PER CAPIRE IL DESIGN Gli oggetti non sono oggetti Gli oggetti non sono e non sono mai stati soltanto oggetti, cio strumenti per realizzare semplici operazioni di lavoro, ma molto spesso diventano tramite metaforico e simbolico. Per questo motivo possiamo dire che non esiste una storia ufficiale degli oggetti; la stessa storia del design viene sempre ristretta al periodo dellindustrial design, cio a quella particolare attivit di progetto e di produzione nata nellambito della rivoluzione industriale, caratterizzata dalluso di tecnologie avanzate e di produzione di serie. Se cos fosse la storia del design comincerebbe dai primi decenni del XX secolo, ed escluderebbe cio che successo nei precedenti tremila anni. La linea evolutiva degli oggetti non si mai interrotta, neppure con lavvento della rivoluzione industriale, ha soltanto cambiato forme e materiali, ma il ricco rapporto che ha sempre legato luomo agli oggetti, rimasto sostanzialmente immutato. Capire il design e la storia degli oggetti solo apparentemente una vicenda fatta di sedie e di tavoli, ma al suo interno racchiusa una storia pi grande, fatta di idee e relazioni sociali. Luomo primitivo viveva immerso in un ambiente integrato dove non esisteva una distanza reale tra il mito e la natura, il tutto era avvolto da una realt densa di cui egli non aveva mai una visione esterna. Gli oggetti primordiali appartenevano a questa condizione integrata, opaca che li rende indispensabili ed allo stesso tempo superflui. Luomo del XXI secolo vive una condizione opposta rispetto a quella integrata dei primitivi: dentro un ambiente opaco fatto di merci, servizi, informazioni, esperienze concettuali e materiali, allinterno di una metropoli che diventata un tessuto infinito privo di esterno. Per loro stessa natura gli oggetti costituiscono una sorta di liquido lubrificante, leggeri e reversibili essi sono in grado di rispondere ai processi di rifunzionalizzazione cui la citt contemporanea deve essere quotidianamente sottoposta per sopravvivere a se stessa. Cos in opposizione alle mega-strutture spesso inefficienti della modernit del XX secolo, emerge nel XXI secolo un universo di possibilit mobili che lunico in grado di dare una risposta alle urgenze di una societ come la nostra, che deve riformarsi continuamente per superare lo stato di crisi permanente costituito dalla sua stessa crescita. Dunque gli oggetti nel loro insieme sono diventati strumento fondamentale per garantire il funzionamento delle citt contemporanee. A differenza dellarchitettura che per sua natura sempre rappresentata da un progetto unico luniverso degli oggetti il risultato di uno sciame di progetti minori, molteplici che nostre abitazioni convivono in prodotti di serie e artigianali,

in tecnologie avanzate e tecniche manuali, in strumenti funzionali e presenze superflue, in maniera armonica. Un mondo flessibile e reversibile che determina la loro sostanziale ingovernabilit; nel senso che essi non sono facilmente trasformabili in un sistema definito, collaudato, perfetto ed efficace, ma conservano sempre un livello di anarchia, di improvvisazione e di approssimazione. La storia evolutiva degli oggetti Gli utensili di pietra sono la pi antica testimonianza di oggetti prodotti dalla mano delluomo. La storia evolutiva degli oggetti Nel 1859 Charles Darwin pubblic nel libro Origine della Specie la sua teoria che spiegava in modo scientifico il processo evolutivo. Dai pi recenti studi, emerge infatti che tutti gli esseri umani viventi sono uniti da legami di parentela, il DNA: il particolare ordine in cui si dispone il DNA determina tutte le diversit della vita. Lelevato numero di individui diversi non lunica caratteristica che hanno in comune il mondo della vita e quello degli oggetti; nella storia del mondo organico si assiste a uno sviluppo degli organismi dal semplice al complesso; ugualmente nella storia della tecnologia e degli oggetti si assistito a unevoluzione da forme semplici a forme complesse e diversificate. Storia di unevoluzione continua Anche una famiglia di manufatti prende vita da un oggetto primordiale, creato per rispondere a un problema generato da un determinato bisogno, di cui fornisce una prima soluzione seguita da varianti e perfezionamenti progressivi. La storia degli oggetti costituita dunque da strumenti che si sono modificati attraverso lopera intelligente delluomo e della sua capacit di progettare ottimizzazioni, migliorando alcuni aspetti e mantenendo costanti altri. La radice profonda del design coincide proprio con questa attitudine umana rivolta a migliorare le condizioni di vita e operative delluomo, non solo dal punto di vista funzionale, ma anche estetico e relazionale. Si pu quindi leggere la storia del design come il risultato di ununica ricerca fatta da un numero infinito di operatori lungo una linea del tempo. Gli archetipi Secondo la teoria della continuit che sta alla base della teoria evoluzionistica di Darwin, seguendo le linee genealogiche delle diverse famiglie di oggetti possibile risalire ai manufatti che ne hanno originato la nascita: questi sono gli archetipi. Allorigine di ogni sequenza formale vi dunque un oggetto primo, un archetipo, che spesso appare allimprovviso, senza spiegazioni razionali, ma come risultato di unintuizione o una scoperta.

La replicazione La replica un fenomeno tipico delle strutture organiche, prima che degli eventi manuali e artigianali. Un prototipo differisce da una sua replica quanto un individuo differisce dal proprio clone dotato di un gene mutante: questo mutamento che avviene nel tempo produce a volte uno scostamento del filone della sequenza formale originaria, dando vita a sua volta a nuovi archetipi e quindi a nuove sequenze formali. Le linee evolutive Le diverse famiglie di oggetti tracciano nel tempo la propria linea evolutiva che pu proseguire in modo continuo, oppure pu interrompersi per un determinato periodo storico o intrecciarsi con altre linee genetiche. Levoluzione procede solo in corrispondenza dellamplificarsi del problema base e si arresta quando lurgenza del problema si attenua. La produzione di serie nellartigianato e nellindustria Produrre in serie significa realizzare oggetti con caratteristiche costanti, che riproducono un modello iniziale. La produzione di serie non una caratteristica esclusiva dellindustria, dato che era gi evidente nelle prime selci scheggiate utilizzate come strumenti primordiali di lavoro. Ripetendo determinati gesti si creavano strumenti simili tra loro. Lorganizzazione del lavoro nelle botteghe artigiane medievali Con la frantumazione dellImpero Romano e la nascita delle prime amministrazioni locali indipendenti gli artigiani si organizzarono in corporazioni, le quali prevedevano il raggruppamento dei lavoratori che svolgevano lo stesso mestiere. Tra le regole interne di ogni corporazione vi la dimostrazione di quanto il concetto di produzione di serie fosse strettamente legato alle attivit artigianali. Queste regole erano molto rigide e prevedevano ad esempio che gli strumenti utilizzati per lo svolgimento dellattivit produttiva fossero uguali per tutti, che ciascuna bottega acquistasse una determinata quantit di materie prime, che producesse la stessa quantit di prodotti. Chi trasgrediva era soggetto sia a pene pecuniarie, sia nei casi pi gravi alla chiusura della bottega e alla radiazione dalla corporazione. La meccanizzazione del movimento Accanto alle organizzazioni corporative iniziarono a svilupparsi le prime realt proto-industriali, con lintroduzione dei primi macchinari che riproducevano gesti ripetuti (produzione tessile). Venne introdotta anche la voce mestiere, ossia ogni professione che esiga limpiego delle braccia e che si limiti alla ripetizione di un certo numero di operazioni meccaniche il cui scopo la produzione di un oggetto che loperaio esegue di continuo.

La rivoluzione industriale La differenza fondamentale tra lorganizzazione della bottega artigiana e quella della fabbrica non consiste, come si potrebbe erroneamente pensare, nella presenza o meno delle macchine, ma nel fatto che nel laboratorio artigiano le macchine (numerose e specializzate) sono disposte in cerchio attorno alloperaio che di volta in volta si sposta per usare quelle necessarie; nellindustria invece le macchine sono disposte in linea e ogni operatore compie una sola fase della lavorazione, e il prodotto completo si realizza soltanto alla fine della catena. Nella storia dei metodi produttivi seriali, appare evidente dunque il fatto che la rivoluzione industriale non pu essere considerata il momento unico di nascita della produzione di serie, ma semplicemente il momento in cui la continua ripetizione meccanica dei gesti produttivi crea la possibilit di garantire un risultato costante nel tempo e di razionalizzare i cicli produttivi. La serie omogenea, variata, la piccola serie, il fuori serie Per capire il design e la storia degli oggetti non ci si pu prescindere dal modo in cui essi sono stati fabbricati. La produzione di serie infatti presenta diverse declinazioni che coinvolgono sia la quantit di oggetti prodotti sia il loro aspetto formale. La serie omogenea (industriale) La serie omogenea costituita da un elevato numero di prodotti, tutti uguali, aventi le stesse caratteristiche formali, che riproducono fedelmente un unico modello iniziale, detto prototipo; copie realizzate per mezzo di calchi o strumenti meccanici che non consentono nessuna variazione formale. Il concetto di produzione di serie omogenea tipico della logica dellindustria. La serie variata Si definisce serie variata la produzione, tanto industriale quanto artigianale, di oggetti in serie che si differenziano tra loro per variazioni di forma o di colore. La produzione in serie variata appartiene al lavoro artigianale. Anche quando lartigiano produce uno stesso oggetto in grande quantit, ottiene sempre una serie variata a causa del fatto che il lavoro manuale conferisce alloggetto una forte componente dimprecisione e di variazione. La realizzazione della serie variata pu essere ottenuta nelle lavorazioni industriali assemblando in modo diverso un numero finito di componenti sempre uguali, per ottenere modelli differenti per prestazioni, finiture o materiali, a partire da un unico prototipo di base. La piccola serie Per piccola serie si intende la produzione di un esiguo numero di esemplari e pu essere di natura industriale o artigianale. Nel campo della produzione industriale

