copertina

Gianluca Cascioli, piano

Frédéric Chopin4 Scherzos

Scherzo n. 1 in si minore, Op. 20

Scherzo n. 2 in si bemolle minore, Op. 31

Scherzo n. 3 in do diesis minore, Op. 39

Scherzo n. 4 in mi maggiore, Op. 54

Polacca in la maggiore, Op. 40

Notturno in mi bemolle maggiore, Op. 9 n. 2(con l'ornamentazione orginale di Chopin tramandata da Karol Mikuli)

Notturno in fa diesis maggiore, Op. 15 n. 2

Valzer in mi bemolle maggiore, Op. 18 n. 1

Valzer in la minore, Op. 34 n. 2

Valzer in re bemolle maggiore, Op. 64 n. 1

Berceuse in re bemolle maggiore, Op. 57

Impromptus in la bemolle maggiore, Op. 29

Impromptus Fantaisie in do diesis minore, Op. 66

9.04

9.50

7.21

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4.32

3.29

5.36

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Percorsi interpretativi

di Gianluca Cascioli

Tante sono le strade che si possono intrapren-dere per l'interpretazione della musica diChopin.Personalmente ho sempre subito il fascino delleregistrazioni storiche. Esistono alcuni documentiche ci permettono davvero di carpire modi disuonare diversi e ci danno l'opportunità diriguardare opere molto note sotto una lucenuova.

Sin da quando ero studente all'Accademia diImola, Piero Rattalino faceva spesso ascoltare anoi allievi molte registrazioni storiche davveroilluminanti ed il mio adorato insegnante FrancoScala tuttora possiede un magnifico museo distrumenti antichi tra cui due pianoforti WelteMignon d'inizio secolo. Ancora ricordo contanto piacere quei momenti passati insieme alui ad ascoltare i rulli di Debussy, D'Albert,Busoni ed il grande Carlo Zecchi (a mio avvisoun grande Chopiniano! Basti ascoltare la suaPolonaise brillante!), che fu suo insegnante.

Per l'interpretazione di Chopin ho tratto moltispunti da alcune letture e registrazioni davverointeressanti. Consiglio caldamente a tutti gliinteressati il libro "Chopin vu par ses élèves" di

Jean-Jacques Eigeldinger. Si tratta di una mera-vigliosa collezione di aneddoti e consigli inter-pretativi di Chopin e dei suoi allievi.

Forse l'allievo più importante di Chopin è statoKarol Mikuli che fu a sua volta insegnante delgrande Raoul Koczalski (ingiustamente pococonosciuto!). Koczalski ci ha lasciato molte regi-strazioni ed anche molti scritti dedicati aChopin e soprattutto all'interpretazione dellasua musica.Purtroppo sia gli scritti che le registrazioni diKoczalski sono di difficile reperibilità, ma se vicapita di passare per Varsavia vi conviene dareun'occhiata in qualche negozio di dischi…Perquanto riguarda i suoi scritti, meglio tentare lastrada della biblioteca musicale piuttosto cherivolgersi ai rivenditori di musica o di libri….

Credo che unendo le informazioni scritte aquelle acustiche di Koczalski (ed altri allievi…)possiamo farci un'idea abbastanza chiara dellostile Chopiniano.

È fondamentale ricordare una cosa: è impossibi-le replicare il modo di suonare di Chopin perchéciò è irrealizzabile oltre che non desiderabile,ma è affascinante apprendere qualcosa in piùsul suo modo di suonare ed interpretare. Ciòche impariamo diventa parte di noi e dellanostra personalità, siamo musicisti in fondo,non archeologi… Essere musicali significa ancheessere creativi. Sappiamo che Chopin stessonon ripeteva mai un pezzo allo stesso modo…

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Approaches to interpretation

by Gianluca Cascioli

There are many possible ways of approachingan interpretation of Chopin's music. Personally Ihave always been fascinated by historical recor-dings, and a number of documents also existthrough which we can gain a fuller understan-ding of different ways of playing, and that offerus a new perspective on many well-knownworks.

