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Nel 1938 Gio Ponti e Bernard Rudofskymettono a punto il progetto perl’Albergo di San Michele, un ‘albergo

nel bosco’ da realizzare sulle pendici del MonteSolaro, tra Capri e Anacapri. La proposta, mai rea-lizzata ma pubblicata l’anno successivo all’internodella rivista Architettura, prevede la costruzione diun nucleo centrale che ospita i servizi collettivi edi una serie di piccole unità indipendenti dispostenella macchia boschiva dell’isola, a trecento metrisul mare, affacciate sul golfo di Napoli1 (Figg. 1,2). Ogni unità, collegata al nucleo dei servizi gra-zie a una rete di sentieri che si sarebbero sviluppatitra la vegetazione, stabilisce un rapporto unico conil contesto in cui si colloca. L’idea è quella di unalbergo costituito da stanze a cui si potesse giun-gere non attraverso veri e propri corridoi, cosìcome succede normalmente all’interno di un edifi-cio alberghiero, ma attraverso percorsi disegnatitra gli alberi e gli arbusti del bosco.2

La ricerca di un’espressione, che potesse resti-tuire attraverso le scelte progettuali un’alternativa‘caprese’ allo stile della vacanza balneare, trovariscontro in una visione che pone al centro dellaproposta la relazione tra architettura e paesaggio.L’elemento principale del progetto è un edificio acorte completato da alcune camere per gli ospitioccasionali, ‘centro’ di un microcosmo che ripro-duce idealmente la realtà di un piccolo borgo.Intorno al vuoto centrale della ‘piazza’, luogo col-lettivo per eccellenza, i disegni rappresentano unaserie di servizi, un bar, un ristorante con terrazza,delle sale comuni per gli ospiti dell’albergo e l’a-bitazione del direttore che Ponti definisce il ‘resi-dente’ e che identifica con la figura di un gentiluo-mo che si prende cura dei suoi ospiti. Da questa

ABSTRACT - Nel 1938 Gio Ponti e Bernard Rudofsky ela-borano il progetto per un albergo nel bosco, in cui archi-tettura e paesaggio si fondono in una continua oscilla-zione che vede gli ambienti interni riversarsi verso glispazi aperti e il paesaggio irrompere all’interno dellospazio domestico. A partire dai disegni originali di Pontil’autrice ricostruisce lo spazio di una ‘stanza’ dell’alber-go attraverso la costruzione di un modello fisico: leimmagini che lo riprendono rappresentano la verificadelle relazioni tra uomo, architettura e luogo, suggeritedai disegni e dalle descrizioni del progetto.

In 1938, Gio Ponti and Bernard Rudofsky workedout a project for a hotel ‘in the woods’ in which archi-tecture and landscape should blend into one in an end-less toeing and froing whereby the indoor spills into theoutdoor and the landscape breaks into the house. Basedon Ponti’s original drawings, the author goes throughthe space of one of the hotel ‘rooms’ by building a phys-ical model of it. The photographs of the hotel, takenfrom the perspectives mentioned by the author and theangle argued from the general layout, are a way tounderstand the relationships between man, architectureand landscape, as suggested by the drawings anddescriptions of the project.

KEYWORDS: Architettura mediterranea, casa, spaziodomestico, albergo nel bosco.

Mediterranean architecture, house, hotel in the wood.

Elena Mucelli*

corte un percorso avrebbe condotto verso i piccoliedifici di un solo piano, composti da uno o duevani e da un patio delimitato da un muro, edifici incui ciascuno potesse sentirsi «separato, felice,libero e solo nell’incanto di una natura incompara-bile»3. Ogni stanza viene denominata da Pontirestituendo la suggestione dei suoi spazi: la stanza‘delle stelle’, della ‘parete nera’, ‘del pozzo’, lastanza ‘col cortile’, la stanza ‘dei cavallini’, ‘dellecolombe’, ‘degli angeli’, ‘delle sirene’ e quella‘dei nastri’. Gli elaborati che le rappresentanoriportano puntualmente il nome e un pittogrammache lo traduce graficamente.

La volontà di perseguire attraverso il progettouna visione che si confrontasse esplicitamente conlo stile di vita indissolubilmente legato al luogo eai suoi abitanti restituisce la centralità della rifles-sione sul tema dell’architettura spontanea e, comericorda Fulvio Irace, del suo stretto legame con gliaspetti che Bernard Rudofsky ascrive alla dimen-sione delle necessità ‘umane’ e sensoriali4. Ineffetti la collaborazione dei due architetti si esplicaalla luce di un’attenzione profonda e condivisa neiconfronti di ciò che configura, attraverso le con-suetudini e le pratiche, i differenti modi di viveree dunque di abitare. Le esperienze e le sensibilitàdi Ponti e Rudofsky si fondono infatti nel progettoper l’albergo San Michele dando luce a scelte tesea definire condizioni spaziali che siano in grado difavorire l’espressione di un determinato stile divita5. Gli spazi, dedicati a chi avesse desideratosperimentare la vita ‘caprese’, avrebbero offerto ilpiacere di riposare su di un letto inteso come gia-ciglio, di immergersi per il bagno, come nella casaantica, in una conca scavata nel pavimento, diindossare calzature e cappelli disegnati dagli

AGATHÓN 02 | 2017 - International Journal of Architecture, Art and Design | 157-164ISSN: 2464-9309 (print) - ISSN: 2532-683X (online) - DOI: 10.19229/2464-9309/2212017

Fig. 1 - L’Albergo nel bosco. Planimetria generale (Ariad’Italia, 1954).

