Facolt di Architettura Civile del Politecnico di Milano

Facolt di Architettura Civile del Politecnico di MilanoCorso di Caratteri tipologici e distributivi degli edificia. a. 2010-2011Prof. Elvio Manganaro

FUNZIONE DEL CONCETTO DI TIPOLOGIA IN TALIA A PARTIRE DAGLI ANNI SESSANTA FUNZIONE DEL CONCETTO DI TIPOLOGIA IN TALIA A PARTIRE DALLA SUA RIPRESA NEGLI ANNI SESSANTA

Lezione I, 7 marzo 2011Introduzione

Intanto sar bene mettervi sullavviso a proposito dei motivi che mi hanno spinto a dare a queste lezioni il titolo di Funzione del concetto di tipologia in Italia a partire dagli anni sessanta. Non fosse altro perch non poi cos scontato che in un corso di Caratteri tipologici e distributivi degli edifici, come ufficialmente denominato il nostro, si decida di affrontare il problema in questi termini. Almeno che questa introduzione possa quindi servire a liberare il campo da fraintendimenti, se non proprio a conoscerci. Cercando di essere un poco pi chiari si afferma di voler indagare storicamente la funzione rappresentata dal concetto di tipologia e si avvisa di volerlo fare a partire dalla ripresa che ne stata fatta in Italia negli anni sessanta per mano della generazione del trenta. Ora a me sembra che il compito che ci siamo dati viaggi cos su due binari piuttosto precisi: il primo la necessit di storicizzare e il secondo il presupposto che tale storicizzazione debba avvenire a partire dalla funzione che la nozione di tipo ha veicolato. chiaro che la prima necessit, ovvero quella di storicizzare, sia di ordine generazionale e non semplicemente divulgativa e didattica. Il problema del lascito teorico e figurativo della generazione del trenta, ovvero degli Aymonino, Rossi, Canella e poi Semerani, Polesello, Grassi che gi avrete iniziato a conoscere, questione che ancora stenta a essere indagata nella sua dimensione storica. E il perch lo capirete anche da voi. Le valenze operative di queste opzioni, nonostante un loro arretramento su posizioni sempre pi interne allaccademia, sono tuttora in corso, seppure a volte ridotte a banali opzioni di gusto che per, come spesso accade, si devono essere rilevate pi longeve dei relativi statuti teorici. Ora io penso che un tale processo di storicizzazione, ovvero la ricostruzione dei nessi tra contesti culturali, assunti teorici e scelte formali, se abbia in volont una qualche efficacia non possa che partire proprio dalla individuazione della funzione che la nozione di tipo ha significato collettivamente per quella generazione e poi singolarmente nelle scelte specifiche dei singoli architetti. Scelte sulle quali, badate bene, ancora oggi si basano quei laboratori di progettazione che siete chiamati a frequentare. E questo per dirvi che poi non vi sembri tanto distante quello che vi sto dicendo. Perch dalla funzione e non dalla definizione? Perch, e qui vi enuncio uno dei motivi di fondo di tutte le nostre lezioni, non sar tanto a livello teorico che il concetto di tipologia ha lavorato per quella generazione, quanto su piani pi direttamente strumentali: quello ideologico innanzitutto e poi quello operativo, ma anche quello poetico e figurativo, fino alla rappresentazione sociale del ruolo dellarchitetto negli anni sessanta. Detto questo vi risulter chiaro, senza bisogno di aggiungere altro, che non seguiremo la nozione di tipologia nella sua definizione astratta o nella sua evoluzione manualistica. E se ricorreremo alle definizioni che di questa sono state date solo nei termini di come queste si prestino a una pi precisa lettura di scelte operative che poi sono sempre scelte storiche tout court. Insomma non assolutamente mia intenzione introdurvi, attraverso un prontuario di definizioni ed esempi, ad un uso progettuale degli strumenti tipologici, morfologici o di analisi urbana, quanto piuttosto di avviare una critica della funzione di quegli strumenti e delle posizioni che storicamente hanno contribuito a legittimare.

Queste sono le sole avvertenze di metodo che mi pareva necessario passarvi a proposito dellimpostazione del corso. Qualche parola voglio invece spendere per tratteggiare le linee attraverso cui svolgeremo il nostro discorso, senza avere evidentemente la pretesa di illustrarvi una sintesi dettagliata. E linizio lo poniamo negli anni sessanta con Argan che per primo ha riportato allattenzione la nozione di tipo. Da Argan, attraverso la sua definizione di tipologia ritorneremo al settecento, a Quatremre de Quincy e quindi alle posizioni dei cosiddetti architetti rivoluzionari francesi il Ledoux e il Boulle, ma sopratutto a Durand autore di un importante raccolta di lezioni a uso degli studenti delle neonata cole Polytechnique. Resteremo in Francia per seguire il sorgere delle istanze neomedievaliste e romantiche rappresentate da Viollet-le-Duc e di come queste coagulino nella Hisstoy dello Choisy. E cercheremo soprattutto di individuare i termini che distinguono la prima linea di sviluppo, diciamo per intenderci quella neoclassica, da questa seconda. Attraverso lo Choisy seguiremo lo sviluppo di questa linea in Italia con Gustavo Giovannoni, fondatore della prima scuola di architettura di Roma, e quindi da lui a Saverio Muratori. Con Muratori siamo gi a cavallo degli anni cinquanta e quindi di poco in anticipo rispetto alla ripresa della posizione neoclassica compiuta da Argan. Ora da Argan e da Muratori che la generazione del trenta impugner il concetto di tipologia. Vedremo quindi come Rossi, Aymonino e Canella daranno valenza operativa al concetto di tipologia cercando di mettere bene in evidenza le profonde differenze. Ora chiaro che porre linizio delle nostre lezioni nella definizione di Argan significa affrontare il problema del tipo da un particolare punto di vista storiografico, ovvero dai debiti che questo concetto contrae, come vi dicevo, con la generazione del trenta. E per, che sia chiaro, non che il primo a parlare di tipo sia stato lArgan. Ch, a lasciare stare Vitruvio, la nozione di tipo presente esplicitamente gi in tutta la manualistica architettonica a partire dal cinquecento, quando con i trattati del Palladio, del Vignola del Serlio ecc. il problema dellantico si sposta da quello del singolo monumento alla sua applicabilit pratica, collettiva. Necessit questa che, come potrete intuire, implicava una operazione di generalizzazione in schemi di applicazione, appunto i tipi, dei lasciti degli antichi o di quei moderni, assunti allo statuto di antichi, vedi Bramante. Tale necessit, che poi di ordine divulgativo e pedagogico, verr ripresa nella manualistica settecentesca, ma di questo parleremo in modo pi specifico, perch sar proprio sulla definizione data da uno di questi teorici neoclassici che Argan ricalcher la sua ripresa del concetto di tipo. La concezione di stampo positivistica, derivata dalle grandi imprese enciclopediche settecentesche, andr sempre pi espilcandosi di questi manuali perdurer per tutto lottocento fino al novecento dove si sclerotizzer in una suddivisione rigida dei caratteri costruttivi da quelli distributivi e questi da quelli stilistici che verranno definitivamente relegati allambito della storie umanistiche. Su questo processo penso non serva sprecare molte parole. Vi consiglio piuttosto di guardare questi manuali e confrontare gli indici per capirne la struttura e vedrete che bene o male sono tutti riconducibili allo schema che vi descrivevo. Ora ufficialmente la materia oggetto del nostro corso, ovvero quei caratteri tipologici e distributivi degli edifici deriva ancora da quella suddivisione di stampo positivista e la cosa fa abbastanza sorridere.

