Carlo Lo Pres Ti AnalisiNocturnal Britten Fronimo1988-1

8/3/2019 Carlo Lo Pres Ti AnalisiNocturnal Britten Fronimo1988-1

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di mito, perche la loro diflicolta non e stata suf-ficientemente analizzata da parte degli strumen-tisti. In tutto ilmondo esiste una grande misco-noscenza ed un'errata interpretazione dello stu-dio delle scale. Si pensa che con le scale si puoacquistare il "virtuosismo ". Ma il "virtuosismo "- l'ho detto tante volte! - non si raggiungesoltanto con le scale. Le scale sono un' elemento,non il mezzo per raggiungere il vero tocco delvirtuoso, indipendentemente dalla sua qualita.S i pUDnasc er e v ir tu os o 0 no, anche se ilvirtuo-so puo essere "costruito ". Ma, ripeto, il proble-ma delle scale come mezzo virtuosistico e unequivoco. La scala, riunendo in se tre difficoltafondamentali, non puo mai - da sola - con-durre al virtuosismo. II virtuosismo consistefondamentalmente in l eggerezza, ueloc ita e [aci-

lita. Quando si presentano delle d if Ji co lt a mo l-teplici, la [acilita non esiste. Que ll e d if fi co lta de-vono essere vinte una ad.una, E a questo scopoc'e il sussidio delle scale: brevi, per acquistarevelocita: per s alti , per vincere le diflicolta deglispostamenti; con" camb i d i co rd e", per vincerealeune diflicolta della mano destra. Tornando aimiei Es tud ios Senc il lo s , credo che questi esern-plifichino il mio pensiero. Forse aleuni di essihanno avuto successo perche ho investito le dif-ficolta una ad una, separatamente, eliminando Iediflicolta secondarie per meglio affrontare ogniproblema. E ciascuno di questi problemi e, asua volta, in rapporto con problemi musicalipili 0 meno attraenti perche servano da "sollie-vo " alla rischiosa pesantezza dello studio dellatecnica.------------------------------------_-------_ ..-

IL NOCTURNAL DI BRITTENNote di ricerca per una teoria dell'opera eseguita

di C arlo Lo Presti

INTRODUZIONEA LDEBURGH- nov. 11 th 1963: con questadata, posta in calee alIa fine della partitura,Benjamin Britten sigla la stesura definitiva del Nocturnal! after John Dowland op. 70 ; po-chi giorni dopo l'autore compira cinquant'annie tutta l'Inghilterra festeggera con pubblicazio-ni e con concerti il suo pili grande compositoredel '900.2E import ante not are che ilNocturnal si cello-ca in uno dei momenti di maggiore impegnocompositivo dell'autore ed iniziare a scorgerela sua posizione all'interno di una costellazionepili ampia di opere: nel maggio '63, dopo esse-

re tornato da un viaggio in Russia, Britten com-pleta la Ce llo S ymphony op. 68 per violoncelloe orchestra, dedicata a Rostropovich, poi scrivela Can ta ta Mi se ri cordium, per la celebrazionedel centenario della Croce Rossa, e un NightPiece (Notturno) per pianoforte, pezzo d'obbli-go per la Leeds piano competition .Subito dopo il Nocturnal compone la primaparabola, Cu rle w R iv er , sul No giapponese Su-midagawa e inizia, con l'opera 72, la serie delletre Suites per violoncello (op. 72, 1964; op. 80,1967; op. 87, 1972).Per avere un'idea, anche intuitiva, dell'inten-

1. Nocturnal e un termine tipicamente donniano, v. A .Nocturnal upon S. Lucies Day, being the shortes day: 'Tisthe years midnight, and it is the dayes . .., E la mezzanottedell 'anno, ed e quella del giorno ... , JOHNDONNE,Songsand Sonets.2. II doppio numero 6667 dalla rivista Tempo e inte-10

ramente dedicato al compositore, fu fatta un nuovo allesti-mento del Peter Grimes, ecc. v. A. WHITTAL,The Music ofBritten and Tippett: Studies in Themes and Techniques,Cambridge 1983, cap. 21, Britten: The Cello Symphonyand Curlew River (196364)). pp. 201214.-~

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sa attivita compositiva di Britten e della grandeattenzione del mondo musicale Inglese per le sueopere, basta sfogliare i numeri della rivista Tempo Quarterly, Review of Modern Music (Boosey & Hawkes) e scorrere le recensioni, Ieanalisi 0 Ie presentazioni di opere appena com-poste e l'abbondante materiale fotografico; siricomporra COS1 un'immagine dinamica del per-sonaggio Britten e della cerchia dei suoi amici,fra i quali Julian Bream, ed emergeranno con-nessioni ed analogie fra alcune opere di Britten egli avvenimenti music ali contemporanei di mag-gior spicco; il rapporto Stravinsky-Gesualdo,"divenuto oggetto di discussione dopo la presta-zione a Venezia del Monumento pro Gesualdoda Venosa ad CD annum (1960), Ia presenza ela ricezione della musica di Shostakovich in In-ghilterra.Nel Nocturnal non e in gioco solo il rapportofra Britten e Dowland," ma interferiscono anchela scrittura dodecafonica (sperimentata dall'au-tore soprattutto in A Midsummer Night'sDream e nella Cantata accademica (1959-60), larnusica orientale e Messiaen, riletti in CurlewRiver, e soprattutto l'avvicinamento a Shosta-kovich e la rice rca , che culmina nelle opere pervioloncello, di una particolare dimensione co-rnunicativa, tesa suI contrasto fra movimentiternporalmente espansi, che sembrano aprireun orizzonte del quale non si vedono i confini,e rnovirnenti incontrollabili 0 sarcastici, nei qua-li si assiste quasi ad un dissolvimento della ra-gione.