si parla di piccola serie quando si fa riferimento a componenti o a prodotti altamente specializzati, che non sono destinati alla massa dei consumatori. I fuori serie Il concetto di fuori serie strettamente legato sia a quello di piccola serie sia al fenomeno della moda. Il fuori serie il risultato della necessit di sfuggire al gusto diffuso, ideando un oggetto che sia il frutto di una scelta strettamente individuale. Spesso il fuori serie il risultato di un progetto sperimentale, non ancora destinato a un largo consumo, ma che attraverso singoli prototipi permette di verificare il consenso e il funzionamento. La decorazione industriale e politica La decorazione rappresenta una cultura industriale di grande interesse. I pattern decorativi presuppongono unestensione seriale teoricamente infinita, per definizione essendo basati sulla ripetizione dei segni. Mentre la superficie figurativa presuppone lesplorazione e lindagine visiva sulloggetto (in unesperienza sempre identica a se stessa), il decoro industriale nasce sempre in forma indipendente dal supporto e dal modello, su cui verr successivamente applicato. Decoro e politica In Unione Sovietica, ad esempio, il decoro tessile stato usato anche come forma di propaganda politica, basata sullinterazione dei segni e dei simboli, ritenendo che essi fossero in grado di creare un messaggio politico subliminale Nella fase iniziale questo design si indirizzato verso la progettazione planare inventando nuovi segni che fossero per immediatamente accettati, oppure recuperando quelli tradizionali, facendoli percepire come nuovi. Il progetto ergonomico I beni strumentali sono i dispositivi necessari alluomo per compiere le sue attivit in un determinato ambiente; per questo motivo necessario che questi strumenti abbiano alcune caratteristiche dimensionali e funzionali e che soprattutto rendano semplice ed efficace lazione che si vuole portare a termine. E quindi necessario conciliare le esigenze dellutente con le caratteristiche delloggetto. A questo scopo lindustrial design fa riferimento ai parametri dellergonomia, una disciplina che studia gli aspetti pratici della vita quotidiana, con particolare attenzione alle condizioni dimensionali e ambientali necessarie a svolgere una determinata attivit. Ergonomia Lergonomia raccoglie linsieme di molte discipline con lo scopo di eliminare i fattori negativi insiti nel funzionamento degli oggetti rendendone pi facile e naturale lutilizzo. I fattori consideratiHans Tollin, penna per persone reumatiche

forchetta-coltello Knork

negativi dallergonomia possono appartenere sia alloggetto che allambiente in cui si deve svolgere una particolare attivit lavorativa o ricreativa. Un progetto ergonomico terr quindi conto, oltre che delle particolari e specifiche abilit o disabilit dellutente, anche del grado di comprensione e di facilit delloggetto, della sua funzionalit, della leggibilit, delle modalit di maneggevolezza, della gradevolezza alluso, nonch delle caratteristiche dellambiente in cui luomo costretto a operare, del livello di illuminazione necessario alle varie attivit, della soglia acustica massima sopportabile e della temperatura. Il design, grazie allapporto disciplinare dellergonomia, dovrebbe puntare al confort operativo e ambientale di tutte le categorie dindividui. La sedia nella foresta La riscoperta dellarte primitiva si deve alle avanguardie degli anni Venti le quali hanno operato una ricerca di livelli profondi, che essi consideravano sotterrati dalla cultura borghese e che dovevano essere riportati alla luce per farne fondamento oggettivo della nascente modernit; questo viaggio nelle profondit della memoria si intrecciava con le speranze dellavvento finale di una nuova societ, basata su principi elementari di giustizia e uguaglianza. Avanguardie e arte primitiva Il nascente design interpretava la produzione industriale come una sorta di macchina razionale in grado di riprodurre soltanto figure geometriche semplici. Ad accomunare le avanguardie e lAfrica dunque non vi era soltanto luso di forme archetipe, ma una vicinanza pi profonda, derivata dalla rimozione di tutte le convenzioni borghesi. Gli oggetti delle societ tribali Il fascino esercitato dagli oggetti domestici delle societ tribali era dovuto al fatto che in realt essi confermavano alcuni stereotipi della tradizione occidentale; il primo costituito dalla ricerca di forme di utensili gi naturalmente pronti per essere usati. Il fascino di questarte costituisce oggi un punto di riferimento anche per il design contemporaneo, con una sostanziale differenza: mentre negli anni Venti lArte Primitiva andava a colmare il vuoto determinato dal rifiuto da parte delle avanguardie dei codici della tradizione borghese, oggi chiamata a fronteggiare il tutto pieno costituito dalliperofferta di un mercato saturo di varianti formali e innovazioni tecnologiche. Dallarredo alla scenografia urbana I primi interventi di arredo urbano hanno avuto inizio con le grandi ristrutturazioni urbane. Con i parchi e i grandi viali alberati dotati di panchine,

lampioni, fontane, edicole, gli accessi per il metr e gli spazi riservati alle informazioni pubbliche, le nostre citt hanno abbandonato progressivamente la loro natura casuale e si sono trasformate in spazi attrezzati. Larredo per una nuova scenografia urbana A partire dagli anni Ottanta le citt si sono trasformate in canali mediatici completamente alla merc di comunicazioni commerciali, di pubblicit e di servizi di supporto al commercio. Di fronte a una citt che ha cessato di essere luogo caratterizzato dallarchitettura per diventare luogo esperenziale, dove la qualit ambientale il risultato delle emozioni create da interventi effimeri, larredo urbano che un tempo era costituito da sistemi di prodotti che si ripetevano sempre uguali nellambiente, oggi consiste in prodotti diversificati, dal design molto sofisticato, al fine di creare luoghi che animino la scena urbana e costituiscano dei punti di riferimento per gli utenti.

Hector Guimard, Metropolitain

Medini, stazione Materdei

Il design anonimo Il design anonimo, cio il design non firmato da un progettista, sempre esistito: oggetti intelligenti prodotti da un sapere diffuso che spesso utilizza in maniera innovativa le tecnologie esistenti creando dispositivi sorprendenti; questi oggetti sono il segno dellesistenza di un sapere popolare e diffuso che si colloca al di sotto del progetto di un designer. Necessit non previste Il regno incontrastato del design anonimo stato certamente quello dellagricoltura preindustriale e del lavoro artigianale, quando nelle campagne e nelle botteghe i contadini e gli artigiani dovevano integrare i pochi strumenti di lavoro con i piccoli accorgimenti tecnici direttamente inventati e costruiti da loro stessi. La necessit non prevista ha a lungo costretto luomo della prima modernit a creare piccoli capolavori che spesso sono sopravvissuti al progresso tecnico e continuano ad essere utilizzati dopo molti decenni, ancora oggi. Questo tipo di produzione spontanea, frutto della necessit e non del consumismo, merito di quella particolare attitudine umana che in assenza di un sapere tecnico in grado di inventare, impiegando direttamente i pochi materiali a disposizione, dispositivi originali spesso sorprendenti. La differenza fondamentale di questo design rispetto a quello ufficiale consiste nel fatto che mentre il primo agisce per singoli interventi, lindustrial design opera per sistemi, facendosi carico non solo delle necessit funzionali di uno strumento, ma anche della sua qualit formali ed espressive.

Ready made Il surrealismo e il dada hanno guardato al ready made (termine che pu essere tradotto con belle fatto) come a una miniera di significati misteriosi, mentre molti designer si sono ispirati a questi oggetti anonimi come a modelli di un pensiero spontaneo che pu essere riscoperto da una modernit che si pone fuori dalle convenzioni. La necessit di prodotti non ancora disponibili sul mercato o non accessibili perch troppo cari, spinge spesso alcuni anonimi utenti a realizzare tali oggetti con le proprie mani, magari utilizzando in maniera inedita altri gi esistenti. Archipov, antenna televisiva Il packaging design Lattivit professionale dei packaging designer nata a seguito del primo sviluppo della produzione di serie e del commercio di massa. Due i problemi da risolvere: il trasporto e la conservazione dei prodotti, spesso destinati a mercati di tutto il mondo, per garantirne lincolumit, la sicurezza logistica, e la maneggevolezza; in secondo luogo, la creazione, attraverso la Andy Warhol, brillo boxes confezione, la grafica, il colore, il marchio ed altri simboli, di un primo livello di identit del prodotto. Nel tempo il packaging design si rivelato uno strumento strategico fondamentale della politica commerciale, perch il consumatore compie le sue scelte in maniera sempre pi emozionale, non soltanto spinto dalle sue necessit, ma mosso anche dallattrazione che laspetto esteriore di un prodotto pu esercitare in lui. Tecnologia, linguaggio e simbologia Quando il packaging di un prodotto seducente le sue possibilit di successo aumentano molto: oggi il problema fondamentale delle industrie dei beni di consumo non pi costituito dalla fabbricazione dei prodotti, ma dalle modalit di commercializzazione da cui dipende la sopravvivenza stessa dellimpresa. Per tale ragione molte energie e molti capitali sono stati investiti in questo settore; sono nate industrie specializzate in grado di risolvere i problemi pi difficili come il contenimento di liquidi, di materiali fragilissimi. Grande attenzione destinata alla difesa della permanenza del marchio sul mercato, alla sua riconoscibilit e quindi alla fidelizzazione del consumatore, nonch alla capacit di un dato bottiglietta Coca-cola prodotto di rinnovarsi, di trasformarsi per rispondere alla concorrenza internazionale senza produrre traumi di identit. Quello della CocaCola uno dei marchi pi forti e consolidati: tuttavia il suo lettering iniziale stato modificato molte volte, attraverso trasformazioni infinitesimali, senza che il consumatore ne fosse cosciente, con un aggiornamento continuo dellimmagine del prodotto al variare del mercato generale.

Tutto cio che sopra le scatole, sui barattoli, nelle confezioni che contengono i prodotti ha realizzato uno scenario autonomo e invasivo che rappresenta la merce, la sostituisce e ne anticipa i contenuti. Allinizio degli anni Sessanta gli artisti pop americani, per rappresentare in maniera realistica il paesaggio esistenziale delluomo nella civilt dei consumi riproducevano proprio i packaging industriali. Il design ecologico Nella tradizione dellindustrial design sempre esistito un forte impegno a confrontarsi con i problemi sociali, ambientali, razionalizzando le forme e le funzioni per ottenere prodotti industriali a basso costo ed esteticamente pi rigorosi. Questa tradizione etica ha collocato il design sul fronte di un opposizione Frank Gehry, sedia Easy Edger contro gli eccessi del consumismo, cercando di definire quali fossero i veri bisogni primari a cui lindustria doveva rispondere. Tuttavia il design non mai riuscito in questa impresa perch si sempre scontrato con l'imprevedibilit delle vere necessit delluomo contemporaneo, condizionato dalle tendenze e dalle leggi del mercato della concorrenza. Il progetto del ciclo di vita del prodotto Negli ultimi decenni, a fronte dei gravi rischi ambientali, dellinquinamento e della crisi di risorse energetiche alcuni designer si sono fatti carico di indagare la possibilit di realizzare sistemi di prodotti in grado di limitare le problematiche ambientali. La comunit economica europea, alla fine degli anni Ottanta impieg con una serie di leggi alla promozione di nuovi criteri duso di tecnologie non inquinanti e del riciclaggio. Alle industrie si imponeva inoltre di rendersi responsabili del recupero del packaging non biodegradabili e soprattutto di assumersi lonere del recupero e della gestione del prodotto a fine corsa. Per quanto riguarda il design, questo quadro normativo produceva importanti novit metodologiche perch spostava il centro dellattenzione al progetto dei processi di costruzione a quelli di decostruzione del prodotto a fine corsa evitando luso di materiale non biodegradabili, e puntando a ridurre il numero delle componenti interne, per tornare a oggetti pi semplici e pi facilmente smontabili. Il riciclaggio, la sostenibilit ambientale, luso di tecnologie biodegradabili sono diventati rapidamente un tema di riforma politica contro gli eccessi di un capitalismo selvaggio. In questottica lambientalismo ha cercato di elaborare un nuovo modello di sviluppo sostenibile. Le difficolt generali che questo modello ha incontrato non sono derivate soltanto dalle resistenze da parte dei governi, ma anche dal fatto che esso deve passare necessariamente attraverso un nuovo modello di vita per tutti, basato su risparmi energetici. Il design ambientalista (o ecologico) incontra quindi difficolt a condurre questo tipo di crociata allinterno di una societ complessa come quella attuale.