Ma senza aspettare la contestazione che di quella materia porter la generazione del trenta, gi nel 1947 su Metron Ludovico Quaroni, che un nome che dovrete imparare a ricordare, perch uno dei maestri della scuola di Roma, affrontava di petto il lascito di quel tipo di insegnamento. E punta lindice proprio contro quella triste eredit dellinsegnamento accademico dell800, come la chiama lui, che da Vitruvio si erano procurati di dividere in compartimenti separati la solidit, lutilit e la bellezza. E da queata divisione ecco derivare la triade degli insegnamenti in uso nella manualistica e nella didattica ottocentesta: Caratteri costruttivi, caratteri distributivi, e caratteri stilistici con tutte le storie e le estetiche del caso. Dove lo studio dei caratteri costruttivi e stilistici segue un percorso di tipo cronologico evolutivo dai dolmen, alle tombe micenee ai templi graci e cos a seguire, fino alle tecniche e alle forme dei nostri giorni, mentre lo studi odei caratteri distributivi, procede per temi funzionali: la casa, la scuola, il museo , la biblioteca. Come se, ci dice Quaroni, lo scopo finale di un tale tipo di insegnamento sia quello di mettere lo studente in possibilit di poter arrivare alla casa esatta, esattezza che sar ricavata dalla precisione in cui si saranno posti i problemi dal punto di vista costruttivo, distributivo e stilistico. Ma una tale casa esatta non esiste e il problema pi complessao di come vorrebbe ridurlo la manualistica sembra dirci Quaroni. Storico innanzittutto mi verrebbe da dire per farla breve, ma Quaroni non si limita a questo sostiene che in ogni singola architettura, bella o brutta che sia, di quellarchitetto o di quellaltro, vada ritrovato tutta la civilt che lha prodotta , tutta la vita, il luogo, il tempo, la condizione. E questo per lui il lavoro da fare mentre tutto il resto conta poco. Ora il testo molto bello, appassionato e per un poco andrebbe storicizzato. Innanziutto dovete tenere presente gli anni in cui stato scritto e poi la rivista su cui esce. Sono gli anni del dopoguerra, tutta la cultura italiana e quindi non solo quella architettonica, stava provando a fare i conti con leredit lasciata dal fascismo. Qui non c tempo per affrontare con la dovuta calma questo punto per badate che una eredit molto pesante per la cultura architettonica. Perch tutti gli architetti italiani, ad esculsione di pocchi che si contano su una mano, sono stati fascisti. E sono sati fascisti tanto quelli che innalzavo le colonne e gli archi quanto i razionalisti. Anzi Ernesto Rogers, che a differenza del romano Quaroni era un avanguardista del fronte razionalista, sosteneva che proprio i migliori architetti della sua generazione erano stati i pi fascisti. E parlava di Terragni, che tutti conoscerte, e di Giuseppe Pagano, direttore di Casabella. Entrambi partiti volontari, uno in Russia e uno nei balcani e entrambi morti. Ora metron in quegli anni il veicolo di diffusione dellAPAO ovvero lassociazione per larchitettura organica. Il discorso si fa un po troppo lungo, vi basti per sapere che in una situazione dove come abbiamo visto tutta la cultura italiana sia di sponda classicista sia di sponda razionalista, si era compormessa con il regime, larchitettura organica, il cui verbo era stato importato in italia subito dopo la guerra da Bruno Zevi, si presentava agli occhi degl iarchitetti italiani come una possibilit assai praticabile. Tenete anche presente che la rivista romana, come Zevi per altro e quindi questa opzione organica voi la dovrete legare allambirente romano. Nelle prossime lezioni infatti vedremo come a Milano, i conti con i debiti contratti col fascismo, prenderanno unaltra via, che poi sar quella di riconsiderare la scelta razionalista, senza per per questo rinnegarla. E infatti Rogers quando riprender come nuovo direttore la testata Casabella, che ora sapete era stata la rivista pi importante del razionalismo milanese, diretta da Persico e da quel Pagnao che vi dicevo, vi aggiunger il termine di Continuit. Proprio a voler rimarcare un legame che non si vuole spezzare. Ma torniamo a Quaroni. Abbiamo quindi detto di Metron, dellopzione organica, degli anni del dopoguerra, e queste sono le sollecitazioni di ordine storico vi per da aggiungere un altro ordine di problema che pur se meno evidnete a noi preme molto nella continuazione del nostro discorso. Perch Quaroni quanto sostiene la ampia complessit e quindi linterrelazione dei diversi aspetti che compongono larchitettura e quindi lo studio dellarchitettura nei fatti dice qualcosa che a nella scuola di Roma si sempre detto. Di pi, prorpio a partire dalla impossibilit di considerare lopera di architettura come suddivisa nelle sui diversi aspetti che si fonda la scuola di Roma. E questo da subito dal 1927 quando si istituisce per mano di Gustavo Giovannoni. Di Giovannoni avremo modo di tornare pi avanti, oggi fate solo conto che che tuttal a didattica romana si impostata su una formazione dellarchitetto che si voleva integrale, ovvero una formazione non pi suddivisa tra competenze scientifiche ed artistiche. Cos poi capirete anche voi che il suggerimento di Quaroni per un corso di caratteri che comprenderebbbe in modo unitario tanto gli insegnamenti statico costruttivi a quelli distributivi fino a qulli stilistici non giunge nuova.Ma anche senza bisogno di ritornare fino al Giovannoni e restando al corso di caratteri distributivi impartito a Roma qualche numero prima di metron francesco Basile, tiene un obituary su Enrico Calandra che era stato il titolare di quel corso. Centrale nella rievocazione di quel grande educatore, dalle parole del basile, proprio il corso di Caratteri degli edifici tenuto da Calandra nellateneo romano che non vi stupir poi tanto, ancora incentrato contro un insegnamento di tipo manualistico che tendeva a parcellizzare la conoscenza del fenomeno architettonico sezionandolo come un organismo inanimato. Per Basile al Calandra era attribuibile il decisivo passaggio dallintendere lopera di architetturca come anatomia a fisiologia e quindi limpossibilit a giungere a una formula ideale in senso generale e assoluto come nei fatti era invece intenzione della manualistica ottocentesca che po devivava da qulla tensione universalistica ed enciclopedica del settecento. E come potete capire anche voi il fondo poi il medesimo dello scritto di Quaroni. Di Calandra ho per voluto parlarvi anche perch lo ritroveremo quando parleremo di Saveri oMuratori che ne rilever ancora una volta limportanza per la sua stessa posizione.Bene, detto questo provate ora a confrontare quanto scriver invece Carlo Aymonino nel 2 dicembre 1963 a introduzione del programma del medesimo corso di caratteri distriibutivi. Adirittura si prospetta la auspicabile scomparsa del corso del corso stesso come disciplina autonoma, perch in fin dei conti dice Aymonino venuta meno il ruolo informativo e normativo che la manualistica, da cui il corso derivava, assolveva. Ruolo che oggi continua Aymonino svolto da riviste e pubblicazioni specializzate e convegni. Cos se non pi posssiblie intendere i caratteri distriubutivi come un continuo aggiornamento di regole come era in origine bisogner allora innanzitto collegare lo studio dei caratteri distibutivi allinsegnamento della composizione architettonica e alla storia dellarchitettura attraverso una serie di ricerche operative. Ma se congeliamo per un momento il carattere operativo, sul campo attraverso cui queste ricerche avrebbero dovuto svolgersi, quella tensione a ricompattare la nozione di caratteri distibutivi alla storia e alla composizione non poi la stessa che chiedeva Quaroni? E quindi la stessa di Calandra? Non penso che ci possano essere dubbi su questo e se poi ci aggiungete anche il fatto che lo stesso Aymonino romano, formatosi nella scuola di Giovannoni e Calandra. Ma su questo vedrete ritorneremo ancora. (si persa per strada la compnente costruttiva, ingegneresca, ma sono anche passati venti anni dal dopoguerra e la tecnica e lingegneria hanno via via assunto una propria autonomia nella facolt di architettura non pi mediabile).