CASE NEL BOSCO

PER GODERE SOLE E STELLE

HOUSES IN THE WOOD

TO ENJOY THE SUN AND THE STARS

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architetti e messi a disposizione dall’albergo.L’architettura diventa, per gli autori, strumentocapace di suggerire comportamenti inediti,lasciando intravvedere la possibilità di una «eva-sione completa e lirica dalle forme di vita cittadi-na»6. Il progetto per l’albergo San Michele si con-figura così come un vero e proprio modello perl’interpretazione dell’edificio alberghiero qualespazio in grado di garantire una prospettiva di tota-le evasione dalla quotidianità, all’insegna di unacompleta adesione a uno stile di vita semplice enaturale che affonda le proprie radici in un’idea dimediterraneità sospesa tra storia e mito.

Per questo, nell’agosto del 1941 Ponti pre-senta una variante del progetto all’interno dellarivista Stile riaffermandone il significato profon-do e identificandolo come la soluzione ideale perla progettazione delle strutture turistiche lungo lacosta dalmata7 (Fig. 3). Le abitazioni isolatedestinate ai suoi ospiti questa volta vengonodescritte dall’architetto come romiti, rifugi peruna vita felice, libera, semplice e solitaria, sugge-rendo un confronto con l’architettura conventua-le. Alla semplicità dei mezzi previsti per la lororealizzazione fanno riscontro la raffinatezza dellesoluzioni distributive, la purezza delle superfici,la ‘freschezza’ dei pavimenti in maiolica colora-ta, la suggestione e l’essenzialità degli spazi. Lepiccole case diventano un riferimento anche per isuggerimenti che Ponti esprime, più in generaleall’interno dello stesso numero della rivista, perla costruzione della casa al mare. Si dovrà trattaredi edifici semplici, in muro bianco, costruiti tragli alberi o affacciati sul mare, case che ‘fan pae-saggio naturale’, naturali come le abitazioni dellatradizione rurale, prive di velleità stilistiche8,case che appartengano al luogo.

Emerge qui con forza la preoccupazionedell’architetto nei confronti del paesaggio, lavolontà di conservarne i caratteri nel rispettodella sua storia, alla ricerca di una raffinatezzache coincide con un’idea di semplice armonia. Inquesta direzione si spiega ogni scelta compositi-va, sia alla scala dell’edificio e dello spazio ester-no che lo accoglie, sia alla scala degli arredi edegli oggetti che lo abitano. La casa al mare sarà

dunque un piccolo rifugio felice tra gli alberi, conmuri intonacati e bianchi, arredi artigianali, pavi-menti in maiolica, oggetti variopinti e biancheriecolorate (Fig. 4), con finestre che inquadrano ilpaesaggio e un patio che ‘imprigioni’ un pino oun ulivo9. Una casa in cui, come nelle piccoleunità dell’Albergo a Capri, ogni spazio rispondaa un bisogno elementare - riposare, nutrirsi,lavarsi - accompagnando i gesti e i rituali dellaquotidianità in uno scenario in cui l’unico verospettacolo sia quello offerto dalla natura.

Nelle ‘stanze’ dell’Albergo San Michele,luogo e progetto, natura e architettura, esprimonola propria integrazione attraverso un gioco conti-nuo di rimandi in cui il muro rivela la sua funzionearchetipica, collaborando alla costruzione delleprospettive interne ed esterne. Come sostenevaRudofsky, «per apprezzare pienamente i giochicangianti della luce, la forma delle nuvole, biso-gna contemplare il cielo non in un giardino senzaforme, ma piuttosto tra quattro mura, possibilmen-te bianche, che formino una cornice altrettantodefinita come quella di un quadro»10. Così i picco-li volumi si sarebbero adattati al terreno trovandonelle corti, su cui si sarebbero aperti gli ambientidi soggiorno, l’elemento di mediazione tra glispazi interni e il paesaggio. La corte, vera e pro-pria stanza dischiusa verso il cielo, avrebbe accol-to al suo interno piccoli arredi, sedute, oggetti quo-tidiani, coinvolgendo nel gioco delle parti l’archi-tettura vegetale: pergole, rampicanti, alberi e arbu-sti. «La natura italiana - afferma Ponti - è sacra eper rispettarla è necessario comprenderla in tutte lesue componenti, solo in quel momento saremo ingrado di costruire delle architetture che le appar-tengano, solo allora potremo costruire ‘mura che,in riva al mare, saranno sorelle dei pini, dellepalme, delle agavi, degli ulivi e nel tempo stessosaranno un gioco astratto delle fantasia».11

L’attenzione che il progetto per l’Albergo SanMichele riserva al rapporto tra architettura ed ele-menti naturali trova di fatto un riscontro più ampionella campagna per il verde che Ponti aveva intra-preso nel 1937 attraverso le pagine di Domus, alloscopo di sensibilizzare il pubblico sul tema delpaesaggio e della sua salvaguardia. Presentando

uno degli interventi di Pietro Porcinai, proprio inseno a questa campagna, Ponti afferma che «dauna unanimità di comprensione del problema delverde (dalla casa al paese stesso) là dove l’uomopuò intervenire, deriverà un fatto di altissimaciviltà, ed opera d’arte poiché ciò, agendo sullaNatura stessa, avvicina davvero l’uomo alla crea-zione divina»12. A questo obiettivo sembra real-mente tendere nelle ‘stanze’ dell’albergo la conti-nua oscillazione tra interno e spazio aperto chesorprende il paesaggio mentre irrompe all’internodello spazio domestico, attraverso le apertureattentamente calibrate lungo le pareti delle corti edei volumi: la terra, la vegetazione, il mare, abban-donata la dimensione puramente contemplativa, sidispongono così all’esperienza. I disegni racconta-no tutto questo con ricchezza di particolari, resti-tuendo l’atmosfera di case vissute: le tende mossedal vento, le panche appoggiate ai muri delle cortiesterne, gli abiti adagiati sul letto o gli oggettiappoggiati all’interno di nicchie scavate nellospessore delle pareti descrivono in una dimensionequasi onirica la vita dello spazio abitato.