When I was a student at the Academy in Imola,Piero Rattalino often had his pupils listen to hismany historical recordings, which was an illumi-nating experience. My beloved teacher FrancoScala still possesses a magnificent museum ofantique musical instruments, including twoWelte Mignon pianos from the early 20th cen-tury. I fondly remember the times we spenttogether listening to cylinders of Debussy,D'Albert, Busoni and the great Carlo Zecchi(who was Mignon's teacher, and in my view oneof the greatest ever players of Chopin: simplylisten to his brilliant polonaise!).

With regard to interpreting Chopin, some extre-mely interesting texts and recordings havegiven me many significant hints. I warmlyrecommend anyone who is interested to read

the book "Chopin vu par ses élèves" by Jean-Jacques Eigeldinger. It is a fascinating collectionof anecdotes and advice on interpretation, bothfrom Chopin himself and from his pupils.

Perhaps Chopin's most important pupil wasKarol Mikuli who, in his turn, taught the greatRaoul Koczalski (unjustly not widely known!).Koczalski left us many recordings and alsonumerous writings about Chopin, above allabout interpreting his music. Unfortunately, it isvery difficult to find either the writings or therecordings, but if you happen to be in Warsaw itis worth looking in the record shops. Withregard to his writings, better to try a musicallibrary rather than music- or book-shops. Ibelieve that by combining what we can learnfrom the written word with recordings byKoczalski (and other pupils) we can get quite aclear idea of Chopin's style.

One point should be remembered: we will neverbe able to replicate how Chopin played, andindeed this is neither possible nor desirable.However, it is fascinating to learn somethingmore about how he played and interpreted hismusic: what we learn becomes part of us and ofour personality. Of course, we are musicians notarchaeologists, and to be musical means to becreative: we know that Chopin himself neverplayed a piece twice in the same way.

Among the most important elements in termsof interpretation are of course legato, cantabile,tempo rubato, the arpeggio, desynchronising

Tra gli aspetti più importanti c'è senz'altro illegato, il cantabile, l'arte del rubato, l'arpeggiaree lo sfalsare le mani (o "scampanare" comedicono alcuni), il fraseggio. Non ho qui lo spazioper discutere in dettaglio ogni aspetto interpre-tativo, ma voglio tentare di segnalare alcuneinformazioni che ritengo interessanti….

Sul legato Mikuli afferma: "Chopin utilizzava lostesso dito per suonare successivamente duetasti vicini (e non solamente scivolando da untasto nero ad uno bianco), senza che si perce-pisse la minima discontinuità di suono"

E cosa possiamo dire sul cantabile? Far "canta-re" il pianoforte è una delle cose più difficili maanche più ambite da tutti i pianisti. Per ottenerequesto, Chopin consigliava di essere flessibili emorbidi dalla testa ai piedi. Gretsch e Grewingkricordano che Chopin, a tale proposito, solevadire:

"Il pianista che non è più un profano, deve fareattenzione ad alzare la mano per poi farla rica-dere sulla nota che deve 'cantare' con la piùgrande morbidezza e flessibilità immaginabile".Ottenere questa "souplesse" è una cosa moltodifficile. Sembra però che quando un allievoriusciva in questa ardua impresa, Chopin sorri-desse e con soddisfazione esclamasse: "C'estcela, parfait! Merci!"