DALL ANTICHIT AL DCO Micene o lanticlassicit femminile Gli oggetti domestici dellAntica Grecia esprimono in maniera esemplare la propria irridente autonomia rispetto ai grandi sistemi della cultura classica. Gli oggetti confuciani nellantica Cina La storia delle grandi civilt cominciata nel V secolo a.C quando ebbe inizio lopera dei padri fondatori delle principali culture occidentali e orientali: Socrate in Grecia, Zaratustra in Persia, Confucio in Cina, Giajnio in India, Buddha in Asia: ciascuno di loro ha lasciato una traccia profonda arrivata fino ai giorni nostri. Lo Yin e lo Yang NellAntica Cina, attraverso la predicazione civile e religiosa di Confucio che emerge un atteggiamento domestico del tutto originale, che ha influenzato in maniera profonda gran parte del continente asiatico. La predicazione di Confucio consisteva infatti nella constatazione che luniverso attraversato da forze cosmiche contrastanti e in continua lotta tra loro, cio lo Yang che rappresentava il principio attivo della luce e del fuoco, e lo Yin che rappresentava il principio negativo delle tenebre e della morte. Una civilt in bilico La Cina ha sempre vissuto questo senso di pericolo cosmico (determinato dal conflitto tra le forse positive dello Yang contro le forze negative dello Yin) come metafora di un pericolo molto pi reale ed immediato, costituito dalle invasioni mongole e poi degli Unni. Tutta la civilt cinese si configurata dunque come una civilt difensiva, che ha trovato nel rispetto delle regole confuciane e nella costruzione della Grande Muraglia lespressione del suo pessimismo cosmico. Larchitettura domestica cinese rispecchia questa difficile convivenza tra il rigido rispetto delle gerarchie familiari confuciane, la protezione dai sovrastanti pericoli cosmici e da quelle delle invasioni. Ne risultano luoghi abitativi duri, inospitali, quasi gabbie, che isolavano lambiente interno da qualsiasi corpo esterno. Attorno a queste presenze difensive si collocavano le fragili porcellana dei vasi cinesi, delicate e decorata, a testimonianza di uninsolubile contraddizione della condizione umana. Oggetti come icone In questo senso lantica Cina stato il paese che ha inventato il concetto di lusso, non come un modello sociale da raggiungere, ma come categoria punitiva e irraggiungibile, dove la qualit tecnica degli oggetti era tale da renderne del tutto impraticabile la copia.vaso meiping,

In ogni luogo della citt cinese venivano riprodotte le condizioni di questo conflitto tra le forze del Bene e quelle del Male, dellArmonia e della Violenza, della Bellezza e della Mostruosit, tra la povert popolare ed il lusso imperiale. Nei giardini confuciani coesistevano sempre le rocce mostruose e una natura completamente artefatta dove gli uccellini erano collocati nelle gabbie sopra gli alberi, insieme con i grilli e con le lanterne di carta, mentre i pesci rossi guizzavano dentro ai laghetti di ceramica. Lantico Giappone A differenza di quanto accade nella cultura occidentale, in cui lestetica parte della pi vasta categoria delletica, in Giappone sono i canoni estetici a dettare le linee guida valide non solo per larte, ma anche per la morale e per le relazioni tra le persone. In un ambiente naturale in cui i terremoti e i tifoni obbligavano frequentemente a ricostruire abitazioni ed edifici sacri, la continuit con il passato stata affidata proprio alle tecniche di costruzione e dei materiali. Gli oggetti dellambiente domestico Gli ambienti domestici della tradizione giapponese sono la vera e propria scena in cui gli oggetti trovavano la loro collocazione; una scena in cui le dimensioni cambiavano con lo spostamento dei fusuma, le pareti/porte scorrevoli, consentivano alle stanze di assumere proporzioni diversi a seconda della funzione che dovevano assolvere. Gli elementi di arredo erano generalmente pochi e di piccole dimensioni per essere facilmente spostabili. Le suppellettili pi ingombranti, come i futon, venivano riposte sotto i tatami, moduli a dimensione fissa di paglia intrecciata su cornici di legno, che formavano il pavimento; i tavolini singoli per mangiare erano portati nella stanza solo al fusuma momento dei pasti; non cerano sedie, ma solo cuscini piatti, anche questi destinati a scomparire sotto il pavimento dopo luso; la vita e le relazioni si svolgevano a diretto contatto con il pavimento. Netta era invece la differenza con la facciata esterna della casa, futon limite preciso tra pubblico e privato, tra dentro e fuori. Fuori era il caos della gente e delle merci; dentro erano lordine, la pulizia, gli oggetti personali; si toglievano le scarpe; si faceva il bagno quando si rientrava a casa e non prima di uscire.tatami

Oggetti per riti quotidiani Laspetto che distingue il modo degli oggetti e dei complementi darredo giapponesi, rispetto a quelli di altre culture, non sta tanto nella loro forma, nei materiali o nei colori, piuttosto in quella particolare attitudine alla cura e allattenzione che i giapponesi hanno verso di essi.

Lesterno delle antiche case giapponesi era costituito da intrecci di bamb o di foglie mentre le pareti interne erano intonacate a dimostrazione che la vera centralit dellarchitettura tutta interna. Gli oggetti nella metropoli latina Nellantica Roma si svilupp una particolare cultura degli oggetti domestici, una cultura che ha avuto una grande influenza nel nostro modo di abitare e anche sullattuale cultura del design italiano. La fortuna e il particolare sviluppo del nostro design non hanno avuto origine soltanto in una specifica capacit tecnica di disegnare e costruire sedie e lampade, ma nel concetto stesso di spazio domestico: un sistema simbolico che attribuiva agli elementi darredo un ruolo che andava ben oltre la loro semplice funzione di servizio. Mentre i monumenti pubblici erano ricchi di elementi monumentali, le abitazioni avevano un aspetto esterno anonimo, in semplice intonaco rustico. Negli spazi interni di queste costruzioni domestiche, le pareti delle stanze, erano invece variopinte, riccamente affrescate; sembra dunque evidente che la parte pi preziosa di quegli edifici non consisteva nel loro aspetto pubblico, ma in quello privato. Gli oggetti hanno un sesso Per capire la complessa funzione della casa nellantichit classica, pu essere interessante riflettere sulla curiosa presenza di simboli fallici dentro a numerosi oggetti domestici. A Roma sempre esistita la tradizione di rappresentazioni sessuali molto esplicite negli affreschi e nelle sculture; ma troviamo simboli fallici nelle strade, sopra le botteghe e anche nelle tombe, non come simboli erotici ma come segni propiziatori che esorcizzavano il malocchio. I gioielli transizionali Tra gli oggetti antichi i gioielli rappresentano un caso particolare; nonostante essi esistano da almeno tre millenni, possiamo dire che la loro forma non mai sostanzialmente cambiata. Anelli, bracciali o orecchini hanno sempre conservato la stessa forma e la stessa funzione. Il fondamento infatti, sul quale il gioiello si basa non consiste soltanto nel valore dei materiali con cui esso costruito, ma sullidea che possa esistere un trasferimento di valore che dai materiali preziosi, passa alle virt della persona che li indossa. Il vero valore di un gioiello antico era di amuleto, dal momento che si riteneva che esso potesse aumentare la salute, la bellezza, la fertilit e la virt di colei che ne era proprietaria. Loggetto sacro e i materiali bizantini Nel 312 d.C, limperatore Constantino I dichiar il cristianesimo religione di Stato, sanzionando quindi il crollo di tutto il sistema del politeismo pagano e con

esso i valori civili e politici su cui Roma si era fondata. Nasceva il Sacro Romano Impero. Questa rivoluzione non fu soltanto di natura religiosa, ma invest aspetti culturali pi complessi: il tempo immobile dellarte classica, a partire dalla nascita di Cristo, venne sostituito da un modello di tempo lineare che si divideva in un prima e un dopo; da qui lidea della creazione continua dellarte, che da ora in poi diventer una successione di stili e linguaggi. Dal magico al sacro In altre parole lantica qualit magica degli oggetti, venne sostituita da una sua nuova dimensione sacra; gli oggetti potevano cambiare di significato pur restando gli stessi. Le coppe per il vino diventarono calici, mentre un semplice tavolo di pietra poteva diventare un altare. Nei materiali invece vi fu uno sviluppo sostanziale, dato che da poveri intonaci si pass ai mosaici elaborati e preziosi. La nascita delle tipologie nella famiglia cristiana Dopo il crollo della cultura pagana, attraverso lopera di SantAgostino, tutto loccidente riorganizz i suoi teoremi teologici e culturali mettendo insieme i fondamenti della filosofia greca con quelli della religione cattolica. Si trattava per di due culture di cui lEuropa non disponeva pi dellaccesso alle fonti originali: la cultura classica era crollata e i luoghi santi della Palestina erano inaccessibili. Cos tutto il pensiero civile e religioso occidentale si riorganizz attraverso la rappresentazione pittorica di quelle fonti, di quei luoghi, assegnando allarte il compito di ricostruire uniconologia didattica; larte, la pittura, la scultura, diventarono cos il paesaggio stesso della religione. La nascita delle tipologie La fondazione cristiana della famiglia omologava la societ: tutti paritetici davanti a Dio. In questa sorta di riordino generale della societ, furono definite le prime tipologie della storia dellarredamento. Sistemi di oggetti indispensabili a una famiglia per vivere: nella casa di un mercante, come di un contadino o di un signore, il letto, gli sgabelli, il tavolo, la credenza, la brocca, la tazza e poco altro. Gli oggetti dipinti in epoca gotica Lopera di San Tommaso dAquino determin la grande svolta che avrebbe segnato linizio dellera contemporanea. I grandi progetti invisibili dovevano trasformarsi in realt vivibili, in citt reali dove testimoniare in maniera evidente la vicinanza tra teologia e realt quotidiana. Occorreva rendere attuali le figure dei santi, gli episodi del Vangelo, i luoghi delle Sacre Scritture per toglierli dallastrazione della tradizione bizantina. Il mondo degli oggetti quotidiani fu chiamato a svolgere questo ruolo innovativo: gli oggetti domestici, invasero gli affreschi di Giotto cos che lUltima Cena si svolgeva attorno ad una vera tavola, lAnnunciazione avveniva in una vera casa. La Sacra