Le piante, completate con l’indicazione dellevisuali di chi vi abita, suggeriscono percorsi,inquadrature, affacci, movimenti all’interno dellospazio protetto o verso lo spazio aperto, densitàcromatiche e luminose, presenze vegetali, valoriatmosferici, identificando lo spazio costruito comevera e propria macchina narrativa. Come nei dise-gni per Villa Marchesano, le visuali che attraversa-no gli spazi, inquadrandoli in precise sequenze siaverso l’esterno che verso l’interno, restituiscono ilsenso di un progetto in cui scelte distributive efughe visive convivono nel segno di una ricercache pone l’uomo al centro dello spazio abitato. Ilprincipio è sempre lo stesso, ricorda Lisa Ponti, erisiede nella volontà di creare le condizioni di ungioco visivo che liberi lo sguardo dell’uomo cheabita. Così lo spazio spettacolare che Ponti met-terà in scena per Villa Planchart, vera e propriaopera d’arte totale, sembra quasi trovare il suogerme in queste piccole architetture concepite perla vacanza; d’altra parte per Ponti la questionecentrale non riguardava affatto problemi di scala odi magnificenza, ma la capacità di costruire spazinello spazio, secondo un processo di ‘rifrazioneinfinito’13. Quella che Fulvio Irace definisce comeuna delle più tipiche intuizioni della maturità diPonti, ossia la definizione dell’architettura come‘sequenza ininterrotta di spazi’ appare già conforza nel progetto per Capri, a dispetto della picco-la scala con cui si confronta l’architetto, nelmomento in cui la sequenza degli spazi internitrova il suo naturale contrappunto nella vastità delpaesaggio del golfo su cui si apre la vista, senzamai ‘chiudere le prospettive’14, ottenendo un gran-de effetto di moltiplicazione dello spazio.

Non è dunque casuale che nel numero di Ariad’Italia15 dedicato all’opera di Ponti la presenta-zione del progetto per l’Albergo di San Michele siapra con un disegno a scala molto ampia, che rap-presenta l’intera Isola di Capri, indicando la posi-zione dell’intervento, accompagnato da un profilodel Golfo di Napoli e completato da una serie diproiezioni che, irradiandosi dal punto in cui si col-loca l’Albergo, indicano le viste verso le principalilocalità costiere e la loro distanza in miglia (Fig.5). La collocazione delle singole unità all’internodel progetto è invece restituita da una planimetria,in cui gli architetti associano a ciascun elemento

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Fig. 2 - L’Albergo nel bosco: prospetto dal mare (CSAC, Università di Parma).

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una numerazione (Fig. 1), e da un disegno a manolibera che rappresenta una porzione dell’interven-to, in cui Ponti appunta di fianco a ciascuna dellestanze il nome (Fig. 6). Da queste rappresentazio-ni è possibile desumere non solo le posizioni deinuclei che costituiscono l’Albergo, ma anche illoro orientamento e gli elementi del paesaggio concui gli spazi che le definiscono si trovano a intes-sere quel gioco di rimandi che è ‘sequenza ininter-rotta di spazi’.

La ‘stanza della parete nera’, sulla quale inquesto contesto concentriamo la nostra attenzione,viene ripetuta due volte lungo il margine più ester-no dell’area, verso il mare, mantenendo il medesi-mo orientamento. La relativa pianta (Fig. 7) neevidenzia la distribuzione, con l’ingresso dalbosco, la camera con un camino e una nicchia per

riporre i libri, il bagno definito da una parete semi-circolare in cui s’incastra la conca, lavacro natura-le scavato nel pavimento, e il patio racchiuso dauna parete che curva e inquadra, attraverso le aper-ture che la ritagliano, il paesaggio del golfo. Ilpavimento è in pietra naturale, una seduta è rivoltaverso il paesaggio, un pozzo si affianca alla curva-tura del muro e richiama con la sua presenza la tra-dizione caprese16. L’indicazione di due coni visivisuggerisce le viste privilegiate: il vertice del primocoincide con la posizione del letto e si rivolge,attraverso la grande porta che conduce all’esterno,al patio, al muro che lo contiene e all’apertura cheinquadra il Vesuvio; il vertice del secondo cono èinvece collocato immediatamente al di fuori dellastessa porta e varca la parete del patio, attraversola piccola apertura che incornicia lo scorcio di

Capo Miseno e Posillipo. Questa seconda prospet-tiva è ulteriormente sottolineata dalla presenza diuna figura femminile, in abito da vestale, che, inmodo tutt’altro che casuale, appare proprio in cor-rispondenza dello spigolo della porta, sia nel dise-gno della sezione sul patio che nella veduta pro-spettica (Figg. 8, 9).17

