CANTO DEGLI ARMONICIMarco Tonini

CONSAPEVOLEZZA

Una delle definizioni pi efficaci che viene attribuita a questo tipo di emissione, che

preferisco e che condivido, quella spesso utilizzata anche da Roberto Laneri: corpus di

tecniche atte a .... In effetti se vero che tale pratica prevede alcuni princpi guida,

altrettanto vero che questi saranno elaborati, adattati e personalizzati da ogni singolo

performer; il tratto vocale, spazio entro il quale si sviluppano i rinforzi formantici nelle zone

di risonanza, differente in ciascun essere umano, per cui giocher un ruolo

fondamentale la sensibilt propriocettiva del nostro io consapevole. E' pur vero che tale

assunto previsto per qualsiasi tipo di pratica vocale. Una serie di percezioni, sensazioni,

emozioni che in fase di apprendistato richiedono un attento e consapevole ascolto.

Spesso per il neofita, performer o ascoltatore che sia, risulta arduo il riuscire a percepire

acusticamente un componente armonico; e infatti qui che potrebbe inserirsi il principio

gestaltiano per cui il tutto pi della somma delle parti, ma non cos. Lo stupore di chi

affronta questo tipo di esperienza potrebbe essere paragonabile a quello di chi si lascia

pervadere dal fascino sensoriale di un arcobaleno senza entrare nel merito del processo

fisico che lo ha creato. L'assenza di pensiero analitico. Modi differenti di intendere il suono.

La nostra codifica del segnale acustico crea la sensazione di un unicum entro il quale la

disposizione e l'intensit degli elementi costituenti determinano l'impronta timbrica

dell'unicum stesso. Una delle cause che porta alla mancata percezione consapevole di

uno o pi componenti armonici pu essere determinata da un'attenzione superficiale che

prestiamo all'evento sonoro, per disabitudine, inesperienza all'ascolto, stress acustico.

Nella lingua italiana comunemente parlata, a eccezione di qualche forma dialettale, non si

presta mai sufficiente attenzione alla differenza di sonorit timbrica tra vocali chiuse e

aperte; ad esempio le due vocali // (chiusa) e // (aperta), se considerate all'interno di

parole che le contengano rispettivamente, come perdno, amre, vlo, piuttosto che

cure, respnso, carrzza, non presentano sonorit poi cos diverse; se invece

considerate isolate da qualsiasi contesto e confrontate mediante spettrogramma ecco che

le differenze risultano evidenti; necessario il confronto. Nel nostro esempio il valore di //

nullo se non rapportato a qualcos'altro, ovvero //. E viceversa. Emettere una vocale

aperta; quanto aperta, ma soprattutto aperta rispetto a cosa?

La determinazione vocalica data dalla conformazione mutevole del nostro tratto vocale,

spazio che dalla glottide arriva fino alle labbra. Le sue varie cavit, assumendo forme e

dimensioni differenti a seconda di come vengono posizionati laringe, lingua, velo palatino,

labbra e altro, determinano le variazioni di intensit delle singole componenti armoniche in

relazione a parecchi fattori, tra cui ampiezza, forma ed elasticit delle pareti delle cavit

stesse. Per esperienza personale, con persone a cui si spiega la pratica del canto

armonico, ho notato che l'inconsapevolezza del proprio suono vocalico emesso rimane

superficiale per i primi tentativi, dopo i quali subentra la percezione strutturale del timbro;

si avvertono sempre pi componenti sonore apparentemente estranee, e non perch fino

a prima inesistenti. Teniamo sempre a mente che nell'emissione di un suono vocalico - a

prescindere dall'impostazione, operistica o jazzistica piuttosto che popolare non

andremo a creare nulla di pi di ci che lo spettro sonoro ci permette di rilevare, la serie

delle componenti armoniche, delle quali modificheremo l'intensit. Nella pratica del canto

armonico non faremo altro che isolare/enfatizzare un componente armonico

aumentandone l'intensit (il volume sonoro per intenderci) e/o diminuendo quella di altri. In

effetti ci avviene comunque sempre, anche se in maniera meno evidente e meno

consapevole, come pure nell'esempio delle due vocali /o/, sopra citato.