Lezione II, 14 marzo 2011Argan, Quatremre de Quincy, Durand

Partiremo da Argan, un po per abitudine, un po perch possiamo considerarlo veramente il punto di partenza del dibattito tipologico, almneo di quello italiano, almneo di quello che ha riguradato pi da vicino la ripresa di questi studi da parte degli architetti che poi hannno fondato la nostra scuola e non faccio i nomi perch do per scontato che ormai gi li conoscete a memoria. E per mi sarebbe piaciuto iniziare con alcune immagini, e non con la sua definizione di tipologia. Poi ritorneremo ad Argan e a coloro da cui riprende la difinizione.Perch questa carrelllata di immagini? Un po per introdurvi direttamente per via di figura al cuore del problema e un po perch mi premeva farmi capire come in fin dei conti partire dallArgan sia solo una abitudine storiografica, che certo ha una sua fondatezza, ma che poi sta solo a significare la ripresa in Italia di questi studi. In realt come certe immaggini vi avranno gi fatto intuire il discorso pi antico e muove da pi lontanao. Da dove? Ora vorrei porre anche un altro problema che a voi potr sembrare anche capzioso ovvero lorigine degli studi tipologici. chiaro che a prendere in astratto il concetto di tipologia e con questo vagliare la storia dellarchitettura e le sue teorizzazioni si pu arrivare molto lontano. E forse sarebbe anche giusto provare a seguire tale filo che porterebbe attraverso i teorici del settecento al Palladio, al Serlio e poi a Vitruvio, perch chiaro come a parlare di architetura poi si ritorna sempre a Vitruvio. Ma questa una strada che trovo poco feconda anche se legittima. Perch non tanto la successione di definizioni del concetto di tiploga a premermi quanto la messa in luce di come tale concetto si sia posto a fondamento del nostro modi di progettare e quindi ripercorrerene la storia, individuare come tale opzione si sia nei fatti storicamente detrminata e come ancora oggi noi ne facciamo uso. E dico noi intendendo la scuola di architettura di milano, la nostra facolt. Insomma mi piacerebbe riuscire a farvi comprendere come negli anni sessanta, magari proprio a partire dalle enunciazioni di Argan, alcuni giovani abbiano iniziato ad utilizzare la nozione di tipologia. Alcuni e non tutti. E perch loro e non altri. E come la nozione utilizzata tra Milano e Venezia non sia stata quella utilizata a Roma. E magari anche perch farvi capire perch tale utilizzo sia stato una peculiarit dellarchitettura italiana degli anni sessanta e da li poi si sia diffuso in Europa. E magari riuscire anche a farvi vedere come poi tale ripresa di studi abbia offerto suo malgrado il destro a certa degenerazione postmoderna. Insomma mi sembra che il nostro compito ormai sia quello di storicizzare la nozione di tipologia piuttosto che di definirlo nelle sue possibilit strumentali. A quello lasceremo i colleghi dei laboratori di progettazione. O almeno quelli che ancora lo ritengono, come per altro io penso, un utile strumento per la progettazione. E questa sar un po lo scopo della prima parte del corsoMa adesso abbiamo corso troppo e forse utile tornare davvero allArgan.DellArgan se gi non lo avete conosciuto come lautore di una famosa Storia dellarte adottata in molti licei vi basti sapere che stato allievo del Lionello Venturi. E quando si fa il nome del Venturi voi subito dovete associare la nozione di gusto. Cosa il gusto per il Venturi: linsieme di tutte le concezioni o apporti esterni storicamente detrminatesi e quindi legati ad un preciso contesto che determinasno influenzano le scelte dellartista. Insomma tutte le nozioni esterne al momento specifico della creazione e che per evidentemente lo vanno ad influenzare. Ora capirete che dare cittadinanza a tutte le influenze esterne che contribuiscono a detrminare il clima in cui si muove il singolo artista nei fatti implica nei fatti imporre un criterio non dico di determinazione ma sicuramente di corrispondenza e quindi in sostanza seppur il Venturi sempre si sia dichiarato crociano, mettere le basi per un superamento della stessa posizione estetica del Croce. Perch questa digrassione fino al Venturi e alla sua nozione di gusto? Perch lArgan quando inizia a interessarsi al problema della tipologia ha in mente alcune posizioni che possiamo schematicamente definire iconografiche e sono rappresentate da storici come il Witkover, il Panowsky posizioni che in breve tendono a leggere la storia dellarte alla luce non tanto degli schemi purovisibiliti e in termini di monografia del singolo autore, cosa che invece raccomandava lestetica crociana, ma alla luce di schemi iconografici o iconologici. Capirete allora come la nozione di tipologia in quanto evidentemente astorica bene si presti a leggere larchitettura prescindendo tanto da un approccio purovisibilista quanto da un approcio di tipo monografico centrato sulla personalit dellautore. Spero cos di avervi fatto capire la posizione da cui muove lArgan, ma arriviamo alla definizione.Innanzitutto occorre dire che Argan affrontai il problema in una serie di saggi differenti in anni che vanno dal 1962 al 1965. Occorre tenere bene a mente queste date perch sar prorpio in quegli anni che anche Aymonino e Rossi inizieranno a parla re di tipologia.Ora Argan definisce la tipologia come lo studio dei tipi, insomma ci che interessa loggetto non nella sua ccezzione singola e specificia ma in quella dei suoi aspetti comuni, seriali. chiaro come per Argan il concetto di tipologia sia un concetto classificatorio ovvero un termine attraverso cui applicare un principio di classificazione. Impostare delle categorie attraverso cui dividere i fatti della storia dellarte e dellarchitettura. altrettanto evidente che una cosiffatta nozione di tipologia sia estranea ad alcun giudizio di valore sulle opere. Ad Argan preme introdurre un principio attraverso cui classificare le opere non un principio estetico di giudizio. anche chiaro come tale principio che implica la messa apunto di uno schema di ordianmento sia un principio che solo si possa applicare a posteriori. Vorrei che teneste a mente questa caratteristica dellessere un principio a posteriori perch pi avanti nellanno incontreremo chi invece dar del concetto di tipologia una definizione di a priori.Detto questo allora penso che risulti pi chiaro quanto prima si diceva a proposito dei debiti che lArgan aveva contratto con le posizioni iconologiche alla Witkover o alla Sedlmayr, ma anche con quanto poi dicevamo della nozione di gusto del Venturi. Perch a me sembra chiaro come in questi termini il problema tipologico sia poi ancora un problema di gusto, nella accezione venturiana, perch uno schema un quadro di riferimenti che tende a porsi allesterno del momento creativo vero e proprio. Su questo per importante essere molto chiari. Perch laccezzione di tipologia di Argan come vedete tende a separare il momento classificatorio da quello creativo. E in questo chiaro il debito con il Venturi e loriginaria matrice crociana. Lungo questa strada per vedremo come il momento che abbiamo chiamato classificatorio tender non a coincidere con quello creativo ma a imporsi come la sola filosofia dellarchgitetto.Ma ora il momento di tornare ancora alla definizione di tipologia data da Argan. Abbiamo visto a quali ordini di studi tale definizione faceva poi riferimento, diciamo subito per che lArgan riprende la definizione di Quatremre de Quincy. Ora di Quatremre de Quincy dovete sapere innanzittutto che era un accademico francese amico di David e di Canova. Insomma siamo allepoca dell rivoluzione francese. E qui bisogner aprire una parentesi un po lunga perch al di l della ripresa del concetto di tipologia di Argan in quel periodo che si definiscono le specifiche della nozione di tipologia che poi sar alla base della ripresa tipologica di Rossi e compagni. Ma vorrei dire che non solo si enuncia la definizione ma si mette a punto una posizione teorica e poetica che poi sar fatta propria dalla scuola rossiana. Di Quatremre dovete almeno ricordare che era un conoscitore, un intellettuale si sarebbe detto pi avanti, e sia detto per inciso come molti intelettuali sempre disposto a vendere i propri servigi al principe di turno. Lo troviamo statalista e laico allinizio ai tempi del direttorio e poi devotamente realista. Scriver per condannare le razzie napoleoniche in Italia ma poi canter le lodi dello sforzo dellimperatore a raccogliere a Parigi le pi mirabili opere dellingengo di tutta la civilt. Ma in fondo questo ci interessa relativamente. La storiografia ce ne trasmette limmagine del severo conservatore del canone classicista come direttore della Academie de Beaux-Arts, ma anche tale posizione in parte viziata dalla avversit del fronte goticista cui il Quatremre sempre si oppose. Piuttosto dobbiamo ricordare che lautore del Dizionario storico di architettura, che di estrazione borghese e che nel 1776 compie il pellegrinaggio in Italia sulle tracce degli antichi, che lo si sa a Roma dove intraprende una accanita lotta contro il cattivo gusto dei discepoli del Bernini e del Borromini in nome del culto dellantico. Intorno a lui si raccolgono il Mengs, il Piranesi. Visita Napoli in compagnia di David e diverr amico di Canova verso cui nutrir sempre una profonda ammirazione. Per