Sempre da Mikuli possiamo imparare qualcosasul famoso "tempo rubato":

"Chopin era inflessibile sul mantenimento deltempo, e molti saranno sorpresi di sapere cheegli teneva sempre un metronomo sul pianofor-te. Anche nel suo tempo rubato tanto celebrato,una mano - quella che esegue l'accompagna-mento - continua a suonare rigorosamente atempo, mentre l'altra - quella che canta lamelodia - seguiva libera l'espressione musicale;sia ritardando indecisa, sia animata da una vee-menza febbrile che la porta ad anticipare, comequalcuno che si infervora parlando".Ascoltando Koczalski, abbiamo un meravigliosoesempio di tutto ciò. Ed è tutto più facile a dirsiche a farsi. Senza ascoltare un grande del passa-to, non è sufficiente una descrizione come quel-la di Mikuli per eseguire un buon tempo rubato.

Chopin diceva: "La mano sinistra è il direttored'orchestra" e Liszt descriveva questo tipo dirubato in maniera efficacemente metaforica:"Con un po' di vento le foglie tremano, ondeg-giano, ma il tronco della pianta resta benfermo."

Credo che oggi questo tipo di rubato sia statoabbandonato principalmente perché implicauna non-sincronizzazione delle mani. L'ultimodei pianisti che adotta uno sfalsamento eviden-te delle mani credo sia Benedetti Michelangeli,e non a caso è un grande interprete chopiniano.Io credo che riprendere queste vecchie prassipossa essere di grande beneficio, per migliorareil cantabile, il legato ed il rubato.A mio parere, la notazione scritta non ci vietaaffatto di farlo. Ricordiamoci sempre che un

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the two hands and phrasing. I have not thespace here to discuss all these aspects in detail,but I will mention some points I feel are useful.

Concerning legato, Mikuli said that "Chopinused the same finger to play two neighbouringkeys in succession (and not only when slippingfrom a black to a white key) without the sligh-test discontinuity in the sound being audible".

And what can we say about cantabile? To makethe piano "sing" is one of the most difficultthings, but also what every pianist most desiresto do. To achieve this, Chopin recommendedbeing flexible and soft from head to toe.Gretsch and Grewingk remember that, in thisconnection, Chopin used to say: "A pianist whois no longer a beginner must pay attention toraising his hand and then letting it drop on thenote, which must "sing" with the greatest ima-ginable softness and flexibility." To achieve this"souplesse" is very difficult indeed; however, itseems that whenever a pupil succeeded, Chopinwould smile and exclaim aloud in satisfaction:"C'est cela, parfait! Merci!"

Again from Mikuli we can learn somethingabout the famous "tempo rubato": "Chopin wasinflexible over keeping time, and many will besurprised to learn that he always kept a metro-nome on the piano. Even in his famous temporubato, one hand -- the one playing the accom-paniment -- continued to play rigorously intime, while the other -- the one singing themelody -- freely followed the musical expres-

sion. This could be either a delay, as thoughindecisive, or it could be feverishly animated,bringing it to anticipate the tempo like someo-ne getting carried away while speaking."Listening to Koczalski play, we have a marvel-lous example of all this. And all of it is a gooddeal easier said than done! Without listening toa great pianist of the past, a description likethat given by Mikuli is not enough to enable usto play a good tempo rubato.

Chopin said: "the left hand is the conductor ofthe orchestra", while Liszt described this type oftempo rubato through a very effective meta-phor: "when the wind blows, the leaves tremble,they sway, but the tree trunk remains solid".I think that today this type of tempo rubatohas chiefly been abandoned because it requirestwo hands not to be synchronised. I think thelast pianist who truly played with desynchroni-sed hands was Benedetti Michelangeli, and notby chance was he a great interpreter of Chopin.In my view, cantabile, legato and tempo rubatocould be greatly improved if we returned to thisold style of playing. I believe that written nota-tion should not at all be thought to prohibit usfrom doing so: we should always rememberthat the meaning of a graphic symbol is closelyconnected to the meaning conventionally attri-buted to it by a particular age, rather thanhaving an absolute value. A few obvious butsignificant examples: if in a particular age thereis a habit of playing almost everything in arpeg-gios, the composer will not need to indicatethis (if anything he will indicate when he wants

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simbolo grafico ha un significato che è relativoal significato che per convenzione gli vieneattribuito in una determinata epoca, e quindiesso non ha valore assoluto.