Famiglia non era diversa dalle altre famiglie cristiane. Una sorta di realismo invase una pittura che fino ad allora aveva illustrato episodi astratti e concettuali tratti dalle Sacre Scritture. La svolta coincise dunque con lirruzione degli oggetti domestici nelliconografia liturgica. Il rifiuto francescano degli oggetti San Francesco proponendo una rivolta morale contro questa deriva mercantile, fond lOrdine dei Frati Minori, predicatori, eremiti senza convento, mendicanti senza oggetti. Testimoni di quel diritto alla povert testimoniavano che la felicit non consisteva nella condizione mercantile, ma proprio nel suo rifiuto. Nonostante il grande consenso ottenuto presso la popolazione, il modello francescano fu snaturato sul nascere; rimase invece come una sorta di costante opzione relativa al rifiuto degli oggetti, che periodicamente riemerge nella cultura del progetto (minimalismo, costruttivismo, funzionalismo, razionalismo) sempre motivato da una sorta di conflitto non risolto con i modelli di comportamento della societ dei consumi o del commercio. Un Rinascimento inquieto Un luogo comune quello di considerare il Rinascimento come un fenomeno unitario, come se fosse il superamento trionfale della crisi culturale del Medioevo; nella realt le cose andarono in maniera molto diversa, in quanto il Rinascimento prese in gestione la frattura insanabile avvenuta allinterno dellunit culturale medioevale, dando vita ad una serie di verit relative. Una sorta di rivolta ad accettare la fede come unico fondamento, in un mondo la cui complessit e le cui contraddizioni richiedevano ormai un sistema di valori pi laici e meno rigidi. Etica ed estetica In pratica nel Rinascimento larte classica fu chiamata a gestire le contraddizioni insanabili tra politica, scienza e religione; il primo Rinascimento infatti fu a lungo una cultura di opposizione. Larredamento come paesaggio ideale Madie, sedie, letti o tavoli erano parti di un paesaggio ideale. Ciascun elemento aveva abbandonato quel limite di strumento in cui il Medioevo lo aveva relegato. In questo senso larredamento del Rinascimento non fu mai destinato alle classi popolari; esso apparteneva esclusivamente alla borghesia mercantile. A partire dal Rinascimento il ricco cominci dunque a vivere in unepoca e in una civilt diversa da quella del povero. Dunque il Rinascimento non realizz una nuova unit della societ del tempo, come aveva fatto il Medioevo cristiano attorno alla famiglia, ma al contrario approfond e rese definitive le diversit esistenti, fino a creare due mondi sociali che vivevano in due epoche separate.Giotto, Annunciazione a SantAnna

Le leggi della prospettiva capovolsero definitivamente anche le regole delle rappresentazioni devozionali, secondo le quali la dimensione delle figure dipendeva dalla diversa distanza del soggetto dalle gerarchie divine; le nuove regole affermavano la completa laicit della rappresentazione, sulla base della sola distanza dellocchio dellosservatore. Le tarsie del Rinascimento Esiste una tradizione particolare nelle arti applicate del Rinascimento italiano, costituita dagli oggetti in legno o in marmo intarsiato. Si tratta di una tecnica basata sullincastro di legni o pietre di colori diversi, dove ogni parte della superficie intarsiata doveva fornire un effetto espressivo diverso. Gli uomini-marionette di Bracelli Dopo gli oggetti che diventano presenze viventi come nella tradizione latina, ecco apparire le persone che sono diventate oggetti. Per sfida ma anche come testimonianza dellangoscia derivata dal doppio regime di verit e menzogna che il Rinascimento aveva generato e che la Controriforma aveva denunciato, tutto era diventato finto, anche la verit. Tutto era gioco, commedia, anche la vita. Uomini come marionette impossibili, dotate di movimenti, ma non di vita. Nella cultura italiana le marionette, i burattini, i manichini, saranno spesso usati come simboli di uomini che hanno perduto la loro autonomia, schiacciati da sistemi pi grandi di loro. Lidea che gli oggetti sono testimoni di una vicenda umana, e che gli uomini sono parte della storia degli oggetti, fa parte di quella filosofia in cui lo stesso design italiano ha ancora oggi le sue radici. Bracelli, gure umane Il carattere persuasivo delloggetto artistico tra Controriforma e barocco La chiesa cattolica al fine di arginare la diffusione della Riforma protestante si trova costretta ad istituire tribunali della Santa Inquisizione, la quale deline con il Concilio di Trento, tutta una serie di vincoli e di linee guida. Per quanto riguarda il controllo delle arti, questo concilio, si limit a una presa di posizione a favore delle immagini, degli oggetti sacri, accentuando la netta separazione fra clero e fedeli. Oggetto religioso come medium Il consenso che la chiesa controriformista richiedeva prevedeva loggetto religioso come medium comunicativo tra il fedele e la sua chiesa; tabernacoli, crocifissi, candelabri, troni e baldacchini: i riti religiosi furono costruiti attorno a questi oggetti. La chiesa utilizzava questo apparato di preziosi oggetti sacri per provocare una sorta di spaesamento sul fedele, per spingerlo a credere al suo potere ultraterreno.

Se le basiliche paleocristiane apparivano vuote e il centro del messaggio evangelico era il pulpito e la forza della predicazione, nelle chiese dellepoca della Controriforma sembra invece avvenire una moltiplicazione dei punti di attrazione devozionale, un tutto pieno di simboli e oggetti che riempiono lo spazio, posti in esso con lo scopo di farsi venerare ed ammirare. La nascita del collezionismo Per tutto il Cinquecento, si pu parlare di unet delloro delleconomia italiana. I ricchi italiani del Cinquecento investivano il loro denaro nei possedimenti terrieri, oppure in consumi voluttuosi, stimolando la produzione di beni artistici e di lusso. Laccumulazione di oggetti Ben presto emerse quindi la tendenza ad accumulare oggetti. Sono queste le due grandi categorie in cui si dividono i pezzi delle collezioni: naturalia, cio oggetti forniti alluomo direttamente dalla natura e artificialia, creazioni delluomo. Spesso organizzato in vere e proprie raccolte, laccumulo di tali oggetti diede inizio alla pratica del collezionismo rinascimentale. I beni inseriti nelle collezioni erano destinati a non essere adoperati n scambiati, ma soltanto ammirati. Le gallerie del Seicento Allinizio del XVII secolo le gallerie erano gi numerose, e aumentando la diffusione della ricchezza, si moltiplicarono le collezioni private di oggetti artistici. Lidea che soggiaceva a questa forma di collezionismo era quella di raccogliere quante pi tracce possibili delle meraviglie della natura o della grandezza delluomo. Una raccolta di oggetti preziosi era anche un modo per rendere visibile lo splendore del suo proprietario, le capacit di saper spendere bene la propria ricchezza. Lapertura delle collezioni private al pubblico era anche una forma per restituire simbolicamente alle citt le opere darte. Leuropa edonista del rococ Il quadro della produzione artistica settecentesca presenta un carattere originale, costituito dal primo vero stile europeo. Il rococ nacque in Francia, ma si diffuse rapidamente in ogni nazione europea, traducendosi, in alcuni casi, in varianti che divennero veri e propri stili nazionali. Nacquero spazi meno spettacolari e una serie di locali nuovi pi specializzati e arricchiti dal comfort: salotti per ricevere, per conversare. In questo contesto, cominci a emergere il ruolo nuovo della donna nella definizione dei nuovi costumi: mai come in questo periodo linfluenza del gusto femminile fu determinante nella vita culturale e artistica. Si sviluppo la tendenza a nascondere gli elementi costruttivi: i chiodi, la testa, gli incastri, lo spessore dei legni notevolmente assottigliato.

Lestetica della finzione nelle lacche veneziane La moda degli oggetti laccati, che si diffuse in Europa legata alla passione del tempo per levasione, lesotico, il pittoresco e in particolare per tutto ci che fosse di provenienza orientale. Nel corso del Settecento tale moda arriv a suggerire un nuovo tipo di decorazione europea. Lestetica dellillusione La lacca non fu uninvenzione veneziana, ma a Venezia il suo uso ebbe un carattere pi marcato e diede il tono allintero arredo degli interni. Qui la decorazione a lacca acquist unimportanza tale da divenire il simbolo di unepoca e di uno stile di vita, espresso al massimo da quelleffetto di splendore e luminosit. Lo stile veneziano Superata una prima fase in cui fu molto forte limitazione dei modelli orientali, vignette di vita mondana e ritratti di coppie in costume veneziano che conversano allombra di boschetti o seduti in qualche gondola. Limpiego della lacca richiedeva un materiale perfettamente liscio, come il legno di cirmolo, sul quale veniva dapprima disteso uno strato di gesso che una volta secco veniva levigato. Una volta asciutto iniziava la vera e propria decorazione, che veniva ultimata applicando una particolare vernice protettiva che richiedeva fino a venti mani per assicurare un perfetto risultato. I souvenir del Grand Tour Il Grand Tour (un lungo viaggio nel quale simparavano a conoscere i principali paesi europei) divenne quasi una tappa obbligata nel percorso educativo dei giovani appartenenti allaristocrazia ed alle classi pi abbienti della societ europea ed inglese in particolare. Il termine tour, che soppianta quello di travel o journey, chiarisce come la caratteristica di questo viaggio si specifichi in un giro particolarmente lungo, che aveva come traguardo prediletto e irrinunciabile lItalia. I souvenir del mondo antico Lungo il percorso veniva offerta una gamma infinita di oggetti da comprare, curiosit dei nuovi luoghi visitati e ricordi di viaggio: i cosiddetti souvenir del Grand Tour. Oltre a gioielli, disegni, quadri mobile e ceramiche, marmi bronzi monete, i mercanti inviavano dallItalia pezzi pregiati per arredare le case dei nobili e borghesi. La moda impero Lo stile impero ha saputo combinare le virt civili della rivoluzione con la classicit eroica, offrendo uno stile di grande eleganza. La moda fu imposta dallimperatore seguendo un preciso disegno politico e con un regolare atto

legislativo che sanciva minuziosamente i canoni del nuovo stile; la ricchezza dei costumi e lelaborato cerimoniale dovevano contribuire sia al recupero delle industrie di lusso disastrate dalla Rivoluzione, che convincere gli altri regnanti della solidit e potenza della corte francese. La ricerca filologica delle forme e delle decorazioni classiche diede vita a due diverse tendenze: una eroica e solenne, espressa dal fasto della corte imperiale, laltra contenuta, discreta e privata, rappresentata dagli arredi delle dimore borghesi e dalla loro eleganza sobria e misurata. Lo stile di Napoleone, attraverso una penetrazione trasversale nelle societ di tutta Europa, giunse ad arredare le abitazioni di ogni strato sociale. Il Biedermeier In Austria, lo stile impero si diffonde dapprima sullimitazione francese, quindi, elaborando forme autonome, diviene uno stile a s, il Biedermeier. La borghesia austriaca giunse stremata alla sconfitta di Napoleone e, per contenere drasticamente le spese, adott uno stile del tutto privo di elementi appariscenti caratterizzato dalla continua ricerca di semplicit.

