. Ciò che inizialmente si distingue come un paesaggio montano diventa progressiva-

mente più organico fino a smarrirsi nella sfumatura, trattando così le forme iniziali come un punto

dal quale l’immagine si protende verso una propria trasformazione. Queste lastre sono accompag-

nate da una scultura di piccole dimensioni composta da car ta e gesso. I due diversi materiali, uniti

in modo da mimetizzarsi completamente l’uno con l’altro, vanno a costituire una figura organica

che si avvicina a una forma vegetale. Il passaggio da un materiale a un altro nella scultura stessa,

così come il divenire del paesaggio nell’incisione , spiegano come sia l’interesse verso il tema della

metamorfosi e del suo sviluppo all’interno di un processo temporale, a portare l’artista verso prat-

iche di manipolazione che accompagnano il suo lavoro da tempo.



Senza titoloAscia

Senza titolo

Aste di ferro

2011

Il lavoro di T-yong Chung è costituito essenzialmente da processi che l’artista mette in atto su oggetti

di uso quotidiano per r idefinirne l’identità e conferire loro una nuova vitalità. La sua modalità di azi-

one prevede spesso una vera e propria ricerca di questi oggetti negli stessi luoghi dove andranno poi

collocati, con una particolare attenzione per i manufatti ereditati da un passato più o meno lontano.

L’opera realizzata per Casabianca segue queste stesse ispirazioni: il lavoro infatti si è sviluppato a

partire da due vecchi ferri e un’ascia che T-Yong ha recuperato nei pressi della galleria. Questi pezzi

sono stati quindi levigati in alcuni punti fino a rimuovere del tutto lo strato di tempo che si era sedi-

mentato sulla loro superficie, e successivamente sono stati assemblanti in un’installazione. L’artista

in questo modo non solo si pone come ponte tra un passato che appartiene intimamente all’oggetto

e un presente svelato dalla sua nuova identità, ma ci rivela anche una serie di qualità che, apparente-

mente, non sembravano riguardare l’oggetto.



In Altro MareStampe fotografiche

Il “soffio” dell’immaginaz ione -Breve lettura di In Altro Mare di Davide Tranchina

Nelle caverne dell’era paleolitica, in particolare a Lascaux, gli uomini hanno lasciato le prime testimonianze dell’arte ru-

pestre. Una fra le tecniche più usate era la “soffiatura”, proprio quella che ancora oggi praticano molte tribù aborigene

dell’Australia meridionale.

Consisteva nell’introdurre una piccola quantità di pol vere colorata all’interno di un tubicino cavo e, letteralmente, “soffiarla”contro la parete scelta per la raffigurazione. Quando i “pittori” primiti vi volevano ottenere disegni dai contorni più precisi,

ricorrevano a delle mascherature.

Le impronte di mani, che ogni anno continuano ad affascinare migliai a di visitatori con i loro misteri insol vibili, furono realiz-

zate con questa semplice procedura. Il palmo aperto della mano si attaccava alla superficie rocciosa, mentre il colore veniva

spruzzato intorno alle dita sfiorandone delicatamente il dorso, come un fiato leggero. Una volta terminato i l lavoro appariva

una traccia vuota, non-dipinta, circoscritta dal profilo della mano coronato da una nuvola di polvere luminosa.

Proprio come una maschera “tattile” la mano tesa aveva perfettamente aderito alla sua ombra, l’aveva protetta dallo strato

di colore, provocandone però l’occultamento, l’irrimediabile cancellazione delle sue fattezze.

Questa forma di rappresentazione risalente alla notte dei tempi contiene in sé delle chiare implicazioni proto-fotografiche:c’è uno schermo (la parete), una proiezione (il soffio) e una materia (la polvere) da cui trae origine un’ immagine impressa

e fissata in permanenza. Un’immagine, in sostanza, provocata da un’ombra assente, da un’ombra in “negativo”.

Migliaia di anni più tardi gli artisti delle avanguardie storiche avrebbero ricalcato questo procedimento arcaico quasi alla

lettera.

E, infatti, non sono poi tanto dissimili dai loro antenati preistorici certe sperimentazioni radical i che Man Ray chiamò “rayo-

grafie” e Lász ló Moholy-Nagy, “fotogrammi”. Anche queste immagini, in definitiva, scaturivano da un contatto material e (off-

camera, “senza macchina fotografica”) fra corpi .