La Sonata per violoncello e pianoforte op.65 (del 1961; Britten aveva conosciuto perso-nalrnente Shostakovich in occasione della primalondinese del Concerto per violoncello e orche-stra, nel 1960), segna un mutamento e fissa al-cune caratteristiche di un nuovo periodo cornpo-sitivo (rna la Marcia della Sonata riprende quel-la delle Temporal Variations per oboe e piano-forte, rirnaste inedite, del dicembre 1936;5 nel

1950 si colloca la composizione di Lachrymae,reflections on a song of John Dowland op. 48per viola e pianoforte, e nel 1951 di Six Meta-morphoses after Ovid per oboe, che sono i pun-ti emergenti di una corrente sotterranea che as-socia musica cameristica, interesse per la formasuite tematicamente interconnessa in una con-tinuita di variazioni 6 ed attenzione aIle pro-prieta del timbro strumentale puro).IIgruppo di opere, nel quale si colloca ilNocturnal, si avvicina e si intreccia in partico-lare con quello dei quartetti di Shostakovich,(n. 12-15 1968-1974) segnando una scelta del-la malinconia e della cattura del silenzio raccol-to attorno al suono isolato e proiettato in unadimensione temporale statica ed espansa daltimbro puro dello strumento solista.?Credo che sia possibile presentare nel modopiu intuitivo alcuni dei problemi fondamentalidi una teoria dell' opera eseguita." L'opera viveed e resa presente nell'esecuzione, che ricompo-ne il senso 9 dell'opera al momenta del concerto.Non esiste opera senza ascoltatore; gli elementie Ie caratteristiche dell' opera eseguita si manife-stano con evidenza all'ascoltatore che percepisceimpressioni di tempo, di spazio e di movimentoche non possono essere ridotte nelle forme gra-fiche delle indicazioni della partitura.Gli studi musicali hanno invece puntato laloro attenzione quasi esc1usivamente sulla parti-tura, costruendo una terminologia, una teoriadell'analisi e un vero e proprio modo di pensarela musica, plasmato sulle caratteristiche astrattedella scrittura musicale. Quest'atteggiamento sibasa sulla convizione che I'esecuzione sia una"lettura" della partitura, e che esista una con-tinuita fra la traccia scritta e l'organizzazione deisuoni, che viene proposta al nostro ascolto.Pra i due codici (quello dell'evento esecutivoe quello della sua rappresentazione grafica) c'einvece una profonda frattura, semplicementeperche l'esecuzione mette in gioco fattori com-

3. COLINMASON: Strauinshv and Gesualdo, n. 55-56,1960, e i numeri interamente dedica'ti al compositore.4. II Nocturnal infatti e basato sul song Come heavysleep ", n. 20 de The First Book of Songs or Ayres of FourParts di John Dowland, pubblicato nel 1597.5. ERIC ROSEBERRY,The Britten Companion, London,Faber, 1984, p. 375-382 e DONALDMITCHELL,B. and Audenin the Thirthies: the year 1986, Seattle, 1981.6. ERICROSEBERRY,p. cit. p, 376.7. Sia i quartetti di Shostakovich sia lc altre opere diBritten non potranno venir prese in considerazione. D'altraparte non e possibile dare una valutazione del significatodel Nocturnal senza inserirlo nel contesto pili ampio dell 'in-terscambio avvenuto tra due autori cosi importanti per la

comprensione degli avvenimenti musicali fra il 1960 e il1975, al di fuori dell'avanguardia. In realta, parlando diun'opera per strumento solista, ci occupiamo di una vera epropria" tradizione" che attraversa il '900 musicale, da De-bussy in poi, con caratteristiche e problemi particolarissimi.8. Chiameremo opera eseguita l'opera nell'esecuzioneconcreta di un interprete, immersa quindi in un complessoinsieme di elementi percettivi, memoriali ed emozionali chesi legano intorno all' opera neutra , composta da un au-tore in un ambito culturale ben preciso.9. II senso e la coerenza interna della costruzione musi-cale, manifestato nell'opera eseguita; si comprende quindiperche l'esecuzione ricostruisca il senso di un'opera, ri-creandola nell' esecuzione.

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pletamente diversi da quelli rappresentati in par-titura; i rapporti saranno quindi di traduzione edi trasformazione.Queste prime osservazioni scardinano i fon-damenti rassicuranti della lettura che tutti i gior-ni facciamo di partiture musicali. In fondo lapartitura e l'unica traccia reale convenzional-mente interpretabile, che assicura la trasmissionedella composizione musicale: e il testa dell'ope-ra."

Ma e un testa debole, cioe povero di infor-mazioni e quindi incompleto rispetto all'operaeseguita, ed implica un arricchimento interpre-tativo libero e percio anche in parte arbitrario?Oppure il testa e compie to in se, rna va tradottoda una interpretazione che sia in grado di garan-tire l'eflicacia della trasformazione dei dati scrit-ti in fattori comunicativi? 10 sono convinto del-la validita della second a alternativa: partituraed opera eseguita sono legati da un legarne ancorpili forte di quello comunemente riconosciuto,perche c'e un'unica interpretazione che l'esecu-tore puo dare dell'opera anche se l'esecuzionenon sara mai uguale a se stessa nell'evento delconcerto; l'interpretazione e un elemento un i-tario nella molteplicita nella quale si manifesta."Tutta da iniziare a pensare e l'opera eseguita,tutta da imparare a leggere e la relazione fra leinformazioni della partitura e la loro traduzionein elementi comunicativi.Iniziamo ora la parte pili avventurosa e, spe-ro, pili interessante di questa ricerca, esponendoed illustrando con esempi intuitivi e pratici trestrumenti di comprensione, che applicheremoalIa lettura del Nocturnal.Paragonando le caratteristiche dell'opera ese-guita e quelle del film, formuleremo il concettodi isotopia, di carattere gestuale e di ascoltatoreinterno all'opera. Spero che allettore non man-chi 10 spirito d'avventura e di scoperta necessa-rio per discutere amabilmente di cinema, di mu-sica e di esperienze di tutti i giorni, alla ricercadi indizi che ci aiutino a comprendere cosa av-