TEORIA BREVE

Formante: concentrazione di energia acustica, comprendente una o pi componenti

armoniche, in una certa banda frequenziale.

Le cavit del tratto vocale possiedono delle frequenze di risonanza proprie in rapporto a

forma, dimensione e densit/elasticit delle pareti che le definiscono; al passaggio d'aria

dalla glottide alle labbra avremo quindi concentrazioni di energia sonora, le formanti vocali

(F1, F2, F3, e via a seguire), proprio in quelle bande frequenziali che corrispondono alle

frequenze di risonanza delle cavit. Nella figura seguente abbiamo un esempio di

distribuzione formantica, con evidenziati i relativi picchi:

Dalla figura si evince come una formante sia costituita da un insieme di componenti

armonici, uno dei quali di intensit superiore rispetto a quelli che precedono e antecedono;

tale componente armonico quello che determina il picco formantico in quanto prossimo

alla frequenza di risonanza della cavit.

Il tratto vocale assume forme diverse grazie ai movimenti di labbra, lingua, palato molle e

spostamenti della laringe e della mandibola, e creando al suo interno cavit di differente

struttura che determineranno quindi il rinforzo di certi gruppi di armonici (formanti) piuttosto

che di altri. Le prime due formanti, F1 e F2, sono sufficienti per determinare la variet

vocalica (non la qualit timbrica).

TEORIA PRATICA

A livello pratico andremo ad atteggiare alcune cavit del tratto vocale in particolari

posizioni cos da determinare delle camere di risonanza entro le quali, in rapporto alla loro

dimensione, si avr il rinforzo di alcune componenti armoniche. Una cavit di risonanza

pi piccola svilupper l'intensit di componenti armoniche pi acute (avr una frequenza di

risonanza pi acuta), al contrario una cavit pi ampia svilupper l'intensit di armonici pi

gravi (avr una frequenza di risonanza pi grave), ricordandoci che ci che risuona il

contenuto (aria) e non il contenitore (tratto vocale).

In realt con un po' di pratica possibile mettere in risalto a turno un componente

armonico per ciascuno dei nostri suoni vocalici /i///a///u/, con quella che

comunemente viene denominata, a mio avviso in modo impreciso dato che le cavit e

quindi le formanti coinvolte sono pi di una, tecnica a una cavit:

1 - esempio di distribuzione formantica

F1

F2

F3

F4

due cavit

F1 F2: vocale //

F1 F2: vocale /i/

F1 F2: vocale //

F2

F1

F1 F2: vocale //

F1 F2: vocale /a/

F1 F2: vocale //

F1 F2: vocale //

In queste sette figure sono evidenziate mediante spettrogrammi le prime due formanti per

ciascuna vocale della nostra lingua. Utilizzando la tecnica a una cavit dovremmo essere

consapevoli che le componenti armoniche utili al nostro scopo sono i picchi di F2, e che

difficilmente si avvertono durante i primi tentativi in quanto sovrastati per intensit dai

picchi di F1, solitamente con un'eccezione per la vocale //, anche se soggettivo.

Una volta scelto un suono vocalico si tratta di modificare la posizione di labbra e/o lingua;

mediamente sono sufficienti uno o due millimetri per modificare l'ampiezza di un

componente armonico rispetto al precedente o al conseguente.

Esempio pratico:

1. scegliere il suono vocalico /a/ e una frequenza comoda

2. emettere il suono per qualche secondo mantenedo fissa la frequenza

3. focalizzare l'attenzione su ci che percepiamo a livello acustico

4. iniziare a modificare la posizione delle labbra leggermente e molto lentamente

come se volessimo arrivare alla posizione di una /o/ aperta

5. interrompere, prendere fiato e riprovare pi volte

6. invertire la rotta, ora da // verso la /a/ e ripetere il punto 5

Con un po' di esercizio non sar difficile riuscire a percepire durante il passaggio tra le due

vocali il movimento di tre o quattro componenti armoniche che a turno e in modo

sequenziale, aumentando la propria intensit, daranno la sensazione di salire o scendere

degli scalini.