Alcuni oggetti di varia natura, sia piani che solidi, venivano collocati sopra una carta preparata con sali d’argento e poi

venivano irradiati da un fascio istantaneo di luce che, non potendo penetrare nelle masse opache, andava a posarsi (come

un soffio appunto) tutt’intorno, nello spazio libero, vergine, alterandone l’aspetto superficiale. Proprio come era accaduto

a Lascaux dove la sostanza cromatica spruzzata dall’uomo aveva alterato, in maniera analoga, soltanto la porzione di spazio

scoperto intorno alle dita della mano.

In entrambi i casi l’oggetto reale perdeva peso, spessore, corpo. Perdeva la sua ombra. Di essa rimanevano solo vaghe tracce,

pochi residui. A volte certi oggetti resi traslucidi permettevano di assorbire una dose discreta di raggi luminosi tale però

da generare impronte a densità variabile, forme sfumate e trasparenti con qualche accenno di volume, ma, ciononostante,l’immagine finale continuava a denotare un appiattimento, un azzeramento dei corpi, una trasformazione in chiave astratta

della realtà fisica. Moholy-Nagy la chiamava l’ “impronta luminosa per contatto”, cioè per contiguità con l’oggetto (il refer-

ente) di cui era il derivato. Dentro questa definizione c’era ben scritta la genesi chimica del dispositivo fotografico.

Tuttavia la fotografia, come l’abbiamo conosciuta nel corso della sua storia, ha voluto a tutti i costi farsi visione oggettiva

delle apparenze come sono percepite dai nostri occhi: ha insist ito, cioè, per farsi “specchio” della realtà. L’intimo desiderio

di William Henry Fox-Talbot, inventore, fra l’altro, del “disegno fotogenico”, il calco fotochimico di oggetti reali, quasi un

secolo prima delle prodezze delle avanguardie, era quello di descrivere, con infallibile precisione e ricchezza di particolari,

la variegata fisionomia della Natura per migliorarne l’analisi e la conoscenza. Ma per esaudire tale vocazione modernista

egli doveva implementare la sua tecnica e rivestire la labile nudità delle sue tracce (chiamò i suoi esperimenti “sciagrafie”dal greco skia “ombra”). Alla chimica doveva congiungersi l’ottica, i materiali fisici dovevano strutturarsi allo scopo di recu-

perare il valore plastico delle proprie ombre. Solo con l’ausilio di una “camera oscura” in grado di fornire un’organizzazione

prospettica dello spazio visivo (sul modello fisiologico della percezione oculare), l’immagine poteva vedere ricomporsi il

naturale equilibrio di luci e di ombre, la solida illusione del realismo speculare.

Davide Tranchina oggi reinterpreta con grande acutezza la lezione del maestro vittoriano. Anch’egli manifesta l’indomito

desiderio di tramutare la chimica della visione in visione della chimica, ma senza però sottostare, come il suo illustre pre-

decessore, al dominio scientifico-razionalistico della realtà sensibile. Certo le sue immagini, nella fattispecie i due grandi

vascelli in mare aperto, mantengono il riflesso mimetico degli oggetti che le hanno generate; restano proiezioni speculari,

forme riconoscibili in modo inequivocabile. Purtuttavia come vestigia esangui, diafane e impalpabili di un mondo scomparso

sembrano allontanarsi dalla contingenza. Il “mare”, quella sconfinata, inesauribile distesa immateriale in cui sono sospesi, èun “altro” mare: è altrove.

L’ontologia dell’immagine fotografica, per noi garanzia della verità del “qui e ora”, continua a farcele sentire, a percepire

psicologicamente, come presenti ma al tempo stesso rivolte ol tre il limite della fi nestra da cui si sporgono, immemori delle

luci, delle ombre, dei volumi e dei colori che si formano nel l’esperienza concreta dell a realtà. Ma se ci lasciassimo contag iare,

anche solo per un attimo, dal gioco ambiguo e paradossale di tali s uggestioni, chissà quali mirabili scoper te, quali magnifiche

avventure ci attenderebbero al di là del visibile. E forse basta appena un soffio per raggiungere la meta.

Pier Francesco Frillici

Catalogo Gaia Carboni/T-yong Chung/Davide Tranchina

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