viene nell'esecuzione di un brano come il Noc-turnal.II primo concetto del quale dobbiamo sbaraz-zarci e quello di uguaglianza: sulla partitura lenote con la stessa frequenza sono uguali, si in-contrano incisi uguali, temi uguali. In realtanell'opera eseguita nulla e uguale; due suoni con10 stesso nome avranno sempre senso diverso,perche suonati in contesti e con funzioni diver-se. Inoltre due suoni "uguali" prodotti da unostrumentista in genere possono avere veramen-te poco in comune; intensita, modo d'attacco,timbro, producendo continuita 0 discontinuita,modificano sostanzialmente il senso di quei suo-ni prima ancora che siano inseriti in un contesto.Immaginiamo un film girato in una casa nellaquale ci siano diverse stanze. Questa ambienta-zione "in interni" e tipica del teatro; rna a tea-tro 10 scenario che rimane costantemente sotto inostri occhi finisce per costituire solo iI contor-no dello spazio nel quale si muovono gli attori,che attirano la nostra attenzione. Nel cinema in-vece noi vediamo quello che ci mostra 10 "sguar-do" della macchina da presa. La stessa stanza,nella quale si svo1gono scene diverse, costituiraun elemento comune, anche se sara vista da an-golazioni diverse. II ritorno dello stesso am-biente, della stessa stanza, anche della stessa in-quadratura di quell a stanza, creera una continui-ta nell'attenzione che l'obiettivo cinematografi-co riesce a concentrare su quell'ambiente. Moldthriller sono basati su questi ritorni dello stesso1uogo in punti diversi di una vicenda che si stasviluppando (per esempio una stanza prima edopo un delitto: dagli scarti e dai mutamenti epossibile trarre degli indizi per poter identificarel'assassino). L'abilita del regista e quelladi see-gliere 1a sequenza di inquadrature che dia allospettatore un'impressione di continuita, 0 mo-dificar1a passando dalla semplice ripetizione al-Ia progressiva variazione delle ango1azioni, a1loro capovolgimento.Un fenorneno del tutto simile avviene in mu-

10. E il disco, e anch'esso un testa dell 'opera? Probabil-mente si, rna non e sostituibile al concerto, inteso come mo-mento fondamentale del rapporto fra opera ed ascoltatore.Esistono in effetti due tesi contrapposte, quell a espressa daRUDOLPHARNHEIMnel capitolo Elogio della cecita del suolibro La radio, l'arte dell'ascolto, (Roma, Bulzoni 1987, rnala prima stesura e del 1936) e quella formulata da ROLANDBARTHESin tutti i suoi scritti sulla musiea (ora raccolti inL'ovvio e l'ottuso, Torino Einaudi 1985). La musica, essen-do puro movimento, trova la sua espressione ideale quandoe distaccata dalla visione dell 'esecutore (Arnheiml, oppuree la presenza fisica dell'esecutore a farsi tramite degli ele-12

menti pili profondi dell'esecuzione musicale (Barthes) ? 10,come e chiaro, seguo ed approfondisco questa seconda tesi.11. Questa tesi lascera sconcertati rnolti, perche diame-tralmente opposta al modo comune di considerare Ie pro-prieta dell'esecuzione "personale". Essa ha un carattere cri-tieo e distruttivo fortissimo; rna non per nulla e la tesi so-stenuta da uno dei personaggi pili lucidi del mondo musi-cale conternporaneo, il maestro Sergiu Celibidache. II suovalore risiede pero nel far crollare tutti i falsi principi,aprendo la via ad una nuova fase costruttiva, e costringendochi suona a farsi strurncnto dell'opera e non vieeversa.-


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sica; due note" uguali" rappresentano i1 ritornodi un elemento cornune (Ia stessa stanza) in con-dizioni mutate. Chiameremo questa fen 'Omena"isotopia " 12 (cioe ritorno di una" stesso luogo ")e mettererno in evidenza altri elementi cornunial film e all 'opera eseguita. Infatti ne l film e 1 '0sguarda della cinepresa a "fissare" 13 un aspettodella stanza che, ritornando uguale, viene per-cepito came fattore di continuita: nell'esecuzio-ne musicale e l'interprete, con l'uso dei modid'attacco 14 e delle capacita proiettive 15 del sua-no, a fissare note-cardine, producendo isotopia;l'esecutore fissa infatti unita di luogo lungo ilpercorso dell'opera, L'isotopia fa infatti riferi-mento ad un luogo, cioe ad una dimensione spa-ziale, (nel film la stanza); nell'opera musicale,che normalmente si considera came un eventostrettamente temporale, esiste anche questa di-mensione spaziale? Nell'opera eseguita essa epresente ed e anzi una delle caratteristiche pe-culiari prodotte durante l'esecuzione che ne daun'interprete.Per pater camprendere intuitivamente que-sto fatto basta pensare alla prima delle Quatrepieces breves di Frank Martin e alla funzioneisotopica della nata cardine Si proiettata (1 'ac-ciaccatura dell'ottava inferiore ha proprio que-sta funzione) e ripetuta ossessivamente. Questanata, che diventa un suono fissa di riferimentone1 nostro orecchio, coordina la posizione spa-ziale delle linee melodiche che l'esecutore calla-

12_L 'isotopia che in questo caso, legata ad un esempioempirico ben preciso, assume un significato particolare, epero un fenomeno generale studiato a livello teorico dallalinguistica e dalla serniologia. Il termine, in particolare, equello usato dal semiologo Greimas.13. Iniziamo ad addentrarci nel campo afIascinante di unaanalisi della sguardo, qualcosa con cui siamo in continuocontatto, rna che difficilmente si lascia definire. Le ambigui-ta dello sguardo passano anche nel linguaggio: " fissare" ,d o e puntare uno sguardo fisso su qualcosa, 0 "fissare", te-ner fermo 0 ancora imprimere nella mente? Ma questi si-gnificati non sono profondamente legati fra di loro?14. I modi d'attacco di un suono sono 10 staccato, la notatenuta, il legato, ecc.; essi sono naturalmente sganciati dalproblema dell 'attacco dell'unghia, cioe del come li si realiz-zi. La teoria dei parametri, proprio perche nata a Darm-stadt, e lontanissima da queste preoccupazioni. Eppure laconfusione fra modi d'attacco e spettro timbrico si manifestain moltissime delle esecuzioni che capita d'ascoltare.15. L'esecutore puo proiettare di fronte a se il suono, ca-librando la precisione dei modi d'attacco e la loro incisivita.La proiezione dipende cos! anche dalla chiarezza dell'esecu-zione.16. E con Debussy che l'elemento spaziale entra ad occu-pare un posto fondamentale nell 'opera musicale; questa ela tesi comunemente accettata, ed esposta per la prima voltain bellissime pagine da Mario Bortolotto nel suo libro Faseseconda. Ma, come vedremo, un particolare concetto di mon-taggio e presente gia in Gesualdo da Venosa, e 10 spazio e