Cerchiamo di comprendere il motivo per cui il diverso posizionamento delle labbra

determina una variazione d'intensit di queste componenti armoniche; partiamo dal

F1 F2: vocale /u/

presupposto che per qualsiasi tipo suono vocale emesso, e in qualsiasi modalit, non

mai prevista un'unica zona di risonanza; in realt questa modalit di emissione viene

denominata tecnica a una cavit in quanto le vocali /a/o/u/ richiedono una posizione della

zona orale abbastanza ampia (lingua in stato di riposo, anche se in alcuni soggetti

all'emissione della /u/ corrisponde un leggero arretramento della massa linguale). Ci che

evidenzia il moto sequenziale delle componenti armoniche in questione la differenza di

posizione che le labbra assumono, associata al movimento della mandibola nel passaggio

tra le tre vocali. Spieghiamo meglio pi avanti, per ora si abbia fede.

Con questo metodo la percezione acustica di alcune componenti armoniche risulta essere

abbastanza debole in termini di intensit, esiste tuttavia un'altra tecnica detta, secondo

me sempre impropriamente, a due cavit che permette di evidenziare pi nitidamente la

percezione degli armonici e, aspetto pi soddisfacente per l'esecutore, soprattutto

componenti pi acute rispetto alla tecnica a una cavit. A tal fine sufficiente creare

all'interno della cavit orale due camere di risonanza, e tra i vari modi naturali vi quello di

servirsi dell'apice della lingua.

Mi preme far presente che illustri performers e studiosi, Roberto Laneri, Tran Quang Hai,

Graziano Tisato e molti altri, hanno gi trattato tali metodologe, non ho quindi la pretesa di

aggiungervi nulla di nuovo ma solamente di analizzarne e quindi motivarne le funzionalit

da un punto di vista acustico:

1. atteggiare la lingua come all'atto di dover pronunciare la consonante /l/ (elle),

avendo cura di arretrare la punta della lingua stessa fino a met palato

2. emettere un suono vocalico simile alla /u/ francese (sommaria fusione tra /u/ e /i/)

sempre su frequenza fissa, la punta della lingua sempre a sfiorare il palato medio

A questo punto possiamo proseguire con varie alternative, ne consideriamo due:

1. labbra - ripetiamo lo stesso movimento provato per la tecnica a una cavit

2. lingua - spostiamone la punta in avanti verso gli incisivi superiori e indietro verso il

palato molle, ma in modo quasi impercettibile, di qualche millimetro

Il risultato sar molto pi apprezzabile, gli armonici evidenziati saranno pi acuti rispetto

all'altra tecnica, difatto la punta della lingua divider la cavit orale in due camere di

risonanza, retro lingua e fronte lingua; quest'ultima avr ampiezza minore rispetto all'altra

e di conseguenza una frequenza di risonanza pi acuta (F2).

Nella figura 8 si noti la differenza di intensit tra il picco di F1 (2 componente armonico) e

il picco di F2 (8 componente armonico), di molto superiore.

Una tecnica intermedia consiste nel produrre il fonema // unitamente alla vocale /i/ -

ovvero gni di incognito con l'avvertenza di mantenere la punta della lingua rivolta verso

gli incisivi inferiori; protudendo le labbra e spostando tutto il corpo della lingua avanti e

indietro, sempre molto lentamente e di pochi millimetri, si possono percepire altrettanto

distintamente le prime componenti armoniche; si pu ottenere il medesimo effetto

lavorando anche solamente sul movimento delle labbra.

Consiglio comunque di cominciare con la tecnica a una cavit e solo dopo qualche

risultato soddisfacente provare con le rimanenti.

Tecniche intermedie alternative divengono soggettive sperimentando su noi stessi tutte le

varianti possibili, per cui sar molto probabile quanto ovvio trovare una propria dimensione

propriocettiva. Ricordo di un conoscente che, dopo la rottura del frenulo linguale (il filetto

sotto la lingua), riusciva a rivoltare la lingua all'indietro fino a farne risalire la punta tra

palato molle e faringe verso la cavit nasale producendo timbriche veramente particolari.

Ciascuno trovi e focalizzi il proprio corpus di tecniche.