Alcuni banali ma significativi esempi: se in unadeterminata epoca è di abitudine suonare quasitutto arpeggiato, il compositore non avrà biso-gno di indicarlo (semmai indicherà il contrario).Chopin, secondo Koczalski, usava suonare "por-tato" anche laddove avesse espressamente indi-cato sia dei punti sopra le note che la parola"staccato". Prassi questa ancora conservata neirulli di Debussy, probabilmente legata alla con-cezione di un tocco sempre molto dolce.

Secondo Mikuli, Chopin soleva inoltre improvvi-sare ornamentazioni estemporanee nei suoilavori, con predilezione particolare per leMazurche. Sulle copie tuttora conservate dimolti allievi sono presenti le ornamentazioniscritte da Chopin per il Notturno in mi bemolleop. 9 n. 2. Queste furono poi divulgate daMikuli. Sicuramente in questo Notturno Chopinaveva modo di esternare tutta la sua maestrianel cantabile e nel tempo rubato. Secondo Lenz,nell'interpretazione di Chopin, ad ogni variazio-ne il tempo diventava sempre più lento e piùpatetico (partendo da un allegretto sino ad unadagio).

Il magnifico Notturno in fa diesis maggioreop.15 n. 2 è una composizione di una dolcezzainfinita. Koczalski lo paragona ad una "inebrian-te notte estiva" e ricorda come il suo insegnan-

te Karol Mikuli raccomandasse d'impiegare unleggero rubato nel trio. Citando Koczalski:"Egli mi diceva che, suonando questo passaggio,il virtuoso dovrebbe immaginare di essere unuomo debolissimo che a stento si regge, unuomo dall'andatura oscillante e piena di esita-zione".

Oltre che dall'esecuzione di Koczalski, davveroesemplare, sono rimasto estremamente colpitoda quelle di Busoni, d'Albert e di Camille Saint-Saëns (quest'ultima su rullo).

Un'atmosfera simile, ma forse ancora più magi-ca è riscontrabile nella celeberrima Berceuse op.57.Koczalski commenta così: "Questa composizio-ne è la più bella Berceuse che fu giammaiimmaginata per il pianoforte. Tutti quelli che laconoscono sono d'accordo su questo punto. Ilcompositore giunge qui - con mezzi relativa-mente ristretti - ad una potenza d'espressioneche commuove gli ascoltatori".

"Una sfilata di eroi; noi li vediamo passare pienid'ardore guerriero, certi della loro vittoria, nobilie fieri, come si deve a dei prodi cavalieri"; que-sta la descrizione di Koczalski per la Polacca inla maggiore op. 40 n. 1. Dal punto di vista inter-pretativo, egli consiglia di suonare le note stac-cate "portate" per assecondare meglio il carat-tere eroico del brano (infatti uno staccato veroe proprio produrrebbe per Koczalski un effettogaio e piacevole estraneo al carattere delbrano). Inoltre ci consiglia di non eseguire tutto

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chords to be played straight). According toKoczalski, Chopin used to play "portato" (half-way between legato and staccato) even in pas-sages where he had expressly indicated bothdots above the notes and the word "staccato".This is still audible in the Debussy cylinders andis probably due to the continual search for avery sweet touch.

Mikuli said that Chopin also used to improviseornaments in his works, in particular in the caseof the mazurkas. On the extant copies belon-ging to various pupils, the ornaments written byChopin for NNooccttuurrnnee iinn EE ffllaatt oopp 99 nnoo.. 22 may stillbe seen. These were then passed on by Mikuli.Clearly, this nocturne gave Chopin the opportu-nity to display all his mastery of cantabile andtempo rubato. According to Lenz, in Chopin'sinterpretation, with each variation the tempobecame increasingly slower and more pathetic(starting from an allegretto and reaching anadagio).