quanto riguarda la definizione di tipo mi basta che vi ricordiate come definisca la tipologia in opposizione alla nozione di modello. Dove il modello preciso e dato, unico, specifico, la tipologia vaga e non costringe alla rassomiglianza formale che invece il modello esige. Da questo si deduce che il modello non pu che essere reale, mentre il tipo non coincidendo con nessuna opera specifica non pu che essere ideale. E per chiaro che esso si sia definito storicamente dalla successione di tutte le singole opere. Della definizione di tipo basti questo e per importante notare come tale definizione muova dalla affermazione di un principio imitativo che per larchitettura tende ad essere di natura ideale, astratta. Larchitettura non potendo imitare direttamente la natura come la pittura o la scultura e quindi non potendo servirsi di modelli reali si vede costretta ad fare ricorso ad un modello immaginativo ovvero il tipo, senza che questo ne pregiudichi il suo statuto di arte imitativa che allora era condizione da cui non si poteva prescindere e che il Quatremre intendeva comunque confermare. Ora questo rapporto imitativo che procede per via di astrazione e generalizzazione, attraverso un sistema di trasposizione ideale non dissimile da quello messo in atto dalla scrittura e di cui infine il tipo diviene il concetto cardine che dovrete tenere bene presente quando pi avanti vedremo come Rossi, Grassi e tutti i loro allievi faranno ricorso a questa nozione. Ma gi da ora possiamo definire questo programma come essenzialmente non storicistico. Seppure nei fatti Quatremre mai abbia messo in dubbio la preminenza della architettura greca il sua definizione di un metodo di astrazione si differnezia sostanzialmente da quello di un Winckelmann o di un Goethe che eleggevano in breve larte greca a modello.Ma di Quatremre abbiamo parlato anche troppo. Su questi temi vi rimando al saggio di Teyssot che fa da introduzione alla ristampa di alcune voci del Dizionario per i tipi di Marsilio. Di suoi progetti ricordate almeno la trasformazione della antica chiesa di San genevieve in Pantheon degli uomini illustri a Parigi vicino alla Sorbona o lambone nella chiesa di San German des Pres sempre a Parigi, ma sono poco significativi. Meglio allora associare il suo nome a quello di David di cui vi avevo fatto vedere il giuramento degli Orazi e ora il Bruto o alcune opere di Canova forse il suo artista prediletto. Qui vediamo.... e la gipsoteca di Possagno a mo di Pantheon. O lorto botanico di Palermo di Leon Duforny amico del Quatremere che imposta a Palermo una linea neogreca che poi attecchir e ritroveremo in opere molto importanti come il Teatro Massimo del Basile.Ma chi si pu dire prenda i concetti del Quatremere e si sforzi di portarli da un piano di dissertazione a uno pi operativo e divulgativo Durand. Ora il rapporto non per diretto.Quatremere come vi dicevo direttore dellAcademia di Beaux-Arts Durand insegna alla Ecole Royale Polithecnic. E questo gi forse vi dice subityo come il problema speculativo, metafisico sullo statuto di arte imitativa dellarchitettura siaestraneo alla riflessione del Durand. Di Durnad infatti non saranno definizioni che dovrete ricordare, ma un metodo. Un metodo compositivo. Andiamo con ordine. Durand lavora nellatelier di Boulle. Su Boulee ritorneremo quando si parler di Rossi e allora faremo riferimento alla sua teoria e al suo intendere larchitettura in termini di arte, alla nozione di carattere negli edifici. Faccio paer scorrere qualche diapositiva affinch per le similitudini con quanto poi vedrete proposto da Durand risultino evidenti. E sono similudini di pianta, di assi di simmetria spesso multipli su cui impostare le piante. Guardate ..... Questo lo troveremo anche in Durand portato alle estreme conseguenze. E le somiglianze diventano palesi nella produzione minore del Boulle ovvero in quella per piccole abitazioni raccolta di architetture private cui lavorava verso la fine della sua vita dove la teoria dellarte, quella per intenderci delle ricerca del carattere delledifico si stempera in problemi di ordine compositivo apertamenti impostati sulla simmetria e le proporzioni piuttosto che sul carattere Guradate questi ridesgni a mano del Coudray dalla raccolta privata di Boulle per intenderci figura 81.E arriviamo dunque a Durand. Vi faccio vedere subito queste due tavole tratte dal Recueil et parallle. Il Recueil il primo lavoro didattico di Durand del 1801 e segue di pochi anni il Prcis des leons darchitecture. Il primo una parallelo di architeture del passato confrontate alla medesima scala in pianta e spesso anche in alzato il secondo la raccolta delle sue lezioni alla cole Polytechnique in cui preponderante il carattere manualistico operativo. Era uno strumento che doveva servire allo studente per progettare e in cui la parte sicuramente maggiore era destinanta alla composizione. Ora penso che i due lavori siano da tenere sempre presenti e anzi siano uno necessario allaltro. E se sicurmanete la parte che per indenderci possiamo dire di metodo compisitivo sicuramente la cifra dellinsegnamento durandiano bene tenere presente che tale opzione non si sarebbe potuta perseguire senza la presa di coscienza del Recueil. Cosa si pu evincere dalle tavole del Recueil? Che il principio di imitazione di cui ancora il Quatremre si era impegnato a salvare andata definitivamente a gambe allaria. Anzi tutte le architetture del passato sono poste sul medesimo piano con buona pace della prminenza dellarte greca di cui infondo mai il Quatremere aveva dubitato. Ma questo in fondo la logica premessa a quanto il Quatremere aveva dato il via. Se pensato a quanto avevamo detto a proposito di quel pincipio di imitazione che procede per via ideale di astrazione chiarmo che il passo successivo non pu essere fare a meno anche in sede teorica a un principio di imitazione ormai non pi necessario eleggendo a unico metodo il processo di astrazione che nella pratica corrente diviene tradotto in metodo compositivo. E allora vedete come il Durand messi tutti gli edifici della storia su di un unico piano possa procedere subito a mettere a punto il metodo. Metodo che suddivide gli edifici in base ad ordini di tipo geometrico che si applica innanzittuo alla distribuzione della pianta. Guardate questo schema in cui le possibili piante sono suddivise per le possibilita combinatorie geometrice impotate sul quadrato e sulla sfera. Ora capiretre anche voi che un metodo siffatto di cui faccio scorrere alcune tavole del suo Precis pu in potenza fare anche a meno del concetto di tipologia o almeno del concetto di tipologia storicamente detrmiantosi introno a certe funzioni. Insomma nonostante nella prima edizione le architetture siano ancora suddivise secondo la loro funzione e quindi potremmo dire secondo un criterio tipologico di tipo funzionale, per templi, per teatri, per fiere ecc. chiaro che qui la nozione di tipologia relativa agli elementi primari: il portico, la corte il vestibolo ecc. ed la loro specifica composizione, che sempre dovr rispondere ad un principio di economia, ad assolvere ai compiti funzionali richiesti dalla destinazione duso. Penso che risulti anche a voi chiaro come in questo modo il principio di astrazione e idealizzazione sia completo e penso che al di l di certe giuste distinzioni sia altrettanto chiaro come la reale premessa sia da ricercarsi in quanto sostenuto da Quatremre. Prendete per esempio quanto scrive nella voce imitazione: Ma limitazione...p.217 Ora il principio di Durand imposta un ordine attraverso la cui armonia, le sue regole di sintassi potremmo dire pi che di grammatica (la grammatica degli ordini per intenderci) si imita lopera della natura. Vorrei per fare una piccola addenda perch quanto abbiamo visto in Durand sar decisivo, non solo per il nostro discorso sulla tipologia, ma per tutto lo sviluppo dellarte moderna.Nel 1933 Emil Kaufmann uno degli storici che per primo si occupato dei cosiddetti architetti della rivoluzione, in un libricino intitolato Da Ledoux a Le Corbusier, traccia una linea di derivazione che da Ledoux, di cui faccio scorrere alcune immagini, attraverso proprio Durand e Dubut, giunge a Le Corbusier. Il Kaufmann rintraccia proprio nella posizione espressa da Ledoux e portata alle estreme conseguenza da Durand lorigine di quel principio di autonomia che lessenza dellarte moderna. Tale principio secondo il Kaufmann caratterizzato dalla negazione di tutti gli apporti eteronomi che durante lepoca barocca avevano guidato la composizione degli edifici e per intenderci ricorderemo: luso degli stili e degli ordini e una composizione delle parti delledificio secondo un criterio di tipo prospettico e gerarchico. Con Ledoux e pi evidentemente con Durand gli ordini e gli stili sono sostituiti dalla pura superficie muraria e una distribuzione di tipo paratattico con la giustapposizione delle singole parti tende a sostituirsi a una composizione secondo principi armonici di derivazione barocca. A tali considerazioni, ma con un giudizio rovesciato, che Rossi non esiter a definire reazionario su Casabella Continuit nel 1958, giungeva anche un autore come Hans Sedlmayr che forse ricorderete in relazione ad Argan. Ma di questo parleremo pi avanti.