La realizzazione di un modello fisico della‘stanza della parete nera’ a partire dai disegni ori-ginali di Ponti18 consente di ricostruire lo spazioimmaginato dagli autori, verificando in qualemodo le relazioni tra uomo, architettura e luogo,suggerite da rappresentazioni e descrizioni, trovi-no un ‘reale’ riscontro nell’ambiente che avrebbedovuto ospitare il progetto. Le modalità, secondocui la natura irrompe all’interno del quadro dise-gnato dall’architettura, condizionano la disposi-zione degli elementi, ma anche le loro relazionifisiche e visive, così come la logica dei percorsiche li rilegano e quella delle aperture, elementi dimediazione tra uomo e natura. Le stanzedell’Albergo ci trasmettono, da questo punto divista, l’indicazione di un percorso di ricerca anco-ra perseguibile, in cui la relazione fra architetturae vita assume un ruolo centrale; ognuna di esse èun piccolo saggio sull’abitare, capace di dimostra-re con sorprendente attualità come gli strumentidel progetto possano accompagnarci oltre le con-suetudini dettate dai dogmi della contemporaneità.Un’attualità che assume evidenza alla luce delleparole di Rudofsky: «non ci vuole un nuovo mododi costruire, ci vuole un nuovo modo di vivere».19

A questi aspetti intendono rivolgere l’attenzio-ne le immagini fotografiche che riprendono ilmodello, in cui il paesaggio inquadrato dalle buca-ture viene introdotto con la tecnica del collage(Figg. 10, 11): realizzate rispettando l’orientamen-to desunto dalla planimetria generale e le indica-zioni fornite dal disegno di Capri che accompagnail progetto, esse ripropongono le viste indicate inpianta. Ponti infatti era solito chiedere ai fotografiil rispetto delle inquadrature, che riconducevanoalle sue prospettive in cui il punto di vista si man-tiene costante, prospettive che si ritrovano sianegli schizzi preparatori, sia in immagini e disegnidi progetti anteriori20. Materiali, colori e superficiinterpretano le indicazioni che lo stesso Ponti for-nisce all’interno degli scritti che dedica alle suearchitetture per il mare. All’esterno l’edificio,intonacato, è bianco, come bianco è il muro cheracchiude il patio; all’interno «le pareti ad intona-co appena granuloso: i soffitti sono invece granu-losi, amando distaccarli un po’ con una sensazioneplastica (il soffitto è un coperchio, è un cielo)». 21

I pavimenti sono in mattonelle di maiolica,pavimenti freschi, lucidi e non scivolosi, con undisegno a righe diagonali bianche, azzurre e blu:«ho ancora dinanzi agli occhi l’incanto di una villasul mare (tutta bianca di pareti e soffitti) allietata -illuminata direi - da un pavimento in maiolica(eguale in tutte le stanze) a mille righe diagonalibianche e azzurre. Non si può credere quale fre-schezza ne ricevesse l’ambiente intero e qualeindimenticabile nota era costituita da questo ele-mento caratterizzatore di tutta la casa»22. Le porte,elementi centrali nella composizione delle pareti,variano in funzione dello spazio a cui appartengo-no: «Tra l’anticamera e la sala, la porta è larga,nelle sale invece le porte si aprono con cristalliimmensi sul mare. Le porte che conducono allecamere o dalle quali si giunge al salone sono pic-

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Fig. 3 - L’Albergo nel bosco: variante del progetto per la costa dalmata, vista dal mare (Stile, 1941).

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cole, ad arco, fatte per inquadrare le figure umane:porte ancor minori per quelle del servizio».23

In bagno ogni elemento è volutamente occul-tato, fatta eccezione per la conca: «La figuraumana in succinto costume sotto la pioggia d’unadoccia o emergente dalla tazza d’una conca - comedalla pozza d’un ruscello - o che si terge dopo leacque è sportivamente ed esteticamente bella davedere»24. La cucina e la camera ospitano arredisemplici, colorati; oggetti e libri riposti all’internodi nicchie ricavate nello spessore generoso dellepareti, a disegnare nature morte; il letto è un’alco-va collocata sopra un gradino: «dai riposi si puòchiacchierare e le vedute esterne e interne per chigiace sono calcolatissime e spettacolari» (Fig. 12)25. Tutto sembra, così, perfettamente disposto adaccogliere la vita umana che si disegna sullo sfon-do dell’acqua stellata26. Come ricorda Ponti,«immagini sempre l’architetto (l’Artista) per unafinestra una persona al davanzale, per una portauna persona che la oltrepassi, per una scala unapersona che la discenda, una che la salga, per unportico una persona che vi sosti, per un atrio dueche vi si incontrino, per un terrazzo una che viriposi, per una stanza una che ci viva».27

ENGLISHIn 1938, Gio Ponti and Bernard Rudofsky devel-oped a project for Hotel San Michele, a ‘hotel inthe wood’, to be built on the slopes of Mount

Solaro, between Capri and Anacapri. The project,which was never completed but published on themagazine Architettura one year later, included acentral core hosting the communal services and anumber of small independent units in the island’sbush, three hundred metres above sea level, over-looking the Gulf of Naples1 (Figg. 1, 2). Each unit,connected to the core by a network of tracks wind-ing through the vegetation, creates a unique rela-tionship with the surroundings. The idea is that ofa hotel made of rooms that are not accessiblethrough actual corridors, as it usually happens inany hotel building, but through shaped trailsbetween the trees and the shrubs in the wood.2

The search for something that, through aselected design, could embody a ‘Capri-style’alternative to the usual seaside holiday leads to aview that gives pride of place to the relationshipbetween architecture and landscape. The key fea-ture of the project is a building with a courtyardin the middle, completed by a few rooms for occa-sional guests, the ‘heart’ of a microcosm that ide-ally replicates the real life of a small village.Around the central void of the ‘square’, the quin-tessential place of socialisation, these drawingsshow a number of services, a bar, a terracedrestaurant, some communal rooms for the hotelguests and the house of the manager, who Ponticalls the ‘resident’ and views as a gentleman wholooks after his guests. From such courtyard, atrail would lead the guests to their small one-storey houses, with one or two rooms and awalled patio, buildings where everyone wouldfeel «secluded, happy, free and alone in theenchantment of an incomparable nature»3. Pontigave each room a name that spoke of its charms:the ‘star’ room, the ‘black wall’ room, the ‘well’room, the ‘courtyard’ room, the ‘ponies’ room, the‘doves’ room, the ‘angels’ room, the ‘mermaids’room, and the ‘ribbons’ room. The drawingsalways mention all the names, matched with apictogram that is its graphical translation.