NASALIZZAZIONE & SFINTERE ARIEPIGLOTTICOA mio avviso vi molta confusione sull'idea che sia necessario nasalizzare il suono per

ottenere suoni armonici ben evidenti nella tecnica a due cavit. Dipende dalla frequenza

del suono generatore.La frequenza di risonanza di una cavit del tratto vocale, come gi

spiegato, determinata esclusivamente da forma, dimensioni, e struttura del materiale che

Tecnica a due cavit:amplificazione dell'8 armonico

F1F2

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

avvolge la cavit, quindi a prescindere dalla frequenza generata dalle corde vocali.

Esempio 1:

un suono vocale con frequenza 100 Hz costituito da una serie di componenti armoniche

ciascuna con frequenza maggiore per multipli interi progressivi, ovvero 100 Hz, 200, 300,

400, 500, e via a seguire. Lo stesso suono filtrato da una cavit con risonanza propria

corrispondente a 1500 Hz avrebbe un aumento d'intensit del 15 armonico (1500 Hz :

100 Hz = 15) e un'attenuazione delle componenti vicine:

Esempio 2:

filtrando attraverso la medesima cavit di risonanza dell'esempio precedente un suono

vocale con frequenza 250 Hz - costituito quindi da una serie di componenti armoniche pari

a 250 Hz, 500, 750, 1000, etc. - avremo un aumento d'intensit del 6 armonico (1500 Hz :

250 Hz = 6)

1 2 3 4 5 6 7 8 9

1500 Hz: frequenza di risonanza della cavit

250 Hz: frequenza del suono vocale

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 ... 100 Hz: frequenza del suono vocale

1500 Hz: frequenza di risonanza della cavit

Per avere un'idea pi precisa a riguardo consiglio di prendere gratuitamente visione

tramite web del testo di H. Von Helmholtz, tradotto da Alexander J. Ellis, On the sensation

of tone as a physical basis for the theory of music. Le note di Ellis sono veramente molto

interessanti, a mio avviso pi del testo stesso.

Nella pratica del canto armonico un performer esperto, mediante la tecnica a due cavit,

pu spingersi fino all'enfatizzazione del 16 armonico e poco oltre, pur non avendo

comunque molto senso acustico, data l'impercettibile discriminazione frequenziale tra

componenti cos acute.

Rimaniamo nella tecnica a due cavit; l'atteggiamento utile per la posizione della /u/

francese e punta della lingua a sfiorare il palato medio differisce per ciascun performer,

sufficiente qualche millimetro di differenza, in ogni caso le frequenze di risonanza delle

due cavit (fronte lingua e retro lingua) che si formeranno allo start potrebbero

corrispondere rispettivamente a 300 Hz e 1500 Hz circa, quindi la struttura delle formanti

di riferimento avrebbe approssimativamente questa rappresentazione:

Ora capite bene che se dovessi scegliere allo start una nota/frequenza relativamente

bassa, ad esempio i nostri matematicamente comodi 100 Hz (approssimativamente la

nota sol dell'ottava gravissima), al variare delle posizioni della punta della lingua potrei

enfatizzare quelle componenti armoniche, multiple di 100, con un'escursione compresa tra

300 Hz e 1500 Hz (ricordo, anche se ovvio, che le frequenze di risonanza delle cavit non

cambiano al variare della frequenza emessa dallo strumento) per un totale di circa una

dozzina di componenti armonici secondo il calcolo (1500-300):100. La prima componente

non la si considera in quanto frequenza fondamentale, eventualmente si possono valutare

quelle poche componenti che seguono il picco formantico di F2:

Con una frequenza allo start di 400 Hz (approssimativamente la nota sol dell'ottava

centrale, i maschietti dovrebbero eseguirla in falsetto, ovvero molto comoda in registro

modale per il gentil sesso) il numero di armonici enfatizzabili si riduce drasticamente a 3 o

4 secondo il calcolo (1500-300):400, sempre omettendo f0, frequenza fondamentale:

A questo punto sorgono spontanee alcune riflessioni: secondo tutto questo ragionamento

si dovrebbe supporre che mediante la tecnica a due cavit, che richiede l'utilizzo della

vocale /u/ francese, sar possibile amplificare un componente armonico esclusivamente

entro i 2000 Hz, gi oltre il picco formantico della seconda formante F2 per questa vocale.