Con Kaufmann come forse vi dicevo allinizio siamo giunti a una delle tendenze pi importanti della storiografia del movimento moderno. Capite bene che, nonostante nel libretto che vi citavo di Le Corbusier si parli poco, aver individuato nelle proposte degli architetti della rivoluzione e in quel principio di autonomia dellarchitettura lorigine dellarchitettura moderna questione molto importante. Molto importante, ma sicuramente non la pi nota. Saprete, anche per le conoscenze che vi sono state date nei licei, che la vulgata storiografica pi diffusa individua nella scoperta dei nuovi materiali e nel sopraggiungere delle nuove istanze sociali causate dalla rivoluzione industriale gli albori dellarchitettura moderna. E se il Kaufmann tracciava una linea che da Ledoux arrivava a Le Corbusier il Pevsner preferisce unire idealmente il pioniere William Morris a Walter Gropius. Anzi pi precisamente il Pevsner individua in tre nodi particolari le radici dellarchitettura moderna ovvero: Morris e lArts and Crafts, larchitettura del ferro e lart nouveau. Lasciamo per adesso da parte Morris e lart nouveau. Allorigine dellarchitettura del ferro dovremo porre Eugne Viollet-le-Duc. E con Viollet-le-Duc siamo giunti a parlare di quella seconda linea di sviluppo del concetto di tipologia che mi preme riusciate bene a riconoscere, perch a Viollet-le-Duc che dovrete pensare quando pi avanti parleremo di Saverio Muratori.

Lezione III, 23 marzo 2011Da Viollet-le-Duc a Auguste Choisy

Ora di Viollet-le-Duc dovete sapere che stato uno degli alfieri del ritorno al gotico. Ci eravamo lasciati, con un Quatremere de Quincy la cui posizione classica, mi si passi questo termine, si era nei fatti imposta come dominante allinterno della accademia di Beux-arts e non solo a causa del ruolo di direttore rivestito dal Quatremere. La polemica tra i Goticisti e i Classicisti scoppia a met del 1800, ora non staremo a ripercorrere quella polemica di cui sufficiente che sappiate innanzitutto che non fu semplicemente la reazione dei rigurgiti nazionalisti e religiosi contro la pretesa universalitica e laica dellAufklarung, ma che gi molti di quei caraqtteri che pi tardi saranno noti come romantici erano contenuti nelle medesime posizioni neoclassiche secondo un principio pi di continuit che di oposizione. Su questi temi per rimando chi fosse interessato a qunto scritto dallArgan, che oramai avrete imparato a conoscere su Storia dellarte. Poi chiaro che altri temi invece tendevano a porsi prorio in opposizione a certe posizioni neoclassiche. Tra questi sicuramente la polemica portata avanti da coloro che volevano una riconsiderazione delle validit della produzione architettonica gotica. Fate anche conto che come ci ricorda Luciano Patetta, professore emerito di questa scuola, la polemica tra i Goticisti e i Classicisti tende a differenziarsi da paese a paese, assumendo di volta in volta caratteri specifici. Per fare un esempio in Germania la ripresa dello stile gotico s in questo caso, si associa a motivazioni di fondo politiche e religiose con un esplicito indirizzo patriottico. A qualcuno di voi il nome dei fratelli Shlegel forse dir qualcosa. In Italia il revival neogotico assume i termini di ricerca di una espressione nazionale. Sono gli anni risorgimentali. Il Boito ragionava su come forse propio il neoromanico, in virt del suo essere presente secondo specifiche e regionali accezioni su tutto il territorio nazionale, potesse assurgere a stile della nascente nazione italiana. Fate conto che questi ragionamenti sono coevi ai tentavi di giungere ad una lingua che fosse italiana di Alessandro Manzoni. Ricorderete la questione delle differneze tra il Fermo e lucia la ventisettana e la versione degli anni quaranta. In Francia il movimento neogoticista parte con motivazioni che potremmo definire di conservazione. Bisognava fare fronte allo stato di degrado in cui versava il patrimonio medievale francese che anni di classicismo e anticlericalismo avevano cotribuito a creare. Da qui la riscoperta da parte di letterati e intellettuali di tutto il patrimonio allora negletto delleopoca medievale. Basti anche qui ricordare lesaltazione della spiritualit veicolata dalle cattedrali gotiche fatta da un autore come Voctor Hugo nel suo Notre Dame de Paris. Ma i primi spunti sono contenuti nel testo Genie du Christianisme di Chateaubriand. Ma tale ripresa che potremmo definire ideologica del gotico insieme alla necessit oggettiva di procedere alla conservazione e al restauro del patrimonio gotico comporta la riscoperta da parte degli architetti francesi di quella che per loro sar la razionalit costruttiva del sistema strutturale gotico. Insomma il nucleo teorico a cui Viollet-le-Duc contribuir a ricondurre lessenza dellarchitettura gotica sar la sua razionalit strutturale. Insomma dal problema stilistico di completamento di cattedrali o citt medievali abbandonate, valga per tutti la ricostruzione fantastica della citt di Carcassonne, Viollet-le-Duc giunge alla comprensione di quello stile come scienza della costruzione. Messa in luce tale priorit di ordine strutturale, sfogliate certe pagine del Dizionario ragionato o degli Entretiens, capirete come la logica costruttiva possa divenire la unica e certa ragione interna per ogni costruzione di architettura.Provate a confrontare questi disegni tratti dal Dizionario ragionato con la problematica tutta metafisica del Quatremere o con i disegni del Boulle e del Ledoux o con le pagine del Prcis di Durand. chiaro come in questi esempi il problema fosse tutto di composizione, astratto si potrebbe dire. Ricordate forse come nonostante il Durand ponga al centro del suo metodo il principio di economia tale principio si esplichi secondo una accezzione di economia strutturale? No evidentemente, anzi la questione costruttiva era completamente bandita. Viollet che parla di economia degli sforzi fino a sovrascrivere la realt costruttiva reale del gotico in cui la dialettica tra elementi portanti e superficie muraria nel ruolo di semplice tamponatura non era cos estrema come al Violett piaceva credere, ma ancora in tutta larchitettura gotica la superficie muraria concorreva ad assorbire i carichi. Ma questo ci importa realtivasmante e lo lascaimo dire ad un pedante come Pol Abraham, anzi e qui introduciamo un ulteriore elemento e affermiamo che forse tale lettura cos estremizzata del gotico si andava maturando alla luce di quelle prime prove di utilizzo del ferro. Sono in fin dei conti gli anni delle prime esposizioni internazionali Qui vedete la famosa Galerie des Machines del contamin in cui il rapporto tra nervature portanti e tamponatura di vetro chiaramente enunciato nella sua totale radicalit. Ma fate conto che nonostante queste prove di natura ingegneresca, per il VIollet luso del ferro ancora relegato ad una dimensione di carpenteria metallica che ricalca le possibilit del legno, quardate queste immagini per afferrare tutta la distanza che separava al di l della posizione teorica luso concreto che il VIollet avrebbe fatto dei nuovi materiali da quello che gi gli ingeneri stavano sperimentando. Di VIollet si potrebbe ancora parlare a lungo, ed un peccato non fare neanche un cenno alla sua teoria del restauro vederla in rapporto a quellaltro goticista Ruskin che poi colui da cui prende le mosse quel pionere Morris che avevamo visto come il Pevsner lo ponesse insieme allarchitettura del ferro, quale uno dei momenti epifanici dello stile del moviemnto moderno. Ma questo porterebbe troppo lontano. Basti ad esemplificazione di come il Viollet pensava si dovesse agire sui lasciti del passato quellimmagine di Carcassonne vista prima, in cui parte la parte filologica si sublima nellinvenzione storicista. Ma chi di quella logica strutturale ne far il nucleo teorico pi completo sar Auguste Choisy che sar lautore di una Storia dellarchitettura tutta imperniata sulla scienza delle costruzioni. Banham pone tale opera in opposizione a quella del Guadet che invece emanazione di quella logica compositia su cui era imperniata Ecole des Beaux-arts.Tenete presente, affinche il paralllelo, che prendiamo in prestito dal Banham, non vi sembri arbitrario che Guadet e Choisy sono coetanei. Ora lasciamo da parte il Guadet che niente aggiunge alla posizione Beaux-arts e concentricamoci sullo Choisy. Di cui non sar tanto la prefernza accordata alla architettura gotica ad interessarci, che poi compensata da uno speculare interesse per quelle architetture greche che tanto estasiavasno il Quatremere, quanto la centralit che riveste il momento costruttivo nellimpostare una storia dellarchitetura. Guardate le illustrazioni, per latro tutte di suo pugno, non vi sono ne piante ne alzati quasi escluse le prospettive, tutta la storia vista solo attraverso lassonometria isometrica e quelle che ripoducono la singola campata ovvero la logica degli sforzi statici sono preferite a quelle che ricostruiscono lintero edifico. Una unica immagine in grado di tenere insieme sinteticamente pianta e sezione nel loro sviluppo spaziale. Notate che non solo una esemplificazione del diagramma degli sforzi per cui come scoprirete quando farete statica, la sezione pi che sufficiente, ma il tentativo di rendere manifesto come sia il momento strutturale a determinare lo spazio dellarchitettura e questo ci dice lo Choisy sempre stato cos per ogni popolo e quindi per ogni tipo di architettura. Non penso che queste immagini debbano essere commentate e penso che neanche pi si debba inisistere sulla centrali che per lo Choisy assume la logica costruttiva. Questa appare davvero evidente in questi disegni. E per prima di rientrare in Italia con il Giovannoni che dello Choisy riprender il nucleo teorico centrale, occorre soffermarci bene su un nodo. Perch nonostante che il banham rilevi come negli spaccati isometrici dello Choisy fosse insito un principio di astrazione, per cui larchitettura veniva spoglaita di tutte le sue denominazioni esteriori e contestuali per essere ridotta alla sola logica spazio-strutturale pur vero che ogni principio costruttivo di per se storicamente detrminato e si inserisce sempre in un contesto ambientale specifico. Di questo secondo punto utile ricordare come per lo Choisy ogni logica costruttiva deve poi essere rapportata al contesto reale costruendolo (vedi riflessioni sulla Acropoli di Atene) secondo un principio di raggruppamento pittorico e vorrei che faceste bene attenzione a questo concetto del raggruppamento pittorico perch non molto lontanto da quella noziane di ambiente dei monumenti che vedremo portata avanti da Giovannoni. Ma sul primo punto ovvero su quell essere ogni opzione strutturale necessariamente detrminata storicamente che vorrei rifletteste e misuraste tutta la distanza da dalla nozione di tipologia espressa dal Quatremere. Dove abbiamo un idea di tipologia ideale e astorica che non coincide con nessuno dei singoli modelli abbiamo un modello strutturasle e spaziale, e uso apposta la parola modello, specifico, storico di cui si pu indicare lepoca in cui inizia ad essere utilizzato e la regione in cui inizia ad imporsi che sono quello greco e poi quello roamano fino a quello gotico. E la differneza tra i modelli risiede in fattori di ordine sociale, climatico, geografico ecc. Niente di pi diverso. E prendiamo ancora le tavole del Durand. Quegli schemi compositivi e distributivi intorno al quadrtato con i soiu assi di simmetria e poi quella teoria di elementi primari attraverso cui si compongono le architetture, i portici, il colonnato, le scale, la corte tutto evidentemente astorico slegato da ogni nesso con le reali condizioni del tempo e del luogo e il pi malizioso di voi potrebbe anche aggiungere della funzione a cui la composizione chiamata comunque a dare ragione. E non direbbe male perch anche il pi distratto di voi sar rimasto almeno perplesso nel vedere la medesima composizione rispondere alle pi diversificate funzioni, Ma questo era gi inplicito nel momento in cui larchitettura veniva scomposta nei suoi elementi primari, il portico, la corte ecc. Era chiaro che da questo momento in poi solo la composizione e ricomposizione di tali elementi avrebbe dato risposta alle differneti esigenze funzionali quelle di unospedale, di una sciola, di una fiera ecc. E pensate ancora sempre avendo in mente Durand come era stato risolto il problema storico. Attraverso un parallello di cui addirittura e qui sta la differenza per esempio dal parallele del Leroy, viene negato qualsiasi criterio che possa considerarsi evolutivo. Gli esempi non sono posti in ordine cronologico, ma disposti leberamente sulla pianta. Niente di pi disatante dalloperato di uno Choisy che invece affianca la sua storia con importanti monografie specificeh su Lart de batir presso i greci, i romani , i gotici etc.Mi si potrebbe obiettare che nonostante tutto alla fine nel Durand letimo restava classico e che anche Quatremere nellarchitettura greca classica aveva trovato il modello cui prosaicamente far approdare la restituzione dei lavori degli studenti dell cole des Beaux-arts. E per che forse non riuscite a toccare tutta la natura ideale di questo classicismo? Il suo essere nei fatti astorico. Portsto in superficie dagli archeologi e subito cristallizzato. Non ne perepite tutta la componente ideologica? E vi dir di pi penso che sia propio tale componente ideologica e non meramente imitativa, archeologica, a tenere insieme nel culto del classico tanto David che Canova e Boulle e Ledoux e Quatremere fino a Durand . Che nei fatti potrebbe anche fare a meno di colonne classiche (in fine dei conti gi aveva provveduto ad eliminare entasi ed altre letterali e pedestri imitazioni dagli esempi antichi) e sostituito limitazione degli esempi con lappropriazione di quella logica compositiva che per lui era lessenza della progettazione classica. E per penso che ancora non era giunto il momento di staccarsi in modo definitivo da quel linguaggio che in breve ancora rendeva manifesta quella ideologia di cui erano parte. E invece se lo Choisy sembra preferire tra tutte larchitettura greca e quella gotica solo perch in questi due momenti rintraccia una maggiore aderenza di tutto lapparato architettonico alla sola realt che propria del fare architettura ovvero il momento costruttivo, senza inutili digressioni ornamentali e accessorie. Ma questo non toglie che molta parte dei supoi studi saranno dedicati alle reatanti architettura, prima fra tutte quella muraria romana. E anzi e proprio sulla sponda costruttiva romana che il Giovannoni decliner la lezione dello Choisy. Tant che a differneza dello stessos Viollet-le-Duc la nozione di gotico mai assumer per lo Choisy valenze ideologiche che pure come abbiamo visto il partito dei fautori del Gotico coltivava in maniera almeno speculare a quanto avanzato da parte classica. Resta ancora una questione da affrontare. Ammettendo che oramai abbiate capito la differenza tra la posizione di stampo illuministico e quella che potremmo dire neogotica resta da capire che fine abbia fatto in Viollet-le-Duc e nello Choisy il concetto di tipologia. Ma a questo penso che unutile risposta la si possa trovare solo a Roma nella posizione che sara di Saverio Muratori.