In the project, the will to pursue a view thatexpressly dealt with the lifestyle that was insepa-rably rooted in the place and its residents isfocussed on a reflection on natural architectureand, as recalled by Fulvio Irace, on its close con-nection with those dimensions that BernardRudofsky puts in the category of ‘human’ and sen-sory needs4. The two architects were actually

Fig. 4 - Gio Ponti: Legge mediterranea. Tutto, al mare, deve essere coloratissimo (Aria d’Italia, 1954).

Fig. 5 - L’Albergo nel bosco: Capri e il Golfo di Napoli (CSAC, Università di Parma).

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brought together by a deep, shared care for whatshapes the different ways of living through habitsand practices, and therefore the different ways ofinhabiting a place. Ponti’s and Rudofsky’s experi-ences and preferences actually blend into theproject for Hotel San Michele in their choices,which tend to outline spatial conditions thatenhance the expression of a distinctive lifestyle5.These spaces, made for people who wished tohave a ‘Capri experience’, had to treat the gueststo the pleasure of sleeping on a bed, meant as a‘bedding’, of taking a bath in a sunken tub as inan old house, of wearing shoes and hats designedby the architects, courtesy of the hotel. For theauthors, architecture is a tool that can suggestunusual behaviours, giving a glimpse of a chanceof a full, lyrical escape from an urban lifestyle6.So, the project for Hotel San Michele is shaped asa veritable model for a hotel building as a spacethat can lead to a total escape from everyday lifeand fully embrace a simple, natural lifestyle thatis deeply rooted in an idea of the Mediterraneanthat is poised between history and myth.

That’s why, in August 1941, Ponti describes avariation on the project on the magazine Stile,reasserting its deep meaning and finding it to be

the ideal solution for the design of tourist resortsalong the Dalmatian coast7 (Fig. 3). This time,the detached houses for the guests are describedby the architect as hideaways, shelters for ahappy, free, simple and secluded life, almostcomparable to the architecture of a convent. Theplainness of the means planned for the building iscountered by the elegance of the layout, the puri-ty of the surfaces, the ‘freshness’ of the colourfulmajolica floors, the charm and the minimalism ofthe rooms. These small houses also become abeacon because of the recommendations thatPonti gives, more generally in the same issue ofthe magazine, for the building of a beach house.A beach house should be a plain building, withwhite walls, amidst the trees or on the beach, ahouse that ‘turns into a natural landscape’, asnatural as a traditional farmhouse, with nofrills8, a house that does belong.

This is deeply suggestive of the architect’s con-cern for the landscape, his will to preserve its fea-tures in sympathy with its history, in search of anelegance that is just like the idea of a simple har-mony. This is the inspiration that explains everydesign choice, as much as for the building and itsoutdoor space, as for the furnishings and items

that live in it. So, a beach house will be a littlehappy hideaway among the trees, with white plas-tered walls, hand-made furnishings, majolicafloors, gaily-coloured items and colourful linen(Fig. 4), with windows that frame the landscapeand a patio that ‘catches’ a pine tree or an olivetree9. A house where, as in the small units of thehotel in Capri, every space fulfils a basic need -sleeping, eating, washing - going hand in handwith everyday gestures and rituals on a stage inwhich the only true show is the spectacle of nature.

In the ‘rooms’ of Hotel San Michele, the placeand the project, nature and architecture, expresstheir deep connection through an endless interplayof mutual references, in which the wall reveals itsarchetypal role by helping build the interior andexterior perspectives. As stated by Rudofsky, «tofully enjoy the ever-changing interplays of light,the shape of the clouds, you need to stare at thesky, not in a shapeless garden, but between fourwalls, preferably white walls that form a framethat is as well defined as that of a painting»10. Thesmall volumes would adapt to the surroundings byfinding the link between indoor and outdoor in thecourtyards the living areas open on to. The court-yard, a veritable skywards room, would be fur-nished with small pieces, chairs, everyday items,bringing the natural architecture, the trellises, thecreepers, the trees and shrubs into such role play.«Italian nature - Ponti states - is sacred and, torespect it, you need to understand it, in all its com-ponents, only then can you build architectures thatbelong to it, only then can you build ‘walls’ that,on the beach, will match the pine trees, the palmtrees, the agaves, the olive trees while also beingan abstract game of imagination».11

The emphasis that the project for Hotel SanMichele places on the relationship between archi-tecture and nature is actually corroborated by theenvironmental campaign that Ponti had started onthe pages of Domus in 1937 to raise awareness ofthe landscape and the need to protect it. In intro-ducing one of Pietro Porcinai’s speeches as part ofsuch campaign, Ponti states that «an unanimousunderstanding of the problem of the environment(from the house to the village) where man can takeaction will inspire an extremely civilised fact anda work of art because by acting on Nature itself ittruly brings man closer to God’s creation»12. Thisis actually the goal that seems to be pursued, inthe hotel ‘rooms’, by that never-ending toeing andfroing between the indoors and the outdoors thattakes the landscape by surprise as it breaks intothe house through carefully-gauged openingsalong the walls of the courtyards and the volumes.Having left behind the purely contemplativedimension, the earth, the vegetation and the seaare now ready to take on the experience. Thedrawings tell all this with lots of details, exudingthe atmosphere of a lived-in house: the curtainsmoving with the wind, the benches resting againstthe walls of the external courtyards, the clotheslying on the bed or the objects laid in the wallniches describe the life of a lived-in space in analmost dreamlike dimension.