ca attorno a questa punta di riferimenta. Laspazio, infatti, accanto al tempo della scorreredell'opera, e il campa nel quale si manifestanail maggiar numero di impressioni tipiche del-l'opera eseguita: dalle pili semplici impressionispaziali ad impressioni dinamiche, prospettiche,di sovrapposizione e di rnontaggio."II secondo punta che dobbiamo approfondiree di carattere gestuale 17 cornune al film e al-l'opera eseguita. Nel film infatti c'e uno sguar-do privilegiato che ci fa vedere Ie immagini.Questa sguardo porta in se un forte caratteregestuale. La gestualita presente nei movimentidi questa punta di vista e "dentra" il film, co-stituisce il modo in cui il film si presenta allacomunicazione. Una gestualita di questa tipo epresente anche nell'opera eseguita: la musicapuo "indicare", attirare l'attenzione su una par-tical are struttura musicale, can un "gesto ". Que-sta funzione gestuale si colloca a livello del pro-cesso comunicativo 18 ed ha came supporto nellapartitura l'usa incrociato dei parametri musi-cali: il modo d'attacco del suono, unito ad unparticolare regime metrico, per esernpio (v.Restless), nell'esecuzione assume una funzione di" indice" / 9 indica cioe can un gesto il particola-re rilievo della figura musicale.II terzo punto collega ilproblema di un "let-tore m odello " 20 del film alla definiziane della"dimensione comunicativa" 21 dell' opera esegui-ta. Came abbiamo osservato, nel film c'e uno

protagonista nelle fantasie cromatiche di John Dowland.17. La funzione gestuale e uno dei temi pili attuali dellaricerca semiotica. L'esempio del film: illustra con chiarezzain che senso il gesto faccia parte dei meccanismi di comu-nicazione dell'opera. Per la musica si puo aggiungere I'os-servazione di Barthes: il movimento del corpo e innanzi-tutto quello da cui prende origine la voce (op. cit. p. 246);anche la musica strumentale mantiene strettissirni rapporticon la voce e quindi con i gesti che plasmano una comun i-cazione.18. E nel processo comunicativo, doe in quel movimen-to che va dall 'esecutore all 'ascoltatore (rna anche viceversa),che i modi d'attacco delle note possono assumere la funzio-ne di "imp rimere" in modo particolare una figura musicale.19. Anche "indice" e un termine tecnico della semiolo-gia, traduzione di shifter, utilizzato qui nella sua accezionepili intuitiva. Troveremo il termine e il concetto qui espo-sto nella citazione da Gino Stefani a n. 27.20. Il "Iettore modello" e l'ipotetico lettore, interno al-l'opera, al quale si rivolge chi scrive l'opera. Anche se none quasi mai dichiarato, questo "modello" di lettore condi-ziona l'opera che si va costruendo intorno a lui. UmbertoEco si e occupato di questa problema nel libro Lector intabula, Milano, Bompiani, 1979. Un testo che approfondi-see questo meccanismo nel film e Dentro 1 0 sguardo, II filme it suo spettatore di FRANCESCO CASETTI, Milano, Bompia-ni 1986. E in musica, cosa avviene?21. Questo termine invece e mio ed e del tutto intuitivo.

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sguardo che ci mostra le immagini di cio chevede. E inevitabile che questa sguardo non ab -bia solo la funzione di un osservatore esternodistaccato dal contesto del film, rna possa entra-re a far parte del gioco di finzione che il film vacostruendo."Ma la presenza di "chi vede" nel film creaanche uno "spettatore interno" al film, plasmala persona alla quale si dirige l'immagine, 1 0proietta fuori dallo schermo sullo spettatore con-creto.f Questo avviene anche nell' opera musi-cale eseguita, anche se con sfumature diverse.Infatti non vengono attivati processi di signifi-cazione simili a quelli del cinema (un "io" sulloschermo, un "tu" fuori dallo schermo), rna imovimenti gestuali che producono degli "indi-

ci" per singoli particolari dell' opera, assumonoun loro senso complesso nella "dimensione co-municativa" dell' opera eseguita, che si rivolgead un "ascoltatore modello". 24 Ogni opera mu-sicale ha una sua "dimensione comunicativa"complessiva, che sta a monte e coordina il mo-vimento comunicativo dell' opera nell'essecuzio-ne.La dimensione comunicativa di un'opera equalcosa di molto forte e in parte di misterioso;infatti gia dalle prime note del Nocturnal noipercepiamo quegli elementi complessivi di tuttal'opera che ci guidano nell'ascolto.Sintetizziamo ora in uno schema i rapportiche ho illustrato fin qui e che saranno utilizzatidurante la ricognizione sul testo:Isotopia principio di continuita e coordinata spaziale.Sguardo - gesto indice ... uso incrociato dei parametri.Lettore interno dimensione comunicativa.Analisi

1.0 ANALISIPun to di partenza della mia ricostruzione deirapporti fra il testa del song di Dowland e iltesto delle varie sezioni del Nocturnal e la con-statazione che ogni sezione ripercorre fedelmen-te il tema: quest'ultimo funziona, in un certo

senso, come una struttura profonda," che stasotto il testa che ci viene propos to all'ascolto eimpone delle regole di trasformazione, che de-term inano una fitta rete di legami strutturali frai due testi. Da una analisi delle modalita di que-sto intreccio potremo trarre delle indicazioni suquali elementi guidino I'ascoltatore nell'ascoltodel Nocturnal.In questa prima parte illustrero brevementele analisi presentate graficamente negli esempimusicali e cerchero, gradualmente, di spostarei1 discorso da una considerazione del testo del-l'opera ad un primo approccio alla dimensionecomunicativa dell' opera eseguita, resa presentenell'esecuzione di un interprete. Faro costanteriferimento a due saggi, recentemente ripubbli-cati in volume: La dinamica percettiva nel-l'espressione musicale 26 (1984) di Rudolf Arn-heim, e Tempo: scansioni e durante (1982) e l iGino Stefani." Pili in particolare Stefani si pro-pone di ripens are i1 senso del tema in musica su

una matrice percettiva bipolare scansioni/ du-rate , fino a riconoscere che tempo cronolo-gico, altezze, intensita, timbri, modi d'attacco edi articolazione risultano COS1 interpretati comealtrettanti fattori che concorrono a costruire unsenso del tempo discontinuo, diventando insom-rna indici di articolazione 0 coesione, di regimedi S (scansione) 0 di D (durata) .28Vedi es. a pag. 15