Lezione IV, 30 marzo 2011Da Gustavo Giovannoni a Muratori

E cos siamo arrivati alla scuola di Roma. Ma prima di affrontare Saverio Muratori e soffermarci sulla sua definizione di tipo. Occorrre premettere unaltra figura molto importante che anzi si configura quale trait dunion diretto tra il Muratori e la posizione che abbiamo visto formarsi in Francia grazie ai contribuit del Viollet-le-Duc e dello Choisy. Parlo di Gustavo Giovannoni. Ora il Giovannoni non una figura di cui sentire molto parlare, almeno a Milano, eppero trovo che sia un nodo decisivo di tutta la cultura architettonica italiana, almeno di quella che coincide con listituzione delle scuole di architettura come ora voi le conoscete. Importanza forse maggiore anche a quello stesso Camillo Boito che possiamo dire, nonostante una differnza di et, fosse il suo antagonista di area milanese. La storia della formazione delle scuole di architettura una storia molto avvincnete e per niente scontata, il dibattito tende a coincidere con lUnit dItalia e di conseguenza tende a riprodurne anche certe logiche ideologiche. A voi, per inquadrare il contesto culturale, basti ricordare che prima della istituzione delle scuole di architettura linsegnamento dellarchitettura era appannaggio o delle accademie di Belle arti o dei Politecnici. Ma a un ingegnere uscito dal politecnico era comunque richiesto un biennio presso laccademia di Belle arti. Era chiaro che il problema di fondo fosse quello di riunire sotto una unico percorso tanto gli insegnamenti artistico umanistici quanto quelle nozioni tecnico scientifiche la cui necessit andava a rivelarsi viepi. Pi utile per ai fini del nostro discorso ricordare come le posizioni del dibattito sulla formazione dei nuovi istituti di architettura fossereo riconducibili alle figure del Boito e del Giovannoni. Dove il Boito prevedeva istiuti fortemente regionalizzati fin nello stile che avrebbe dovuto essere roamnico a Milano bizantino a venezia e riansciemtale a Firenze ecc. il Giovannoni opponeva una scuola centrata sulla preminenza dellarchitettura classico romana. Per farla breve lopzione del Boito risulter sconfitta a favore dellipotesi giovannoniana, ma non tanto su questo punto che vorrei portaste la vostra attenzione quanto sulla natura dellassunto giovannoniano. Di Giovannoni vi suficcinete sapere che era ingegnere che a Roma aveva frequentato le lezioni di quellAdolfo Venturi padre della storia dellarte e di quellLionello Venturi che gi abbiamo incontyrato parlando della nozione di gusto. Ora con Adolfo Venturi il Giovannoni ha uno scambio di opinioni a proproisito delluscita del volume sullarchitettura riansciemntale dei questultimo in cui in breve lo accusa che le formule che il venturi adoperava per leggere larchitettura non servissero allo scopo perch figlie di un approcio alla opera di architettura ancora di tipo percettivo derivato troppo mecanicamente dalla lettura delle opere pittoriche. In tale critica per insito il nocciolo del problema ovvero che per il Giovannoni larchitettura e quindi il suo studio non pu prescindere da quella che lessenza dellopera di architettura: la logica costruttiva. Guardate queste illustrazioni ricavate dal lavoro del Venturi. Guardate come le riproduzioni si sforziono di documentare nel modo pi veitriero possibile i valori tattili, stilistici delle singole opere e confrontatele per esempio con questa illustrazione che correda la voce architettura della encicolpedia treccani ad opera del Giovannoni. Non vi sar difficile, senza aspettare che ve lo indichi io, rinttracciare lorigine di queeste sezioni assonometriche nel corredo illustrativo con cui lo Choisy accompagnava la sua Historie. Dirvi a questo punto che lo Choisy e Giovannoni erano in corrsipondenza e il nostro recensira in toni naturalmentel usinghieri luscita del volume dello Choisy e sulla scorta di quanto fatto dal francese anche Giovannoni dar alle stampe una Arte di costruire presso i romani che della versione francese ricalca lo schema quasi inutile. Cos come mi pare di poco interesse soffermarci sulla prefernza accordata dal Giovannoni alla architettura romana a differenza di quella greca o gotica. Sempre tali preferenze trndono a seguire motivazioni contingenti legate anche alla storia personale mi sembra. Anzi logica pare la preferenza di uno studioso romano per quelle architetture che costiutiscono non solo il propio ambiente, ma anche il lascito pi significativo della propia civilt. E per in questi termini il contributo del Giovannoni risulterebbe cicroscritto a quello di continuatore o importatore italiano della posizione dello Choisy. In realt mi sembra di poter affermare che il Giovannoni faccia compiere alla posizione espressa dallo Choisy e prima dal Viollet-le-Duc un decisivo passo in avanti. Perch se fate mente a quanto vi era stato detto a propoisto della posizione espressa da Viollet-le-Duc e poi dallo Choisy lindividuazione della logica costruttica come elemeto centrale nella definizione storica di una prassi edilizia ancora nella Historie restava in un certo qual modo sospesa sopra il contesto storico geografico. Lo Chosiy si detto ricorrer alla nozione di raggruppamento pittorico ma sentite anche voi la debolezza di un tale escamotage, che per gi indica il problema. E Giovannoni infatti in maniera pi sistematica introdurr la nozione di ambiente dei monumenti e legher in modo organico il momento strutturale e spaziale del singolo edificio al suo contesto di appartenenza. Insomma struttura interna e ambiente concorrono alla definizione dellorganimo architettonco ricomponendo quellunit che tutto il pensiero illuministico nella sua ansia classificatoria aveva messo in crisi. E in fin dei conti la ricerca di questa unit di cui lopera di architettura ne era sintesi era uno degli obiettivi cui la figura dellarchitetto integrale portata avanti dal Giovannoni e che in breve divent limprinting ideologico delle nuove Scuole Superiori di Architettura doveva tendere. Qual il punto centrale di questa apertura del Giovannoni alle tematiche contestuali? La ricomposizione nella concezione di organismo di tutta quella storia delle citt e dei territori che fino ad allora era stata estromessa dallo studio dellarchitettura. La citt e lurbanistica fanno il loro ritorno nella pratica architettonica che non pi mera applicazione di stili e di ordini, ma un organismo totale che cresce insieme alla storia delle citt e della civilt materiale di cui espressione. Su tali basi si imposter, con altra analiticit e tensione intellettuale, il lavoro di Saverio Muratori. Per le basi sono ormai poste. E prestate attenzione che una tale posizione nonostante si possa considerare la posizione egemone, ovvero quella che si impone nella capitale e che dovrebbe essere estesa a tutte le altre Scuole superiori secondo lidea giovannoniana sar tipica della scuola romana. Anzi potremmo addirittura spingerci a sostenere che la nozione di contesto sia originariamente romana. Francoise Choay assai acutamente rileva come nel Giovannoni tendano a riassumersi tanto le tematiche di origine strutturale del Choisy quanto quellarte di costruire le citt che era stata dellurbanistica del Sitte. chiaro che impostato il problema dellorganismo architettonico in questi termini le distinzioni tra pratica urbanistica, architettonica o di restauro tenderanno a coincidere a sovrapporsi rompendo i consueti steccati disciplinari. E cos quando sentirete parlare pi avanti Giuseppe Samon di unit architettura e urbanistica o Carlo Aymonino della nozione della citt per parti, ma perch no, con tutti i distinguo del caso, anche Gregotti di area milanese del territorio dellarchitettura saprete a quale punto della storia riannodare il filo di tali affermazioni. A Giovannoni appunto.Resta per ancora un nodo aperto e di grande importanza quello della storia. Perch chiaro che pi lopera architettonica si definisce nel suo essere organismo strutturale e spaziale espressione compiuta e razionale di una data civilt, di una data epoca, di un dato ambiente geografico pi questo non potr essere disgiunto dal suo essere innanzittutto fatto storico. Capite alllora come il fare architettura si intrecci inevitabilmente con la sua storia e quasi tenda a coincidere la pratica storica e quella architettonica. Per paradosso ogni problema di architettura un problema di storia, perch ogni architettura sempre si inserisce in quel continuo storico che il contesto, la citt, il territorio. Anche qui quando pi avanti parleremo di Rogers e delle presistenze ambientali o quando faremo riferimento al concetto di tradizione cos decisivo per igiovani della generazione degli anni trenta, ricordate che sempre con Giovannoni che larchitettura viene riportata nel grande alveo della storia. E fate attenzione che nonostante tutto la storiografia stenta ad attribuire al Giovannoni questo ruolo cardine. Magari in altra sede si potranno approfondire le ragioni di tale rifiuto soriografico. Ma per capirci adesso che spero vi siate convinti sulla centralit che il concetto di storia assume nella pratica progettuale del Giovannoni provate a confrontare il ruolo che la storia giocava nelle definizioni di Quatremere o nella metodologia di Durand? Assente. Ed cos evidente che non penso di dovermi neanche dilungare molto per covincervi. Rileggiatevi la definizione di Quatrremere di tipologia o scorrete le tavole del Prcis di Durand. E per questo ritorno alla storia comporta una conseguenza non secondaria ovvero la storia stessa diviene materia di progetto, si fa operante, ma a dire il vero con questa definizione abbiamo corso troppo e siamo gi in pieno campo muratoriano.