The layouts, completed by directions about theperspective of the people who live there, suggesttracks, framings, views, movements in the shel-tered space or out in the open, the density of thecolours and lights, the plants, the atmospheric set-tings, where the built-up space is seen as a verita-

Fig. 6 - L’Albergo nel bosco: schizzo planimetrico (CSAC, Università di Parma).

Fig. 7 - Stanza della parete nera: pianta e sezione (CSAC, Università di Parma).

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edge of the area, seawards, at the same angle. Thelayout (Fig. 7) shows the arrangement of the spa-ces, the entrance through the wood, the room witha fireplace and the niche to put the books in, thebathroom, outlined by a semi-circular wall inwhich the tub is embedded as a natural sunkenstream, and the patio enclosed by a wall thatbends and frames the landscape of the Gulf,

ble storytelling machine. As in the drawings forVilla Marchesano, the perspectives that runthrough the spaces, framing them in accuratesequences both inwards and outwards, exude thefeeling of a project in which the chosen layout andthe vanishing points live together, in a quest thatplaces man at the centre of the lived-in space. Theprinciple is always the same, as Lisa Ponti pointsout, and lies in the will to lay down the conditionsfor a visual interplay that releases the look of theinhabiting man. So, the spectacular space thatPonti would stage for Villa Planchart, a veritabletotal work of art, seems to almost find its germ inthese small architectures, designed for holidaying;after all, for Ponti, the key point was not scale ormagnificence at all, it was all about the ability tobuild spaces in space, as in an ‘infinite refraction’process13. What Fulvio Irace calls one of the mostdistinctive intuitions of an older Ponti, i.e. the def-inition of architecture as an ‘uninterruptedsequence of spaces’, already powerfully appearsin the project for Capri, despite the small scale thearchitect embraces, as soon as the sequence of theinterior space finds its natural counterpoint in thevast landscape of the Gulf that the view opens onto, without ever closing the perspectives14, thusgreatly multiplying the space.

It’s not by chance, then, that, in the issue ofAria d’Italia15 about Ponti, the presentation ofthe project for Hotel San Michele is opened by avery large scale drawing that shows the entireisle of Capri, stating the location of the hotel,completed by a profile of the Gulf of Naples anda number of projections branching off the placethe hotel is located in to point at the main coastalresorts and their distance in miles (Fig. 5). Thelocation of each unit is marked in a layout inwhich the architects match every unit with a num-ber (Fig. 1), and a freehand drawing shows partof the project, in which Ponti writes down thename next to each room (Fig. 6). Such drawingsdo not only suggest the locations of the cores thehotel is made of, they also suggest their angleand the elements of the landscape with which thedefining spaces find themselves weaving thatinterplay of mutual references that is an ‘uninter-rupted sequence of spaces’.

The ‘black wall room’, which we are focussingupon herein, is repeated twice along the outermost

through the openings that cut it up. The floor isnatural stone, a bench looks to the landscape, awell sits next to the bend of the wall, its being thererecalling the local tradition16. The drawing of twocones of vision suggests the best views. The vertexof one is level with the bed and, through the bigdoor that leads outdoors, to the patio, faces thewall that holds it in and the opening that framesthe Vesuvius. The vertex of the other cone isinstead just out of the same door and crosses thewall of the patio through the small opening thatframes the view of Capo Miseno and Posillipo.This second perspective is further emphasised by afemale figure dressed as a vestal virgin, who, farfrom fortuitously, appears just next to the corner ofthe door, both in the drawing of the section on thepatio and in the prospective view17 (Figg. 8-9).

By building a physical model of the ‘blackwall room’ from Ponti’s original drawings18, onecould get an insight into the authors’ imaginedspace while finding out how the relationshipsbetween man, architecture and landscape sug-gested by the pictures and descriptions are ‘real-ly’ matched by the place that the project was sup-posed to be built in. The ways in which naturebreaks into the painting drawn by the architectureaffect the arrangement of the features as well astheir physical and visual relationships, as do therationale of the trails that bind them and therationale of the openings, which mediate between

Fig. 8 - Stanza della parete nera: prospetti e sezione sul patio (CSAC, Università di Parma).

Fig. 9 - Stanza della parete nera: vista prospettica (CSAC, Università di Parma).

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man and nature. From this point of view, the hotelrooms are suggestive of a research that can stillbe pursued, in which the relationship betweenarchitecture and life takes centre stage. Each oneis a little essay on living, which can prove withastonishing relevance how the tools of the projectcan lead us beyond the habits dictated by the dog-mas of contemporary life. A relevance thatbecomes clear as we read Rudofsky’s wordsagain: «you don’t need a new way of building, youneed a new way of living».19

These are the dimensions that the photo-graphs of the model, where the landscape framedby the holes is pasted in as in collage, intend toemphasise (Figg. 10, 11). Built at the same angleas that argued from the general layout and thenotes written on the Capri drawing that goes withthe project, they come up with the same views asthose noted in the layout. Actually, Ponti used toask photographers to frame their photos in keep-ing with his perspectives, in which the viewpointis constant, perspectives that can be found asmuch in his sketches as in pictures and drawingsfrom his earlier projects20. Materials, colours andsurfaces reflect the instructions that Ponti pro-vides himself in his writings about his seasidearchitectures. Outside, the plastered building iswhite, as white as the wall around the patio;inside, «the plastered walls are just slightlygrainy: the ceilings are instead grainy, as he lovesto make them stand out a bit with their plastic feel(the ceiling is a lid, it is a sky)».21