The magnificent NNooccttuurrnnee iinn FF## mmaajjoorr oopp 1155 nnoo..22 is a composition of infinite sweetness.Koczalski compares it to an "inebriating sum-mer night" and remembers that his teacherKarol Mikuli recommended employing a slighttempo rubato in the trio. To quote Koczalski:"he told me that, in playing this passage, thevirtuoso should imagine he was a very weakman who could hardly stand up, a man whowalked along swaying and stumbling".Koczalski's performance is absolutely exem-plary, but I was also struck by those of Busoni,

d'Albert and Camille Saint-Sains (the latter on acylinder).

A similar atmosphere, but perhaps even moremagical, may be found in the very famousBBeerrcceeuussee oopp.. 5577. Koczalski comments as follows:"this composition is the most beautiful berceu-se that was ever dreamt up for the piano.Everyone who knows it agrees about this. Here-- with relatively limited means -- the compo-ser achieves a potency of expression thatmoves his listeners".

"A parade of heroes. We can see them passingin front of us full of war-like zeal, certain oftheir victory, noble and proud, as is the due ofvaliant cavalrymen". This is Koczalski's descrip-tion of PPoolloonnaaiissee iinn AA mmaajjoorr oopp 4400 nnoo.. 11. Fromthe standpoint of interpretation, he recom-mends playing the detached notes "portato" togive additional support to the heroic nature ofthe piece. A true staccato would, in the opinionof Koczalski, produce an attractive joyful effectthat would be extraneous to the character ofthe piece. He also recommends not playing theentire piece forte.

In this connection, the comment by Liszt andLachmund is of interest: "After the trio in Dmajor, I play the return of the first theme (bar65) sweetly, then again the following periodforte (bar 73). Chopin didn't see anything parti-cular in all of this, but this nuance always wonhis approval when I played the piece in thatway. He was clearly satisfied with it".

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il brano in forte.A questo proposito è molto interessante il com-mento di Liszt e Lachmund:

"Dopo il trio in re maggiore, io suono il ritornodel primo tema (mis. 65) dolcemente, poi dinuovo forte il periodo seguente (mis. 73).Chopin non notava nulla di particolare in tuttoquesto, ma questa nuance otteneva sempre lasua approvazione quando suonavo il passaggioin tal modo; ne era decisamente soddisfatto"

Per ciò che riguarda lo Scherzo n. 1 op. 20 in siminore, Johanna Laurecka - assistente per moltianni di Karol Mikuli - affermava che "primadella sezione centrale e prima della coda (misu-re 540-569) Chopin intensificava febbrilmente ilpassaggio suonando crescendo e stringendo.Non riteneva il movimento che all'ultimoaccordo prima della parte centrale (misura304). Inoltre non cessava di aumentare primadella coda ed in tal modo l'opera si concludevain un angosciante parossismo."

Qui di un certo aiuto sono anche le descrizionidi Koczalski che paragona questo Scherzo ad unuragano devastatore: "ad ogni ripresa il temasarà eseguito come la prima volta, ma se possi-bile più appassionato e più violento ancora" Egli descrive invece così la parte centrale in simaggiore: "in mezzo ad un paesaggio invernalesorge l'immagine di una capanna, nella qualedelle anime ingenue e credenti intonano religio-samente uno di quei vecchi Natali che sonocosì pieni di dolce malinconia"

Per ciò che riguarda lo Scherzo n. 2 in si bemol-le minore op. 31, Lenz ricorda quanto importan-ti fossero per Chopin le terzine iniziali. Chopinera solito definirle così: "Devono sembrare unadomanda".

Pare che Chopin fosse davvero esigente su que-sto passaggio, per lui non era eseguito maiabbastanza piano,interrogativo e "jamais asseztombé" come usava dire lui stesso. Un giornolo definì addirittura così: "Deve essere una casadi morti" !!! Spendeva ore ed ore di lezione percaratterizzare al meglio questa figura musicaleche per lui era "la chiave di tutto il brano".