22. Hitchcock pUGoffrire un gran numero di queste va-rianti. Ad esempio ilfilm nel quale l'assassino e chi narra e"vede" nel film.23. CASETTI,op. cit ., p. 7.24. Dimensione comunicativa ed ascoltatore modello so-no strettamente Iegati perche la dimensione comunicativadi un'opera, analogamente al film, segnala in qualche rna-niera Ia presenza di colui al quale si rivolge, gli assegna unposto, gli fa fare un tragitto (CASETTI,op. cit. , p. 7).25. La terminologia e presa dalla grammatica generativa(Chomsky) ed e usata molto liberamente.26. RUDOLPHARNHEIM, lntuizione e' intelletto, Milano,Feltrinelli, 1987, pp. 249-263.27. GINO STEFANI,It segno della musica, Palermo, Selle-rio, 1987, pp. 36-53.28. Stefani individua doe due possibilita principali, legatealla percezione che l'ascoltatore ha dell'opera eseguita, e af-ferma che tutti i parametri musicali concorrono insieme adaffermare uno dei due regimi, 0 a combinarsi fra di loro,formando possibilita intermedie pili complesse.14


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metro

Scansioni Durate

Questo modelIo e la correlazione tra S - ener-gia e D - estensione spaziale, ci permettono di individuare i punti di passaggio fra l'uso dei pa-rametri musicali e i caratteri della percezione.

1.1. Come heavy sleepPer ora analizzeremo solo molto superficial-mente la linea del Cantus del song, senza pren-dere in considerazione il testo letterario e Ie al-

tre voci. Ne diamo una prima segmentazione,che sara quelIa alIa quale faremo riferimentodurante l'analisi.Vedi Es. 1

i f 1 r fA r rj) ; 1 / 1 ) - E tr f Ii fc t o tillf~tu t1 t~1tIl r ~tu rD~

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TAVOLA DEI SEGNI

incisi in duplicazioneconcordanza degli intervalli-telaio

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\ relazione tra struttura profonda.. e struttura di superficieSemitono - Tono - Semitono N

VE molto importante veder subito i tratti mo-dali del testo, (contro ogni lettura fuorviantedella musica antica in chiave pili 0 meno tona-le); ci rendiamo subito conto perc che il song,

piuttosto che uniformarsi ad un modello scala-re, utilizza liberamente tensioni modali e co-struzioni in perfetto parallelismo con i 1 testopoetico." In B, infatti, l'alternanza fra La e La : I I :e spiegabile con l'alternanza di esacordo molleed esacordo duro, nella pratica delle mutazioniA

segmenti contigui congiunti(poiche tutti i semitoni dovevano chiamarsi Mi -Fa, si passava da un esacordo all'altro, indivi-duando la collocazione del semitono): quelloche e qui in gioco, comunque, e la combinazionedi tensioni modali e costruzione retorica dellemelodie (costante usa della "circulatio ", una"figura di parole.", che, trasposta in musica, dauna formula d' archi tettura delle linee melodiche(B, C, E). Vediamo ora un'analisi che mette inrisalto le isotopie (V. Es. 1a) .

B1

Es. la

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lit -r-~ ..... ~i~---~. : ~ ' f j 1 r P rr t[29. Bisogna ricordare che l'originale di Dowland e il sole notare che ormai ci troviamo in un periodo ne! quale imodelli scalari dei modi ecclesiastici hanno perso il loro ca-

rattere normativo e la musica, agli inizi dell'eta del bassocontinuo, si avvia verso modelli pili vicini a quelli tonali,passando per una rnodalita mista.16

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Ma la frase ascendente di E ha gia un caratterediver so dal modo d'impianto: il song raccoglieinfatti una modalita mista, direttamente legataall'espressione degli "affetti" del testo letterario.1.2 Musingly (meditativo)1.2.0

E molto diflicile seguire l'articolazione dellaprima sezione, Musingly, monodica ed apparen-temente lineare," proprio perche, in questo in-cipit, si gioca la dimensione comunicativa del-Es. 2 ~.~~ ~

Dowland

Britten

D.

B .

D.

B .

D.

B .

D.

B .

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l'opera. Sara necessario accostare i parametridella melodia, del ritmo e dell'armonia, a quel-1 0 del timbro e dei modi d'attacco e quello delmetro 31 e della frase, doe delle tensioni e del-le loro direzioni, cercando di cogliere l'uso in-crociato dei parametri, che permette a Brittendi costruire un'opera sempre mutevole su unpercorso melodico essenzialmente costante; in-fatti la corrispondenza tra idue testi e moltochiara, ma suggerisce soltanto e non mette indiscussione il lavoro compiuto dall'autore.Vedi Es. 2

J~)1 I I~ ; T ;I

. . u= l._

5' J -R ...= 1 _ J p I Ii l I ~J uI

30. In questo sezione domina un elemento fortementevocale, che collega l'inizio con il coro finale.

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31. Per la differenza fra ritmo e metro v. JEAN-JACQUESNATTIEZ, It discorso musicale, ritmometro Torino, Ei-naudi, 1987.

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1.2.1In Musingly Britten rimodalizza il testa mu-sicale del song, doe riscrive gli intervalli seguen-do scale modali diverse; individuiamo quindi unprimo sistema di trasformazione legato alla pra-tica dei tetracordi e alla distribuzione degli in-tervalli all'interno di essi." Bisogna pero inizia-re a chiarire a quale tipo di modalita si rivolgaBritten. Nella prima parte di Musingly trovia-

mo due scale che si dividono il campo: la primae, nella classificazione dei modi ecclesiastici, unII modo, dorico plagale, e riprende 1'" ethos"della linea ascendente di E che, come avevamonotato, era una "variante" modale nella compa-gine del song: la seconda struttura portante euna scala per toni interi, che salta il Fa, ed epresentata separatamente nei due spezzoni.(Vedi Es. 3)

Es. 3

Britten utilizza, per questa voce isolata che siapre e si svolge, esplorando e COSl anche co-struendo 1 0 spazio intorno a se, la logica "gra-vitazionale" 33 delle tensioni modali, disponendodue toni e un semitono ascendenti nel tetracor-do ascendente, e due toni e un semitono discen-denti in quello discendente, con la risoluzionedi cadenza frigia fra Ie ultime due note.La differenza fra toni e semitoni, nelle melo-die ad andamento scalare, risulta percettivamen-te forte; 34 non bisogna poi dimenticare che letensioni modali presupponevano una scala nontemperata, e quindi pill adatta a segnare Ie dif-ferenze e Ie tensioni degli intervalli.1.2.2