The floors are made of majolica tiles, fresh,glossy, non-slippery floors with a pattern ofwhite, light blue and dark blue diagonal stripes:«I still have in my eyes the enchantment of abeachside villa (its walls and ceilings all white)cheered up - I’d say lit up - by a majolica floor(the same in all rooms) with thousands of whiteand light blue diagonal stripes. It’s unbelievablehow fresh that made the entire place look, whatan unforgettable shade that feature cast on therest of the house»22. The doors, which all thewalls are built around, change depending on thespace they belong to, «between the vestibule andthe living room the door is wide, in the receptionrooms instead the doors open onto the sea inhuge glazed surfaces. The doors that lead to thebedroom or to the living room are small andarched, designed to frame human figures: even

smaller doors for the bathroom»23.In the bathroom, every feature is deliberately

hidden, except the sunken tub: «The human figure,scantily dressed, under the rain of a shower orsurfacing from a sunken tub - as if from the pool ofa stream - o that dries himself up after bathing isa nice sight, in a sporting and aesthetic way»24.The kitchen and the bedroom are plainly, colour-fully furnished; objects and books line the nichescarved in the generous section of the walls, draw-ing still lifes; the bed is an alcove over a step:«while you rest you can talk, and for a lying per-son the interior and exterior views are perfectlyconsidered and spectacular»25 (Fig. 12). So,everything seems to be perfectly poised to wel-come the human life that takes shape on the back-ground of the starry water26. As Ponti points out,«may the architect (the Artist) always imagine fora window someone on the windowsill, for a doorsomeone crossing it, for a staircase someoneclimbing down it, someone climbing up, for aporch someone standing under it, for a hall twopeople meeting there, for a balcony someone rest-ing on it, for a room someone living in it».27

NOTES

1) Ponti, G. (1940), “Albergo di San Michele o nelbosco all’isola di Capri”, in Architettura, fascicolo VI,pp. 273-286.2) Il progetto conterà, negli anni a seguire, un discretonumero di varianti; tra queste la piccola casa ideale pub-blicata nel 1939 all’interno del numero di Domus dedica-to alle ville al mare, la proposta per la costa dalmata pre-sentata nella rivista Stile due anni dopo e il progetto perl’Hotel du Cap ad Antibes elaborato con lo stessoRudofsky. Cfr. Miodini, L. (2001), Gio Ponti. Gli annitrenta, Electa, Milano; Irace, F. (1988), “Le ville almare”, in Gio Ponti. La casa all’italiana, Electa, Milano,pp. 139-150.3) Ponti, G. (1940), “Albergo di San Michele o nel boscoall’isola di Capri”, cit., p. 273.4) Irace, F. (1988), Gio Ponti. La casa all’italiana, cit.,p. 145, nota n. 8.5) Presentando il progetto sulla rivista Architettura,Ponti afferma: «Lo studio di questo progetto è stato fattocon la collaborazione dell’arch. Bernardo Rudofsky, uninnamorato dell’architettura mediterranea, uomo di rarasensibilità, collaboratore carissimo». Non dimentichia-mo che Rudofsky, oltre ad aver studiato attentamentel’architettura spontanea del bacino mediterraneo - si eralaureato a Vienna con una tesi sull’architettura delle

Cicladi del Sud - è anche profondo conoscitore della cul-tura giapponese. Per un approfondimento sulla figura diRudofsky e sulle sue relazioni con Ponti, cfr. BoccoGuarneri, A. (2003), Bernard Rudofsky. A human desi-gner, Springer Verlag, Wien-NewYork; Licitra Ponti, L.(1990), Gio Ponti. L’opera, Leonardo, Milano; Platzer,M. (2007), Lessons from Bernard Rudofsky. Life is avoyage, Birkhauser, Basel; Rossi, U. (2016), BernardRudofsky architetto, Clean, Napoli; Rossi, U. (2010),“Questo albergo è una casa. Gio Ponti, BernardRudofsky: albergo di San Michele a Capri, 1938”, inMantese, E. (ed.), Abitare con. Ricercario per un’ideacollettiva dell’abitare, Canova edizioni, Treviso.6) Miodini, L. (2001), Gio Ponti. Gli anni trenta, cit., p. 190.7) Ponti, G. (1941), “Un nuovo tipo d’albergo progettatoda Ponti e Rudofsky per le coste e le isole del Tirreno e chepuò essere ideale per la Dalmazia”, Stile, n. 8, pp. 16-22.8) «Non dobbiamo introdurre con questi piccoli romitidegli accenti che siano estranei o in qualche modo turbi-no proprio quel paesaggio che vogliamo godere. Perchéle case dei pescatori e dei contadini sono così a posto nelpaesaggio litoraneo, mentre tante altre costruzioni, nellequali non s’è magari badato a spese sono così estranee alpaesaggio ed a volte addirittura urtanti? Perché in quellev’è un procedimento naturale, direi, nell’idea dell’abita-zione e nel costruire; in queste ultime v’è invece sempreuna ambiziosa pretesa, il che è un fatto estraneo, antina-turale, immodesto: quindi di urtante risultato». In Ponti,G. (1941), “Come la casa al mare? Come le case sullecoste della Dalmazia?”, Stile, n. 8, p. 23.9) Ibid.10) Rudofsky, B. (1952), “Giardino, stanza all’aperto. Aproposito della Casa giardino a Long Island N.Y.”,Domus, n. 272, pp. 3-4.11) Ponti, G. (1941), “Facciamoci una coscienza nazio-nale della architettura mediterranea”, Stile, n.7.12) Ponti, G. (1937), Domus, n. 115, p. 38.13) Licitra Ponti, L. (2004), “Gio Ponti et la fabrique duregard”, L’architecture d’aujourd’hui, n. 351, pp. 62-69.14) Irace, F. (1986), “A proposito dell’arredo domestico.Gio Ponti e la casa attrezzata”, Ottagono, n. 82, pp. 50-59.15) Guarnati, D., Ponti, G. (1954), Aria d’Italia. Espres-sione di Gio Ponti, n. 8, Daria Guarnati Ed., Milano.16) Sull’interesse di Gio Ponti per l’architettura capresecfr. Miodini, L. (2001), Gio Ponti. Gli anni Trenta, op.cit., p. 188.17) La figura umana è spesso presente all’interno deidisegni di progetto realizzati da Ponti, semplificando lacomprensione dell’organizzazione dello spazio, ma inquesto caso rende esplicita la collaborazione conRudofsky rimandando alle figure che l’architetto vienne-se aveva inserito nel suo progetto per una casa a Procida.Cfr. Necchi, S. (2012), Gio Ponti. La villa Planchart, unprogetto per corrispondenza (1953-1957), Tesi dottorale,Direttore Xavier Monteys Roig, Departamento deProyectos Arquitectónicos, Universidad Politécnica de