Alla misura 65, inizia un tema di grande espres-sività e di vero "bel canto". Anche qui Chopinera severo e non meno esigente: "Bisogna pen-sare alla Pasta" - famosa cantante dell'epoca -"al canto italiano e non al vaudeville francese"disse un giorno con una punta d'ironia.

Sempre da Lenz sappiamo che nel magnificoTerzo Scherzo in do diesis minore op. 39,Chopin usava arpeggiare gli accordi iniziali.Purtroppo che io sappia non esistono altreinformazioni rilevanti e nemmeno per l'origina-lissimo Quarto Scherzo in mi maggiore op. 54.Spero di essere presto smentito !!!

Il Valzer op. 18 n. 1 è meravigliosamentedescritto e suonato da Koczalski, quello in laminore op. 34 n. 2 era definito da Chopin"Valzer malinconico".

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With regard to SScchheerrzzoo nnoo.. 11 oopp 2200 in G minor,Johanna Laurecka - who for many years wasassistant to Karol Mikuli - said that "before thecentral section and before the coda (bars 540-569) Chopin feverishly intensified the passage,playing a crescendo and accelerating. He didnot check the movement until the last barbefore the central part (bar 304). Furthermore,he didn't stop intensifying before the coda, andthus the work ended with a tormentedparoxysm." Here, the descriptions given byKoczalski are of some help: he compares thisscherzo to a devastating hurricane: "each timethe theme is taken up again it is played like thefirst time, but if possible with more passion andeven greater violence".

This, on the contrary, is his description of thecentral part in G major: "in the middle of a win-tery landscape stands a hut in which naivebelievers are religiously intoning one of thoseold Christmas carols that are so full of sweetmelancholy".

With regard to SScchheerrzzoo nnoo.. 22 iinn GG ffllaatt mmiinnoorr oopp..3311, Lenz remembers how important the initialtriplets were for Chopin, who usually said: "theymust sound like a question". It seems Chopinwas very demanding about this passage: forhim it was never played quietly enough or insufficiently interrogative a manner and "jamaisassez tombé" as he himself used to say. Oneday he went so far as to say: "it must be ahouse of the dead"! He spent hours and hours

of lesson-time characterising this musical figureproperly, which for him was "the key to theentire piece".

A very expressive theme begins at bar 65, and atrue "bel canto". Here, too, Chopin was verysevere and no less demanding: "you must thinkabout Giuditta Pasta" - she was a famous sin-ger of the time -- "think of Italian singing andnot of French vaudeville," he said one day inrather an ironic tone.

Again it is from Lenz that we know that, in themagnificent TThhiirrdd SScchheerrzzoo iinn DD## mmiinnoorr oopp 3399,Chopin used to arpeggio the initial chords.Unfortunately, as far as I know, we have noother significant information in this connection,and nor for the highly original FFoouurrtthh SScchheerrzzoo iinnEE mmaajjoorr oopp.. 5544. I hope I will soon be provedwrong!!!

WWaallttzz oopp.. 1188 nnoo.. 11 is marvellously described andplayed by Koczalski, and Chopin called WWaallttzz iinnFF mmiinnoorr oopp 3344 nnoo 22 "the melancholy waltz".

The very famous WWaallttzz iinn DD ffllaatt oopp.. 6644 nnoo.. 11,mistakenly known as "the minute waltz" was onthe contrary inspired by the small dog belon-ging to George Sand, and indeed it bears theappellation "Petit chien". It appears that thedog in question was in the habit of chasing itstail round in circles: perhaps this is what inspi-red the characteristic musical figure that chasesaround on itself. About this waltz, Lenz remindsus that: "Chopin reduced the value of the four