Ma Britten ha certo presenti anche altri tipidi scale e di strutture modali, che egli stessoutilizza in opere vicine al Nocturnal; la moda-

Iita nel '900 viene riletta nelle sue forme coitee in queUe popolari con esiti di grande originali-ta da Debussy, da Bartok, da Stravinsky," rnaanche da JoIivet e soprattutto da Olivier Mes-siaen, che e stato anche l'unico a dare una tratta-zione teorica completa del problema, nellaTechnique de mon language musicale."Britten utilizzera i modi a trasposizione Ii-mitata con una certa sisternaticita in CurlewRiver; 37 nel Nocturnal, che e un'opera d'impian-to modale, incontriamo formule scalari che siallontanano dai modi ecclesiastici e mostranonotevoli aflinita con i modi a trasposizione limi-tata. Le soluzioni di Britten si discostano daquelle di Messiaen per l'introduzione di un"modo di scrittura" che puo ricordare il croma-tismo tardo-rinascimentale." Come Messiaen,infatti, Britten individua una formula-base, chenoi chiameremo N, composta da semitono-tono-semitono." Imodi a trasposizione limitata 50-

32. Riferirsi ai tetracordi, nel campo della teoria moda-le, semplifica molti problemi. (Arnheim, ad es. utilizza i te-tracordi greci anche per illustrare le tensioni della scala to-nale).33. ARNHEIM, op , cit., p. 252.34. V. Ie osservazioni di Evans 1963, sullo stile di Brit-ten, con riferimento alla Sonata op. 65 e alla Cello Sym-phony.35. Cfr. GIANFRANCO VI NAY, Stravinsky neoclassico, Ve-nezia, Marsilio 1987, pp. 213 sgg., sulle attuali discussionisui modelli scalari utilizzati da Stravinsky.36. Ed. A. Leduc, 1944, Paris.37. WHITTALL, op. cit., p. 212, rna Evans analizza giii18

I'Elegy della Sonata con i modi a trasposizione limitata (v. Tempo n. 58).38. Per un'interpretazione del fenorneno all'interno dellacomplessa teoria modale di fine '500, sono fondamentali gliarticoli di DAHLHAUS,Domenico Belli und der chromatischeKontrapunkt um 1600, in Musikforschung , 1962, Zurchromatischen Technik Carlo Gesualdos, in Analecta Mu-sicologica , IV, 1967 e Gesualdos manieristiscbe Disso-nanztecbnik, in Festschrift Wolfgang Boetticher . Berlino1974.39. Nella terza Suite per vc.lo (1971), l 'opera pili vicinaal Nocturnal, per strutturazione interna - e infatti basatasu tre melodie popolari russe e su un canto liturgico - la

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no formati da pili gruppi simmetrici, nei qualil'ultima nota di ogni gruppo e "comune" conla prima del gruppo contiguo; 40 Britten in-vece va continuamente in cerca di punti d'ap-poggio, congiunge, incastra, amplia N aggiun-gendo un tono al centro," gioca con le proprietadi simmetria dell'inciso, ed elude continuamen-te l'attesa di una continuazione logicamente con-seguente, verso l'alto 0 verso il basso, del mo-do, con spostamenti imprevedibili; in questo

Es. 4

senso si puo affermare che l'organizzazione mo-dale del Nocturnal e retta da un principio dicromatismo che produce l'interazione di ac-cordi e di relazioni in rapporto di semitono .42Le successioni di intervalli, gli accumuli disemi toni sono quelli del II e del III modo atrasposizione limitata, ma Britten mette in crisiil sistema di trasposizione interno alIa scala (ve-di Es. 4).Musingly e l'unico movimento nel quale i~ - "- - "" , 1_ .'- -0 Rtste~.,., b . . f f . . . . - ~ ( ) +., = . ! ! ! . Itt . ~..-t4 __,.....-(II . , , p ~

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modi siano enunciati allo stato "puro": ilmododorico e la scala per toni, che e il I modo del si-stema di Messiaen; in seguito troveremo un ac-cumulo sempre maggiore di semitoni interni,fino ad arrivare alIa disposizione delle note inserie dodecafonica negli incipit del tema dellaPassacaglia. II ricorso ai modi a trasposizionelimitata da una spiegazione della "nota estra-

formula N fa parte del Kontakion, i1 canto dei morti dellaliturgia russa.40. MESSIAEN, op. cit., p. 51.41. V. analisi di Uneasy, es. 7.42. WHITTALL, op, cit., p. 210.

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nea ", che nelle sezioni III, IV, V e VI, si ag-giunge aIle regolari riprese di A negli incipit."IIcromatismo modale traspare nella scritturae nell'uso di formule diverse di cadenza frigia,"in Dreaming, rna e presente come agente di in-tensificazione delle tensioni mod ali nei rapportidi trasformazione tra i due testi; anche in que-sto caso quindi ritroviamo in Britten un liberouso delle relazioni funzionali formulate da unsistema musicale lontano. Nel cromatismo tardo-rinascimentale infatti si mescolano arcaismi trat-ti dai fiamminghi e "durezze" sperimentali, (I a"sincopa tutta cattiva" e la "Cambiata" accan-to aIle "False concordantiae" e al "transitusinversus ") per giungere fino ad alcune delle "fi-

gure" pili cornplesse classificate da ChristophBernhard, la Multiplicatio, l'Extensio, l'Ellipsi,"che indicano fratture 0 sdoppiamenti fra con-sonanza e dissonanza." Questi casi limite di"montaggio" del testa musicale, presenti in al-cuni madrigali di Gesualdo, gettano un ponteverso il '900.46La funzione della cadenza frigia, illustrata da

Dahlhaus in rapporto al cromatismo, spiega l'ar-ticolazione modale di molte situazioni cromati-che: ogni nota alterata cromaticamente puo es-sere base di una funzione cadenzale frigia, sescivola di semitono; tutto il decorso dei bicordiinterni di Restless segue questa logica (vediEs.5).