Figg. 10, 11 - Stanza della parete nera: viste del modello fisico collage fotografici (© Elena Mucelli).

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Catalunya, Barcellona, p. 197.18) I disegni consultati sono conservati al Centro Studie Archivio della Comunicazione, Università di Parma.19) Rudofsky, B. (1938), “Non ci vuole un nuovo mododi costruire ci vuole un nuovo modo di vivere”, Domus,n. 123, pp. 6-15.20) Necchi, S. (2012), Gio Ponti. La villa Planchart…,op. cit., pp. 197-199.21) Ponti, G. (1939), “Una casa al mare”, Domus, n. 138,pp. 34-39.22) Ponti, G. (1940), “Colore nei pavimenti”, Corrieredella Sera, 9 ottobre 1940; pubblicato in Molinari, L. eRostagni, C. (2011), Gio Ponti e il Corriere della Sera,1930-1963, Rizzoli, Milano, pp. 292-296.23) Ponti, G. (1939), “Una casa al mare”, cit., pp. 37-38.24) Ponti, G. (1939), “Una piccola casa ideale”, Domus,n. 138, p. 44.25) Ivi, p. 42.26) Il riferimento è all’Isola di Ulisse, di SalvatoreQuasimodo, che accompagna l’articolo di Ponti dedicatoa Villa Marchesano. In Ponti, G. (1939), “Una casa almare”, cit., p. 39.27) Ponti, G. (1957), Amate l’architettura. L’architetturaè un cristallo; (2004), CUSL, Milano, p. 110.

REFERENCES

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Ponti e la casa attrezzata”, in Ottagono, n. 82.Irace, F. (1988), Gio Ponti. La casa all’italiana, Electa,Milano.Licitra Ponti, L. (1990), Gio Ponti. L’opera, LeonardoEd., Milano.Licitra Ponti, L. (2004), “Gio Ponti et la fabrique duregard”, in L’architecture d’aujourd’hui, n. 351.Miodini, L. (2001), Gio Ponti. Gli anni trenta, ElectaEd., Milano. Molinari, L., Rostagni, C. (2011), Gio Ponti e il Corrieredella Sera, 1930-1963, Rizzoli, Milano.Platzer, M. (2007), Lessons from Bernard Rudofsky. Lifeis a voyage, Birkhauser, Basel.Ponti, G. (1939), “Una casa al mare”, in Domus, n. 138,pp. 34-39.Ponti, G. (1939), “Una piccola casa ideale”, in Domus, n.138, p. 44.Ponti, G. (1940), “Albergo di San Michele o nel bosco all’i-sola di Capri”, in Architettura, giugno 1940, pp. 273-286.Ponti, G. (1941), “Un nuovo tipo d’albergo progettato daPonti e Rudofsky per le coste e le isole del Tirreno e chepuò essere ideale per la Dalmazia”, in Stile, n. 8.Ponti, G. (1941), “Come la casa al mare? Come le casesulle coste della Dalmazia?”, in Stile, n. 8.Ponti, G. (1941), “Facciamoci una coscienza nazionaledella architettura mediterranea”, in Stile, n. 7.Ponti, G. (1957), Amate l’architettura. L’architettura èun cristallo, (2004), CUSL, Milano. Rossi, U. (2016), Bernard Rudofsky architetto, Clean,Napoli.Rossi, U. (2010), “Questo albergo è una casa. Gio Ponti,Bernard Rudofsky: albergo di San Michele a Capri,1938”, in Mantese, E., Abitare con. Ricercario per un’i-dea collettiva dell’abitare, Canova edizioni, Treviso.Rudofsky, B. (1952), “Giardino, stanza all’aperto. A pro-posito della Casa giardino a Long Island N.Y.”, inDomus, n. 272.

* ELENA MUCELLI, architetto, è ProfessoreAssociato presso il Dipartimento di Architetturadell’Università di Bologna e docente diComposizione Architettonica. Il nucleo principaledella sua ricerca riguarda il tema della residenzae dei luoghi per il tempo libero nella città costiera,con particolare riferimento ai nuovi modelli d’in-tervento sul paesaggio. Tel. +39 (0)547/33.83.21.E-mail: elena.mucelli@unibo.it.

Fig. 12 - Piccola casa ideale: pianta, percorsi e vedute (Domus, 1939).

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