Ora prima di affrontare Saverio Muratori vorrei per ritornare brevemente sui caratteri di quella linea che allora avevamo definito costruttiva e storicistica e che va come abbiamo visto dal Viollet-le-Duc allo Choisy e arriva a quel Gustavo Giovannoni fondatore della scuola romana. Ora abbiamo capito come il momento centrale di questa linea di sviluppo sia il fattore strutturale che determina la costruzione spaziale dellopera di architettura. Abbaimo inoltre ragionato su come una tale posizione implicasse nei fatti un ritorno alla storia, perch sempre lespressione costruttiva-spaziale intrinseca alla civilt che lha prodotta. Con Giovannoni abbiamo poi allargato il problema costruttivo a quello ambientale, del contesto, delle citt che in quanto prodotti della medesima civilt contribuiscono alla definizione stessa dellopera architettonica in maniera sostanziale. Insomma prima di arrivare a Muratori importante che voi riusciate a leggere sintetticamente questa posizione come la sommatoria di tentativi che hanno teso a ricomporre in un quadro organico tutte le varie componenti dellarchitettura secondo un disegno unitario che dalla definizione della tecnica strutturale porta alla citt e quindi alla civilt e viceversa. Se questo vi risulta chiaro allora anche la posizione di Saverio Muratori lo sar.Di Muratori che modenese e di cui non intendo seguire in modo analitico, tutto il suo percorso intellettuale o progettuale, vi basti sapere che stato uno dei primi allievi di quella scuola superiore di architettura di Roma diretta da Gustavo Giovannoni. Fu razionalista, come poteva esserlo un giovane studente romano, e lavor in sodalizio con quel Ludovico Quaroni di cui avevamo commentato nella prima lezione il suo punto di vista sulla materia di questo corso. Oltre che di Fariello. Se vi faccio vedere alcune opere solo per documentrvi del clima di giudizioso razionalismo a cui in quegli anni dei giovani capaci non potevano non adeguarsi e per farvi notare come questo razionalismo abbandonando le radicalit del funzionalismo tedesco avesse assunto i termini di un classicismo spogliato, essenziale, smorzato, sulla scorta di quanto si stava facendo nel nord europoa e in particlare in svezia attraverso la figura di Gunnar Asplund. Ma anche per farvi misurare tutta la distanza tra queste opere giovanili e la riflessione successiva del Muratori. Vi faccio vedere queste opere giovanili del Muratori e vi aggiungo anche questi lavori didattici e di laurea per farvi notare come nonostante tutto tra le basi teoriche di quella scuola e i suoi risultati vi fosse una certa incoerenza. Guardate questi lavori tratti dal corso di storia del Fasolo confrontateli con questi disegni di laurea di cui possiamo rimarcare senza paura di smentita almeno il loro eclettismo. E fate conto che i lavori di laurea erano almeno per i primi anni seguiti dal Giovannoni stesso. Che cosa possiamo affermare. Che forse tale posizione nonostante tutto ancora fosse lontana da una sua applicazione didattica o meglio che ancora stentavano a mettersi in luce le sue possibilit produttive di progetto del nuovo. Pensate allopposto lestrema semplicit di applicazione del metodo durandiano. E per quello era staccato dalla storia qui sembrava propio la storia a bloccare le possibilit produttive. Fino a quando si trattava di impadronirsi della logica costruttiva-spaziale alla base delle terme romane il metodo sembrava funzionare e i disegni del Fasolo sembrnao testimoniarlo, quando poi si passava alla composizione e alla progettazione il metodo sembrava non offire appigli, si era cos costretti a navigare a vista opando di volta in volta o per la moda di turno o per la tradizione pi vieta a secondo della sensibilit individuale e via cos tra camoufage razioanlisti e barocchetto, classicismo e pittoresco. E badate che questa sar una malattica cronica della formazione a Roma. Ora questa digressione sulla stato della scuola romana ai tempi del Giovannoni, che a voi sar magari parsa inutile non fine a se stessa, perch propio nella capacit di raccordare la capacit descrittiva della nozione storico costruttiva di derivazione dello Choisy e di Giovannoni alle sue possibilit operative che si fonda la nozione di tipo del Muratori.E cos siamo ritornati al concetto di tipo. Comune al Giovvannoni e per il Muratori la nozione di organismo architettonico ora fate bene presente che nellaccezzione muratoriana tale nozione di organismo architetonico che si identifica con il gesto costruttivo e quindi spaziale non ha connotati semplicemente meccanicistici legati alla tecnica delle costruzioni ma una azione che ha gi in se finalita espessive. Insomma a differneza dello Choisy per cui larchitettura era spogliata delle sue connotazioni espressive per essere ricondotta a quella verit costruttiva che era la sua unica verit per il Muratori, sulla scorta del Giovannoni c un unico processo organico che tiene insieme la tecnica allo stile e quindi il momento strutturale a quello distributivo fino alla sua espressione. E anzi proprio la culturra illuministica da cui derifva lattuale funzionalismo ad aver erroeneamete prodotto la separazione dei diversi ambiti secondo un criterio di settorializzazione e specializzazioni che ha prodotto la rottura della primigenia unit che il Muratori non esita a definire propria della tradizione classica.La ricomposizione di tale unit sar affidata al concetto di tipo, che propio in alternativa a quella concezione ideale e a posteriori che avevamo vista definita dal Quatemere, si identificher come un organismo edilizio che scaturisce direttamente dalle esigenze reali di una civilt riunendo in se stesso tanto gli aspetti tecnici e costruttivi, quanto quelli spaziali ed espressivi e si presenta quindi come lespressione pi adeguata e corretta della razionalita edilizia di quella data societ. Capirete come un tale concetto non si determini dal confronto dei differenti esmpi e delle singole architetture, ma sia un processo generativo sempre in atto, espressione sintetica di quella civilt in quel momento storico e come tale a priori del processo creativo vero e proprio. Insomma sembra dirci il Muratori che alle maestranze comacine il tipo chiesastico non fosse una nozione da ricavare attraverso il confronto con i differneti esempi ma fosse un principio attivo gi insito nella loro cultura materiale e spiriutale e che indicava nei termini pi esatti e chiari la linea da tenere. E i termini sono ancora quelli quelli crociani della coincidenza di intuizione ed espressione, dove lespressione gi una forma di conoscenza. Il tipo quindi una forma di conoscenza attiva, dove nellilluminismo avevamo ben distinto il momento della classificazione ovvero il momento conoscitivo da quello produttivo della elaborazione ideale del tipo in muratori li abbiamo uniti.E s perch anche la nozione di tipo del Quatremere aveva una capacit produttiva operativa nonostante separasse il momento conoscitivo da quello del fare, a volte a nelle parole del Muratori potrebbe sembrare che sia prorpio lansia positivista e classificatoria che vada ad inibire il momento pi prettamnte crativo. In realt questo non vero. In Quatremre il processo di astrazione che porta al tipo un processo chiaramente produttivo, creativo. Pensate alla produttivit che ha significato il tipo a pianta centrale per tuta la cultura neoclassica o su un altro piano anche alle infinite possibilit combinatorie che la riduzione tipologica a pochi elemti primari compiuta dal Durand ofriva.No, la differnza sostanziela sta nel fatto che se in Quatremere il concetto di tipo era discrezionale alla serie e al processo di astrazione compiuto dal singolo individuo in Muratori il tipo, in quanto espressione sintetica di una civlit, un fatto collettivo. questo il punto che mi sembra centrale di tutta la nostra discussione perch alla centralit dellindividuo illuminista e al suo tipo ideale che evidentemente una sua creazione intellettuale sostituisce un soggetto collettivo portatore di una istanza tipica che leesenza della sua civlit edilizia e spirituale. Corollario a una tale premessa che a questo punot il lavoro non sar pi capricciosamnte individuale, non sar pi una questione stilistica sogetta allarbitrio del singolo, ma grazie al tipo sar in grado di esprimere i corretti valori di tutta la societa e sar quindi garanzia del pi corretto approcio storioc e contestuale.S perch evidente come lapplicazione di una tale nozione di tipo vada a riscivere anche i rapporti della singola opera con il suo contesto, con la citt anzi sar propiro dallo studio della citt in cui il tipo si storicamnte sviluppato che sar possibile definrolo nelle sue vlaenze operative. E questo quello a cui Muratori si dedicher negli anni cinquanta presso lo IUAV. Perch se la nozione di tipo come labbiamo vistra era gi stata sviluppata negli a cavallo della met degli anni quaranta, il testo che vi ho allegato del 46 anche se ha visto la luce solo postumo a cura di Guido Marinucci, un allievo del Muratori, la sperimentazione vera e propria avverr solo a Venezia. Dove partendo dal rilievo dei singoli lotti ed edifici riuscir a ricostruire il processo formativo della citt e quindi leggere il processo diacronico di modificazione dei tipi, anzi senza lo studio storico del tessuto e dellambiente non si pu comprendere il singolo tipo. Ma e ritorniano alla parte peroduttiva lo studio e lesemplificazione di un tale processo storico comporta per la storia un ruolo di tipo operativo Quando Muratori pasrla di Operante storia urnabana ha in mente come questa si caratterizzi come un punto di fondazione per la progettazione come indichi al progettista quella linea di contiunit con lesistente tant che Muratori non distingue tra progetto e restauro, anxi ogni nuovo progetto si configura nei fatti come un progetto di resturo perch mira a ricomporre lambiente secondo le sue linee di sviluppo che lo studio dei tessuti e dei tipi ha permesso di rendere evidente. Ed ecco spiegato il significato di uno dei titoli pi noti per la cultura architettonica italiana.Ma sar con esempi tratti dai lavori didattici del corpso di Composizione a Roma, cui Muratori giunge dopo la parentesi veneziana, che riuscirete a capire in maniera sintetica quello che cercavo di dirvi prima.Ora per chi volesse approfondire largomento della didattica muratoriana rimando alla suddivisione in quattro periodi che Cataldi uno dei suoi allievi riporta nel volume edito da Alinea e che penso sia di facile reperimento, forse ancora in commercio. A noi dei quattro periodi interessano sostanzialmente i primi due. Il primo caratterizzato dalla esercitazione sulla cappella in muratura voltata a pianta centrale e il secondo contraddistinto dalle ipotesi di riammagliamento del tessuto a Tor di Nona e a Centocelle. Penso per cha anche se gli esempi di cappella in muratura che vi mostro non sono molto chairi, ma non ne ho trovati di migliori, voi riusciate comunque a comprendere tutto il valore didattico di un esercizio che doveva condurre per mano lo studente nella comprensione di cosa fosse lorganismo architettonico, almeno nella sua coerenza interna. E noi sappiamo che quando il Muratori parla di struttura interna intende il problema tettonico-spaziale. E cos lo studente sara chiamato a valutare e verificare nel suo progetto la tenuta proprio di quei nessi logici che legano la determinanzione stutturale alla conformazione a spaziale giungendo a percepirne la sosatanziale unit. Badate bene che anche la scelta di impstrare lesercizio sulla muratura continua unescamotages didattico in quanto riesce in modo pi chairo per esempio del sistema puntiforma a rendere manifeste le corrisondenze tra sistema portante e spazio. chiaro che per rendere evidente questo rapporto tutte le altre determinazioni del tema dovevano essere congelate, innanzittutto ledificio era decontestuallizzato, inesitente la funzione e anche le dimensioni erano libere. chiaro a quale filone di studi un tale esercizio faccia riferimento e non penso di dover ancora a proposito fare i nomi dello Choisy o del Giovannoni. Nonostante qulacuno di voi mi potrebbe a ragione far notare come sia proprio la forma di rappresentazione che abbiamo detto pi tipica di questa linea culturale, ovvero la sezione assonometria, a essere esclusa dalla redazione di questi esercizi. E lappunto mi sembra pertinente, e anche io trovo che almeno stando ai documenti pubblicati il non utilizzo di quel tipo di rappresentazione lasci un po perplessi anche perch proprio la sua totale esclusione a lasciar supporre che espressamente non fosse richiesta dalla docenza, ma forse sar stata solo la pigrizia degli studenti e la loro comprensibile resistenza a svolgere un tema di cui in fin dei conti non capivano la necessit. Badate che il tema verr assegnato con continuit per tutta la seconda met degli anni cinquanta fino al 1961, per la precisione dal 1954 al 1961. Ora non penso che abbiate molta difficlta a calarvi in un vostro coetaneo iscritto al corso di composizione di Muratori nel 1960 per comprendere come tale esercitazione fosse nei fatti mal sopportata e considerata totalmente estranea alla realt. E vi dico questo perch i prodromi di quella contestazione che poi assumer finalit pi ampie e generali e che nota come il sessantotto, si riconducono propio alla contestazione degli studenti nei confronti del corso e di Muratori. E la contestazione otterr il suo scopo, gli studenti si appelleranno a Zevi (o dal ui saranno aaizzati) che dar loro voce su Larchitettura cronache e storia cos che alla fine si giunger a uno sdoppiamento della cattedrta di composizione. Che sar retta da Saul Greco e poi da Libera, che pareva grantire agli ordini accademici quel giusto appeal di moderno da contrapporre a Muratori, ma Libera morir subito e cos nel 1963 il Consiglio di Facolt richiama a Roma da Venezia e Firenze Bruno Zevi e Ludovico Quaroni. Di cui spero sappiate qulcosa o che qualcuno ve ne parler perch chiaro che parlarne in questa sede esula troppo dal nostro discorso. Per mi limito a queste immagini, per facilitarvi il parallelo, che sono alcuni lavori didattici svolti nel corso di Greco, e poi questi del corso di Quaroni per concludere con questi lavori degli studenti di Zevi. Non penso che serva alcun commento. Perch vi dico questo per? Perch trovo necessario che voi riusciate, per quanto lo spazio a disposizione sia ridotto, a storicizzare queste posizioni, queste definizioni di tipologia la cui importanza st nel loro essere storicamente determinate, nello loro essere state motivo di scontro. Vi faccio vedere ancora, per comprnedere fino a che punto di violenza poteva giungere la polemica, questa pagina di Marcatr firmata da Paolo Portoghesi, storico, architetto anche perside della nostra Facolt negli anni sessanta. Saverio Muratori che abbiamo visto come il pi coerente interprete e continuatore di quella linea storicista costruttivo-spaziale che dal Viollet-le-Duc attraverso lo Choisy giunge a Roma con Giovannoni, era considerato, senza mezzi termini, un nemico dellarchitettura. Per concludere vi faccio vedere alcuni lavori sempre dal corso di Muratori, sul tema del riammagliamento. Mi sono concetrato su queste due tipologie di lavoro, preferndo saltare i lavori sul edificio speciale, per farvi toccare con mano il passaggio, che proprio del Muratori, dalla nozione di struttura interna che regola il tipo, verificata dal tema della cappella in muratura, a quella di tipo visto nella sua realzione con il tessuto e quindi con il farsi storico della citt. Questi lavori sono direttamenti derivanti dalla applicazione sul contesto veneziano che aveva portato a quella Operante toria per Venezia e infatti nel 1963 sar pubblicati anche gli Studi per una operante storia uraban di Roma. Ora lesercizio prevede in breve la progettazione di un tessuto edilizio, privo di emergenze, atto a ricostruire , riammagliare quelle parti di citt in cui o incongrui interventi moderni sui tessuti storici, superfetazioni, o nel caso opposto situazioni di periferia in cui ancora non leggibile un chiaro principio insediativo, impediscono il naturale processo evolutivo della citt. Insomma un progetto di reatauro urbano, unoperazione di chirurgia ricostruttiva differnete nei fatti, ma non nello spirito da quel principo del diradamento con cui Giovannoni aveva la presunzione di ripristinare loriginaria leggibilit del ambiente urnabano. E badate che non un caso che Muratori si applichi proio su una area centrela, appuniot quella di Tor di nona che era stata interessata anche delle asttenzioni del Giovannoni.Quale la procedura? Ora sia che si lavori in un area centrale, appunto Tor di Nona, sia che invece il punto di applicazione sia lestrema periferia est di Roma, appunot Centocelle, la metodologia la medesima, solo cambiano le scale degli interventi. A una attenta analisi in serie storica dei percorsi e dei tessuti fa seguito una altrettanto precisa analisi dei tipi edilizi che compongono tali tessuti fino a ricostruirne il processo evolutivo. Questo porter ad individurare i tipi attraverso cui lo studente sar in grado di elaborare il proprio progetto di riammaglaimento, che a questo punto, proirpio in virt di quella accezzione di tipo che avevamo visto prima e che si spinge fino a comprendere anche la nozione stilistica, non potr che completare il tessuto esistente nel modo pi coerente possibile fino ad adeguarsi anche nei caratteri stilistici. Caratteri che a Roma guarda caso fanno riferimento a quellarea plastico-muraria a cui si doveva riferire la cappella in muratura. chairo che in un ambito di periferia il problema sar quello di trovare le leggi interne di espansione dellorganismo esistente della citt e quindi studiarne lapplicazione su aree in cui la cultura moderna ha perseguito ipotesi di negazione dei principi di espansione della citt producendo fratture e vuoti. Ora questi lavori hanno un loro antecedente non solo negli Studi per una operante storia urbana di Venezia, ma anche nei tre progetti presentati al concorso per il quartiere CEP alle Barene di San Giuliano: uno per ogni fase evolutiva del tessuto edilizio della citt lagunare. E con questo ritengo esaurito largomento Muratori e la sua nozione di tipo. Solo ci resteranno da vedere alcune sue opere, ma preferisco inserirle nel pi ampio dibattito che in quegli anni coinvolge la cultura architettonica italiana, ovvero il problema delle tradizioni e delle preesistenze ambientali.