Es. 5

1.2.3Tornando al problema dell'organizzazionescalare della prima sezione di Musingly, potre-mo individuare in questa caso un meccanismodi "montaggio": la sezione e infatti discontinuae stratificata e possiamo schematicamente indi-viduare tre aree modali:

area I ba tt. 1 2 1 5 12area II batt. 6 7 8 1 9 10 11 e parte superioredi 14area III batt. 3 4 13 14

A questo punto, per iniziare a delineare co-me avvengano questi incastri e per capire comei ritorni appaiano percettivamente pertinenti, einteressante notare l'isotopia fra l'incipit di A el'incipit di C parallelamente nei due testi.L'isotopia assume quindi una funzione di

"segnale - avviso"; mi da l'indizio di un'ugua-glianza nella differenza; infatti la qualita d'im-pulse fra i due punti e del tutto diversa; C so-vrappone anzi due terze congiunte (II modo atr. lim.); la stessa struttura invertita appare nel-la ripresa finale di A .Questi indizi, sparsi nel testa e che si pre-sentano all'ascoltatore come tracce lunge il cam-mino, rimarrebbero segnali appartenenti esclu-sivamente all'organizzazione strutturale del bra-no, se non intervenisse la costruzione di una di-mensione comunicativa, che li trasforma in "ge-sti - avviso", 47 capaci di organizzare impressionipercettive.Va notata in Musingly l'a lternanza di succes-sioni di gesti vocali liberi e di appoggi fissi sunote isocrone. La distinzione fra due momenti di

43. Questa nota e il Fa jI : di Restless, bat. 3, Uneasy,bat. 2, Dreaming, bat. 1, e il Sol jI : del March-like, bat. 3.44. Anticipo qui alcuni punti dell'analisi di Dreaming,I'unica sezione veramente polifonica del Nocturnal. Le quat-tro cadenze finali delle frasi accordali sono formule diversedi cadenza frigia: la seconda e la quarta sono semplici(Mi b - La I Re-Si; Mi b - La b - Do I Re - Sol - Si), laterza e pili complessa (La b - Fa / Sol - Mi, rna in piu/'eil Fa jI : sotto il La b), la prima e capovolta (Mi - La II IRe - Si; la voce superiore sale di semitono, quella inferiorescende di tono). In bat. 1 si puo vedere come l'alterazionecromatica (il Fa j I : , nota estranea) trasformi e capovolga Ienormali funzioni di cadenza frigia.45. Son le estreme conseguenze del cromatismo tardo-20

cinquecentesco a produrre questi particolari esiti, rna anchetutto un complesso di motivi storici e culturali che hannoin Ferrara il loro centro propulsore.46. Nelle figure retorico-musicali pili complesse vienemessa in gioco l'articolazione stessa del testo musicale, coninterruzioni che non han no la funzione comune di prepararela soluzione di una dissonanza in consonanza, 0di presen-tare una dissonanza improvvisa, rna che invece accostanodue dissonanze diverse, quasi bordi non combacianti di duediverse irnmagini ritagliate. L'effetto comunicativo nan e pilidi sorpresa, rna di srnarrimento; l"'effetto" si traduce in un"affetto" turbato e malinconico tipico dell'epoca.47. II terrnine e quello utilizzato da BARTHES nella scrit-to, La grana della voce, del 1972.

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un'azione continua nasce da una constatazionepercettiva: le note di 2/4, che costituiscono Iacerniera ritmica tra i due livelli e sono l'elemen-to che dovrebbe tener strette Ie proporzioni, so-no sentite invece come note nelle quali si perdeIa misura del tempo, note che continuano, pen-sate, aI di sotto del tessuto dei disegni. La spie-gazione e sempIice e contenuta nel testa: Ie no-te lunghe rappresentano il regime D e quindila coordinata spaziaIe, nel modo pili puro: tut-te queste note, poi, nella prima parte, sono con-notate daI tratto di allungamento, che indica unparticoIare modo d'attacco della nota (la nota"tenuta "); sono quindi, in ultima analisi, note

nelle quali il regime delle proporzioni e conno-tato come estensione spaziale.1.2.4E necessario un ulteriore approfondimentodella lettura del testa di Musingly. Le caratte-

ristiche che ho iniziato a delineare puntano l'at-tenzionepercettiva sulle minime 'inflessioni in-terne, la differenza fra tono e semitono, tra sci-volamento ed allontanamento, tra spazi in altoe spazi in basso. Una prima lettura della grigliadei suoni-guida, che abbiamo individuato, (ve-di Es. 6)

+ i t , J r - - q ;- - ,~Jrfa not are un fenomeno: c'e una disomogeneita,una sorta di deformazione fra spazio di sopra espazio di sotto: ho pili spazio verso ilbasso, cheverso l'alto. La prima spiegazione che si puo da-re del fenomeno ha una radice percettiva: IIcampo percettivo e dominato da un vettore di-namico diffuse che, per analogi a con il mondofisico, chiamiamo forza gravitazionaIe. Ogni og-getto visivo viene visto come se venisse attrat-to verso il basso. Cio crea un'asimmetria 0 unaanisotropia dello spazio visivo secondo il qua-Ie un movimento verso l'alto e qualitativamentediverso da uno verso il basso .48 Ma Brittencrea questa effetto di asimmetria, con un uso

incrociato dei parametri. La discesa di toni dibatt. 8 porta Ie note puntate, cioe un mutamen-to del modo d'attacco. II piccolo potenzialeenergetico delle note punt ate (infatti il regimedi base rimane quello delle D) associa l'impres-sione di una caduta di energia alIa melodia chesembra aprirsi come Ie maglie di una rete chesi distanzino.Questo effetto ha il suo esempio pili chiaronella frase E ripresa nella seconda parte, nellaquale l'accordo di mi maggiore e dissociato dal-la linea melodica, innalzata suI Fa.48. ARNHEIM, op. cit., p. 252.

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Es.7 Very agitated (molto agitato)

Dowland

Britten . .D.

" (' I I11 .8 : , ~ of- -- -f~ ~ ~ . ~." r r t 'J)....'i 4- '~:i ~-j~~~:i .... v

l. I . v . . . , . . . , .~-e~... l'

i~ :J ; - ;- -+ -4 - ~..J.,ir~~i.t:i ~:$ .y . . ( 1 - " . . . ' . . . . .

B.

D.

B .

D.