divano Biedermeier

La casa vittoriana e linvenzione della magione borghese Accanto ai pionieri dellindustria, viene affermandosi, una classe di produttori decisamente meno dotati di spirito imprenditoriale che interpreta in modo deteriore i principi del liberalismo, cio di produrre molto e nel tempo pi breve anche a scapito della qualit dei manufatti. Lazione riformatrice di Henry Cole oper in tal senso, cercando di invertire tale tendenza e qualificare la quantit, vale a dire far si che il basso costo degli oggetti non fosse un ostacolo ma uno stimolo al rafforzamento della loro qualit. La nuova borghesia capitalistica, nata con la rivoluzione industriale, sembrava interessata soprattutto al rafforzamento della propria identit di classe attraverso la costruzione di un rigido e definito codice sociale fatto che richiedeva uno scenario particolarmente adatto: quello della dimora borghese (o vittoriana). La dimora borghese La magione borghese prende forma proprio in questi anni, dimora in cui a ogni rito specifico corrisponde un ambiente, un arredo e degli oggetti definiti. A differenza delle grandi dimore principesche, in cui gli ambienti interni presentavano una divisione sommaria tra le attivit del dormire e del soggiornare, nella magione borghese si assiste alla programmazione di ambienti specifici per specifiche attivit. Ingressi, disimpegni, guardaroba, spazi di servizio, camere per i genitori, camerette per i figli, per il personale, salotti di ogni tipo. Nuovi oggetti e nuovi riti Anche gli oggetti partecipano alla definizione dei nuovi riti quotidiani.

Caratteristica determinante delle nuove forme limbottitura, pi che la struttura lignea del mobile; lespediente tecnico che consente questa maggiore comodit delle sedute la molla a spirale. Gli ambienti Sono, infine, gli ambienti gravidi di oggetti e di sfarzo, coi tavoli sempre ricoperti di pesanti velluti e le carte da parati alle pareti, rappresentativi di una classe sociale ovattata, pigra e compiaciuta di se stessa che non ammetteva di conoscere il vizio e predicava lipocrisia e il messaggio morale. La doppiezza morale di questa nuova borghesia riscontrabile nellatteggiamento del tempo di falsificare il rivestimento delle superfici degli oggetti per imitarne altri pi preziosi. Leclettismo e gli stili riformisti I primi fermenti delleclettismo si riconoscono fin dai primi decenni dellOttocento, ma con le grandi esposizioni internazionali della seconda met del secolo che il concetto delleclettismo trova unirrefrenabile diffusione; combinazione di pi stili e momenti storici, miscelati in un insieme spesso incoerente, la cui origine da ricercare nel nascente razionalismo. Leclettismo divenne un modo di progettare facendo critica sociale: alla mentalit industriale imperante nella societ contemporanea si contrapponeva un modello radicalmente diverso. Un percorso verso il recupero della creazione umana Riproponendo intenzionalmente le forme medioevali, si affermava quindi una volont riformatrice volta a recuperare, quei valori sociali andati perduti nella decadenza dei nuovi tempi industriali. La funzione dellarte non era dunque soltanto quella di realizzare bellezza, ma anche di consentire lattuazione della creativit dei singoli, condizione fondamentale per la felicit dellindividuo. La felicit restava il fine dellarte, sia quella di chi crea, sia quella di chi fruisce; quando perde questo scopo che larte decade inesorabilmente. Il lavoro umano, nella civilt industriale trasformato in schiavit quindi allorigine della crisi dellarte di quel tempo. Una comunit religiosa: gli Shakers Con gli Shakers si realizzata una sorta di utopia sulla quale il design del Novecento ha a lungo riflettuto: combinare insieme etica ed estetica, possesso comune dei beni e lavoro artigianale, agricoltura naturale ed eleganza spontanea. Ma ci che questa sorta di avanguardia spontanea, che rifiutava il progresso e la societ industriale, pot raggiungere nella terra promessa dAmerica, in Europa rimase allo stato di pura riflessione teorica; una riflessione a cui gran parte del design occidentale per fece riferimento. Verso la fine del 1700 un gruppo ristretto di questi Shakers si spost in America per sfuggire alle persecuzioni della chiesa anglicana; presero il nome di Shaking

Quaquers, quaccheri che si agitano, perch nelle loro cerimonie ballavano agitando mani e piedi, per liberarsi dai peccati e dalle influenze negative del mondo. Essi si fecero promotori dei valori della collettivit, della propriet comune, del pacifismo e della parit dei sessi. Avevano regole molto precise, tra cui spiccavano quelle relative alla costruzione di edifici ed oggetti. Utilit e bellezza I loro prodotti riscossero grande interesse in tutti gli Stati Uniti. Ingegnosi e convinti dellidea che nellutilit risiedesse il segreto della bellezza, misero a punto centinai di invenzioni che la comunit condivideva con il mondo esterno senza pretendere lesclusiva dei brevetti. La loro produzione si concentrava principalmente sugli oggetti e sugli arredi per la casa, tuttavia furono conosciuti in tutto il mondo soprattutto per le loro sedie, in particolare per la ladder back chair (sedia con schienale a pioli).Ladder Black Chair

Loggetto come espressione della fede Per gli Shakers, convinti di realizzare il paradiso sulla terra, gli oggetti erano lespressione tridimensionale di una fede fondata sul lavoro, lordine, la pulizia e la perfezione tecnica nella lavorazione del legno. Le grandi Esposizioni Universali Fin dalla loro istituzione, le Esposizioni Universali furono ritenute le vetrine del progresso cultura e tecnico delle varie nazioni sotto il profilo industriale. La prima Esposizione Universale viene organizzata a Londra nel 1851 e inaugura la dimensione internazionale delle manifestazioni espositive. Lentusiasmo per la modernit Il periodo di maggior splendore di queste manifestazioni si situa nella seconda met del XIX secolo, quando oltre ai manufatti dellartigianato artistico e ai prodotti industriali di massa, vennero presentate al pubblico anche le innovazioni tecniche e le scoperte scientifiche: la telegrafia, il telefono, la luce elettrica e Londra, Crystal Palace pi tardi lautomobile, la radio e cos via. Linteresse crescente del pubblico attestato dal considerevole aumento del numero di visitatori, passato da circa 6 milioni di quella di Londra agli oltre 50 milioni di quella del 1900 di Parigi che segna il momento culminante nella storia delle esposizioni. Queste manifestazioni permisero un bilancio delle realizzazioni della civilt industriale: non si trattava di semplici fiere commerciali, ma della dimostrazione completa dello scenario merceologico che si andava realizzando in tutto lOccidente attraverso la produzione meccanica.

Il prodotto industriale come alternativa al prodotto artistico Nonostante la profonda crisi e forse proprio a causa di questa, le arti applicate si trovavano al centro di una questione politica che investiva gli aspetti di fondo della produzione industriale. E lindustria che deve cambiare la societ rinnovandola tecnicamente oppure la societ che deve cambiare lindustria rendendola pi sensibile alle necessit umane? A differenza delle cosiddette arti maggiori le arti applicate erano dunque esposte a tutti gli effetti negativi della produzione industriale: i prodotti industriali erano presentati come la versione meccanica di oggetti artigianali, e non come una realt nuova ed autonoma. La macchina dunque umiliava e annullava tutti i valori espressivi contenuti implicitamente nel prodotto fatto a mano. Il ruolo dellindustria sembrava quindi limitato alla diffusione popolare di oggetti nati formalmente nelle botteghe artigiane e successivamente copiati a macchina e offerti al mercato pi vasto. La decadenza del gusto e delle arti applicate dunque dipendeva direttamente dalla decadenza della societ che esprimeva. Le sedie di Vienna I mobili brevettati si possono distinguere tra modelli del tutto originali, destinati a risolvere nuove esigenze, e modelli tradizionali trasformati per le nuove funzioni. Da questi mobili brevettati traspare una concezione del tutto nuova del mobile, che si presenta scomposto nei singoli elementi costruttivi, nel tentativo di adattarlo al corpo umano. Leleganza dei manufatti Thonet La linearit delle strutture e lo spirito del mobile brevettato si fondono nel pi interessante fenomeno darredamento del secondo Ottocento: i cosiddetti mobili Thonet. Michael Thonet aveva inventato (brevettando un intero sistema produttivo) un metodo che permetteva di curvare a piacimento compensati di rovere, in atmosfera di vapore acqueo: le opere cos ottenute erano eleganti, leggere e a costi popolari. Lidea dellinventore fu quella di restituire al legno, grazie al vapore, liniziale elasticit per adattarlo a cassaforme metalliche nel quale veniva lasciato essiccare fissandone definitivamente il profilo. Il successo della Thonet, Sedia n14 ditta fu enorme: basti pensare che alla fine dellOttocento i 4000 mobili prodotti giornalmente nelle fabbriche trovavano smercio in tutta Europa e in America, e che di un solo esemplare, la sedia n14, vennero vendute circa 50.000 unit in poco pi di quarantanni. A livello morfologico i mobili, le sedie, le poltrone si caratterizzavano per la continuit degli elementi che li compongono: continuit a cui affidata la forza strutturale dei prodotti.