Non cos. Mentre le prime due formanti determinano la differenziazione vocalica, altre

formanti - F3, F4, F5, la formante di canto, la speaker formant e la presunta seconda

formante di canto proposta da Ingo Titze nel 2003, tutte di frequenza superiore -

stabiliscono la qualit timbrica del suono vocale. Nel nostro caso dobbiamo considerare

F3, formante che nella pratica del canto armonico si colloca tra gli incisivi superiori/inferiori

e le labbra. In effetti la protusione pi o meno accentuata delle labbra permette lo sviluppo

di componenti armoniche oltre i 2000 Hz. Ma questo per il neofita un passo da

analizzare successivamente. Meglio procedere per gradi.

Altro: grazie alle due figure precedenti ora si pu comprendere il motivo per cui

importante scegliere oculatamente la frequenza di emissione; se troppo grave possiamo

enfatizzare un buon numero di componenti armoniche, ma con la scomodit di un suono

ad uso esclusivo di voci basse/baritonali; se troppo acuta ne evidenzieremo un numero

esiguo.

Vediamo finalmente in tutto ci il ruolo della nasalizzazione; le cavit nasali non sono

considerate come parte del tratto vocale ma piuttosto come un'appendice, data la

particolarit che possiedono, ovvero quella di produrre delle antirisonanze (controformanti,

generalmente mai al di sotto dei 400 Hz) all'interno del processo di strutturazione timbrica.

Ci comporta un abbattimento d'intensit di quelle componenti armoniche prossime per

frequenza a quella delle antirisonanze a tutto vantaggio di quel componente che invece si

desidera evidenziare. Non esistono precise bande frequenziali di antirisonanza, dipende

da soggetto a soggetto, mediamente si collocano tra le prime due formanti.

Al processo di nasalizzazione prende parte il palato molle il quale grazie alle diverse

posizioni che assume pu convogliare il flusso d'aria o nelle cavit nasali o nella cavit

orale; chiaramente tra questi due estremi da evitare in quanto anti produttivi per il nostro

fine - vi un mondo di possibilit, e sarebbe bene esercitarsi nel dosare la giusta

percentuale del flusso in entrambe le vie.

Lo sfintere ariepiglottico una sorta di anello che dalle cartilagini aritenoidi arriva alla base

dell'epiglottide; la sua contrazione (twang) comporta un incremento d'intensit di quelle

componenti armoniche comprese tra i 2000 e i 4000 Hz. Tra i vari modi di esercitarne

l'azione vi sono quelli buffi di belare il suono, o di simulare il verso della papera o della

vecchia strega. Un'esasperazione di tale contrazione comporta un altro effetto, ovvero lo

smorzamento d'intensit delle prime componenti armoniche e in particolare della

componente fondamentale, o 1 componente armonica f0.

Figure seguenti:

tecnica a due cavit con nasalizzazione ma senza contrazione dello sfintere

ariepiglottico:

da notare il posizionamento di F2 e F3, sempre attestato attorno ai 300 Hz e ai 1500 Hz e

a prescindere dalla frequenza di emissione; abbiamo in risalto l'8 componente armonica,

velata per dalla 2, e una zona di antirisonanza nasale tra 500 e 1000 Hz..

tecnica a due cavit con nasalizzazione e con contrazione dello sfintere

ariepiglottico:

F1

F2

F1F2

da cui si nota come l'intensit dell8 componente armonica sia rimasta allo stesso livello

ma con un considerevole vantaggio sulla sua percezione acustica per lo smorzamento

della prima formante F1.

A questo punto il divertimento consiste nello sperimentare sulla propria persona le varie

combinazioni tra nasalizzazione, contrazione dello sfintere ariepiglottico e le tre tecniche

proposte, possibilmente con l'ausilio di un performer pi esperto e/o di un software audio

che permetta l'analisi spettrografica in real time. In rete si possono reperire facilmente, sia

free sia open source. Alcuni esempi: Baudline per linux e mac, RTSpect per win, Voxengo

Span VST/AU.