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B .1.3

La quarta discendente che chiude Musingly,portata un'ottava piu in basso e immessa in unaserie di duplicazioni, fa da cerniera fra lensezione. IIVery agitated mantiene alcune carat-teristiche della sezione precedente: sezioni di-namiche di estensione diversa (5, 7, 10/4) spez-zate da incisi di 3/4 formati dalla nota d'arrivoe da un violento accordo strappato e rimbalzato.I segmenti contigui sono preferibilmente con-giunti. C'e una tendenza allo sdvolamento cro-matico verso il basso (Iungo la discesa del temadi Passacaglia, in C).

Tutta la sezione e leggibile in rapporto a mo-duli circolari: l'impiego del registro basso del-la chitarra e l'elevata velocita danno diverse"figure" precettive .degli incisi che nascono daessi; dalla figura "a mulinello" iniziale, agli ef-fetti di "circulatio " sviluppata orizzontalmente,che si trasformano in archi successivi annodati(come la figura tracciata da un punto che descri-ve un percorso circolare, rna contemporaneamen-te si sposta; un effetto simile sara ottenuto an-che con una serie ascendente di terze in tremo-lo sulle due note "quasi glissando", nel VII mo-

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r'


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11 vimento della terza Suite per violoncello, Fan-tastico, batt. 5_6),49 l'allargarsi del movimentocinetico circolare negli arpeggi sempre pili ere-scenti, fino all'effetto di esplosione e di fratturadel tema del song scagliato fino al limite del ru-more (in modo del tutto analogo a qualche passodello Scherzo della Sonata di Ginastera).Interessante 1 0 sviluppo di N in batt. 3 4 5 e15: quest'ultima battuta distribuisce le note del-la scala intorno all'intervallo - telaio Si - Mi, chepoi scivola cromaticamente su Sib - Mib. La di-stribuzione delle note, secondo l'inciso ripresoda D del song, avviene sui due diversi piani in-dividuali dall'intervallo-telaio.

Es. 8 Restless (inquieto)A

Dowland

Britten

D.

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D.

B .

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B .

49. Poiche non presentero esernpi rnusicali tratti dalleSuites, ne posso consigliare l 'ascolto, nella incisione ormaiclassicadi Rostropovich (DECCA I e II Suites) 0 nella pri-rna incisione cornpleta (con la Sonata op. 65), di AlexanderBaillie, Etcetera 2006, 1985.

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1.4Restless e un movimento che fa uso di unprocedimento di scrittura applicato in modo si-stematico da Messiaen, l'uso di "valeurs ajou-tees": su una base ritmica costante le due voci,inferiore e superiore, aggiungono un punto adogni nota. L'efletto e un continuo sfasa~ento

di due regimi metrici diversi sovrapposn: lapulsazione sempre uguale del bicordo internorappresenta il regime D, potrebbe e~sere ~n suo-no continuo (0 un trillo, come nei passi delloScherzo della Cello S ymphon y che sono in di-retto rapporto con alcuni momenti di Restless) 50o potrebbe continuare indipendentemente d.atut-to: e una fascia sonora, che muta per scivola-menti successivi, regolati da un meccanismo dicadenza frigie interne. Percettivamen~e,. il pas:saggio da un bicordo all'altro, per I a~lOne difissazione e di proiezione della. pulsazione co-stante, e sentito come un mutamento molto for-te nell'impressione auditiva dell~ svo~giment~interno della sezione. Come in ICl troviamo quidi fronte a un processo di fissazione dell'imma-gine auditiva (e le linee di allungamento sottoogni nota della fascia ~ent.ral~ e. il.lega.to perogni battuta sono tutte indicazioni di regime D,e segnano la necessita di non stemper~re nell'in-distin to questa movimento tutto giocato sulpp). . .Dal quadro di queste prime osservazioniemerge l'importanza della spazialita in Res~le~s:infatti il regime delle D rimanda alIa spazl~htae le linee melodiche, proprio per la loro dl?SO-ciazione metrica, al posto di indicare un regrmedelle scansioni,' al contrario rafIorzano la [oroconnotazione spaziale, disegnar:do un loro pre-ciso spazio sopra e sott~ l~ fascia ~entrale. L usoincrociato dei parametri riguarda m questo casoun particolare contrasto fra mod? d'attacco (Iafascia centrale) e parametro rnetnco (le due vo-

ci). 11rapporto fra Ie patti sara infatti invertitonel IV movimento 51 della seconda suite per vio-loncello che utilizza valerus ajoutees: la fasciacentrale' e ridott a a una figura in pizzicato di -scontinua, che deve cercarsi la sua collocazionespaziale, giungendo sempre inaspettata.Una osservazione particolare meritano i rap-porti spaziali tra l'alto e basso: Ie due voci sonoa specchio l'una rispetto all'altra: COS1a ~ocesuperiore inverte gli intervalli della voce mfe:riore quando c'e una imitazione fra.le du~ VOCl(diacronica bat. 42 con levare - 48, smcrornca 51con levare - 54). COS1avviene anche all'inizio e siha una corrispondenza speculare tra Ie note c?esi divaricano (Fa '- Fa / Mib - Sol/La - Si),avviene pero che l' allontanamento non e gra-duale nota dopo nota: individuiamo nuovamen-te ilprincipio che ho piii spazio verso ilbasso,che verso l'alto . Questo principio pero puoessere anche capovolto (quando il movimentodiventa d'allontanamento fra Ie voci):e quan-to avviene nelle imitazioni a specchio diacroni-che, gia citate, dove ho phi spazio in al~o (aduno spostamento di 3a min. nel basso corrispon-de una 43 nell'acuto): la proporzione nei duecasi e comunque indicata, cioe la deformazionee regolare. .Tutto l'incipit della II parte e su un restrm-gimento da 4 a a 23, che diventera tematico nel-la Passacaglia.L'inciso iniziale da questa punto in avantientrera nel repertorio ternatico delle sezioni suc-cessive: nasce da N ed introduce ilFd, la notaestranea al modo del frammento di E, dal qualee tratta, isolata e privata di risoluzione. La ri-presa con trasposizione della scala iniziale a di-stanza di tritono dal bicordo di quarta a bat. 21ci introduce in particolari di scrittura tipicamen-

50, Nella Partitura, 32, 33 e poi 39.51. Andante lento.

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Carlo Lo Pres Ti AnalisiNocturnal Britten Fronimo1988-1

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