Nei mobili Thonet si fondono la continuit con lelegante tradizione dellarredo viennese, linnovazione delle prime produzioni industriali di serie, facendo coincidere in maniera geniale gli elementi strutturali con i segni decorativi. Lo stile floreale A partire dallopera di Thomas Carlyle si sviluppa lungo lOttocento una sempre pi radicale opposizione alluso delle macchine. Il dibattito diviene sempre pi ampio fino a scavalcare loggetto della polemica iniziale, per divenire da una parte critica politica e sociale e dallaltra polemica sul giusto uso della macchina stessa. Scriveva William Morris: se il necessario giusto lavoro di un genere meccanico, deve essere aiutato a farlo da una macchina, non per svalutare la mia opera, ma per potervi impiegare il minor tempo possibile... il permettere alle macchine di essere i nostri padroni e non i nostri servi che tanto danneggia la vita di oggigiorno. Latto di nascita della rivoluzione estetica dellOttocento, che oggi conosciamo sotto tanti nomi, lapertura a Parigi della bottega di Samuel Bing nel 1895: lArt Nouveau. Dalla natura lispirazione dellart nouveau Ai vecchi arredi neorococ si contrappongono oggetti di design innovativo, tra cui mobili e vari oggetti darte caratterizzati da una libert, una fantasia giocosa, una freschezza inedita. Semplici figure sembrano prendere vita ed evolversi naturalmente in forme simili a piante o fiori. Lispirazione alla natura una delle caratteristiche pi importanti dello stile: se ne studia gli elementi strutturali, traducendoli in linee dinamiche e ondulate come il celebre tratto a frusta. Il vetro e il ferro battuto sono i materiali maggiormente adoperati, che offrono risultati artistici fra scultura e architettura. A causa della complessit formale, i mobili richiedevano nel passaggio da progettazione a esecuzione, un elevato adeguamento per aderire alla variet degli elementi: in ci la grande differenza tra le sedie in legno curvato di Thonet e i mobili art nouveau. Infatti se le prime nascevano da pochi semplici elementi prefabbricati secondo precise sagome metalliche, i secondi risultavano da elementi vari e morfologicamente eterogenei, non soltanto da assemblare ma da costruire ogni volta senza lausilio di una tecnica industriale.Gall, Sellette Bananier

Tra artigianato ed industria Allinizio del Novecento William Morris scriveva: mi sembra deprecabile che esista una classe di veri artisti, che forniscono disegni gi pronti a quelli che voi chiamate designer esecutivi, i quali hanno ben poco a che fare con il progetto, ma si occupano solo di ci che voi chiamate lavoro pesante. I procedimenti del progetto sono ormai sottratti al controllo dellartista, che si trova a operare da

una parte come puro e semplice tecnico, senza nessuna responsabilit sul prodotto, e dallaltra divenendo sempre pi alienato, occupato cio a fornire esclusivamente schemi decorativi e serie di fregi da applicare su di un campionario merceologico sempre pi ampio. Losservazione critica sulla posizione dellartista-artigiano avvia un processo di rivalutazione dei valori etici del lavoro pre-industriale che si manifesta nellArts and Crafts, movimento riformista che propone un ritorno alle antiche pratiche della bottega medioevale. In Europa per, la critica assume nel tempo toni sempre pi sfumati, fino ad accettare la meccanizzazione della produzione, per raggiungere un consenso sociale pi ampio, anche attraverso la decorazione come presenza funzionale e strutturale. Victor Horta e Henry Van de Velde Un esempio di applicazione di questo concetto si ritrova nelle opere di Victor Horta: nei suoi progetti gli elementi decorativi, che interpretano forme naturali, sono impiegati come elementi strutturali della progettazione. Van de Velde sosteneva la razionalizzazione del design nella produzione di massa e invitava alluso razionale del decoro, al fine di esprimere la funzione delloggetto.Horta, ringhiera

Il Deutscher Werkbund Gli ideali di integrazione di Van de Velde tra artigianato ed industria venivano divulgati allinterno del Deutscher Werkbund, associazione tra artisti, architetti, artigiani e designer fondata nel 1907, al fine di favorire un rinnovamento culturale. Il dibattito culturale del D.W sulluso della macchina nella produzione artistica, sempre molto acceso, ed al primo convegno larchitetto afferma: non la macchina che fa un lavoro di bassa qualit, ma la nostra incapacit di usarla efficacemente. Carlo Bugatti e la difesa della decorazione La produzione di Carlo Bugatti rappresenta, in maniera simbolica, limportanza acquisita dalla decorazione come sinonimo di libert di sperimentazione e di formazione dei linguaggi decorativi eclettici, attraverso cui recuperare il valore intrinseco delloggetto fatto a mano; il suo linguaggio supera il Liberty per avvicinarsi a certe sintesi geometriche tipiche della cultura figurativa della Secessione austriaca.

Bugatti, sedia

Il dec e la nascita dello stile di massa Il 1914 con linizio della prima guerra mondiale, mette tragicamente fine allepoca delle avanguardie storiche. Alle curve e alle delicatezze femminee dellinizio del

secolo si preferisce la chiara geometria imposta dal primo cubismo di Picasso. Lo stile iniziato da Mackintosh e da Van de Velde e portato al culmine dalla geometrizzazione di Josef Hoffmann e dai designer dello Jugendstil, alla base di questo fenomeno del gusto. In realt la natura di questo stile, denominato art dec, rimane ibrida e incerta. Questo stile infatti la fedele espressione di un ventennio tra i pi vitali ed ambigui del secolo; dallartigianato allindustria, dal cubismo al futurismo, dallespressionismo allastrattismo geometrico. Il dec lo stile delle sale cinematografiche, dei grandi locali pubblici, degli atelier di moda. Era il primo stile che, decorando i grattacieli di New York, creava un linguaggio comune tra vecchio e nuovo continente.Mackintosh, Sedia Ladderback

La nascita dellindustrial design Gli storici contemporanei datano la nascita dellindustrial design al 1907, anno in cui larchitetto Peter Behrens inizi la sua collaborazione con AEG, grande industria elettrotecnica. Si tratta in effetti dellevento che apr ufficialmente la strada alla collaborazione pratica tra lindustria e la cultura moderna del progetto, creando modelli appositamente studiati per la produzione in serie, utilizzando i materiali e le pratiche costruttive dellindustria. Lindustria e la qualit estetica Il lavoro di Behrens pose fine anche alle dispute interne il Deutscher Werkbund, ponendosi come fine comune di progettisti, artisti, industriali il rendere di nuovo abitabile il mondo. Dentro al Werkbund si formarono infatti tutti i protagonisti internazionali del nascente movimento moderno, che si scontrarono tra di loro dividendosi tra i sostenitori delle possibilit qualitative della produzione di serie, e i fautori di un ritorno al lavoro manuale ed artigianale. Limpiego di Behrens con AEG dimostr che esistevano possibilit pratiche di un lavoro qualitativo con lindustria. Lindustrial design di AEG Nel caso di AEG, si trattava di uno dei rari casi in cui una grande industria affrontava la propria identit istituzionale e commerciale in maniera coordinata, al fine di ottenere sul mercato unimmediata riconoscibilit, data dalla qualit tecnica ed estetica dei prodotti. Il merito di Behrens (nel cui studio lavoravano anche i giovani Walter Gropius e Le Corbusier) fu quello di saper mediare tra le nuove tecnologie industriali e il gusto popolare, evitando le sperimentazioni formali delle prime avanguardie, per puntare alla realizzazione di prodotti razionali ma piacevoli, in grado diBehrens, ventilatore GB1

entrare in tutte le case e illuminare tutte le strade delle citt europee. I prodotti AEG disegnati da Behrens furono infatti lampade ad arco per lilluminazione pubblica, ventilatori domestici, teiere, bollitori elettrici, orologi aziendali e anche trapani elettrici per dentisti. In definitiva il successo dellopera di Behrens pose fine alle polemiche sullimpossibilit di una collaborazione positiva tra la cultura estetica e lindustria; la sicurezza formale e la maturit dei prodotti AEG dimostravano che esisteva una via di mezzo praticabile tra gli estremi del degrado da un lato e la rivendicazione operaia dallaltro. Il suo ottimismo si faceva portatore di quellutopia positiva a cui lindustrial design ha poi sempre fatto riferimento, cercando di collocarsi come una pratica riformista, che pur operando allinterno della logica industriale, cerca di mediarne lesclusiva tendenza al profitto. Il Bauhaus e lestetica neoplastica Nei primi decenni del Novecento il numero delle piccole scuole aument notevolmente; di queste piccole realt, il Bauhaus, scuola fondata da Weimar nel 1919 sotto la direzione di Walter Gropius, costitu un punto di riferimento per le successive generazioni di progettisti. Fu il primo laboratorio anarchico, policentrico e sperimentale. Esso coniugava insieme lacidit dellespressionismo con il rigore di una ragione intransigente, la decorazione con la geometria della forma. Il Bauhaus era portavoce di una forma di razionalismo inteso come energia rivoluzionaria capace di divellere lordine costituito delle cose. Intenti e utopia Al momento dellapertura del Bauhaus la produzione di manufatti era legata prevalentemente alla dimensione artigianale, anche se la fabbrica pur se in minoranza e parziale, cominciava a rivendicare la propria centralit. Vennero recuperate ed esplorate le esperienze delle avanguardie artistiche e se ne utilizz la carica eversiva. Il design si pose come intermediario tra la tecnica della Rietveld, Sedia rossa e blu in faggio laccato produzione industriale e la morfologia della merce, proponendo oggetti dalle forme geometriche lineari, al fine di facilitarne la riproduzione. Dopo oltre quattordici anni di attivit, e il cambio di due sedi, fu definitivamente chiuso nel 1933, a causa delle pressione naziste. Procedimento progettuale Le forme degli oggetti progettati dagli allievi della scuola erano frutto della composizione di figure geometriche semplici che si riteneva corrispondessero alle uniche forme riproducibili dalla macchina. Il procedimento progettuale istituito al Bauhaus era estremamente radicale: nel primo anno di corso, prima ancora di

Brandt, Teiera MT49

progettare oggetti, un laboratorio di modelli affrontava il problema della nuova antropologia delluomo nellepoca della meccanica delle macchine e dellindustria. Questo singolare laboratorio produceva manichini, marionette, burattini geometrici, a partire dai quali successivamente venivano progettati i nuovi oggetti duso, anchessi ugualmente composti assemblando forme geometriche elementari. I maestri europei La prima met del Novecento fu segnata dalloperato di tre grandi progettisti che proposero unestetica razionalista molto ricercata e seppero sfruttare le nuove tecnologie per potenziarne le caratteristiche dei materiali. Walter Gropius La formazione presso lo studio professionale di Peter Behrens permise a Walter Gropius di avvicinarsi a tematiche progettuali di attualit. Il progetto di Behrens della fabbrica dellAEG con facciata in acciaio e vetro risale al periodo in cui Gropius frequentava lo Gropius, progetto sede Bauhaus Dessau studio dellarchitetto. La fede nella scienza, nella tecnologia e nella pianificazione progettuale razionale guid Gropius nella sua attivit di progettista e teorico. Gi nel 1910, present allAEG un memorandum sulla produzione di case razionalizzate in cui illustrava i principi della prefabbricazione: sosteneva che la prefabbricazione aveva lo scopo di standardizzare e produrre in serie parti e componenti montate in un secondo tempo, e non case intere. Introdusse elementi innovativi che cambiarono i criteri di progettazione e costruzione degli edifici: la facciata in vetro, il tetto piano, lannullamento della netta separazione tra interno ed esterno. Marcel Breuer La collaborazione tra Walter Gropius e Marcel Breuer cominci quando il progettista ungherese, appena diciottenne arriv al Bauhaus. Dopo pochi anni di formazione, fu uno dei primi membri della nuova generazione a ricevere la carica di maestro. Allinterno dei laboratori di produzione di mobili, coordinati da Breuer, furono sperimentate tecniche innovative: le sedie e i Breuer, Sedia Wassily tavoli prodotti in tubolare di acciaio continuo a struttura leggera ne sono un esempio. I complementi darredo, suggeriti dal manubrio della sua bicicletta vennero inseriti nella nuova sede del Bauhaus a Dessau, non solo per la loro qualit estetica e per la comodit, ma anche per le caratteristiche intrinseche del metallo: basso costo e facilit di pulizia. Le riflessioni sullimportanza delle unit modulari, e sulla loro applicazione a qualsiasi tipo di produzione di massa, permisero allarchitetto di passare velocemente dalla progettazione di oggetti alla realizzazione di edifici.