Lezione V, 30 marzo 2011Tra tradizione e preesistenze ambientaliAppunti sul dibattito architettonico in Italia tra gli anni cinquanta e gli anni sessanta

Se avete prestato caso alle date, con la didattica di Saverio Muratori siamo arrivati giusto a quegli anni sessanta da cui eravamo poi partiti con la definizione di tipologia data da Giulio Carlo Argan che del Quatremere si pu dire che riprendesse la struttura concettuale. Ora se ripercorrete quanto abbiamo visto vi accorgerete per che in fin dei conti di quella tradizione neoclassica, tanto positiva quanto ideale, da cui lArgani aveva ripreso il concetto di tipologia e che abbiamo vista cos ben espressa dal Prcis di Durand, non abbiamo pi fatto cenno. E questo perch gi con il manuale del Guadet che pu essere visto come laltro grande manuale coevo a quello dello Choisy, quella linea si andava sempre pi smorzando nei suopi istituti teorici originari, annacquandosi in una disciplina beaux-srts sempre pi superficiale e retinica. Per tutto lottocento gli envoies degli studenti alloggiati presso Villa Medici vincitori del Grand Prix de Rome testimonieranno a sufficinza la decadenza di quel tipo di formazione. Vi mostro alcune immagini, prese un po a caso a rappresentare un po tutto il periodo che vi diceva. Il culto dellantico ha perso la forza eversiva che aveva spinto il Quatremere e il David a scendere fino a Napoli, Gli alzati prendono il soprravvento, e confrontate questo faqtto con la priorit che il Durand affidava alla pianta, la tecnica in compenso si affina, si fa squisita, quasi a spingerci a pensare che il progetto sia un pretesto allo sfoggio del talento grafico e pittorico. Cos che anche due dei pionieri del movimento moderno, come Auguste Perret e Tony Garnier che di quella tradizione fanno parte, addirittura Garnier era uno di quei giovani francesi di belle speranze alloggiati a Villa Medici, saranno obbligati a costruire la loro ribellione su questioni di aggiornamento di quella tradizioni, ma non metteranno in crisi quella impostazione annacquata che ormai si era definitivamnte imposta. Guardate queste celebri immagini de la Cit industrielle di Garnier che allora tanto scalpore avevano suscitato presso la direzione dell cole des beaux-ars e non vi troverete poi al di l del tema idustriale una profonda messa in crisi di quellordine che il Guadet aveva codificato levigando con i pi dolci strumenti beauz-arts le asperit che la radicalit del progetto scientista durandiano esibiva. Cos che anche laggiornamento di materiale, la scoperrta del cemento armato, portato avanti da Perret non potr che impostarsi sui provati schemi accademici. Ma meglio troverete questi temi trattati nei primi capitoli del libro del Banham, Architettura della prima et della macchina, che gi vi avevo segnalato. Vi dico questo e la faccio breve per passare al tema di questa lezione, perch quando Aldo Rossi, sulla scorta di quel dibattito sulla tipologia che lArgan aveva innescato, decider di guardare allepoca neoclassica sar costretto a ritornarne alloriginario nucleo teorico su cui si era sviluppato limpianto teorico neoclassico ovvero Quatremere e poi Boulle ma nache Ledoux e Durand come poi meglio vedremo. Ma, ed ci di cui voglio parlarvi oggi, tale ritorno si giustifica allinterno di un pi ampio dibattito che in quegli anni stava interessando la cultura architettonica italiana. Ora largomento molto vasto e occorrer procedre per linee schematiche.Se politicamente la fine del fascismo aveva coinciso con il definitivo affermasi degli ideali della resistenza, la fine della guerra per la cultura architetonica aveva significato essenzialmente due cose: la prima, di ordine, diremo culturale, ovvero la necessit di fare i conti con una cultura moderna, che si professava razionalista e che non aveva fatto mistero di condividere gli ideali del fascismo (Rogers affermava che prprio i migliori della loro generazione fossero stati anche i pi fascisti e aveva in mente terragni); la seconda pi contingente, ma che esigeva risposte immediate, di occuparsi del problema della ricostruzione delle citt martoriate dalle distruzioni dei bombardamenti. Ora tale secondo problema per metteva in campo il problema di come costruire nei centri storici, accanto a quelle preesistenze ambientali il cui nodo diverr uno dei problemi decisivi per il dibattito nelgi anni cinquanta. Anzi affermeremo che in via generale fu proprio il tentativo di risolvere quel problema a indicare una possibile risluzione dei debiti contratti in giovent con il fascismo. Vi faccio vedere solo alcune immagini a titolo simbolico. La prima la cosidetta tavola degli orrori che Pietro Maria Bardi aveva esposto a Roma alla Pirma esposizione di architettura razionale con il dichiarato scopo di portare Mussolini su poszioni pi prossime ai razionalisti. E la tavola un montaggio di quegli orrori che per Bardi la cultura accademica classicista, sotto Marcello Piacentini andava disseminando in itlaia. La tavola sara inoltre riprodotta su Quadrate che delle riviste dellepoca era sicuramnete la pi avanguardista. Vi faccio vedere altre due immagini dei montaggi con cui Bardi alimentava per via grafica la sua polemica su Quadrante. E poi vi facevo vedere questo progetto dei BBPR per la citt corporativa di Pavia per concludere propio con la casa del Fascio di Terragni e con la citt universitaria di Roma in cui addirittura sembrano cadere le discriminanti linguistiche tra razionalisti e classicisti. Se il piano e il rettorato sono di Piacentini partecipano anche numerosi razionalisti tra cui proprio quel Pagano direttore di Casabella. Ma molto esaustivi del clima sono questi progetti per Palazzo del Littorio a Roma di cui vediamo i progetti a e B del gruppo di Terragni. Gli unici non fascisti erano Persico e De Finetti, ma questo ve lo dico gisuto a titolo di cronaca. Ora alla fine della guerra come vi divevo si pone il problema di come fare i conti con quanto fatto sotto il regime e Rogers decide che nonostante gli errori intercorsi e di cui molti avevano pagato di persona, Banfi la prima B della sigla BBPR era morto in cmapo di concentramento, Rogers era costreoo a rifugiarsi in Svizzera, Terragni era morto volontario in Russia, Pagano il direttore di Casabella anche egli in campo di concentramento, bisognasse non rinnegare la battaglia allora sostenuta per laffermazione del movimento moderno e quindi porsi in Continuit con quanto alla sostenuto almeno in ambito architettonico. E difatti aggiunger in clace il sostentivo contiunit alla testata Casabella quando nelgi anni cinquanta ne diverr direttore. Guardate il primo progetto dei BBPR dopo la guerra. Il monumento ai morti nei campi di stermio. E guardate se nella sua dichiarata ripresa di qeul linguaggio neoplastico che era stato una delle compnente eroiche dellavanguardia moderna, pensate a Mondrian, a Van Doesburg o Reitveld, non vi si dichiarasse la scelta di proseguire comunque sulla strada che era stata la strada della cultura moderna. Fate conto che questa soluzione propria di Milano. A Roma le cose hanno subito un altro percorso. Perch non vi era una tradizione moderna da salvare. A Roma il fascismo coincideva con Marcello Piacentini e con quel tronfio calssicismo imperiale con cui dopo gli iniziali tentennamenti Mussolini aveva deciso di far coincidere limmagine architettonica del regime. E quindi era pi facile fare pulizia e riniziare nuovamente e difatti Brunio Zevi tornato da Harvard dove aveva conosciuto Gropius aveva importato in itlaia larchitettura organica di Frank Loyd Wright che a differenza del fascismo non era macchiata da scorie ideologiche compomettenti. Ma occorre che corriamo perch se congeliamo per un momento quello che avviene in ambito architettonico e ci rivolgiamo al pi generale contesto italiano la prima risposta di ordine poetico che in rapporto al contesto materiale la culturale resistenziale aveva fatto sorgere, e dobbiamo aggiungere che anzi licubazione aera iniziata ancora negli del fascismo, stata il neorealismo. Di cui non parleremo, ma penso che tutti conosciate i nomi di Rossellini e Visvonti e De Sica. Ora tale indirizzo poetico da associarsi alle prime pubblicazioni che andavao uscendo degli scritti del Carcere di Gramsci. E ai suoi ragionamenti intorno al concetto di tradizione e al nazional popolare. E difatti questi erano i temi anche per larchitettura, solo tradotti in modo pi letterale, pi ingenuo verrebe da dire. Questo che vi faccio vedere il quartiere Tiburtino di Ridlofi e Quaroni oltre a molti altri collaboratori tra cui vi segnalo quel Carlo Aymonino che ritroverero a Venezia con Aldo Rossi. Guradate il ritorno dei tetti a doppie falde, in alto quel graticcio a chiudere gli spazi per stendere e poi come questa immersione rigenerante nel mondo popolare si applichi anche alla tipologia attreverso lescamotage di differenziare la strada pedonale da quella deputata al traffico veicolare per contiunare a garantire quello spazio di fronte alla casa che nelle regioni del sud e il prolungamento dello spazio interno. Anche a voi sar capitato vedere nei paesi del sud come la gente quando il sole ha smorzato la sua forza apra la porta di ingresso di casa sua che gneralmente da direttamnte sulla sala da pranzo e porti fuorti unas seggiola e chiacchieri da una parte allaltra della strada con i propri vicini e dirimpettai, secondo una logica dellunit di vicinato che al Tiburtino si voleva ricreare. Ora capirete perch parlavo di tentativi almeno ingenui, sinceri sicuramente ma era come voler derivare da una sentimento, da un moto un po pietoso verso queste forme nobili di tradizione popolare, che Gramsci ci aveva indicato come la base per ogni discorso rivoluzionario, una grammatica per gli interventi dei nuovi quartieri che il piano Fanfani in quelgi anni andava programmando. Vi faccio scorrere senza commentare altri esempi La Martella sempre di Quaroni presso Matera, che avrebbe dovuto dare una casa moderna agli abitanti dei sassi o queste case di Ridolfi per i braccianti di Cerignola o questo asilo a Poggibonsi per cui due giovani Canella e Rossi parleranno di realismo. Ma torniamo a Milano. Perch se la prima presa di posizione di Rogers era stata quella di ribadire la contiuit con il moivimento moderno nei fatti tale contiunit sar verificata alla luce delle nuove questioni con cui la realt della ricostruzione italiana andava incalzando gli architetti. E i temi sono due, peraltro strettamente connessi: la questione delle preesistenze ambientali e il tema della tradizione. Ora se a Roma il tema della tradizione aveva trovato risposta nelle ipotesi di neoralismo applicato in area milanese razionalista la questione delle tradizioni aveva una pi antica gestazione. Che senza sbaglaiere possiamo ricondurre gi ad alcune opere di prima la guerra. Ecco il dispensario antitubercolare di Gardella in cui fa la sua comparsa seppur ricondotto alla sua essenza di piano materico e quasi coloristico allinterno di un impaginato astratto che costruisce la facciata, il grigliato delle cascine lombarde. Ma tutto il razionalismo italiano sempre stato caratteizzato da una dimensione sporca spuria. Obbligato alla contaminazione. Che se la contaminazione popolare del dispensario di Gardella circoscritta, ben maggiore il peso che ha sempre avuto letimo classico per tutto il razionalismo fino a costituirne lessenza principlae come ha sempre fatto notare Guido Canella. Per questo vi rimando allo scirtto Razionalismo ... Cos anche dopo la guerra lapertura delle valenze tradizionali per i razionalisti milanesi avviene senza eccessivi scossoni. Gardella apre alluso degli scuri ma conferma un impaginato astratto, amette il tetto a falda ma ne capovolge la sezione come si vede nella casa detta del viticultore a Castana nellOltrep pavese, e poi Bottoni e ancora Asnago e Vender in queste residenze per braccianti a Torrevecchia Pia, fino a diventare esplicita come nl rifugio Pirovano di Albini, oppure nel. Ma il vero punto di svolta che fara condensare la riflessione teorica e polemica sar la Torre velasca dei BBPR. Con la quale quel Banham di cui vi avevo fatto il nome a proposito delle a duplice linea Choisy Guadet accuser dalle pagine di Architectural review