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Il celeberrimo Valzer in re bemolle op. 64 n. 1,erroneamente conosciuto come "Valzer da unminuto", fu invece ispirato dal cagnolino diGeorge Sand ed infatti porta l'appellativo" Petitchien". Pare che questa simpatica bestiola aves-se l'abitudine di girare in tondo per cercare diafferrarsi la coda. Da qui forse la caratteristicafigura musicale che gira su se stessa. Su questoValzer, Lenz ci ricorda che: "Chopin riducevaapprossimativamente a 2 il valore delle 4 misu-re iniziali "qui sont a dévider comme une pelo-te" …così usava dire Chopin…

L'Improvviso-fantasia in do diesis op. 66 richie-de al pianista la massima velocità, chiarezza edun perfetto legato. Cose difficili da otteneretutte insieme! Non indifferente è anche il can-tabile ed il rubato che bisogna cercare di otte-nere nell'incantevole parte centrale.Su questo Improvviso-fantasia esiste una inte-ressante osservazione (o provocazione ?) fattada Schenker. Tramite l'analisi Schenkeriana giun-giamo a scorgere incredibili similitudini tra laSonata op. 27 n. 2 in do diesis minore diBeethoven e l'Impromptus in do diesis minoredi Chopin. Schenker arriva persino a dire chel'imprompus in do diesis minore fu pubblicatopostumo poiché probabilmente Chopin nonvoleva diffonderlo, timoroso che qualche argutomusicista potesse scoprire il suo fin troppo evi-dente omaggio a Beethoven.

L'Improvviso in la bemolle op. 29 è un branoadorabile, magnificamente descritto daKoczalski come: "Un chiaro mattino bagnato dal

sole; un fresco ruscello mormora dolcemente,tutto respira pace nella natura; una brezza leg-gera agita di tanto in tanto le foglie degli alberie le incurva".

Si potrebbe continuare a lungo a parlare di que-sti lavori e della loro interpretazione. È undiscorso davvero appassionante…ma infinito!Non si finisce mai di imparare!

Voglio quindi concludere con una fraseChopiniana di rara saggezza: "Il tempo è ancorail migliore critico e la pazienza il migliore mae-stro"

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initial bars approximately to two "qui sont adévider comme une pelote," as Chopin used tosay.

IImmpprroommppttuu--ffaannttaassiiaa iinn CC## oopp.. 6666 requires maxi-mum speed, clarity and perfect legato from thepianist. How difficult it is to achieve all thesetogether! Nor can the cantabile and rubatoneeded in the enchanting central part be callednegligible. Schenker made an interesting obser-vation (or was it a provocation?) concerningthis impromptu-fantasia, and through his analy-sis we can glimpse an incredible similarity bet-ween Beethoven's Sonata op. 27 no. 2 in C#minor and Chopin's impromptu in C# minor.Schenker goes as far as to say that theimpromptu in C# minor was published posthu-mously because Chopin was probably afraidsome witty musician might discover his rathertoo evident homage to Beethoven.

IImmpprroommppttuu iinn FF ffllaatt oopp.. 2299 is an adorable piece,magnificently described by Koczalski as "abright morning bathed in sunshine; a coolstream sweetly murmuring, everything brea-thing in the peace of Nature; a light breeze nowand again moving the leaves on the trees andbending them".

We could continue to speak about these worksand their interpretation for numerous pages; itis a fascinating -- but infinite -- subject andyou never stop learning! But I will concludewith a phrase of Chopin's, of rare wisdom: "timeis still the best critic, and patience the best tea-cher".

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Recorded: Verona, Sala Maffeiana 27-28 agosto 2004

Executive Producer: Gian Andrea Lodovici

Sound Engineer: Matteo Costa

DDD

476 702-9

Universal Classics & Jazz

A division of Universal Music Italia s.r.l.

and 2005 Universal Music Italia s.r.l.

Made in the E.U.

Photos: Silvia Lelli Masotti

Artwork: BAAKO - www.baako.com

Per informazioni: info.classic@umusic.com

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quarta di copertina