Ludwig Mies Van der Rohe Quando Mies Van der Rohe divenne direttore del Bauhaus nel 1931 era gi uno dei pi importanti architetti tedeschi dellavanguardia. Aveva gi lavorato nello studio di Behrens, e realizzato diversi spettacolari edifici. I progetti del maestro si distinguevano per la cura dei dettagli, lorganizzazione degli interni e lattenzione nella scelta dei materiali. Il suo concetto di Van der Rohe, sedia Barcelona architettura era molto vicino allarte e si arricchiva attraverso continue ricerche sulle relazioni tra spazio, proporzioni e materiali. Per evitare che il Bauhaus diventasse uno strumento della politica di sinistra, venne deciso di affidare la scuola alla sua direzione autoritaria: Van der Rohe ritenne infatti che lo scopo del Bauhaus fosse di garantire agli studenti una Van der Rohe, poltrona MR formazione artigianale, tecnica e artistica completa. Questa decisione non bast per placare i partiti reazionari, che lanno seguente fecero chiudere definitivamente listituto. Pi che di design nei suoi progetti si parla di arte architettonica e cultura del progetto. Luomo meccanico Nei primi decenni del Novecento emersero ipotesi su una nuova antropologia umana; il movimento moderno riteneva che luomo della civilt delle macchine avesse adottato le leggi della produzione come intima natura. Luomo che aveva interiorizzato la logica delle macchine coincideva con luomo razionale descritto dal Bauhaus. Luomo-manichino di Oskar Schlemmer Oskar Schlemmer, docente del Bauhaus dal 1921, si dedic intensamente alla prefigurazione di questo uomo nuovo, attraverso i corsi di scenografia ed i suoi balletti. Per Schlemmer il corpo stesso del danzatore, per dialogare con la macchina, deve farsi esso stesso macchina, grazie ai numerosi snodi, in grado di articolare il proprio corpo assumendo posizioni geometriche e compiendo movimenti che sfidano le leggi della gravit.Schlemmer, uomo-manichino

Loggetto futurista Le tematiche caratteristiche del movimento futurista hanno origine negli effetti psicologici e antropologici che la rivoluzione industriale introdusse: la velocit, la luce e il movimento costituiscono infatti alcuni dei principali temi evocati nelle opere futuriste. Lobbiettivo generale del movimento futurista consiste nel rinnovamento globale della civilt umana contemporanea, proclamato attraverso la pubblicazione di un numero elevato di manifesti che riguardano luomo e gli spazi in cui esso opera.

Lattenzione si concentra sulla citt industriale quale campo di rappresentazione delle innovazioni tecnologiche e comportamentali. Linteresse tanto per lambiente pubblico quanto per il privato; labitazione dunque non costituisce pi luogo privilegiato e protetto, ma diventa un territorio attraversato da informazioni, spinte dinamiche e rumori provenienti dalle citt.

Depero, La casa del mago

Il movimento e la luce distruggono la materialit dei corpi La tecnologia meccanica e la rivoluzione moderna introducono il concetto di velocit come condizione esistenziale delluomo contemporaneo. Filippo Tommaso Marinetti aveva pubblicato un manifesto nel quale si inneggiava alla velocit come stimolo alloperativit in contrapposizione alla lentezza, che indicava riposo e stanchezza. La rappresentazione del mito della velocit Balla, Servizio da caff legata alle innovazioni avvenute nel campo dei trasporti; il treno, la motocicletta, lautomobile, laereo si ritrovano con frequenza nelle opere degli artisti futuristi. Il Manifesto tecnico della pittura futurista recita: il moto e la luce distruggono la materialit dei corpi. La luce, dunque rappresenta la forma pura di energia, il limite estremo della velocit ed quindi al centro dellimmaginario futurista. Gli interni di Giacomo Balla Il linguaggio futurista trae origine dallinteriorizzazione dei risultati della rivoluzione industriale sullindividuo e i suoi comportamenti. Nel Manifesto per la ricostruzione futurista delluniverso, elaborato da Giacomo Balla, si afferma la necessit di ricostruire luniverso integralmente. Questo rinnovamento si manifesta in maniera evidente con la creazione di ambienti dove gli interventi di design sono del tutto autonomi rispetto al contenitore architettonico e sono caratterizzati da un linguaggio dinamico, che rimanda allesistenza di linee di forza, che attraversano lo spazio vincendone le limitazioni. Ambientazione un termine introdotto dal movimento futurista. Esso si riferisce alla progettazione di spazi interni attraverso operazioni pittoriche, inserimenti tridimensionali ed effetti di luce; si tratta di interventi scenografici, realizzati senza modificare le strutture murarie. Le marionette futuriste e metafisiche Soggetti ricorrenti nellattivit dei movimenti davanguardia artistica europea tra le due guerre sono le marionette, i burattini e i manichini. Questa presenza fungeva da sintesi della figura umana in forma di oggetto inanimato. Le marionette futuriste costituiscono la parte ironica e paradossale di quella strategia generale di Ricostruzione

Depero, La toga e il tarlo

delluniverso futurista; figure essenziali, sintetiche testimoni di un ironico pessimismo sulla condizione delluomo moderno, che, come un burattino senza fili, ha perduto la sua autonomia e le sue radici. Futurismo e metafisica si incontrano quindi nel tema che riguarda proprio la rappresentazione delluomo moderno. I manichini metafisici: lindeterminatezza di unepoca, tra mito e realt La pittura metafisica ha origine dalla crisi delle aspettative sul progresso della civilt moderna e della sensazione che il dinamismo e lo stato di permanente trasformazione esaltati dal futurismo non avrebbero portato a un punto di stabilit, ad una civilt rinnovata, bens ad un turbine di autodistruzione. La metafisica dunque celebra lallontanamento dallesaltazione della modernit e dalla tensione verso il futuro, introducendo unimmagine immobile. I manichini metafisici permettono di esprimere lassenza di vita.Carr, Madre e glio

I manichini del Bauhaus Completamente diverso invece il significato dei manichini e delle marionette del Bauhaus; si tratta infatti di una sperimentazione volta a cogliere la nuova identit delluomo della civilt industriale: civilt dove la logica della macchina domina non solo la produzione ma anche il pensiero, la morale e il corpo umano. Il Bauhaus intende dare forma visibile a una nuova antropologia costituita da uomini che hanno interiorizzato le macchine, divenendo essi parte di un universo di forme semplici, come sfere cubi, piani rette e che nascono dalle macchine e dalla loro ragione meccanica. Il neoclassicismo magico di Fausto Melotti Nel corso degli anni Trenta emerge in Italia un atteggiamento artistico del tutto diverso da quello rigidamente meccanicista e razionale delle avanguardie europee del design, principalmente di stampo Bauhaus. Quello italiano invece un atteggiamento che nasce dal bisogno di un ritorno alla semplicit classica del progetto, in opposizione al monumetalismo del regime fascista. Le sculture di Fausto Melotti Nelle sculture di Fausto Melotti, presente una modernit Melotti, scultura n12 immobile, che sostituisce alla luce della ragione della modernit, le ombre dellincertezza; si tratta di una matrice importante per capire lorigine di quel limpido livello di semplicit narrativa e di chiarezza poetica che ha caratterizzato la parte migliore del design italiano.

Gio Ponti Giovanni Ponti, noto come Gio Ponti, il primo architetto italiano del Novecento conosciuto e stimato in campo internazionale. La sua qualit pi originale quella di aver saputo conciliare la tensione tra tradizione e innovazione, tra fede religiosa e modernit, tra architettura e design. Il suo successo deriva dalla particolare concezione di una modernit innovatrice ma non illuminista, che combina limprevedibilit futurista con la classicit metafisica. In questa sua veste di coordinatore e promotore del nascente design italiano, lanci nel 1954 lidea di istituire presso i grandi magazzini della Rinascente un premio di qualit dei prodotti industriali, il Compasso dOro, assegnato da una giuria di critici, storici, designer e giornalisti. Teoria e progetto Gio Ponti diffuse la sua intensa elaborazione teorica attraverso nuove riviste di design, architettura e arte da lui fondate, come Domus, Stile e Casabella, che ebbero il ruolo di indirizzare il gusto della borghesia milanese e italiana verso laccettazione nellordine della modernit. Sedia superleggera Nel periodo della grande ricostruzione, a seguito della seconda guerra mondiale, Gio Ponti si cimenta nella progettazione di oggetti di uso quotidiano: mobili solidi e leggeri che possano arredare la nuova casa italiana. La superleggera nasce cos, dallidea di costruire una sedia con alcune qualit imprescindibili: leggerezza, solidit, convenienza.

Gio Ponti, Grattacielo Pirelli

Gio Ponti, Rivista Domus

Gio Ponti, Superleggera

La Scuola di Ulm Alla fine della seconda guerra mondiale, in una Germania sconfitta e reduce da profonde tragedie politiche e sociali, vi fu il tentativo di riproporre allEuropa una metodologia che potesse configurarsi come un modello quasi scientifico di approccio alle questioni di progetto. La Scuola di Ulm, nacque nel 1946; lidea ispiratrice era di riaprire il Bauhaus, chiuso per volont di Hitler nel 1933, anche se ben presto la Scuola di Ulm segu una strada del tutto autonoma, affrontando il tema dei grandi mercati di massa e della produzione di serie. Per circa ventanni Ulm fu uno straordinario laboratorio intellettuale dEuropa, dove si incontravano artisti, scienziati e progettisti.

La definizione dellimmagine delloggetto industriale Al contrario del Bauhaus di Gropius (che vedeva nelledificio il quadro dinsieme della ricerca progettuale), Ulm spost il suo orizzonte operativo alluniverso dellintero mercato e al mondo invadente degli oggetti industriali, dei mezzi di trasporto e di comunicazione. Rams/Gugelot, radio fonografo Audio 1 Tale operazione fu proposta attraverso una metodologia di progetto che, per imporsi in quegli anni, prese la forma di una regola oggettiva, inoppugnabile e scientifica. Il sostanziale raffreddamento delloggetto proposto a Ulm, la neutralizzazione delle sue valenze espressive e correttezza ergonomica, intendevano limitare linvadenza visiva dei prodotti industriali. Sotto tale luce, loperazione di Ulm assumeva i tratti di una grande visione metafisica delloggetto industriale, la perfezione quasi lunare degli oggetti produceva una sottile tensione surreale dentro lambiente quotidiano. Il grande merito della Scuola di Ulm non coinciso dunque con laffermazione della sua visione utopica di una modernit nellordine e nella ragione, ma nellaver contribuito a definire stabilmente limmagine delloggetto industriale di grande serie, cos come esso si presenta ancora oggi: volume grigioperla, finitura matt, piedini regolabili, riduzione semantica delle forme e dei comandi. Il design scandinavo La Scandinavia, territorio circondato dai ghiacci, ha sempre imposto alluomo un secolare lotta per adattarsi a durissime condizioni climatiche. Labitare ed il design Questa difesa comune in tutta la Scandinavia ha portato a una particolare attenzione alla qualit degli spazi interni, collocati in un contesto climatico che d significato speciale al termine stesso abitare, attivando immediatamente la contrapposizione tra un dentro e un fuori, dove la natura inabitabile, rigida, difficile e pericolosa. Per questo motivo allinterno si sempre cercato di realizzare luoghi ospitali. La definizione di design scandinavo viene inaugurata in Inghilterra e negli USA negli anni Cinquanta e subito diffusa per indicare uno stile di vita spartano e socialmente evoluto, sinonimo di una modernit semplice, intelligente e condivisa. La produzione di oggetti per la vita quotidiana, a basso costo ma di alta qualit, lattenzione ai processi industriali, la combinazione di estetica ed essenzialit, la sintesi tra forme organiche e praticit, lunione tra materiali naturali ed esigenze industriali. Svezia, Danimarca e Norvegia, sono accomunate dalla visione del design come strumento per rendere migliore il livello Aalto, Poltrona Paimio della vita, partendo dagli oggetti domestici e dagli attrezzi da lavoro.

Il design svedese e finlandese Spetta alla Svezia il vanto di avere la pi antica associazione di design al mondo, che annoverava tra i suoi fini proprio lelevazione del livello generale del gusto, a testimonianza della volont di attribuire al design un fine sociale e culturale, ben oltre i limiti industriali. Un fine da raggiungere soprattutto attraverso lattenzione ai processi tecnologici, la purezza e Aalto, Sgabello Impilabile lessenzialit delle linee, lutilizzo di materiali prevalentemente naturali. Dopo oltre un secolo e mezzo il design svedese resta fortemente connotato da questo approccio, che oggi viene espresso anche dalla produzione di grandi industrie, ed presente nel mix di comunicazione, produzione, marketing di IKEA. Alvar Aalto universalmente considerato il padre del design finlandese; egli ha saputo contrapporre alle linee progettuali del movimento moderno, una nuova sensibilit, attraverso una particolare lettura del rapporto forma-funzione. Il design danese e norvegese La produzione di arredi e complementi darredo a basso costo ma di alta qualit, destinati ai mercati di massa, divenne il principale obbiettivo dei designer e la loro maggiore aspirazione. Questo ha fatto si che i prodotti danesi si diffusero nel mondo come esempio riuscito del buon design popolare, elegante ed ecologico. Al design tutta la Scandinavia ha dunque attribuito un ruolo chiave per lo sviluppo etico, economico e sociale.

Jacobsen, Sedia impilabile

Lo stile moderno di massa americano degli anni Cinquanta Tra la prima e la seconda guerra mondiale gli Stati Uniti rappresentavano un punto di riferimento per molti giovani della societ europea provata dalle dittature, che di quel paese fecero il luogo dove costruire il loro futuro, certi che la consolidata democrazia e il costante sviluppo tecnologico rappresentassero le condizioni ottimali per sopperire alle lacune e ai problemi del Vecchio Continente. Gli Stati Uniti in effetti godevano di un momento di particolare benessere, con una popolazione in crescita costante, perlopi dotata di buona disponibilit economica e una spiccata propensione al consumo. Queste condizioni, si traducevano nella crescente volont di possedere beni di consumo in grado di rendere visibile il successo raggiunto: prese quindi il via una fase di grande crescita dei consumi, che ag da poderoso volano per lo sviluppo industriale. La grande crisi e il nuovo ruolo dei designer Nonostante il notevole livello dello sviluppo industriale, il mercato statunitense non aveva per ancora elaborato unadeguata offerta di oggetti prodotti

industrialmente in stile moderno. Un punto di svolta pu essere considerata lEsposizione di Arti Decorative e Industriali di Parigi del 1925, in occasione della quale il governo americano si trov costretto a non partecipare, non potendo garantire lesposizione di solo oggetti innovativi, come previsto dal regolamento. I designer americani che visitarono la manifestazione, al ritorno in patria, reagirono polemicamente segnando il ritardo del paese rispetto alla cultura europea. Fu durante la depressione degli anni Trenta che le industrie americane cominciarono a invitare i designer a ridisegnare i prodotti per renderli pi appetibili a un pubblico in sempre maggiore difficolt economica. Il primo design americano ha origine proprio da questa condizione di crisi economica, attraverso il continuo lancio di nuove linee di prodotti, seguendo una strategia di obsolescenza programmata in grado di sostenere continuamente il mercato dei consumi, esercita una funzione di sostegno allindustria in difficolt. I primi progetti furono quindi pi di styling che di design. Pu essere interessante notare come gi dagli anni Venti e Trenta emerga con chiarezza la differenza tra il design europeo e quello americano. Mentre il primo ha il suo centro nella logica della fabbrica e cerca di realizzare prodotti definitivi, il design americano ha il suo centro nella logica di mercato e cerca di realizzare prodotti provvisori. Il riconoscimento di un ruolo quasi epico del design e dei designer and accentuandosi durante la seconda guerra mondiale, quando questi esponenti vennero messi alla prova nella creazione di prodotti finalizzati alla sopravvivenza sui campi di battaglia; molte delle sperimentazioni condotte in ambito militare troveranno poi applicazione in campo civile. Henry Dreyfuss Henry Dreyfuss inizia la sua carriera come scenografo teatrale; successivamente aprendo un proprio studio di design telefonico collabora con Bell Telephone. Il suo lavoro era caratterizzato da forme scultoree, che diventarono i modelli di riferimento per lo streamline americano, ossia quel restyling aerodinamico caratteristico degli anni Trenta.

Dreyfuss, Locomotiva Twentieth

Raymond Loewy Raymond Loewy appena giunto negli USA dalla Francia rimase meravigliato dal baratro tra leccellente qualit dellindustria americana e la sua apparenza grossolana, sgraziata, ordinaria e caotica. Enfant prodige, formatosi come ingegnere, affront il Nuovo Continente come una sfida. Eccellente promotore di se stesso, sul proprio biglietto da visita faceva scrivere: tra due prodotti di prezzo, utilizzo e Loewy, Locomotiva Loewytrain qualit uguali, quello che avr un aspetto migliore si

vender di pi. Professionista attento e provocatore, il suo motto era non lasciare mai le cose come stanno. Charles e Ray Eames I cugini Eames sono stati i protagonisti di una profonda rivoluzione nel design, che ha influenzato molte generazioni di progettisti, e hanno anche cambiato il modo di percepire il design moderno da parte del pubblico: offrire il massimo e il meglio al maggior numero di persone al prezzo pi basso, era il loro motto. I loro arredi, innovativi e rivoluzionari, comunicavano valori di coerenza, moralit sociale, ottimismo, egualitarismo, vivacit ed essenzialit. La proposta presentata alla mostra Organic Design in Home Furnishing, risultava vincente e presentava alcune tecniche di produzione allavanguardia. si trattava dello stampaggio in legno compensato di pannelli del rivestimento e della saldatura ad arco che consentiva di legare insieme legno e metallo.

Eames, Sedia DCM

Eames, Chaise-longue

La diffusione del modello made in USA A questa nuova generazione di progettisti e di prodotti corrisponde anche una nuova generazione di aziende. Le due pi importanti del dopoguerra nel settore dellarredamento di design furono la Herman Miller Company e la Knoll Associates. A questi due marchi storici si deve sia la realizzazione Eames, Poltrona reclinabile del primo vero mercato moderno americano di massa, che con larredamento degli aeroporti, di nuovi uffici e degli alberghi di lusso, inaugur quel fenomeno chiamato international style: tale denominazione sta a indicare la progressiva scomparsa delle diversit locali e lomologazione, attraverso il design, degli stili di vita a un modello internazionale made in USA. Lo stile moderno di massa negli anni Cinquanta in Italia. Il caso Mollino Il design degli anni Cinquanta rappresent in Italia il primo stile moderno diffuso a livello popolare. La forma degli oggetti Il design in particolare aliment nuovi miti, concentrandosi sul rinnovamento delle forme dellabitare come simbolo del cambiamento profondo della societ. Nonostante questo i prodotti degli anni Cinquanta non appaiono oggi n come dei veri prodotti industriali n come autentici prodotti popolari.

Il design tendeva fiducioso di poter dare valore attraverso la forma a una realt contraddittoria e mai del tutto compresa. Lo stile consisteva in unopera di radicale corrosione del prodotto, nella sua riduzione a forme semplici ma dinamiche, nellidentificazione della struttura come segno portante delloggetto, nella denuncia esplicita dei materiali costruttivi.

Ascanio, Motocicletta Vespa

Mollino, Tavolo

Carlo Mollino Carlo Mollino rappresenta uno dei casi limite di rifondazione privata dei codici usuali di progettazione: durante gli anni Cinquanta il suo linguaggio esaltato costitu limmagine pi estrema di uno stile ai limiti del kitsch. La sua stravagante figura riuniva tutta la complessa, poliedrica e schizofrenica tensione progettuale tipica del periodo; in lui convivevano con pari dignit la professione di architetto, pilota, grafico, mobiliere, in un eclettismo anticonvenzionale capace di azzerare la retorica sociale. Il design didattico di Bruno Munari e Enzo Mari Gran parte del design italiano degli anni Cinquanta e Sessanta ha fatto riferimento ai bambini come interlocutori ideali dei progetti e dei prodotti: Bruno Munari, Enzo Mari, Marco Zanuso, i fratelli Castiglioni e molti altri introdussero i bambini almeno nelliconografia del prodotto. In particolare gli scritti e le nuove teorie pedagogiche, presentavano per la prima volta unimmagine diversa e positiva del bambino, indicandone il processo di sviluppo spontaneo e la ricca disponibilit allapprendimento culturale. Per Munari il bambino in realt un ritratto di se stesso; egli portatore di una conoscenza semplice ed elementare. Linfanzia vista come una nuova componente liberatoria della rigida lezione del razionalismo, come rifondazione basata sulla spontaneit, la Munari, Forchette Parlanti semplicit e la democrazia. Bruno Munari In Munari questa interpretazione molto evidente, dato che quasi tutte le sue opere hanno come interlocutore ideale il bambino. La sua stessa idea di ergonomia non un dato scientifico preliminare del progetto, ma una variabile aperta che il progetto rimette in discussione. Per questo Munari prima di utilizzare un meccanismo lo analizza, lo rende improduttivo per capirne nuove possibilit di prestazione, al di l di quelle giMollino, Tavolo Vertebra

Munari, Posacenere Cubo